AUTOETNOGRAFIA ENQUANTO MOVIMENTO DECOLONIAL

DO CORPO: MITOLOGIAS CONTEMPORÂNEAS

 PAULO CAVALCANTI

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE ARTES, CIÊNCIAS E HUMANIDADES

MUDANÇA SOCIAL E PARTICIPAÇÃO POLÍTICA

PROMUSPP / EACH-USP

PROJETO DE PESQUISA

NÍVEL MESTRADO

AUTOETNOGRAFIA ENQUANTO MOVIMENTO DECOLONIAL DO CORPO:

MITOLOGIAS CONTEMPORÂNEAS

SÃO PAULO, 2018

Resumo:
Este projeto se desenha pela inspiração do pensamento decolonial, considerado o corpo que
dança e se utiliza deste movimento político para transformação social, a saber, por meio da
autoetnografia, da presença, de cartografias idiossincráticas e dramaturgias das culturas que
fundam danças. O Brasil, pós-colonial, circunscreve corpos ibero-negro-indígenas. Este cenário é
o platô para os atravessamentos e as imersões do pesquisador em sua criação, exercício e fruição
das artes corporais. A enunciação do problema e sua formulação é inequivocamente decorrente
de reflexões memoriais, subjetivas e éticas, da minha experiência profissional e contemplativa
com a dança clássica e contemporânea. Em decorrência da análise bibliográfica e autobiográfica,
esperam-se resultados, intervenções e ações de natureza artística, assim como contribuições e
vislumbramentos para a produção de conhecimento que não se restrinja ao meio acadêmico -
difusão -, em consonância com os estudos radicalmente qualitativos contemporâneos e às
epistemologias do sul, literaturas necessárias para o movimento de decolonização do
pensamento, do corpo e do imaginário. O cronograma está organizado de acordo com os prazos
estabelecidos pelo programa de Pós-Graduação em Mudança Social e Participação Política
(PROMUSPP) da Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) da Universidade de São
Paulo (USP). O método de trabalho e a coadunação do arcabouço teórico, de natureza
transdisciplinar, consistem em um formato para defesa de um ensaio que se permite à escrita na
segunda pessoa do singular, não por mera escolha deliberada, mas antes pela necessidade; neste
exato lugar de fala, relato, discurso e cartografia está presente a (im)possibilidade de correlação
das palavras-chave que emolduram o movimento performativo deste trabalho. Commented [U1]: Adorei a objetividade!sem perdr a
tessitura...

Palavras-chave: autoetnografia; corpo; decolonialidade; mitologia; contemporaneidade; dança;

investigação baseada em arte; pesquisa radicalmente qualitativa; transdisciplinaridade

1) ENUNCIADO DO PROBLEMA
As culturas dominadas na colonização – que é toda a África, toda América e
toda a Ásia, mas que são também todas as regiões da Europa que não Europa
Ocidental, principalmente o Mediterrâneo, as culturas árabes e judaicas do
mediterrâneo antes da inquisição, as culturas negras e indígenas que habitavam
 a América – eram culturas cuja política de subjetivação é totalmente distinta e Commented [U2]: Aqui temos uma questão clara – que é assim
onde o corpo estava muito presente (ROLNIK, 2010) 1 pq é a Rolnik – que é a subjetivação. Este é o destaque aqui. Vamos
pensar que isso abre, conceitualmente o seu projeto.
Andre Lepecki (2017) fala sobre a exaustão e o esgotamento da dança, e assim como Paul
Virilio (2015 apud Paula Sibilia) versa sobre a importância política do parar. A paragem é uma
das estratégias políticas da dança contemporânea. A dança que se pensa, que para para pensar…
pesar… desaparecer, ecoar. Vladimir Safatle (2016) anuncia o fim do indivíduo, e fala sobre as
novas corporeidades que podem insurgir resilientes às opressões e mecanismos de controle que
recaem sobre o corpo.. No Instituto Moreira Salles (IMS) em São Paulo, 2017, uma obra diz ser
impossível fazer política sem imagens hoje em dia. A mídia ninja e outras plataformas
colaborativas vêm mostrando isso desde as manifestações de junho de 2013, no Brasil, por
exemplo. Facebook, Instagram, Snapchat, Tinder, LinkedInn, YouTube, Blogs, QR Code,
WhatsApp. Avatares. Iconolatria, idolatria das imagens. “Elogio da superficialidade”,
parafraseando Vilém Flusser (2008), sobre o “universo das imagens técnicas”.

Um novo estatuto do corpo contemporâneo em curso. Commented [U3]: Novo em relação a que? O que é esse novo-
novidade, novo-inovação, novo-de novo? O novo já nasce para ser
superado. Na comemoração da descoberta se pensa sobre aquilo
Gumbrecht (2010), em seu ensaio "Graciosidade e estagnação" fala sobre a dança que virá depois. É isso?

enquanto jogo e não jogo ao mesmo tempo. O jogo da dança, resgatando sua origem ritualística e
celebrados, oscila o binômio teatralidade-performatividade. Josete Fèral também se insere no Commented [U4]: Ref?

debate pós crise da representação nas artes e no mundo, projetando a ideia de jogo, em
detrimento da mimese no teatro contemporâneo. Pelo intercâmbio muito íntimo entre teatro e
dança, sobretudo no século XXI, é demasiado importante pensar as naturezas das dramaturgias
aplicadas aà dança, mesmo que sejam "não-dramatúurgicas", com a luz/escurecimento do teatro
pós-dramático, por exemplo. Vou representar uma pessoa brancao, rica, caucasiana, de
descendência europeéia? Pintar minha cara de preto? Dançar um balé cortês? No Brasil? Na
favela do Rio de Janeiro? Nas ruas centro de São Paulo? Nas orlas das praias da Bahia? No
carnaval de Recife? Nas festas do interior? Com botas gaúchas? Com fantasia? Nu(a)? Por quê?
Para quem? Mário de Andrade, em 1982, escreveu as “Danças dramáticas brasileiras”, uma
grande obra em vários tomos. A dramaturgia de um Brasil já estava lá, na cultura popular… há
muitos anos. Butler, ao trazer a ideia de gênero performativo, nos lembra da potência do corpo
em devir seus desejos, transformando a si e o mundo. Em seu ensaio “Corpos que pesam”
(1993), a primeira página se dispara com três citações provocativas:

1
Excerto de uma entrevista de Suely Rolnik por Pedro Britto em 2010 pela UFBA. Disponível em:
<http://www.corpocidade.dan.ufba.br/redobra/r8/trocas-8/entrevista-suely-rolnik/>
 Por que nossos corpos deveriam terminar na pele? Ou por que, além dos seres humanos,
deveríamos considerar também como corpos, quando muito, apenas outros seres também
encapsulados pela pele? (Donna Haraway, A manifesto for cyborgs)

Se pensamos realmente no corpo como tal, não existe nenhum possível contorno do corpo como
tal. Existem pensamentos sobre a sistematicidade do corpo, existem codificações que atribuem
valores ao corpo. O corpo como tal não pode ser pensado e eu, certamente, não posso acessá-lo.
(Gayatri Chakravorty Spivak, "In a tvord" entrevista com Ellen Rooney)

Não existe natureza alguma, apenas efeitos de natureza: desnaturalização ou naturalização…

(Jacques Derrida, Donner le temps)

José Gil, magistralmente, com muita inspiração e intertextualidade deleuziana, apresenta

o corpo metafenomenologico (aquele corpo que, para além da fenomenologia, também considera
energia e um contexto de espacialidade) e plural, que pode delirar suas subjetivações, produzindo
corpos e espaços plurais, como utopias e heterotopias, também conversando com Foucault.

Joseph Campbell, elucida o poder do mito, a ficção, a crença, a religiosidade e a criação

de cultura e valor que, por meio do pensamento, da imaginação e dos afetos, transformam a
concretude do presente. Como criar para si suas próprias mitologias contemporâneas, grafá-las,
apreendendo este fenômeno cultural?

Eduardo Viveiros de Castro (2015) grifa com assertividade que a tarefa contemporânea
da antropologia: “assumir sua verdadeira missão de ser a teoria-prática da descolonização
permanente do pensamento”2. Ou, para além, parafraseando Cornelius Castoriadis de(s)colonizar
o imaginário. Destarte, o que/quem irá descolonizar os corpos? Talvez a dança.

Em São Paulo, Ibirapuera, no Museu da Empatia, podemos calçar sapatos alheios e

escutar as histórias de vida das pessoas que habitaram estes calçados… Quem pode falar sobre a
história alheia? O que é lugar de fala? E a escuta?

Praticamente não há história da dança do Brasil antes do século XIX, e o que há está
absolutamente restrito às molduras da colonização européia. A ideia de cultura afro-diaspórica e
seu (re)conhecimento é muito importante para a população afro-brasileira, adestrada pelos
ditames eurocêntricos e norte-americanos. É premente insurgir e visibilizar o hemisfério sul.

Homi. K. Bhabha nos ajuda a pensar a prerrogativa pós-colonial, verificando o local da

cultura, que hoje é atópica, com o advento da comunicação digital, o habitar corporal já não

2
p. 20.
dispõe de definições fixas de lugar e espaço; é fragmentado, dromoapto. Posto este rizoma
político, sociocultural e artístico, apresento a problemática deste trabalho:
O fazer autoetnográfico advém da junção dos exercícios de autobiografia e etnografia. A
primeira questão a ser posta em cheque é: Por que a minha história merece atenção? Neste
contexto específico, a resposta é que o pesquisador que se utiliza deste método, dispõe de
recursos da literatura e de estudos culturais, objetivando refletir e relacionar a própria
experiência pessoal e imersiva com o mundo que o rodeia. (ELLIS, ADAMS & BOCHNER,
2010)
Commented [U5]: Vamos pensar, do começo até aqui sobre os
diversos autores que vc traz, todos com elementos entrecortados e
que apontam para uma miríade de temas, que, acredito, se
entrecruzam e formam uma bela tessitura. Mas a minha questão é:
por que são eles o seu trampolim, a sua cama elástica, onde vc
apoia e salta? Como esses autores servem a vc? Pq essa pinceladas?
O que orienta o seu estilo – pense nisso antes de pensar em
conteúdo...

Novamente recorrendo a filósofa Judith Butler, em seu livro Relatar a si mesmo: crítica Formatted: Font: Not Bold

da violência ética, podemos encontrar uma elucidação que defende a validade da autoetnografia
enquanto pratica de alteridade: “o sujeito descobre que não pode narrar a si mesmo sem se
responsabilizar, ao mesmo tempo, pelas condições sociais em que surge”. (BUTLER, 2017) Não
obstante, ao citar Foucault (p.150), a autora revela as limitações do sujeito ao falar sobre si, e a
impossibilidade de fundação de si, de maneira absoluta, pois “sempre tem uma parte de si criada
por algo que não é ele mesmo - seja a história, o inconsciente, uma série de estruturas, a
história da razão”. (Ibid.) Butler e Foucault nos mostram os limites da concepção
fenomenológica do sujeito. E ela explica que, “a relação com o si-mesmo é uma relação social e
pública, sustentada inevitavelmente no contexto de normas que regulam as relações reflexivas:
como poderíamos e deveríamos aparecer?” (p. 147) Aí já se exibe a questão da presença, um
debate tão pertinente às artes contemporâneas do corpo. Commented [U6]: Quais implicações isso tem para o uso da
autoetno como caminho de organização investigativa?

Perspectivas sobre a presença do corpo contemporâneo na dança e suas potenciais Commented [U7]: Eu começaria o projeto por aqui, por este txt
mitologias

“Meu corpo, topia implacável.” (Michel

Foucault)

Hipoteticamente, André Lepecki (apud BARDET, 2014) lança a ideia de que “a dança
contemporânea é muito mais definida pela presença de seus dançarinos do que pelos
movimentos dos corpos”. Marie Bardet desenrola esta ideia cotejando duas noções de presença
antitéticas: a) como conexão mágica, transcendente, de totalidade plena e ecumênica e b) uma
atenção, um esforço, no presente… um sonho acordado? (Idem) A ideia de presença é
absolutamente relevante para a improvisação em dança, algo extremamente recorrente e
substancial na dança contemporânea.
 Em seu ensaio “O Corpo Utópico”, Michel Foucault induz seu leitor ao desvelamento de
uma ideia que percorre um caminho inusitado e brincante, elaborando a ambivalência do corpo
como uma instância que ora habita o universo das ideias e ora se presentifica numa tenaz
materialidade física, biológica, bem definida topologicamente. Inicialmente, ele diz que o nosso
corpo é o contrário de uma utopia:

a utopia é um lugar fora de todos os lugares, mas um lugar onde eu teria um corpo sem
corpo, um corpo que seria belo, límpido, transparente, luminoso, veloz, colossal na
sua potência, infinito na sua duração, solto, invisível, protegido, sempre transfigurado;
(...) um corpo incorporal, (...) feérico, (...) o contrário de uma utopia, o que jamais se
encontra sob outro céu. Lugar absoluto, pequeno fragmento de espaço com o qual, no
sentido estrito, faço corpo. (FOUCAULT, 2013) Commented [U8]: página
E extrapola…
Meu corpo é o lugar sem recurso ao qual estou condenado. Penso, afinal, que é contra
ele e como que para apagá -lo que fizemos nascerem as utopias. (...) Afinal o que são
as múmias? Elas são a utopia do corpo negado e transfigurado. A múmia é o grande
corpo utópico que persiste através do tempo. (...) Porém, a mais obstinada talvez, a
mais possante dessas utopias pelas quais apagamos a triste topologia do corpo, nos é
fornecida, desde os confins da história ocidental, pelo grande mito da alma. (...) Minha
alma é bela, pura, é branca; e, se meu corpo lamacento vier a sujá-la, haverá sempre
uma virtude, haverá uma potência, haverá mil gestos sagrados que a reestabelecerão
na sua pureza primeira.(Idem) Commented [U9]: :ibidem, página

Postula-se o desaparecimento do corpo. No entanto, no final deste mesmo ensaio - muito

engenhosamente - o autor nos diz exatamente o oposto: “Todas aquelas utopias pelas quais eu
esquivava meu corpo encontravam muito simplesmente seu modelo e seu ponto primeiro de
aplicação, encontravam seu lugar de origem no meu próprio corpo”. (Idem) E diz que para que
eu seja utopia, basta que eu seja um corpo, simples (e complexamente!). Ele diz que o haviam
enganado quando disseram que as utopias estavam contra o corpo e ameaçavam apagá-lo, e que
elas “nascem do próprio corpo e, em seguida, talvez, retornem contra ele.” (Ibidem) Maquiar-
se, travestir-se, tatuar-se, se arrumar, antes de ser o forjar de outro corpo, é fazer com que o seu
corpo entre em contato com “poderes secretos e forças invisíveis”, instalando o corpo em outros
lugares, criando heterotopias3, ou seja, presentificando espaços, sensações, justamente pela
materialidade e espacialidade da situação, como vimos com Gumbrecht. Commented [U10]: Eu não aproximaria ambos

A máscara, a tatuagem, a pintura, instalam o corpo em outro espaço imaginário que se

comunicará com o universo das divindades ou com o universo do outro. Por ele,
seremos tomados pelos deuses ou seremos tomados pela pessoa que acabamos de
seduzir. De todo modo, a máscara, a tatuagem, a pintura são operações pelas quais o
corpo é arrancado de seu espaço próprio e projetado em um espaço outro. (...) E se
considerarmos que a vestimenta sagrada ou profana, religiosa ou civil faz com que o
indivíduo entre no espaço fechado do religioso ou na rede invisível da sociedade,
veremos então tudo o que concerne ao corpo

3
Heterotopia significa um lugar outro ou diferente, díspar, diverso. Hetero: diferente; topos: lugar.
 – desenho, cor, coroa, tiara, vestimenta, uniforme - tudo isso faz desabrochar, de
forma sensível e matizada, as utopias seladas no corpo. (Ibidem) Commented [U11]: Ibidem de qual?

E pergunta: “Afinal, o corpo do dançarino não é justamente um corpo dilatado segundo

um espaço que lhe é ao mesmo tempo interior e exterior?”; E responde: “Meu corpo está, de
fato, sempre em outro lugar.” Ligado e conectado a tudo. Essa potência de criar mundos que nos
é inerente, atrelada às questões de presença que foram trazidas à tona até aqui, e considerando
nossa fragmentação e indefinição topológica pela comunicação digital contemporânea, é
absolutamente complexa. Precisamos estar preparados para nos imbuir de tamanha potência. Pois
somos um microcosmo e uma micropolítica da natureza e a natureza é assombrosamente
gigantesca.

Além disso, para Deleuze e Guattari, na obra “O que é a filosofia”, utopia seria
justamente uma desterritorialização absoluta, porém, justamente no momento em que se conecta
com o presente, não aspirando um futuro, mas um encontro entre o que há de infinito e o que está
aqui e agora. (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 30)
Parafraseando Yvonne Rainner, sobre utopia: quanto mais impossível, mais necessária…

No primeiro capítulo de seu livro “Movimento Total: o corpo e a dança”, José Gil (2001,
p. 51) fala sobre a imanência do corpo. E versa a dança instaurada justamente pela presença,
parafraseando Susanne Langer, definindo a dança como “o surgimento de uma presença”, ou
aparição. Essa imanência é, em primeira instância, antônima da transcendência. Fazendo
remissão a Merce Cunningham, por exemplo, temos um corpo cujo movimento e fisicalidade já
se bastam em sua expressão, não demandando nenhum tipo de alegoria, emoção, aparato ou
externalidade para sua manifestação, pelo menos não a princípio. Deslocamo-nos absolutamente
da representação, partindo para a ação, sensação, apresentação, performatividade e performance.
É um ponto zero, um intervalo de esforço, um continuum. O plano de imanência sobre o qual o
autor fala, se situa e é percebido num plano virtual. A virtualidade do corpo tem a ver com o seu
devir, um estado que precede a sua atualização, que, no entanto não é estanque, tampouco
definida pela concretude do evento. Não só os movimentos resultantes, mas suas intenções, seus
ínterins e seus mistérios são o que nos enovelam numa dramaturgia de dança. O “corpo virtual”
está aquém do “corpo atual”, mas o prescinde.

Precisemos ainda a noção de corpo virtual. Este reconhece com facilidade em

Cunningham que, como vimos, decompõe gestos no equilíbrio do corpo em
movimento, de tal modo que o nexo das posições dos membros já não é o de um corpo
orgânico. Pode-se mesmo dizer que a cada uma destas posições simultâneas de gestos
heterogêneos corresponde um corpo diferente (orgânico; mas da multiplicidade dos
corpos orgânicos virtuais que formam um mesmo corpo resulta um corpo impossível,
uma espécie de corpo monstruoso; ele é o corpo virtual). Este corpo prolonga na
 virtualidade o gesto cuja continuação já não se vê no corpo empírico, actual. (...) Não
há, portanto um corpo único (como o “corpo próprio” da fenomenologia), mas
múltiplos corpos. O corpo do bailarino é composto de uma multiplicidade de corpos
virtuais. (Idem, Op. Cit. p 44) Commented [U12]: Rever o modo de referenciar

Ou seja, o corpo que se realiza é antes diverso, múltiplo, utópico e heterotópico. Paul
Valéry e José Gil versam sobre a abertura de “infinitos” no espaço através das danças dos
bailarinos. Diferentemente do ator que cria e recria espaços e situações, paredes e arquiteturas
típicas ou atípicas, os bailarinos perfuram o espaço, dimensionando-o de maneira infinita, mesmo
estando muito conscientes dele. Para Mary Wigman, o espaço “é o reino do bailarino.” Um
reino intangível, no qual ele cria atopias, mais do que heterotopias (Idem, p. 51). Talvez a
presença seja o que antecede o início do movimento, e o que permeará toda a duração cênica
ulterior. Sendo passado e futuro ao mesmo tempo, se torna o momento presente em toda sua
potência. Para Rudolf Laban, o que inicia o movimento é um tipo de “esforço”, um impulso
interior vital e originador. Na dança, esse esforço latente tem qualidades de energia, tempo e
espaço… (Idem, p. 15-18)
Há um silêncio, associado ao vazio, que conduz à presença e que também se atrela aos
intervalos que conferem a irradiação da arte da presença na dança. É o silêncio que Merce
Cunningham pedia aos corpos dos seus bailarinos, e também o grande vazio primordial das
pinturas chinesas. Essa tábula rasa propicia espaços e terrenos profícuos para criação de
intensidades, plasticidades e preenchimentos dos fluxos corporais. (Idem) Gil se afasta do clichê
de verificarmos a dança enquanto uma arte do efêmero. A partir disso ele discorre sobre o corpo
paradoxal na dança. A não efemeridade se dá pela presentificação dos gestos corporais e seus
ecos. “Um gesto presente que se insere numa continuidade mais profunda, virtual, do tempo”.
(Ibidem) Ou seja, para Gil, o movimento da dança não é efêmero, pois deixa suas marcas
perenes, que ecoam. Vale a pena destacar que: Todo corpo que dança tem um grande
componente narcísico, inequivocamente:

O movimento dançado recolhe o corpo sobre si, e por outro lado, projeta suas
múltiplas imagens em pontos de contemplação narcísica, pontos necessariamente fora
do corpo próprio, mas que se encontram no espaço. (...) É o espaço do corpo que
fornece os pontos exteriores-interiores de contemplação. (...) Graças ao espaço do
corpo, o bailarino cria duplos e múltiplos virtuais do seu corpo que garantem um
ponto de vista estável sobre o movimento. (Ibidem)

Há unidades de tempo-espaço que caracterizam o movimento do bailarino; A dança gera

um escoamento de energia, uma possessão, um transe que não permite qualquer espaço fora da
consciência. É justamente o movimento total ao qual o autor se refere. “Sabe-se que o
bailarino evolui num espaço próprio, diferente do espaço objectivo. Não se desloca no
espaço, segrega, cria o espaço com o seu movimento.” (Idem) Esta afirmação de José Gil, nos
 acorda à questão da dança contemporânea muito mais pautada na ambiência do que na
centralização do foco na fisicalidade de um corpo. Ele faz surgir um novo espaço,
parafraseando novamente Foucault, uma heterotopia. Mas o paradoxo está no fato deste
espaço não ser dissociado do espaço objeto. É uma maravilhosa indistinção, numa absoluta
imbricação espacial objetiva-abstrativa. A pele enquanto extensão do espaço. Aliás, trata-se de
“uma realidade muito geral, não reservada apenas a artistas do corpo e atletas”, está
“presente por toda parte, nasce a partir do momento que há investimento afectivo do corpo”.
(Idem. p. 56-59) Essa “corporeização do espaço” que estamos discutindo aqui é bastante
reveladora do interesse tão contemporâneo nas obras de dança em Site-Specific, ou seja,
danças concebidas para determinados lugares, espaços, ambientes.

Os corpos aumentam sua potência narcísica na cena. Mas enquanto o narcisismo do

ator se reparte por outros elementos além do corpo, no bailarino concentra-se por
inteiro na presença corporal. Queira-o ou não o bailarino, o movimento do corpo sem
outro fim que não seja mostrá-lo, transporta consigo um poderoso fator de
narcisização. (Idem, p. 57)

“Enquanto dança o bailarino cria duplos e múltiplos virtuais do seu corpo que garantem
um ponto de vista estável sobre o movimento.” (Idem, p. 63) Isso justifica muito bem a
necessidade de exploração do ego e da subjetividade do artista da dança. Trata-se do
reconhecimento de si. Olhar para si e ao mesmo tempo se autoconhecer permite ao artista que se
emancipe das marcas impressas no seu corpo pela sociedade, que não necessariamente refletem
sua essência, ou melhor, sua possibilidade de devir. Dancemos:
A dança compõe-se de sucessões de micro-acontecimentos que transformam sem cessar o
sentido do movimento. E (...) realiza da maneira mais pura a vocação de agenciar do
desejo. O que explica sem dúvida a sua presença tão poderosa, mas muitas vezes
deserotizada, na maior parte das danças reais. A dessexualização dos corpos acompanha o
desenvolvimento do movimento de agenciamento, quer dizer muito simplesmente do
movimento dançado como movimento do desejo. Se a dança deserotiza os corpos, é
porque o movimento dançado se tornou desejo (desejo de dançar, desejo de desejo, desejo
de agenciar). Quando o erotismo irrompe e possui o corpo (nomeadamente nas danças
populares), é porque o movimento de agenciamento de agenciamentos foi ele próprio
tomado num agenciamento concreto erótico. Então tudo se inverte: é o movimento dos
gestos concretos que mantém o continuum do agenciamento abstracto, enquanto toda a
coreografia se impregna de erotismo, como uma vaga ou uma atmosfera. (...) A ideia é
prover um “espaço de onde as obstruções, as máquinas de romper os fluxos, de os cortar,
de os vampirizar, sejam varridas - pela própria intensidade do fluxo. (...) Digamos,
simplesmente que o corpo habitual, o corpo-organismo é formado de órgãos que
impedem a livre circulação de energia. Desembaraçar-se deles, constituir um outro corpo
onde as intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau, esta é a tarefa
artista e, em particular, do bailarino. (Idem, p. 68)
Destarte, temos a potência do corpo presente, de atitude estética, que pode criar utopias,
heterotopias, corpos múltiplos, instaurando poéticas de estranhamento, primeiramente pelo fato
de se localizar no mundo, e entender seu corpo como um lugar circunscrito nesse mundo, e não
somente um instrumento de expressão de um drama, apesar de também poder sê-lo.
 A fenomenologia teve o mérito de considerar o corpo no mundo. Não se trata de uma
perspectiva terapêutica, mas do estudo do corpo próprio na constituição de sentido. A
noção de corpo próprio compreende ao mesmo tempo o corpo percebido e o corpo vivido,
em suma o corpo sensível, a Carne de Husserl, de Merleau Ponty e de Erwin Strauss. A
descrição do corpo em situação prima sobre qualquer outra consideração de sentido ou de
função. Mas o corpo fenomenológico não considerava duas instancias muito importantes,
concernentes aos bailarinos: a energia e o espaço-tempo do corpo. (Idem, p. 73)

José Gil considera o corpo não somente um fenômeno, mas um metafenômeno. Que vai
além. Percebido concretamente em sua materialidade, visível, virtual ao mesmo tempo, emissor
de signos e transsemiótico. “Um interior orgânico e ao mesmo tempo solúvel à superfície.”
(Ibidem) Receptáculo que abre e fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e com a
natureza.

Um devir-bailarino, paradoxal que pode devir qualquer coisa. (...) Um corpo interior-
exterior, poroso, esponjoso, liso, estriado, de simetrias assimétricas. A dança é
imanência, por excelência, o corpo que dança é pura imanência. Com tal imanência
pode- se alcançar as mais altas intensidades, como desejava Cunningham. (...) Por que
dançar? Pelo desejo, cuja natureza jaz no ato de agenciar. (...) O desejo cria
agenciamentos. (...) O desejo não se esgota no prazer, mas aumenta agenciando-se.
Criar novas conexões entre materiais heterogêneos, novos nexos, outras vias de
passagem de energia, ligar, pôr em contato, simbiotizar, fazer passar, criar máquinas,
mecanismos, articulações. (...) Infinito. (...) O desejo produz ou constroi em si próprio.
Os agenciamentos, doravante, tornam-se dispositivos para fluência do desejo. (...)
Corpo-sem-órgãos, plano de imanência. (Idem, p. 73)

Esta questão de liminaridade pode ser muito representativa da questão de produção de

presença durante as atividades cênicas corporais. A liminaridade concerne o dualismo entre
consciente e inconsciente muito presente em rituais, de passagem ou possessão, nessa indefinição
dos limites que possam definir um estado corporal específico. O desempenho do artista ao se
disponibilizar no palco, numa intervenção, ou numa gravação, é absolutamente cerceado por essa
dualidade. Afinal, de acordo com as teorias da comunicação que vimos com Christine Greiner no
capítulo 2, a presença é, a priori, uma interface de microcomunicação. Presentes nós já estamos
no mundo, isso é inevitável, cabe a nós agora potencializarmos ou não nossas presenças.

Talvez a assunção da presença, tanto cênica quanto existencial, prescinda da abolição dos
organogramas corporais aos quais nos acostumamos durante o processo civilizador, e em meios a
tantas fetichizações digitais do contemporâneo. As reflexões anteriores me abismam nas ideias
de um “corpo-sem-orgãos”, recorrentes na obra deleuziana, na qual José Gil se inspira
notavelmente. “O corpo-sem-órgãos, termo cunhado por Antonin Artaud e vastamente
elaborado por Deleuze em seus platôs, para a esquizoanálise seria a apresentação de “uma
matéria intensa não-estratificada, superfície aberta a conexões e limiares que a significância e a
subjetivação hegemônicas proscrevem.” (PELBART, 2003, p. 217) Commented [U13]: Gosto daqui
 No teatro performativo, o ator é chamado a “fazer” (doing), a “estar presente”, a
assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the doing), em outras palavras, a
afirmar a performatividade do processo. A atenção do espectador se coloca na
execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos e em sua
reconstrução permanente. Uma estética da presença se instaura (se met en
place). (FÉRAL, 2009 : 209)

De acordo com Josette Féral, a performance poderia ser considerada como o ponto
nevrálgico do contemporâneo, e eu também acredito nesta possibilidade, afinal a presença do
corpo está no seu desempenho, no que ele exibe, no que ele manifesta, age, comunica, instaura,
provoca. A dança, o teatro e todas as artes do corpo possuem esta questão que merece nossa
atenção, a presença do corpo, um tema que atravessa filosofia, política, sociologia, antropologia,
ciência, e portanto, transdiciplinar, pois vai além de tudo isso. O teatro contemporâneo, também
concernente à dança contemporânea, se distanciou da representação, mas será que se distanciou
da teatralidade e de toda mitologia que advém das nossas narrativas cotidianas não lineares? De
qual teatralidade necessitamos para decolonizar?

3. DESAFIOS E MÉTODO

O método será eminentemente a revisão bibliográfica. A partir das literaturas descritas no

item 8, p. Deste projeto.

Este projeto de pesquisa prevê a abordagem dos temas: autoetnografia e dramaturgia

da dança à luz das teorias decoloniais (e pós-coloniais), partindo de um ponto de vista alinhado
com os estudos radicalmente qualitativos e autoras(es) contemporâneas(os) das artes, da
antropologia, das ciências políticas, da filosofia, da teoria queer e de saberes
transdisciplinares.

Serão buscados, oportunamente, artigos acadêmicos especialmente nas bases de dados:

JStor, Scielo e Ebsco. Com os descritores: dança contemporânea, dramaturgia da dança,
dramaturgismo na dança, corpo decolonial, corpo pós-colonial, teoria pós-colonial, teoria
decolonial, encenação na dança, dramaturgia da dança brasileira, pós-colonialismo no Brasil,
dramaturgia da presença, dramaturgia da ausência, dança e política.

Somente a pesquisa radicalmente qualitativa, enquanto campo de conhecimento, com

percursos alinhados com a malha que devém das perguntas de um acaso-procurado, com a
flexibilidade de seus métodos e recursos, poderia explorar todas essas instâncias
transdisciplinares, avaliando e considerando a simultaneidade deste bricolage. A autoetnografia,
e a consciência de que não devemos nos apropriar da vida do outro ou invisibilizar, ou calar, mas
escutar as vozes do outro, porém, primeiro a minha própria, me dão pistas para escrever uma
encenação acadêmica em 1° pessoa, explicando os motivos desta escolha e porque ela é tão
necessária.

Para ratificar o caráter qualitativo desta pesquisa, grande atenção será reservada para
relatos de experiência pessoal do autor enquanto arte-educador e intérprete-criador na área da
dança contemporânea, considerando seu fazer artístico durante a vigência do programa de
mestrado e seu memorial de vida profissional. Tal estratégia se alinha com os estudos
qualitativos de Arts Based Research e Practice as Research.

Num segundo momento, haverá necessidade de coleta de relatos de experiência de

grupos, coletivos e artistas atuantes na cena contemporânea paulistana, que desejem compartilhar
seus processos criativos e sua postura em relação às referências importadas do hemisfério norte
para a produção nacional de dança. Commented [U14]: Eu acho que este é um momento imediato

Por se tratar de um tema muito delicado e atual, que atravessa meu fazer artístico e minha
situação política enquanto indivíduo em sociedade e coletividades, este projeto ainda não possui
um recorte preciso ou definição de um estudo de caso. Por ser esta uma decisão muito
determinante, reservo-me ao direito de estreitar o caminho da pesquisa apenas na ocasião da
qualificação da dissertação de mestrado, e de acordo com o aparecimento do contingente artístico
cultural, principalmente em São Paulo.

2. RESULTADOS ESPERADOS

O objetivo específico é localizar a ideia de corpo decolonial na produção dramatúrgica da

dança contemporânea no escritos acadêmicos atuais, e produzir conhecimento sobre este assunto
em pesquisa de campo, e por meio de criações e intervenções artísticas.

Esta é um trabalho de arte, disparado pela intenção de uma escrita poética para encenar e
ensaiar pensamentos e entendimentos a respeito da dança, especialmente a dança vista e vivida
no século XXI, no hemisfério sul, na América Latina, no Brasil. Se, de acordo com Eduardo
Viveiros de Castro (2016), “a tarefa da antropologia contemporânea é a descolonização do
pensamento”, destarte, vislumbra-se aqui uma tentativa de mediação de tal pensamento
decolonial por meio do movimento, a encarnação das teorias, antropofagia, fruição de ideias,
instauração de sensações, ambiências e o desabrochar de sentimentos no corpo. Por meio da
elucubração, da criação, da dialogia, da intertextualidade, do estranhamento, da abstração e da
experiência, espera-se que as ações corporais inspiradas pelas ideias dos textos lidos e
 produzidos neste percurso possam suscitar transformações mentais, físicas, emotivas e sociais,
portanto, transformações éticas e estéticas: políticas. Antes de resultantes, processuais;
disparadores e devires.

Espero não dissociar em nenhum momento teoria e prática e sua aplicabilidade biunívoca,
sendo assim, a revisão de literatura, os relatos de experiência e o trabalho de campo de
contemplação e criação artística ocorrerão sempre num fluxo contínuo e performativo, de
imersão pela causa.

A prospecção desse projeto vislumbra contribuir para a insurgência de novas formas de

produção de conhecimento transdisciplinar em dança e artes contemporâneas, acima de qualquer
pretensão de produção científica tradicional-convencional-moderna de lógica positivista,
cartesiana e racionalista.

Estudos que validem a cultura brasileira e latino americana, além de outros povos postos
à margem - por razões eminentemente econômicas e/ou mercadológicas - em detrimento da
importação hegemônica de culturas ocidentais do hemisfério norte, nunca foram tão necessários
e pertinentes, em minha opinião. Assim como ações e políticas públicas e/ou privadas que
suscitem pontes e maiores interlocuções entre o conhecimentos acadêmico e a vida, as culturas e
os regimentos das sociedade.

Intenciono celebrar a diversidade dos corpos, disparar processos de subjetivação que

façam brilhar constelações da diferença, do respeito e da produção de conhecimento estético e
sensível e não somente a produção de ciência nos modelos lógico-positivistas legados do
cartesianismo.

Decolonizar, colorir, dançar, agir, estar presente no mundo.

Para mim tem uma questão que me interessa muito no seu txt, que é o fato de que
precisamos identificar quais autores formam vc, conformam seu pensamento, instigam a sua arte
e o seu pensamento e quais são aqueles que aparecerão citados no trabalho. Aqui, neste txt há
uma chuva de ideias compartilhadas, mas que são assertivas e, portanto, não permitem diálogo
com quem lê – e talvez nem permitam de vc para consigo. É sobre isso que quero conversar...

4. CRONOGRAMA DAS ATIVIDADES DE PESQUISA

Atividade/Mês jan/18 fev/18 mar/18 abr/18 mai/18 jun/18 jul/18 ago/18 set/18 out/18 nov/18 dez/18
1º ano
Revisão x x x x x x x x
Bibliográfica
Análise do x x x
Material
Cumprimento x x x x x x x x
de créditos de
disciplinas
Reflexões no x x X x x x
contexto
Pesquisa de x
campo
Produção de x x x x x
Texto

Atividade/Mês jan/19 fev/19 mar/19 abr/19 mai/19 jun/19 jul/19 ago/19 set/19 out/19 nov/19 dez/19
2º ano
Revisão x x x x
Bibliográfica
Análise do x x x x
Material
Cumprimento
de créditos de
disciplinas
Pesquisa de x x x x x x x x
campo
Produção x x x x x x x x
artística
Produção de x x x x x x x x x
Texto

5. BIBLIOGRAFIA

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“Se perguntarem a um homem por que razão ele se permitiu abusar de seu semelhante indefeso,
ele dirá: eu fiz porque nada me impediu de fazer.” (Maria Rita Kehl)4

4
Ensaio “Delicadeza”. p 453. In: A condição humana: As aventuras do homem em tempos de mutações. Org.
Adauto Novaes. Rio de Janeiro: Agir. Edições SESC, 2009.
 “Talvez somente pela experiência do outro, sob a condição de termos suspendido o juízo,
tornamo-nos finalmente capazes de uma reflexão ética sobre a humanidade do outro, mesmo
quando o outro busca aniquilar a humanidade.” (Judith Butler)