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UNIVERSITÀ CATTOLICA DEL SACRO CUORE

SEDE DI BRESCIA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA


CORSO DI LAUREA IN FILOLOGIA MODERNA

TESI DI LAUREA

Trauma series:
cultura del film e trauma studies nella serialità televisiva

Relatore:
Ch.mo Prof. Massimo Locatelli

Candidato:
Francesco Ferrazzi
Matricola N. 4411693

ANNO ACCADEMICO 2015/2016


SOMMARIO

Introduzione VI

Parte prima - Il trauma e i trauma studies 1

Capitolo I: Il trauma 2

1. Definizioni di trauma 3

2. Il trauma nella cultura odierna. Tipologie a confronto: trauma primario e

secondario, culturale e individuale 5

3. Come funziona? Il trauma sotto la lente delle neuroscienze 8

3.1. Il trauma nei due emisferi cerebrali 8

3.2. Fight, flight or freeze: dissociazione e depersonalizzazione 10

3.3. La teoria del cervello trino 14

3.4. Cortocircuiti cerebrali traumatici 15

4. Le neuroscienze oggi, la psichiatria ieri 17

Capitolo II: I trauma studies 19

1. Prime teorie mediche sul trauma psicologico 19

2. Teoria simulativa di Babinski vs teoria dissociativa di Charcot e Janet 20

3. Il trauma secondo Freud 22

4. Gli studi sul trauma dopo Freud 27

5. Gli anni Settanta e il Vietnam alle origini dei trauma studies 29

6. La scuola di Yale: la trauma theory negli studi umanistici 30

II
7. I problemi della teoria dissociativa e la loro soluzione nella teoria umanistica

del trauma 33

8. Testimonianza e trauma theory 36

9. La rivoluzione neuroscientifica 38

10. Trauma & trauma theory: conclusioni 41

Parte seconda - Cinema, mente e trauma 44

Capitolo III: Lo schermo e la mente: teorie del film a confronto 45

1. Cinema come shock percettivo 46

2. Cinema, analogia del meccanismo mentale: Bergson e Münsterberg 49

3. Cinema e psicoanalisi 54

4. Cinema e mente: il cognitivismo 58

5. Cinema come fatto percettivo: la fenomenologia 64

6. Lo studio delle emozioni sullo schermo e nello spettatore 69

7. Neuroscienze e neurofilmologia 75

8. Lo schermo e la mente: conclusioni 80

Capitolo IV: Trauma theory come teoria del cinema 83

1. Janet Walker e i primi studi sul trauma nel cinema 84

2. Rappresentabilità del trauma: il dibattito chiave sull’Olocausto 92

3. La ricezione spettatoriale della rappresentazione traumatica 100

4. Trauma theory e cultural studies: la teoria post-coloniale del trauma 105

5. Il trauma come categoria interpretativa del film 108

III
Parte terza - Serialità traumatiche 114

Capitolo V: La serialità televisiva 115

1. Breve storia della serialità, dall’industrializzazione alla televisione 115

2. Television studies, industria culturale e serialità televisiva 119

Capitolo VI: La serialità televisiva e il trauma 136

1. Orso Bianco, distopia traumatica: spunti sul trauma nelle serie tv 137

2. Trauma series vs trauma news: modelli narrativi a confronto 150

3. Narrazioni e rappresentazioni seriali del trauma 157

3.1. Ripetizioni seriali traumatiche: il caso Westworld 157

3.2. Trigger traumatici: il capocollo di Tony Soprano 162

3.3 Personalità traumatiche: Breaking Bad e simpatia per il diavolo 170

3.4 Incipit traumatici 176

3.5 Finali traumatici 183

4. Referenzialità traumatiche, fra disastri aerei e cambiamenti climatici 191

5. Il trauma come categoria interpretativa della serialità 201

Capitolo VII: La violenza sui minori nella serialità televisiva 204

1. I segreti di Twin Peaks 208

1.1 Chi ha ucciso Laura Palmer? 209

1.2 I segreti di Leland e Laura 214

1.3 Una narrazione surreale del trauma infantile 237

2. Broadchurch 239

2.1 Il cadavere sulla spiaggia 241

2.2 Un delitto che smaschera le apparenze 248

2.3 Il trauma come indagine antropologica seriale 260

IV
3. Stranger Things 262

3.1 Cose strane accadono fra le mura domestiche 264

3.2 L’infanzia violata di Undici 272

3.3 Una paranormale elaborazione del trauma infantile 281

Conclusione 285

Riferimenti bibliografici 295

Filmografia 306

V
Introduzione

Nel presente lavoro intendiamo fornire un interessante punto di vista ed un

innovativo spunto di ricerca per lo studio della serialità televisiva grazie all’ausilio

della cosiddetta teoria del trauma. Essendo una teoria focalizzata principalmente

su un unico tema, ovvero l’esperienza traumatica, non possiamo aspettarci da essa

considerazioni universali, valide per qualsiasi esempio di testo filmico. La nostra

tesi, infatti, si focalizzerà su un corpus di serie televisive, relativo alla tematica

traumatica, che abbiamo nominato, per comodità espressiva, trauma series. Il

nostro obiettivo è dare prova dell’utilità della trauma theory per la lettura non solo

della realtà traumatica nella serialità televisiva, ma per l’analisi della serialità

televisiva stessa. La teoria del trauma, infatti, anche se incentrata su tematiche

relative all’esperienza traumatica, dimostra sia una spiccata multidisciplinarietà, sia

la capacità di mettere in contatto dimensioni diverse, come la realtà storica, la

memoria e la fantasia, ingaggiando un fertile dialogo fra testo e contesto, finzione

ed attualità. Applicare la trauma theory alla serialità televisiva, inoltre, aiuta a

nobilitare gli studi di un oggetto che, pur essendo degno di analisi per la sua vasta

popolarità e diffusione, solo da poco tempo ha raggiunto una certa dignità

accademica.

VI
Il nostro lavoro si articola in tre parti: l’ultima è rivolta esclusivamente allo

studio della serialità televisiva e al tema delle trauma series, mentre le prime due

parti gettano le fondamenta del discorso sul rapporto fra l’esperienza traumatica e

l’audiovisivo. Il primo capitolo definisce il trauma attraverso una prospettiva

psicologica e neuroscientifica, per comprendere come funziona l’esperienza

traumatica e come essa possa influenzare la vita quotidiana. Nel secondo capitolo,

invece, faremo un excursus storico dei trauma studies, dalle prime teorie mediche,

passando per gli studi psicoanalitici di Freud, fino ad arrivare alla teoria del trauma

applicata agli studi umanistici. Fra gli studi umanistici quello che a noi preme

maggiormente indagare è ovviamente la cinematografia, per questo, nella seconda

parte, ci dedicheremo al rapporto fra cinema e mente, per poi indagare la trauma

theory relativa all’esperienza filmica. Nel terzo capitolo, quindi, approfondiremo in

prospettiva storica le teorie del film che si sono susseguite a partire dall’origine del

cinema fino ai più recenti indirizzi di studio, legati al cognitivismo, alla

fenomenologia e alla neurofilmologia. In questo quadro filmologico inseriamo

quindi la teoria del trauma cinematografica, a cui dedichiamo il capitolo centrale

della nostra tesi. Esso infatti costituisce la principale base teorica per la nostra

successiva analisi del rapporto fra trauma e serialità televisiva, nella terza parte:

anche in questo caso avremo un iniziale approfondimento concettuale sul tema della

serialità e sulla storia e la struttura delle serie televisive. Gli ultimi due capitoli, i

più corposi, saranno quindi interamente dedicati alle trauma series: nel sesto

capitolo vedremo le analogie fra la realtà del trauma e la narrazione seriale,

osservando anche in che modo e attraverso quali espedienti la serialità televisiva

abbia rappresentato e continui a rappresentare l’esperienza traumatica, attraverso

numerosi esempi tratti da serie tv che hanno fatto la storia recente del piccolo

VII
schermo. Infine, l’ultimo capitolo, il settimo, offrirà un percorso di studi dal taglio

tematico, prendendo in esame tre serie televisive accomunate dal tema della

violenza sui minori. Un argomento impegnativo, quest’ultimo, che ci aiuta a capire

come la serialità televisiva riesca ad affrontare temi anche assai complessi e

traumatici, che costituiscono un tema di studio ottimale per la trauma theory.

VIII
Parte prima

Il trauma e i trauma studies


Capitolo I

Il trauma

In questo lavoro intendiamo indagare i rapporti fra l’esperienza traumatica e

l’audiovisivo, con particolare riferimento alla serialità televisiva. Per farlo,

occorrerà fornire una panoramica sul trauma, le sue caratteristiche, il suo valore

storico, i suoi studi e la loro importanza nelle discipline mediche, psicologiche e

soprattutto umanistiche.

Innanzitutto dobbiamo riconoscere il trauma come fattore caratterizzante della

modernità, così come, parallelamente, dobbiamo affermare che il cinema, la forma

d’arte di più recente invenzione (1895), ha segnato significativamente

l’immaginario moderno. Il fatto che i primi studi psichiatrici sul trauma e la

scoperta dei Lumière siano databili nello stesso periodo, inoltre, è una fortunata

quanto felice coincidenza, per il nostro studio.

La storia moderna è contraddistinta da molteplici traumi, dall’industrializzazione

all’avanzata tecnologica, dalla nascita delle metropoli e della società di massa, alle

guerre, sempre più spietate e globali, con una conseguente «intensificazione della

vita emozionale, dovuta alla velocità e al continuo cambiamento di stimoli interni

ed esterni percepiti»1 - così scriveva il filosofo Georg Simmel già nel 1900,

1
G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, Armando, Roma 1995, p. 36.

2
riferendosi alle stimolazioni eccessive, e per questo traumatiche, della modernità

(e in particolare facendo riferimento all’esperienza della metropoli). L'uomo

moderno convive con realtà traumatiche ogni giorno ed in particolare, a partire dal

Novecento, la problematica del trauma e l'attenzione posta su di esso si sono fatte

sempre più accese. Proprio per questo, a partire a tutti gli effetti dagli anni Ottanta

e Novanta del secolo scorso è sorta un'area di studi umanistici dedicata

appositamente al trauma, quella appunto dei trauma studies, che ha le sue radici

nelle denunce femministe negli anni Settanta rispetto alle violenze domestiche dei

reduci del Vietnam e agli abusi sui minori. Ma le teorie sul trauma possono essere

fatte risalire ancor più indietro, nei primi studi psicologici sulle nevrosi e sulle

malattie mentali, a partire da quelli di Charcot e Janet fino ai più celebri, quelli del

padre della psicanalisi, Sigmund Freud.

Prima di addentrarci in un excursus storico dei trauma studies, cerchiamo però

di spiegare cos'è un trauma, come funziona e perché sentiamo la necessità di

studiarlo sempre più approfonditamente e attraverso prospettive e campi di studio

sempre più vari, che non riguardano esclusivamente la mera psicologia ma si

rivolgono anche al recente campo di studio delle neuroscienze e alla più ampia

metodologia culturalista.

1. Definizioni di trauma

L’enciclopedia riporta diverse accezioni del termine trauma. Quelle che più ci

interessano fanno riferimento alla sfera psicologica:

a. In psicologia e in psicanalisi, trauma psichico, turbamento dello stato

psichico prodotto da un avvenimento dotato di notevole carica emotiva.

b. estens. e fig. Grave alterazione del normale stato psichico di un

3
individuo, conseguente a esperienze e fatti tristi, dolorosi, negativi, che

turbano e disorientano.2

Vediamo, in questa prima definizione, come il trauma sia una dinamica psichica3,

un evento psicologico che mina l'integrità mentale dell'individuo. L’enciclopedia

della psicanalisi ci fornisce una definizione ancora più ricca del trauma psichico:

Evento nella vita del soggetto definito attraverso la sua intensità,

attraverso l’incapacità del soggetto di rispondere adeguatamente ad

esso, e attraverso il turbamento e gli effetti duraturi che esso riporta

all’interno della sua organizzazione psichica.4

Prendendo filologicamente spunto dall'origine greca della parola, possiamo

visualizzare concretamente il trauma come una vera e propria ferita (questa è la

traduzione del termine greco τραῦμα) nella mente, nell'anima e nel corpo

dell'individuo. Una ferita dolorosa, che può essere inflitta da accadimenti esterni o

rievocata da eventi interiori che alterano il normale stato mentale della persona e

che hanno ripercussioni concrete anche sulla pelle, sulle sensazioni fisiche e

corporee dell'individuo traumatizzato.5 Importantissimo è quindi il legame del

trauma con la memoria: l'episodio traumatico non agisce solo nel momento in cui

colpisce direttamente la persona traumatizzata, ma perseguita successivamente il

soggetto, che spesso continua così a rivivere la propria esperienza traumatica:

2
Dall'Enciclopedia Treccani Online.
3
Teniamo però presente anche l'uso che la medicina generalista fa del termine, per quanto riguarda,
ad esempio, il trauma cranico ecc.
4
J. Laplanche - J.B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, Laterza, Roma-Bari 1984, p. 618.
5
Illuminante, in questo senso, è il titolo (e tutto il testo) del recente saggio del noto medico olandese
Bessel van der Kolk: The Body Keeps the Score.

4
«trauma is not just an event that took place sometime in the past; it is also the

imprint left by that experience on mind, brain, and body»6. Il trauma non è dunque

solo ferita, ma cicatrice, nel corpo e nella mente, continuamente pronta a riaprirsi.

2. Il trauma nella cultura odierna. Tipologie a confronto: trauma primario

e secondario, culturale e individuale

Un individuo può subire in prima persona un trauma provocato da un infortunio, da

una forte delusione, da un lutto, da una violenza, da un abuso, ecc. In questo caso,

parleremo di trauma primario. Esiste però anche una seconda categoria di traumi,

legata all'esperienza di tale condizione: è il cosiddetto trauma vicario7 o secondario.

Questa tipologia di trauma, studiata in un primo tempo nell’ambito della risposta

dei terapisti al racconto dei traumi dei propri pazienti psicanalizzati, consiste in un

cambiamento in negativo degli schemi cognitivi in colui che svolge una professione

d’aiuto, come quella del terapista, che deriva dal coinvolgimento empatico con le

esperienze traumatiche dei pazienti. Questo tipo di trauma, a livello neurologico,

coinvolge la corteccia cerebrale, l’area cognitiva del cervello. Una delle principali

differenze fra trauma primario e trauma vicario è proprio che mentre il primo

potrebbe non avere un’elaborazione cognitiva, il trauma secondario prevede sempre

uno stato di coscienza nel soggetto traumatizzato. Il trauma vicario, inoltre, non

colpisce solo il terapista, ma anche lo spettatore di storie o film che esibiscono

traumi. Anche lo spettatore, come il terapista, (generalmente) rimane cosciente

6
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma,
Viking, New York 2014, p. 26.
7
Il trauma secondario è stato concettualizzato nell’ambito della Teoria Costruttivista dello Sviluppo
del Sé da I. Lisa McCann e Laurie Ann Pearlmann: cfr. I.L. McCann - L.A. Pearlmann, Vicarious
traumatization: A framework for understanding the psychological effects of working with victims,
«Journal of Traumatic Stress» v. 3, n. 1, gennaio 1990, pp. 131-149.

5
nella situazione di visione mediata sullo schermo, e si può dire che oggi la maggior

parte delle persone incontra proprio attraverso la rappresentazione mediatica i

traumi delle catastrofi.

Le possibilità di avere a che fare con la condizione traumatica, nella vita

quotidiana, sono molto elevate per tutti noi, sia per quanto concerna la possibilità

di vivere un trauma primario, sia per quanto sia possibile quotidianamente,

oggigiorno, attraverso i media generalisti, assistere alle più diverse realtà

traumatiche. La condizione traumatica è condivisa da tutta l'umanità, sia pur con

differenze da persona a persona, da luogo a luogo, da Paese a Paese: la civiltà

occidentale odierna tende a mascherare e a rimuovere dalla pubblica piazza la

dimensione traumatica della vita, anche se i numerosi attentati che in questo periodo

stanno insanguinando l'Europa hanno inevitabilmente riportato a galla traumi

culturali forse sopiti ma mai veramente superati, a partire dall'attacco alle Torri

Gemelle dell'11 settembre 2001, per risalire poi addietro fino al trauma storico delle

Guerre Mondiali, dell'Olocausto, e ancora altri terribili eventi storici potremmo

citare. Le strategie mediatiche, o almeno, la maggior parte di esse (si notino

numerosi esempi nei telegiornali) che ci informano di tali fatti bellici, catastrofici o

di sangue, però, con la loro quotidiana raffica di immagini tragiche, corredate

spesso da colonne sonore enfatiche e descrizioni iperboliche, intendono, più che

informare realmente, suscitare una reazione empatica nello spettatore, proponendo

solo frammenti di una grande e complessa situazione di cui il pubblico può

conoscere ben poco, senza riuscire a creare una narrazione coerente (e veritiera, per

6
quanto possibile).8 In questo caso parliamo di empty empathy9, empatia vuota: una

reazione empatica suscitata nello spettatore da immagini di sofferenza offerte senza

alcuna conoscenza di contesto o sfondo culturale-informativo. Tale tipo di empatia

difficilmente permette allo spettatore di essere mosso nel profondo da scrupoli

caritatevoli o di giustizia sociale. Isolata in riprese di violenza e morte, l’immagine

possiede un impatto che provoca una reazione empatica troppo breve, che si perde

forzatamente a lungo termine, non essendo supportata da una reale e approfondita

conoscenza dei fatti.

Quando parliamo di trauma, però, non dobbiamo pensare solo al trauma culturale

dovuto alla guerra, a catastrofi naturali o a particolari situazioni storiche di

discriminazione (si vedano situazioni come l'Olocausto, così come le lotte per i

diritti civili degli afroamericani, così come l'Apartheid sudafricana e molti altri

innumerevoli casi). Una condizione traumatica individuale può colpire la persona

segnata da accadimenti personali, privati, come l'abbandono, la perdita di una

persona cara, la malattia, delusioni amorose o lavorative, la depressione, la

violenza, gli abusi, ecc.

Il trauma può appartenere infatti ad una sfera più ampia, storica-culturale, ma

anche a quella privata-individuale, legata alla microstoria della persona, alle sue

emozioni e ai suoi turbamenti. Un trauma dunque legato al rapporto dell'individuo

con l'interiorità, con la famiglia o con gli altri. Queste due sfere, storica-culturale

da una parte, individuale dall'altra, non sono certo separate e anzi, spesso si

8
A proposito della frammentarietà delle immagini diffuse dai media, nonché dell’indistinzione fra
documento e finzione, risulta interessante il confronto con le posizioni di Pietro Montani, in
L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Bari
2010.
9
Cfr. E. A. Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature,
Rutgers University Press, New Brunswick 2005, pp. 87-101.

7
incontrano e si intrecciano nella dolorosa condizione traumatica dell'individuo,

colpito, per esempio, dalla perdita di una persona cara in guerra.

Ora che abbiamo visto qualche definizione scientifica e culturale degli eventi

traumatici, possiamo addentrarci nell’indagine sul funzionamento del trauma,

osservando i relativi meccanismi da un punto di vista scientificamente più

complesso e, è proprio il caso di dirlo, cerebrale.

3. Come funziona? Il trauma sotto la lente delle neuroscienze

3.1 Il trauma nei due emisferi cerebrali

Negli anni Novanta gli strumenti di imaging del cervello hanno portato a

conoscenza di numerose dinamiche cerebrali innescate dal processo traumatico.

È noto che il nostro cervello può essere diviso in due grandi aree: l’emisfero

destro e quello sinistro. Il primo è «intuitive, emotional, visual, spatial and tactual»,

mentre il secondo è «linguistic, sequential, and analytical»10. L’emisfero sinistro

«remembers facts, statistics, and the vocabulary of events», mentre quello destro

«stores memories of sound, touch, smell, and the emotions they evoke. It reacts

automatically to voices, facial features, and gestures and places experienced in the

past»11.

Normalmente, in situazioni ordinarie, le due aree del cervello collaborano senza

difficoltà, accendendosi e spegnendosi vicendevolmente. Le scansioni cerebrali di

pazienti sottoposti a rievocazione del proprio trauma hanno però rivelato che,

durante l’esperienza traumatica, solo l’emisfero destro si illumina (ovvero, è in

10
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 44.
11
Ibidem.

8
funzione), mentre l’emisfero sinistro, quello logico-razionale, si disattiva

completamente.

Deactivation of the left hemisphere has a direct impact on the capacity

to organize experience into logical sequences and to translate our

shifting feelings and perceptions into words. [...] Without sequencing

we can’t identify cause and effect, grasp the long-term effects of our

actions, or create coherent plans for the future. People who are very

upset sometimes say they are “losing their minds.” In technical terms

they are experiencing the loss of executive functioning.12

L’esperienza traumatica, dunque, seppur passata, è una continua minaccia per il

presente e il futuro del soggetto traumatizzato, inscritta com’è nel suo cervello,

nella sua mente e nel suo corpo. La normale capacità logica della persona è

compromessa, il ricordo non presenta

Trauma is not stored as a narrative with an orderly beginning, middle,

and end. [...] memories initially return as [...] as flashbacks that contain

fragments of the experience, isolated images, sounds, and body

sensations that initially have no context other than fear and panic.13

È come se il ricordo traumatico fosse sempre disponibile, sempre pronto a essere

rievocato e rivissuto. Per questo potremmo quasi dire che non è propriamente un

ricordo, ma un esperire nuovamente la stessa condizione traumatica:

12
Ibidem.
13
Ivi, p. 118.

9
When something reminds traumatized people of the past, their right

brain reacts as if the traumatic event were happening in the present. But

because their left brain is not working very well, they may not be aware

that they are reexperiencing and reenacting the past—they are just

furious, terrified, enraged, ashamed, or frozen. After the emotional

storm passes, they may look for something or somebody to blame for

it.14

3.2 Fight, flight or freeze: dissociazione e depersonalizzazione

Dopo un trauma, il sistema nervoso subisce una profonda modificazione: il soggetto

traumatizzato appare in un costante stato di allerta, impegnato a reprimere ogni

minaccia che gli si possa presentare. Questa nevrotica smania di controllo sulle

proprie reazioni fisiologiche causa nell’individuo colpito da trauma un enorme

stress emotivo e fisico.

Il soggetto traumatizzato, per sottrarsi alle minacce, se non riesce a trovare un

luogo sicuro ed un contatto con persone che possano offrirgli il proprio aiuto,

utilizza tre possibili reazioni, contraddistinte in lingua inglese dall’iniziale “f”: fight

(affrontare); flight (scappare); freeze (bloccarsi). Il compito più importante del

nostro cervello è infatti di garantirci la sopravvivenza, in qualsiasi tipo di

situazione, e per farlo ha bisogno di:

(1) generate internal signals that register what our bodies need, such as

food, rest, protection, sex, and shelter; (2) create a map of the world to

point us where to go to satisfy those needs; (3) generate the necessary

energy and actions to get us there; (4) warn us of dangers and

14
Ivi, p. 45.

10
opportunities along the way; and (5) adjust our actions based on the

requirements of the moment. And since we human beings are mammals,

creatures that can only survive and thrive in groups, all of these

imperatives require coordination and collaboration.15

I problemi per la nostra integrità psico-fisica avvengono quindi quando il cervello

non riesce a segnalare i nostri bisogni, a indicarci come e dove poterli soddisfare,

creando uno stato di paralisi che mina anche la nostra capacità di relazione con gli

altri, serrandoci in un pericoloso isolamento.

Per superare la condizione traumatica sono infatti fondamentali le relazioni.

L’uomo è un animale sociale e l’appartenenza ad un gruppo di persone e il contatto

con gli altri gli permettono di crearsi un habitat sicuro.

Le relazioni sociali, a livello neurologico, dipendono da un fascio di nervi che

corre lungo tutto il nostro corpo e che ha origine nel tronco cerebrale, il cosiddetto

nervo vago o pneumogastrico. È la principale rete che trasporta gli impulsi cerebrali

attraverso il nostro corpo; attiva i muscoli della faccia e della gola, le corde vocali

e le orecchie, ci permette di sorridere, annuire, piangere; inoltre invia i segnali

nervosi al cuore, allo stomaco, ai polmoni e all’intestino, aiutando a regolare il

battito cardiaco, la respirazione e la digestione.

Quando il nostro cervello avverte un pericolo, è questo sistema nervoso che

trasporta l’informazione istantaneamente in tutto il corpo, preparando il nostro

fisico a reagire al trauma attraverso la ricerca di aiuto in un contatto con gli altri, la

fuga o il combattimento. La mente del soggetto traumatizzato, in alcuni casi, però,

può bloccarsi di fronte al riemergere della situazione traumatica. Tale condizione

15
Ivi, p. 53.

11
viene definita depersonalizzazione: il cervello diventa una tabula rasa e non invia

più alcun impulso, quindi anche il corpo subisce un drastico congelamento, essendo

inibita la conduzione delle informazioni attraverso il nervo vago.

Non tutte le persone reagiscono allo stesso modo: la depersonalizzazione e la

dissociazione sono due delle reazioni traumatiche più ricorrenti e significative nei

soggetti colpiti fortemente dall’esperienza traumatica.

Dissociation is the essence of trauma. The overwhelming experience is

split off and fragmented, so that the emotions, sounds, images, thoughts,

and physical sensations related to the trauma take on a life of their own.

The sensory fragments of memory intrude into the present, where they

are literally relived. As long as the trauma is not resolved, the stress

hormones that the body secretes to protect itself keep circulating, and

the defensive movements and emotional responses keep getting

replayed.16

I ricordi dissociati, tracce frammentate e isolate, non registrate correttamente

nell’area cerebrale della memoria, innescano un processo traumatico in cui il

soggetto, inconsciamente, rivive e ripete le sensazioni e le emozioni provate nel

trauma originario, di cui l’individuo non possiede una memoria consapevole. Le

aree cognitive del cervello sono bloccate e il soggetto traumatizzato perde il senso

del tempo, rimanendo intrappolato in un istante.

Le persone colpite da una reazione dissociativa al trauma

16
Ivi, p. 61.

12
are unable to put the actual event, the source of those memories, behind

them. Dissociation prevents the trauma from becoming integrated

within the conglomerated, ever-shifting stores of autobiographical

memory, in essence creating a dual memory system. Normal memory

integrates the elements of each experience into the continuous flow of

self-experience by a complex process of association; [...] But [nel caso

di una memoria traumatica], the sensations, thoughts, and emotions of

the trauma were stored separately as frozen, barely comprehensible

fragments.17

Quando la nostra mente attiva inconsciamente un ricordo traumatico, le reazioni del

nostro cervello, come abbiamo visto, possono essere la lotta, che si presenta in

atteggiamenti aggressivi nei confronti degli altri o di se stessi, la fuga e

l’ottundimento della coscienza e delle emozioni. Mentre la lotta e la fuga sono tipici

di uno stato dissociato, l’ultimo caso, il più estremo, quello del freezing emotivo-

percettivo, ci segnala che siamo in presenza della cosiddetta depersonalizzazione.

Lo psicanalista tedesco Paul Schilder già nel 1928 descriveva così tale condizione:

To the depersonalized individual the world appears strange, peculiar,

foreign, dream-like. Objects appear at times strangely diminished in

size, at times flat. Sounds appear to come from a distance. [...] The

emotions likewise undergo marked alteration. Patients complain that

they are capable of experiencing neither pain nor pleasure. [...] They

have become strangers to themselves.18

17
Ivi, p. 152.
18
P. Schilder, Depersonalization in «Introduction to a Psychoanalytic Psychiatry», no. 50,
International Universities Press, New York 1928, p. 120, cit. in B. van der Kolk, The Body Keeps
the Score, p. 90.

13
La persona perde così ogni contatto con le proprie sensazioni corporee e con le

proprie emozioni: quasi ogni parte del cervello non mostra alcuna attività, non è

sintonizzata, e ovviamente così il soggetto traumatizzato non può pensare, provare

emozioni, ricordare, o dare senso a ciò che gli sta accadendo. La

depersonalizzazione è un potente e invasivo sistema difensivo del cervello, che in

questo modo evita di avere a che fare nuovamente con ricordi e sensazioni

spiacevoli e insopportabili, ma così facendo elimina anche ogni percezione e ogni

emozione che vive nel presente.

3.3 La teoria del cervello trino

Per comprendere più approfonditamente le dinamiche traumatiche, occorre fare un

nuovo focus sul nostro cervello: esso è divisibile non soltanto per emisferi, come

abbiamo precedentemente inteso, ma anche per livelli, secondo la teoria di Paul

MacLean del cervello trino.19

Il livello più profondo, ovvero la nostra parte più primitiva, è il cosiddetto

cervello rettiliano, situato nel tronco cerebrale; è lui che dirige i nostri bisogni e

istinti fondamentali, fin da quando siamo in fasce. Il cervello rettiliano, inoltre, è

responsabile del blocco traumatico, del collasso, dell’incapacità di rispondere al

trauma presente nell’individuo depersonalizzato.

Sopra al cervello rettiliano troviamo il sistema limbico, conosciuto anche come

il cervello mammifero, perché presente in tutti gli animali che vivono in gruppo e

allattano la propria prole; è l’area deputata alle emozioni, al controllo dei pericoli,

19
Cfr. P.D. MacLean, Evoluzione del cervello e comportamento umano. Studi sul cervello trino,
Einaudi, Torino 1984.

14
al giudizio di cosa può (o non) arrecare piacere, a lui spetta decidere cosa sia meglio

fare per la nostra sopravvivenza, ed è inoltre fondamentale per le nostre relazioni.

Al sistema limbico dobbiamo anche il meccanismo di fuga o combattimento che ci

si presenta di fronte ad un evento traumatico.

Il terzo livello, il neo-cortex, è il nostro cervello razionale, in cui si trovano i lobi

frontali, caratteristici della specie umana, che ci rendono capaci di parlare e pensare

a concetti astratti, di assimilare una enorme mole di informazioni e assegnare loro

uno specifico significato.

Il cervello rettiliano e il sistema limbico, insieme, formano il cervello emotivo20

(in contrasto con quello razionale del neo-cortex). Proprio il cervello emotivo guida

i processi di fuga, scontro o blocco nei confronti del trauma, come abbiamo visto.

Questa è un’ulteriore conferma che l’esperienza traumatica, dunque, ha poco a che

vedere con la nostra razionalità e capacità logico-sequenziale, per questo troviamo

difficoltà nel narrare un evento traumatico.

3.4 Cortocircuiti cerebrali traumatici

Indagando sul nostro cervello, troviamo diverse altre aree degne di nota, soprattutto

per quanto riguarda il nostro discorso sulle esperienze traumatiche e le situazioni di

pericolo: situato nel sistema limbico, il talamo raccoglie gli impulsi derivati dalle

nostre percezioni e li organizza nella nostra memoria; gli impulsi viaggiano dunque

lungo due diverse direzioni, giù fino all’amigdala, nel punto più profondo del

sistema limbico, nel cervello inconscio, o su fino ai lobi frontali, nella parte invece

più consapevole del nostro cervello.21

20
Cfr. D. Servan-Schreiber, Guarire. Una nuova strada per curare lo stress, l'ansia e la depressione
senza farmaci né psicanalisi, Sperling & Kupfer, Milano 2005.
21
Cfr. B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 56.

15
L’elaborazione che mette in atto il talamo, però, in particolari situazioni di

pericolo e a seconda della reazione della persona, può fallire e bloccarsi, formando

così frammenti di ricordi, sensazioni sconnesse, che interrompono il corretto

funzionamento della nostra memoria. L’arresto delle funzioni del talamo

explains why trauma is primarily remembered not as a story, a narrative

with a beginning middle and end, but as isolated sensory imprints:

images, sounds, and physical sensations that are accompanied by

intense emotions, usually terror and helplessness.22

Il compito principale dell’amigdala, denominata argutamente smoke detector,

segnalatore di fumo, da van der Kolk,23 è quello di riconoscere automaticamente e

rapidamente gli impulsi fondamentali per la nostra sopravvivenza. Se l’amigdala

percepisce una minaccia, invia le informazioni rapidamente all’ipotalamo e al

tronco cerebrale, i quali attivano il sistema ormonale dello stress e il sistema

nervoso autonomo per dirigere una risposta del corpo al pericolo. L’amigdala riceve

le informazioni dal talamo più velocemente rispetto ai lobi frontali, è per questo che

distinguiamo una situazione pericolosa da una innocua ancor prima di esserne

coscienti. I lobi frontali, però, e in particolare la corteccia prefrontale mediale al

loro interno, permettono di capire se quello segnalato sia un falso allarme, e in

questo caso garantiscono il ritorno del soggetto ad una condizione di quiete.

Quando però tale sistema di controllo non funziona, prevale l’istinto dell’amigdala.

Essa rilascia così potenti ormoni da stress, come l’adrenalina, che alzano il battito

cardiaco, la pressione sanguigna, la respirazione, preparando il corpo per la fuga o

22
Ivi, p. 65.
23
Cfr. ivi, p. 57.

16
il combattimento. Una volta scampato il pericolo, il corpo ritorna alla normalità. Il

soggetto traumatizzato, però, che non ha risolto la propria condizione traumatica

poiché non è riuscito a rispondere adeguatamente alla minaccia, vive in uno stato

di continua tensione ed allerta, non riuscendo a distinguere fra situazioni

inoffensive e pericolose.

Il processo traumatico non influisce solamente sull’elaborazione dell’intensità

emotiva, rispettivamente attraverso l’amigdala e la corteccia prefrontale mediale,

ma altera anche la corretta comprensione mentale del significato e del contesto in

cui avviene una situazione, inibendo, in particolare, la corteccia prefrontale

dorsolaterale e l’ippocampo. La corteccia prefrontale dorsolaterale indica infatti

come il nostro presente si relaziona alle esperienze passate e come può influenzare

il futuro - van der Kolk la definisce brillantemente timekeeper, cronometrista.24 Tale

parte del nostro cervello ci dice quindi quando un’esperienza comincia e quando

finisce, rendendo tollerabili anche gli eventi dolorosi, proprio perché prima o poi

sappiamo che avranno una fine. In una condizione traumatica, però, tale

meccanismo non funziona, per questo il vivere appare intollerabile, legato ad un

evento passato che però non viene sentito come tale, perché si continua a riviverne

le sensazioni.

4. Le neuroscienze oggi, la psichiatria ieri

In questo primo capitolo, utile per gettare le prime basi teoriche sull’argomento,

abbiamo visto varie definizioni e tipologie di trauma. Abbiamo potuto scoprire il

funzionamento di questa particolare condizione di vita, quella traumatica, che

riguarda le nostre esperienze quotidiane, indagando le risposte al trauma di corpo,

24
Cfr. ivi, p. 64.

17
cervello e mente - saldamente uniti in questa particolare esperienza - attraverso il

fondamentale contributo dei recenti studi neuroscientifici.

Prima di queste scoperte neuroscientifiche, però, bisogna sapere che c’è stato il

lavoro di diversi psicanalisti sul trauma, sulle sue cause e le sue conseguenze. Uno

studio psicologico, questo, che per primo ha fatto luce sulle problematiche e sulle

dinamiche del processo traumatico e che ha aperto la strada alla più ampia categoria

dei trauma studies, come vedremo nel prossimo capitolo.

18
Capitolo II

I Trauma Studies

1. Prime teorie mediche sul trauma psicologico

La psichiatria, nonostante il merito di aver portato a galla le problematiche del

trauma, ha avuto nella sua storia di studi numerosi dubbi circa l'importanza e la

rilevanza che, a livello psicologico, potesse avere un singolo episodio traumatico

nell'influenzare l'intera vita e la psiche di una persona.

Herman Oppenheim fu il primo a studiare la nevrosi traumatica, nel 1899,

analizzando in particolare i casi di astenia neuro-circolatoria25 di cui erano vittima

i soldati in guerra. Far risalire tale nevrosi ad un problema fisico (la malformazione

cardiaca) era una buona trovata delle autorità militari per preservare la dignità dei

soldati e giustificare i frequenti crolli psicologici al fronte. Tuttavia tale

inquadramento del trauma come malattia fisica lasciò ben presto a desiderare.

Diversi problemi non risolvibili apparivano nella definizione del trauma, incertezze

che non permettevano di individuare tale condizione come l’episodio traumatico

25
«Astenia neuro-circolatoria: Sindrome polimorfa, caratterizzata da una incapacità ad eseguire
sforzi fisici, mentre il sistema cardio-vascolare non presenta alcuna lesione manifesta. Si osserva
soprattutto nei giovani tra i 20 ed i 30 anni, che lamentano facile affaticabilità con palpitazioni,
lipotimie, dispnea, sudorazioni e dolori precordiali. Sembra sia dovuta a disturbi della regolazione
del flusso cardiaco e della distribuzione del volume ematico ai diversi organi; queste anomalie sono
di origine neurovegetativa e sono favorite dalla sedentarietà, allettamento, stress fisico e psichico».
Definizione presente nel glossario medico online di www.dica33.it.

19
stesso o l'interpretazione di tale evento da parte del soggetto traumatizzato. Anche

circa l'origine della nevrosi traumatica esistevano diversi dubbi. In particolare non

si riusciva a capire se fosse il trauma stesso a causare la nevrosi o se esistessero

vulnerabilità preesistenti nella persona che arrivavano a causare tale disordine

mentale. Solamente dopo aver analizzato i casi di soldati non esposti direttamente

a conflitti bellici si intuì che la causa del trauma di guerra potesse essere meramente

mentale, dettata dalle emozioni del soldato. Ma la politica voleva insabbiare

l’imbarazzante notizia di questi ripetuti casi di traumi nei ranghi dell’esercito, ed

ebbe in questo un aiuto dalla letteratura scientifica medica, che non si interessò

dell’argomento per diverso tempo.26

Fu solo Charles Samuel Myers, psichiatra militare inglese a cui dobbiamo la

definizione di shell shock (nevrosi da granata), a sostenere, nel 1915, che lo stato

emotivo dei soldati, da solo, potesse spiegare la loro nevrosi traumatica. Myers,

inoltre, individuò numerose somiglianze fra la nevrosi da guerra e l'isteria,

abbracciando quel percorso di ricerca in cui si erano già affermate importanti

scoperte di Jean-Martin Charcot e Pierre Janet nel famoso ospedale parigino

Salpêtrière.

2. Teoria simulativa di Babinski vs teoria dissociativa di Charcot e Janet

Il neurologo francese Jean-Martin Charcot, nel 1887, ipotizzò che l’origine

dell’isteria fosse traumatica e che tale trauma determinasse nel paziente uno stato

simile all’ipnosi. Aveva così rivelato un problema dissociativo nel soggetto

traumatizzato, incapace di assimilare l’intollerabile esperienza vissuta. Le idee di

Charcot, però, non ebbero subito grande successo: prevalse, infatti, la teoria

26
Cfr. B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 156.

20
simulativa di Joseph Babinski, la più accreditata dal 1905 fino alla seconda guerra

mondiale. Babinski aveva interpretato l’isteria, e così anche la nevrosi da guerra,

come un problema esclusivamente neurologico, non indotto da traumi ma da

dinamiche di tipo suggestivo. La nevrosi da guerra veniva trattata allora non come

un trauma, ma come un meccanismo di simulazione causato da un problema di

disfacimento della forza di volontà del soldato27.

La teoria dissociativa di Charcot venne comunque ripresa dal suo allievo, Pierre

Janet, negli studi sul carattere dissociativo degli episodi isterici.

Il trauma psicologico è un evento che risulta non integrabile nel sistema psichico

pregresso della persona, minacciando di frammentare la coesione mentale. Questa

è la definizione di trauma che viene data dallo psicologo francese nel suo studio

sull'isteria, verso la fine dell'Ottocento28. Janet infatti individuò nell’origine

traumatica dell’isteria dei propri pazienti un problema di dinamiche mnemoniche:

i loro ricordi traumatici non erano stati categorizzati e assimilati adeguatamente a

causa del forte urto emotivo dovuto al trauma subito. Si verificava così un processo

dissociativo che rendeva latenti i ricordi del trauma, trasformandoli in ossessioni

dell’inconscio che continuano a turbare la condizione psico-fisica del soggetto

traumatizzato.

I pazienti, posti da Janet di fronte a situazioni che rievocavano i loro traumi,

rispondevano con una reazione adeguata all’originale trauma, dimostrando di non

aver acquisito la capacità di adattarsi a tale minaccia proprio perché essi avevano

subìto un processo dissociativo della memoria traumatica. Janet ipotizzò (e Freud

confermò successivamente) che tale mancanza di adattamento avesse provocato

27
Cfr. ivi, p. 67.
28
Cfr. P. Janet, Ètat mental des hysteriques, Parigi 1893.

21
una situazione non solo di stallo nei pazienti, ma anche di affezione (fissazione la

definirà Freud) per la situazione traumatica subita, che essi tendevano dunque a

ripetere: non più in grado di integrare i ricordi traumatici, avevano dimenticato

anche la capacità di assimilare nuove esperienze, come se la loro personalità si fosse

fermata, in un momento, definitivamente, senza potersi più espandere aggiungendo

o assimilando nuovi elementi.29 Nel suo studio su L’automatismo psicologico30

Janet individuò alla base delle nevrosi l’esperienza delle emozioni veementi: dopo

aver subìto un trauma, le persone continuano a ripetere un certo genere di azioni,

sensazioni ed emozioni (veementi, per l’appunto) collegati all’esperienza

traumatica. Il soggetto dissociato appare così bloccato nel tempo, incapace di

archiviare ordinatamente nella propria memoria il trauma e continuamente alle

prese con i suoi echi e le sue ripetizioni inconsce.

3. Il trauma secondo Freud

Anche il lavoro di Janet, nonostante il successo riscosso sui propri contemporanei,

cadde presto nel dimenticatoio. Freud, però, che era stato in visita alla Salpêtrière

proprio negli anni in cui vi esercitava la propria professione Charcot, alla fine del

1885, studiò e fece proprie le idee dei due medici francesi. Il padre della psicanalisi,

sulla scia di Janet, nei primi anni Novanta dell’Ottocento vide nella teoria

dissociativa la principale risposta ai casi di isteria: gli isterici, secondo Freud,

soffrivano delle reminiscenze dei propri traumi ed erano legati e fortemente

condizionati dai propri episodi traumatici - questa è la cosiddetta teoria della

seduzione freudiana. La forza d’urto del trauma veniva ricondotta da Freud e dal

29
Cfr. P. Janet, La passione sonnambulica e altri scritti, Liguori, Napoli 1996.
30
Idem, L’automatisme psychologique, Félix Alcan, Paris 1889.

22
collega Joseph Breuer alla capacità dell’evento traumatico di attivare un processo

dissociativo attraverso meccanismi di rimozione o amnesia, definendo ipnoide tale

forma di isteria:

these memories, unlike other memories of their past lives, are not at the

patients’ disposal. On the contrary, these experiences are completely

absent from the patients’ memory when they are in a normal psychical

state, or are only present in a highly summary form.31

Freud però cominciò ad allontanarsi dopo pochi anni dalla teoria della

dissociazione, prima elaborando la propria teoria sessuale infantile, in base alla

quale l’isteria sarebbe stata causata non necessariamente da traumi, ma da fantasie

represse. Successivamente, arrivato all’idea di isteria di difesa, abbandonò la teoria

dissociativa come unica soluzione dei casi isterici e affermò definitivamente che le

nevrosi dei pazienti derivavano da desideri istintivi repressi.32 La sessualità

infantile repressa diventava così la prima risposta al problema dell’isteria e Freud

sospese, per il momento, gli interessi prima mostrati sulla teoria dissociativa e sul

trauma: «il trauma della vita vera venne in quel periodo ignorato a favore della

fantasia».33

Con l’inizio della prima guerra mondiale, però, l’attenzione di Freud ritornò sui

traumi della psiche: il padre della psicanalisi riprese la teoria della fissazione e gli

31
J. Breuer - S. Freud, The Physical Mechanisms of Hysterical Phenomena, citato in B. van der
Kolk, The Body Keeps the Score, p. 153.
32
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media. Immaginari catastrofici e cultura visuale del nuovo
millennio, Bulzoni, Roma 2014, p. 26.
33
B. van der Kolk – L. Weisaeth – C. McFarlane, Traumatic Stress: The effects of overwhelming
experience on mind, body and society, Guilford Press, New York 1996. Trad. it. Stress traumatico.
Gli effetti sulla mente, sul corpo e sulla società delle esperienze intollerabili, Magi Editore, Roma
2005, p. 75.

23
spunti teorici di Janet sulle emozioni veementi. Freud individuò nell’incapacità

corporea di reazione agli eventi traumatici la causa dei disturbi nevrotici: non

riuscendo a sfogarsi fisicamente, le emozioni si esprimono solo nell’ambiente

mentale, riempiendolo eccessivamente e portandolo a esplosioni e paralisi emotive.

Freud espose le proprie idee sulla natura delle nevrosi, in particolare delle

nevrosi da guerra, nel 1920 in un famoso processo contro lo psichiatra Julius

Wagner-Jauregg, accusato di tortura per aver sottoposto i propri pazienti, affetti da

nevrosi belliche, all’elettroshock, terapia che avrebbe dovuto far superare loro i

supposti meccanismi simulativi. In quello stesso 1920 Freud pubblicò Al di là del

principio di piacere, in cui descriveva in che modo la mente può produrre piacere

e dispiacere. In tale saggio distingueva tra dispiacere proveniente da pressioni di

istinti non soddisfatti e dispiacere originato da percezione di fattori esterni

riconosciuti come pericolosi dalla mente. In questa seconda categoria Freud fece

rientrare i casi degli incidenti che mettono in pericolo la vita, come un trauma

cerebrale o un disastro ferroviario, e le nevrosi da guerra, definendo tutti questi

eventi nevrosi traumatiche. Sempre più colpito dalle somiglianze fra traumi isterici

e nevrosi belliche, Freud introdusse in questo saggio una prima chiara definizione

relativa alla condizione traumatica:

chiamiamo traumatici quegli eccitamenti che provengono dall'esterno

e sono abbastanza forti da spezzare lo scudo protettivo. Ritengo che il

concetto di trauma implichi questa idea di una breccia in quella barriera

protettiva che di regola respinge efficacemente gli stimoli dannosi.34

34
S. Freud, Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2009, p. 50.

24
La guerra rappresentava quel fattore esterno in grado di penetrare la barriera

difensiva dell’individuo colpito da nevrosi bellica; l’isteria, invece, più che

un’aggressione esterna appariva come un assalto interno all’individuo, in questo

Freud individuò la differenza fra le due nevrosi.

La teoria freudiana sul trauma trovò però il proprio compimento nell’ultimo

lavoro del padre della psicanalisi, L’uomo Mosè e la religione monoteista (1938).

Qui Freud propose nuovamente la teoria sull’origine delle nevrosi partendo dal

fondamentale ruolo svolto in esse dal trauma. Proprio del trauma viene qui data da

Freud la sua definitiva definizione: «i traumi sono o esperienze sul proprio corpo,

o percezioni sensoriali, soprattutto visive e uditive; sono cioè esperienze o

impressioni».35 La risposta al trauma, differente da caso a caso, rimaneva una

questione soggettiva, dipendente dalle esperienze pregresse dei pazienti esposti al

trauma, dai loro schemi mentali e dai loro conflitti psichici precedenti, scatenati

nuovamente dall’episodio traumatico. Il trauma, oltretutto, era visto come

l’attivatore di meccanismi di fantasia che determinano il modo in cui il soggetto fa

esperienza della propria nevrosi: gli episodi traumatici possono richiamare eventi

del passato, mescolarsi ad essi nella memoria o ad ulteriori fantasie del

traumatizzato. Il trauma veniva così legato saldamente all’area della memoria:

la memoria si configurava essenzialmente come un archivio selettivo

per Freud, un archivio che, più che assorbire tutto ciò che incontrava,

tendeva a incamerare solo una piccola parte di quel che il corpo

35
Idem, L’uomo Mosè e la religione monoteista (1938), in Freud Opere, v. 11, Bollati Boringhieri, Torino
1979, p. 397.

25
percepisce a contatto con l’esterno, ovvero solo quegli stimoli capaci di

non traumatizzarla.36

Iniziata dalle suggestioni della Salpêtrière di Charcot e Janet, passata attraverso la

crisi della teoria dissociativa dettata dalle idee sulla repressione delle fantasie

sessuali infantili e ritornata infine alla centralità del ruolo del trauma nella

spiegazione delle nevrosi e dei meccanismi memoriali traumatici, la teoria

freudiana del trauma ha chiarito le responsabilità del ricordo, delle fantasie, della

mente intera nel processo traumatico, un processo non solamente corporeo ma

neanche solamente mentale, che coinvolge psico-fisicamente il soggetto

traumatizzato, partendo da un trauma per lo più esterno che può scatenare reazioni

differenti e di diverso grado, a seconda dei casi, della persona e del suo vissuto.

Tale teoria rimane ancora oggi un punto di riferimento essenziale per gli studi

delle malattie mentali, una teoria talmente all’avanguardia che ha aperto la strada

ad alcune recenti scoperte delle neuroscienze, in particolare per quanto riguarda gli

studi sui casi di disturbo post traumatico da stress (PTDS).37

36
A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 32.
37
«Disordine da stress post traumatico: eventi traumatici esperiti direttamente che includono, ma
non si limitano a questi casi, il combattimento militare, l’aggressione violenta alla persona
(aggressione sessuale, violenza psichica, furti, rapine), l’essere rapiti o presi in ostaggio, gli attacchi
terroristici, la tortura, l’incarcerazione come prigioniero di guerra o di campo di concentramento, i
disastri naturali o provocati dall’uomo, gravi incidenti automobilistici, diagnosi di gravi malattie.
Per i bambini l’evento sessualmente traumatico può includere esperienze sessuali inappropriate per
lo sviluppo, senza la minaccia di atti violenti o lesioni. Gli eventi traumatici di cui si è testimoni
includono, ma non sono limitati a questi casi, osservare la grave lesione o la morte innaturale di
un’altra persona dovuta ad aggressioni violente, incidenti, o disastri inaspettati, o ancora essere
testimoni della presenza di un corpo morto o di parti di un corpo. Gli eventi esperiti da altre persone
di cui si viene a sapere includono, ma non si limitano solo a questi, una violenta aggressione
personale, un grave incidente o una grave ferita subita da un caro amico o un familiare; apprendere
dell’inaspettata, improvvisa morte di un membro della famiglia o di un caro amico; o apprendere
che il figlio di qualcuno ha una malattia per cui rischia la vita». In American Psychiatric Association,
Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorder (DSM-IV), APA, Arlington 2000, p. 463.
Trad. it. di A. Buonauro in Trauma, cinema e media, pp. 43-44.

26
4. Gli studi sul trauma dopo Freud

A proposito di PTDS, è bene ricordare il lavoro di Abram Kardiner, lo psichiatra

che, già durante la seconda guerra mondiale seppe descrivere al meglio tale

patologia, nel suo saggio The Traumatic Neuroses of War (1941). Egli analizzò con

dovizia di particolari la condizione traumatica dei propri pazienti, evidenziando

soprattutto il loro perenne stato di allerta e, rifacendosi al concetto freudiano di

nevrosi traumatica, sostenne che l’origine della loro malattia dovesse essere una

fisionevrosi38, una patologia dalle manifestazioni psicosomatiche. Il paziente affetto

da PTDS dimostrava la tipica fissazione freudiana sul trauma subìto,

un’elaborazione onirica fuori dalla norma, che causava stati di allarme, di irritabilità

e di ira. La condizione traumatica non appariva temporanea, ma duratura, e questo,

secondo Kardiner, consisteva in un meccanismo di difesa per allontanare il ricordo

del trauma. Il soggetto, dunque, rimaneva intrappolato nella propria condizione

traumatica, attanagliato da un senso di impotenza che lo portava a chiudersi in se

stesso, nelle proprie fobie. Tale fissazione sul trauma degenerava in stati

dissociativi, per cui stimoli simili al trauma vissuto, ma attenuati, venivano

ricondotti a tale episodio (un colpetto sulla spalla poteva ricordare il contatto fisico

in guerra, la metropolitana rievocava la trincea, ecc.) e suscitavano reazioni pari

alla minaccia del trauma originario, con attacchi di panico o impulsi aggressivi,

spesso senza essere in grado di riconoscere consciamente la connessione di tali

reazioni con l’esperienza traumatica vissuta. «Kardiner understood even then that

the symptoms have their origin in the entire body’s response to the original

trauma»39.

38
Cfr. A. Kardiner, The Traumatic Neuroses of War, Hoeber, New York 1941, p. 193.
39
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 19.

27
I fondamentali studi di Kardiner portarono la psichiatria a nuovi orizzonti per

quanto riguarda la terapia dei traumi da guerra: le nevrosi belliche vennero curate

sia a casa dei pazienti, sia sul campo di battaglia, sperimentando per la prima volta

le terapie somatiche, durante le quali ci si accorse che il paziente reagiva ricordando

in modo alterato l’esperienza traumatica. Vennero dunque riproposte l’ipnosi e la

narcosintesi per aiutare il paziente ad abreagire40 il trauma, ovvero scaricare le

emozioni legate all’evento traumatico rievocato. L’abreazione avrebbe poi dovuto

innescare processi di trasformazione e di sostituzione, poiché non è possibile

cancellare il trauma semplicemente dandogli sfogo, essendo una ferita duratura

nella mente e nella persona del soggetto traumatizzato.

Sulla base di queste considerazioni, nella seconda metà degli anni Quaranta

vennero inaugurate negli Stati Uniti le sedute di gruppo: è importante rilevare

l’importanza di un lavoro del genere per gli studi psicologici, basato su un’unità più

ampia di persone rispetto all’analisi del singolo individuo. Sempre in questo

periodo vennero alla luce i primi importanti studi sui superstiti del trauma

dell’Olocausto, individuando in essi una sindrome da campo di concentramento in

cui vennero inclusi i sintomi della PTSD insieme al cambio permanente e

irrimediabile della personalità dei sopravvissuti dopo l’evento traumatico. Henri

Krystal, partendo dalle posizioni di Janet e Freud, sostenne che nei sopravvissuti

all’Olocausto lo stato di estrema ansia ed allerta per la propria vita nei campi di

concentramento si fosse gradualmente mutato in un’inibizione emotiva e

comportamentale.41

40
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 36.
41
Cfr.. H. Krystal, Integration and Self-Healing: Affect, Trauma and AlexithymiaI, Analytic Press,
Hillsdale 1988.

28
I superstiti della Shoah furono la prova esemplare che l’esposizione ad

un’estrema minaccia come quella dello sterminio comporta gravi e inevitabili effetti

sul corpo, sulla mente e sulla disposizione sociale.

5. Gli anni Settanta e il Vietnam alle origini dei trauma studies

Anche gli studi, le nuove terapie e l’attenzione sulla sindrome post traumatica da

stress nel secondo dopoguerra vennero presto abbandonati: la società in rapido

sviluppo non voleva certo fermarsi a piangere i propri morti e analizzare i propri

traumi, ma si dirigeva spedita e speranzosa verso una nuova epoca di pace e

benessere.

Grazie ad una nuova, sconvolgente guerra, quella del Vietnam, ci fu un’ulteriore

importante tappa nel percorso di studi sul trauma. La psichiatria si focalizzò

nuovamente sui reduci di guerra e la loro sindrome post traumatica: di grande

rilevanza fu il lavoro di Chaim Shatan e Robert Lifton che, attraverso gruppi di

discussione di veterani del Vietnam, furono in grado di catalogare i ventisette

sintomi più comuni nelle nevrosi traumatiche, portando l’American Psychiatric

Association a includere la sindrome post traumatica da stress nel Diagnostic and

Statiscal Manual Disorder, nel 1980.

L’indagine sulla vita dei veterani del Vietnam andò, però, a toccare anche la

situazione dei loro familiari: fu così che si scoprirono gli abusi e le violenze che

donne e bambini subivano a causa dello stato mentale alterato dei propri parenti

tornati dall’orrore del Vietnam. Furono soprattutto le denunce delle femministe a

portare a galla, nel corso degli anni Settanta, la condizione sociale e familiare di

donne e bambini vittime di violenza.

29
L’intervento della psichiatria non si fece attendere e, nel 1974, fu pubblicato il

primo studio sulla sindrome da trauma da stupro, elaborato dalle dottoresse Ann

Burgess e Lynda Holmstrom.42 Anche in questa patologia furono scoperte numerose

somiglianze con la nevrosi da guerra, ravvisate in particolare negli incubi e nei

flashback che colpivano le vittime di stupro. In questi stessi anni furono avviate le

prime indagini psichiatriche sui traumi causati da violenze infantili e familiari.

Proprio grazie a queste ricerche effettuate nel corso dell’ultima parte degli anni

Settanta sui nuovi casi di nevrosi sociali, non più solo su isteria o nevrosi belliche,

dunque, ma su tutte quelle psicopatologie che coinvolgevano la società

contemporanea, proprio grazie a questo interesse sempre più pressante per le

diverse realtà traumatiche presero forma i trauma studies.

6. La scuola di Yale: la trauma theory negli studi umanistici

Il vero e proprio sviluppo di una trauma theory avvenne negli anni Ottanta, grazie

ad una grande ondata di libri di psicologia riguardanti i traumi di guerra (in

particolare, ancora, quella del Vietnam) e gli abusi sessuali sui minori.

Mentre la psichiatria, convinta che la malattia mentale fosse causata

principalmente da squilibri chimici nel cervello, cominciava a rivolgersi con

interesse alla farmacologia43 e all’utilizzo di potenti medicinali (e droghe) per

curare le patologie mentali, nei tardi anni Ottanta ci fu una svolta inaspettata anche

negli studi umanistici, influenzati dalle nuove teorie del trauma: la trauma theory

42
A. W. Burgess - L.L. Holmstrom, Rape Trauma Syndrome, in «The American Journal of
Psychiatry», v. 131, n. 9, 1974, pp. 981-986.
43
Per un approfondimento sull’argomento, leggasi il paragrafo The Triumph of Pharmacology in
The Body Keeps the Score, pp. 37-38. Da segnalare il giudizio negativo di van der Kolk nei confronti
di tale terapia ancor oggi molto, troppo diffusa, puramente basata sui medicinali, che non permette
al paziente di affrontare realmente i propri problemi e, anzi, peggiora la sua condizione creando una
grave dipendenza da farmaci.

30
venne infatti sfruttata dagli umanisti per tornare ad interessarsi di tematiche

politiche e sociali, fino ad allora trascurate a causa dell’indirizzo strutturalista che

aveva preso piede nella critica letteraria e mediatica. Il concetto di trauma,

fondamentale per capire la storia del XX secolo (e non solo), ma relegato fino ad

allora solamente nell’ambito della psicologia, dimostrava così di potersi smarcare

dalle indagini psichiatriche e aprirsi ad un mondo di ricerca più ampio, a cominciare

dagli studi umanistici.

Nel 1996 apparve per la prima volta esplicitamente la definzione di trauma

theory nell’opera di Cathy Caruth Unclaimed Experience.44 L’esperienza del titolo

è appunto quella del trauma, che l’autrice, descrivendo come un meccanismo

psicopatologico dissociativo, prendeva come modello di analisi per indagare temi

e lavori attinenti all’area umanistica. Negli stessi anni furono pubblicati la raccolta

di saggi Trauma: Explorations in Memory45, nel 1995, e Testimony46 di Shoshana

Felman e Dori Laub del 1992. Queste tre opere rappresentano i lavori fondativi dei

trauma studies, elaborati dalla cosiddetta Scuola di Yale - tutti gli autori sopra citati

appartenevano infatti a quell’ambiente accademico.

Questa primissima teoria del trauma di ambito umanistico si poneva all’incrocio

fra un indirizzo decostruzionista e le nozioni psicanalitiche sulla teoria della

dissociazione e sui disordini da stress post traumatico. I lavori di Caruth e Felman,

in particolare, si concentrarono sull’analisi di testimonianze storiche di eventi

tragici, prendendo come esempio le ricerche e la teoria della significazione del

decostruzionista Paul de Man, docente di Yale ed esponente lui stesso della scuola

44
C. Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, The John Hopkins University
Press, Baltimora 1996.
45
C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory, The John Hopkins University Press,
Baltimora 1995.
46
D. Laub - S. Felman, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History,
Routledge, Londra 1992.

31
degli Yale critics. Come de Man ricercava nelle opere della letteratura romantica le

contraddizioni concettuali e linguistiche che ostacolavano una comprensione ed

interpretazione univoca del testo, così Caruth, Felman e Laub analizzavano

testimonianze storiche (rilevanti soprattutto quelle dell’Olocausto) cercando di

portare a galla gli eventi traumatici alla loro base attraverso l’analisi di lacune,

rimozioni, lapsus, ricordi falsi o alterati presenti nei testi. L’approccio psicanalitico

all’analisi testuale si rivelava così perfettamente in sintonia con il metodo

decostruzionista.

Particolare rilevanza per l’avanzamento della teoria del trauma ebbe lo studio

delle testimonianze dell’Olocausto, visto ad esempio nel saggio Testimony di Laub

e Felman. Gli atti mnemonici e testimoniali vengono messi qui alla prova di uno

dei più grandi eventi traumatici della storia recente, attraverso esempi tratti dalla

letteratura e dal cinema. Nell’Olocausto veniva vista la crudeltà di un evento

straordinario, che ha eliminato i suoi testimoni («an event without a witness»)47, e

proprio per questo motivo la Shoah veniva indicata come l’evento che ha originato

la crisi della testimonianza, la conseguente impossibilità della rappresentazione48 e

la fine delle grandi narrazioni. Lo scopo del lavoro di Laub e Felman fu allora quello

di fare ordine nel passato e riportare la realtà al centro del dibattito teorico, grazie

all’analisi dei rapporti tra storia e testimonianza, in risposta «all’idea

dell’impossibilità della teorizzazione propria della post-modernità».49

L’impossibilità della rappresentazione dell’esperienza traumatica è un tasto su

cui ha battuto anche Cathy Caruth, presentando il trauma, secondo la teoria

47
D. Laub - S. Felman, Testimony, p. 75.
48
E' bene ricordare la citazione di Adorno del 1966: «Dopo Auschwitz, nessuna poesia, nessuna
forma d'arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile. Il rapporto delle cose non può stabilirsi
che in un terreno vago, in una specie di no man's land filosofica». In T. Adorno, Dialettica negativa,
Einaudi, Torino 2004, p. 326.
49
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 48.

32
dissociativa, come un evento la cui cognizione è tardiva nel soggetto traumatizzato.

L’impossibilità della rappresentazione non si fermava solamente alla sfera del

trauma individuale, ma andava a coinvolgere anche la storia stessa: Caruth infatti

ha descritto il termine trauma come

il nome dell’impossibilità della storia come narrazione, come ordinata

sequenza di eventi, di agenti come soggetti, come cronologia e come

causa-effetto, come razionalità delle azioni.50

L’impossibilità della rappresentazione diventava così la principale caratteristica del

trauma sia a livello individuale sia a livello storico-universale. L’esperienza del

trauma implicava allora il riconoscimento della fallibilità della mente, della

memoria e dei mezzi di rappresentazione dei ricordi. La nevrosi traumatica si

rivelava in tal modo, per Caruth, non solo una realtà problematica per la psichiatria,

ma anche per gli studi umanistici e l’analisi storico-letteraria. La soluzione di tale

aporia doveva trovarsi nel trauma stesso, nel prenderlo come modello e base per

l’analisi letteraria, rivolgendosi all’esperienza traumatica senza incasellarla

cronologicamente e spazialmente in un preciso cronotopo, ma riconoscendone la

sua referenzialità in se stessa e nella sua stessa cornice.51

7. I problemi della teoria dissociativa e la loro soluzione nella teoria

umanistica del trauma

Il trauma, dunque, venne visto inizialmente dai trauma studies come una «risposta,

a volte ritardata, ad un evento molto intenso, che prende la forma di ripetute,

50
C. Caruth, Trauma, p. 7. Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media, p. 49.
51
Cfr. T. Elsaesser, Postmodernism as mourning work, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001, pp. 193-201.

33
intrusive allucinazioni, sogni, pensieri o credenze provenienti dall’evento».52

Focalizzati sulla natura ritardata del trauma come esperienza non conoscibile

nell’immediato dal traumatizzato, che però continua a esperire tale condizione

traumatica, gli studi umanistici, inizialmente, hanno soltanto sottolineato la parte

emotiva dell’evento traumatico, presentando il trauma come esperienza priva di

capacità significativa e comunicativa, in grado di essere analizzata solo in forme

ripetitive legate alla sfera onirica e dell’immaginazione, come i sogni e gli incubi,

le allucinazioni, le visioni e i ricordi traumatici.

Questa concezione, eccessivamente legata ad un unico aspetto del trauma, la

dissociazione, venne quindi criticata alla fine degli anni Novanta, anche perché

molti studiosi non parevano capaci di superare il problema della falsa memoria,53

credendo che i ricordi recuperati di traumi del passato, come quelli di violenze e

abusi, potessero essere falsati o indotti dal processo terapeutico psicoanalitico.

Rivolti prevalentemente all’urto dell’evento traumatico e alle sue conseguenze

sull’individuo, gli studiosi umanisti interessati allora alla trauma theory avevano

dimostrato una “patologica” fissazione su un unico aspetto del trauma, che è

appunto quello, molto teorico, della dissociazione e del rapporto fra ricordo e

fantasie, dimenticandosi o tralasciando volutamente la pur fondamentale

prospettiva storica e sequenziale della memoria, poiché questa faceva sorgere dubbi

sull’effettiva possibilità di narrazione e rappresentazione aderente alla realtà del

trauma.

52
C. Caruth, Unclaimed Experience, p. 182. Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media,
p. 40.
53
Per un approfondimento del tema, vd. i fondamentali studi della dr. Elizabeth F. Loftus, in
particolare: K. Ketcham - E.F. Loftus, The myth of repressed memory: false memories and
allegations of sexual abuse, St. Martin's Griffin, New Yor 1996.

34
La grande aporia stava proprio nell’inconciliabilità fra la realtà traumatica - che

ha un proprio sistema narrativo, frammentato, composto da flashback, ricordi e

fantasie - e la realtà storica, intesa come assoluta fonte di verità ma che tale non può

comunque essere, anche senza la presenza di eventi traumatici disturbanti il

normale ordine della memoria.

Oltre ad una reintroduzione di una contestualizzazione storica, dunque, si sentì

la necessità allora di recuperare nuovamente gli studi di Freud e la doppia origine

del trauma ipotizzata dal padre della psicanalisi: origine esterna, quella provocata

da guerra, incidenti, abusi, causante il fenomeno della dissociazione; origine

interna, derivante invece da complessi edipici o da interiorizzazione della perdita

di oggetti d’amore, causanti conflitti psichici all’origine delle nevrosi. Così,

aggiungendo nuovi punti di vista sul trauma, si poteva cominciare a pensare oltre

la teoria della dissociazione. Bisognava però soffermarsi anche su un altro aspetto.

Per la teoria della scuola di Yale l’evento traumatico, abbiamo visto, veniva

riconosciuto solo nella sua natura dissociativa, come evento impossibile da

assimilare per la memoria, ma che poteva ritornare oniricamente in incubi,

flashback e ossessioni, unica vera traccia dell'altrimenti insondabile trauma.

Fu Dominick LaCapra, nel suo studio sulla rappresentazione dell’Olocausto,54

ad indicare un possibile superamento dell’impasse dovuta alla fissazione sulla

teoria dissociativa. Risalendo alla teoria psicanalitica, LaCapra individuò due

modelli possibili di reazione all’evento traumatico: il primo, l’acting out,

rappresentava una serie di meccanismi aggressivi in risposta ai ricordi traumatici,

un modello, questo, che si rifaceva ancora alla dissociazione; il secondo, invece, il

54
D. LaCapra, Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma, Cornell University Press,
Itacha 1994.

35
working through, rappresentava il modello dell’elaborazione del trauma, un

tentativo di superamento della condizione di paralisi cognitiva e fissazione

traumatica:

In the working through, the person tries to gain critical distance on a

problem, to be able to distinguish between past, present and future. For

the victim, this means his ability to say to himself, “Yes, that happened

to me back then. It was distressing, overwhelming, perhaps I can't

entirely disengage myself from it, but I'm existing here and now, and

this is different from back then”.55

Grazie a queste critiche, anche gli studi umanistici, dunque, riuscirono a superare

la fissazione sulla teoria della dissociazione, pervenendo ad una visione più

completa del trauma, più fedele alla teoria freudiana nel suo complesso e al rapporto

dell’esperienza traumatica con la memoria e con la storia, inserendo una certa

distanza fra il vissuto e il racconto di quanto provato.

8. Testimonianza e trauma theory

Ruth Leys, nel suo saggio Trauma: A Genealogy,56 datato 2000, ha individuato

un’ulteriore differenziazione della teoria del trauma, analizzandone due tendenze:

da una parte, la teoria mimetica, dall’altra, la teoria antimimetica.

Il modello mimetico si rifaceva alla visione dissociativa del trauma, in cui il

soggetto colpito si mostrava incapace di gestire i propri ricordi traumatici. Per la

55
Estratto da un’intervista di Amos Goldberg con Dominick LaCapra del 1998, presente, sotto il
titolo di “Acting-Out” and “Working-Through” Trauma, nell’archivio online del centro di ricerca
sulla Shoah in www.yadwashem.org
56
R. Leys, Trauma: A Genealogy, University of Chicago Press, Chicago 2000.

36
tendenza antimimetica, invece, partendo dalla stessa teoria dissociativa, la gestione

del trauma come evento esterno veniva effettuata dalla memoria, che relegava il

ricordo del trauma in un angolo remoto della mente.

Il modello mimetico sottolineava la mancanza di memoria nel traumatizzato e

l’impossibilità di rappresentare un’esperienza cognitivamente non testimoniabile

ma fisicamente esperibile come quella del trauma; la teoria antimimetica,

rifacendosi invece alla reazione depersonalizzante del traumatizzato, vedeva un

soggetto sì passivo rispetto al trauma esterno da cui veniva colpito, ma comunque

«sovrano e autonomo»57 nella sua volontà di cancellare le tracce del trauma.

Il soggetto traumatizzato, però, in certe situazioni, può recuperare la memoria

dissociata dell’evento che ha sconvolto la sua psiche: questo è il cosiddetto

recovery, processo di recupero, che ha permesso di risolvere la dicotomia fra

modello traumatico mimetico e antimimetico.

Il recupero dei ricordi dissociati, secondo la teoria del trauma, necessita del

dialogo con un testimone. La testimonianza, grazie alla quale ci viene fornito anche

un nuovo modo per tornare a rivolgerci alla storia, si rivela essere l’unica soluzione

per superare l’ostacolo dell’impossibilità di rappresentazione del trauma, una

difficoltà storica che si era dimostrata soprattutto dopo l’Olocausto, come abbiamo

visto in precedenza negli studi di Laub e Felman. Il trauma, sempre al bivio fra la

necessità di essere ricordato e la problematicità della sua rievocazione, attraverso

la teoria della testimonianza ha potuto trovare nuove soluzioni di rappresentazione,

avvalendosi del limite dell’irrapresentabilità per trovare nuovi espedienti narrativi

che, in alcuni casi, coinvolgessero il rapporto fra memoria e storia, in altri casi

57
S. Radstone, Trauma Theory: Contexts, Politics, Ethics, in «Paragraph», v. 30, n. 1, 2007, p. 15.
Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media, p. 61.

37
usando espedienti meno realistici e supportati da interpretazioni psicanalitiche, per

rivelare così la traccia di eventi altrimenti indicibili e non rappresentabili.

Dori Laub, che è stato professore di psichiatria e reduce dei campi di

concentramento nazisti, nonché cofondatore dell’Holocaust Survivors' Film

Project, Inc., particolarmente interessato al tema della testimonianza, ha

individuato nel suo saggio Truth and Testimony58 tre tipologie diverse di

testimonianza: l’essere testimoni per se stessi, come sono, ad esempio, i

sopravvissuti dell’Olocausto; la partecipazione al racconto di un evento traumatico

nel ruolo dell’intervistatore; l’atto di testimonianza come testimonianza a sua volta.

Lo stesso Laub affermava che «the horror of the historical experience is maintained

in the testimony only as an elusive memory that feels as if it no longer resembles

any reality»59. Laub descriveva così una sorta di distacco, di distanza

dall’esperienza traumatica nel meccanismo testimoniale, non riferendosi certo ad

un processo empatico o alla sopraffazione del ricordo. La testimonianza è

un’operazione di elaborazione costruttiva del trauma e/o del lutto. Essa, però, non

può essere presa come verità assoluta, ma deve sempre fare i conti con

l’inafferrabilità del trauma e con le distorsioni della memoria traumatica.

9. La rivoluzione neuroscientifica

L’ultima tappa del nostro percorso negli studi del trauma passa obbligatoriamente

per le più recenti ricerche nel campo della neuroscienza sul cervello e il suo

funzionamento.

58
D. Laub, Truth and Testimony, in C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory.
59
D. Laub - S. Felman, Testimony, p. 76.

38
L’elettroencefalografo (EEG), inventato nei primi anni del Novecento, fu lo

strumento indispensabile per portare a compimento le innovative ricerche sul

funzionamento della mente umana, usato per monitorare gli effetti del trauma sul

cervello, ma non solo: la fondamentale rivelazione fu infatti che il nostro cervello

emette onde elettromagnetiche, marcatori della nostra attività cerebrale. Tali

pionieristiche scoperte destarono inizialmente scetticismo ed ironia in campo

medico, ma pian piano le nuove tecnologie presero piede e si imposero, diventando

addirittura di moda negli anni ‘50.

La prima registrazione dell’attività elettrica cerebrale venne effettuata nel 1924

dallo psichiatra tedesco Hans Berger: egli scoprì che ad ogni onda elettromagnetica

corrispondeva una differente attività cerebrale. Nonostante allora non si conoscesse

ancora la divisione per aree del cervello, si riuscì a individuare una mappatura degli

stati di eccitazione neurali attraverso la schematizzazione delle onde cerebrali.60

Lo sviluppo decisivo delle neuroscienze avvenne però fra gli anni Ottanta e

Novanta, sia attraverso l’elettroencefalogramma, sia con la tomografia a emissione

di positroni (PET), sia con la risonanza magnetica, strumenti che servono per

misurare la pressione sanguigna nel cervello e in questo modo capire quali aree

dell’organo sono attive. Si scoprì che le diverse zone del cervello sono correlate (ad

esempio, l’area di Broca, nei lobi frontali, centro della parola e del linguaggio, è

legata all’ippocampo e a tutta l’area della memoria), e che ogni sensazione (come

60
Le onde delta (δ), che caratterizzano il sonno profondo, hanno una frequenza dallo 0,1 ai 3,9 Hertz;
le onde theta (θ), dai 4 agli 8 Hertz, contraddistinguono il sonno REM e lo stato ipnotico; le onde
alfa (α), dagli 8 ai 12 Hertz, indicano uno stato di calma e tranquillità, sono associate al riposo e alla
meditazione; le onde beta (β), dai 13 ai 20 Hertz, indicano uno stato di attenzione mentale e di
concentrazione, ma quando superano i 20 Hertz (possono toccare i 30), segnalano uno stato di
allerta, di agitazione, di ansia e tensione corporea; dai 30 ai 42 Hertz troviamo le onde gamma (γ),
che segnalano uno stato di estrema tensione.

39
abbiamo visto per quanto riguarda l’esperienza traumatica nel cervello) passa dal

sistema emotivo, legato strettamente a quello cognitivo.

Fondamentale per la psichiatria è stato scoprire che i traumi non sono definitivi:

il cervello, infatti, che attraversa una fase di formazione fino ai 25 anni, anche dopo

tale traguardo dimostra notevoli capacità di adattamento, grazie all’attivazione delle

sue diverse aree.

Una delle scoperte più importanti per la moderna neuroscienza, però, è avvenuta,

quasi per caso, all’Università di Parma: un gruppo di studiosi italiani, guidati da

Giacomo Rizzolatti e Vittorio Gallese, nel 1994, studiando le reazioni motorie dei

macachi, ha identificato delle speciali cellule nella corteccia cerebrale, chiamate

neuroni specchio. Gli scienziati, analizzando la reazione motoria delle scimmie,

stavano studiando i neuroni canonici, quelli che guidano l’azione non come forma

ma come progettualità, come idea di realizzazione e scopo, quei neuroni grazie ai

quali sappiamo automaticamente a cosa servono e a cosa ci portano le nostre azioni.

Gli studiosi si resero conto che i macachi si accorgevano dei movimenti degli

operatori e in risposta a tali movimenti attivavano processi neuronali. La scimmia

capiva dunque le intenzioni e la progettualità dell’operatore:

The researchers had attached electrodes to individual neurons in a

monkey’s premotor area, then set up a computer to monitor precisely

which neurons fired when the monkey picked up a peanut or grasped a

banana. At one point an experimenter was putting food pellets into a

box when he looked up at the computer. The monkey’s brain cells were

firing at the exact location where the motor command neurons were

located. But the monkey wasn’t eating or moving. He was watching the

40
researcher, and his brain was vicariously mirroring the researcher’s

actions.61

I neuroni specchio, attraverso il riconoscimento fisiognomico, ci permettono di

valutare lo stato emozionale delle altre persone in una data situazione - anche

traumatica, quindi.

Numerosi altri esperimenti si sono susseguiti in tutto il mondo e presto si è giunti

a capire che i neuroni specchio sono determinanti per spiegare vari aspetti della

nostra mente, dallo sviluppo del linguaggio, all’imitazione, alla sincronia, fino

all’empatia: i neuroni specchio, infatti, sono la prova della capacità empatica delle

scimmie e dell’uomo, come è stato sperimentato negli anni 2000. Questa capacità,

l’empatia, sarà fondamentale per il nostro discorso sul rapporto fra trauma e cinema.

10. Trauma & trauma theory: conclusioni

In questa sintetica panoramica sul trauma abbiamo avuto modo di chiarire le diverse

caratteristiche che contraddistinguono l’esperienza traumatica, la sua doppia natura,

sia culturale che individuale, i modi in cui si può esperire, ovvero primariamente,

sulla propria pelle, o secondariamente, attraverso il racconto o la rappresentazione,

anche mediatica.

Grazie ai recenti studi neuroscientifici abbiamo anche potuto vedere come agisce

il trauma e le molteplici risposte fisiche e cerebrali che può sviluppare il soggetto

colpito dall’urto, evidenziando in questo modo come il trauma non sia solo

un’esperienza mentale: mente e corpo subiscono insieme il colpo, reagiscono

insieme all’urto e trovano insieme i modi per superare, evadere o elaborare

61
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 55.

41
l’esperienza traumatica. Il trauma si vive con la mente e con il corpo, dunque, ed è

una situazione difficile da assimilare cognitivamente, perché in molti casi non

siamo in grado di delimitarla in una narrazione coerente. È infatti un’esperienza che

lascia tracce nella memoria, tracce fisiche, incarnate, che possono essere riattivate

da stimoli sensoriali, percezioni, sensazioni e ricordi. «Mind and brain are

indistinguishable — what happens in one is registered in the other»62.

Con uno sguardo sui principali studi effettuati sulle problematiche del trauma,

passando attraverso diverse discipline, dalla medicina alla psicologia, dalla

psicanalisi agli studi umanistici della scuola di Yale, fino alle conquiste della

neuroscienza, abbiamo cercato di indagare le principali questioni sollevate dalla

teoria traumatica, come il problema della dissociazione, dell’empatia, del contatto

fra memoria, fantasia e realtà, la difficoltà di rappresentazione ed elaborazione del

trauma, la possibile risoluzione di tale situazione attraverso la testimonianza e il

processo di working through.

L’analisi del trauma, della sua storia, dei suoi studi è ovviamente molto più

complicata ed estesa di quanto abbiamo provato a sintetizzare in questa

introduzione. Le prospettive di studio sono ancora tante, e molte sono anche le

problematiche insolute: qual è il vero campo di competenza degli studi sul trauma?

A cosa rivolgerci in primis per analizzare al meglio gli eventi traumatici? Alla

medicina, alla psichiatria, alla neuroscienza o agli studi umanistici? E quali eventi

sono veramente da considerare traumatici, quali no? Affidarci al criterio della

risonanza mediatica di un evento traumatico potrebbe essere una soluzione, ma

valida (e solo parzialmente) per il trauma storico-culturale, trascureremmo

62
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 91.

42
l’importanza di quello individuale. Un trauma, questo, che si insinua nella vita

quotidiana di più persone di quanto potremmo immaginare.

Come si può ben vedere, nonostante le nostre conoscenze sempre più

approfondite - aiutati oggi enormemente dall’avanzamento delle neuroscienze - e

gli studi del passato più o meno recente, la ricerca sul trauma rimane un grande

cantiere aperto. L’obiettivo di questa nostra prima parte è stato quello di introdurre

le varie problematiche inerenti alla sfera traumatica e fornire al lettore le coordinate

principali sul tema, con le quali poter affrontare al meglio il rapporto fra trauma e

audiovisivo che indagheremo nei prossimi capitoli.

43
Parte seconda

Cinema, mente e trauma


Capitolo III

Lo schermo e la mente: teorie del film a

confronto

Abbiamo approfondito per ora il tema del trauma, cercando di sottolinearne gli

aspetti salienti, ma prima di poter trattare il rapporto tra l’audiovisivo e l’esperienza

traumatica, ci preme condurre un ulteriore approfondimento.

In questa sezione, infatti, andremo a esplorare in che modo la teoria del film si è

interessata al rapporto che intercorre fra l’esperienza filmica e la mente. Il nostro

sarà un percorso tematico e cronologico, dallo studio sullo spettatore delle origini

del cinema fino agli indirizzi attuali intrapresi dalla filmologia nell’analisi del

rapporto fra mente e cinema, senza dimenticarci delle istanze del corpo, una

dimensione fisica che non solo ospita quella mentale ma è direttamente e

reciprocamente collegata ad essa nella sfera percettiva e sensibile dell’esperienza

umana.

Questo approfondimento non pretende di risolvere ed esaurire le grandi

problematiche sollevate dalle diverse correnti teoriche citate, intende

semplicemente gettare alcune fondamenta per un discorso su una relazione, quella

fra cinema e mente, considerata essenziale non solo per la maggior parte delle teorie

filmologiche, come potremo appurare, ma anche per il nostro discorso sul rapporto

45
fra trauma e audiovisivo: la nostra intenzione, infatti, è quella di evidenziare una

possibile analogia fra i meccanismi filmici e i processi mentali, indagare come

questa relazione sia stata affrontata da diversi indirizzi critici e comprendere quanto

questo discorso possa essere utile nella nostra osservazione del rapporto fra

l’esperienza traumatica e quella audiovisiva.

1. Cinema come shock percettivo

Il cinema, come abbiamo visto, è nato verso la fine del XIX secolo, negli stessi anni

in cui si svilupparono le teorie psicanalitiche sull’isteria e nello stesso periodo in cui

trionfava la cultura positivista e ci si avvicinava sempre più fortemente al tipo di

società di massa moderna, caratterizzata dallo sviluppo delle metropoli e di una

sempre più accesa vita nervosa delle persone.

A partire dalle primissime proiezioni parigine, il cinema si rivelò essere una nuova,

grande forma di attrazione popolare:

fin dalle sue origini, l’esperienza cinematografica si segnala per il forte

impatto sensoriale che ha sugli spettatori. Paura e meraviglia sono i

sentimenti che si rincorrono, provocando reazioni spesso scomposte

che per alcuni attimi mettono a dura prova le capacità di controllo del

pubblico.63

L’attrazione provocata dalle prime ombre sullo schermo si può spiegare ricorrendo

all’esempio della leggendaria proiezione di L'Arrivée d'un train en gare de La

63
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Raffaello Cortina, Milano
2015, p. 116.

46
Ciotat. Questa è la descrizione che Gianni Rondolino fa del contenuto della famosa

pellicola dei fratelli Lumière:

In Arrivée d'un train à La Ciotat vediamo giungere dal fondo dello

schermo una locomotiva che si ferma in primo piano, sul lato sinistro

dell'inquadratura, ripresa diagonalmente, in modo da consentire la vista,

in prospettiva, dei vagoni. La gente si muove, passando da campi lunghi

a piani ravvicinati, sale o scende dal treno, sino a quando, chiusi gli

sportelli, il treno si accinge a ripartire. Il movimento dei personaggi e

quello, iniziale, della locomotiva, determinano lo spazio scenico e il

tempo dell'azione. Si ha la riproduzione di una scena di vita quotidiana

e, al tempo stesso, la narrazione di un fatto, la sua drammatizzazione in

termini di spettacolo.64

Figura 3.1 L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Auguste e Louis Lumière, 1896)

Tale pellicola è stata consacrata come prima proiezione cinematografica

dall’opinione comune, anche se sappiamo che in realtà non fu il primo film della

64
G. Rondolino - D. Tomasi, Manuale di storia del cinema, UTET, Torino 2014, p. 16.

47
storia del cinema.65 Il motivo per cui però rimane tuttora questo mito è a nostro

avviso ravvisabile nella forza iconica di quel treno che si muove verso lo spettatore,

quasi a voler bucare lo schermo, e nella mitica reazione del pubblico avvenuta,

secondo una famosa leggenda metropolitana, durante la visione della pellicola: si

dice, infatti, che la gente presente alla proiezione avesse temuto di essere investita,

e che l’arrivo del treno sullo schermo avesse scatenato un fuggifuggi generale in

sala.

Tale leggenda - è probabile che la fuga del pubblico fosse solo una diceria

escogitata dai giornali dell’epoca per far pubblicità all’invenzione dei Lumière - ci

fa capire quanto la profondità di campo, l’apparente tridimensionalità e la forza di

quelle prime immagini, così realistiche, colpirono gli spettatori di fine Ottocento.

Questo mito, inoltre, indica come il cinema sia stato da subito avvertito dal pubblico

come uno shock percettivo66, un’esperienza a suo modo traumatica per lo spettatore,

che si andava ad aggiungere agli shock che l’uomo moderno stava già

sperimentando a fine Ottocento, con l’intensificazione degli stimoli nervosi

provocata dalla società di massa, dai nuovi modi di produzione industriale, come la

catena di montaggio, dalle nuove tecnologie di trasporto e comunicazione, dalla

vita metropolitana in generale:

Da Benjamin, a Simmel, a Kracauer, a Freud, a fare da trait d’union fu,

infatti, una visione del soggetto come individualità esposta all’eccesso

di stimoli (in primo luogo visivi) della metropoli, accompagnata perciò

65
L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat venne proiettato per la prima volta il 6 gennaio 1896,
mentre la prima pellicola vista dal pubblico del Salon indien du Grand Café di Parigi fu La sortie
de l'Usine Lumière à Lyon, il 28 dicembre 1895.
66
L’espressione shock percettivo, coniata da Walter Benjamin per descrivere l’individuo alle prese
con la vita metropolitana, è fondamentale per comprendere il pensiero sulla modernità del filosofo
tedesco.

48
da un’idea della modernità come «assalto» al corpo umano e alle sue

capacità sensoriali, impreparate di fronte alla velocità e alla

discontinuità della modernizzazione.67

Il cinema, dunque, si pose subito come nuovo, efficace mezzo di comunicazione

per indagare la modernità e i suoi shock: le pellicole dei Lumière, dal forte impatto

sensoriale per il pubblico dell’epoca, furono una grande fonte di attrazione per gli

spettatori, i quali si lasciavano trasportare e coinvolgere dalle immagini sul grande

schermo e dallo spettacolo della tecnologia.

«Il cinema delle attrazioni incitava alla curiosità visiva puntando ad esibire

qualcosa, a mostrare, enfatizzando la stimolazione diretta di effetti shock»68,

dimostrandosi così un «medium capace di produrre nello spettatore impressioni

forti, frammentazioni spazio-temporali e dinamicità, mediante le sue strutture

formali e l’esperienza della vita metropolitana».69 Ma come mai proprio il cinema

è riuscito a diventare il portavoce delle nuove istanze della modernità? Come ha

fatto ad imporsi in così poco tempo, riscuotendo un grande successo di pubblico?

Perché, oggi come allora, andiamo a vedere i film,70 e perché i film funzionano?

2. Cinema, analogia del meccanismo mentale: Bergson e Münsterberg

Rispondo subito alla domanda lasciata in sospeso nel paragrafo precedente: il

cinema funziona perché i suoi meccanismi sono analoghi a quelli che mette in atto

la mente umana.

67
A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 83.
68
Ivi, p. 99.
69
Ibidem.
70
Cfr. H. Münsterberg, Why We Go to the Movies, in «The Cosmopolitan», v. 60, n. 1, 15 dicembre
1915.

49
Henri Bergson fu il primo a sottolineare l’analogia fra meccanismo mentale e

cinema: nell’Evoluzione creatrice71, opera del 1907, il filosofo francese sosteneva

infatti che «l’intelligenza [...] agisce sulla realtà come un meccanismo

cinematografico»72. Nei suoi primi scritti, Bergson faceva riferimento in particolare

a quella forma di precinema che è il fucile cronofotografico di Étienne-Jules Marey.

Il paragone che legava i meccanismi mentali umani all’invenzione di Marey non

era certo lusinghiero per Bergson: il filosofo francese, tramite questa metafora,

intendeva criticare le posizioni razionaliste del positivismo e indicare la differenza

fra tempo spazializzato e durata reale. Il nostro modo di pensare, sosteneva

Bergson, legge il tempo come una serie di istantanee, misurabili e divisibili, come

quelle proiettate dal fucile cronofotografico: ciò pareva al filosofo come una

inammissibile riduzione, compiuta dalla scienza positivista, dell’importanza del

concetto di tempo e della sua percezione. La durata reale, invece, indicherebbe un

movimento in fluire, non divisibile, l’essenza del tempo vero, della materialità e

dell’energia vitale che risiede nella natura, non nell’intelletto.

Nella sua metafora, dunque, Bergson intendeva criticare la cristallizzazione

positivista del tempo presente nelle prime forme di cinema, a favore di

un’esperienza naturale, non meccanica, del flusso del reale:

Perchè le immagini si animino, bisogna che da qualche parte il

movimento ci sia. E infatti il movimento c'è: esso sta nell'apparecchio.

La pellicola cinematografica si svolge portando, uno dopo l'altro, i

diversi fotogrammi a continuarsi gli uni negli altri, ed è così che ogni

71
H. Bergson, L’Évolution créatrice, Felix Alcan, Paris 1907. L’ultimo capitolo del libro si intitola,
significativamente: il meccanismo cinematografico del pensiero.
72
Cfr. la voce Filosofia, di Sergio Givone, in «Enciclopedia del cinema», www.treccani.it

50
attore di questa scena riconquista la sua mobilità [...]. Questo è l'artificio

del cinematografo. Ed è anche quello della nostra coscienza. Invece di

spingerci fino all'intimo divenire delle cose, noi ci collochiamo al di

fuori di esse, per ricomporre artificialmente il loro divenire. Fissiamo

delle immagini quasi istantanee sulla realtà che passa e, poiché esse

sono caratteristiche di questa realtà, ci basta infilarle lungo un divenire

astratto, uniforme, invisibile, situato al fondo dell'apparato della

conoscenza, per riprodurre ciò che vi è di caratteristico in questo

divenire medesimo.73

Questo primo giudizio negativo nei confronti della nascente forma d’arte

cinematografica, che verrà attenuato successivamente dal filosofo, è per noi

fondamentale perché sdogana per la prima volta il dibattito pubblico sul cinema e

soprattutto perché, nel farlo, segnala già con un certo anticipo le prime riflessioni

sul funzionamento del cinema in rapporto ai meccanismi mentali.

Il primo intellettuale a parlare compiutamente di analogie fra funzionamento del

cinema e meccanismi mentali fu, però, Hugo Münsterberg. Lo psicologo tedesco

espresse un’idea simile a quella di Bergson, ma certo con altre intenzioni:

interessato alla psicologia del cinema, Münsterberg voleva capire, dal punto di vista

dello spettatore, perché i film funzionassero.

Questo psicologo, diventato famoso negli Stati Uniti nei primi anni del

Novecento, fu il primo ad occuparsi dello studio attento alla risposta dello spettatore

nella sala cinematografica: egli, che era solito interessarsi della gente che andava al

cinema, ponendo loro questionari ed interviste, venne addirittura ingaggiato dalla

Paramount Pictures per controllare i gusti del pubblico.

73
H. Bergson, L’evoluzione creatrice, Raffaello Cortina, Milano 2002, p. 249.

51
Nel 1915 pubblicò l’articolo Why We Go to the Movies, e l’anno seguente il suo

famoso saggio sul cinema, The Photoplay: a Psychological Study, in cui il

funzionamento dei film veniva analizzato attraverso la descrizione dei meccanismi

linguistici del cinema, posti in analogia con i procedimenti mentali coinvolti nella

percezione del film da parte degli spettatori.

Münsterberg analizzò in particolare i meccanismi del cinema di finzione in

opposizione alle tecniche teatrali. I difetti del grande schermo rispetto al

palcoscenico, presenti ad esempio nella bidimensionalità delle immagini e

nell’impossibilità di riprodurre i suoni e i colori presenti nel mondo reale (siamo

ancora nell’epoca del cinema muto, in bianco e nero), non ostacolavano il piacere

della visione del pubblico: infatti non è l’illusione del movimento nella pellicola,

ma è la mente dello spettatore a costruire la realtà proiettata dal film sullo schermo.

Münsterberg si proponeva proprio di dimostrare che i più importanti dispositivi e

assetti formali cinematografici seguono la logica dei processi interiori, anche se

l'immagine proiettata è fenomenicamente oggettiva74.

Dunque, indagando le proprietà linguistiche del cinema, quali il flashback, il

flashforward e il primo piano75, Münsterberg notò che esse esprimevano sul grande

schermo, rispettivamente, i procedimenti mentali della memoria,

dell’immaginazione e della previsione, dell’attenzione76:

74
Cfr. D. Fredriksen, Hugo Münsterberg, in P. Livingston - C. Plantinga (a cura di), The Routledge
Companion to Philosophy and Film, Routledge, New York 2009, p. 430.
75
Per quanto riguarda il primo piano, si vedano le riflessioni presenti in V. Gallese - M. Guerra, Lo
schermo empatico, p. 214: «Hugo Münsterberg diceva che “il primo piano ha dato forma materiale
nel mondo della percezione all’azione mentale e con ciò ha dato all’arte mezzi che vanno ben al di
là della forza espressiva di qualunque rappresentazione teatrale”. Lo psicologo tedesco vedeva nel
primo piano [...] un duplice potenziale: da una parte l’ingrandimento e l’avvicinamento costituiscono
un’eccellente soluzione per favorire forme di inferenza (che Münsterberg definisce [...] “nessi
mentali”) provocate dalla salienza e capaci di garantire un incremento dell’attenzione; dall’altra
parte, il primo piano si configura come campo di attrazione sensoriale e affettivo in grado di esaltare
il potenziale emotivo ed empatico del film».
76
Cfr. D. Fredriksen, Hugo Münsterberg, p. 431.

52
Münsterberg argued that technological apparatuses, such as the film

camera, are capable of reproducing our mental functions in the absence

of the essential material conditions for perception: e.g., the close up

objectifies the mental act of attention while the flashback objectifies the

mental act of remembering. Film simply takes advantage of one of the

constitutive aspects of our normal psychic function – its reproducibility.

Münsterberg saw the psychic mechanism utilized by film as lying

dormant in the normal structure of our psychic apparatus: it is because

the normal mind obeys its own laws, rather than the laws of the outside

world, that film is possible in the first place. Our psychic apparatus

(which includes our mental functions of attention, memory, and causal

thinking) is naturally “set up” to interface with technological apparata,

such as film, i.e. the film apparatus can reproduce our mental functions

and project them back to us as if they existed “outside” us,

disembodied.77

Il cinema, dunque, funziona grazie alla sua capacità di riprodurre i meccanismi della

mente umana attraverso un linguaggio e delle tecniche analoghe ai nostri processi

mentali. Per la nostra tesi è fondamentale segnalare questa importante analogia,

ravvisata già così presto, agli esordi del cinema, da studiosi e intellettuali del settore

cinematografico o esterni, come appunto Bergson e Münsterberg, poiché il trauma,

che abbiamo visto essere un evento che coinvolge tanto il corpo quanto la mente,

ha dei propri procedimenti mentali che, come vedremo prossimamente, possono

77
T. Trifonova, Neuroaesthetics and Neurocinematics: Reading the Brain/Film through the
Film/Brain, in A. D’Aloia - R. Eugeni (a cura di), Neurofilmology. Audiovisual Studies and the
Challenge of Neuroscience, «Cinéma & Cie. International Film Studies Journal», v. XIV, n. 22/23,
Mimesis International, Udine 2014, pp. 31-32.

53
essere riprodotti a loro volta per analogia dalle tecniche cinematografiche più

diverse.

3. Cinema e psicoanalisi

Come abbiamo sottolineato in precedenza, la prima proiezione dei fratelli Lumière

è avvenuta nello stesso anno in cui la psicoanalisi compiva i suoi primi passi, nel

1895, con la pubblicazione degli Studi sull’isteria78 di Sigmund Freud e Joseph

Breuer. Cinema e psicoanalisi, dunque, come abbiamo notato negli sviluppi

teoretici di Münsterberg, hanno fin dalla nascita un rapporto speciale.

Avvenne però negli anni Settanta la vera svolta psicoanalitica nella teoria del

film79: nel 1975, infatti, sotto la direzione di Raymond Bellour, Thierry Kuntzel e

Christian Metz venne pubblicato il ventitreesimo numero della rivista

Communications, dedicato interamente alla psicoanalisi e al cinema.80

Christian Metz è, insieme a Jean-Louis Baudry, uno degli esponenti di spicco

della nuova corrente psicoanalitica nella filmologia, legata strettamente alla sfera

della semiotica e dello strutturalismo. Grande rilevanza, per la teoria psicoanalitica,

ebbe il saggio di Metz, Le signifiant imaginaire81, in cui, attraverso le coincidenze

fra il soggetto e lo spettatore, e fra lo schermo e lo specchio, si riferiva

esplicitamente l’esperienza cinematografica dello spettatore allo «stadio dello

specchio»82 lacaniano, secondo cui il bambino fra i sei e i diciotto mesi, guardando

il riflesso del proprio corpo in uno specchio, intuisce la propria unità fisica, che

78
J. Breuer - S. Freud, Studien über Hysterie, Franz Deuticke, Vienna 1895.
79
Negli anni Quaranta e Cinquanta anche sulla Revue internationale de filmologie erano stati
anticipati degli aspetti riguardanti la teoria psicoanalitica nel film.
80
R. Bellour - T. Kuntzel - C. Metz (a cura di), Psychanalyse et cinéma, in «Communications», n.
23, 1975.
81
C. Metz, Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma, Union générale d'éditions, Parigi 1977.
82
Cfr. J. Lacan, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», in Écrits, Le Seuil,
Paris 1966.

54
prima era invece da lui percepita come frammentata in diversi aspetti nelle proprie

percezioni e in tutto ciò che lo circondava. Tale identificazione avviene grazie alla

madre, che tiene in braccio il bambino davanti allo specchio e incrocia il suo

sguardo. Il bambino, infatti, non può riconoscere la propria proiezione speculare: la

sua identificazione è alienante, perché si basa sullo sguardo della madre e

sull’identificazione con essa.

Lo spettatore di un film, secondo la teoria psicoanalitica, rivive lo stadio dello

specchio «perché al cinema vengono riattivate 'artificialmente' quelle stesse

operazioni di alienazione, misconoscimento e illusione che hanno formato l'Io come

'istanza immaginaria'»83. Le immagini sullo schermo, così, «si confondono con

quell'immagine che portiamo in noi»84, consentendo nello spettatore una

regressione allo stato di narcisismo infantile e permettendogli l’illusione della

conoscenza di un Io ideale.

Lo spettatore al cinema può incorrere in una duplice identificazione, primaria e

secondaria, secondo Baudry.85 L’identificazione primaria avviene quando la visione

dello spettatore coincide con la sua persona, lo sguardo si fa persona attraverso la

percezione visiva e sonora: questa identificazione corrisponde a quanto la

psicoanalisi definisce narcisismo primario.86 Lo spettatore ricostruisce col proprio

sguardo onniveggente le immagini frammentate e discontinue proposte sullo

schermo, così come il bambino ricompone l’idea del proprio corpo guardandosi allo

specchio. L’identificazione cinematografica primaria attiva un meccanismo di

83
L. Albano, Psicoanalisi, in «Enciclopedia del cinema», Enciclopedia Treccani online, 2004,
www.treccani.it
84
J. Lacan, Il seminario. Libro I. Gli scritti tecnici di Freud. 1953-54, Einaudi, Torino 1978, p. 177.
85
Cfr. F. Linguiti - M. Colacino, L’inconscio cinema. Lo spettatore tra cinema, film e psiche, Effatà
editrice, Torino 2004.
86
Cfr. S. Freud, Introduzione al narcisismo, in Totem e tabù e altri scritti 1912-1914, Bollati
Boringhieri, Torino 2000.

55
immedesimazione nella storia o nei panni del protagonista del film, che corrisponde

all’identificazione cinematografica secondaria, ovvero all’identificazione e alla

proiezione dello spettatore nella situazione e nei panni dei personaggi presenti sullo

schermo, un procedimento che fa sì che lo spettatore sia in grado di dare un

significato e provare piacere per ciò che vede.

La dimensione del piacere viene infatti scatenata dai processi inconsci

psicoanalitici di feticismo e voyeurismo dello spettatore. La visione dello spettatore

al cinema, in una sala buia, corrisponde, secondo la visione freudiana del

voyeurismo87, alla rievocazione del momento in cui il bambino, di nascosto, ha

visto per la prima volta attraverso una serratura il rapporto sessuale dei genitori.

Nel feticismo88, invece, che è un meccanismo di sostituzione di una mancanza,

viene attivato il processo freudiano di smentita, un meccanismo di difesa nel figlio

nei confronti del terrore della castrazione paterna. Il film è un feticcio in sé, poiché

nasconde allo spettatore il proprio atto di registrazione e riproduzione, la propria

esperienza vissuta. Le immagini sullo schermo si susseguono, vanno e vengono,

esposte e subito dopo negate allo spettatore che, in questo modo, seduto sulla

propria poltrona nella stanza buia, viene costretto a inseguire i propri oggetti del

desiderio:

Incatenato al dispositivo della rappresentazione, come il prigioniero

della caverna di Platone [...], è questo il modello della visione

cinematografica, il gioco a cui lo spettatore non può sottrarsi, pena la

87
Cfr. Id., Metapsicologia, in Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti 1915-1917, Bollati
Boringhieri, Torino 2002.
88
Cfr. Id., Fetischismus in «Almanach der Psychoanalyse», Vienna 1927, pp. 17-24.

56
perdita del piacere, dell'identificazione nel doppio, della soddisfazione

della pulsione scopica, dell'immersione nell'immaginario.89

La psicoanalisi non ha fornito solo un modello teorico di analisi del film e

dell’esperienza spettatoriale, ma ha anche offerto le basi per una diversa

interpretazione del contenuto, dei temi e delle narrazioni presenti nelle pellicole.

Negli anni Settanta, grazie al successo dell’indirizzo strutturalista nella critica,

si sono avvicendati due tipi diversi di correnti interpretative psicoanalitiche del

testo filmico: da una parte, l’analisi psicocritica risalente ai modelli critici letterari

di Charles Mauron e Charles Badouin, con un’attenzione rivolta particolarmente

all’inconscio degli autori, alle loro figure ricorrenti, nella ricerca di particolari

sintomi e traumi biografici che possono essere stati trasmessi al testo (letterario o

filmico); dall’altra parte, troviamo analisi testuali vere e proprie che pongono la

propria attenzione sulle modalità di scrittura del testo filmico, individuando

un’analogia fra il linguaggio cinematografico e il linguaggio dell’inconscio e del

sogno, un’attenzione rivolta quindi più alle forme del testo, al significante, che non

al significato.

La psicoanalisi applicata alla sfera cinematografica ci offre dunque un apporto

importante sia per l’analisi dei meccanismi spettatoriali nel cinema, sia per

l’interpretazione delle scritture e delle rappresentazioni del testo filmico: un

contributo fondamentale, questo, anche per la nostra ricerca sulla rappresentazione

audiovisiva del trauma.

89
L. Albano, Psicoanalisi, in «Enciclopedia del cinema», Enciclopedia Treccani online, 2004,
www.treccani.it

57
4. Cinema e mente: il cognitivismo

Andiamo ora ad analizzare un indirizzo psicologico, filosofico e culturale, il

cognitivismo, che, a sua volta, si è particolarmente interessato dei meccanismi

mentali e delle dinamiche percettive spettatoriali per quanto riguarda lo studio dei

media e del cinema, ciò che a noi più interessa, soprattutto in prospettiva del nostro

studio sul rapporto fra l’evento traumatico - nella sua cognizione mentale, in questo

caso - e il cinema.

Come abbiamo visto citando i casi di Bergson e Münsterberg, il cinema, quasi

fin dai suoi albori, ha suscitato negli intellettuali, che siano essi filosofi, psicologi

o operatori cinematografici, delle teorie riguardanti la relazione tra il grande

schermo e la mente umana. Per esempio, negli anni Venti fu Ėjzenštejn a formulare

una corrispondenza fra il funzionamento del film e la teoria pavloviana dei riflessi

condizionati, esaminati negli spettatori. Negli anni Trenta, Rudolf Arnheim, che era

stato allievo della scuola di psicologia della Gestalt di Max Wertheimer, accostò le

proprie competenze psicologiche gestaltiche a quelle filmiche e, analizzando i

fattori differenzianti del cinema rispetto alla realtà (la mancanza nell’immagine di

colore, di sonoro e la bidimensionalità), arrivò a trarre conclusioni simili a quelle

di Münsterberg: i fattori differenzianti del cinema non vengono visti in modo

negativo come un difetto dell’esperienza cinematografica, poiché è lo spettatore a

costruire la realtà sullo schermo e a riempire l’universo diegetico proposto dal

cinema.

Gli studi e i lavori di questi anni, indirizzati all’analisi di tale prospettiva teorica

e del rapporto fra strutture filmiche e processi mentali, vengono considerati da

58
David Bordwell come precursori del cognitivismo, come teorie protocognitive dei

meccanismi cinematografici.90

Il cognitivismo vero e proprio, in psicologia, nacque negli anni Quaranta del

Novecento, in ambito anglosassone e americano. Fondamentali in questo periodo

furono gli studi di Edward Tolman sul comportamento umano e animale91: lo

psicologo statunitense fu infatti il primo a parlare di mappe cognitive,

rappresentazioni mentali dentro le quali inscriviamo le nostre esperienze. Anche

Tolman si richiamava agli studi della Gestalt, in particolare agli studi sulle forme:

nel suo lavoro di psicologo comprese che le figure che la mente umana riconosce,

nella nostra esperienza di vita, sono già complesse; nella mente, infatti, sono già

presenti e definite delle mappe cognitive. La nostra mente, dunque, secondo questa

teoria, è già preparata a riconoscere le cose e le forme e tutto ciò dà ragione alla

complessità dell’esperienza umana.

Il vero padre del cognitivismo, però, fu Ulric Neisser: infatti proprio dalla sua

opera del 1967, Cognitive Psychology92, prese il nome tale corrente di pensiero.

Partendo, a sua volta, da una base gestaltica, Neisser studiò la concezione

procedurale della nostra ragione:

Il pensiero viene considerato come un’attività a processi simultanei, tra

i quali si distingue una sequenza principale di operazioni (da quelli

influenzabile o meno), che corrisponde al flusso della coscienza.93

90
Cfr. D. Bordwell, Cognitive Theory, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 356.
91
Celeberrimo l’esperimento in cui Tolman inserì un gruppo di topi in un labirinto.
92
U. Neisser, Cognitive Psychology, Appleton-Century-Crofts, New York 1967.
93
Cfr. la voce Cognitivismo, in «Enciclopedie online Treccani», in www.treccani.it

59
Queste sequenze cominciarono ad essere definite schemi da Neisser, superando così

la teoria gestaltica che aveva condizionato Tolman: per Neisser, infatti, le mappe

cognitive avevano il limite della rappresentazione, dell’immagine, mentre lo

schema funzionava in virtù della presenza di schematismi cognitivi procedurali. La

conoscenza per schemi è dunque processuale. Questa idea ha le sue fondamenta nel

concetto di categoria kantiana e nel pensiero di Immanuel Kant, secondo cui, per

esempio, l’idea del cerchio corrisponde non alla sua forma, ma alle regole per

tracciarlo, e dunque un’idea non corrisponde alla sua forma, ma alla categoria, allo

schema cognitivo utilizzato per raggiungerla, per ottenerla. Le idee, quindi, non

sono fisse, come nel concetto di categoria platonico, ma sono processi, ed è proprio

la procedura a permettere l’elasticità della conoscenza.

Rispetto a Kant, però, il cognitivismo del Novecento non possedeva categorie

trascendentali: tale dimensione trascendentale vale solo per il fatto che la nostra

conoscenza si avvale di categorie, le quali poi vengono individualizzate.

Gli schemi cognitivi vennero inizialmente studiati come fatti psicologici puri e

solo in un secondo momento vennero applicati agli ambiti culturali e dei media, ciò

che a noi più interessa. Una prospettiva cognitivista venne applicata al cinema già

nei primi anni del cognitivismo, fra i Quaranta e i Cinquanta, ma tale indirizzo di

studio dei media scemò molto presto: anche se, come abbiamo visto, la psicologia

continuava a elaborare nuovi modelli, questi non vennero più recepiti dagli studiosi

di cinema e televisione, almeno fino alla fine degli anni Settanta.

Negli anni Ottanta, complice la crisi dello strutturalismo, gli studiosi di cinema

riscoprirono le categorie psicologiche e gli schemi cognitivi per realizzare i propri

propositi di analisi del film, dell’influenza dei media sul pubblico e dell’esperienza

60
spettatoriale. Il cinema venne dunque ripensato e riconsiderato a partire da nuove

basi e discipline scientifiche, come la psicologia della visione94.

Allontanandosi dalla corrente strutturalista della Grand-Theory, molti psicologi

e filosofi americani sono giunti a definire una prospettiva cognitivista

postcomputazionale per descrivere i modi in cui lo spettatore riesce a comprendere

mentalmente l’esperienza filmica.95

Il primo saggio riguardante i film studies che espose esplicitamente il metodo

cognitivo applicato all’analisi del cinema fu Narration in the Fiction Film96,

pubblicato da David Bordwell nel 1985:

The book fell within a recognizable tradition of film aesthetics, addressing

familiar problems of how structure and style functioned in cinematic

storytelling. But Bordwell also took a reverse-engineering approach,

arguing that the regularities of narration revealed by film analysis indicated

that films were designed to elicit particular activities from spectators.

Many of those activities had already been identified by researchers in

perceptual and cognitive psychology.97

Bordwell in questo saggio ha cercato di riavvicinare la narratologia e le scienze

cognitive. Grande importanza dunque assumeva per questo studio l’analisi delle

strategie narrative e la loro influenza nella visione dello spettatore, il quale viene

visto dallo studioso come un information seeker98, un “cacciatore di informazioni”,

94
Cfr. V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, p.82.
95
Cfr. A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, in Neurofilmology. Audiovisual
Studies and the Challenge of Neuroscience, a cura di A. D’Aloia - R. Eugeni, p. 14.
96
D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison 1985.
97
Cfr. Idem, Cognitive Theory, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 360.
98
Ibidem.

61
una figura attiva, dunque, nel processo di visione del film. L’esperienza filmica è

dunque un «processo di interpretazione che nasce nella mente dello spettatore e che

costruisce un senso a partire dai propri saperi, dai propri affetti e dalle proprie

aspettative»99. Se il cinema è un’esperienza, dobbiamo leggerlo come

un’esperienza quotidiana, non come un oggetto isolato sullo schermo. Per questo,

secondo Bordwell, abbiamo bisogno di ricorrere alle modalità di analisi della

psicologia cognitiva, ritornando al concetto neisseriano di schema e applicandolo

al cinema:

Bordwell ritiene che la comprensione del testo filmico si basi su

strutture del pensiero che la psicologia cognitiva chiama schemi e che

appartengono anche alla nostra conoscenza ordinaria della realtà.

Quando vediamo un film, attiviamo diversi schemi di riconoscimento

che ci aiutano nell’identificazione di oggetti e persone (schemi

prototipici), nell’interpretazione di linee narrative, ruoli e funzioni dei

personaggi (schemi modello), ma anche nella valutazione di

motivazioni particolari, per esempio artistiche o documentarie (schemi

procedurali), o di coerenze di stile (schemi stilistici): in questo modo,

confrontati con un universo narrativo testuale, siamo in grado di

ricostruirlo e al tempo stesso renderlo unico e personale.100

Il piacere dello spettatore nella visione del film è dato dal riconoscimento di schemi

esperienziali, che possono essere, come abbiamo appena visto: schemi prototipici,

che ci aiutano a capire a quale categoria, a quale genere stiamo assistendo; schemi

99
M. Locatelli, Perché noir. Come funziona un genere cinematografico, Vita e Pensiero, Milano
2012, p. 19.
100
Ibidem.

62
modello, grazie ai quali individuiamo organizzazioni narrative e sintattiche; schemi

procedurali, che riguardano le motivazioni delle caratteristiche e delle scelte

stilistiche di una pellicola. Il film viene letto così attraverso diverse modalità di

conoscenza: una modalità compositiva, relativa alla coerenza formale del testo;

realistica, riguardante la verosimiglianza della narrazione; transtestuale, interessata

ai generi e all’intertestualità; artistica, relativa all’autorialità del cinema e alla sua

coerenza estetica.101

Bordwell, attraverso questi schemi e queste modalità di conoscenza, ha così

costruito dei solidi strumenti per l’analisi testuale dei film. Tali strumenti, però,

presentano un limite: tendono infatti a inaridire il rapporto dello spettatore col testo,

nell’ossessione tipicamente cognitiva di attivare schemi mentali e assegnare

categorie fisse ai testi.

L’esperienza film, analizzata come una costruzione mentale del pubblico,

evidenziando solamente il ruolo della mente nel processo spettatoriale, «perde di

vista il legame cervello-corpo»102. Un legame, questo, fondamentale per

l’esperienza umana, come abbiamo già sottolineato nella prima parte della tesi a

riguardo degli episodi traumatici, perché non viviamo astrattamente, ma situati in

un corpo che reagisce agli stimoli esterni. Vedremo ora come queste istanze del

corpo e dell’esperienza incarnata sono state recepite, in ambito filmologico, da una

corrente complementare a quella cognitivista: la fenomenologia.

101
Cfr. D. Bordwell, Narration in the Fiction Film.
102
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, p. 39.

63
5. Cinema come fatto percettivo: la fenomenologia

Dopo l’uscita dallo strutturalismo, non solo si giunse alla teoria cognitivista ma

avvenne anche il recupero del versante fenomenologico nella filmologia, per offrire

un’alternativa valida ai modelli strutturali. Verso la fine degli anni Settanta si erano

create numerose vie d’uscita dallo strutturalismo, ad esempio, attraverso la corrente

femminista nella filmologia, che aveva ripensato lo sguardo del pubblico al

femminile, o mediante i cultural studies, i quali riscoprirono le esperienze

spettatoriali dei fruitori.

La fenomenologia divenne la chiave per studiare il cinema con occhi diversi: nel

1978, al culmine dello strutturalismo e della teoria semiotica e psicanalitica del

film, Dudley Andrew pubblicò The Neglected tradition of Phenomenology in Film

Theory103, il primo articolo a riportare il discorso fenomenologico nella teoria

filmica.104 A partire dagli anni Ottanta fu soprattutto Vivian Sobchack a farsi

portavoce di questa corrente, recuperando i modelli fenomenologici dei filosofi

novecenteschi, da Husserl a Heidegger a Merleau-Ponty.

Come sostenuto da quest’ultimo nel saggio del 1945, Phénoménologie de la

perception, la fenomenologia è

una filosofia trascendentale che pone fra parentesi, per comprenderle,

le affermazioni dell’atteggiamento naturale, ma è anche una filosofia

per la quale il mondo è sempre “già là” prima della riflessione, come

una presenza inalienabile, una filosofia tutta tesa a ritrovare quel

contatto ingenuo con il mondo per dargli infine uno statuto filosofico.105

103
Cfr. D. Andrew, The Neglected tradition of Phenomenology in Film Theory, in «Wide Angle» 2,
n. 2, 1978.
104
Cfr. V. Sobchack, Phenomenology, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 435.
105
M. Merleau Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, p. 13-14.

64
L’assunto fondamentale della fenomenologia è la scoperta della realtà situazionale,

dell’esserci prima dell’essere: l’uomo è un essere intenzionale, non è pura ragione,

siamo situazione prima che pensiero, viviamo in un ambiente, circondati da stimoli.

La fenomenologia della percezione di Merleau Ponty intendeva dimostrare

l’indivisibilità del soggetto e dell’oggetto, per riabilitare l’identità del corpo come

luogo della conoscenza del sensibile, ponte fra la coscienza trascendentale e la

percezione intercorporea del mondo circostante.

La volontà di Merleau-Ponty era dunque quella di partire dal concetto di

percezione, fondamentale per la fenomenologia, per ristabilire un legame tra il

mondo interiore della coscienza e della spiritualità, e quello esteriore della natura e

della corporeità. Per evidenziare questo collegamento inscindibile fra soggetto e

oggetto, fra corpo e coscienza, il filosofo francese aveva individuato un terreno

fertile proprio nell’esperienza cinematografica.

Merleau-Ponty, infatti, sosteneva che «il cinema è particolarmente adatto a far

apparire l’unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l’esprimersi dell’uno

nell’altro»106. Proprio nel medium cinematografico l’unità di soggetto e oggetto,

teorizzata da Hegel, reinventata da Husserl, raggiungeva una nuova fase attraverso

la fusione tecnologica dell’occhio della telecamera e del mondo materiale.107

Vivian Sobchack, nel solco della filosofia di Merleau-Ponty, declinò

compiutamente la fenomenologia filosofica nel campo della filmologia, attraverso

il suo primo, celebre saggio: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film

106
Id., Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 81.
107
Cfr. N. Oxenhandler, Rewied Work: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film
Experience by Vivian Sobchack, in «SubStance», vol. 22, n. 1, Issue 70, 1993, p. 23.

65
Experience.108 La studiosa individuò nella fenomenologia di Merleau-Ponty una

nuova fonte per superare lo strutturalismo e ripensare la teoria del film e

l’esperienza spettatoriale al cinema: nella filmologia, infatti, la fenomenologia

indica il rapporto dello spettatore con il mezzo, con il testo e con l’immagine. Il

rapporto con il mondo è un rapporto di messa in posizione, di contesto, un rapporto

tra figura e sfondo. Lo strutturalismo cercava altro, non il rapporto con il mondo,

ma il meccanismo di quest’ultimo. Negli anni Ottanta ci si allontanò dunque dallo

strutturalismo, facendo ritorno alla filosofia di Merleau-Ponty, con autori, come

Sobchack, che ripresero come riferimento la percezione.

Quello della fenomenologia è un ritorno nella sfera della filmologia: infatti,

come affermato da Sobchack nella prefazione di The Address of the Eye, la

prospettiva fenomenologica era stata abbandonata a causa dell’affermazione della

teoria filmica psicoanalitica, della diffusione della critica marxista e dello

strutturalismo. La fenomenologia, allora, accostata esclusivamente al pensiero di

Husserl o collegata all’esistenzialismo e al cattolicesimo francese, venne così

ignorata dai più, fino a che, con i suoi studi, Sobchack riuscì a riportare alla luce

questo modo di intendere la filmologia a partire dalla percezione, per concentrarsi

sul rapporto fra corpo, coscienza e visione del film.109

Sobchack nei suoi testi iniziò a mettere in dubbio il modello lacaniano dello

sguardo, ovvero l’idea che lo sguardo dello spettatore ci illuda di essere formatore

del testo. Il femminismo per primo aveva affermato che lo sguardo dello spettatore

è formatore, ma che possiede strategie di sguardo al maschile: c’era dunque il

bisogno di formare uno sguardo al femminile. Le soluzioni incentrate sullo sguardo,

108
V. Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton University
Press, Princeton 1992.
109
Cfr. ivi, pp. XIII-XIX.

66
però, non potevano essere definitive. Sobchack propose dunque una critica radicale

dell’oculocentrismo (che va di pari passo con la critica al logocentrismo

strutturalista di quegli anni): per Sobchack le grandi teorie del cinema erano troppo

fortemente legate alla preminenza dello sguardo, teorie che incarceravano lo

spettatore in modelli di assoluta passività. Per l’autrice di The Address of the Eye

era necessario capire l’esperienza mediale come esperienza onnicomprensiva e

immersiva, ovvero come esperienza corporale totale, non solo dello sguardo: non

esiste, infatti, uno sguardo disincarnato.

Muovendo da basi filosofiche merleau-pontiane, dunque, Sobchack istituì una

nuova forma di fenomenologia semiotica110, un indirizzo di ricerca nel tessuto

cinematografico che considerava il contenuto delle pellicole tenendo presente

l’importantanza dell’incarnazione dello spettatore nell’esperienza cinematografica,

avendo come base la logica della percezione.

Il linguaggio cinematografico e le sue tecniche, infatti, riflettono i

comportamenti dell’esperienza umana incarnata: compito del cinema è esprimere

la vita attraverso la vita stessa.111

Nell’esperienza cinematografica, secondo la fenomenologia, troviamo dunque

un sistema comunicativo che prende come base della propria espressione la

percezione corporea, in un rapporto fra spettatore e film che coinvolge anche

l’autore della pellicola.112

Quando uno spettatore guarda un film, l’atto della sua visione sottintende la sua

esistenza incarnata, che coinvolge un corpo che vede ma che è altresì guardato: la

pellicola stessa è un corpo vedente e visibile, secondo la fenomenologia. Composta

110
Cfr. ivi, p. 6.
111
Cfr. J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Editions Universitaires, Parigi 1965,
pp. 453-454. Cit. in V. Sobchack, The Address of the Eye, p. 5.
112
Cfr. V. Sobchack, The Address of the Eye, p. 9.

67
dalla visione di un film, ovvero il movimento intenzionale dello spettatore verso un

mondo rappresentato sullo schermo, e dalla corporeità dello spettatore, dal suo

essere situato in un mondo, l’esperienza filmica viene sintetizzata abilmente dal

titolo The Address of the Eye, il quale fa riferimento all’intenzionalità della visione

e alla situazione dell’occhio (e del corpo) dello spettatore: la visione di un film è

dunque l’incontro fra l’oggetto visibile, ciò che è sullo schermo ma anche lo stesso

spettatore, visibile dall’autore del film e a cui si rivolge, e un soggetto incarnato,

ovvero il corpo vedente dello spettatore, ma anche il corpo del film. Quest’ultimo

è il mezzo che permette la comunicazione tra l’autore della pellicola e il suo

fruitore, lo spettatore, poiché il corpo del film è un oggetto/soggetto sensibile, in

cui sono a sua volta presenti corpi (materiali o astratti, oggetti, paesaggi, strutture

architettoniche o corpi di attori). La componente corporea e fisica si rivela dunque

decisiva nell’esperienza filmica, poiché non solo è attivata dalla percezione dello

spettatore, ma è anche presente nel testo filmico. Si configura così una relazione fra

mondo sensibile e occhio incarnato, un occhio che non appartiene solo all’autore

del film, alla macchina da presa, o allo spettatore: il film esiste come rapporto visivo

e visibile tra un occhio incarnato e un mondo sensibile.113

Per il nostro discorso sul rapporto tra trauma e cinema, la prospettiva

fenomenologica si rivela così di vitale importanza: essa richiama il rapporto fra

visione incarnata e percezione, focalizzando la propria attenzione sulla corporeità,

sia dello spettatore che del film. Il corpo, come abbiamo sottolineato nella prima

parte della tesi, è il luogo fondamentale del trauma, dove esso agisce e viene

esperito. Il trauma, esperienza che ha un’origine mentale e cerebrale, ma che

coinvolge tutto il corpo ed è anzi attivata da uno stimolo esterno e corporeo, è

113
Cfr. ivi, p. 203.

68
dunque un’esperienza incarnata, così come lo è l’esperienza spettatoriale descritta

dalla fenomenologia. Tale prospettiva di studio risulta quindi utilissima per

comprendere i modi in cui il contenuto e la rappresentazione del cinema sono

riusciti a trasporre sullo schermo la realtà traumatica, spesso (anche in questa tesi)

definita non rappresentabile, ma che, senza dubbio, trova un punto chiave per

esprimersi nell’esperienza incarnata e nell’evocazione del corpo presenti nel

discorso cinematografico fenomenologico.

6. Lo studio delle emozioni sullo schermo e nello spettatore

Nella seconda metà degli anni Novanta il dibattito cognitivista subì una certa

spaccatura, che però ne permise un importante arricchimento: divenne infatti

sempre più presente la dimensione emozionale nell’analisi dell’esperienza mediale.

La questione della dimensione emozionale era già emersa più volte nella

psicologia, come, ad esempio, nell’opera di Münsterberg. Sottostimata come

problematica a causa dell’indirizzo strutturalista del pensiero critico e del

positivismo cognitivista, la questione dell’emozione riemerse negli anni Settanta e

Ottanta grazie agli studi di Francisco Varela, che negli anni Ottanta rielaborò il

pensiero epistemologico e la psicologia tornando a pensare all’uomo come essere

in situazione, come essere pensante, non un uomo-macchina, come lasciava

intendere il cognitivismo classico.

Pensando al rapporto dell’uomo con la realtà non come un qualcosa di astratto,

ma come una relazione corporea e fisica, Varela propose la nozione di embodied

knowledge, conoscenza incarnata, ovvero la descrizione in termini scientifici,

69
valida soprattutto per gli studi psicologici, di un’idea fenomenologica del nostro

rapporto col mondo.114

Inizialmente questa visione non ebbe molto seguito, soprattutto a causa del

successo riscosso in quel periodo dal cognitivismo classico. Però, alla fine degli

anni Ottanta e all’inizio degli anni Novanta tale corrente cominciò ad avere un certo

seguito: Carroll Izard pubblicò un manuale sulla fisiognomica delle emozioni, The

Psychology of Emotions,115 e nello stesso periodo uscirono numerose pubblicazioni

sulle categorizzazioni delle emozioni fondamentali, come, ad esempio, l’importante

studio di Paul Ekman116 The Nature of Emotion: Fundamental Questions117.

Cominciò così a diffondersi, soprattutto in Europa, questa nuova corrente, la cui

idea fondamentale era la visione del film come luogo in cui si sviluppano emozioni.

Avvenne un passaggio semplice, dal punto di vista teorico, fra la teoria cognitivista

e quella fenomenologica: la conoscenza incarnata, infatti, andò ad aggiungersi alla

visione mentale cognitivista. Tutto questo avvenne anche grazie all’aiuto

indispensabile degli psicologi, i quali fornirono in modo concreto le proprie

definizioni delle emozioni, le cosiddette modellizzazioni, per coprire

scientificamente il vasto campo delle esperienze umane.

Per la semiotica strutturalista era problematico parlare di emozioni, poiché non

possedeva gli strumenti adatti per farlo, le modellizzazioni, appunto. I teorici fra gli

anni Settanta e Ottanta che avevano indagato il rapporto fra l’esperienza filmica e

114
Per il lavoro dell’autore sulla embodied knowledge e sull’esperienza umana, cfr. F.J. Varela - E.
Rosch - E. Thompson, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, The MIT
Press, Cambridge 1991.
115
Cfr. C.E. Izard, The Psychology of Emotions, Plenum, New York 1991.
116
Paul Ekman, celebre psicologo statunitense, ha anche collaborato in qualità di consulente alla
realizzazione della serie televisiva Lie to Me, una crime story il cui protagonista trae ispirazione
proprio dalla figura di Ekman; la sua consulenza è stata fondamentale recentemente anche per il
celebrato film di animazione della Pixar Inside Out.
117
Cfr. P. Ekman - R. Davidson, The Nature of Emotions: Fundamental Questions, Oxford
University Press, Oxford 1994.

70
le passioni, dedicatisi a una lettura per lo più psicoanalitica, si erano focalizzati sui

desideri e sui piaceri delle storie, dei personaggi e degli spettatori, non riuscendo

così a far luce sulla dimensione emozionale dei testi e della partecipazione

spettatoriale.118

L’esperienza emotiva, che è un’esperienza individuale, un’espressione

soggettiva del sentimento, ha bisogno di modellizzazioni per essere studiata ed

analizzata: questo bisogno, a maggior ragione, è presente nella definizione

dell’emozione, dal momento che essa non è un’esperienza strutturata, ma composta

da diverse sfumature.

Grazie al lavoro di modellizzazione degli psicologi, dunque, tali modelli emotivi

scientifici sono stati assunti largamente anche dai media per l’analisi e per la

scrittura di testi filmici adatti ad un pubblico sempre più esigente.

Nella modellizzazione psicologica della dimensione emozionale troviamo una

distinzione fra il campo degli affetti e quello delle emozioni. Gli affetti indicano

tutte le dimensioni emotive non razionali, infatti sono costituiti dagli istinti, ovvero

le necessità di soddisfazione dei bisogni fisiologici, dalle sensazioni, le risposte

fisiologiche a particolari situazioni dovute a stimoli esterni, dai sentimenti (moods),

stati di coscienza non intenzionati, senza un riferimento. Le emozioni, invece, sono

stati di coscienza intenzionati, riferiti ad un oggetto. Esse sono il risultato del

processo emotivo, per questo possiamo analizzarle nella loro processualità.

L’emozione è infatti distinguibile in: percezione, ovvero la rielaborazione cognitiva

della situazione; arousal, lo stato di eccitazione, non connotato positivamente o

negativamente, scatenato dalla percezione, di cui è una risposta fisiologica;

118
Cfr. C. Plantinga, Emotion and Affect, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p.
86.

71
appraisal (o labelling), il riconoscimento dello stato di eccitazione; emozione vera

e propria come picco emotivo ed alterazione psicosomatica; action readiness, le

ricadute delle emozioni sulle situazioni e sugli oggetti. Questi descrittori emotivi,

elaborati, in particolare, da Torben Grodal su basi cognitive e neuroscientifiche e

proposti nel cosiddetto PECMA flow-model119 sono stati fondamentali per l’analisi

comportamentale dello spettatore, ma hanno anche scatenato accesi dibattiti: in

particolare, non ci fu un giudizio concorde su cosa considerare il nodo cruciale

dell’emozione, se l’arousal oppure l’appraisal. I cognitivisti classici, ad esempio,

non accettavano che l’apice dello stato emozionale consistesse nell’arousal, lo stato

di eccitazione emotiva, mentre ritenevano accettabile l’appraisal, il riconoscimento

nello spettatore di tale stato eccitativo, come centro nodale dell’esperienza emotiva,

puntando così l’accento sulla chiusura cognitiva dell’emozione.

Anche il coinvolgimento, la partecipazione spettatoriale, divenne un importante

modello di analisi mediatica. Il coinvolgimento venne descritto attraverso diversi

fattori: l’intensità, ovvero la risposta emotiva ai materiali percettivi resistenti al

processo di definizione; la saturazione, eccitazione causata dal dispiegarsi di una

rete ripetitiva di associazioni e immagini mentali suscitate dall’oggetto incontrato;

l’emotività, reazione somatica automatica che subentra se il passaggio della

saturazione supera una certa soglia di durata, evidenziando la passività del soggetto

(ad esempio attraverso il riso, il pianto, i tremiti di paura); la tensione, ovvero

l’attribuzione di un significato alla situazione, la proiezione di un’operatività

motoria nell’ambiente. Il coinvolgimento, descritto così nella sua processualità,

viene anche analizzato all’opera nella persona dello spettatore: essenziale per la

119
Cfr. ivi, p. 91. L’acronimo PECMA viene sciolto in «perception, emotion, cognition and motor
action».

72
partecipazione spettatoriale è il riconoscimento, quando, ad esempio, lo spettatore

riconosce nel protagonista l’eroe della storia, nel cattivo il rivale, ovvero quando lo

spettatore è in grado di attribuire i corretti valori a ciò che vede sullo schermo;

attraverso l’allineamento, poi, lo spettatore si conforma ai comportamenti del

personaggio; con l’allegiance, infine, avviene la stabilizzazione del rapporto fra

spettatore e personaggio sulla base della condivisione degli stessi valori. Non è

detto, però, che il pubblico debba per forza condividere i valori espressi da un

determinato protagonista di un film; può capitare, però, che, pur non condividendo

le azioni e i pensieri di tale personaggio, lo spettatore riesca comunque ad

avvicinarsi a lui. Per descrivere questo rapporto fra spettatore e film, soprattutto

appunto per quanto riguarda la componente narrativa dei personaggi, è

fondamentale tener presente il descrittore dell’empatia, meccanismo di

comprensione, di condivisione e di simulazione con il quale lo spettatore si avvicina

ad un personaggio filmico:

empathizing with a character is a complex imaginative process through

which a spectator simulates the character’s situated psychological

states, including the character’s beliefs, emotions, and desires, by

imaginatively experiencing the character’s experiences from the

character’s point of view, while simultaneously maintaining clear

self/other differentiation.120

120
A. Coplan, Empathy and Character Engagement, in The Routledge Companion to Philosophy
and Film, p. 103.

73
Empatia è un termine ambiguo, proveniente dall’estetica del neoromanticismo:

coniato da Robert Vischer nel 1873,121 il concetto di Einfühlung venne

sistematizzato dall’estetologo Theodor Lipps che, in un saggio del 1906, descrisse

l’empatia come una funzione psicologica indispensabile per l’esperienza estetica

umana.122 Tale concetto venne ripreso da Michotte per descrivere il rapporto fra

cinema e spettatore già negli anni Cinquanta,123 concentrandosi sui concetti di

compresenza, condivisione e visione aptica dello spettatore, un guardare

sinestetico, o, per meglio dire, cinesthetic124, che alla vista unisce gli altri sensi e la

simulazione dell’atto motorio.

A partire dagli anni Ottanta, infine, dopo che lo studio delle emozioni era stato

accantonato dalla prospettiva strutturalista, ritornò fortemente nella critica il

concetto di empatia e i suoi descrittori, utilizzati ancora oggi per analizzare

l’esperienza mediale dello spettatore. La nozione di empatia è utilissima anche per

il nostro studio sul trauma, in quanto ci permette di capire come lo spettatore

reagisca alle dinamiche traumatiche riprodotte sullo schermo e come queste

vengano rappresentate dalla produzione cinematografica in modo tale da avvicinare

questa tematica al grande pubblico e stimolare reazioni empatiche ed emotive.

L’empatia, inoltre, è fondamentale anche per il punto di vista teorico che

presenteremo nel prossimo paragrafo: è infatti grazie al concetto di empatia che si

121
Cfr. R. Vischer, Über das optische Formgefühl: ein Beitrag zur Ästhetik, Hermann Credner,
Lipsia 1873.
122
T. Lipps, Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst, Leopold Voss, Amburgo - Lipsia
1906.
123
A. Michotte, La partecipation émotionelle du spectateur à l’action représentée à l’écran. Essai
d’une théorie, in «Revue internationale de filmologie», n. 13, 1953.
124
Cfr. V. Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of
California Press, Berkeley - Los Angeles 2004, pp. 67 e segg., cit. in V. Gallese - M. Guerra, Lo
schermo empatico, p. 121: «Sobchack dichiara che questo aggettivo [cinesthetic] nasce da tre parole:
cinema, sinestesia e cenestesia. Ha dunque a che fare, naturalmente, con il cinema in quanto
riproduzione del movimento, con la sinestesia in quanto percezione crossmodale e con la cenestesi
in quanto senso di sé proveniente da vari organi del nostro corpo».

74
è venuto a sviluppare il dibattito sulle neuroscienze nella filmologia, fra gli anni

Novanta e gli anni Duemila.

7. Neuroscienze e neurofilmologia

La ripresa degli studi sulla dimensione emozionale e sul concetto di empatia ha

portato i dibattiti sulla teoria del film a fare i conti col funzionamento del cervello,

analizzato soprattutto grazie ad un rinnovato interesse per le neuroscienze.

Come abbiamo visto nella parte precedente riguardante il trauma, lo strumento

classicamente adoperato nel Novecento per lo studio del cervello è stato

l’elettroencefalogramma, uno strumento di largo uso negli anni Cinquanta, sia in

campo medico che sperimentale e cinematografico.

Gli strumenti degli anni Cinquanta, che avevano mostrato come il cervello

emettesse onde elettromagnetiche, descrittori della nostra attività cerebrale, non

riuscivano però a individuare la divisione per aree del cervello. Nonostante ciò,

furono in grado di schematizzare le onde cerebrali, provando che il loro grado di

frequenza corrispondeva a diversi stati di eccitazione. Ma, soprattutto,

dimostrarono che la visione del film eccita effettivamente l’attività cerebrale:

The main discovery of the use of EEG was the fact that

desynchronization of mu waves occurs not only during active

movements of the subject, but also while the subject observes actions

executed by someone else, even when this someone else is not a real

person, but a film character.125

125
A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, p. 12.

75
I dati raccolti negli anni Cinquanta vennero allora letti in modo negativo, come

conferme del fatto che l’esperienza mediale fosse pericolosa e dovesse essere

attentamente controllata: la cultura neopositivista degli anni Cinquanta, infatti,

vedeva un forte pericolo nello scatenamento delle emozioni presente al cinema.

Lo studio neurologico del cinema venne poi abbandonato per anni. Riprese

vigore alla fine degli anni Settanta e all’inizio degli anni Ottanta, focalizzandosi sul

mezzo televisivo, per fornire le stesse conclusioni volte a definire negativamente

l’influenza dei media sulla società.

A partire dagli anni Ottanta e poi fortemente nel corso dei Novanta si

svilupparono le neuroscienze e attraverso il neuro-imaging si iniziò a definire anche

spazialmente il cervello, individuando legami fra diversi tipi di attività e aree

specializzate. Il passaggio con gli anni Duemila ha definitivamente segnato

l’arricchimento delle tecniche delle neuroscienze: l’elettroencefalogramma registra

oggi onde in aree diverse del cervello, e ci ha permesso di comprendere che le

diverse zone del cervello sono fra loro correlate, non agiscono per reparti stagni.

Come abbiamo visto nella prima parte della tesi, grazie alle nuove tecniche di

neuro-imaging si è scoperto che ogni sensazione passa dal sistema emotivo,

strettamente legato a quello cognitivo.

Queste importanti scoperte scientifiche si sono rivelate fondamentali anche per

indagare il nostro rapporto con i media, dal momento che, durante l’esperienza

mediale, i sistemi emotivi e cognitivi sono particolarmente attivi. Grande rilevanza

ha avuto la scoperta dei neuroni specchio da parte dell’equipe medica italiana

guidata da Rizzolatti e Gallese che, a metà anni Novanta, con i loro esperimenti sui

macachi, come abbiamo visto, hanno permesso di chiarire il processo di emozione

e simulazione motoria davanti allo schermo: i neuroni specchio, infatti, attraverso

76
il riconoscimento fisiognomico, riescono a farci capire la valutazione emozionale

altrui di una data situazione. Questa prova della capacità empatica, prima misurata

nei macachi e successivamente anche nell’uomo, negli anni Duemila è stata

utilizzata per descrivere anche l’esperienza mediale. Vittorio Gallese ha sottolineato

numerose ricadute dell’empatia e dei neuroni specchio nella cultura mediale,

notando come il film richiami lo spettatore non solo attraverso il meccanismo

empatico dei neuroni specchio: i meccanismi empatici, infatti, non possono certo

essere una risposta univoca all’esperienza mediale, anche se senza dubbio sono uno

strumento importante per analizzarla. Grande rilievo assumono allora anche i

meccanismi dei neuroni canonici, grazie ai quali, quando vediamo un’azione sullo

schermo, siamo tesi a simularla mentalmente: questo processo, fondamentale per lo

studio dell’esperienza spettatoriale al cinema, è stato definito da Gallese

simulazione incarnata:

La simulazione incarnata, secondo l’ipotesi […] sviluppata da Gallese,

costituirebbe un meccanismo funzionale di base di funzionamento del

cervello, rilevante per la cognizione sociale, e non esclusivamente

limitato al dominio dell’azione [...]. Secondo questa ipotesi, la capacità

di comprendere il comportamento altrui e le intenzioni di base che lo

hanno promosso, di imitarlo, di comprendere in modo diretto ed

esperienziale il senso delle emozioni e delle sensazioni esperite dagli

altri, dipenderebbero dalla costituzione di uno spazio noi-centrico,

configurato come “sistema della molteplicità condivisa” [...]. La

nozione di simulazione incarnata coincide con gli aspetti più corporei

dell’empatia, ma ha un ambito di applicazione più esteso, riguardando

77
anche le attività immaginative e il nostro rapporto con gli oggetti e con

lo spazio attorno.126

La simulazione incarnata dimostra così l’importanza dei meccanismi empatici, ma

soprattutto partecipativi e di tensione all’azione, nella relazione con l’altro e

nell’esperienza mediale. Il modello di Gallese permette di distinguere più

sfumature, sia empatiche sia di partecipazione motoria ed emozionali, fino

all’identificazione con il personaggio e le vicende rappresentate.

Le emozioni o le sensazioni esperite dall’altro, indipendentemente dalla

loro natura reale o fittizia, sono prima di tutto costituite e direttamente

comprese attraverso il riuso di una parte degli stessi circuiti neurali su

cui si fonda l’esperienza in prima persona di quelle stesse emozioni e

sensazioni. Il nostro coinvolgimento con le vicende e le emozioni dei

personaggi di un film è in parte verosimilmente mediato da questo

meccanismo.127

Quando siamo davanti a un film sappiamo comunque di non essere davanti ad una

persona reale, il pericolo della totale immersività viene così disinnescato.

L’esperienza della visione del film viene allora ricondotta da Gallese ad un

particolare tipo di simulazione, definita liberata:

Più che una sospensione dell’incredulità [...] l’esperienza estetica

suscitata dalla visione di un film può essere letta come una “simulazione

liberata”, cioè come il prodotto di un potenziamento dei meccanismi di

126
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, pp. 292-293.
127
Ivi, p. 70.

78
rispecchiamento e simulazione [...]. Nella ricezione della finzione

artistica la nostra inerenza all’oggetto è libera dai normali

coinvolgimenti personali diretti con la realtà quotidiana. Siamo liberi di

amare, odiare, provare terrore, piacere, facendolo da una distanza di

sicurezza.128

La prospettiva di studio dell’audiovisivo delineata dalle neuroscienze è stata

recentemente adottata da una nuova corrente teorica, la neurofilmologia, che si pone

all’incrocio fra le istanze cognitive e fenomenologiche:

Neurofilmology is a research program that arises at the encounter

between two models of viewer: the viewer-as-mind (deriving from a

cognitive/analytical approach) and the viewer-as-body (typical of the

phenomenological/continental approach).129

La neurofilmologia ha così trovato un punto di incontro fra i due opposti indirizzi

critici cognitivisti e fenomenologici nell’individuazione di un nuovo modello

filmologico di spettatore, definito spettatore-come-organismo:

Neurofilmology should [...] assuming the model of the viewer-as-body,

yet radicalising it in a new model that we call the viewer-as-organism.

The key difference compared to both the previous models [viewer-as-

mind and viewer-as-body] is that viewer-as-organism are not already

given before and independently from the film experience as a well

defined entity, but constitute themselves in the course of this very

128
Ivi, p. 76.
129
A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, p. 9.

79
experience, in complex, dynamical and provisional forms. Indeed, the

viewer-as-organism handles simultaneously many processes of

different nature (sensory, perceptual, cognitive, emotional, motor,

active, mnemonic), within different time windows.130

La neurofilmologia si pone non solo l’obiettivo di conciliare la visione cognitivista

e quella fenomenologica, voltandosi con interesse all’origine della filmologia, ma

intende anche combinare gli studi in campo umanistico con quelli scientifici,

ponendo la multidisciplinarietà come base della propria prassi teorica e

sperimentale.

Partendo dunque da solide basi neuroscientifiche, la prospettiva

neurofilmologica evidenzia come l’associazione di corpo e mente, reciprocamente

correlati nell’atto volontario della visione spettatoriale, sia fondamentale per

comprendere l’esperienza filmica.

8. Lo schermo e la mente: conclusioni

In questo excursus cronologico e tematico attraverso le teorie del film abbiamo

avuto modo di chiarire i rapporti fra la dimensione mentale e l’audiovisivo,

indagando le posizioni di diverse teorie. Partendo dal cinema delle origini come

shock percettivo, abbiamo visto come l’esperienza filmica sia riuscita da subito a

catturare l’attenzione di grandi masse di spettatori, trovando una spiegazione di

questo irresistibile successo nell’analogia fra i meccanismi cinematografici presenti

nella fruizione spettatoriale sul grande schermo e i processi della mente umana.

Abbiamo analizzato tale analogia sotto la lente della psicologia e del pensiero di

130
Ivi, p. 19.

80
Hugo Münsterberg, il quale ha evidenziato significativamente una forte similitudine

fra alcune proprietà linguistiche del cinema, quali il flashback, il flashforward e il

primo piano paragonandole ai procedimenti mentali della memoria,

dell’immaginazione e dell’attenzione. Dalla psicologia siamo passati quindi alla

psicoanalisi, la quale ci ha permesso di allargare i nostri orizzonti con punti di vista

orientati all’esperienza del film come costruzione linguistica, che presenta parziali

analogie con l’inconscio e il sistema onirico dello spettatore. Attraverso la

prospettiva cognitivista abbiamo poi sottolineato l’importanza della mente e dei

suoi schemi nell’interpretazione spettatoriale del film, chiave questa per attivare i

meccanismi di piacere della visione e per costruire efficaci strumenti di analisi

filmica. Abbiamo visto come il rischio di una filmologia incentrata solamente sul

ruolo della cognizione, dell’esperienza mentale e dello sguardo sia stato

scongiurato attraverso l’indirizzo fenomenologico, che ha riportato al centro della

propria teoria la percezione e il corpo come situazione, come luogo di conoscenza,

di incontro fra la corporeità dello spettatore e quella della pellicola, nonché di

esperienza fisica inalienabile dalla dimensione mentale. Siamo quindi tornati nel

campo della psicologia per vedere come un altro aspetto della sfera mentale, la

dimensione emozionale, abbia arricchito il dibattito filmologico negli ultimi anni,

arrivando a sottolineare il ruolo cruciale dell’empatia per l’esperienza spettatoriale.

Proprio l’empatia ha funzionato da ponte per parlare delle più recenti teorie del

film, che hanno analizzato il coinvolgimento emozionale dello spettatore grazie

all’aiuto imprescindibile dell’analisi cerebrale fornito dalle neuroscienze, grazie

alle quali i punti di vista opposti del cognitivismo e della fenomenologia sono stati

conciliati in una visione dello spettatore non più solo come mente o solo come

corpo, ma come organismo onnicomprensivo, percettivo e cognitivo insieme.

81
Giunti a questo punto, abbiamo dunque inteso quanto l’esperienza organica

dell’audiovisivo possa essere messa fruttuosamente a confronto con l’esperienza

traumatica, in quanto tutte e due presentano meccanismi mentali affini e poiché per

entrambe si è rivelato significativamente importante l’appello ad una dimensione

esperienziale unitamente corporea e mentale.

Il nostro excursus attraverso la teoria del film non è ancora terminato: nel

prossimo capitolo, infatti, andremo ad indagare il ruolo del trauma nello studio

dell’audiovisivo, cercando di capire in che modo la trauma theory sia riuscita a

trovare un proprio spazio nel dibattito filmologico.

82
Capitolo IV

Trauma theory e cinema

Le questioni sollevate dalla trauma theory nella letteratura e negli studi umanistici

in generale non sono diverse da quelle proposte per lo studio del cinema. In questo

capitolo, prendendo le mosse da quanto già detto nella prima parte sulla trauma

theory, vogliamo soffermarci su alcuni aspetti fondamentali esposti dai maggiori

teorici della trauma theory nel cinema, concetti importanti per l’analisi del trauma

nell’audiovisivo. Prenderemo in esame diversi aspetti che riteniamo necessari per

il dibattito, come, ad esempio, il concetto di referenzialità del trauma, la sua

interpretazione e il rapporto tra fantasia e realtà nell’evento traumatico, collocando

il tutto all’interno di una ben definita cornice di studi culturali e filmologici,

esaminando anche un caso particolare, la polemica fra Lanzmann e Spielberg, che

riteniamo possa essere esemplare e basilare per quanto riguarda il tema della

rappresentabilità del trauma, un discorso chiave per comprendere le prospettive

teoretiche degli studi sul trauma nell’audiovisivo.

L’obiettivo è quello di evidenziare l’importanza di una tematica come quella del

trauma all’interno del panorama mediatico, e vedere come tale concetto sia stato

studiato fino ad oggi e quali prospettive possa ancora fornire, soprattutto in vista

83
della nostra prossima analisi del fenomeno traumatico all’interno di quella

particolare forma mediale contemporanea che è la serialità televisiva.

1. Janet Walker e i primi studi sul trauma nel cinema

Come abbiamo visto nella prima parte della nostra tesi, lo sviluppo di una teoria del

trauma in campo umanistico avvenne negli anni Ottanta, grazie ad una grande

ondata di libri di psicologia riguardanti i traumi di guerra e gli abusi sessuali sui

minori. La svolta inaspettata degli studi umanistici, influenzati dalle nuove teorie

del trauma, venne sfruttata dagli studiosi di letteratura e media per tornare ad

interessarsi di tematiche politiche e sociali, fino ad allora trascurate a causa

dell’indirizzo strutturalista che aveva preso piede nella critica letteraria e mediatica.

Molti lavori si concentrarono sull’analisi di testimonianze storiche di eventi tragici,

prendendo come esempio le ricerche e la teoria della significazione del

decostruzionista de Man: attraverso una approfondita analisi delle testimonianze

storiche, diversi autori della cosiddetta scuola di Yale131 hanno cercato di

sottolineare gli eventi traumatici alla base dei testi, letterari o filmici, indagando

lacune, rimozioni, lapsus, falsi ricordi o memorie alterate. L’approccio psicanalitico

all’analisi testuale si rivelò così perfettamente in sintonia con il metodo

decostruzionista.

In quest'ordine di idee si inscrisse anche il primo studio sul trauma dedicato

esplicitamente al cinema, ovvero The Traumatic Paradox, di Janet Walker.

Pubblicato nel 1997 sulla rivista Signs: A Journal of Women in Culture and Society,

il saggio di Walker trasportò il problema dei ricordi e dell’attendibilità nell’ambito

131
Cfr. capitolo II, sottocapitolo 6.

84
cinematografico: ciò che l’autrice intendeva sottolineare era lo statuto della

memoria traumatizzata, in cui la scissione fra fantasia e realtà è impossibile.

Fantasia e realtà, infatti, per Janet Walker possono, e devono, andare di pari

passo.132 Abbiamo visto nella prima parte come l’esperienza del trauma sia difficile

da raccontare e da rappresentare. Ciò non vuol dire che dobbiamo arrenderci di

fronte a questo ostacolo, anzi: tutti abbiamo l’obbligo etico e politico di ricordare

gli eventi traumatici del passato. Dobbiamo anche riconoscere, però, che gli eventi

del passato possono essere soggetti ad interpretazioni, ed è proprio per questo,

secondo Walker, che abbiamo fortemente bisogno di capire come le

rappresentazioni del passato, di un passato anche traumatico e sfuggevole per una

conoscenza normale, possano e riescano ad aderire alla realtà storica:

precisely because the past is open to partisan rereadings, there is a dire

need to develop ways to understand representations of the past as texts

that adhere nevertheless to historical reality. My aim, therefore, is to

show the benefits for historiography of a whole repertoire of textual

possibilities that may include [...] filmic strategies of fiction and

reenactment informed by ideas about mental processes of trauma,

memory and fantasy.133

L’obiettivo del saggio di Walker è dunque quello di far luce sulle dinamiche

rappresentative degli eventi traumatici, basandosi sia sulla realtà storica dei fatti,

sia sulle fantasie e le interpretazioni che il trauma può scatenare nella memoria,

implicando così la lettura psicologica nel processo storiografico.

132
J. Walker, The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fictions, and Cataclysmic
Past Events, in «Signs: A Journal of Women in Culture and Society», v. 22, n. 4, 1997, p. 805.
133
Ivi, p. 806.

85
La ricerca di Walker si è concentrata in particolare su due eventi storici e

traumatici, l’Olocausto e gli abusi sui minori, temi che già in precedenza erano stati

approfonditi nell’ambito dei trauma studies. Siamo alla fine degli anni Novanta,

anni in cui era sorto nell’opinione pubblica il problema della falsa memoria, che

vedeva nei ricordi recuperati di traumi del passato, come quelli di violenze e abusi,

il rischio di essere falsati o indotti dal processo terapeutico psicoanalitico. La vera

questione, però, secondo Walker, va ben oltre la ricerca della verità storica o dello

smascheramento delle fantasie nelle testimonianze di soggetti traumatizzati. Walker

era infatti intenzionata a evidenziare la natura della condizione traumatica, in

particolare del paradosso traumatico, che prevede un ricordo vivido fornito da

stimoli esterni che però le convenzioni culturali non riescono a convalidare come

testimonianza veritiera poiché non si basa su una memoria coscientemente

verificabile.134 Per quanto fallibile, la memoria traumatica è comunque una

memoria che non può essere screditata o ignorata dalla prassi storiografica, poiché,

come ha sostenuto anche Elsaesser, «trauma suspends [...] the categories of true and

false»135.

Anche Dori Laub e Shoshana Felman sostennero questa idea e il loro parere

venne riportato da Walker nella citazione di un episodio descritto nel saggio

Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History136: una

donna, sopravvissuta all’Olocausto, testimoniò, per il Video Archive for Holocaust

Testimonies dell’Università di Yale, di aver visto quattro camini distrutti, fatti

saltare in aria, durante una rivolta ad Auschwitz. Solo un camino, però, secondo la

verità storica, era stato distrutto. Gli storici screditarono dunque le testimonianze

134
Cfr. ibidem.
135
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001, p. 199.
136
S. Felman - D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History,
Routledge, Londra 1992.

86
della donna, perché essa aveva dimostrato una memoria non affidabile. Dori Laub,

però, mostrò fortemente il proprio dissenso contro tale giudizio degli storici:

she was testifying not simply to empirical historical facts, but to the

very secret of survival and to resistance to extermination. [...] She saw

four chimneys blowing up in Auschwitz: she saw, in other words, the

unimaginable. [...] And she came to testify to the unbelievability,

precisely, of what she had eyewitnessed - this bursting open of the frame

of Auschwitz. [...] Because the testifier did not know the number of the

chimneys that blew up [...], the historians said that she knew nothing. I

thought that she knew more, since she knew about the breakage of the

frame, that her very testimony was now reenacting.137

Dunque, è proprio lo statuto fallace del ricordo traumatico a segnalarne una verità

più profonda di quella storica, inscritta nell’esperienza vissuta: un’esperienza

traumatica può innescare una serie di sintomi che legittimano la memoria di tale

trauma, soprattutto se sono sintomi che si ripetono nel tempo, come accade in molti

casi di incesto e di abusi; questi traumi possono contemporaneamente sviluppare

anche fantasie, repressioni, percezioni errate e interpretazioni non realisticamente

rappresentative di tali eventi. Una risposta comune al trauma è dunque la fantasia.

Partendo dal paradosso della conoscenza impossibile del trauma e del suo

contemporaneo ricordo vivido e sintomatico, Walker in The Traumatic Paradox

sostenne che la rappresentazione filmica più efficace del fatto traumatico non

corrispondeva ad una particolare forma finzionale o documentaristica, ma risiedeva

in un racconto del passato traumatico frammentato ma anche provvisto di

137
Ivi, p. 59-63, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 808.

87
significato, in cui la realtà storica e la fantasia si intrecciano senza possibilità di

divisione:

the films and videos most effective politically to redress real abuses of

the past are not necessarily those that represent realistic character

stories in fictional or nonfictional form but, rather, are those that figure

the traumatic past as meaningful yet as fragmentary, virtually

unspeakable, and striated with fantasy constructions.138

Walker denunciava così una rappresentazione degli episodi traumatici troppo

affidata al concetto di realtà storica nel cinema e nei film in televisione, indicando

una modalità rappresentativa diversa in alcune tipologie documentaristiche che, con

interpretazioni e punti di vista alternativi, oltrepassavano la mera rappresentazione

realista dell’attualità. Walker sostenne che i traumi, anche e soprattutto quelli più

grandi, come l’Olocausto, non sono irreali o non rappresentabili: non sono

rappresentabili secondo un’ordinaria concezione di rappresentazione realista. I

documentari presi in esame da Walker, come Thin Blue Line139 e History and

Memory140, presentavano una narrazione non lineare, introducevano interpretazioni

alternative degli eventi e si opponevano al bisogno di chiusura del cinema

classico.141 Alla testimonianza del soggetto traumatizzato, come controcanto, va

sempre affiancata un’interpretazione storica, in modo tale da evidenziare il rapporto

tra le diverse realtà e i diversi statuti di verità, invece della semplicistica indicazione

che divide con pregiudizio la realtà storica dalle fantasie provocate dal trauma. La

138
J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 809.
139
The Thin Blue Line, E. Morris, USA, 1988.
140
History and Memory: For Akiko and Takashige, R. Tajiri, USA, 1991.
141
Cfr. J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 813.

88
testimonianza delle persone traumatizzate, in questi documentari, veniva proposta

insieme a immagini di repertorio, a documenti storici ed a interpretazioni fondate

provenienti dalla storiografia. I film così rifiutavano una rappresentazione realista

ma nello stesso tempo insistevano nella loro ricerca della verità:

In both films [The Thin Blue Line e History and Memory] the

representation of traumatic past events is responsive not only to the

reliability of historical memory and material documentation but to the

additional qualities of memory including repression, silence, ellipsis,

elaboration, and fantasy.142

La repressione, il silenzio, l’elaborazione, la fantasia, ma anche l’amnesia e la non

presenza sono elementi salienti del trauma, decisivi per una sua rappresentazione:

Janet Walker sostenne infatti, come Cathy Caruth, che

the historical power of the trauma is not just that the experience is

repeated after its forgetting, but that it is only in and through its inherent

forgetting that it is first experienced at all [...] For history to be history

of trauma means that it is referential precisely to the extent that it is not

fully perceived as it occurs.143

L’esperienza del trauma risiede nella sua complicata comprensione, nella sua

dimenticanza e successiva ripetizione. La rappresentazione filmica del trauma,

dunque, deve presentarsi, secondo Walker, come un lavoro di «delayed historical

142
Ivi, p. 814.
143
C. Caruth, Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History, in «Yale French
Studies», n. 79, 1991, p. 187, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, pp. 817 - 818.

89
understanding»144, di comprensione storica ritardata che riconosca la dimenticanza

usando immagini ricostruite del passato e ricorrenti.

Nel suo saggio Janet Walker ha analizzato anche First Person Plural145, un

documentario che mostra come la memoria possa essere una questione di

prospettive, in cui alle molteplici visioni della protagonista si intrecciano materiali

d’archivio e storici, narrazioni sociali e mitiche, per spiegare l’incesto e la

repressione delle testimonianze delle vittime di incesto come atto politico di

dominazione sociale.146 La questione dell’incesto e del recupero della memoria

traumatizzata viene qui sostenuta attraverso un punto di vista marcatamente

femminista; lo scopo di Walker, però, anche in questo caso, non era tanto quello di

portare chiarezza sulla verità o falsità di alcune testimonianze circa gli abusi

sessuali subiti in ambito famigliare, quanto indagare come le scorie di tale violenza

abbiano contaminato la memoria comune e privata e in che modo un trauma come

l’incesto sia stato rappresentato. La storia traumatica individuale, secondo Walker,

deve essere reintrodotta nell’ambito della storia razionale creando una reciproca

relazione convalidante fra le due sfere, senza dare giudizi di merito relativi alla

correttezza dell’una o dell’altra. Non tutte le testimonianze possono essere credibili

alla lettera, ma l’interesse emozionale che queste suscitano non deve essere

screditato a priori dalla storiografia realista.

“The so-called ‘mythic memory’ of the victims” must be integrated

“within the overall representation of this past without its becoming an

‘obstacle’ to ‘rational historiography’”. [...] These documentaries [The

144
S. Friedlander, Trauma, Transference and ‘Working Through’ in Writing the History of the Shoah,
in «History and Memory», n. 4, 1992, p. 43, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 818.
145
First Person Plural: The Electronic Diaries, L. Hershman, USA, 1995.
146
Cfr. J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 820.

90
Thin Blue Line, History and Memory e First Person Plural]

demonstrate, therefore, Friedlander’s call for “the simultaneous

acceptance of two contradictory moves: the search for ever-closer

historical linkages and the avoidance of a naive historical positivism

leading to simplistic and self-assured historical narrations and

closures”.147

La fantasia, parte attiva del processo traumatico, non può significare assenza di

verità. Questo è il paradosso traumatico: attraverso ricostruzioni fantastiche della

realtà traumatica si ingaggia un rapporto con la memoria e il passato che, sì, tiene

conto dell’importanza delle registrazioni storiche comunemente accettate

riguardanti un dato evento, ma non si sofferma solamente a tali documenti, offrendo

un’alternativa alla storiografia positivista attraverso uno studio psicologico delle

testimonianze. Il compito dei trauma film, dunque, secondo Walker, è quello di

fungere da terreno di incontro - e non di scontro - fra la prospettiva storiografica e

quella psico-sociologica, fra le istanze della verità storica e quelle della fantasia, in

modo da evidenziare la doppia natura dell’esperienza traumatica, inscindibilmente

legata alla realtà esterna e all’elaborazione interiore. Janet Walker si pone così già

oltre il problema dell’ossessione della teoria dissociativa presente nella prima

trauma theory, individuando nel concetto di trauma un campo comune fra ricordi,

fantasie e realtà storica utile per la rappresentazione dell’evento traumatico.

147
Ivi, p. 822; cit. all’interno S. Friedlander, Trauma, Transference and ‘Working Through’ in Writing
the History of the Shoah, pp. 52 - 53.

91
2. Rappresentabilità del trauma: il dibattito chiave sull’Olocausto

L’Olocausto, evento traumatico per antonomasia del XX secolo, è un tema spesso

molto dibattuto all’interno della trauma theory, non solo per la sua portata storica

enorme, ma anche perché, essendo un evento senza testimoni, come sottolineava

Dori Laub148, ha posto il grande problema della crisi della testimonianza e della

rappresentabilità di eventi inimmaginabili, come appunto il piano di sterminio del

popolo ebraico attuato nella Germania nazista.

Il trauma in generale, e in particolar modo quello dell’Olocausto, è un evento

che rompe gli schemi interpretativi culturali e le modalità rappresentative e non è

in grado di essere rappresentato, secondo alcuni critici. Secondo E. Ann Kaplan,

che comunque, ragionevolmente, sottolinea la natura dell’evento traumatico, la sua

unicità e incapacità di essere adeguatamente rappresentato, questo giudizio sulla

non rappresentabilità del trauma rischia comunque di porre il problema in una zona

d’ombra, occulta, inaccessibile e intoccabile149. Secondo l’autrice, dunque,

«mainstream narrative or imagistic interpretations of trauma, however, merit more

than a simplistic negative judgment»150.

A questo proposito, è per noi importante andare ad analizzare il dibattito fra

Claude Lanzmann e Steven Spielberg intorno alla rappresentazione (o alla non

rappresentazione) dell’Olocausto, in occasione dell’uscita del pluripremiato film

del regista americano, Schindler’s List151. In tale dibattito, che contrappose la

visione dell’Olocausto di Spielberg a quella di Lanzmann in Shoah152, si aprirono

complesse controversie, non facilmente risolvibili, riguardanti la natura e il valore

148
S. Felman - D. Laub, Testimony, p. 75.
149
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema: Crosscultural Explorations, Hong Kong
University Press, Aberdeen - Hong Kong, 2004, p. 8.
150
Ibidem.
151
Schindler’s List, S. Spielberg, USA, 1993.
152
Shoah, C. Lanzmann, Francia, 1985.

92
del trauma, la possibilità o impossibilità di rappresentarlo e le diverse modalità

filmiche a cui eventualmente rivolgersi per portare sullo schermo il dramma

dell’Olocausto.

Shoah di Lanzmann è un documentario monumentale, della durata di più di 10

ore, un’indagine intesa a sciogliere i luoghi comuni della memoria dell’Olocausto;

il film di Spielberg, invece, è una pellicola hollywoodiana di fiction, anche se basata

sulla storia vera di Oskar Schindler, e possiede un contesto produttivo molto diverso

e dei circuiti di distribuzione molto più ampi. I due film sono inconciliabili dal

punto di vista della rappresentazione ma, proprio per questo, calati in un fruttuoso

dibattito, aiutano a capire le ragioni rappresentative che sottostanno alle rispettive

pellicole e ai rispettivi modi di fare ed intendere il cinema.

Quello di Lanzmann è un lavoro sulla testimonianza orale situata nei luoghi della

memoria del genocidio. Nel film non sono presenti immagini di archivio, il regista

ha constatato che non c’era un reale bisogno di immagini di repertorio per ricordare

il vuoto della rappresentazione provocato dall’eccidio, riportando così i testimoni

nel luogo della memoria, per riattivarne i ricordi traumatici. Ma il luogo della

memoria rappresentato nel film è un campo di concentramento che è stato abbattuto,

che non esiste più.

«Shoah non è un film sui sopravvissuti, ma sulla morte. Sulla radicalità

della morte nelle camere a gas. È un film sulle camere a gas. Non ci

sono testimoni, perché nessuno è mai tornato vivo dalle camere a gas.

Ma ho cercato di toccare con mano. È stato un lavoro immane, durato

12 anni, estenuante fisicamente ed emotivamente. [...] Shoah è un film

93
epico sull’ineluttabilità della tragedia della morte, con una tensione che

non cessa mai».153

Figura 4.1 Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Formalmente opposto al cinema documentario dal taglio tipicamente europeo di

Shoah è il lavoro di Spielberg in Schindler’s List, una pellicola americana di fiction,

che si richiama esplicitamente al cinema classico hollywoodiano. Il film è un

melodramma raffinato che usa sapientemente il bianco e nero con l’intento di

istituire una patina storica nostalgica dell’evento tragico, presentando anche decise

note di suspense ammiccanti ad atmosfere noir. Questo lavoro sui generi di

Spielberg è stato uno dei primi punti critici segnalati da Lanzmann: «Spielberg's

film is a melodrama, a kitschy melodrama»154. Secondo il regista francese,

Schindler’s List (e con lui una miniserie televisiva sull’Olocausto del 1978,

Holocaust155) peccherebbe di banalizzazione:

153
Lanzmann: "Shoah pace con Spielberg", «Avvenire», 20 gennaio 2014. Il virgolettato è una
citazione diretta del regista.
154
C. Lanzmann, Schindler’s List is an impossible story, trad. ing. di Rob van Gerwen, da
'Schindler's List' is een onmogelijk verhaal, «NRC Handelsblad», 26 marzo 1994.
155
Holocaust, M.J. Chomsky - G. Green, USA, NBC, 1978.

94
The holocaust is unique in that, with a circle of fire, it builds a border

around itself, which one cannot transgress, because a certain absolute

kind of horror cannot be conveyed. To pretend that one is nevertheless

conveying it makes one guilty of an offence of the utmost rudeness.

Fiction is a transgression, I am deeply convinced that there is a ban on

depiction. Schindler's List evoked the same sort of sensation I got from

the Holocaust series. Transgressing or trivializing, in this case they are

identical. The series or the Hollywood film, they transgress because

they trivialize, and thus they remove the holocaust's unique character.156

Un evento storico enorme ed unico come l’Olocausto, chiaramente, non può essere

banalizzato: Lanzmann vide in Schindler’s List proprio un uso non appropriato della

Shoah, che più che protagonista della narrazione diviene sfondo di un melodramma

hollywoodiano, ed imputò a Spielberg, regista di Jurassic Park, la volontà di

commercializzare l’Olocausto e la seconda guerra mondiale come nuova meta di

attrazione, nuovo parco dei divertimenti del cinema americano mainstream. Al

centro della pellicola di Spielberg, infatti, invece che lo sterminio degli ebrei,

Lanzmann vide l’imponente figura di Oskar Schindler, un imprenditore tedesco che

grazie alla propria fabbrica riesce a salvare la vita di un gran numero di ebrei: il

protagonista è il classico eroe hollywoodiano, e lo spettatore ne vede sullo schermo

la crescita narrativa, dall’iscrizione al partito nazista al diventare eroe del popolo

ebraico. Che il protagonista di questo film sull’Olocausto sia un tedesco e che il

trauma storico dello sterminio venga riportato attraverso il suo punto di vista è un

altro fattore di Schindler’s List che ha scatenato le proteste di Lanzmann:

156
C. Lanzmann, Schindler’s List is an impossible story.

95
The thing I reproach Spielberg is, that he shows the holocaust through

the eyes of a German. Even though it was a German who saved jews,

yet this completely changes the perspective on History. It is the world

in reverse. Shoah disallows many things for people, Shoah is a lean and

pure film. In Shoah there is not a single personal story. The jewish

survivors in Shoah are not merely survivors, but people who were at the

end of a chain of extermination, and who witnessed directly how their

people were murdered. Shoah is a film about the dead and not at all

about survival.157

In Shoah il punto di vista non è singolo, ma plurale, è quello degli ebrei

sopravvissuti al genocidio. Il pensiero di questi, però, non si sofferma sulla propria

presenza, sul proprio esistere, sul proprio Io e sulla propria sopravvivenza, ma va

ad indagare i morti e le assenze provocate dall’Olocausto: sono i presenti gli unici

testimoni possibili degli assenti.

Attraverso le testimonianze dei sopravvissuti, Lanzmann ha voluto costruire

una nuova forma di conoscenza plurale dell’Olocausto e una nuova forma di film

su tale trauma storico, una forma diametralmente opposta a quella proposta da

Spielberg, basata sul regime della finzione, sulla storia di un uomo e del suo atto

di eroismo nei confronti di un popolo, una storia volta a suscitare emozioni forti

nello spettatore:

As far as I am concerned: I wanted to construct a form that

acknowledged the generality of the people. It is the reverse from

Spielberg for whom the extermination is a setting: the blinding black

157
Ibidem.

96
sun of the holocaust is not stood up to. One cries when seeing

Schindler's List? So be it. But tears are a kind of joy, a katharsis. Many

people told me: I cannot see your picture, because with Shoah it is

impossible to cry.158

Lanzmann si oppose al patetismo e al coinvolgimento emotivo scatenato nello

spettatore, poiché vide appunto nella catarsi una forma di gioia che non si addice al

senso storico della Shoah. Lanzmann criticò quindi anche la chiusura narrativa

effettuata da Spielberg, evidenziando in particolare come in Schindler’s List ci

sarebbe pure un lieto fine:

I would never dare to give such sledgehammer blows as those

Spielberg gives at the end of Schindler's List. With that great

reconciliation, Schindler's grave in Israel, with its cross and the small

jewish pebbles, with the colour which insinuates a happy ending...

Israel cannot buy off the holocaust. The six million did not die to

justify Israel's existence. The last image of Shoah is different. It is a

train which rides and never stops. It says that the holocaust has no

ending.159

Sotto questo aspetto, il pensiero di Lanzmann è molto vicino a quello di Janet

Walker: il trauma non ha bisogno di chiusure narrative. L’Olocausto non solo non

può avere un lieto fine, non può proprio avere fine.

La critica di Lanzmann è complessivamente forte e forse un po’ ingenerosa:

anche Spielberg, infatti, ha impiegato diversi anni di lavoro per dare forma alla

158
Ibidem.
159
Ibidem.

97
propria visione dell’Olocausto, con cui ragionare sulla propria radice culturale

ebraica. Questa memoria personale però è costruita attraverso il linguaggio mediale

ed inevitabilmente Spielberg deve fare i conti con una rappresentazione “adeguata”

dell’Olocausto per il pubblico americano (e internazionale) da cinema

commerciale. Anche la famosa shower scene, in fondo, non supera i limiti della

rappresentazione dell’inimmaginabile indicati dalla trauma theory e da Lanzmann.

La sequenza della doccia lavora su una suspense basata sul sapere extra-diegetico

dello spettatore, che conosce la Storia più dei protagonisti del film. Noi sappiamo

già come tutto è andato a finire e abbiamo paura che le docce siano camere a gas.

Nella sequenza c’è un picco di suspense fino al raggiungimento di un inatteso happy

ending, perché le donne presenti nella stanza non vengono gassate, come si

aspetterebbe lo spettatore. Alla fine anche Schindler’s List si pone nella logica della

non rappresentabilità del trauma delle camere a gas, evocando l'irrappresentabile

tramite metafora.160

Figura 4.2 Shindler’s List (Steven Spielberg, 1993)

160
D’altro canto, l’esperienza della camera a gas e della morte, secondo un punto di vista realista,
sarebbe ontologicamente non rappresentabile, poiché solo il testimone integrale, colui che non è
scampato alla morte, potrebbe descriverla appieno. Riprendendo il pensiero di André Bazin, nel
saggio del 1949 Morte ogni pomeriggio (cfr. A. Bazin, Che cos'è il cinema?, Garzanti, Milano
1973): «la morte [...] si vive e non si rappresenta [...] la rappresentazione della morte reale è [...]
un’oscenità [...] metafisica».

98
L’opposizione fra Shoah e Schindler’s List è quindi difficilmente conciliabile,161 i

due film presentano costruzioni e produzioni differenti, il primo è un documentario

(anche se atipico, secondo la stessa opinione di Lanzmann), l’altro è fiction rivolta

ad un pubblico di massa. Il dibattito ha comunque evidenziato come sia possibile

raccontare lo stesso evento traumatico attraverso forme differenti, quella

documentaristica e quella di finzione, e per mezzo di strategie diverse, che, da una

parte, provano a portare chiarezza nella storia attraverso l’esposizione dei testimoni,

mentre dall’altra parte suscitano l’adesione emozionale e catartica dello spettatore.

Il film può trasformarsi in tutti e due i casi in una sorta di monumento, di memoria

culturale che permane nel tempo, per attivare nel presente la memoria traumatica

del passato. Certo, ciò avviene in due modi completamente diversi: da una parte,

secondo Elsaesser e Kaplan, abbiamo la sobrietà del documentario, il modernismo

e l’alta cultura, mentre dall’altra parte troviamo il sensazionalismo hollywoodiano,

il postmodernismo e una cultura bassa, popolare.162 Il parere dei due autori pare

certamente sbilanciato a favore delle soluzioni estetiche adottate da Lanzmann e

qui lo segnaliamo, anche se la volontà di questa tesi non è quella di fornire un

giudizio etico su quale modalità rappresentativa garantisca maggiore giustizia alla

rappresentazione del trauma.

161
Il dissidio fra i due registi, invece, in occasione del Festival di Cannes del 2013, è stato
ricomposto, come ha raccontato Lanzmann in un’intervista ad Avvenire: «Abbiamo cenato assieme
per la prima volta e mi ha detto subito: "Lei mi disprezza". Ho risposto: "No". C’è stato fra noi un
conflitto profondo, d’ordine ontologico, su cosa il cinema e la Shoah possono fare l’uno dell’altro.
Gli ho dato il mio libro La lepre della Patagonia. E benché presidente di giuria, ne ha letto subito 4
capitoli in pieno festival, inviandomi il 23 maggio un primo messaggio». Da allora, non cessano più
di scriversi, come se avessero ormai bisogno l’uno dell’altro. Lanzmann mostra alcune missive
firmate a mano dal collega americano, piene di elogi verso il vecchio "avversario" francese. Anche
i dissidi più profondi possono forse tramutarsi in amicizia, in nome della memoria e della speranza».
Da Lanzmann: "Shoah pace con Spielberg", «Avvenire», 20 gennaio 2014.
162
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 11.

99
3. La ricezione spettatoriale della rappresentazione traumatica

La trauma theory è una teoria filmica che ha preso inizialmente le mosse a partire

da un terreno fertile situato fra le istanze della fenomenologia e del cognitivismo.

È chiaro che per descrivere tale teoria non ci possiamo soffermare esclusivamente

sull’analisi della rappresentazione filmica, ma ci dobbiamo interessare anche alla

figura dello spettatore e a come la sua esperienza di visione di un film, che contenga

elementi legati alla sfera del trauma, sia stata studiata e analizzata attraverso la

teoria del trauma.

Il citato sensazionalismo visto nella rappresentazione di un certo genere di film

attinenti al trauma poggia fortemente sulla reazione empatica dello spettatore,

chiamato a condividere l’esperienza traumatica riprodotta sullo schermo. Per

analizzare proprio questa esperienza spettatoriale penso che sia molto utile

rivolgersi brevemente anche ai principi della critica neuroscientifica esposti nei

precedenti capitoli. Come abbiamo visto, i neuroni specchio sono la prova della

capacità empatica dell’uomo e proprio questa capacità è alla base della

comprensione e della partecipazione emotiva dello spettatore di un trauma film.

Abbiamo già visto che la simulazione incarnata, teorizzata da Gallese, dimostra

l’importanza dei meccanismi empatici nella visione spettatoriale, meccanismi che

si basano sulla partecipazione e sulla tensione all’azione, sulla relazione con l’altro

all’interno dell’esperienza mediale. Lo spettatore può quindi arrivare a provare gli

stessi sentimenti visti nelle vicende rappresentate sullo schermo e provati dal

personaggio traumatizzato, in cui può dunque identificarsi, anche senza aver mai

provato le stesse esperienze traumatiche - d’altronde, abbiamo già visto come il

trauma sia comunque una condizione esistenziale universale. L’esperienza del

trauma viene spesso mostrata sullo schermo attraverso meccanismi anti-narrativi.

100
Walker, già a partire dagli anni Ottanta e Novanta, ha individuato le caratteristiche

di un certo tipo di trauma cinema nella modalità narrativa non realistica:

Like traumatic memories that feature vivid bodily and visual sensation

over verbal narrative and context, these films are characterized by non-

linearity, fragmentation, nonsynchronous sound, repetition, rapid

editing and strange angles. And they approach the past through an

unusual admixture of emotional affect, metonymic symbolism and

cinematic flashbacks.163

La frammentazione, la ripetizione, gli inusuali angoli di ripresa di questo genere di

film sul trauma si richiamano dunque alla memoria traumatica e sembrerebbero

porre un certo ostacolo nella comprensione lineare dell’evento da parte dello

spettatore, eppure anche tale rappresentazione traumatica riesce ad essere compresa

attraverso meccanismi neurologici ed empatici di simulazione incarnata, i quali

mediano (la maggior parte delle volte) l’impatto visivo del trauma esposto sullo

schermo agli occhi dello spettatore. La corretta ricezione del trauma da parte dello

spettatore è fondamentale per i film riguardanti eventi traumatici, ed è stata infatti

analizzata acutamente dalla teoria del trauma.

Abbiamo già potuto notare come la visione di un film, al cinema, in televisione

o su qualsiasi altro dispositivo dotato di schermo, sia senza dubbio un’esperienza

avvolgente per lo spettatore, volta spesso ad immergerlo in una narrazione e in un

mondo altro. Tale esperienza può diventare a volte ancor più coinvolgente quando

viene chiamato in causa, nella rappresentazione filmica, il tema del trauma. La

163
J. Walker, Trauma Cinema: False Memories and True Experience, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001,
p. 214.

101
posizione dello spettatore nei confronti del trauma rappresentato sullo schermo è

fondamentale per capire le diverse strategie adottate dai film interessati alla sfera

traumatica. E. Ann Kaplan, in particolare, ha individuato quattro differenti

posizioni dello spettatore nei confronti dei trauma film164. La prima vede uno

spettatore introdotto al concetto di trauma attraverso i temi e le tecniche di un film

nel quale, però, vi è un lieto fine, una chiusura confortevole che indica l'avvenuta

guarigione della ferita traumatica. Tale posizione viene solitamente adottata da

spettatori di cinema mainstream: Kaplan ricorre infatti all’esempio dei melodrammi

hollywoodiani, come i film Spellbound165 o Marnie166 di Hitchcock, i quali

collocano gli eventi traumatici in un tempo passato, relativamente facile da

localizzare e da curare. Questo genere di film hollywoodiani viene analizzato come

una dislocazione culturale del trauma, «a symptom of a culture’s need to “forget”

traumatic events while representing them in an oblique form»167. Questa tentata

dimenticanza dell’evento traumatico, però, può lasciare tracce che rivelano ciò che

si è tentato di nascondere. Questo è l’obiettivo principale della critica ispirata alla

trauma theory nella visione di questi film, ovvero interpretare la narrazione e la

rappresentazione filmica e scovare i meccanismi traumatici nascosti sotto la

superficie del testo e dello schermo: «The task for critics is how to read against the

grain of manifest narratives and imagery for symptoms of deeper-lying, latent

processes, not to dismiss them as sheer mindless sensationalism»168. Ci

soffermeremo più avanti sull’importanza, per la teoria del trauma,

dell’interpretazione nei film.

164
Cfr. E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, pp. 9-10.
165
Spellbound, A. Hitchcock, USA, 1945.
166
Marnie, A. Hitchcock, USA, 1964.
167
Cfr. E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 9.
168
Ibidem.

102
La seconda posizione dello spettatore consiste invece nell’essere traumatizzato

indirettamente (vicariously traumatized): in questo caso, il sistema neurologico non

riesce a funzionare da mediatore, l’impatto visivo del trauma sullo schermo si

ripercuote direttamente sulla percezione emotiva dello spettatore. Ciò può

provocare veri e propri shock durante la visione (Kaplan porta come esempio alcuni

film di Cronenberg, come The Brood169 o The Fly170, ma cita anche i casi di alcuni

film sull’Olocausto). Il film, se possiede un impatto visivo troppo violento, invece

di insegnare qualcosa per mezzo di una rappresentazione scioccante, può turbare lo

spettatore e portarlo addirittura a fuggire - una reazione molto simile a quella vista

nel trauma primario, definita flight. È altrettanto vero che lo shock del trauma

indiretto potrebbe spingere lo spettatore a conoscere meglio i fatti sconvolgenti

rappresentati sullo schermo e cercare di fare qualcosa a riguardo: è il caso, ad

esempio, per cui si costruiscono le pubblicità progresso, ma anche alcuni

documentari, volti a ingaggiare una reazione pro-sociale nello spettatore esponendo

crudamente dei fatti traumatici.

La terza posizione individuata da Kaplan è quella del voyeur, tipica di uno

spettatore di notiziari colmi di immagini di catastrofi, di gravi incidenti, di

personaggi famosi morti e di guerre; è una posizione assunta, secondo Kaplan,

anche dagli spettatori di serie tv come Holocaust, miniserie drammatica e

sentimentalistica sulle vicende di due famiglie, di cui una ebrea, nella Germania

nazista. Il voyeurismo è naturalmente una posizione negativa, poiché la

rappresentazione audiovisiva sfrutta le vittime di drammi per fornire allo spettatore

una forma subdola e perversa di piacere, derivante da immagini dal forte impatto

169
The Brood, D. Cronenberg, Canada, 1979.
170
The Fly, D. Cronenberg, USA, 1986.

103
emotivo: «voyeurism is dangerous because it exploits the victims and secretly offers

a sort of subversive pleasure in horror one would not want to encourage»171.

L’ultima posizione descritta da Kaplan è quella del witness, dello spettatore

come testimone, una categoria che si riallaccia ai livelli di testimonianza esposti da

Dori Laub nel suo studio sull’Olocausto. La posizione del testimone è la più

politicamente utile, «the most politically useful position of the four»172, poiché è

capace, attraverso l’attivazione di un meccanismo empatico, che non comporta però

shock percettivi, di permettere l’identificazione dello spettatore senza che questi

possa subire indirettamente il trauma rappresentato dalla pellicola - «an

identification which allows the spectator to enter into the victim’s experience

through a work’s narration»173. I film che permettono un tale tipo di

rappresentazione sono, secondo Kaplan, documentari come Nuit et brouillard174 di

Alain Resnais, o pellicole come Hiroshima, mon amour175, sempre di Resnais,

Meshes of the Afternoon176, un cortometraggio surrealista di Maya Deren, o Night

Cries177, altro cortometraggio, stavolta dell’australiana Tracey Moffatt. In questi

film la narrazione procede in modo insolito, anti-narrativo, una modalità

rappresentativa che permette allo spettatore di vivere emotivamente la visione ed

esserne anche commosso, ma che allo stesso tempo pone una certa distanza

cognitiva fra quanto rappresentato sullo schermo e quanto esperito emotivamente

dallo spettatore: l’identificazione con il/la protagonista del trauma presentato nella

pellicola è infatti incompleta, poiché lo spettatore, attraverso i meccanismi anti-

171
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 10.
172
Ibidem.
173
Ibidem.
174
Nuit et brouillard, A. Resnais, Francia, 1956.
175
Hiroshima mon amour, A. Resnais, Francia, Giappone, 1959.
176
Meshes of the Afternoon, M. Deren, USA, 1943.
177
Night Cries, T. Moffatt, Australia, 1990.

104
narrativi adottati dal film, non può comprendere appieno le sofferenze della vittima.

Lo spettatore diviene dunque il veicolo, il testimone del trauma rappresentato,

subìto e incarnato sullo schermo dalla vittima/protagonista del film. Kaplan

individua in questa struttura triangolare («the horror, the victim and the

listener/viewer»178) la caratteristica peculiare dell’atto di testimonianza, che

permette la promozione della compassione e della comprensione fra culture diverse.

4. Trauma theory e cultural studies: la teoria post-coloniale del trauma

Il concetto di trauma svolge un ruolo fondamentale nel dialogo fra popolazioni e

culture diverse. La trauma theory si intreccia in questo modo ai postcolonial

studies, un settore dei cultural studies sorto grazie all’interesse per le lotte degli

indigeni di tutto il mondo contro i colonizzatori occidentali, avvenute negli anni

Settanta del Novecento. A partire dagli anni Ottanta e Novanta, i postcolonial

studies hanno cominciato a criticare il colonialismo da diverse prospettive

disciplinari, tra cui quella cinematografica, la più interessante per il nostro discorso.

La teoria post-coloniale ha soprattutto domandato ai film il superamento del

concetto di cinema etnografico classico, troppo legato a numerosi stereotipi

occidentali. Due sono state le risposte: la rinnovata rappresentazione etnografica

degli aborigeni da parte dell’Occidente e l’autorappresentazione indigena.

Anche per quanto riguarda il rapporto tra trauma e teoria post-coloniale la nostra

autrice di riferimento è Kaplan. La studiosa, nel suo saggio Trauma Culture179, ha

infatti indicato tre modelli per lo studio del cinema etnografico: il dialogo (ovvero

un semplice scambio interculturale); l’interpretazione (un tentativo di

178
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 10.
179
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 101-121.

105
comprensione critica); il translating. Kaplan assegna a quest’ultimo modello la

maggior parte delle attenzioni. Il translating (che possiamo rendere in italiano

come traduzione e/o tramandamento) consiste nella trasmissione delle esperienze

di una cultura per le persone della stessa cultura (ma di una diversa generazione)

e/o per le persone di una cultura diversa. Questo atto di traduzione e

tramandamento si serve, sullo schermo, dei cosiddetti embodied translators,

ovvero traduttori incarnati, figure in carne ed ossa, che svolgono spesso il ruolo di

protagonisti nelle pellicole, che attraverso la testimonianza del proprio vissuto si

rendono parte di un processo di costruzione di senso, volto a sanare la frattura

provocata dal colonialismo.

Altro concetto fondamentale per la teoria postcoloniale è quello di contact-zone:

ideato per la prima volta da Mary Louise Pratt180, evidenzia la zona di contatto fra

gruppi indigeni ed invasori occidentali, uno spazio utile per comprendere le

relazioni - quasi sempre catastrofiche - fra aborigeni e colonizzatori, colpiti

entrambi dalle tracce di un passato violento. Interessante è anche l’idea di trauma

transgenerazionale, assimilata da Kaplan al concetto di fantasma individuato da

Nicolas Abraham e Maria Torok181, ovvero un trauma che passa dal genitore al

figlio, inconsciamente.

Dopo aver descritto questi concetti chiave, Kaplan cerca di mostrarli attraverso

diversi esempi cinematografici, indagando prima l’immaginario occidentale delle

relazioni fra bianchi colonizzatori e aborigeni, attraverso i film Where the Green

Ants Dreams182 di Werner Herzog e Dances With Wolves183 di Kevin Costner, poi

180
Cfr. M. L. Pratt, Arts of the Contact Zone, in «Profession», 1991, pp. 33-40.
181
Cfr. N. Abraham - M. Torok - N.T. Rand, The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis,
University of Chicago Press, Chicago 1994.
182
Where the Green Ants Dream, W. Herzog, Australia, 1985.
183
Dances With Wolves, K. Costner, USA, 1990.

106
focalizzandosi sull’autorappresentazione degli indigeni, citando i casi di My

Survival As an Aboriginal184 di Essie Coffey e My Name is Kahentiiosta185 di

Alanis Obomsawin. Nell’esempio dei due film occidentali, di Herzog e Costner,

Kaplan ravvisa un superamento dello stereotipo degli indigeni, descritti come

selvaggi brutali da certa cinematografia, soprattutto di genere western. Quello che

però risulta da questo superamento è il ritorno ad un altro stereotipo, ovvero al

concetto settecentesco del buon selvaggio, dimostrando così in questi film

un’operazione di translating impossibile, secondo Kaplan, poiché i popoli indigeni

vengono mostrati in un altro universo mentale e fisico, attraverso il punto di vista

dell’uomo bianco che, pur empatico nei confronti degli aborigeni, rappresenta

comunque un elemento esterno rispetto ad essi; la figura dell’uomo bianco e il suo

tentativo di identificazione con le popolazioni estranee oppresse fungono da

elementi di mediazione fra il trauma delle vittime del colonialismo e lo spettatore

occidentale, ma sotto la superficie di queste pur buone intenzioni di denuncia

sociale si cela un forte senso di colpa, inconscio, causato dalla politica coloniale

occidentale. L’operazione di translating messa in atto dalle film-makers indigene

Coffey e Obomsawin si rivela invece più efficace, secondo il parere di Kaplan,

poiché il punto di vista assunto è quello indigeno, che vuole educare il proprio

popolo e lo spettatore occidentale attraverso la rappresentazione delle tradizioni.

La testimonianza in prima persona da parte dell’aborigeno, funzionando così da

embodied translator, permette allo spettatore di entrare nel mondo dell’indigeno e

di empatizzare con le sue lotte. I protagonisti dei film di Coffey e Obomsawin non

si pongono come vittime né chiedono empatia, ma resistono all’oppressione,

184
My Survival As an Aboriginal, E. Coffey, Australia, 1978.
185
My Name is Kahentiiosta, A. Obomsawin, Canada, 1995.

107
cercando di aiutare il prossimo attraverso la propria testimonianza, la quale si rivela

un processo vitale per la riparazione del trauma. e che produce a sua volta l’atto di

testimonianza dello spettatore, che nell’esperienza della visione compie un atto di

assunzione di responsabilità verso l’ingiustizia storica, superando la semplice

empatia e condiscendenza dei film occidentali sull’Altro come vittima, andando

oltre la sterile identificazione con la sofferenza. Lo spettatore si fa così testimone

dell’evento traumatico altrui: nel film, attraverso la testimonianza personale di un

protagonista, vittima di soprusi razziali, culturali, politici o di genere, viene

trasmessa la conoscenza di fatti traumatici, la quale viene integrata e assimilata

dallo spettatore attraverso una certa distanza data dallo schermo e dalla narrazione.

Lo spettatore diventa testimone a sua volta di questa operazione di significazione

di un evento come il trauma che, senza legami con la storia, la cultura e la persona,

rimarrebbe un’esperienza priva di senso, di valore e di cognizione. L’atto di

comprensione svolto dallo spettatore prevede un tentativo di interpretazione di

quanto visualizzato sullo schermo: proprio l’interpretazione è il concetto chiave

dell’analisi del trauma nell’audiovisivo.

5. Il trauma come categoria interpretativa del film

Il tema principale del trauma, secondo Thomas Elsaesser, rimane il rapporto fra la

memoria e le sue lacune.186 La teoria del trauma si è rivelata, nella nostra analisi,

un luogo ideale per affrontare questi vuoti e le numerose difficoltà che altre teorie

dell’audiovisivo non sono riuscite a risolvere come, ad esempio, il rapporto fra la

memoria, la fantasia e la realtà storica, il problema della rappresentazione degli

eventi traumatici, le complessità culturali e politiche legate al contatto fra diversi

186
Cfr. T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 194.

108
generi e civiltà (in questo caso, la trauma theory si è agganciata al discorso sia della

teoria femminista sia degli studi post-colonialisti). La teoria del trauma, partendo

da un’analisi testuale prettamente decostruttivista e rielaborando la critica

psicanalitica, è arrivata a indagare le relazioni dell’audiovisivo con i suoi

riferimenti storici e culturali, studiando in questo modo il rapporto fra testo ed extra-

testualità. Tale rapporto è visibile sia nelle citazioni palesi dei film al trauma,

culturale o individuale, che lascia così evidenti tracce di sé, sia nelle pieghe del

testo, nelle sue assenze, dove traccia del trauma non è apparentemente rimasta, ma

che proprio per questo motivo ne può far sospettare una celata presenza. Nelle

tracce troviamo così quella che in psicologia del trauma viene definita l’agency,

l’essere agente, che riconosce ed esprime la situazione traumatica; nelle assenze,

invece, risulta chiaro il concetto psicologico di latenza e dislocazione. Senza dubbio

il cinema ha utilizzato molto la dislocazione per relazionarsi al trauma culturale.

Kaplan, in Trauma Culture187, si è concentrata in particolar modo sul cinema

classico americano dopo la seconda guerra mondiale, notando l’attrazione di diversi

produttori hollywoodiani per il tema della dimenticanza, soprattutto all’interno dei

melodrammi, dove numerosi sono gli esempi di individui affetti da un’amnesia

traumatica. Raramente, però, questi film trattano la politica culturale della

dimenticanza. In questo modo viene attivato il meccanismo che Kaja Silverman188

ha definito finzione dominante: il trauma culturale, dislocato, viene nascosto o

trasformato nella narrazione all’interno di un trauma individuale; allo stesso tempo,

però, si cerca di sanarlo e rivelarlo inconsciamente. Il compito dei trauma studies è

proprio quello di indagare il trauma individuale presente nel testo di fiction di un

187
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 66-86.
188
K. Silverman, Male Subjectivity at the Margins, Psychology Press, Hove 1992, p. 12.

109
film - classico, nel caso citato da Kaplan, che prende in esame Spellbound di

Hitchcock - attraverso gli strumenti della trauma theory per poter riportare in

superficie il trauma culturale sommerso.

È evidente che il lavoro di analisi critica dei teorici del trauma sia un lavoro di

interpretazione testuale, volto a evidenziare le problematiche della

rappresentazione traumatica e lo statuto dell’evento traumatico, che indica un

nuovo modo di intendere la memoria, non più solamente ancorata alla realtà

effettiva e conoscibile. Abbiamo infatti visto, grazie agli studi di Janet Walker, che

il trauma si colloca nella dimensione ibrida e ambigua della realtà e della fantasia,

una dimensione soggettiva che oltrepassa il fondamentalismo dell’esperienza

autentica ma anche la tirannia del performativo189: ciò che esprime la trauma

theory è una mediazione fra soggettività e realtà storica.

In this respect, trauma theory revives debates around the definition of

subjectivity and history. What contemporary trauma theory tries to re-

think is the relation of subjectivity to history, across the act of narration,

in which witnessing and personal testimony are in some sense both

crucial and highly problematic.190

Il rapporto tra la memoria e la storia è inevitabilmente traumatico, dal punto di vista

della trauma theory, che ne analizza le lacune e le narrazioni atipiche, non lineari.

Dal momento che l’esperienza del trauma avviene (anche) attraverso la sua

dimenticanza, l’assenza di evidenti sintomi traumatici in una rappresentazione può

189
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 201.
190
Ivi, p. 198.

110
segnalare un sottotesto traumatico, come sostiene Elsaesser: «one of the signs of

the presence of trauma is the absence of all signs of it»191.

Nella rappresentazione di un evento traumatico possiamo ancora vedere il

ritorno di qualcosa di represso, ma questa, secondo Elsaesser, è una analisi del

trauma ormai limitata, che si rivolge ancora troppo alla prospettiva strutturalista e

psicanalitica.192 La trauma theory si deve porre alle spalle della postmodernità,

individuando i suoi problemi politici e culturali e riconoscendo senza rammarico

che le grandi narrazioni della modernità si sono concluse con l’Olocausto, evento

che è stato visto sia come l’ultima delle grandi narrazioni storiche sia come

l’emblema dell’impossibilità delle grandi narrazioni dell’emancipazione umana.

Caruth ha sostenuto che il trauma è «the name for the impossibility of history as

narrative, as an ordered sequence of events, of agents as subjects, as chronology, as

cause and effect, as rationality or purposiveness of actions»193. L’accento posto sul

tempo, lo spazio e la loro dislocazione nell’esperienza traumatica porta Elsaesser a

parlare di referenzialità come concetto utile per comprendere il trauma e la sua

rappresentazione:

referentiality [...] can no longer be placed (that need no longer be

placed) in a particular time or place, but whose time-space-place

referentiality is nonetheless posited, in fact, doubled and displaced in

relation to an 'event'. That this could be of interest to film theorists,

meditating on the special-effects blockbuster or event-movie, and might

191
Ivi, p. 199.
192
Ivi, p. 200.
193
C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory, p. 7, cit. in T. Elsaesser, Postmodernism
As Mourning Work, p. 200. Caruth riprende le riflessioni sulle grandi narrazioni esposte da Jean-
François Lyotard in La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, Les Éditions de Minuit, Parigi
1979.

111
be suggestive to television scholars trying to get a handle on the facts-

fantasies-and-fictions surrounding a media event like the death of

Diana, Princess of Wales.194

Elsaesser dunque vede nella trauma theory più il recupero della referenzialità -

ovvero della situazione concreta, del contesto storico e culturale a cui si riferisce

l’azione - che della memoria, irrimediabilmente traumatizzata. La referenzialità

serve proprio a superare le difficoltà di collocazione temporale e spaziale causate

nella memoria e nella percezione dall’evento traumatico:

Besides involving repetition and iteration, the traumatic event

intimately links several temporalities, making them coexist within the

same perceptual or somatic field, so much so that the very distinction

between psychic time and chronological time seems suspended.195

Dunque la referenzialità, secondo Elsaesser, indaga il rapporto fra soggettività e

realtà nella narrazione e nella testimonianza dell’evento traumatico, per ristabilire

un «link between public event and private impact, across body and voice as

instruments of an (incomplete) inscription of this subjectivity»196. Basarsi

esclusivamente sul rapporto fra sintomi e ricordi del trauma può non bastare, non

tanto perché le sensazioni e/o la memoria del trauma potrebbero essere ingannevoli,

o perché il trauma stravolge le normali categorie narrative, ma poiché l’evento

traumatico può non lasciare tracce evidenti di sé, come abbiamo visto nel fenomeno

della dissociazione:

194
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 200.
195
Ivi, p. 197.
196
Ivi, p. 198.

112
trauma poses the enigma of interpretation as a negative performative,

while referring to a historicity and a temporality that acknowledges

(deconstruction's) deferral and (psychoanalyst's) double time of

Nachtraglichkeit. In which case, trauma theory is not so much a theory

of recovered memory as it is one of recovered referentiality Such

referentiality. however, can only be recovered through interpretation,

because as Gertrude Stein might have said, there is no there there.197

Il trauma può dunque essere indagato non solo attraverso le sue tracce sensibili e

visibili, presenti in un testo in modo evidente, ma anche attraverso

un’interpretazione dei silenzi, delle oscurità e dei vuoti, delle tracce invisibili che

si riferiscono al trauma, ma che non si manifestano apertamente. A causa della

natura del trauma, questa referenzialità all’evento presente nel testo audiovisivo

può essere recuperata solo attraverso l’interpretazione: se il trauma rappresenta la

distruzione di senso della storia, la sua interpretazione, affidata alla trauma theory,

deve essere dunque vista come una ricostruzione del senso distrutto.

È proprio da qui, dall’interpretazione come concetto chiave per l’esplorazione

del trauma nella sfera audiovisiva, che partiremo per la nostra analisi della

narrazione, della rappresentazione e della referenzialità storico-culturale degli

eventi traumatici presenti all’interno della serialità televisiva.

197
Ivi, p. 201.

113
Parte terza

Serialità traumatiche
Capitolo V

La serialità televisiva

1. Breve storia della serialità, dall’industrializzazione alla televisione

Il concetto di serialità, oggi associato abitualmente alla sfera cinematografica,

televisiva e dell’audiovisivo in generale, ha origini lontane: concettualmente, ha

origine nel pensiero di Johannes Gutenberg, il famoso orafo tedesco che, nel XV

secolo, partendo dalla fabbricazione in serie di specchietti laminati, era riuscito a

realizzare il sogno della riproduzione a stampa con caratteri mobili. Il concetto di

serialità, legato saldamente dunque, fin dalle origini, all’ambito economico e

culturale, trovò la propria affermazione con l’industrializzazione, ed è soprattutto

fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento che il mondo industriale vide il

successo della produzione in serie, basata sull’innovativa tecnica della catena di

montaggio e sul sistema fordista.

La società di massa, che si profilò già a partire dalla metà dell’Ottocento, fu il

terreno fertile per lo sviluppo della serialità industriale e culturale. In questo periodo

si cominciò a parlare di prodotti culturali di massa: i giornali e i periodici sono un

primo esempio di produzione culturale in serie, rivolta a soddisfare le esigenze

comunicative della massa, di cui era cominciato ad aumentare notevolmente il

grado di alfabetizzazione. La prima narrazione seriale nacque proprio sui periodici:

115
è qui che si svilupparono i feuilleton, all’inizio dell’Ottocento, da cui presero

successivamente le mosse i romanzi a puntate, accolti subito favorevolmente dal

grande pubblico. Il successo di questo tipo di narrazione, primo passo verso

l’istituzionalizzazione della serialità narrativa, avvenne grazie alle nuove tecniche

di produzione e circolazione della stampa, sempre meno costose e sempre più

rivolte ad un vasto ed eterogeneo pubblico, maschile e femminile. La narrazione a

puntate costruita dal medium periodico non prevede una divisione di un’iniziale

trama, ma anzi, comporta una narrazione in itinere, che si sviluppa puntata dopo

puntata. Uno dei primi ricorsi a questa strategia narrativa è avvenuto con l’edizione

del romanzo, inizialmente a puntate, di Charles Dickens, Il circolo Pickwick198,

pubblicato in diciannove episodi in venti mesi, fra il marzo del 1836 e l’ottobre del

1837.

Questo genere di stampa popolare, capace di raggiungere un vasto pubblico,

diede dunque forma ad una nuova modalità narrativa, il cui ritmo si basava

sull’alternanza fra ripetizione (di personaggi, di luoghi, di eventi, di situazioni, di

storie) e interruzione, e che proprio grazie all’espediente della ripetitività attraeva

il piacere del lettore e lo fidelizzava. Inoltre, la modalità di lettura, aperta al vasto

pubblico, divenne collettiva, non più solo individuale, innescando meccanismi di

confronto e condivisione della narrazione da parte dei lettori.

Diretto discendente di questa serialità narrativa su carta è il fumetto, che fece i

suoi esordi, nel 1895, sul supplemento domenicale del New York World con le

strisce illustrate di Yellow Kid. Ma il 1895, come ben sappiamo ormai, segna anche

la nascita di un’altra, fondamentale forma artistica basata sul concetto di

198
C. Dickens, The Postumous Papers of the Pickwick Club, Chapman & Hall, Londra 1837.

116
riproduzione tecnica e serialità: il cinema, il quale, molto presto, si rivolse a

modalità narrative seriali:

il serial è stato una forma caratteristica del cinema fin dagli anni Dieci.

In quegli anni, la produzione era infatti ricca di prodotti dalla durata

variabile (alcuni erano molto brevi, altri duravano anche più di

quarantacinque minuti), caratterizzati da molta azione, e ricchi di

situazioni di suspense, scenari esotici e avventurosi salvataggi. Si

trattava quindi di film caratterizzati da una struttura episodica, in cui

una story-line veniva portata avanti per numerose puntate. La struttura

dei singoli frammenti prevedeva l’interruzione del racconto proprio nel

momento di apice della tensione, con un finale sospeso.199

I primi prodotti seriali cinematografici, legati anche ad innovazioni tecniche nel

mondo della pubblicità, cercarono dunque di intercettare l’attenzione di un pubblico

sempre più vasto, il quale veniva attratto attraverso l’utilizzo di situazioni ripetitive

con i medesimi personaggi, i quali assursero a icone dando il via al fenomeno del

divismo. I serial, inoltre, cambiarono le dinamiche produttive e di diffusione

dell’industria cinematografica, avvicinandosi al modello fordista

dell’organizzazione lavorativa, con una produzione creativa sempre più veloce e

costi realizzativi ridotti.

Il modello seriale divenne presto dominante nella sfera dell’audiovisivo nei

primi anni del Novecento, ne troviamo l’influenza anche in un altro importante

medium di questo periodo, ovvero la radio. Anche in questo caso, un grande

199
V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva: Storia,
linguaggio e temi, Archetipolibri, Bologna 2008, p. 5.

117
impulso economico e pubblicitario spinse il sistema radiofonico commerciale alla

ricerca di un sempre più vasto bacino di ascoltatori/consumatori, i quali venivano

attratti attraverso trasmissioni seriali, basate anche stavolta sui principi della

ripetizione, del divismo (anche se via radio, la potenza e la riconoscibilità di certe

voci riusciva ad assumere un valore iconico) e della fidelizzazione del pubblico.

Non solo i concetti radiofonici di trasmissione e programmazione, dunque, ma

anche quello di serialità, saranno decisivi per l’avvento del medium televisivo.

I mass media, quali stampa, cinema, radio e televisione, come vedremo nelle

prossime pagine, sono dunque caratterizzati intimamente dal concetto di serialità.

Questo legame fra produzione seriale e media di massa ha origine, come abbiamo

visto, nella società capitalista occidentale a partire dall’Ottocento, fortemente

condizionata dalla modernizzazione delle città e delle industrie. La cultura subisce

l’influenza di questi processi, andando così a delinearsi il fenomeno dell’industria

culturale, con il mondo dell’arte che, persa ormai la propria aura, è costretto a

ripensarsi e a tener conto della nuova dimensione e delle nuove condizioni artistiche

determinate dai processi di riproducibilità tecnica.200 La serializzazione e la

riproducibilità permettono una circolazione e un’accessibilità alle opere prima di

allora inimmaginabile, ma questo processo ha comportato inevitabilmente anche

una massificazione del prodotto culturale, guidato, secondo le teorie della Scuola

di Francoforte201, non più da fini propriamente artistici ma dalla volontà economica

del produttore e del consumatore, in una logica commerciale sempre più

rispondente al legame fra domanda e offerta. La frattura così aperta fra la cultura

200
Cfr. W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. di E.
Filippini, Einaudi, Torino 1966.
201
Cfr. M. Horkheimer - T.W. Adorno, Dialettica dell'Illuminismo, Einaudi, Torino 1995.

118
alta e quella popolare è stata però ridimensionata dalla rivalutazione della cultura

di massa, ad opera, soprattutto, di autori come Edgar Morin202 e Umberto Eco203.

I mezzi di comunicazione di massa e i loro prodotti subiscono dunque una

rivalutazione in positivo, anche perché, volenti o nolenti, sono ormai diventati

strumenti cui quotidianamente ci si rivolge per questioni di informazione e cultura:

è soprattutto la televisione, medium seriale per eccellenza, ad assumersi un ruolo di

primo piano nella vita culturale degli uomini, dal secondo Novecento in poi.

2. Television studies, industria culturale e serialità televisiva

Come abbiamo appena visto, il meccanismo della serialità non è nato con la

televisione, come potrebbe sembrare oggi, in un momento storico in cui il concetto

viene ricondotto sempre più popolarmente all’ambito televisivo. Letteratura e

cinema, fumetto e radiofonia avevano già largamente usufruito dei meccanismi

seriali, prima dell’avvento della televisione. È però con il sistema televisivo che il

processo seriale tocca il proprio apice, ne è dimostrazione il fatto che la serialità

televisiva ancora e soprattutto al giorno d’oggi non soltanto è un fenomeno in

continua espansione, che si rivolge ad un pubblico vastissimo ed eterogeneo, ma è

anche sempre più soggetta alle attenzioni di studiosi ed accademici dell’audiovisivo

e non solo. Tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta cominciarono a cambiare i

sistemi universitari di studio, si guardava l’audiovisivo da un punto di vista meno

teorico e più pratico: la televisione divenne così un importante oggetto di studio,

infatti nacquero negli Stati Uniti i television studies.

202
Cfr. E. Morin, L'industria culturale. Saggio sulla cultura di massa, Il Mulino, Bologna 1963.
203
Cfr. U. Eco, Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa,
Milano, Bompiani, 1964.

119
Prima di allora, però, un pregiudizio storico aveva attanagliato la critica

televisiva, rimasta ancorata ad una certa nicchia specialista e settoriale, poiché,

paradossalmente, proprio per le caratteristiche di grande diffusione di cui era capace

il medium televisivo, le sue proposte venivano rubricate negativamente nell’ambito

esclusivo della cultura di massa, popolare. Per questo motivo, il discorso sulla

serialità televisiva ha impiegato diverso tempo prima di poter significativamente

affiorare:

il problema della serialità applicata alle forme estetiche è rimasto per

decenni sottotraccia, costantemente eluso seppure in qualche modo

segretamente abbracciato per le necessità del mercato. Solo verso la fine

degli anni 70 del secolo scorso questo argomento ha cominciato a essere

sottratto agli schemi discorsivi dell’interdetto, emergendo in maniera

sempre più frequente sebbene ancora conflittuale e problematica

nell’ambito di un dibattito sulle forme della cultura di massa che

impegnava le nuove generazioni.204

La serialità televisiva non è una modalità narrativa e rappresentativa omogenea, ma

presenta al suo interno diverse categorie. Per questo motivo, per affrontare lo studio

del fenomeno seriale televisivo, abbiamo bisogno innanzitutto di riallacciarci alla

categorizzazione effettuata da Umberto Eco a metà degli anni Ottanta, nel saggio

L’innovazione nel seriale205. Il noto semiologo ha diviso i prodotti seriali televisivi

in due principali categorie, ovvero il serial e la serie.

204
S. Brancato (a cura di), Post-serialità. Per una sociologia delle tv-series. Dinamiche di
trasformazione della fiction televisiva, Liguori, Napoli 2011, p. 4.
205
Cfr. U. Eco, L’innovazione nel seriale, in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, pp.
125-145.

120
Il serial è una lunga ed intricata narrazione, composta da un numero variabile di

puntate, segmenti narrativi di cui è composta e che risultano dipendenti l’uno

dall’altro. Una singola puntata non può reggersi autonomamente, poiché appunto

dipende e si collega in modo diretto alla narrazione precedente, formando il

complesso divenire della trama. Il serial è a sua volta divisibile in due categorie,

caratterizzate da diversa durata: il continuous serial e la miniserie. Il continuous

serial, che prevede una prolungata serialità della narrazione, si diversifica a sua

volta in soap opera e telenovela. La soap opera ha un’origine radiofonica, legata

alla sfera commerciale, basti pensare all’ipotesi sull’origine del nome stesso di

questa forma di fiction, che si pensa indicasse proprio una produzione rivolta ad un

pubblico femminile al quale venivano presentati messaggi pubblicitari di detersivi

e saponi all’interno della narrazione. La soap opera televisiva è diretta erede di

quella radiofonica sia per quanto riguarda i temi, l’amore, principalmente, sia per

quanto concerne il pubblico di riferimento, il mondo femminile delle casalinghe,

sia per quanto riguarda l’intenzione commerciale di fondo, volta a veicolare la

pubblicità di prodotti della nascente società dei consumi ad un pubblico sempre più

interessato. Sviluppatasi in Europa e Stati Uniti, la soap opera non prevede una

risoluzione narrativa, un finale, infatti potrebbe ipoteticamente proseguire

all’infinito, come ben sanno gli spettatori del serial tv Beautiful206, andato in onda

per la prima volta nel marzo del 1987 e giunto oggi alla sua trentesima stagione,

con più di 7400 puntate all’attivo. La telenovela, invece, ha origine nell’America

Latina e, sebbene preveda anche questa forma narrativa un ingente numero di

puntate, tuttavia la concatenazione degli eventi rappresentati è rivolta ad un epilogo.

La soap opera e la telenovela vengono anche catalogate come esempi di saga,

206
The Bold and the Beautiful, W.J. Bell - L.P. Bell, USA, CBS, 1987 - in produzione.

121
narrazioni in cui il protagonista e la sua famiglia vengono seguiti per lunghi periodi,

anche per diversi anni, come dimostra l’esempio precedentemente citato di

Beautiful, fino ad arrivare ai figli, ai nipoti, a tutti i discendenti dei protagonisti

iniziali.

Il miniserial, invece, l’altra forma in cui si ramifica il serial, è una fiction

televisiva composta da poche puntate. Pur appartenendo alla categoria del serial, il

miniserial è dunque anomalo, presenta una modalità seriale breve rispetto alla soap

opera e alla telenovela, prevedendo quindi una risoluzione narrativa finale e

chiedendo allo spettatore una fedeltà ed un’attenzione minore.

I meccanismi della lunga serialità, per intercettare l’attenzione dello spettatore e

stimolare il piacere della visione, si dispongono alla ripetizione di situazioni note e

alla rappresentazione di personaggi conosciuti, assicurandosi così la fedeltà dello

spettatore, curioso di scoprire come potranno proseguire (e forse finire) le

vicissitudini a cui ha assistito nel corso della narrazione. La serialità corta, per

ottenere questa fidelizzazione dello spettatore, deve ricorrere a sua volta a

meccanismi di ripetizione e a forme intertestuali, meccanismi di citazione e

riconoscibilità di storie archetipiche e di temi universali, spesso adattando dunque

per il piccolo schermo acclamati romanzi del passato o celebri eventi storici: è il

caso, ad esempio, della miniserie Holocaust, che abbiamo citato nel precedente

capitolo, una serie sulle drammatiche esistenze di una famiglia tedesca e una ebraica

nella Germania del secondo conflitto mondiale, narrate in quattro puntate andate in

onda nel 1978 sulla rete NBC.

Dopo aver analizzato il serial e tutte le sue sottocategorie, passiamo ora alla

descrizione dell’altra forma di serialità televisiva, la serie. Anch’essa presenta una

narrazione strutturalmente divisa in puntate ma, a differenza del serial, quelle delle

122
serie sono definite episodi e godono di una propria autonomia all’interno dello

svolgimento narrativo: la narrazione è dunque frammentata in episodi, dotati di un

titolo preciso, generalmente autoconclusivi e autosufficienti. Le serie, oltre che

presentarsi in forme di genere diverse, dalla fantascienza al western, dal dramma

alla commedia, dal procedural al medical, dall’avventura al crime, è a sua volta

divisibile in tre categorie utili a descriverne le diverse formule narrative: la serie

antologica, la sit-com e la serie vera e propria. La serie antologica è composta da

diversi episodi di durata variabile, i cui protagonisti risultano sempre diversi, così

come le situazioni e i luoghi in cui le vicende vengono di volta in volta ambientate.

Dunque potrebbe sembrare che venga qui a cadere un fattore chiave della serialità,

la ripetizione: in realtà i diversi episodi presentano spesso la stessa struttura

narrativa, e il loro elemento unificante è spesso ravvisabile nel genere di

appartenenza, ad esempio la fantascienza per la celebre serie degli anni Sessanta Ai

confini della realtà207, o i temi trattati, come la dipendenza tecnologica

nell’attualissima e futuristica serie televisiva Black Mirror208, o la presenza dello

stesso interprete o narratore, come ad esempio Ronald Reagan in General Electric

Theater209 o Alfred Hitchcock in Alfred Hitchcock presenta210. Questa tipologia di

serie non è molto comune - se pensiamo ad esempio al panorama attuale, l’unica

serie antologica dotata di un ragguardevole seguito è proprio Black Mirror. La

continua differenziazione narrativa, infatti, è un fattore decisivo per la produzione

ridotta di queste serie, poiché richiede un notevole sforzo inventivo. Una forma più

semplice, composta da brevi episodi autosufficienti ma comunque legati fra loro da

207
The Twilight Zone, R. Serling, USA, UPN, 1959 - 1964.
208
Black Mirror, C. Brooker, UK - USA, Channel 4, 2011 - in produzione.
209
General Electric Theater, USA, CBS, 1953 - 1962.
210
Alfred Hitchcock Presents, A. Hitchcock, USA, CBS, 1955 - 1962.

123
tematiche, genere e/o protagonisti è quella della sit-com. Il nome, contrazione di

situation comedy, dichiara subito il genere e gli intenti leggeri tipicamente da

commedia di queste serie. La struttura della sit-com, come ha notato Milly

Buonanno, è costantemente circolare, divisibile in:

stato di equilibrio iniziale, presto scompigliato dall’ingresso di un

elemento turbativo [...]; parabola ascendente della tensione o del

conflitto al suo apice; risoluzione del problema e ritorno alla situazione

di equilibrio iniziale [...]. In nessun altro caso ci troviamo di fronte, ogni

volta, alla traduzione quasi letterale dell’essenza della serialità, vale a

dire il ritorno del già noto, il ritorno al già noto.211

Il ritorno del già noto è dunque un fattore tipico della serialità e in particolare delle

sit-com, ma i protagonisti di queste serie, nel corso delle stagioni, comunque,

maturano e compiono mutamenti, basti pensare al percorso evolutivo della

compagnia di amici di Friends212 o alla famiglia atipica e allargata di Due uomini e

mezzo213 e alla crescita (in realtà più fisica che caratteriale), nel corso delle stagioni,

del piccolo Jake Harper, interpretato da Angus T. Jones.

Le serie vere e proprie sono invece contraddistinte dalla presenza di uno schema

e di un carattere fisso: gli episodi sono tutti costruiti allo stesso modo, rappresentano

situazioni sempre molto simili fra loro, ricorrenti, così come i personaggi principali,

accanto ai quali si avvicendano personaggi secondari minori per variare la

narrazione e «per dare l’impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia

211
M. Buonanno, Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative
seriali, Sansoni, Milano 2002, pp. 174 - 175.
212
Friends, K. Bright - M. Kauffman - D. Crane, USA, NBC, 1994 - 2004.
213
Two and a Half Men, C. Lorre, L. Aronsohn, USA, CBS, 2003 - 2015.

124
precedente»214. Questo è il caso, ad esempio, di Dr. House - Medical Division215,

medical drama in cui il protagonista, un medico sui generis interpretato da Hugh

Laurie, ispirato alla figura di Sherlock Holmes, deve risolvere in ogni puntata casi

clinici particolari. La struttura è tipica del genere investigativo e poliziesco, non a

caso fra altri esempi di serie del genere possiamo annoverare Colombo216 e La

signora in giallo217. Caratteristica tipica della serie televisiva è dunque la

riproposizione di situazioni simili agite dagli stessi protagonisti di episodio in

episodio, come le analisi mediche di House e le indagini di Colombo e della signora

Fletcher, ad esempio. In questa tipologia di strutture apparentemente molto rigide

si possono comunque aprire vie innovative e sperimentali per diversi mondi

possibili, attraverso espedienti narrativi come il flashback e il flashforward,

variazioni nel corso della storia basate sul principio del what if: è il caso

dell’episodio Di nuovo normale di Buffy218, in cui la teenager ammazzavampiri, in

seguito alla ferita di un demone che le inietta un potente veleno allucinatorio,

immagina di essere in un manicomio e Sunnydale, la sua città piena di creature

soprannaturali, viene semplicemente vista come frutto dell’immaginazione della

mente malata della ragazza.

La categorizzazione che abbiamo presentato può sembrare rigida, ma la realtà è

che spesso la serialità televisiva si presenta in modo più sfumato, con strutture

inizialmente tendenti alla serie vera e propria, dal carattere ripetitivo, che poi, nel

214
U. Eco, Tipologia della ripetizione, in F. Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. Serialità e
ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p. 24.
215
House, M.D., D. Shore, USA, Fox, 2004 - 2012.
216
Columbo, R. Levinson - W. Link, USA, NBC, 1968 - 1991.
217
Murder, She Wrote, P.S. Fischer - R. Levinson - W. Link, USA, CBS, 1984 - 1996.
218
Normal Again, R. Rosenthal, s. VI, ep. 17, prima tv USA 12 marzo 2002, in Buffy, the Vampire
Slayer, J. Whedon, USA, The WB, 1997 - 2003.

125
corso della narrazione, possono sfociare in narrazioni di più ampio respiro, tipiche

invece del serial:

Le formule narrative non sono schemi rigidi e intoccabili, esse si

fondono, si sovrappongono, danno vita a uno scenario produttivo

complesso, all’interno del quale si fanno avanti tipologie di prodotti più

difficilmente classificabili, ma di grande interesse.219

La tendenza della serie televisiva a serializzarsi è un fenomeno recente, che

coinvolge soprattutto la televisione americana e che indica il raggiungimento di una

qualità più elevata del prodotto televisivo, che tende a complicarsi e ad arricchirsi

di sfaccettature. Gli episodi, inizialmente autosufficienti, nel corso delle stagioni

divengono puntate concatenate l’una all’altra; la narrazione, che nella serie si basa

sul principio dell’autonomia e della chiusura, nel serial si frammenta e si prolunga,

per svolgersi in un numero variabile di puntate dipendenti l’una dall’altra e

caratterizzate dalla sospensione della narrazione e dalla sua ripresa. L’ibridazione è

una caratteristica importante della serialità televisiva americana, per studiare

l’ambiguità di questi formati si è dunque fatto ricorso alle categorizzazioni delle

trame in anthology plot e running plot: nel primo, la materia della narrazione si

limita ad un solo episodio, mentre nel secondo abbiamo un materiale narrativo che

si prolunga in due episodi o più, secondo le forme del serial.

In molti casi, pertanto, le serie partono con una struttura narrativa ad

episodi autoconclusivi, per poi intraprendere la strada della

serializzazione dopo qualche stagione. Tale passaggio si rende

219
V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva, p. 14.

126
necessario nel momento in cui il prodotto deve garantire al suo fruitore

il giusto equilibrio tra il “ritorno del già noto” e la novità, tra

l’approfondimento del carattere dei personaggi e la creazione di

storylines sempre più appassionanti e coinvolgenti.220

L’ibridazione era sicuramente meno forte, o addirittura assente, nella televisione

delle origini, quella che negli Stati Uniti viene chiamata Golden Age e comincia nel

secondo dopoguerra fino a raggiungere gli anni Sessanta.

Il vero salto di qualità della fiction televisiva avvenne però a partire dagli anni

Ottanta, non a caso vista come una seconda età dell’oro della televisione, che giunge

fino ai nostri giorni. L’intrattenimento di massa si complica ed aumenta il proprio

livello qualitativo e culturale, e alla televisione non si guarda finalmente più con

pregiudizio, ma le si assegna una rinnovata dignità di studio e analisi, non più

esclusivamente sociologica. Negli anni Ottanta cominciò infatti ad apparire in

ambito accademico uno studio dell’audiovisivo da un punto di vista meno teorico e

più pratico, che integrava sociologia, storia, narratologia, in un insieme di studi

multidisciplinari che si sono incrociati con la nascita dei television studies. Il primo

studioso in questo campo è stato John Fiske: tra gli anni Ottanta e i Novanta egli

pose le basi dello studio sistematico della televisione e dei generi televisivi,

attraverso saggi quali Reading Television221 e Television Culture222. Negli anni

Ottanta e Novanta non fu solo la tv a cambiare al suo interno le proprie logiche

narrative e rappresentative, ma si cominciò a vedere e a pensare al pubblico come

un insieme di spettatori maturi, un pubblico composto da fasce diverse, eterogenee,

220
Ivi, p. 20.
221
J. Fiske - J. Hartley, Reading Television, Methuen, Londra - New York 1978.
222
J. Fiske, Television Culture, Methuen, Londra - New York 1987.

127
a cui si rivolse la nascente quality television, una televisione che, secondo Robert

Thompson223, rompe le precedenti norme televisive, allontanandosi da quanto fatto

in passato; una televisione prodotta da persone competenti nella sfera

cinematografica, che attrae con la qualità il proprio spettatore, una produzione che

possiede un grande cast e una tramatura complessa, costruita attraverso diversi piani

narrativi. La nuova fiction non si lascia etichettare facilmente in un solo genere ed

innalza il proprio livello culturale, letterario e sociale, facendosi contenitore anche

di critiche sociali e di riferimenti culturali popolari o più elitari. L’ibridazione e la

complessità sono le vie percorse dalla nuova televisione di qualità, apprezzata non

più solamente dalla massa indistinta degli spettatori da divano (i cosiddetti couch

potato o teledipendenti), ma anche da critici di settore e accademici, i quali coi

propri giudizi garantirono la qualità raggiunta dal prodotto televisivo. Cadde

dunque il pregiudizio sull’audiovisivo televisivo e divenne così legittimo il suo

studio estetico. Aldo Grasso ha individuato tre motivi per cui le serie televisive sono

riuscite a guadagnare credito nei confronti della critica:

il telefilm cerca di mettere un po’ d’ordine nel disordine del flusso

televisivo. [...] Ha il potere della forma, quella lunga e spesso

complicata operazione di sceneggiatura, recitazione, regia, montaggio

che permette di dare a una massa informe di idee e di azioni un profilo,

una fisionomia. E infatti, la fiction è una delle ultime riserve televisive

dove è possibile incontrare il regista, una specie in via di estinzione. [...]

il telefilm mette comunque in scena un sistema di valori cui fare

riferimento. [...] la fiction è sempre un punto di riferimento rispetto, per

223
Cfr. R.J. Thompson, Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, Syracuse
University Press, Syracuse 1997.

128
esempio, ai talk show o ai reality dove non c’è mai gerarchia di valori,

dove una chiacchiera vale l’altra, dove si può dire tutto e il contrario di

tutto. [...] infine, [...] il telefilm traccia [,,,] dei percorsi passionali, delle

vie obbligate al sentimento e lo spettatore viene inconsciamente preso

per mano e trasferito d’incanto nella dimensione emotiva che lo

risarcisce dell’aridità della vita quotidiana.224

Un ruolo importante nella caduta del pregiudizio sulla fiction televisiva spetta

dunque non solo alla qualità proposta dalla nuova serialità, ma anche all’abbandono

dell’idea di un palinsesto caratterizzato da un flusso indistinto, delineato da

Raymond Williams225, un flusso continuo dal quale difficilmente si pensava potesse

emergere qualcosa di valore o di diverso rispetto al panorama delle trasmissioni

presenti.

La nuova, proficua stagione della serialità televisiva di qualità prese le mosse

con l’innovativa costruzione narrativa multilineare, dalle multiple trame, di Hill

Street giorno e notte226, la prima serie a mostrare un processo di serializzazione in

atto nella narrazione televisiva. Jason Mittell vede proprio nel processo di

serializzazione delle serie televisive l’origine della quality television, con prodotti

di fiction sempre più complessi227:

Allo stadio più elementare, la complessità narrativa è una ridefinizione

delle forme a episodi sotto l’influenza della narrazione seriale – non

224
A. Grasso, Il telefilm fa bene, in V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della
serialità televisiva, 2008, p. 119.
225
R. Williams. Television: Technology and Cultural Form, Fontana, Londra, 1974.
226
Hill Street Blues, S. Bochco - M. Kozoll, USA, NBC, 1981 - 1987.
227
Il concetto di complessità nella serialità televisiva è stato analizzato a fondo dall’autore e i suoi
studi sono stati raccolti nella recente opera intitolata, non a caso, Complex TV. Cfr. J. Mittell,
Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York University Press, New
York - Londra, 2015.

129
necessariamente una fusione completa tra struttura a episodi e struttura

seriale, ma un equilibrio variabile. Sottraendosi all’esigenza di una

conclusione dell’intreccio nell’ambito di ogni singolo episodio che

caratterizza la convenzionale struttura a episodi, la complessità

narrativa privilegia una continuità del racconto abbracciando un’ampia

varietà di generi. Inoltre, la complessità narrativa affranca la struttura

seriale dalla generica associazione alle soap opera.228

La vera rivoluzione, però, avvenne con la serialità d’autore, che ha visto l’entrata

in scena di figure di alto livello, spesso provenienti dal mondo del cinema, nella

sceneggiatura e nella regia di prodotti televisivi:

Un’influenza fondamentale che ha contribuito all’emergere della

complessità narrativa nella televisione contemporanea è il

cambiamento di percezione da parte degli autori riguardo alla

legittimità e all’attrattiva del medium. Molti dei programmi televisivi

innovativi degli ultimi vent’anni sono stati ideati da autori che

provenivano dal cinema, un mezzo tradizionalmente di maggior

prestigio culturale.229

Il primo è più importante esempio di autore cinematografico prestatosi al piccolo

schermo è sicuramente David Lynch, regista palma d’Oro per Cuori selvaggi230 nel

1990 che nello stesso anno ha esordito sul piccolo schermo con I segreti di Twin

228
J. Mittell, La complessità narrativa nella televisione americana contemporanea, trad. it. S.
Mambrini, in V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva, 2008,
p. 125.
229
Ivi, p. 123.
230
Wild at Heart, D. Lynch, USA, 1990.

130
Peaks231, vera e propria serie tv di culto da cui ha origine idealmente la serialità

televisiva di qualità. L’ultimo esempio, in ordine di tempo, di regista

cinematografico passato a dirigere una serie televisiva è invece Paolo Sorrentino,

che ha esordito il 21 ottobre di quest’anno, 2016, su Sky con The Young Pope232.

Molte serie tv di successo, come appunto Twin Peaks, I Soprano233 e Mad

Men234, celebrati esempi di quality television235, presentano caratteristiche peculiari

e di valore nello stile, nella scrittura, nella regia, nel cast, nelle tematiche e nella

rappresentazione visiva. Questo nuovo modello di televisione balza subito

all’occhio dello spettatore, non abituato a una qualità del genere sul piccolo

schermo, una qualità senza dubbio più adatta alla grande rappresentazione

cinematografica, ma che in questo modo nobilita il denigrato medium televisivo e

apre nuovi orizzonti di critica e di pubblico: molte serie, infatti, grazie al loro alto

grado di qualità, non conquistano solamente i network nazionali, ma spesso

finiscono in circuiti ben più ampi, internazionali, pensiamo ad esempio ai prodotti

seriali televisivi statunitensi, osannati non solo in territorio nazionale ma anche

oltreoceano. Ciò permette anche un investimento ingente di capitali in questi nuovi

prodotti, costruiti per attrarre diverse fasce di pubblico e molteplici sponsor, grazie

ai quali finanziare e produrre show milionari, come nel caso di E.R. - Medici in

prima linea236, prima serie a sfondare il budget per puntata di un normale film per

il cinema.

231
Twin Peaks, D. Lynch - M. Frost, USA, ABC, 1990 - 1991.
232
The Young Pope, P. Sorrentino, Italia, Sky Atlantic, 2016 - in produzione.
233
The Sopranos, D. Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.
234
Mad Men, M. Weiner, USA. AMC, 2007 - 2015.
235
Per quanto riguarda il concetto di quality television, oltre ai già citati R.J. Thompson, Television's
Second Golden Age, 1997, e J. Mittell, Complex TV, 2015, cfr. M. Jancovich - J. Lyons, Quality
Popular Television: Cult TV, the Industry, and Fans, BFI, Londra 2003; J. McCabe - K. Akass,
Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, I.B.Tauris, Londra, 2007.
236
ER, M. Crichton, USA, NBC, 1994 - 2009.

131
La qualità e la complessità di queste serie, dotate di una narrazione multilineare

e stratificata, ricca di misteri e di particolari nascosti, come in Lost237, ad esempio,

invita gli spettatori a una visione ripetuta delle puntate e delle stagioni. Questa

nuova necessità dello spettatore è stata affrontata prima organizzando repliche

televisive delle serie più seguite, poi trasferendo il contenuto televisivo prima sul

supporto VHS e poi su DVD, confezionando cofanetti di serie che aumentano

notevolmente la circolazione e la vita degli show. Questa diffusione è resa oggi

ancor più ampia grazie a Internet, con la relativa pirateria audiovisiva ma anche con

gli approfondimenti nei blog e nei forum, e grazie ai servizi di streaming e on

demand forniti dalle maggiori aziende di produzione e distribuzione filmica, una su

tutte Netflix, azienda nata nel 1997 per il noleggio di DVD e videogiochi ma che

solo nel 2008, grazie all’avvio del servizio di streaming online on demand, ha visto

un’ascesa e un successo incredibile nel campo della distribuzione dell’audiovisivo,

diventando una dei leader attuali di un settore in continua crescita.

Quello delle serie tv, infatti, è uno dei principali mercati dell’industria culturale

contemporanea, un business miliardario: pensiamo solo al fatturato della rete

televisiva via cavo HBO, principale capostipite della quality television e creatrice

di serie tv quali I Soprano, The Wire238 e Il Trono di Spade239, che nel 2014, con 32

milioni di abbonati, ha guadagnato circa 1.3 miliardi di dollari240.

Il successo economico e culturale, di critica e di pubblico delle serie televisive,

dagli anni Ottanta e Novanta ad oggi, dipende molto anche dalla loro capacità di

coinvolgere lo spettatore, con un prodotto in grado di intrattenere ma anche capace

237
Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
238
The Wire, D. Simon, USA, HBO, 2002 - 2008.
239
Game of Thrones, D. Benioff - D.B. Weiss, USA, HBO, 2011 - in produzione.
240
S. Fumarola, Rai, Mediaset e Sky alla disfida delle fiction aspettando Netflix, «Repubblica», 17
novembre 2014.

132
di suscitare riflessioni. Un prodotto che, spesso, grazie alle tematiche trattate e alla

propria tendenza realista, visibile anche nell’estensione seriale della durata della

narrazione, si avvicina alla quotidianità dello spettatore, riempiendo le giornate di

un pubblico, oggi, sempre più esigente e abituato al consumo di serie televisive.

Sarebbe riduttivo, però, descrivere lo spettatore solamente come consumatore del

prodotto televisivo: egli infatti non è più il teledipendente, spettatore couch potato

di qualche decennio fa, ma, con la propria attenzione ed un coinvolgimento in prima

persona, partecipa anche al processo produttivo, influenza coi propri gusti e le

proprie opinioni gli autori, attraverso varie forme di dibattito. Prima dell’avvento

dei social media, i luoghi del confronto fra appassionati erano fisici, con vere e

proprie comunità di ammiratori, i cosiddetti fandom, che si incontravano in raduni

e convention, famosa ad esempio quella dei fan di Star Trek. Poi, i social network

hanno permesso il costituirsi di reti di fan più ampie e capillari, dalle comunità si è

passati alle community online, che permettono di interagire e di influenzare anche

direttamente gli autori, i quali spesso si rivolgono attraverso i social agli

appassionati e ne assecondano le opinioni.

I meccanismi di risposta alle serie tv esercitati dai fan decostruiscono il prodotto

non attraverso una logica strutturalista, relativa maggiormente alla critica

specialistica: la decostruzione avviene per appropriarsi del prodotto, ad esempio

attraverso la creazione di fan fiction, user generated content e mashup. Henry

Jenkins, che dagli anni Novanta si è occupato di media e cultura di massa

partecipativa, nel complesso dei cosiddetti audience studies, ha coniato il termine

textual poachers241 per descrivere il ruolo degli spettatori nella nuova industria

241
H. Jenkins, Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies in culture and
communication, Routledge, New York 1992.

133
culturale, oltre ad aver etichettato anche gli accademici studiosi ed appassionati di

serie tv (fra i quali si inserisce lui stesso) col termine aca-fan242. Lo spettatore

diviene contemporaneamente un user, in un’interazione costruttiva con il prodotto

per lui creato attraverso (anche) le sue opinioni. Lo spettatore diventa così un

prosumer243, consumatore e produttore nello stesso tempo, esperto e conoscitore di

media, di tecnologia e dei prodotti che l’industria culturale può a lui offrire,

compresa la serialità televisiva, sempre più complessa e sempre più adattata alle

esigenze del nuovo spettatore:

Ora sappiamo tutti, o quasi, cosa significa dire serialità televisiva.

Almeno in superficie. Sono i suoi più esperti spettatori a conoscerne la

natura di esperienza emotiva, insieme interiore e territoriale, situata.

Sono loro a suggerirci che esistono innumerevoli trame, continue

affinità elettive, tra serialità televisiva e vita quotidiana.244

La serialità è diventata ormai parte della vita quotidiana di molte persone, le quali

seguono appassionatamente le vicende dei propri beniamini sul piccolo (al giorno

d’oggi, non più così piccolo) schermo del televisore, o del personal computer, o di

tablet e smartphone. La serialità televisiva, però, non soltanto fa parte del vivere

quotidiano, ma si appropria anche delle tematiche espresse dalla quotidianità, e a

sua volta lo spettatore si appropria di quanto proposto dalla narrazione seriale, in

un continuo gioco di specchi fra autore, spettatore e realtà in cui entrambe queste

figure sono inevitabilmente immerse. Come abbiamo visto nei capitoli precedenti,

242
Si guardi il weblog personale di Henry Jenkins, intitolato significativamente: Confessions of an
Aca-Fan, www.henryjenkins.org
243
A coniare il termine è stato il saggista statunitense Alvin Toffler, negli anni Ottanta, cfr. A. Toffler,
The Third Wave, Bantam Books, New York 1980.
244
S. Brancato (a cura di), Post-serialità, p. 1.

134
la vita quotidiana, soprattutto a partire dalla modernità, deve fare i conti

costantemente con la realtà traumatica, ed anche per questo motivo, ma non solo,

la serialità televisiva contemporanea si è occupata frequentemente del trauma, una

condizione umana inevitabile e per questo molto interessante per l’indagine

narrativa della televisione di qualità. Vedremo dunque, nel prossimo capitolo,

perché il trauma è uno dei temi preferiti della serialità televisiva, non soltanto in

quanto efficace espediente narrativo utilizzato per mettere in moto l’azione, ma

anche per le particolari caratteristiche rappresentative che presenta e per i discorsi

e le riflessioni che scatena più o meno esplicitamente nel panorama della

programmazione televisiva.

135
Capitolo VI

La serialità televisiva e il trauma

La serialità televisiva, che ha utilizzato e sfrutta tuttora molto frequentemente il

trauma come espediente narrativo per costruire articolate trame da proporre ad un

pubblico sempre più esigente, non solo si nutre dell’esperienza traumatica, ma ne

condivide anche alcune caratteristiche peculiari, quali la ripetizione, con il ritorno

(più o meno fantasmatico) di eventi e personaggi, la frammentazione della

rappresentazione in puntate o episodi, e la rottura dell’equilibrio narrativo (un

principio, questo, che in realtà accomuna il trauma pressoché con ogni genere di

racconto). In questo capitolo andremo quindi ad analizzare alcune delle congruenze

e delle consonanze fra la serialità televisiva e la realtà traumatica, nonché le

implicazioni del loro rapporto, partendo da una breve osservazione dell’ambiente

mediale in cui si sviluppa il racconto seriale del trauma, ovvero la televisione: qui

l’evento traumatico non trova spazio solamente nella fiction, ma anche nella

rappresentazione realistica dei notiziari e dei telegiornali, e il confronto fra queste

due forme diverse ma conviventi nello stesso medium può offrire qualche spunto

interessante per il nostro studio. Successivamente ci occuperemo di un’analisi delle

rappresentazioni e delle narrazioni di eventi traumatici nella serialità televisiva, in

particolar modo evidenziando alcuni dei motivi e delle strutture principali e

136
ricorrenti in quelle serie tv da noi prese in considerazione che abbiamo definito nel

titolo della nostra tesi trauma series, ovvero esempi di quality television che

possiedono un forte legame con la tematica traumatica. Proveremo così a capire

come il trauma possa essere usato utilmente anche come categoria interpretativa

della serialità televisiva contemporanea. Prima di inoltrarci nel vivo della nostra

analisi vogliamo però esaminare un recente caso di rappresentazione traumatica che

riteniamo esemplare e adatto ad individuare alcuni elementi su cui ci soffermeremo

poi nel corso del nostro studio complessivo delle trauma series: l’episodio Orso

bianco245 di Black Mirror.

1. Orso Bianco, distopia traumatica: spunti sul trauma nelle serie tv

Black Mirror è una serie antologica britannica, in onda su Channel 4 a partire dal

2011, in Italia su Sky Cinema 1, ed approdata recentemente su Netflix con sei episodi

della nuova, terza stagione. È una serie tv distopica, che immagina un futuro

inquietante in cui l’umanità è dominata dalla tecnologia. Il leitmotiv che lega ogni

episodio della serie è infatti la critica all’avanzamento tecnologico, colpevole della

disumanizzazione occorsa alle persone e alla società. Lo specchio nero, black

mirror, che dà il titolo alla serie si riferisce inequivocabilmente agli schermi (neri

perché spenti? o neri perché bui, inquietanti, insondabili?) di televisione, computer

e smartphone, evidenziando così chiaramente fin dal titolo l’amara critica verso una

contemporaneità dipendente dalla tecnologia. Una critica, questa, che in realtà

proviene da un autore che ha sempre avuto un grande rapporto con la tecnologia:

Charlie Brooker, infatti, sceneggiatore e produttore televisivo, scriveva per una

245
White Bear, C. Tibbets, s. II, ep. 2, prima tv UK 18 febbraio 2013, in Black Mirror, C. Brooker,
UK, Channel 4, 2011 - in produzione.

137
rivista di videogiochi246 ed ha fatto il suo esordio nel mondo televisivo proprio

grazie a Internet, attraverso un sito web nel quale realizzava parodie della

programmazione televisiva247. Nella serie tv che gli ha dato notorietà e successo,

Black Mirror, Brooker racconta un mondo parallelo, ipertecnologizzato, in cui le

relazioni umane sono completamente mediate dalle nuove tecnologie. È evidente in

tutta la serie la presenza di un rapporto traumatico, anche se non esplicitato, fra un

prima, un mondo senza tecnologia o in cui essa certamente non tiranneggiava la

società, e un dopo, un’apocalisse tecnologica che la novella Cassandra britannica

Charlie Brooker sembra prevedere con chiarezza e che non lascia grandi speranze

per un futuro luminoso248. Interessante dunque, per il nostro discorso, la visione

pessimistica della sfera esistenziale, condannata ad una realtà traumatica dalla

tecnologia, ma ancor più degno di attenzione per il nostro studio sulla

rappresentazione audiovisiva del trauma si rivela l’episodio Orso Bianco, presente

nella seconda stagione della serie.

L’episodio si apre con un susseguirsi di immagini disturbate e disturbanti: una

donna si sveglia su una sedia, con un forte mal di testa, mentre l’inquadratura

indugia su alcune pillole sparse sul pavimento ai suoi piedi. La donna si guarda allo

specchio, sembra non riconoscersi, né ricordare molto della propria vita -

probabilmente le pillole sul pavimento segnalano un tentato suicidio?

246
La sua stessa tesi di laurea in Scienze della Comunicazione aveva come argomento i videogiochi,
ma proprio per questo non fu accettata dall’Università di Westminster, che non gli permise di
laurearsi: «I failed to graduate, thanks entirely to my decision to write a 15,000-word dissertation
on the subject of videogames, without bothering to check whether that was a valid topic, which it
wasn't». C. Brooker, Poor A-levels? Don't despair. Just lie on job application forms, «The
Guardian», 21 agosto 2011.
247
Cfr. www.tvgohome.com
248
«The future is bright» è la tagline con cui è stata presentata la terza stagione della serie su Netflix,
con un chiaro gioco di parole e di ironie fra la visione pessimistica del futuro e la luminosità degli
schermi tecnologici.

138
Figura 6.1. Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

Ricordiamoci che la dimenticanza, oltre che essere un meccanismo narrativo

efficace e molto sfruttato dalla drammaturgia nella letteratura, nel cinema e nelle

serie tv, è un chiaro sintomo traumatico, indica la rimozione di un evento, dislocato

dalla mente, troppo grave per essere elaborato immediatamente, ma che potrebbe

un giorno tornare a infestare i ricordi del traumatizzato, come accadrà alla

protagonista dell’episodio in analisi.

La casa in cui si è svegliata la donna è piena di schermi su cui è proiettato uno

strano simbolo, una specie di Y al contrario, squadrato come un tetramino del tetris,

bianco in campo nero; sono presenti inoltre molte fotografie sugli scaffali, e la

protagonista concentra la propria attenzione su una di esse, che ritrae lei e un

ragazzo, abbracciati: all’interno della cornice è stata posta anche la fotografia di

una tenera ragazzina, sorridente. Il volto della bambina scatena un ricordo doloroso

nella mente della donna: un’immagine frammentata, che subisce diverse

interferenze e glitch, in cui la ragazzina sorride, in direzione di un implicito

obiettivo, che si sovrappone così all’occhio della protagonista (e dello spettatore,

catapultato nel vivo del ricordo della donna, assumendo il suo punto di vista).

L’inquadratura torna sul viso sconvolto della protagonista, descrivendo il suo

sbigottimento attraverso un angolo di ripresa che genera un’inquadratura obliqua:

la macchina da presa insiste sul volto della protagonista, con una ripresa sbieca e

139
mossa del primo piano. Abbiamo visto nel quarto capitolo l’importanza degli

inusuali angoli di ripresa249 per rappresentare la realtà traumatica, una realtà che

viene descritta in questo modo indicando un allontanamento dalla norma e dalla

linearità.

Figura 6.2 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

La protagonista esce quindi di casa: dalle finestre delle case del vicinato e per

strada, la gente osserva le azioni della donna e le registra con i propri smartphone.

La protagonista prova a chiedere aiuto alle persone che incontra, dice di non

ricordarsi chi sia, ma la gente pare sorda, insensibile, non le risponde, proseguendo

a filmarla. Scende improvvisamente da un’automobile un uomo in giacca rossa:

indossa un passamontagna con il simbolo visto dalla donna sugli schermi in casa.

L’uomo mascherato imbraccia un fucile e spara in direzione della protagonista, che

si dà alla fuga. La donna trova rifugio all’interno di un negozio di alimentari, qui

249
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 3.

140
aiutata da una ragazza, Jem, e un altro uomo, Damien, con i quali prova a fuggire

dall’uomo mascherato, che intanto li ha raggiunti, seguito da una folla di gente

intenta a filmare la scena, smartphone alla mano. Damien copre la fuga delle due

compagne, che riescono a uscire dal negozio di alimentari, ma cade sotto i colpi

dell’uomo col passamontagna. La donna senza memoria, terrorizzata, vede da

lontano la morte del ragazzo, i suoi occhi si posano sul carnefice e il simbolo sul

passamontagna scatena un altro flashback della protagonista.

Figura 6.3 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

Vediamo nuovamente immagini frammentarie, con glitch che scompongono i

pixel di frame intervallati quasi impercettibilmente dallo strano simbolo della Y al

contrario. Sono immagini girate da un cellulare, all’interno di un’automobile: alla

guida si trova il probabile fidanzato della donna, la quale siede nel posto accanto al

conducente, mentre sui sedili posteriori c’è la ragazzina della foto. Tutti e tre

sorridono. Finisce il flashback e la donna viene portata via da Jem, per mettersi

insieme al sicuro. Comincia qui la folle fuga delle due donne, inseguite da uomini

141
armati e mascherati e da curiosi muniti di smartphone, sempre pronti a riprendere

ogni minimo istante. La donna senza memoria chiede spiegazioni a Jem, non riesce

a capire perché stia succedendo tutto questo, le pare di vivere un incubo. Jem, quasi

incredula dell’ignoranza della donna, le spiega l’origine di quei comportamenti che

la smemorata ha visto nelle persone: un giorno, un segnale video, proprio quello

rappresentato dalla Y al contrario, ha invaso gli schermi di tutta la popolazione. La

maggior parte delle persone è caduta sotto l’influenza del segnale, ed ora questa

gente, definita col nome di spettatori, si aggira costantemente con lo smartphone in

mano, come zombie ossessionati dal riprendere qualsiasi cosa passi davanti ai loro

occhi. Altre persone, però, non hanno subìto alcuna influenza da parte del segnale,

e fra queste molte hanno cominciato a muoversi nel mondo come se fosse il proprio

lunapark, scatenando il caos: questi sono i cosiddetti cacciatori, gli uomini

mascherati che stanno inseguendo le due donne apparentemente senza alcun

ragionevole motivo. Jem rivela inoltre alla donna senza memoria che il segnale del

misfatto proviene da un trasmettitore chiamato Orso bianco, il piano è di trovarlo e

distruggerlo per porre fine al caos. Il nome del trasmettitore, però, scatena nella

donna smemorata una crisi di panico: questa comincia a ripetere le parole «orso

bianco» a Jem, e, colpita dal flash proveniente dalla fotocamera di uno smartphone

di uno spettatore, la donna ricorda un altro frammento traumatico del proprio oscuro

passato. Le immagini vengono proposte ancora in modo scomposto, vediamo la

donna nell’atto di riprendere con il proprio cellulare la bambina della foto che,

giocando, fingendo di essere ad un pic-nic, saluta la donna, sorridendo all’obiettivo.

Finisce il flashback, e la protagonista si scaglia contro uno degli spettatori,

lanciandogli un mattone trovato per strada. Lo spettatore perde il proprio

smartphone, scappando. Il cellulare viene recuperato dalla donna senza memoria,

142
ma Jem la avverte, minacciandola con un taser, di non guardare lo schermo:

potrebbe essere pericoloso, sostiene, potrebbe presentare un segnale. La donna

guarda comunque lo schermo, attivando un altro flashback: è ormai chiaro che il

simbolo, gli schermi e i flash, nella narrazione, fungono da trigger, da oggetti

scatenanti, da stimoli diretti della memoria traumatica. Questo è un espediente

narrativo comune, viene ad esempio notato ed analizzato anche da E. Ann Kaplan

nel film Spellbound, un melodramma classico di Alfred Hitchcock250: il

protagonista, anche qui uno smemorato, Edwards/Ballantine, si imbatte in cinque

attacchi di panico nel corso della narrazione, scatenati dalla reazione ad uno stimolo

condizionato causato dalla visione di linee nere su campo bianco, che provocano

sia flashback, sia allucinazioni. L’influenza estetica dei fenomeni traumatici viene

osservata minuziosamente da Kaplan, che individua in ogni attacco di panico

tecniche cinematografiche molto simili (focus sulle linee nere, seguito dal primo

piano del volto sbigottito di Ballantine) che rappresentano il fenomeno di

duplicazione subito dalle vittime di traumi. Nel caso di Orso Bianco, sono gli

schermi, i flash, il simbolo della Y capovolta a stimolare una risposta traumatica,

mentre per Ballantine sono le linee nere, che si riferiscono ad un incidente sugli sci

del protagonista: le linee richiamano esplicitamente nel film il trauma familiare

infantile del protagonista, la morte accidentale del fratellino, trafitto su una

staccionata, causata da Ballantine stesso. Al trauma individuale del protagonista,

però, si lega nascostamente quello culturale della guerra mondiale. Vedremo anche

per Orso Bianco la presenza di un significativo trauma culturale, che però coincide

con il trauma individuale della protagonista e per questo motivo non viene affatto

nascosto dalla narrazione.

250
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 66-86.

143
Ma torniamo ora dove eravamo rimasti, all’analisi di un altro flashback accorso

alla mente della nostra smemorata: le immagini, ancora scomposte e intervallate

rapidamente dal segnale misterioso, mostrano nuovamente la donna nell’atto di

filmare la bambina, ma a questi frame si accompagna un primo piano sul volto del

fidanzato, in auto, e una nuova inquadratura, che rappresenta un grande incendio,

al quale la donna sta assistendo, protetta, sul sedile della propria automobile. Si

chiude il flashback, e altri cacciatori irrompono sulla scena. Fortunatamente per le

due donne, un uomo di nome Baxter le trae in salvo, portandole sul proprio furgone.

La donna senza memoria ricorda di aver già visto il loro attuale salvatore, ma Baxter

nega. La protagonista, però, sembra ricordare il tragitto che stanno percorrendo, e

prevede la meta in cui l’uomo porterà lei e Jem, ovvero il bosco. Si scopre quindi

che Baxter non è altri che l’uomo mascherato che le minacciava all’inizio

dell’episodio, il quale ha condotto le due donne nel bosco per ucciderle. Jem riesce

a scappare dalle grinfie dell’uomo e, mentre questi sta per ammazzare la donna

senza memoria, interviene in aiuto della protagonista e spara a Baxter. Prosegue

così la fuga delle due donne, le quali, salite sul furgone, si dirigono nella zona del

bosco in cui è localizzato il trasmettitore Orso bianco. Lungo la strada, il flash

proveniente dallo smartphone di uno spettatore scatena un altro ricordo nella mente

della donna senza memoria: le immagini sono ancora frammentate, ritornano al

viaggio in automobile della donna col fidanzato e con quella che la protagonista

sostiene ormai essere la propria figlia. Nel ricordo, l’automobile passa accanto ad

una vettura della polizia: la donna chiede dunque alla bambina di nascondersi,

sdraiandosi sul tappetino dell’auto, come l’orsetto bianco che la accompagna. A

queste immagini si sovrappone un’altra inquadratura, che mostra una mano,

probabilmente quella della donna stessa, ammanettata al bracciolo di una sedia.

144
Figura 6.4 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

Finisce il flashback, la donna pare molto turbata, soprattutto perché finalmente

risulta chiaro il motivo dell’attacco di panico sopravvenuto alla pronuncia delle

parole orso bianco: queste avevano infatti ricordato inconsciamente alla donna il

peluche appartenente alla sua bambina. La protagonista chiede allora a Jem di

tornare indietro, «c’è qualcosa che non va con l’orso bianco! - dice - Mi sto

ricordando!». Ma Jem prosegue, non si fida della donna e vuole raggiungere il

trasmettitore. Giungono quindi davanti all’area recintata in cui è posto il ripetitore

del segnale, e nuovi flashback affollano la mente della donna, sempre più confusa:

il ricordo stavolta ci propone le immagini ancora leggermente scomposte

dell’incendio citato in precedenza, ma stavolta vediamo anche che ad appiccarlo è

stato il fidanzato della donna, la quale osserva tutto dall’interno dell’automobile,

dove la raggiunge poi l’uomo, per accarezzarla sul viso. L’inquadratura torna sulla

donna, che ripete lo stesso gesto, accarezzandosi il viso, confusa, mentre fluiscono

in lei i ricordi. Intanto Jem è riuscita a scardinare il cancello che porta all’area

145
protetta dove si trova il trasmettitore. Jem trascina la smemorata con sé, ma questa

vede sul cancello l’insegna «TRASMETTITORE ORSO BIANCO», un nuovo

trigger che innesca un altro ricordo: all’immagine della donna che filma la bambina,

la quale ripete la frase, già sentita in precedenza, «un pic-nic coi miei due migliori

amici», segue il frame del simbolo della Y, stavolta però ne comprendiamo

l’origine, poiché si trova tatuato sul collo di un ragazzo - forse il fidanzato della

donna?

Figura 6.5 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

Jem e la protagonista finalmente trovano il trasmettitore, ma una banda di

cacciatori mascherati le assale: la donna senza memoria riesce a sottrarre ad uno

degli aggressori il fucile e gli spara, ma dalla canna non escono pallottole, bensì

coriandoli! La donna, incredula, osserva le mura che la circondano aprirsi,

rivelando un pubblico in visibilio. Jem, Damien e i cacciatori si inchinano di fronte

agli spettatori, dichiarando così esplicitamente la fine della recita. La donna senza

memoria però non capisce, e viene allora legata ad una sedia, al centro del palco.

146
Entra in scena Baxter, che rivela alla protagonista chi è e perché si trova in quella

situazione: le mostra su tre maxischermi l’immagine segnaletica della donna e

quella del fidanzato, rivelandole i loro nomi. Scopriamo finalmente che la

protagonista si chiama Victoria Skillane, e col fidanzato Ian Rannoch ha partecipato

al rapimento e all’assassinio della piccola Jemima Sykes. Su due maxischermi

vanno in onda immagini di repertorio di un notiziario dell’emittente UKN251,

mentre il terzo maxischermo presenta un primo piano della faccia sconvolta e

incredula della protagonista. Nel notiziario si parla dell’orso bianco di peluche,

traccia usata dagli inquirenti per risalire ai colpevoli e simbolo di speranza per

l’intera comunità, in apprensione per le sorti della piccola Jemima fino a che non

fu scoperto il suo corpo, avvolto in un sacco a pelo e carbonizzato.

Figura 6.6 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)

251
Emittente televisiva fittizia.

147
Victoria e Ian sono stati scoperti anche grazie ai filmati delle sevizie - menzionati

ma non mostrati nella narrazione - conservati nel cellulare della protagonista. Il

notiziario parla anche del processo per l’omicidio, in cui Victoria si è dichiarata

colpevole di aver girato i video delle torture e di aver aiutato il fidanzato poiché da

lui costretta e sotto l’influenza del suo fascino. Il giudice però non ha voluto

attenuarle la pena, ritenendola un soggetto altamente pericoloso, così come il

fidanzato, il quale però si è suicidato in cella prima del processo, evitando in questo

modo la propria giusta punizione. L’opinione pubblica non vuole che una tale via

di fuga possa essere presa anche da Victoria, la quale viene quindi condannata ad

una pena dantesca, per contrappasso, «proporzionata e ponderata», come afferma il

giudice, dettata da una giustizia poetica: Victoria viene infatti costretta a rivivere

ogni giorno lo stesso incubo, braccata da cacciatori che vogliono apparentemente

ammazzarla e inseguita da una folla che registra ogni suo tormento.

Questo colpo di scena finale obbliga a rivalutare dunque la figura della

protagonista: lo spettatore, legato a Victoria da un rapporto empatico, vedendola fin

dall’inizio come vittima di una situazione kafkiana, incomprensibilmente

perseguitata, condizionata da un trauma apparentemente irrisolvibile, la scopre

infine come una carnefice, non innocente ma colpevole, non madre ma infanticida.

Il trauma individuale della donna viene a sovrapporsi col trauma culturale della

violenza sui minori, una realtà traumatica particolarmente cara alla serialità

televisiva, un tema sul quale ci soffermeremo in un percorso di studio

appositamente dedicato. Scopriamo dunque che Victoria, che pensavamo fosse

vittima di un trauma, è in realtà complice di un delitto terribile, che ha traumatizzato

l’opinione pubblica. Ma, anche se passata dalla parte del carnefice, non possiamo

certo dire che la protagonista non sia comunque anche vittima di un sistema

148
giudiziario folle - e fortunatamente distopico - e traumatizzata lei stessa, nonché

segnata dal senso di colpa. Anche alla luce dello scioccante colpo di scena finale,

non riusciamo a non provare un po’ di empatia per quella donna che, pur avendo

compiuto un crimine inammissibile, viene insultata dal pubblico, portata in mostra,

legata, all’interno di una camionetta dalle pareti trasparenti, attraverso una folla

urlante, e costretta a rivivere ogni giorno lo stesso incubo. Condotta infatti da Baxter

nella stessa stanza della scena iniziale, viene da lui legata alla stessa sedia su cui si

era svegliata al mattino. Victoria chiede pietà, vorrebbe morire ma, dopo averle

posizionato sulle tempie degli elettrodi, Baxter le cancella violentemente con

l’elettroshock la memoria della giornata vissuta, facendole contemporaneamente

rivedere le immagini di Jemima che Victoria stessa aveva filmato. Nei titoli di coda

scopriamo che il luogo in cui si svolge la pena della donna è una sorta di parco

divertimenti della giustizia, aperto al pubblico, intrattenuto da attori i quali

interagiscono, in tutta sicurezza, con l’assassina, permettendo agli spettatori di

assistere e svolgere loro stessi una parte nella farsa. L’episodio, terminati i titoli di

coda, si conclude come era cominciato: Victoria si risveglia, sconvolta da immagini

frammentarie ed indistinte di ricordi traumatici.

L’episodio termina così circolarmente, lasciando intuire allo spettatore che il

trauma della donna proseguirà indeterminatamente, ed essa subirà una pena eterna:

possiamo dunque dire che l’episodio, in realtà, non conclude, così come non

conclude il trauma di Victoria, segnato da una ripetizione senza fine, costretta a

rivivere ogni giorno il proprio incubo, come un novello, contemporaneo e

tecnologico Sisifo.

L’episodio Orso Bianco, che si concentra su diversi problemi, quali la giustizia

sommaria e la sua spettacolarizzazione mediatica, il punto di vista del carnefice e il

149
senso di colpa, ci ha anche fornito numerosi spunti di riflessione sulla narrazione

televisiva del trauma, partendo dalle tecniche di rappresentazione fino a vedere

l’importanza dell’evento traumatico come espediente narrativo. Ci proponiamo ora

di analizzare alcuni di questi spunti, a partire da un discorso che in Orso Bianco

appare un po’ sotto traccia, ma che viene comunque approfondito in diversi episodi

della serie Black Mirror252: ci riferiamo alla rappresentazione giornalistica

televisiva del trauma. In particolare, metteremo a confronto il modello narrativo del

notiziario con quello della serialità televisiva.

2. Trauma series vs trauma news: modelli narrativi a confronto

La televisione racconta il trauma ogni giorno, e non solo attraverso le serie

televisive, nostro argomento di studio, ma soprattutto per mezzo dei telegiornali e

dei notiziari, i quali si soffermano con particolare attenzione sugli eventi traumatici

e drammatici che accadono nel mondo.

La narrazione seriale di qualità appartiene al contesto televisivo, così come i

servizi informativi proiettati dalle testate giornalistiche, per questo ci pare

interessante fare un breve confronto fra questi due differenti modelli narrativi,

distanti in quanto a logiche - rivolta all’informazione quella dei notiziari,

all’intrattenimento quella delle serie tv - ma che convivono nel palinsesto e

condividono lo stesso ambiente, lo schermo televisivo, e lo stesso destinatario, il

grande pubblico di massa. Per affrontare tale discorso, però, dobbiamo tornare sui

concetti di trauma secondario ed empatia, fondamentali per la condizione

spettatoriale.

252
Cfr. The National Anthem, O. Bathurst, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 dicembre 2011; 15 Millions of
Merits, E. Lyn, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 dicembre 2011; The Waldo Moment, B. Higgins, S. II, ep.
3, prima tv UK 25 febbraio 2013; in Black Mirror, C. Brooker, UK, Channel 4, 2011 - in produzione.

150
E. Ann Kaplan, in Trauma Culture, dedica un intero capitolo, intitolato Vicarious

Trauma and Empty Empathy253, al rapporto fra mass media e trauma, capitolo in

cui fondamentalmente l’autrice si concentra sul concetto di trauma secondario ed

empatia. Il trauma secondario è un cambiamento in negativo degli schemi cognitivi

che deriva dal coinvolgimento empatico con le esperienze traumatiche a cui si è

assistito (direttamente o indirettamente). Abbiamo già visto, nel primo capitolo

della nostra tesi254, che questo genere di trauma, a livello neurologico, coinvolge la

corteccia cerebrale, l’area cognitiva del cervello. Mentre il trauma primario

potrebbe non avere un’elaborazione cognitiva, dal momento che colpisce

direttamente il soggetto traumatizzato, il trauma secondario prevede sempre uno

stato cosciente da parte del soggetto traumatizzato. È stato notato che il trauma

secondario coinvolge particolarmente il terapista di casi psichiatrici, ma anche lo

spettatore di storie o film che esibiscono traumi può esserne interessato. Anche lo

spettatore, come il terapista, generalmente rimane cosciente nella situazione di

visione mediata sullo schermo. Abbiamo visto che, sul piccolo schermo, il tema del

trauma è molto considerato: la maggior parte delle persone, oggi, incontra i traumi

delle catastrofi proprio attraverso la rappresentazione mediatica televisiva. Secondo

Kaplan, però, la rappresentazione mass-mediale dei traumi presenterebbe un grave

problema: l’autrice, infatti, studiando la risposta spettatoriale agli eventi traumatici

presentati sullo schermo dai notiziari, si lamenta del fatto che allo spettatore, per il

superamento dell’evento traumatico, venga fornita la via della empty empathy, la

cosiddetta empatia vuota.

253
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 87-100.
254
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 2.

151
Abbiamo già visto come l’autrice si fosse lamentata del fatto che lo spettatore di

telegiornali abbia a che fare con notiziari pieni di immagini catastrofiche, di gravi

incidenti, di personaggi famosi morti e di guerre, e quanto ciò induca lo spettatore

a prendere una posizione voyeuristica; una posizione negativa, attraverso la quale

il pubblico gode subdolamente e perversamente di immagini drammatiche che gli

forniscono un forte, ma breve, impatto emotivo. Questo impatto, infatti, lascia una

labile traccia, che sparisce dopo poco tempo, una traccia troppo poco significativa

per il pensiero dello spettatore: è così che avviene la reazione emotiva dell’empty

empathy. Tale reazione è visibile soprattutto nello spettatore di notiziari a cui,

tramite un certo tipo di report mediatico che incoraggia una visione sentimentalista,

viene proposta una quotidiana raffica di immagini che rappresentano solo

frammenti di una più grande e complicata situazione, politica, sociale o culturale,

che il pubblico inevitabilmente conosce molto poco. Empty empathy rappresenta

infatti un picco di empatia che viene subito svuotata, suscitata per un attimo da

immagini di sofferenza offerte senza alcuna conoscenza di contesto o sfondo, senza

una cronaca coerente e continuativa alle spalle. Tale genere di empatia difficilmente

permette allo spettatore di essere mosso da motivi pro-sociali di giustizia e/o di

carità. Isolata in riprese di violenza e morte, l’immagine possiede un impatto che

provoca una breve reazione empatica che si perde a lungo termine. L’esempio

portato da Kaplan a sostegno della propria tesi riguarda la copertura mediatica della

guerra in Iraq del 2003: una campagna televisiva strettamente affine al

sentimentalismo, secondo Kaplan, costituita da immagini frammentate di dolore

individuale poco o per niente contestualizzate nell’ambito delle guerre

mediorientali. Una copertura giornalistica che ha suscitato solo empatia vuota nello

spettatore, dunque, non offrendo spunti per una riflessione razionale sui fatti

152
accaduti e mostrati dal medium televisivo. Esemplare è il caso del soldato Jessica

Lynch, eroina di guerra che con la sua storia individuale ha tenuto banco per diversi

mesi nei media statunitensi, arrivando addirittura alla produzione di un film per la

televisione sulle sue gesta, Saving Jessica Lynch255. La critica di Kaplan attacca

dunque la narrazione giornalistica, rea di soffermarsi sulle storie individuali più che

sull’ampio contesto socio-politico, individuando una volontà non più informativa

del medium, che invece si avvicina all’intrattenimento emozionale, incapace di

descrivere profondamente la realtà dei fatti. Il racconto giornalistico, in questo

modo, è molto affine alla spettacolarizzazione narrativa tipica della fiction, nella

tendenza contemporanea dell’infotainment, in cui l’informazione diviene

intrattenimento. Nei reportage vagliati da Kaplan risulta degna di nota anche la

descrizione fotografica della guerra che, attratta dall’estetica del war movie, genera

un campo rappresentativo ambiguo, in bilico fra realtà e finzione, in cui si crogiola

l’infotainment. In tali servizi, infatti, avviene una sinistra confusione di ruoli,

secondo Kaplan: coinvolto empaticamente dalle storie nei telegiornali sulle truppe

del proprio paese, lo spettatore è come se entrasse a far parte dell’esercito,

simpatizzando con le vicende individuali dei soldati, senza capire le dinamiche e il

contesto della guerra.

I notiziari contemporanei, dunque, secondo Kaplan, nell’affrontare tematiche

traumatiche, soprattutto riguardanti guerre e calamità, dimostrano una certa miopia,

focalizzandosi sugli avvenimenti dell’ultima ora e sulle storie individuali,

difficilmente riuscendo a comporre un quadro più ampio di contestualizzazione

storica, sociale e culturale. Questa caratteristica sembrerebbe allontanare la

narrazione giornalistica televisiva del trauma da quella proposta dalla serialità

255
Saving Jessica Lynch, J. Fasano, NBC, prima tv USA 9 novembre 2003.

153
finzionale, che invece, partendo da un trauma, ne cerca l’origine e le conseguenze

in un arco di tempo ampio e dilatato: pensiamo, ad esempio, al delitto di Laura

Palmer in Twin Peaks e alle indagini fuori dall’ordinario del detective Cooper che

infine portano alla soluzione del mistero, dopo 17 episodi. Le serie tv (non le soap

opera, come abbiamo visto nel capitolo precedente) sono costruite attorno ad una

narrazione ampia e multilineare e, pur divise e frammentate in stagioni ed episodi,

tendono sempre a concludere un arco narrativo, a raggiungere un finale unitario. Il

giornalismo televisivo, pensiamo soprattutto ai servizi dei telegiornali, per proprie

caratteristiche potrebbe non sembrare adatto a costruire una narrazione concludente

e seriale, perché costretto a lavorare su un flusso continuo di eventi e di

informazioni della cronaca contemporanea. Eppure il notiziario televisivo,

soprattutto a partire dai tempi della cosiddetta neotelevisione, pare si sia

pericolosamente avvicinato alle peculiari caratteristiche di intrattenimento e

spettacolarizzazione tipiche della finzione televisiva:

Spettacolarizzazione e personalizzazione, trasformazione del

giornalista in anchor, evoluzione delle notizie in storie, da narrare

ciclicamente: sono queste le caratteristiche che dall’infotainment si

propagano ai tg di Fininvest/Mediaset (ormai monopolista del segmento

privato) e, in seconda battuta, a quelli della Rai.256

Le premesse presenti nella neotelevisione sono esplose nel sistema televisivo

contemporaneo, in cui, per i servizi giornalistici riguardanti la cronaca nera, sia

nella cornice dei telegiornali nazionali, sia per quanto riguarda la sfera

256
E. Menduni, Il giornalismo televisivo, in C. Sorrentino (a cura di), Il giornalismo in Italia. Aspetti,
processi produttivi, tendenze, Carocci, Roma 2003, p. 146.

154
dell’approfondimento, si è cominciato a parlare di televisione del dolore. In Italia il

«punto di non ritorno»257 è rappresentato dalla tragedia di Vermicino, nel 1981, in

cui una lunghissima diretta tv ha seguito la morte di Alfredino Rampi, bambino

sprofondato in un pozzo.

Da allora, tutti i canali hanno alimentato il filone orrorifico, a stento

mascherandolo: il dolore come show, la sofferenza come osceno lievito

dell'ascolto. Ogni volta, il luogo della tragedia si trasforma in un

enorme set televisivo, con il fondato rischio che il dolore declini in

spettacolo.258

Recentemente, l’Osservatorio di Pavia Media Research ha eseguito un’indagine,

commissionata dall’Ordine nazionale dei Giornalisti, sulle pratiche della

televisione del dolore, che ha evidenziato

un'attenzione televisiva alla cronaca nera molto ampia e costante (in

media 3 ore al giorno), [...] una concentrazione su casi ritenuti

emblematici che assumono carattere seriale nel racconto televisivo, [...]

un'esposizione mediatica massiccia di vittime, familiari e conoscenti in

qualità di testimoni del proprio dolore, [...] un'enfasi e partecipazione

emotiva elevata di conduttori, inviati e ospiti, [...] una commistione di

ruoli tra ospiti tecnici, esperti televisivi e al contempo consulenti di

parte, [...] una ridondanza di informazioni e opinioni sui casi di cronaca

257
Cfr. A. Grasso, Si può staccare la spina dall’orrore?, «Corriere della Sera», 10 ottobre 2010.
258
Ibidem.

155
più noti, [...] una varietà di format televisivi che include al proprio

interno racconti di dolore.259

Interessante è l’insistenza sul carattere seriale della cronaca nera televisiva, che

mostra quindi una profonda consonanza fra le pratiche dei notiziari e quelle della

serialità finzionale: pensiamo ai vari esempi della cronaca nera più o meno attuale,

dal delitto di Cogne a quello di Avetrana, allo svolgimento televisivo delle indagini,

alla celebrità acquisita involontariamente dai protagonisti di queste drammatiche

storie. La spettacolarizzazione del dolore, l’insistenza patemica, le finalità di

intrattenimento, la narrazione giornalistica empatica, l’accanimento mediatico,

insomma la logica dell’infotainment260 , hanno assottigliato sempre più in questi

ultimi anni il confine fra la rappresentazione televisiva della cronaca nera e la

narrazione seriale di fiction.

Se, per quanto riguarda la cronaca bellica e la politica estera, è vero, come

sostiene Kaplan, che il tema del trauma viene solitamente poco contestualizzato e

si punta maggiormente ad una storia circoscritta ed al focus sulle situazioni

individuali, la componente narrativa, spettacolare e seriale, che richiama

un’attenzione spettatoriale empatica e non razionale, viene dunque esaltata nei

racconti televisivi di cronaca nera, non strettamente informativi ma volti a suscitare

una reazione emotiva nello spettatore.

Il giornalismo televisivo mostra, in questo modo, di avere molto in comune con

la serialità televisiva, non solamente il terreno condiviso del piccolo schermo in cui

259
Quando l’infotainment spettacolarizza drammi e tragedie: indagine sulle “cattive pratiche”
televisive, 24 marzo 2015, www.odg.it
260
Cfr. ibidem.

156
si muovono: l’influenza vicendevole fra rappresentazione di fiction e reportage è

evidente nella costruzione narrativa del trauma in ambito seriale e giornalistico.

3. Narrazioni e rappresentazioni seriali del trauma

Prima di entrare nel dettaglio delle caratteristiche narrative e rappresentative del

trauma nella serialità televisiva, ricordiamo che i discorsi fatti nel capitolo quarto,

riguardanti la trauma theory nel cinema, ovviamente, valgono anche per la quality

television qui in analisi. Abbiamo infatti già visto come la serialità televisiva

contemporanea erediti la propria cifra stilistica dal grande schermo. Ci pare

comunque interessante notare delle caratteristiche che accomunano specificamente

la fenomenologia del trauma e il racconto seriale della fiction televisiva, più che la

rappresentazione cinematografica. Con questo non intendiamo dare giudizi su quale

modalità narrativa sia più adatta a descrivere l’esperienza traumatica, se quella

documentaristica o finzionale presente nel cinema, o quella della serialità televisiva.

Semplicemente, il nostro scopo è quello di porre in evidenza alcune significative

coincidenze che riguardano i meccanismi di funzionamento del trauma e quelli

delle serie televisive, attraverso una sorta di analogia munsterberghiana: se il

cinema infatti può essere presentato come analogia del processo mentale, le serie

televisive possono a loro volta presentare affinità con il meccanismo psichico del

trauma?

3.1 Ripetizioni seriali traumatiche: il caso Westworld

Cominciamo a rispondere alla domanda precedente segnalando una delle analogie

forse più evidenti nella costruzione del racconto seriale e nell’esperienza

traumatica: la ripetizione. Abbiamo visto nel capitolo precedente come la serialità

157
televisiva preveda la ripetizione di situazioni, personaggi, archetipi ricorrenti come

meccanismo di piacere volto a fidelizzare lo spettatore. La ripetizione, però, è un

processo fondamentale anche per la persona traumatizzata, che rivive la propria

esperienza traumatica proprio ripetendo tale situazione, inconsciamente.

Nella serialità il meccanismo è dunque di piacere, per lo spettatore, che vede

reiterati sullo schermo luoghi e personaggi conosciuti, e di cui può approfondire la

conoscenza proprio grazie alle loro ripetute apparizioni. Anche il processo della

ripetizione traumatica coinvolge il campo della conoscenza: è infatti la ripetizione

del trauma dissociato a rendere comprensibile tale esperienza, che, nell’immediato,

non risulta cognitivamente conoscibile. Con ciò non intendiamo però dire che la

ripetizione del trauma sia simile a quella della serialità televisiva, ovviamente: la

ripetitività traumatica non è certo un meccanismo di piacere. Le serie televisive,

comunque, possono sfruttare la propria caratteristica ripetizione per simulare i

processi ripetitivi del trauma: pensiamo, ad esempio, ai ricorrenti attacchi di panico

del boss mafioso Tony Soprano nella serie I Soprano, e a come questi vengano

affrontati attraverso la psicoterapia, o pensiamo alle numerose crisi dei coniugi

Palmer, disseminate nel corso della narrazione di Twin Peaks, che descrivono e

rappresentano al meglio il crollo psicologico dettato dalla traumatica perdita della

figlia Laura, e nello stesso tempo aprono uno squarcio sulla personalità malata,

schizofrenica (o posseduta dal demonio?) del padre, Leland. La ripetizione è

propriamente tipica della serie (secondo la denominazione che abbiamo visto nello

scorso capitolo) più che del serial, tuttavia, oltre i casi sopra citati de I Soprano e

di Twin Peaks, segnaliamo qui l’importanza fondamentale della ripetizione nella

rappresentazione seriale del trauma anche per quanto riguarda un serial

recentissimo della HBO, in onda in Italia dall’ottobre 2016 su Sky Atlantic:

158
Westworld - Dove tutto è concesso261. Questa serie tv narra di un avveniristico parco

divertimenti a tema western abitato da androidi, Westworld per l’appunto, e visitato

da migliaia di turisti, denominati convenzionalmente forestieri, a cui è concessa

ogni licenza, come se fossero in un gigantesco e reale videogioco open world. Gli

androidi, iperrealistici per volontà del loro creatore, sembrano in tutto e per tutto

simili ad umani veri, per fattezze, pensieri ed emozioni, ad eccezione del fatto che

non hanno una vera coscienza di sé e credono, grazie a sofisticati algoritmi, di

essere effettivamente degli uomini e delle donne del vecchio West. Ogni giorno la

loro memoria viene cancellata dagli addetti ai lavori, per far rivivere loro le stesse

azioni il giorno seguente, basate su una story-line ideata dallo sceneggiatore del

parco, per cui essi ripetono le stesse storie, le stesse battute, le stesse dinamiche,

potenzialmente, all’infinito. L’ideatore del parco, però, ha nascostamente permesso

ad alcuni androidi di mantenere delle ricordanze, ricordi occulti delle loro vite

passate e dei personaggi da loro interpretati in precedenza, che noi possiamo

ricondurre al principio della coscienza dislocata. La presa di coscienza del proprio

status porterà quindi gli abitanti sintetici del parco ad uno shock (e, forse, ad una

ribellione)262, dimostrando che gli androidi non soltanto “sognano pecore

elettriche”, ma provano anche sentimenti, emozioni, paure ed evidenti disturbi

traumatici causati dalle loro ricordanze. Soprattutto la protagonista, Dolores, che,

nonostante l’aspetto giovane e bello di una tenera fanciulla della frontiera, è

l’androide più vecchio del parco, pare intuire, insieme ad altri compagni di

avventura, di essere imprigionata in una sorta di loop narrativo ed esistenziale

261
Westworld, J. Nolan - L. Joy, USA, HBO, 2016 - in produzione.
262
Questo è quanto lascia prevedere il finale dell’episodio pilota, in cui uno degli androidi difettosi,
interprete del padre di Dolores, viene portato in manutenzione: egli minaccia gli ingegneri del parco
paventando una vendetta degli androidi sfruttati per l’intrattenimento degli umani.

159
ambientato nel lontano West. Già nella prima puntata della serie263 possiamo

comprendere l’importanza strutturale della ripetizione: essa gioca un ruolo chiave

nell’andamento della narrazione, poiché segnala i giorni che scorrono nel parco,

sempre uguali, eppure diversi. Vediamo nel corso della puntata pilota, ad esempio,

quattro risvegli mattutini della protagonista, Dolores, la quale si alza dal letto e va

a salutare il padre seduto nel portico della loro casa di campagna. La quarta volta,

però, il padre cambia attore/androide, poiché quello precedente aveva mostrato

malfunzionamenti, pensieri pericolosi e ricordi disturbanti di personaggi

interpretati da lui stesso in passato, scatenati da una fotografia del mondo reale

abbandonata da un visitatore. Dolores, comunque, sembra non accorgersi del

cambiamento dell’interprete paterno.

Figura 6.7 The Original (Jonathan Nolan, Westworld, 2016)

263
The Original, J. Nolan, s. I, ep. 1, prima tv USA 2 ottobre 2016, in Westworld, J. Nolan - L. Joy,
USA, HBO, 2016 - in produzione.

160
Bisogna sapere che l’arco narrativo programmato dallo sceneggiatore del parco

per Dolores prevede il risveglio di costei e il saluto al padre, una visita al fiume, in

cui la ragazza dipinge il paesaggio di fronte a sé, l’incontro in città con l’amato

cowboy Teddy e il ritorno a casa, la sera, in cui la giovane vede la famiglia vittima

delle violenze di una banda di criminali, che le uccidono il padre e abusano di lei.

Lo stupro viene commesso non solo dai criminali/androidi, ma a volte anche da

forestieri, unitisi alla banda di androidi per provare il brivido del crimine. Un ospite

in particolare si è divertito più volte a «far conoscenza» della protagonista: è quello

che viene definito l’Uomo in Nero, interpretato da Ed Harris, un forestiero che

frequenta da diversi anni il parco e a cui viene offerta, per motivi ancora misteriosi,

una libertà di agire ancor più indiscriminata rispetto agli altri ospiti.

È proprio in seguito all’ennesimo, ripetuto tentativo di stupro da parte di un

criminale/androide che assistiamo ad uno dei primi significativi cambiamenti nel

personaggio di Dolores: nel corso della terza puntata264, un criminale la porta nel

fienile, come già capitato in precedenza, per abusare di lei. La situazione, però,

stavolta, fa scattare nella ragazza il ricordo traumatico di una precedente violenza

subita dall’Uomo in Nero: Dolores dunque reagisce in modo inaspettato e non

programmato, sparando al criminale. La protagonista dimostra così di essere in

grado di reagire al trauma, ribellarsi alle violenze e di uccidere, cosa che non

dovrebbe essere capace di fare, secondo la sua programmazione e la narrazione

scritta per il suo personaggio da parte dello sceneggiatore del parco: sono infatti le

ricordanze, i ricordi traumatici, a stimolare le sue azioni, ora.

264
The Stray, N. Marshall, s. I, ep. 3, prima tv USA 16 ottobre 2016, in Westworld, J. Nolan - L. Joy,
USA, HBO, 2016 - in produzione.

161
Figura 6.8 The Stray (Neil Marshall, Westworld, 2016)

Westworld è dunque una serie per noi interessante perché sfrutta in modo

originale il meccanismo traumatico e seriale della ripetizione, riuscendo a

descrivere l'evoluzione dei protagonisti, da piatti interpreti robotici di una farsa ad

androidi forniti di memoria e coscienza, lavorando su uno schema narrativo

apparentemente rigido e ripetitivo, ma che in realtà può essere espanso proprio

attraverso le storie personali e pregresse dei protagonisti, che si nascondono nelle

pieghe delle loro ripetizioni e delle loro ricordanze traumatiche.

3.2 Trigger traumatici: il capocollo di Tony Soprano

Nell’analizzare il tentato stupro di Dolores nella terza puntata di Westworld,

abbiamo visto un esempio di trigger, di evento scatenante: la ragazza, vivendo una

situazione simile ad un’esperienza traumatica già vissuta più volte in precedenza,

viene colpita da un attacco di panico, da un cortocircuito mentale - il termine

cortocircuito è usato anche fuor di metafora, in questo caso, considerando che

Dolores è un androide - un blackout che genera una risposta imprevedibile,

162
eccessiva, non controllata: non a caso Dolores commette un omicidio (anche se nei

confronti di un altro androide, dovremmo forse chiamarlo androidicidio), un’azione

per la quale non era stata programmata, scatenata dal ricordo traumatico dei reiterati

stupri da lei subiti da parte dell’Uomo in Nero.

Quello che abbiamo definito trigger, o evento scatenante, è un espediente

narrativo molto utilizzato nella narrazione di fiction, che abbiamo già visto all’opera

nell’episodio Orso bianco di Black Mirror: Victoria, la protagonista, recupera il

proprio passato traumatico (e traumatizzante) attraverso input esterni - flash di

fotocamere, schermi di cellulare, simboli enigmatici - che attivano la memoria e i

ricordi della sua esperienza traumatica.

Quello del trigger è un meccanismo non soltanto tipico di certa serialità

televisiva, che si focalizza sull’approfondimento psicologico dei personaggi, ma è

proprio un espediente usato da tempo nel cinema per la rappresentazione traumatica

(e non solo), come abbiamo visto precedentemente: Kaplan ne sottolinea le

potenzialità, ad esempio, già nel film di Hitchcock Spellbound, del 1945.

Ritornando a Münsterberg, possiamo dunque credere che se il cinema imita il

meccanismo mentale del cervello, attraverso i flashback, i flashforward e il primo

piano265, allora l’attivazione del processo traumatico viene esibita proprio grazie

all’espediente del trigger, che si basa sul principio di associazione mentale delle

immagini.

La quality television ci ha fornito alcuni degli esempi più alti e più celebri di tale

meccanismo nelle figure di Tony Soprano e Leland Palmer, personaggi iconici,

psicologicamente approfonditi anche grazie alla storia del loro passato

irrimediabilmente traumatico. Sulla figura di Leland Palmer, sui suoi traumi e i

265
Cfr. capitolo III, sottocapitolo 2.

163
relativi eventi scatenanti ci soffermeremo nel prossimo capitolo, ora invece

indagheremo quelli del famoso personaggio interpretato da James Gandolfini.

Anthony Soprano è il protagonista della serie televisiva I Soprano, basata

appunto sulla vita di Tony, boss di una cosca mafiosa del New Jersey, alle prese con

ripetuti attacchi di panico, i quali lo costringono a rivolgersi alla consulenza di una

psicologa, la dottoressa Melfi. Il concept della serie è basato interamente

sull’influenza del trauma psicologico nella vita quotidiana di un ordinario boss della

malavita italoamericana.

Nello studio della dottoressa Melfi, Tony racconta il suo primo episodio di

attacco di panico, descritto subito nella puntata pilota266: accade ad un barbecue di

famiglia, per festeggiare il compleanno del figlio. La giornata è serena e Tony sta

cucinando allegramente nel giardino di casa, davanti alla griglia, fumando un sigaro

e guardando con gioia le anatre che abitano ormai da diverso tempo nella sua

piscina, alle quali si è ormai affezionato. Le anatre però cominciano a sbattere le ali

e prendono il volo, verso il Sud, come naturale per un animale migratore. La fuga

delle anatre fa scattare qualcosa nella mente di Tony, uomo grande, grosso e potente,

ma che per un evento così apparentemente innocuo perde i sensi: il sigaro gli sfugge

di bocca, comincia ad ansimare, si porta una mano al petto, lascia cadere l’olio

combustibile per la grigliata nel barbecue, e precipita infine al suolo, privo di sensi,

schiantandosi su un tavolino da giardino. Come abbiamo visto nella

rappresentazione del trauma in Orso bianco, anche in questo caso l’utilizzo della

macchina da presa mima l’esperienza traumatica con inusuali angoli di ripresa267:

in particolare, è interessante notare il movimento oscillante dell’inquadratura sul

266
The Sopranos, D. Chase, s. I, ep. 1, prima tv USA 10 gennaio 1999, in The Sopranos, D. Chase,
USA, HBO, 1999 - 2007.
267
Per gli inusuali angoli di ripresa, ravvisati da Janet Walker come carattere tipico della
rappresentazione del trauma, cfr. capitolo IV, sottocapitolo I.

164
primo piano di Tony, che mostra bene allo spettatore l’instabilità psico-fisica e il

senso di mancamento tipici di un attacco di panico.

Figura 6.9 The Sopranos (David Chase, The Sopranos, 1999)

Apparentemente, dunque, è il volo delle anatre, piccole creature a cui Tony si

era ormai affezionato, a scatenare in lui l’attacco di panico. L’analogia è chiara,

soprattutto se pensiamo al giorno in cui avviene l’attacco di Tony, ovvero il

compleanno del figlio: Tony percepisce per la prima volta lo scorrere inesorabile

del tempo268, e la migrazione delle sue anatre rappresenta la metafora della crescita

268
Questa tematica è fondamentale, soprattutto se pensiamo al controverso finale della serie, che si
chiude significativamente con una nota temporale, la strofa della canzone Don’t Stop Believin’ dei
Journey in cui il cantante Steve Perry dice «don’t stop». Ci soffermeremo su questa scena nelle
prossime pagine.

165
e la previsione del distacco dal nucleo familiare, in età matura, dei suoi adorati figli,

l’allora undicenne Anthony Jr. e l’adorata Meadow, che si appresta ad andare al

college. Questa interpretazione viene confermata nel corso della puntata dalla stessa

dottoressa Melfi, che rivela a Tony durante una seduta di terapia, che egli ha

proiettato l’amore per la propria famiglia sulle anatre che vivevano nella piscina, e

la loro fuga ha scatenato la paura occulta dell’uomo di perdere in qualche modo la

propria famiglia.

Questo è il primo di una lunga serie di attacchi di panico e svenimenti da parte

di Tony. Nella terza stagione ne abbiamo un altro importante esempio.269 Tony ha

un acceso colloquio, dai toni razzisti, con il presunto nuovo ragazzo di sua figlia,

uno studente afroamericano. Ancora scosso dalla rabbia e dal disappunto, Tony si

reca in cucina e prende dal frigorifero delle fette di capocollo acquistate in

salumeria dalla moglie. Aprendo poi la dispensa, Tony vede una confezione di riso

Uncle Bean’s, sulla cui etichetta campeggia il volto di un anziano signore

afroamericano: Tony sviene. Nella puntata successiva, il signor Soprano analizza

con la propria psicologa l’episodio. La dottoressa Melfi ha un’intuizione geniale:

ricordando il primo attacco di panico raccontato dal paziente, avvenuto mentre

Tony stava preparando delle salsicce e delle bistecche sul barbecue per il

compleanno del figlio, collega gli attacchi di panico del paziente alla carne. La

seduta finisce, ma Tony non è molto convinto dell’associazione mentale, non riesce

a capire come la carne possa causargli attacchi di panico. La spiegazione avviene

nell’episodio stesso: Tony, a casa della defunta madre, apre il frigorifero e, anche

stavolta, afferra del capocollo incartato per mangiarsene una fetta. La visione delle

269
Proshai, Livushka, T. Van Patten, s. III, ep. 2, prima tv USA 4 marzo 2001; Fortunate Son, Henry
J. Bronchtein, s. III, ep. 3, prima tv USA 11 marzo 2001, in The Sopranos, D. Chase, USA, HBO,
1999 - 2007.

166
fette di coppa, però, non scatena stavolta un altro svenimento, ma un ricordo

fondamentale dell’infanzia di Tony, rappresentato attraverso un flashback

rivelatore.

Figura 6.10 Fortunate Son (Henry J. Bronchtein, The Sopranos, 2001)

Tony ricorda un pomeriggio in cui, da bambino, lui, il padre Johnny Boy, e lo

zio Junior andarono a far visita al signor Satriale, un macellaio del quartiere. Per

Johnny e Junior non era ovviamente una visita di cortesia: i due criminali erano

nella macelleria per minacciare il signor Satriale, reo di non aver saldato i propri

debiti. Proprio quando le minacce dei due malavitosi arrivano al culmine entra in

scena il piccolo Tony, a cui era stato raccomandato di rimanere seduto in auto ad

aspettare. Johnny e Junior sono nel retrobottega, e mentre Junior immobilizza il

signor Satriale, Johnny, brandendo una mannaia, recide il mignolo del macellaio

sotto gli occhi del figlio, che ha assistito a tutta la scena, affacciatosi alla porta

semichiusa, senza che nessuno se ne accorgesse, se non quando era ormai già troppo

tardi: questo è l’episodio chiave, il ricordo traumatico originario e scatenante gli

attacchi di panico, anche se non è in questo momento che si verifica il primo

svenimento della vita di Tony, ma poco dopo, raccontato alla dottoressa Melfi nella

stessa puntata.

167
Figura 6.11 Fortunate Son (Henry J. Bronchtein, The Sopranos, 2001)

È la sera del giorno in cui il piccolo Tony vide il padre mozzare il dito al

macellaio. La madre Livia è insolitamente felice, perché è arrivato in regalo dal

macellaio un ghiotto pezzo di arrosto con cui saziare la famiglia per cena. L’insolita

felicità di Livia e la sua eccitazione scatenano anche la gioia incontenibile del padre

che, davanti ai bambini, abbraccia, bacia e balla con la madre, concedendosi a

diverse allusioni sessuali. La combinazione fra gli atteggiamenti eroticamente

allusivi dei genitori, la consapevolezza della provenienza della cena, ottenuta col

malaffare, e la visione del pezzo di carne tagliato dalla madre provocano il primo

blackout nella mente del giovane Anthony che, alla vista della tenera e rosea carne

all’interno dell’arrosto, cade a terra, svenuto, rovinando la cena.

Figura 6.12 Fortunate Son (Henry J. Bronchtein, The Sopranos, 2001)

168
Nelle parole della dottoressa troviamo non soltanto l’analisi dell’origine e delle

cause degli attacchi di panico di Tony, ma anche una perfetta e per noi utilissima

descrizione del concetto di trigger, dell’evento scatenante come fattore disturbante

e occulto del passato, dislocato ma che torna incomprensibilmente a infestare la

mente del protagonista con prepotenza. La definizione della psicologa analizza il

ruolo chiave delle associazioni mentali e richiama alla mente anche un illustre

esempio letterario:

Dott.ssa Melfi: «Perciò è andato in cortocircuito. La pubertà. Assistere

non solo all’esibizione della sessualità dei suoi genitori, ma anche

associare così traumaticamente la violenza e il sangue al cibo di cui si

nutriva. E, come se non bastasse, il pensiero che un giorno o l’altro

sarebbe toccato a lei portare a casa le bistecche, sostituire suo padre».

Tony: «Tutto questo esce da una fetta di capocollo?»

Dott.ssa Melfi: «È l’equivalente delle madeleine di Marcel Proust».

Tony: «Che cosa?»

Dott.ssa Melfi: «Marcel Proust. Ha scritto le sue memorie in sette

volumi, il titolo è Alla ricerca del tempo perduto270. Un giorno Proust

addentò una madeleine, è una specie di biscotto da tè che mangiava

sempre nell’infanzia. E quell’unico morso scatenò il flusso della

memoria da quando era solo un bambino, su su, fino alla sua vita di

adulto».271

270
M. Proust, À la recherche du temps perdu, Bernard Grasset - Gallimard, Parigi 1913 -1927.
271
Fortunate Son, Henry J. Bronchtein, s. III, ep. 3, prima tv USA 11 marzo 2001, in The
Sopranos, D. Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.

169
Il trigger si pone dunque fra passato, presente e futuro: nel presente, perché è un

evento scatenante, uno stimolo che attiva meccanismi memoriali e riporta a galla il

passato con tutta la sua forza e i suoi ricordi traumatici; uno stimolo che inoltre si

proietta verso un’ottica futura, poiché dimostra la propria ineluttabile capacità di

infestare la mente del traumatizzato e le sue previsioni. Nel caso del piccolo Tony,

infatti, il trigger della carne si lega al fatto che, come dice la dottoressa Melfi, un

giorno sarebbe stato lui a portare a casa da mangiare e avrebbe così sostituito la

figura del padre.

Vediamo così quanto sia importante il concetto di trigger nella narrazione

seriale, poiché esso rappresenta un sintomo traumatico ma anche un espediente

narrativo, in grado di legare diversi piani temporali e di mettere in contatto

memoria, fantasia e realtà, capace di cucire ampie trame e di scavare a fondo nella

personalità dei protagonisti, in particolar modo quelli dotati di un passato

traumatico.

3.3 Personalità traumatiche: Breaking Bad e la simpatia per il diavolo

L’approfondimento psicologico dei personaggi è una caratteristica fondamentale

della quality television: la serialità, infatti, col suo ampio respiro, permette

narrazioni estese in cui i personaggi principali (ma non solo) possono essere

strutturati attraverso una caratterizzazione pluridimensionale ed un intenso

approfondimento psicologico.

Abbiamo visto poco sopra l’esempio di Tony Soprano, potente boss mafioso

eppure pieno di dubbi e fragilità legate ai traumi della propria infanzia e della

propria vita familiare. Il trauma, in questo caso, non funge soltanto da motore

narrativo, ma crea un incredibile legame empatico con lo spettatore: chi infatti

170
potrebbe mai pensare di provare simpatia per un grasso, rozzo e crudele boss

mafioso? Questo sarebbe l’identikit perfetto del villain di una qualche saga

supereroistica - ed anzi, lo è, pensiamo a Wilson Fisk, il Kingpin di casa Marvel.

Eppure Tony Soprano è un personaggio per il quale lo spettatore “tifa”, dal quale

viene coinvolto empaticamente fin dalla prima puntata. Uno dei fattori determinanti

di questa simpatia per il diavolo è dato non solo dal fascino indiscutibile che emana

la carismatica figura del protagonista, ma anche dal fatto che l’apparente

inviolabilità e invincibilità del personaggio principale sia messa in discussione

attraverso le sue debolezze, le sue fragilità e i suoi traumi: questo senza dubbio

avvicina la figura del boss mafioso allo spettatore, il quale ne vede in fondo

l’umanità, non solo le ambizioni, ma anche le paure e le crisi più nere, ed un

insospettabile desiderio di redenzione.

Il trauma dunque arricchisce la personalità dei protagonisti ritratti dalla complex

television, e permette (insieme ad altri fattori) l'identificazione dello spettatore

anche nei personaggi più improbabili, ambigui ed oscuri. È questo il caso non solo

di Tony Soprano, ma di un altro protagonista che ha scritto la storia recente della

serialità televisiva: Walter White.

All’inizio della narrazione di Breaking Bad il signor White è un professore di

chimica, fin troppo qualificato, presso la scuola superiore di Albuquerque, in New

Mexico. Padre di famiglia, la moglie è in attesa di una secondogenita, mentre il

primo figlio, l’adolescente Walter Jr., è affetto da paralisi cerebrale. Le ristrettezze

economiche e la maternità della moglie costringono il signor White ad avere anche

un secondo lavoro, presso un autolavaggio, un’occupazione di cui non va

orgoglioso e che non riesce a tenere nascosta ai suoi studenti, di cui diventa lo

zimbello quando lo vedono lavare le loro automobili. La sua vita non è certo ricca

171
di soddisfazioni professionali, economiche o personali, ma, come si usa dire,

l’importante è la salute. Anche questa, però, verrà presto a mancare: infatti Walt, il

giorno successivo al suo cinquantesimo compleanno, sviene sul posto di lavoro,

accasciandosi sul pavimento dell’autolavaggio. Walter viene dunque portato in

ospedale e qui scopre di avere un cancro incurabile ai polmoni.

La scena, presente nell’episodio pilota272, è significativa per il nostro studio sulla

rappresentazione traumatica nella serialità televisiva non soltanto perché

rappresenta alcuni cliché delle diagnosi traumatiche, ma anche perché li utilizza per

stabilire un primo contatto diretto ed empatico fra il signor White e lo spettatore.

Walter, dopo le visite di routine ed una lastra ai polmoni, si trova al cospetto del

medico: la macchina da presa scivola dal riflesso del volto di Walt sulla lucida

scrivania nera del dottore al primo piano dell’espressione attonita del protagonista.

Il medico sta blaterando qualcosa di apparentemente incomprensibile, sovrastato da

un fischio sordo: Walt (e noi con lui) pare non sentirlo, il suo sguardo si perde sulle

labbra del dottore che, inquadrate in primissimo piano, paiono scandire infinite

parole. Con la tecnica del ralenti, infatti, il momento traumatico si dilata

esponenzialmente, facendo sembrare il tutto un’agonia interminabile. Lo sguardo

di Walter però si distrae, la sua attenzione viene trascinata da una macchiolina di

mostarda sul camice bianco del dottore. Sono i richiami del medico, che vuole

sincerarsi che il suo paziente abbia capito la gravità della notizia, a riportare alla

realtà Walter in una serrata sequenza di campo e controcampo, nella quale pare che

il nostro professore di chimica abbia capito perfettamente quanto diagnosticatogli

dal dottore, ripetendo il tutto con un controllo non usuale in queste drammatiche

272
Pilot, V. Gilligan, s. I, ep. 1, prima tv USA 20 gennaio 2008, in Breaking Bad, V. Gilligan, USA,
AMC, 2008 - 2013.

172
situazioni: «cancro ai polmoni, non operabile». L’attenzione di Walt, però, rimane

focalizzata sulla macchiolina di mostarda, tanto da farla infine notare al medico.

Figura 6.13 Pilot (Vince Gilligan, Breaking Bad, 2008)

Walter, in questa scena, sembra subire un processo di depersonalizzazione273:

pare infatti che la notizia traumatica del cancro incurabile non lo scuota, lasciandolo

invece inebetito. L’esperienza traumatica è infatti, in un primo momento, di difficile

comprensione, come abbiamo visto nel primo capitolo.

La reazione non si fa però attendere, in tutta la sua vitalità: il signor White,

celatamente interessato ad intraprendere il sentiero della criminalità e del denaro

facile, segue il cognato Hank, agente della DEA, in un blitz ad un laboratorio

casalingo di metanfetamina; il protagonista, poi, si licenzia dall’autolavaggio,

insultando il proprio capo, Bogdan; difende rabbiosamente proprio figlio dagli

insulti di un gruppo di bulli; quindi, si accorda col suo ex studente Jesse Pinkman,

273
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 3.2.

173
visto fuggire durante il blitz della DEA, per cominciare un’attività illegale di

produzione e spaccio di metanfetamina. Gli eventi cominciano però a precipitare

già da subito: i primi, loschi acquirenti, Krazy Eight e suo cugino, si fanno condurre

nel laboratorio mobile di Jessie e Walter per minacciare i due e rubare loro la ricetta

della portentosa nuova formula della crystal meth. Walter, però, affidandosi al

proprio genio chimico, durante la preparazione della droga, versa di nascosto del

fosforo rosso in un barattolo pieno di acqua bollente: si sprigiona così all’interno

del laboratorio mobile un gas tossico, la fosfina, che neutralizza gli aggressori,

uccidendone uno. Walter riesce così a passare fisicamente indenne il suo battesimo

di fuoco del crimine, dopo aver rischiato una morte ancor più prematura di quella

che gli avrebbe concesso la sua malattia. Le ferite interiori, però, si fanno presto

sentire. Walter è un eroe atipico, un antieroe sfortunato che cerca riscatto,

trovandolo attraverso il passaggio al lato oscuro. Questa evoluzione, però, non si

rivela indolore: gli scrupoli morali sono persistenti e non ignorabili, soprattutto

quando Jessie e Walter scoprono che Krazy Eight non è morto intossicato, come il

cugino, nel laboratorio mobile: toccherà al professor White eliminare Krazy Eight,

testimone indesiderato.274

Fino a qui, dunque, potrebbe sembrare che la serie tv racconti la storia di un

uomo disperato, a cui viene diagnosticato un cancro che lascia pochi mesi di vita,

nei quali il professore è dunque quasi costretto a trasformarsi in un criminale per

guadagnare più denaro possibile ed aiutare la propria famiglia. Ma non è così:

It seemed like this was going to be the story of a man (Walter White,

portrayed by Bryan Cranston) forced to become a criminal because he

274
...And the Bag’s in the River, A. Bernstein, s. I, ep. 3, prima tv USA 10 febbraio 2008, in Breaking
Bad, V. Gilligan, USA, AMC, 2008 - 2013.

174
was dying of cancer. That’s the elevator pitch. But that’s completely

unrelated to what the show has become. [...] what we see in Breaking

Bad is a person who started as one type of human and decides to become

something different. And because this is television [...] the audience is

placed in the curious position of continuing to root for an individual

who’s no longer good.275

Breaking Bad è la gloriosa discesa agli inferi di un anonimo professore di chimica

che decide di diventare Heisenberg, il più grande criminale e cuoco di

metanfetamina di tutta l’America. La sua scelta evidenzia la presenza di una

personalità fortemente scissa: Walter White, il disgraziato ed inerte professore di

chimica, lascia il passo ad Heisenberg, genio criminale e senza scrupoli, in una

versione aggiornata dell’archetipica scissione della personalità di Dr. Jekyll e Mr.

Hyde - non a caso, in tutte e due le storie c’è di mezzo la chimica.

Il cancro è solo la miccia, l’evento traumatico che scatena le reazioni collaterali,

trasformando il mansueto professor White nel crudele Heisenberg: è inutile però

domandarsi se Walt sarebbe comunque diventato un criminale, se non avesse

contratto la malattia.

The central question on Breaking Bad is this: What makes a man “bad”

— his actions, his motives, or his conscious decision to be a bad person?

Judging from the trajectory of its first three seasons, Breaking Bad

creator Vince Gilligan believes the answer is option No. 3.276

275
C. Klosterman, Bad Decisions. Why AMC's Breaking Bad beats Mad Men, The Sopranos, and
The Wire, «Grantland», 2 agosto 2011, www.grantland.com
276
Ibidem.

175
Walter White non diventa Heisenberg per caso, ma per una scelta consapevole:

diventa cattivo secondo il proprio libero arbitrio, e la storia traumatica alle sue

spalle, fatta di sacrifici ed insoddisfazioni, mette lo spettatore nella posizione di

tifare per il cattivo:

Breaking Bad non solo fa sì che lo spettatore adotti il punto di vista del

bad guy, va oltre: spiega il processo che conduce lungo la strada della

malvagità costituendo, di fatto, il racconto delle attenuanti a quei

comportamenti che, guardati oggettivamente e in medias res, sarebbero

condannati senza appello.277

La scoperta traumatica del cancro, dunque, rappresenta l’espediente narrativo

scatenante delle vicende e il mezzo per avvicinare empaticamente lo spettatore ad

un personaggio ambiguo, che nel corso della narrazione si immergerà sempre più

volontariamente nel male, seguito anche in questo caso da un pubblico ormai

affezionato che, nonostante gli scrupoli morali e gli interrogativi della coscienza,

rimarrà fedelmente accanto al bad guy, fino alla fine.

3.4 Incipit traumatici

Abbiamo visto, negli esempi finora esposti, che all’origine di molte serie tv c’è un

trauma, come la diagnosi della malattia terminale, per il signor White di Breaking

Bad, o l’attacco di panico di Tony Soprano ne I Soprano. Come sostenuto da Jason

Mittell:

277
C. Susca, Per chi fai il tifo? Breaking Bad: dalla parte del cattivo, in C. Susca - A. Rubino (a
cura di), Storie (in) Serie. Narrazioni a puntate, Cineporti di Puglia, Bari, 2015, p. 69.

176
The beginning of a narrative is an essential moment, establishing much

of what will follow, including whether any given consumer is motivated

to keep consuming. If we want to understand contemporary serial

television storytelling, we need to examine how programs begin.278

Per questo, nel nostro studio sul trauma e la quality television, non possiamo che

rivolgerci con attenzione agli incipit della serialità televisiva, soprattutto laddove

troviamo rappresentato un episodio traumatico. Gli esempi possono essere

molteplici e mi pare interessante sottolineare che la stessa quality television nasce

con l’esibizione di un evento traumatico. Se, come abbiamo infatti visto nello

scorso capitolo, possiamo far risalire l’avvento della serialità televisiva di qualità a

Twin Peaks, è innegabile che in principio di tale show ci sia un evidente evento

traumatico: il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer, una splendida ragazza nel

fiore dei suoi anni ammazzata brutalmente e abbandonata sulla riva di un lago,

avvolta in un telo di plastica. Il misterioso caso di Laura Palmer, che getta nello

sconforto, nell’incredulità e nella paura l’intera cittadina di Twin Peaks, apre

idealmente la quality television all’insegna del trauma.

Figura 6.14 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

278
J. Mittell, Complex Television, p. 42.

177
Ma de I segreti di Twin Peaks avremo modo di parlare successivamente,

nell’approfondimento dedicato alla violenza sui minori nella serialità televisiva.

Non è comunque difficile pensare ad ulteriori incipit traumatici di serie televisive,

anche recenti. L’abbiamo già detto, e qui lo ripetiamo: il trauma viene (anche) usato

come espediente narrativo, e non solo dalla serialità televisiva, ma anche nel

cinema, nel fumetto (pensiamo alla moltitudine di supereroi orfani), nei romanzi e

nella letteratura in generale: possiamo infatti collocare l’espediente traumatico

nello schema di Propp279. In particolare, vediamo che il trauma rappresenta, nella

narrazione, la rottura dell’equilibrio iniziale e la funzione del danneggiamento o

della mancanza. Da segnalare, però, nel nostro studio della serialità televisiva, che

in molti casi la fase d’esordio, il cosiddetto equilibrio iniziale, secondo lo schema

di Propp, viene spesso scavalcato o dato per scontato, inserendo lo spettatore subito

in medias res nel vivo della narrazione, con la rappresentazione iniziale di un evento

traumatico. Ci soffermeremo, a proposito, sugli esempi di episodi pilota di due

serial di successo come Lost e The Walking Dead, entrambi diretti da due affermati

registi del grande schermo come, rispettivamente, J.J. Abrams e Frank Darabont.

Un poliziotto si aggira per una strada deserta e desolata, arrivando ad una

stazione di servizio incustodita. Davanti a lui, automobili e oggetti abbandonati, fra

i quali un peluche, che viene raccolto da una bambina, inquadrata di spalle. Il

poliziotto richiama la ragazzina, vuole aiutarla, ma essa rivela il proprio volto

squarciato e tumefatto: è uno zombie, al quale il poliziotto è costretto a sparare

impietosamente in fronte.

279
Cfr. V. Propp, Morfologiija skazki, Leningrado 1928, trad. it. G.L. Bravo (a cura di), Morfologia
della fiaba, Einaudi, Torino 1966.

178
Figura 6.15 Days Gone Bye (Frank Darabont, The Walking Dead, 2010)

Così si apre280 Walking Dead, serie televisiva basata sull’omonimo fumetto

scritto da Robert Kirkman: è un inizio in medias res, che catapulta subito lo

spettatore nell’atmosfera tetra e orrorifica, desolante e spettrale della narrazione.

Non sappiamo molto su ciò che ci circonda, ma quanto basta: il mondo di prima

non esiste più, è giunta l’apocalisse, che ha ridotto gli uomini a morti che

camminano. Un incipit senza dubbio traumatico, ma che verrà reso ancor più

traumatico nel seguito della narrazione, con un flashback che coinvolge il

protagonista. Scopriamo che il poliziotto è in realtà un vicesceriffo, Rick Grimes,

il quale viene ferito gravemente al torace in uno scontro a fuoco: il suo amico

nonché collega, Shane Walsh, lo soccorre subito, tamponandogli la ferita, ma il

trauma toracico è troppo profondo. Rick perde i sensi, sullo schermo abbiamo una

dissolvenza in bianco: le immagini successive presentano una stanza di ospedale,

280
Days Gone Bye, F. Darabont, s. I, ep. 1, prima tv USA 31 ottobre 2010, in The Walking Dead, R.
Kirkman - F. Darabont, USA, AMC, 2010 - in produzione.

179
bianca, dal punto di vista di Rick: è venuto a fargli visita Shane, il quale si maledice

per quanto avvenuto al compagno, e gli porta in dono un vaso di fiori. I movimenti

di Shane sono rappresentati al ralenti, il tempo si è fermato e si è dilatato,281 lo

spettatore si trova nella condizione comatosa di Rick. Subito dopo, però, il

vicesceriffo si sveglia, parla con Shane, gli chiede sorridendo se il vaso l’ha rubato

a sua nonna. Ma Shane non c’è: nessuna risposta, nessun rumore, tutto tace. Rick

osserva la stanza che lo circonda: i fiori sono appassiti, l’orologio è fermo alle due

e un quarto, di notte o pomeriggio, non è dato sapere. Il risveglio dal coma è quindi

connotato dall’assenza, dalla mancanza. In ospedale non si aggira un’anima, i

corridoi sono vuoti e sinistri, qua è là si trovano macchie di sangue sparse sui muri,

fino a che Rick si trova davanti un portone chiuso da una spranga e dei catenacci,

sul quale campeggia la scritta DON’T OPEN - DEAD INSIDE. Dalla stanza

sigillata provengono tetri lamenti, mani tumefatte fanno breccia nella fessura del

portone. Rick fugge terrorizzato: è il suo primo incontro con l’apocalisse zombie,

avvenuta evidentemente mentre lui si trovava in coma. Il trauma del risveglio viene

così aumentato esponenzialmente dal ritrovarsi in un mondo completamente nuovo:

scoprirà infatti che, mentre era in coma, una devastante pandemia sconosciuta ha

trasformato i morti in zombie che vagano seminando terrore in un mondo

apparentemente senza speranze.

Un altro celebre incipit traumatico è quello presentato dalla serie televisiva

Lost.282 La puntata pilota inizia con un primissimo piano di palpebre chiuse, che si

aprono subito dopo, rivelando un occhio stupefatto e spaventato che guarda dal

basso verso l’alto un folto canneto: un uomo si sveglia, da solo, nel mezzo di una

281
Abbiamo visto un esempio simile di ralenti nella descrizione dell’esperienza traumatica anche
per quanto riguarda la scoperta della malattia terminale del signor White in Breaking Bad.
282
Pilot: Part 1, J.J. Abrams, s. I, ep. 1, prima tv USA 22 settembre 2004, in Lost, J.J. Abrams - D.
Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.

180
foresta, ferito, stordito e disorientato: un incipit abbastanza dantesco283. Il

protagonista corre fra la vegetazione, fino a giungere ad una spiaggia: davanti a lui

si palesa l’agghiacciante visione di un disastro aereo. Fra i resti del volo,

schiantatosi sulla spiaggia, regna il caos, si levano grida di dolore, la gente corre in

preda all’angoscia o in cerca di aiuto. Il protagonista della scena iniziale, che

scopriamo chiamarsi Jack, salta da un sopravvissuto ad un altro, cercando, dove

possibile, di portare aiuto e un primo soccorso, è infatti un medico. Intanto, i rottami

dell’aereo continuano a incutere terrore e mietere vittime: un uomo viene

risucchiato da una turbina, facendola esplodere, e il resto di un’ala si schianta al

suolo, sfiorando una donna incinta. La scena descritta dalle prime inquadrature di

Lost è decisamente traumatica: lo spettatore, anche in questo incipit, viene gettato

nel vivo della vicenda, in medias res, attraverso lo sguardo disorientato e sconvolto

del protagonista. Il pubblico giunge quindi da subito a confronto con la catastrofe -

fantasmi post-apocalittici aleggiano anche in questa serie. Il disastro aereo, inoltre,

non può non richiamare alla mente un evento traumatico ancora fresco, irrisolto

allora, all’epoca della prima trasmissione, nel 2004, e tutt'oggi non facilmente

elaborabile, da parte, soprattutto, del pubblico americano: il trauma dell’11

settembre. La spaventosa sequenza iniziale, con le grida strazianti dei superstiti e il

sinistro frastuono dei rottami, che paiono un gigantesco mostro pronto a divorare

altre vittime, come accade per l’uomo che viene inghiottito dalla turbina del motore,

tutto questo viene osservato attraverso lo sguardo sconvolto e la bocca aperta del

protagonista, quello stesso genere di sguardo che possiamo ricordare attraverso le

283
Il riferimento a Dante e al primo canto della Commedia, nell’incipit di Lost, trova una conferma
nell’analogia, che si scopre alla fine della serie, fra l’isola, il Purgatorio e la vita ultraterrena.

181
immagini di repertorio dei volti dei testimoni diretti dell’attentato alle Twin Towers,

increduli, ai piedi delle torri.

Figura 6.16 Pilot: Part 1 (J.J. Abrams, Lost, 2004)

Il trauma storico che sconvolse l’America ad inizio millennio viene così

dislocato in una narrazione seriale che, pur non riferendosi direttamente

all’attentato284, chiama in causa evidentemente quel contesto storico e politico,

attraverso l’utilizzo di una rappresentazione seriale allegorica, misteriosa e

orrorifica. Pensiamo al grande mostro invisibile che infesta l’isola e insegue i

protagonisti, i quali non riescono a vederlo: è una chiara allegoria dell’ombra del

terrorismo, detto il nemico invisibile, e della paranoia che ha afflitto l’Occidente nel

dopo 11 settembre. Avremo però modo di parlare di recupero della referenzialità,

ovvero del contesto storico, politico e culturale all’interno della serialità televisiva,

284
Ricordiamo comunque che nel gruppo di superstiti è presente un uomo di origine irachena, su cui
uno dei compagni di sventura fa ricadere la colpa della caduta dell’aereo nel secondo episodio: cfr.
Pilot: Part 2, J.J. Abrams, s. I, ep. 1, prima tv USA 22 settembre 2004, in Lost, J.J. Abrams - D.
Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.

182
nelle prossime pagine. Ora, invece, dopo aver esaminato il ruolo del trauma come

motore della narrazione seriale, ci soffermeremo sul finale delle serie televisive e

sul rapporto che anche la conclusione, come abbiamo visto per l’incipit, può

stabilire col trauma.

3.5 Finali traumatici

Il segmento narrativo denominato finale viene percepito già di per sé,

dall’affezionato spettatore di una serie televisiva, come un evento traumatico: una

serie, durata anche per anni, finisce, prima o poi, e quando ciò avviene, getta nello

sconforto lo spettatore, abituato al periodico e personale appuntamento con i

personaggi, i luoghi, le situazioni, le atmosfere di una grande saga che sente come

propria e che inevitabilmente si conclude. L’empatia provata dallo spettatore nei

confronti dei propri beniamini televisivi può raggiungere picchi così elevati - in

particolare in soggetti altamente sensibili - da creare una relazione parasociale con

i personaggi fittizi ritratti in televisione: il pubblico entra in un rapporto di intimità

con i protagonisti rappresentati sullo schermo, di cui conosce ogni pensiero, ogni

parola, ogni azione. Questo elevato livello di empatia porta, nella conclusione delle

vicende di una serie televisiva, a stati emotivi di tristezza e dolore nello spettatore

affezionato. Tale ipotesi è stata supportata da uno studio della Ohio University,

effettuato dalla ricercatrice in Scienze della Comunicazione Emily Moyer-Guse285

partendo da un campione di 403 studenti fra i 18 e 33 anni, nel periodo fra il 2007

e il 2008 in cui molte serie televisive sono state (temporaneamente, la maggior

parte) sospese o chiuse a causa dello sciopero degli sceneggiatori di Hollywood.

285
Cfr. J. Lather - E. Moyer-Guse, How Do We React When Our Favorite Characters Are Taken
Away? An Examination of a Temporary Parasocial Breakup, «Mass Communication & Society», v.
14, n. 2, marzo 2011, pp. 196 - 215.

183
The students answered questions about their viewing habits, reasons for

watching, how important the shows were, and how close they felt to

their favorite characters. Next, they described their level of distress as

a result of their programs being disrupted by the strike [of Hollywood

writers]. They described what activities they substituted once the shows

were not airing. Not surprisingly, the stronger the “relationships”, the

more the distress.286

Gli individui maggiormente coinvolti in modo empatico nelle storie narrate dalla

fiction televisiva, dunque, si sono dimostrati essere quelli più colpiti negativamente

dall’assenza delle proprie serie tv preferite. La ricercatrice rivela comunque che i

risultati sono nella norma, non c’è nulla di anomalo in quanto dimostrato da questo

studio: le serie televisive accompagnano lo spettatore per diverso tempo e, quando

finiscono, possono causare una sorta di breve e depotenziata forma di lutto: «it's

like you have lost someone important to you. It does leave a hole there for a while.

It's a form of mourning»287. L’ovvietà di queste considerazioni ci potrebbe forse far

dubitare del reale valore scientifico di questo studio. Esso segnala comunque

un’importante attenzione in campo accademico e sociale all’attuale fenomeno della

televisione di qualità e contemporaneamente conferma la nostra tesi riguardante il

rapporto traumatico dello spettatore con i finali dei propri serial preferiti.

Ogni serie, prima o poi, giunge alla sua naturale conclusione: alcune perché

troncate brutalmente dai network, pensiamo al famoso caso di Firefly288, serie di

286
K. Doheny, TV Breakups: When a Show Ends, Fans May Mourn, «WebMD Health News», 22
aprile 2011, www.webmd.com
287
Ibidem.
288
Firefly, J. Whedon, USA, FOX, 2002.

184
culto cancellata dalla FOX dopo appena undici puntate; altre serie televisive,

invece, hanno avuto modo di espandere la propria narrazione fino al progettato

finale. Pensando a quelle che abbiamo definito trauma series, a serie televisive in

cui viene coinvolta ampiamente la dimensione traumatica, possiamo osservare

come una narrazione, partendo da un evento traumatico, si definisca come un lungo

e a tratti difficoltoso esempio di elaborazione finzionale del trauma: come abbiamo

detto nei capitoli precedenti, infatti, se il trauma raffigura la distruzione di senso,

allora la sua ricostruzione rappresenta l’elaborazione, che nel caso della serialità

televisiva viene incarnata da una lunga successione di puntate, che cercano di

mettere ordine e dare risposte agli eventi traumatici iniziali. I finali possono essere

dunque riconcilianti, presentando una risoluzione delle dinamiche traumatiche, ma

abbiamo anche visto che, spesso, il trauma non conclude. Talvolta, quindi, anche

una serie, di cui magari è stato anche progettato con grande anticipo il finale, può

non concludere, lasciando lo spettatore in sospeso, in attesa di una spiegazione che

non verrà mai - o, quantomeno, non avverrà attraverso la visione di un nuovo

episodio. Fra i molti esempi citabili, torniamo qui su due casi famosi di serie tv che

abbiamo analizzato in precedenza, ovvero Lost e I Soprano.

Possiamo classificare il finale de I Soprano289 nella categoria delle “non

conclusioni”. Jason Mittell descrive così questo pezzo di storia della televisione

americana:

The Sopranos legendarily ended with a scene of Tony’s immediate

family eating in a diner and listening to the Journey song “Don’t Stop

Believin’,” before cutting to a silent black screen for ten seconds

289
Made in America, D. Chase, s. VI, ep. 21, prima tv USA 10 giugno 2007, in The Sopranos, D.
Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.

185
preceding its final credits. This edit is a narrative special effect played

in reverse, an anti-spectacle offering a moment of spectacular

storytelling. If traditional special effects push screen and sound systems

to their limits, this cut-to-black highlighted technology in the opposite

direction, triggering a large number of viewers to surmise that their

cable had gotten disconnected or their televisions had died at the least

opportune moment.290

Figura 6.17 Made in America (David Chase, The Sopranos, 2007)

Il finale è volutamente ambiguo, come la serie stessa è sempre stata, aperto a ogni

interpretazione e traumatico, soprattutto per lo spettatore che, come segnalato da

Mittell, in un primo momento crede che lo schermo sia nero a causa di un guasto

tecnico, non può certo immaginare che lo show finisca veramente in questo modo

dopo sei intense stagioni. In molti hanno creduto che l’improvviso sipario nero

calato sulla vicenda dei Soprano sia stato un attacco diretto del creatore, David

Chase, nei confronti di un pubblico, quello televisivo, sempre alla ricerca del lieto

fine o almeno di un senso di chiusura291: la vittima finale di Tony Soprano sarebbe

così il suo stesso affezionato pubblico, il quale viene colpito da una potente e

violenta infrazione dell’abituale codice televisivo. Effettivamente, più che un

290
J. Mittell, Complex Television, p. 213.
291
Cfr. ivi, p. 215.

186
attacco al pubblico, messaggio che Chase non aveva assolutamente intenzione di

esprimere, il finale può essere visto sia come una critica della struttura della

narrazione seriale, sia come un rifiuto autoriale di sottostare ai meccanismi

televisivi292. Il cut-to-black, però, può essere comunque ricondotto pienamente

nell’economia della narrazione, come un espediente narrativo e rappresentativo

rivoluzionario: la chiusura in nero, infatti, potrebbe presupporre il fatto che stiamo

assistendo alla morte di Tony293 dal punto di vista del protagonista stesso.294 In

questo caso, raro per una serie televisiva, lo spettatore si pone nella posizione del

testimone, del witness, come abbiamo visto Kaplan definirla nel capitolo IV della

nostra tesi295: l’identificazione col punto di vista di Tony ci permette di entrare nel

vivo della sua esperienza di vittima di omicidio, ma attraverso un espediente

narrativo straniante, che non a caso ha disorientato parecchi spettatori.

We feel no emotional reactions to Tony’s death because we do not even

realize that it happens until after analytic reflection and analysis. We

arrive at the realization of his death at an analytic distance so that we’re

not emotionally tied up in the storyworld: we are not present in the diner

with the family, and thus do not experience their moment of loss. We’ve

already had a moment of mourning, but the grief is over the loss of the

series, not the character.296

292
Peraltro il nero finale doveva durare 30 secondi e non presentare successivamente titoli di coda,
ma la HBO pose il veto su questa idea di Chase, giungendo al compromesso dei 10 secondi di nero
seguiti da titoli di coda abbreviati.
293
Suggerita dalla misteriosa presenza di un uomo, definito nei titoli di coda Man in Members Only
Jacket, che, seduto al bancone del locale dove sta mangiando Tony con la sua famiglia, scambia uno
sguardo col boss e poi si reca alla toilette, proprio alle spalle del tavolo in cui è seduto Tony. In
questo caso, la morte del boss sarebbe rappresentata quasi per contrappasso, citando la scena
preferita di Tony del film Il Padrino, quando Michael Corleone si reca in bagno per recuperare una
rivoltella e freddare il capitano McLusckey e Virgil Sollozzo.
294
Cfr. J. Mittell, Complex Television, p. 215.
295
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 3.
296
Cfr. J. Mittell, Complex Television, p. 216.

187
Non è la morte di Tony, del personaggio, a suscitare in noi un senso di dispiacere e

di perdita, quanto la fine della serie: l’intenzione del finale di non mostrare

esplicitamente la morte del protagonista vuole suggerire, probabilmente, non

soltanto l’ambiguità come statuto fondamentale di tutta la serie, ma anche lasciar

intendere l’impossibilità di assolvere noi stessi, attraverso l’esibizione del cadavere

di Tony, da anni di atrocità compiute dal boss e testimoniate dal nostro sguardo

morboso297.

If we saw Tony’s body, some might feel moral superiority over the

fallen criminal, while others might experience grief for our protagonist

or pity for his family witnessing the assassination—but none of these

emotional responses fit with the ambiguous attitude the series had

fostered toward the main character.298

Possiamo dunque goderci il finale e provare dispiacere per la conclusione dello

show senza provare un senso di sentimentalistica simpatia per Tony causata dalla

sua morte né tantomeno provare un senso di superiorità morale nei confronti del

boss malavitoso. David Chase è così riuscito nell’impresa di ammazzare il proprio

eroe «without allowing the audience to fall into any conventional emotional traps,

but still create a visceral and engaged emotional reaction to the finale»299.

L’ambiguità logica, emotiva e rappresentativa del finale de I Soprano dimostra che

il trauma non ha forzatamente bisogno di chiusure narrative.

297
Cfr. ibidem.
298
Ibidem.
299
Ibidem.

188
La serie di J.J. Abrams, invece, nonostante abbia ancora oggi molteplici misteri

non risolti dalla soluzione finale della narrazione, possiede una conclusione

conciliante300, nella quale, non a caso, vediamo la riunione di tutto il cast che ha

animato la serie per sei stagioni. Facciamo riferimento in particolare all’ultima

scena di cosiddetti flash sideways301, in cui tutti i sopravvissuti del disastro aereo si

ritrovano in una chiesa e Jack incontra il defunto padre: è proprio da lui che il

protagonista (e noi con lui) viene a sapere di essere morto egli stesso, così come

tutti gli altri suoi compagni di avventura, chi prima, chi dopo. Scopriamo, infatti,

nel dialogo fra padre e figlio, che i flash sideways non sono altro che un luogo

ultraterreno, in cui i personaggi della serie si incontrano, dopo aver vissuto l’intensa

esperienza dell’isola, per tornare a vivere insieme. Così dice Christian Shephard, il

padre, rivolgendosi al figlio Jack:

«Questo è il posto che voi avete creato tutti insieme per venire qui e

potervi ritrovare. La parte più importante della tua vita è stata quella

che hai trascorso con queste persone. Ecco perché vi trovate tutti qui.

Nessuno muore da solo, Jack. Tu avevi bisogno di loro, e loro di te. [...]

Per ricordare, e farsene una ragione. [...] Andare avanti»302.

Il discorso di Christian sembra riecheggiare quanto abbiamo detto, attraverso le

parole di LaCapra, nel primo capitolo della nostra tesi, riguardante l’elaborazione

300
The End, J. Bender, s. VI, ep. 16, prima tv USA 23 maggio 2010, in Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof
- J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
301
«Season 6 introduced a new narrative technique - the flash sideways. Like flashbacks and flash
forwards, flash sideways intercut into episodes' main action a secondary storyline, which covered
the centric characters at a different time. The series finale revealed the nature of the world the flash
sideways portrayed: it showed the characters meeting after death. As such, the flash sideways are in
a sense Flash-forwards». Da www.lostpedia.wikia.com
302
The End, J. Bender, s. VI, ep. 16, prima tv USA 23 maggio 2010, in Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof
- J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.

189
del trauma come working through: «Yes, that happened to me back then. It was

distressing, overwhelming, perhaps I can't entirely disengage myself from it, but

I'm existing here and now, and this is different from back then»303. L’elaborazione

del trauma, nel caso di Jack, avviene dopo la morte, in un mondo ultraterreno che

ha le fattezze di una chiesa ma che si aprirà su un’abbagliante luce bianca, che

avvolge tutti i protagonisti di Lost in una delle ultime sequenze. Allo stesso tempo,

però, il montaggio alternato ci mostra gli ultimi istanti di Jack sull’isola, prima di

morire, ferito all’addome: il dottore si accascia per terra, nella stessa foresta di

bambù che abbiamo visto nell’episodio pilota, in cui troviamo pure lo stesso cane,

che stavolta si ferma accanto al protagonista morente. Lo sguardo di Jack si

sofferma sul cielo sopra di lui, stavolta solo parzialmente oscurato dalle foglie e

dagli arbusti del canneto. Lo squarcio di cielo visto da Jack viene attraversato

dall’aereo che porterà i suoi ultimi compagni sopravvissuti verso casa, tutto questo

grazie anche al suo aiuto. Jack può finalmente morire felice: la serie tv termina sul

primissimo piano dell’occhio del protagonista che, però, stavolta, si chiude. Il

concetto di elaborazione e di chiusura, nonostante i numerosi misteri irrisolti

presenti nella trama, appare evidente nel finale di Lost, soprattutto nella

riconciliazione finale di tutti i protagonisti e in una conclusione della serie che

potrebbe sembrare ad anello, una Ringkomposition, dal momento che si chiude

nello stesso luogo in cui tutto era cominciato, ma che mostra situazioni opposte:

l’aereo non è più rappresentato come un terribile mostro, un simbolo di terrore,

come nell’episodio pilota del 2004 - ricordiamoci il contesto storico della guerra al

terrorismo nel post 11 settembre; ora l’aereo rappresenta la libertà e il ritorno a casa

303
D. LaCapra,”Acting-Out” and “Working-Through” Trauma, 1998, www.yadwashem.org

190
e alla normalità - l’episodio è girato a quasi dieci anni di distanza dall’attentato alle

torri gemelle. Importante notare anche l’occhio di Jack, che non si apre più

stupefatto e sconvolto verso l’orrore, ma si chiude, appagato e felice, verso la fine

delle sofferenze.

Figura 6.18 The End (Jack Bender, Lost, 2010)

4. Referenzialità traumatiche, fra disastri aerei e cambiamenti climatici

La diversa rappresentazione dell’aereo nell’episodio pilota e nel finale di Lost ci

fornisce l’occasione giusta per introdurre il concetto di referenzialità del trauma

anche nella serialità televisiva.

Se prima abbiamo visto il trigger come funzione narrativa interna alla

narrazione, ora, nella figura dell’aereo, possiamo vedere un oggetto scatenante, il

sintomo di un trauma, quello dell’11 settembre, che non viene menzionato

esplicitamente dalla serie, ma che non può non attivare nello spettatore un

meccanismo di ricordo traumatico. La sequenza iniziale di Lost è paradigmatica:

l’aereo, i suoi rottami, il loro sferragliare e il tremendo rumore del metallo e della

191
turbina sono al centro di una narrazione traumatica, a cui il pubblico si trova ad

assistere sbigottito, attraverso il punto di vista del personaggio principale, Jack. La

prima puntata dello show è andata in onda il 22 settembre del 2004, a pochi giorni

dal terzo anniversario degli attacchi al World Trade Center. L’atmosfera era ancora

quella dell’attentato, il tempo era ancora fermo all’11 settembre 2001: la tragedia,

dislocata narrativamente in un disastro aereo terminato su un’isola misteriosa, viene

riconosciuta dallo spettatore e associata all’esperienza del dirottamento aereo che

ha abbattuto le Twin Towers. Come abbiamo visto nel capitolo IV304, il concetto di

referenzialità evidenzia la relazione di una scena o di un’intera narrazione

all’evento traumatico, in questo caso l’11 settembre, mostrando allo spettatore le

radici culturali e il contesto storico e sociale che ha influenzato la produzione e la

rappresentazione di un prodotto culturale, nel nostro caso la serie televisiva Lost.

Il finale della serie, come abbiamo visto, con l’aereo che torna a volare e porta

in salvo e a casa gli ultimi superstiti dell’isola, dimostra un’elaborazione avvenuta

del lutto dell’11 settembre: l’aereo non è più un sintomo di orrore, ma diventa

simbolo di speranza, di ritorno alla vita di sempre, alla normalità. Siamo nel 2010,

nell’era del presidente Obama, la guerra al terrorismo è, almeno a parole, solo un

lontano ricordo: dal 2009, infatti, la Casa Bianca si riferirà alle operazioni anti-

terrorismo non più come guerra al terrore, ma operazioni d'oltremare e contrasto

all'estremismo violento.

Totalmente immersa nel paranoico e traumatico clima di terrore post 11

settembre è invece un’altra serie rilevante per il nostro discorso sulla referenzialità,

24305. Questa serie, che ha esordito il 6 novembre 2001, a poco meno di due mesi

304
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5.
305
24, J. Surnow - R. Cochran, USA, FOX, 2001 - 2010.

192
dall’attentato, mostra in tempo reale un’intera giornata dell’agente federale Jack

Bauer dell’unità governativa anti-terrorismo di Los Angeles. Il protagonista è un

agente non soltanto fuori dagli schemi, ma spesso anche oltre le regole e

l’ortodossia del proprio mestiere, pronto a tutto pur di compiere il bene del proprio

Paese. Ogni stagione - che si svolge dunque in una singola giornata di Bauer -

presenta per gli Stati Uniti una minaccia che l’agente è chiamato a sventare, il tutto

in ventiquattro ore. Il tema principale della serie, dunque, è il terrorismo, e questo

viene rappresentato in un momento caldissimo, subito dopo gli attentati dell’11

settembre: gli autori avevano scritto e montato in precedenza i primi episodi, ma

pensavano che gli attentati di New York avrebbero fatto abortire il loro progetto. La

FOX scommise comunque sul prodotto, che riportò un grande successo di pubblico

e anche di critica.

Nell’episodio pilota306, non bastasse il riferimento esplicito della serie al

terrorismo, troviamo subito una scena su un Boeing 747, il quale viene fatto

esplodere da una misteriosa terrorista, la quale si catapulta fuori dall’aereo prima di

innescare l’esplosione.

Figura 6.19 12:00 a.m.-1:00 a.m. (S. Hopkins, 24, 2001)

306
12:00 a.m.-1:00 a.m., S. Hopkins, prima tv USA 6 novembre 2001, in 24, J. Surnow - R. Cochran,
USA, FOX, 2001 - 2010.

193
Il richiamo all’attentato dell’11 settembre è decisamente forte e troppo fresco

ancora nella memoria dello spettatore: gli autori avevano scritto l’episodio

precedentemente agli attentati, e si trovarono dunque a dover correggere la scena,

riducendo al minimo lo spazio dato all’esplosione dell’aereo. Vediamo infatti solo

la detonazione, che avviene nei pressi della porta di sicurezza, le inquadrature sono

tutte per la terrorista, mascherata da un elmetto e munita di occhiali neri, la regia

non si sofferma su alcuna reazione dei passeggeri a bordo. L’esplosione dell’aereo

non viene praticamente mostrata, ma lasciata intendere.

L’11 settembre non è stato l’unico evento traumatico ad aver segnato la nostra

età contemporanea, né il terrorismo è la sola minaccia ad aver influito sui

comportamenti politici, sociali e culturali dei nostri tempi. Un notevole pericolo,

sempre più ragguardevole a livello globale, ha interessato e interessa tuttora lo

sviluppo ambientale, presente e futuro, del nostro pianeta: stiamo parlando della

minaccia del cambiamento climatico, un tema che in questi giorni diventa ancor più

caldo dopo l’elezione alla presidenza degli Stati Uniti di Donald Trump, che in

passato ha sempre negato l’evidenza scientifica del riscaldamento globale. Non

esistono, a quanto sappiamo, serie tv che tematizzano esplicitamente il

cambiamento climatico, anche se, certo, ci sono molte serie ambientate in un mondo

post-apocalittico, che presuppone una qualche catastrofe incontrollabile per

l’uomo, come abbiamo visto per The Walking Dead. Un discorso esplicito sul

problema del cambiamento climatico è presente nella serie (meta)televisiva The

Newsroom307, che rappresenta le dinamiche relazionali di una redazione

telegiornalistica. Nella terza puntata della terza serie308 il protagonista,

307
The Newsroom, A. Sorkin, USA, HBO, 2012 - 2014.
308
Main Justice, A. Poul, s. III, ep. 3, prima tv USA 23 novembre 2014, in The Newsroom, A. Sorkin,
USA, HBO, 2012 - 2014.

194
l’anchorman Will McAvoy, intervista in diretta il vicedirettore dell’agenzia

americana per l’ambiente (Epa). Costui descrive il contenuto dell’ultimo rapporto

sull’ambiente e le emissioni di anidride carbonica presentato al Presidente degli

Stati Uniti d’America; fondandosi sui più recenti dati ottenuti dalle rilevazioni del

National oceanic and atmospheric administration sulla concentrazione di CO2

nell’atmosfera, l’esperto delinea uno scenario irrecuperabile ed apocalittico,

affermando che ormai non c’è più nulla da fare per salvare il pianeta. Il discorso

dell’esperto provoca un forte impatto sul pubblico, sia quello fittizio della serie, sia

quello reale, degli spettatori dello show: il cambiamento climatico viene descritto

come una realtà non più modificabile, la vera sfida diventa garantire la

sopravvivenza umana. Ovviamente siamo nell’ambito della fiction, ma il discorso

proposto da questa scena sul clima può certamente muovere in modo positivo,

attraverso una tesi così scioccante, la consapevolezza dello spettatore sulla tematica

ambientale.

Figura 6.20 Main Justice. (Alan Poul, The Newsroom, 2014)

Il discorso che abbiamo analizzato sopra viene descritto solamente in una scena

di The Newsroom. Il cambiamento climatico, per la serie, rappresenta sì un

argomento, forse mai rappresentato così esplicitamente e duramente prima in

televisione, ma è comunque uno dei tanti temi trattati dalla redazione di The

Newsroom, non il principale.

195
Proviamo allora a trovare un riferimento al cambiamento climatico cercando i

sintomi di questo evento traumatico, tutt’oggi in corso, in serie televisive che,

apparentemente, non hanno nulla a che fare con esso, come, ad esempio, il Trono

di Spade. Infatti, come abbiamo visto nel capitolo IV309, Elsaesser ha affermato che

dove non c’è traccia di un trauma, allora lì vi è il trauma: e chi mai potrebbe pensare

che Game of Thrones sia una serie sul cambiamento climatico? Cosa avrà a che fare

una serie ambientata in un mondo fantasy d’ispirazione medievale, Westeros, con il

cambiamento climatico? C’è davvero posto per un discorso sull’ambiente fra gli

intrighi di corte, le guerre dinastiche e le battaglie campali fra diversi regni?

Rispondiamo subito affermativamente: basti pensare al titolo dell’episodio pilota,

Winter Is Coming310, nonché motto di una delle casate principali di Westeros, gli

Stark, e refrain ossessivo ripetuto in numerose puntate della serie. E, come abbiamo

potuto vedere in precedenza, la ripetizione è un chiaro sintomo traumatico.

Figura 6.21 Winter Is Coming. (Tim Van Patten, Game of Thrones, 2011)

«L’inverno sta arrivando» è un motto che viene usato non solamente per esortare

ad un continuo stato di attenzione e di vigilanza, ma anche per indicare l’arrivo vero

309
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5.
310
Winter Is Coming, T. Van Patten, prima tv USA 17 aprile 2011, in Game of Thrones, D. Benioff -
D.B. Weiss, USA, HBO, 2011 - in produzione.

196
e proprio dell’inverno, che nel Nord di Westeros, dove risiedono gli Stark, è

particolarmente rigido e duro. L’espressione, però, viene usata anche per

evidenziare la minaccia degli Estranei, creature mitiche, simili a morti viventi,

nemici della vita umana che inducono cambiamenti climatici catastrofici facendo

calare sulla terra, col loro passaggio, un inverno devastante.

Figura 6.22 The Door. (Jack Bender, Game of Thrones, 2016)

Non sappiamo molto degli Estranei, se non che sono creature demoniache,

mostruose e misteriose, abitanti in luoghi remoti, oltre la Barriera. C’è addirittura

chi nella serie nega, come Eddard Stark, forse solo per paura, che gli Estranei siano

ancora esistenti, dal momento che sono vissuti migliaia di anni prima rispetto al

tempo in cui si svolge la narrazione. Eppure lo spettatore può vedere un

agghiacciante ritratto degli Estranei e della loro malvagità già nella prima scena

dell’episodio pilota, quando un gruppo di Guardiani della Notte, in perlustrazione

oltre la Barriera, scopre un raccapricciante strazio di carni umane compiuto dagli

Estranei. Mentre (quasi) tutta la narrazione del Trono di Spade prevede personaggi

per lo più ambigui, in una lotta di potere fra diversi regni che si consuma anche

all’interno delle stesse casate, gli Estranei rappresentano il vero nemico esterno,

l’unico in grado di rovesciare definitivamente le sorti di Westeros e dell’intera

narrazione: il fatto che questi nemici non siano usuali orde di barbari, o semplici

schiere di morti viventi, ma siano portatori di mutamenti climatici devastanti, ciò

197
deve far riflettere lo spettatore, consapevole che nelle rappresentazioni di genere

può nascondersi un messaggio rivolto alla contemporaneità.

Figura 6.23 Winter Is Coming. (Tim Van Patten, Game of Thrones, 2011)

L’ipotesi, recentemente avvalorata da Manjana Milkoreit, una ricercatrice del

Walton Sustainability Fellowship Program dell’Arizona State University311, è che

nella trama del Trono di Spade sia ravvisabile un discorso sul trauma ambientale in

atto nei nostri giorni: gli Estranei sarebbero dunque una chiara metafora del

cambiamento climatico. Mentre nella nostra contemporaneità ci ritroviamo ad avere

a che fare ormai da anni col problema del riscaldamento globale, per Westeros la

minaccia è quella di un inverno incombente e devastante: due concetti

apparentemente opposti, quello del Global Warming e del Winter Is Coming, ma

che proprio per questa loro opposizione naturale permettono di muovere

interessanti associazioni nello spettatore. La minaccia dell’incombente glaciazione

causata dall’arrivo degli Estranei è sottolineata dalla ripetuta litania «l’inverno sta

arrivando», così come nell’informazione contemporanea il rischio del

riscaldamento globale è stato più volte oggetto (ma forse non abbastanza) di

311
Manjana Milkoreit ha sottolineato questo paragone fra cambiamento climatico in atto a Westeros
e nel mondo reale in un saggio di 40 pagine “Winter is Coming”: Can Game of Thrones change
Climate Change Politics? non ancora pubblicato ma che ha anticipato in un’intervista alla Thomson
Reuters Foundation, cfr. K. Plantz, Is 'Game of Thrones' aiding the global debate on climate
change?, «Thomson Reuters Foundation», 8 aprile 2015, www.news.trust.org

198
attenzione mediatica. La metafora della contemporaneità si amplia se pensiamo al

contesto del cambiamento climatico presente nel Trono di Spade, inserito in uno

scenario per lo più disinteressato alle tematiche ambientali, coinvolto solamente in

intrighi di palazzo e giochi di potere: gli unici che paiono curarsi dell’incombente

minaccia climatica portata dagli Estranei sono i Guardiani della Notte. Il Trono di

Spade sembra parlarci della nostra epoca, di una politica che pare non prendere

troppo sul serio la minaccia ambientale del riscaldamento globale. L’analogia è stata

riconosciuta dallo stesso ideatore del mondo di Westeros, George R.R. Martin, in

un’intervista del 2013 ad Al Jazeera America:

I mean, we have things going on in our world right now like climate

change, that’s, you know, ultimately a threat to the entire world. But

people are using it as a political football instead of, you know… You’d

think everybody would get together. This is something that can wipe

out possibly the human race. So I wanted to do an analogue not

specifically to the modern-day thing but as a general thing with the

structure of the book.312

Teniamo presente anche che il primo libro della serie di A Song of Ice and Fire313

di George R.R. Martin, da cui è tratto il serial televisivo Game of Thrones, risale al

1996, e le sue prime stesure al 1993: siamo negli anni della Convenzione quadro

delle Nazioni Unite sui cambiamenti climatici, i cosiddetti Accordi di Rio, primo

vero riconoscimento ratificato a livello internazionale del problema del

riscaldamento globale, che porterà, nel 1997, alla stesura del Protocollo di Kyoto.

312
George R.R. Martin talks to David Shuster, «Al Jazeera America», 13 novembre 2014,
www.america.aljazeera.com
313
G.R.R. Martin, A Game of Thrones, Bantam Books, New York 1996.

199
L’ipotesi di una trama che alluda al trauma odierno del cambiamento climatico,

dislocato in una narrazione di genere fantasy, non è dunque così assurda come

potrebbe sembrare. Il processo della dislocazione del trauma attraverso l’uso di una

narrazione di genere è anzi un espediente abbastanza comune, basti pensare a

quanto cinema mainstream di genere horror, catastrofico o supereroistico, a quanti

blockbuster abbiano ammiccato ad atmosfere post-apocalittiche di terrore nel clima

del dopo 11 settembre314. Il cinema di genere, infatti, non richiamandosi

direttamente ed esplicitamente all’evento 11 settembre ed alla sua rappresentazione,

ma avvalendosi invece di metafore, allegorie, simbolismi più o meno consci, riesce

comunque a raccontare bene il clima di terrore dell’11 settembre e le conseguenze

dell’attentato. Lo stesso Lost, abbiamo visto, mette in atto una dislocazione del

trauma dell’11 settembre in una narrazione misteriosa che prende le mosse da un

disastro aereo analogo a quello degli attentati di New York. Il concetto di

referenzialità ci consente quindi di interpretare la narrazione e la rappresentazione

presente nella serialità televisiva, permettendoci di scoprire i meccanismi traumatici

nascosti sotto la superficie del testo e dello schermo e mettendo in luce i riferimenti

culturali espressi dai prodotti televisivi: possiamo così vedere le serie televisive non

solo come un oggetto di intrattenimento, ma come un prodotto intellettuale figlio

del proprio tempo, mettendole in relazione con il loro contesto storico di

produzione. Se assumiamo dunque il trauma come categoria interpretativa,

riusciamo anche a scoprire riferimenti all’attualità nascosti o dislocati in narrazioni

di genere, comprendendo così il forte legame che le serie possiedono con la nostra

storia e con la quotidianità dello spettatore.

314
Pensiamo ad esempio a War of the Worlds, S. Spielberg, USA, 2005 e a Cloverfield, M. Reeves,
USA, 2008.

200
5. Il trauma come categoria interpretativa della serialità

In questo capitolo abbiamo cercato di tracciare una mappa articolata dei rapporti

più significativi che intercorrono fra il trauma e la serialità televisiva. Siamo partiti

dall’analisi di un episodio specifico di una serie antologica recente, Black Mirror,

per constatare come il trauma sia un oggetto privilegiato nella scrittura attuale di

serie televisive. Abbiamo dunque individuato alcune tematiche traumatiche

presenti nell’episodio Orso bianco, riferite sia alla rappresentazione che alla

narrazione del trauma: al livello rappresentativo abbiamo segnalato elementi

importanti come la presenza di immagini disturbate e disturbanti, gli angoli inusuali

di ripresa e la raffigurazione di oggetti in funzione di trigger, mentre al livello

narrativo abbiamo evidenziato le dimenticanze, le ripetizioni, le dislocazioni e i

flashback. Tutto ciò che abbiamo visto all’interno di questo episodio ci è servito per

introdurre i temi e le peculiarità principali delle cosiddette trauma series, che

abbiamo successivamente approfondito attraverso l’esempio concreto di numerose

serie televisive più o meno recenti, da Twin Peaks, su cui ci soffermeremo però

attentamente nel prossimo capitolo, fino a Westworld, ultima creatura della HBO,

in onda a partire dall’ottobre del 2016, passando per show che hanno fatto la storia

recente del piccolo schermo, come I Soprano, Lost e Breaking Bad, individuando

per ogni serie un legame concreto con la realtà traumatica. Prima di passare

all’analisi degli elementi traumatici in queste serie esemplari della complex

television abbiamo però rivolto un breve sguardo all’ambiente in cui si sviluppa il

racconto traumatico della fiction, ovvero la televisione. Mettendo a confronto le

pratiche narrative della serialità con quelle solo apparentemente distanti

dell’informazione telegiornalistica, abbiamo notato che le due tipologie non

condividono soltanto lo stesso medium e lo stesso pubblico: abbiamo infatti

201
constatato un pericoloso avvicinamento dell’informazione televisiva alla

narrazione empatica tipica della fiction, rilevando una reciproca influenza delle

modalità di rappresentazione della serialità e del giornalismo sul piccolo schermo,

con un’informazione che, in particolare nel racconto della cronaca nera, si avvicina

sempre più a pratiche di intrattenimento rivolte ad un pubblico morbosamente

interessato.

Terminato il confronto fra serialità e infotainment, siamo dunque passati

all’analisi vera e propria di alcune trauma series, individuando scene utili a

sottolineare il rapporto che intercorre fra la serialità televisiva e il trauma. Abbiamo

visto così, attraverso l’esempio di Westworld, che la ripetizione di scene e sequenze

può essere usata efficacemente come struttura narrativa per simulare la

caratteristica ripetitività del trauma. Ci siamo soffermati sul concetto di trigger,

oggetto o evento scatenante, utilizzato come espediente narrativo e rappresentativo

per attivare flashback e aprire squarci sul passato traumatico dei protagonisti di

alcune serie, come Tony Soprano, un personaggio ambiguo, la cui storia affonda le

proprie radici in un rapporto familiare traumatico. L’ambiguità contraddistingue

anche la personalità di Walter White, di cui abbiamo indagato il passaggio da

vittima a carnefice e l’inusuale rapporto empatico del pubblico con questo genere

di personaggi, affascinanti ma oscuri, non certamente dei modelli positivi, ma con

i quali lo spettatore riesce a entrare in contatto e a giustificarne le azioni malvagie

anche grazie all’attenzione rivolta al loro passato traumatico. Abbiamo dunque

analizzato l’importanza del trauma come espediente narrativo per dare il via ad

ampie narrazioni seriali, soffermandoci sugli incipit di The Walking Dead e Lost.

Di quest’ultima serie abbiamo anche osservato il finale, una conclusione

conciliante, in cui avviene l’elaborazione del trauma iniziale del disastro aereo;

202
d’altro canto, abbiamo visto che ad una narrazione traumatica non può sempre

corrispondere un finale conciliante e conclusivo, vòlto alla risoluzione del trauma:

è il caso dei Soprano, il cui epilogo drammatico e traumatico non soltanto ha scosso

lo spettatore lasciandolo per sempre in sospeso, ma ha anche dimostrato che una

serie può non concludere, quantomeno non seguendo l’usuale concetto televisivo

di chiusura narrativa. Attraverso il caso di Lost siamo quindi riusciti a dimostrare

come le serie televisive, dislocando traumi storici e contemporanei in una

narrazione di genere, riescano ad attivare importanti focus sull’attualità: abbiamo

infatti evidenziato il riferimento al clima di terrore post 11 settembre in Lost

attraverso il disastro aereo della puntata pilota, e anche il riferimento all’attuale

cambiamento climatico nella serie Il Trono di Spade.

In questo capitolo abbiamo dunque potuto vedere come il trauma sia non soltanto

un espediente narrativo molto efficace e sfruttato dalla quality television, ma anche

uno strumento utile per l’interpretazione della serialità televisiva, come abbiamo

potuto constatare osservando alcuni dei casi più significativi e recenti di serie tv di

qualità. I casi e gli esempi sono ovviamente più numerosi di quelli da noi descritti,

l’argomento è ampissimo e certamente non pretendiamo di risolverlo qui: può

essere infatti ulteriormente approfondito, con nuovi punti di vista, attenzioni ad

altre serie tv, ad altri aspetti del trauma, e con studi dedicati ad alcune tematiche

particolari relative all’esperienza traumatica.

Nel prossimo capitolo, infatti, ci soffermeremo sul rapporto fra trauma e serialità

televisiva prendendo in considerazione un tema traumatico di particolare

importanza, la violenza sui minori, attraverso l’esempio di tre diverse serie

televisive.

203
Capitolo VII

La violenza sui minori nella serialità televisiva

La World Health Organization, nel rapporto mondiale sulla violenza e la salute, ha

così definito le violenze sui minori (child abuse e child maltreatment):

all forms of physical and/or emotional ill-treatment, sexual abuse,

neglect or negligent treatment or commercial or other exploitation,

resulting in actual or potential harm to the child's health, survival,

development or dignity in the context of a relationship of responsibility,

trust or power.315

L’Organizzazione Mondiale per la Salute ha inoltre distinto quattro diverse forme di

maltrattamento su minori, ovvero: physical abuse; sexual abuse; emotional and

psychological abuse; neglect.316 Le negligenze e gli abusi psicologici familiari

purtroppo si rivelano come esperienze comuni durante l’età infantile, ma dati

preoccupanti emergono anche riguardo alle altre tipologie di abusi: un quarto di

315
E.G. Krug - L.L. Dahlberg - J.A. Mercy - A.B. Zwi - R. Lozano, World report on violence and
health, World Health Organization, Ginevra 2002, p. 59.
316
Cfr. A. Butchart - A. Phinney Harvey - M. Mian - T. Fürniss, Preventing child maltreatment: a
guide to taking action and generating evidence, World Health Organization, Ginevra 2006, pp.7-9.

204
tutta la popolazione adulta ha infatti subìto abusi fisici durante l’infanzia, e una

porzione pari ad un quinto delle donne, contro un tredicesimo degli uomini, ha

subìto abusi sessuali in minore età.317 Eppure il problema della violenza sui minori

è una piaga sociale spesso sottovalutata, forse perché, per la società contemporanea,

rappresenta un argomento tabù, difficile da trattare. Lo psichiatra Bessel van der

Kolk, di cui ci siamo serviti per individuare i nodi chiave dell’esperienza traumatica

secondo la medicina e la psicologia, ha messo a confronto i rischi che i soldati

americani corrono in guerra con i pericoli che minacciano i minori nelle loro stesse

famiglie e nelle loro stesse case, negli Stati Uniti, giungendo ad una relazione

sorprendente e scioccante:

For many people the war begins at home: each year about three million

children in the United States are reported as victims of child abuse and

neglect. [...] for every soldier who serves in a war zone abroad, there

are ten children who are endangered in their own homes. This is

particularly tragic, since it is very difficult for growing children to

recover when the source of terror and pain is not enemy combatants but

their own caretakers.318

Van der Kolk ha infatti definito provocatoriamente l’abuso sui minori «our nation’s

largest public health problem»319, riferendosi agli Stati Uniti. Lo psichiatra si è

inoltre lamentato del fatto che gli studi compiuti in tema di violenze sui minori non

siano riusciti a far veramente luce sulla problematica e a procurare ad essa spazio

317
Child maltreatment: Fact sheet No. 150, World Health Organization, dicembre 2014.
318
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 25.
319
Ivi, p. 128 - 129.

205
in un dibattito più ampio, che coinvolga la consapevolezza dell’opinione pubblica

riguardo queste tematiche:

When the surgeon general’s report on smoking and health was

published in 1964, it unleashed a decades-long legal and medical

campaign that has changed daily life and long-term health prospects for

millions. The number of American smokers fell from 42 percent of

adults in 1965 to 19 percent in 2010, and it is estimated that nearly

800,000 deaths from lung cancer were prevented [...]. The ACE

[Adverse Childhood Experiences] study, however, has had no such

effect. Follow-up studies and papers are still appearing around the

world, but the day-to-day reality of children [...] in outpatient clinics

and residential treatment centers around the country remains virtually

the same.320

Ricordiamo, comunque, che è anche grazie allo studio delle violenze sui minori che

siamo pervenuti ad una teoria del trauma in ambito umanistico: infatti, come

abbiamo visto nel corso della prima parte della nostra tesi, è stata la denuncia

femminista, negli anni Settanta, degli abusi sui minori e delle violenze domestiche,

ad originare il campo dei trauma studies.

Le violenze sui minori rappresentano un argomento tabù per la nostra società

perché risulta difficile per l’opinione pubblica riconoscere una realtà traumatica

così oscena e abominevole, che colpisce bambini innocenti, spesso vittime dei

propri stessi familiari: la stessa istituzione della famiglia, così intima e sacra, risulta

320
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 128 - 129.

206
scalfita da tali episodi di violenza, mostrando una fragilità che non vorremmo

vedere, che ci spaventa.

I media riconoscono comunque un certo spazio al discorso della violenza sui

minori, per lo più, nei notiziari, affrontando casi tragici di cronaca nera e

seguendone morbosamente gli sviluppi321, come abbiamo visto nel capitolo scorso,

confrontando la narrazione giornalistica del trauma in televisione con quella

elaborata dalle serie tv. Anche nella serialità televisiva il tema degli abusi sui minori

trova largo spazio: esso infatti dimostra di essere un argomento molto utilizzato

dalla fiction, in particolar modo statunitense. Pensiamo al cinema, a quanti film

rappresentano l’argomento, anche solo di sfuggita, da Taxi Driver322 a Mystic

River323, fino al recente Il caso Spotlight324, premiato dall’Academy come miglior

film, nel 2016, incentrato sull’indagine del Boston Globe che ha svelato gli abusi

sessuali su minori perpetrati da settanta sacerdoti dell’Arcidiocesi di Boston.

In questo ultimo capitolo vedremo dunque come la complex television e la

serialità televisiva in generale hanno affrontato il tema traumatico della violenza

sui minori, con un occhio di riguardo soprattutto per le serie che implicano la

narrazione di abusi sessuali, indagando l’argomento attraverso l’analisi di tre serie

televisive differenti ma con diversi punti in comune, riguardanti sia le dinamiche

narrative sia le pratiche rappresentative del trauma: Twin Peaks, uno dei primi serial

televisivi di grande successo, che ha dato origine al fenomeno della complessità

televisiva e che, significativamente, pone al centro della propria narrazione la

321
Pensiamo, in Italia, al delitto di Cogne, ma anche al più recente caso del piccolo Loris, ucciso
dalla madre Veronica, o al parco degli orrori di Caivano, dove si consumavano abusi sessuali su
minori.
322
Taxi Driver, M. Scorsese, USA, 1976.
323
Mystic River, C. Eastwood, USA, 2003.
324
Spotlight, T. McCarthy, USA, 2015.

207
violenza su una giovane ragazza, Laura Palmer; Broadchurch325, recente crime

serie britannica in cui troviamo, come in Twin Peaks326, l’indagine sulla misteriosa

morte di un giovane di buona famiglia, Danny Latimer, abitante di una piccola e

apparentemente tranquilla cittadina sulla costa inglese; e infine Stranger Things,

serie televisiva targata Netflix uscita nell’estate del 2016 che ha subito raggiunto

una grande popolarità e che narra la misteriosa scomparsa di un ragazzino, Will

Byers, attraverso una detection story ambientata nella provincia americana degli

anni Ottanta, in uno scenario fantascientifico e con un forte citazionismo del cinema

di quegli anni. Il nostro obiettivo sarà dunque quello di interpretare i testi di questi

esempi di serialità televisiva alla luce della trauma theory, indagando in che modo

la complessità televisiva e la pop culture siano riusciti a relazionarsi e a narrare il

trauma indicibile e osceno della violenza sui minori, proponendolo a proprio modo

al vasto pubblico di massa della televisione.

1. I segreti di Twin Peaks

Come abbiamo già detto in precedenza, Twin Peaks è il primo vero serial a

imprimere uno scatto qualitativo al prodotto televisivo, originando la cosiddetta

complex television. I suoi autori sono Mark Frost, uno degli sceneggiatori di Hill

Street Blues327, e David Lynch, regista cinematografico e artista tout court

proveniente dal circuito indipendente che per la prima volta si trova a lavorare per

il medium televisivo.

Twin Peaks rappresenta da subito, dalla sua prima messa in onda, l’8 aprile del

1990, una ventata d’aria fresca nella programmazione televisiva: non si era mai

325
Broadchurch, C. Chibnall, UK, ITV, 2013 - in produzione.
326
Stranger Things, M. Duffer - R. Duffer, USA, Netflix, 2016 - in produzione.
327
Abbiamo visto che questa serie rappresenta uno dei primi passi fondamentali verso la
serializzazione, cfr. capitolo V, sottocapitolo II.

208
visto, infatti, un lavoro così sperimentale approdare in prima serata. Twin Peaks è

lavoro autoriale, ma anche ibridazione di generi: nell’atmosfera di mistero della

cittadina montana (inventata), ai confini fra Stati Uniti e Canada, convivono infatti

realismo e surrealismo, orrore e commedia, presenti all’interno di un formato che

ricalca sia la detective story, sia la soap opera, facendo un’efficace parodia di questi

generi, ma andando anche oltre, descrivendo uno spaccato inquietante della

psicologia umana.

1.1 Chi ha ucciso Laura Palmer?

La storia, come abbiamo già avuto modo di vedere nel capitolo scorso, comincia in

medias res328, col ritrovamento del cadavere di una giovane ragazza, avvolto in un

telo di plastica, sulla riva di un lago. La complex television comincia così subito

con l’immagine scioccante della violenta morte di un’adolescente, inizia con il

traumatico omicidio di Laura Palmer.

È Pete Martell, taglialegna in pensione, il primo abitante di Twin Peaks a

scoprire il terribile delitto, rinvenendo sulla riva il cadavere, prono, avvolto nella

plastica, la mattina del 24 febbraio 1989. Egli chiama subito lo sceriffo, Harry

Truman, per avvisarlo del ritrovamento, con la voce rotta dallo shock: «Eh… è

morta! Avvolta nella plastica, Harry». Lo sceriffo si precipita sul luogo del delitto

con il fedele agente Andy Brennan e il medico di Twin Peaks, Will Hayward. Dopo

qualche fotografia per immortalare la scena del crimine, i tre girano il cadavere,

scoprendo che la vittima è Laura Palmer. Il patetismo della scena del ritrovamento

viene rafforzato notevolmente dalle lacrime di Andy, agente imbranato e puro di

cuore, e dalla colonna sonora di Angelo Badalamenti, che scandisce la scoperta

328
Cfr. Northwest Passage, D. Lynch, s. I, ep. 1, prima tv USA 8 aprile 1990, in Twin Peaks, D.
Lynch - M. Frost, USA, ABC, 1990 - 1991.

209
dell’identità del cadavere con un toccante crescendo musicale. Le atmosfere sonore

del musicista accompagnano perfettamente tutta la serie televisiva, districandosi fra

sonorità melodrammatiche, orrorifiche, misteriose e surreali.

Figura 7.1 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

La scena si sposta in casa Palmer, dove la madre di Laura, Sarah, cerca la figlia,

per fare colazione, ma non la trova: sale in camera della ragazza, al piano superiore,

ma la stanza è vuota. Una ventola ruota sopra l’anticamera, eppure è il 24 febbraio!

La ventola che gira indica, infatti, nel linguaggio misterioso della serie, il passaggio

di un’entità demoniaca, il killer Bob.329

329
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks: piccola guida pratica al mondo di David Lynch,
Mimesis, Milano - Udine 2015, p. 34.

210
La madre è preoccupata, fa qualche telefonata per avere informazioni su dove

possa trovarsi sua figlia, senza trovare risposte soddisfacenti. Infine chiama il

marito, Leland Palmer. La prima apparizione di Leland lo vede a colloquio con

l’amico, di cui è anche avvocato, Benjamin Horne, proprietario del Green Northern

Hotel di Twin Peaks. La telefonata della moglie lo distoglie da un convegno, in

hotel, e lo fa recare in un’altra stanza, per rispondere. Sarah mostra tutte le proprie

preoccupazioni al marito, il quale dice alla moglie di non preoccuparsi. Entra in

scena però lo sceriffo Truman, che raggiunge Leland, ancora al telefono con la

moglie. L’attenzione del montaggio si alterna sulle due situazioni: da una parte,

vediamo lo sceriffo rivelare a Leland la morte di Laura, dall’altra, vediamo la

disperazione di Sarah, all’altro capo della cornetta, che capisce che lo sceriffo è a

colloquio col marito per comunicargli la morte della figlia. La scena si chiude con

le urla di Sarah, prima attraverso un’inquadratura della cornetta abbandonata da

Leland, poi tramite un primo piano del volto disperato della donna.

Leland si recherà poi all’obitorio, per riconoscere il cadavere della figlia, mentre

il preside della scuola superiore di Twin Peaks, con un discorso commosso, rotto

dal pianto, annuncia attraverso l’interfono dell’istituto la morte della studentessa

modello Laura Palmer. Le immagini indugiano sulla disperazione dell’amica,

Donna Hayward, in lacrime, e dell’amante di Laura, James Hurley, mentre il

fidanzato della ragazza, Bobby Briggs, viene interrogato dalla polizia riguardo la

sera dell’omicidio. La scena si conclude con un primissimo piano di una foto di

Laura, nella bacheca della scuola, in cui la giovane è incoronata come reginetta del

ballo. È una foto che ricorre numerose volte nella serie, punteggia il tessuto della

narrazione ed indica non solo l’assenza della ragazza, ma il suo doppio volto: infatti,

211
dietro al sorriso angelico della reginetta del ballo, si nasconde una personalità

turbata e perturbante.

Figura 7.2 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

Queste sono le prime scene della serie, l’incipit traumatico, in cui vediamo subito

alcuni fra i principali protagonisti e veniamo a conoscenza dell’ambiente in cui si

svolge la storia, la piccola e apparentemente tranquilla comunità di Twin Peaks,

sconvolta da uno scioccante delitto. Del caso si occuperà, oltre allo sceriffo Truman,

un agente dell’FBI, Dale Cooper. Costui è un detective sui generis: goloso di cherry

pie e di caffè nero, sensibile ed educato, basa le proprie indagini non tanto

sull’intelligenza, quanto sull’intuito e su un sesto senso che gli deriva da una

particolare passione per il Tibet e la meditazione zen.

212
La puntata prosegue con una serie di interrogatori, a Bobby e Donna, interpellati

per sapere più informazioni possibili sulla vita di Laura. Nel frattempo, il mistero

si infittisce: fa la sua comparsa Ronette Pulaski, in stato di incoscienza, sui binari

di un treno: una ragazza salvatasi dallo stesso terribile mostro che ha ucciso Laura,

e che finirà in coma per le conseguenze del trauma subito. Scopriremo che Laura e

Ronette erano legate da una vita nascosta, da oscure amicizie, dalla passione per gli

uomini, da alcune inserzioni su riviste pornografiche e dalla dipendenza dalla

cocaina.

La serie si presenta dunque, di puntata in puntata, come un tipico whodunit, un

giallo deduttivo, che appassiona lo spettatore, immergendolo nella folle e ossessiva

ricerca dell’assassino di Laura: «Chi ha ucciso Laura Palmer?» è stato infatti il

tormentone del 1990, capace di ‘incollare’ davanti agli schermi televisivi un

vastissimo ed eterogeneo pubblico, almeno fino alla risoluzione (anticipata e per

questo non gradita da Lynch) del mistero che reggeva con la propria forza l’intera

serie, fino alla nona puntata della seconda stagione. Il nostro percorso di analisi di

Twin Peaks si fermerà lì, perché, come abbiamo anticipato, la nostra volontà è

quella di indagare la particolare tematica della violenza sui minori. Con la nona

puntata della seconda stagione ci troveremo di fronte alla confessione

dell’assassino: è stato Leland, il padre di Laura, ad uccidere la figlia, dopo averla

ripetutamente violentata nel corso della sua giovane vita. Vediamo ora come viene

presentato, giustificato e motivato un atto così terribile, l’incesto e l’omicidio della

propria stessa figlia, nel corso della serie. Affronteremo la narrazione di questo

trauma basandoci principalmente sulle figure maggiormente coinvolte, ovvero

Leland e Laura.

213
1.2 I segreti di Leland e Laura

Sotto la superficie della sorridente fotografia di reginetta del ballo, la figura della

protagonista-assente della serie, Laura Palmer, ci viene presentata come «piena di

segreti»330 e di misteri. Già nella puntata pilota veniamo a sapere dal dottor Jackoby,

eccentrico psichiatra di Twin Peaks, che Laura Palmer era una delle sue pazienti,

ma i genitori non sapevano nulla della terapia. Nella stessa puntata, veniamo a

conoscenza di un diario segreto di Laura, nel quale la ragazza raccontava i propri

incontri sessuali e le proprie preoccupazioni. L’agente Cooper e lo sceriffo Truman

trovano inoltre una cassetta di sicurezza appartenente a Laura, in un caveau, dove

la ragazza nascondeva un mucchio di denaro e una rivista pornografica, sulla quale

appariva lei stessa con la compagna Ronette.

Una delle migliori descrizioni di Laura nella serie viene fornita attraverso le

parole dell’ex fidanzato, Bobby Briggs, in un dialogo col dottor Jackoby durante la

sesta puntata:

Bobby: «Laura voleva morire [...] diceva che le persone provano a

essere buone, ma sono ormai corrotte, marce. Lei più degli altri. E ogni

volta che aveva tentato di trasformare il mondo in un posto migliore,

dentro di lei era esplosa una forza orribile che l’aveva trascinata giù

all’inferno. Quella cosa la portava sempre più giù, nel più nero degli

incubi, ed era sempre più difficile liberarsene e trovare la luce.»

Dr. Jackoby: «Ti è capitato di avere la sensazione che Laura

nascondesse qualche orribile segreto?»

Bobby: «Sì».

330
Così definisce la vita di Laura il nano che appare in sogno a Cooper nella terza puntata. Cfr. Zen,
or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin Peaks.

214
Dr. Jackoby: «Così orrendo da indurla a desiderare la morte?»

Bobby: «Sì».

Dr. Jackoby: «Così orrendo da indurla a cercare le debolezze delle

persone e poi ad approfittarne, tentadole, privandole della dignità,

portandole a compiere gesti terribili, degradanti?»

Bobby: «Sì».

Dr. Jackoby: «Voleva corrompere la gente perché si sentiva sporca e

corrotta anche lei».

Bobby: «Sì».331

Questa descrizione rappresenta il lato oscuro di Laura, quello che si vede oltre il

bel sorriso della reginetta della scuola, che campeggia nella bacheca scolastica e

nel salotto di casa Palmer. L’ambigua figura di Laura pare dunque avere tutti i

connotati di una personalità schizoide. In una scena in ospedale, lo psichiatra

Jackoby descrive così la sua paziente al detective Cooper, paragonando la

personalità della ragazza al ciondolo col cuore diviso su cui ruotano alcuni episodi

dell’indagine sull’omicidio di Laura: «un cuore diviso in due… anche Laura era

divisa in due. Insomma, viveva una doppia vita. Due persone».332 La personalità di

Laura pare irrimediabilmente scissa: da una parte, troviamo la ragazza semplice,

carina e per bene, dall’altra invece una donna ammaliante, dalla forte carica

sessuale, viziosa, disinibita, dipendente dalla cocaina, piena di segreti e di misteri

terribili. La descrizione di Laura è ben lontana dall’unico ritratto in vita della

ragazza mostrato nella serie, un video girato da James, in compagnia di Donna: qui

331
Cfr. Cooper’s Dreams, L.L. Glatter, s. I, ep. 6, prima tv USA 10 maggio 1990, in Twin Peaks.
332
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.

215
una giovane, allegra e spensierata, scherza, balla e ride con l’amica di sempre, e

ammicca alla telecamera, dietro la quale si nasconde l’amante, James.

Anche quest’ultimo, in un dialogo con Donna, nella prima puntata, rivela un lato

che, fino ad allora, non era riuscito a vedere in Laura:

È stato come vivere un incubo. Lei era così diversa dal solito. Ha detto

di essere coinvolta in certe strane storie. Di essersi fatta trascinare in

una brutta faccenda, diceva che l’avresti odiata per questo. Diceva “ci

sono certi aspetti della mia vita che nemmeno Donna può

immaginare”.333

L’ultima sera in cui James l’ha vista, Laura pareva diversa dal solito. Ma questo

non era un’anomalia per la ragazza, che viveva continuamente diversi e contrastanti

stati d’animo, in bilico fra innocenza e perdizione. Una condizione, questa, di

volubilità, che viene descritta da Bessel van der Kolk come tipica dei bambini che

hanno vissuto un’infanzia travagliata: «Children who don’t feel safe in infancy have

trouble regulating their moods and emotional responses as they grow older»334.

James è un amante di Laura, uno dei tanti: infatti, nel corso della serie, veniamo a

sapere che Laura ha intrattenuto relazioni intime con diversi uomini, fra cui appunto

James Hurley, l’ex fidanzato Bobby Briggs, l’agorafobico Harold Smith, il dottor

Jackoby, Leo Johnson e Jacques Renault, due criminali locali con cui organizzava

incontri sessuali e con i quali si prestava a set fotografici osé per la rivista

pornografica Flesh World, Benjamin Horne, proprietario del Green Northern Hotel

e del One Eyed Jacks, locale a luci rosse in cui Laura ha lavorato per un certo

333
Cfr. Northwest Passage, D. Lynch, s. I, ep. 1, prima tv USA 8 aprile 1990, in Twin Peaks.
334
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 104.

216
periodo come prostituta. Il ritratto di Laura si arricchisce così di una decisa

sfumatura di trasgressione, che la raffigura come una femme fatale. Lei stessa ne è

consapevole e, nelle confessioni che registra appositamente per il dottor Jackoby,

per la terapia ma anche per eccitare lo psichiatra, dice: «Perché è così facile per me

fare innamorare gli uomini? Non devo neanche impegnarmi troppo»335. James, fra

tutti gli uomini avuti da Laura, risulta essere il più ragazzino, il più dolce ma per

questo anche il più noioso: egli non riesce a solleticare le fantasie della ragazza,

compromessa dalla relazione illecita e incestuosa col padre Leland, posseduto dal

demone Bob. Così Laura descrive il suo rapporto con James, in una registrazione

al dottor Jackoby:

Oggi è giovedì 23, e sono così annoiata… [...] Certo, James è carino,

ma è talmente stupido… e poi comincio ad averne abbastanza delle sue

smancerie. Ehi, ti ricordi di quell’uomo misterioso di cui ti ho parlato?

Beh, se ti rivelassi il suo nome, tu saresti davvero nei guai! Lui non

sarebbe più un uomo misterioso, ma tu saresti senz’altro un uomo

morto. Credo che un paio di volte abbia cercato di uccidermi. Ma, come

avrai indovinato, mi sono eccitata ancora di più. Non è strano, il sesso?

Poi questo tizio sa come accendere il mio… fuoco!336

Il tizio di cui parla Laura, questo suo oscuro amante, in un primo momento, viene

ipotizzato essere Leo Johnson, da Cooper e Truman. In realtà, ogni volta che nel

film si parla di fuoco, questo elemento è senza dubbio riconducibile al demoniaco

335
Cfr. Realization Time, C. Deschanel, s. I, ep. 7, prima tv USA 17 maggio 1990, in Twin Peaks.
336
Cfr. The Last Evening, M. Frost, s. I, ep. 8, prima tv USA 23 maggio 1990, in Twin Peaks.

217
Bob. È lo stesso James a parlare di questa presenza, per la prima volta, allo sceriffo

Truman:

Laura nel nastro parla sempre di un uomo misterioso… Non credo che

si tratti di lui [Leo Johnson], e nemmeno di Jacques Renault. L’ho capito

quando ho sentito il nastro in cui Laura diceva “questo tizio sa come

accendere il mio fuoco”. Beh, io mi ricordo di una sera, era da poco che

ci vedevamo, lei prendeva ancora la droga allora. Eravamo nel bosco,

Laura si era messa a recitare uno spaventoso poema, continuava a

ripeterlo, parlava di fuoco, e alla fine mi ha detto “ti piacerebbe giocare

col fuoco, ragazzino? Ti piacerebbe giocare con Bob?” [...] Laura

diceva un sacco di cose strane, a volte invece non ti rivolgeva la parola.

Lei sapeva incantare.337

Nel diario segreto di Laura vengono trovate ulteriori tracce del demone Bob, anche

se l’identità di costui viene inizialmente fraintesa da Cooper, che sospetta di

Benjamin Horne:

Sono nella sala conferenze della stazione di polizia, con quello che resta

del diario di Laura Palmer. Molte pagine sono state strappate, tutto ciò

che sono riuscito a decifrare conferma quello che ha detto l’uomo con

un braccio solo338: ci sono continui riferimenti a un certo Bob, una

presenza minacciosa fin dai primi anni dell’adolescenza. Ci sono anche

337
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
338
L’uomo da un braccio solo è Philip Gerard, venditore ambulante di calzature che ospita Mike,
demone che un tempo era socio di Bob, ma che, dopo aver visto il volto di Dio, si è redento e si è
votato alla caccia del vecchio compagno di delitti.

218
accenni piuttosto frequenti a molestie e a maltrattamenti ripetuti.

Questo Bob sarebbe, a quanto ha scritto Laura, un amico del padre.339

Come possiamo vedere, le violenze di Bob su Laura cominciano ben prima della

notte dell’omicidio: fin dai primi anni dell’adolescenza la ragazzina ha dovuto

subire le angherie del genitore/demone. Laura, però, sembra non riconoscere il

padre come suo aguzzino: nelle registrazioni e nel diario non viene mai associato il

nome di Bob a quello di Leland, se non quando il demone, come abbiamo visto

sopra, viene indicato come un «amico del padre». Inoltre pare che esista una

raccapricciante intesa sessuale fra la ragazza e il suo violentatore. Ricordiamo le

parole di Laura nella registrazione per Jackoby: «questo tizio sa come accendere il

mio fuoco». Un atteggiamento simile è frequente nelle vittime di abusi in età

infantile. Bessel van der Kolk ce ne fornisce una descrizione che sembra descrivere

appieno il trauma di Laura e l’influenza che ha avuto sulla sua vita:

victims of child abuse: Most of them suffer from agonizing shame about

the actions they took to survive and maintain a connection with the

person who abused them. This was particularly true if the abuser was

someone close to the child, someone the child depended on, as is so

often the case. The result can be confusion about whether one was a

victim or a willing participant, which in turn leads to bewilderment

about the difference between love and terror; pain and pleasure.340

339
Cfr. Lonely Souls, D. Lynch, s. II, ep. 7, prima tv USA 10 novembre 1990, in Twin Peaks.
340
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 21.

219
Laura non riesce a rivelare a Donna il proprio segreto più grande, l’incesto paterno,

e prova una forte vergogna per le proprie azioni; così scrive nel proprio diario

segreto:

ancora ho paura di raccontarle le mie fantasie e i miei incubi… io voglio

molto bene a Donna, ma certe volte temo che non mi rivolgerebbe più

la parola, se le rivelassi tutte le mie fantasie… le mie fantasie oscure, e

i sogni interminabili, di uomini altissimi, e dei modi in cui possono

prendermi e tenermi sotto il loro controllo.341

Laura prova anche una sorta di senso di colpa, che la porta a dislocare il proprio

trauma, a trasferire le violenze del padre nella figura demoniaca di Bob. Sia Laura

che la madre Sarah, infatti, paiono non sapere che Leland sia uno spietato killer e

violentatore seriale:

le donne della famiglia rimuovono il pensiero abominevole

dell’incesto. A livello conscio, non lo vedono. Non solo; entrano in

gioco anche altri meccanismi, come il senso di colpa da parte della

vittima (che reagisce cercando la dannazione).342

Non che Bob sia descritto come un personaggio irreale, nella narrazione, o come il

frutto della fantasia di Laura: infatti viene visto anche dalla madre, Sarah, dal padre,

Leland, che ne riconosce l’identikit e lo vede nel proprio riflesso sugli specchi, da

Maddy, cugina di Laura, da Ronette Pulaski, perseguitata anche dopo la terribile

341
Cfr. Laura’s Secret Diary, T. Holland, s. II, ep. 4, prima tv USA 20 ottobre 1990, in Twin Peaks.
342
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 39.

220
notte delle violenze dagli incubi e dalle apparizioni del demone, e dallo stesso

Cooper, che vede più volte in sogno Bob grazie alle proprie abilità psichiche

paranormali e ad un misterioso legame mentale con le vittime. Il demone, dunque,

esiste, è reale, ma possiamo anche considerarlo come una metafora per

rappresentare la coscienza dissociata del Male: in fondo, siamo in un territorio

cinematografico, quello di David Lynch, che non permette letture immediate,

definite e definitive, rivolto a suscitare nello spettatore più domande che risposte,

più dubbi che certezze, in una rappresentazione dell’ambiguità che contraddistingue

la dimensione umana del pensiero.

Se da un lato Laura pare comunque attratta irresistibilmente da Bob e dalla sua

carica erotica, d’altro canto sa che il demone desidera possedere non solo il suo

corpo, ma anche la sua anima, considerata da lui pura e preziosa. Sarebbe questo il

motivo degli atti autolesionistici di Laura, della ricerca della depravazione morale

e della dannazione: essi sono un modo per sfuggire ai desideri di Bob.343 Eppure

anche tutto questo non riesce a fermare le mire demoniache: l’unica soluzione, per

Laura, è la morte.

23 febbraio: Morirò questa notte, è deciso. Devo farlo, perché questo è

l’unico modo per tenere Bob lontano da me, è l’unico modo per

strapparmelo da dentro. Lo so che lui mi vuole, posso sentire il suo

fuoco. Ma se muoio, non può più farmi del male.344

Come abbiamo precedentemente svelato, dietro le azioni di Bob si cela Leland

Palmer, o potremmo anche dire che sia il demone a nascondersi dentro Leland:

343
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 37.
344
Cfr. Arbitrary Law, T. Hunter, s. II, ep. 9, prima tv USA 1 dicembre 1990, in Twin Peaks.

221
l’ambiguità è norma nel mondo di Twin Peaks. Leland è dunque un violentatore,

con l’aggravante del reiterato incesto, ed un serial-killer. Uccide infatti non soltanto

Laura, ma anche la nipote, Maddy, identica all’amata figlia, e in precedenza aveva

assassinato anche Teresa Banks, una prostituta diciassettenne. Però Leland è anche

un padre di famiglia amorevole, un noto avvocato e uno stimato cittadino di Twin

Peaks; nelle prime scene della serie, inoltre, lo vediamo disperato per la morte della

figlia, come se veramente non sapesse di essere stato proprio lui l’assassino. Anche

nel caso di Leland Palmer, come per la figlia, abbiamo a che fare con un esempio

di personalità schizoide e di rimozione del trauma: per Laura è la violenza subita,

per Leland è la violenza compiuta, ad essere rimossa, allontanata. È lo stesso signor

Palmer a cantare, in una cena a casa Hayward, una canzone rivelatrice, Get Happy,

in cui si dice «forget your troubles, come on, get happy, you’ve got to pack all yours

cares away [...] forget your troubles, come on, get happy, you better chase all you

cares away»345. Leland non conosce i propri delitti perché li ha rimossi, perché

scaccia via ogni preoccupazione, ogni cattivo pensiero. Ma «di fronte a tante

rimozioni, Lynch non esita a far parlare l’inconscio»346. Nella prima puntata, la

polizia sta ispezionando la casa dei Palmer in cerca di indizi sull’omicidio. Il

poliziotto Hawk è in camera di Laura e con lui c’è il padre della ragazza, seduto sul

letto della figlia: Leland stringe un cuscino fra le gambe, come se volesse

inconsciamente nascondere la vergogna dell’incesto.347

345
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
346
A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 40.
347
Da notare che sulle scale che portano alla stanza di Laura è accesa la ventola, indicatore della
presenza di Bob, come abbiamo visto in precedenza.

222
Figura 7.3 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

Nella terza puntata della prima stagione348, invece, Leland accende il giradischi,

altro elemento, come la ventola, che indica la presenza di Bob e funziona da trigger

sia per il ricordo traumatico, sia per l’evocazione del demone.

Figura 7.4 Zen, or the Skill to Catch a Killer (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

348
Cfr. Zen, or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin
Peaks.

223
In questo caso Leland ascolta la musica, una musica allegra, genere swing, ma

pensa, dolente, alla figlia Laura. Si avvicina alla fotografia della ragazza, la afferra

e comincia a ballare con essa, piangendo e urlando di dolore. Questa macabra danza

viene interrotta dalla moglie, che cerca di riportare alla realtà il marito: la donna

esclama due volte, come se finalmente stesse comprendendo i segreti del marito,

«che sta succedendo in questa casa?».349

Nella quarta puntata350, poi, alla fine del funerale di Laura, Leland si getta

disperato sulla bara della figlia, mentre questa sta per essere seppellita: il

meccanismo di trasporto della bara sotto terra, però, è malfunzionante, e Leland,

aggrappato alla cassa, sale e scende con essa. Questa scena non solo dimostra il

legame fortissimo del padre nei confronti della figlia, ma potrebbe anche

nascondere la simulazione di un macabro atto sessuale, l’ultimo che Leland si può

concedere con la figlia, prima che questa venga definitivamente sepolta nel

sottosuolo. Sarah, dall’alto, rimprovera il marito: «Leland, non rovinare anche

questo!». In questa frase possiamo percepire l’inconscia consapevolezza della

donna del delitto compiuto dal marito.

Figura 7.5 Rest in Pain (Tina Rathborne, Twin Peaks, 1990)

349
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 40.
350
Cfr. Rest in Pain, T. Rathborne, s. I, ep. 4, prima tv USA 26 aprile 1990, in Twin Peaks.

224
In queste scene troviamo degli indizi, dunque, non chiarissimi e passibili di

interpretazione, della colpevolezza di Leland. Questa appare chiaramente per la

prima volta nella settima puntata della seconda stagione.351 Leland ha saputo in

mattinata dalla nipote che questa avrebbe fatto ritorno a casa, dopo aver trascorso

alcuni giorni in casa dei Palmer per sostenere gli zii e partecipare al funerale della

cugina, a cui era molto affezionata e di cui rappresenta la perfetta copia fisica, anche

se non è bionda ma mora. La notizia dell’abbandono di Maggy deve aver scatenato

nuovamente il desiderio possessivo di Leland: la sera stessa, Bob prende il controllo

del suo corpo. La sequenza dell’omicidio di Maddy comincia con un primissimo

piano sul giradischi, che gira a vuoto: è il trigger che permette l’entrata in scena di

Bob. Sarah striscia sulle scale, probabilmente anche lei ha subito violenze

domestiche da parte del marito. La donna giunge sul pavimento del salotto, dove ha

la visione di un grande cavallo bianco, che rappresenterebbe un presagio di

morte.352 Subito dopo, Sarah sviene sul pavimento. Nell’atrio, intanto, Leland si

guarda allo specchio, sistemandosi la cravatta. La regia stacca e ci porta alla

roadhouse, con Cooper, lo sceriffo Truman e la donna col ceppo. Nel locale c’è un

concerto, sul palco, davanti ad una tenda rossa, si esibisce una band dalla melodia

dolce e malinconica. Lo spettacolo, però, per Cooper, viene interrotto dal Gigante,

una sorta di aiutante fiabesco per l’agente353, che gli rivela cripticamente quanto sta

avvenendo in casa Palmer: «attento, sta per succedere ancora». Leland dunque sta

per ripetere il proprio delitto: come abbiamo visto, la ripetizione è un notevole

sintomo traumatico. La regia ritorna in casa Palmer: Leland si sta ancora

351
Cfr. Lonely Souls, D. Lynch, s. II, ep. 7, prima tv USA 10 novembre 1990, in Twin Peaks.
352
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 39.
353
Anche grazie all’intervento del gigante e alla sua controfigura terrena, il vecchio cameriere,
Cooper riuscirà a giungere alla risoluzione dell’omicidio di Laura Palmer.

225
specchiando, e il suo riflesso rivela il volto di Bob.354 Finalmente il grande mistero

che reggeva tutta la prima parte della serie viene sciolto. Maddy rientra a casa e

trova la zia accasciata sul pavimento: lo zio la vede e, posseduto da Bob, rincorre

follemente la nipote. Maddy prova a scappare, ma non riesce a sottrarsi alla presa

del demone. La rappresentazione vede l’alternarsi sulla scena dei due diversi

interpreti di Leland (Ray Wise) e Bob (Frank Silva). Le scene in cui è presente

Leland sono girate con la luce naturale della stanza, mentre le sequenze di Bob

utilizzano il ralenti e vengono illuminate da un faro, che evidenzia il vivo

dell’azione: la traumatica scissione della personalità di Leland viene dunque

rappresentata attraverso questi espedienti visivi.

Dopo aver preso a pugni Maddy, Leland/Bob la stringe a sé, simulando quel

ballo che tanto desiderava ancora fare con Laura. Nelle sequenze dell’omicidio di

Maddy con Leland troviamo il signor Palmer dolente, che invoca il nome della

figlia, mentre nelle sequenze con Bob vediamo il demone baciare voluttuosamente

il volto della vittima. Bob riesce quindi a prendere il sopravvento anche sull’ultima

briciola di coscienza rimasta a Leland e, nei panni dello zio di Maddy, scaraventa

questa contro un quadro appeso alla parete, raffigurante un cervo355, spaccandole la

testa. Maddy muore, così come era morto il suo doppio, Laura. La ripetizione del

trauma è evidente, poiché Leland/Bob uccide una vittima identica alla figlia e attua

anche con lei lo stesso rituale post mortem: le infila una piccola lettera sotto

l’unghia dell’indice e la avvolge in un telo di plastica, gettandola il giorno seguente

nella cascata di Twin Peaks.

354
«The lack of self-awareness in victims of chronic childhood trauma is sometimes so profound
that they cannot recognize themselves in a mirror». Cfr. B.van der Kolk, The Body Keeps the Score,
p.84.
355
Anche il cervo rappresenta un simbolo di morte, come il cavallo, cfr. A. Parlangeli, Da Twin
Peaks a Twin Peaks, p. 38-39.

226
Figura 7.6 Lonely Souls (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

In questa scena, dunque, viene rappresentato Leland posseduto per la prima volta

esplicitamente da Bob. Il demone, però, è apparso già diverse volte, in precedenza,

nel corso della serie: compare, di sfuggita, già al termine della puntata pilota,

quando Sarah ha la visione di una mano nel bosco che raccoglie il ciondolo della

figlia. Nello specchio posto alle spalle di Sarah, sopra il divano su cui questa è

seduta, vediamo per la prima volta il riflesso di Bob: la puntata termina col grido di

terrore della donna, provocato probabilmente sia dalla visione del ciondolo, sia

dall’apparizione del demone.

227
Figura 7.7 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

La seconda, inquietante apparizione di Bob avviene nella puntata successiva356,

a vederlo è nuovamente Sarah: Donna è in casa Palmer, per far visita ai genitori

dell’amica e consolarli per la perdita. La ragazza si sofferma a parlare con Sarah, la

quale, disperata, afferma che la figlia le manca da morire. La disperazione è tale

che fa vedere alla madre addolorata il volto di Laura in quello di Donna (questa

visione viene rappresentata attraverso una sovrapposizione di immagini un po’

grezza). La madre abbraccia Donna, pensando di riabbracciare l’amata figlia, ma

un’altra visione sconvolge la sua mente: è Bob, nascosto ai piedi del letto di Laura.

Sarah grida, terrorizzata: l’immagine, però, probabilmente, è solamente mentale, un

flashback. Siamo infatti nel salotto e, nonostante la donna pare guardare in

direzione di Bob, il demone viene visto nella stanza di Laura.

356
Cfr. Traces to Nowhere, D. Dunham, s. I, ep. 2, prima tv USA 12 aprile 1990, in Twin Peaks.

228
Figura 7.8 Traces to Nowhere (D. Dunham, Twin Peaks, 1990)

Non vediamo Bob solo attraverso gli occhi di Sarah, ma anche nei sogni del

detective Cooper: nella terza puntata della serie, in chiusura, Cooper si addormenta

nella sua stanza al Green Northern Hotel, avviando una sequenza onirica: Cooper,

invecchiato di una ventina d’anni, si trova seduto su una poltrona, in una stanza

circondata da tende rosse, in compagnia di un nano, che gli dà le spalle e urla il

nome di Laura. Lo schermo diventa nero, poi vediamo un susseguirsi di immagini:

Sarah che fugge dal piano superiore di casa Palmer, sulle scale, mentre la ventola

gira; Bob nascosto ai piedi del letto di Laura; una cassapanca insanguinata; il

cadavere di Laura nell’obitorio. In voice over comincia a parlare Mike, il demone

che abita nel corpo di Philip Gerard, l’uomo con un braccio solo, che appare quindi

nel sogno di Cooper:

Nell’oscurità di un futuro passato il mago desidera vedere. Non esiste

che un’opportunità, tra questo mondo e l’altro. Fuoco, cammina con

me. Noi viviamo tra la gente. Tu lo chiameresti un negozio conveniente.

Noi ci viviamo sopra, proprio così com’è, come lo vedi tu. Anch'io sono

stato toccato dall'essere infernale. Un tatuaggio sulla spalla sinistra. Ah,

229
ma il giorno che vidi il volto di Dio, divenni un altro, e mi staccai da

solo il braccio intero. Il mio nome è Mike e il suo è Bob.357

Mike rivela qui cripticamente il suo legame con Bob. Tutti e due sono demoni che

abitano a Twin Peaks, prima erano compagni di malefatte, ma dopo l’epifania

divina, Mike ha deciso di combattere lo spirito maligno Bob. Quest’ultimo appare

subito dopo Mike nel sogno di Cooper, minacciando l’ex socio: «Mike! Puoi

sentirmi? Ti catturerò con il mio sacco mortale. Tu penserai che io sia impazzito,

ma ti faccio una promessa... tornerò ad uccidere, ancora!»358. E così avverrà: infatti

il demone ammazzerà il criminale Jacques Renault e Maddy Ferguson, la nipote di

Leland, come abbiamo visto in precedenza.

Bob appare anche nelle visioni di Ronette Pulaski, la ragazza che si prostituiva

con Laura e che ha accompagnato la figlia di Leland nelle sue ultime ore di vita,

assistendo all’omicidio e venendo violentata essa stessa da Bob. Proprio attraverso

la memoria traumatizzata di Ronette, in coma in ospedale, vediamo le immagini

disturbanti dell’omicidio di Laura.359 La compagna di Laura, nonostante riposi in

stato comatoso, pare avvertire la presenza del demone, che si aggira per i corridoi

dell’ospedale. L’inquietante venuta del demone ci viene rappresentata inizialmente

con una carrellata in stile Shining dei corridoi dell’ospedale, nei quali vediamo

correre Bob. Ronette si agita nel letto, dalla sua memoria provengono brevi flash

che inquadrano il vagone del treno dove è avvenuto il delitto, con Bob che colpisce

ripetutamente il corpo di Laura, la quale grida, fino ad esalare l’ultimo respiro.

357
Cfr. Zen, or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin
Peaks.
358
Il sogno di Cooper continuerà nella sala rossa, con l’anziano agente che incontra il doppelgänger
onirico di Laura, la quale pare sussurrargli nell’orecchio il nome del proprio assassino, mentre il
nano prosegue la sua folle danza.
359
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.

230
Figura 7.9 May the Giant Be With You (David Lynch, Twin Peaks, 1990)

Abbiamo così notato che Bob viene visto da diverse persone, dunque non può

essere frutto solamente dell’immaginazione della famiglia Palmer ma, come

abbiamo detto in precedenza, nell’economia del racconto è raffigurato come un

personaggio reale, una presenza demoniaca effettiva, che noi possiamo interpretare

come il lato oscuro dell’uomo, il simbolo del male, e anche come la coscienza

dissociata di Leland. Una descrizione del demone ci viene fornita da Philip

Gerard/Mike che, al commissariato, descrive in questo modo Bob:

Mike: «Lui era uno spirito simile. [...] Lui è Bob, gli piace divertirsi, ed

ha un sorriso tale al quale nessuno può resistere. Sapete che cos’è un

parassita? È un essere che sfrutta un’altra forma di vita e se ne nutre.

Bob ha bisogno di un ospite umano. Lui si ciba di paure, e a volte di

231
piaceri. Questi sono i suoi figli. Io sono simile a Bob, una volta eravamo

soci. [...] Ma poi io ho visto il volto di Dio, e da allora divenni puro, e

mi tolsi il braccio, però restai vicino a questo vascello, e lo abitai di

tanto in tanto perché avevo una missione da compiere».

Cooper: «Trovare Bob?»

Mike: «Per fermarlo! Il suo vero volto è questo [indica l’identikit di

Bob] ma pochi riescono a vederlo: gli eletti e i condannati».

Cooper: «È vicino a noi, adesso?»

Mike: «Da quasi quarant’anni!»360

Da questa descrizione traspare l’essenza demoniaca di Bob, ma il riferimento ai

quarant’anni situa nel passato l’arrivo del demone a Twin Peaks. A parlarcene è

inconsapevolmente il suo stesso ospite, Leland. Nell’ufficio di Ben Horne, infatti,

l’avvocato riconosce l’identikit segnaletico di Bob appoggiato sopra un tavolino.

Guarda il volto nell’immagine, scioccato, e afferma: «io lo conosco quest’uomo, la

residenza estiva dei miei nonni, a Pearl Lakes, lui abitava proprio vicino a noi. Ero

un bambino allora, ma l’ho riconosciuto! Devo andare subito a dirlo allo

sceriffo!»361. Nella puntata seguente Leland incontra il detective Cooper, lo sceriffo

Truman e l’agente Hawk in commissariato. L’avvocato racconta loro di conoscere

l’uomo misterioso dell’identikit:

Leland: «Quando ero bambino, mio nonno aveva una residenza estiva

a Pearl Lakes. Noi ci andavamo tutti gli anni».

Cooper: «Ed è lì che l’ha visto?»

360
Cfr. Demons, L.L. Glatter, s. II, ep. 6, prima tv USA 3 novembre 1990, in Twin Peaks.
361
Cfr. Coma, D. Lynch, s. II, ep. 2, prima tv USA 6 ottobre 1990, in Twin Peaks.

232
Leland: «Sì, sì. Quello che so è che non si chiamava Shalbert. Loro

stavano in una casa vicino alla nostra, nell’altro lato, un piccolo terreno,

e accanto, una casa bianca: è lì che abitava».

Cooper: «E ricorda il suo nome?»

Leland: «No, ehm… io credo, credo… credo che fosse Robertson, sì,

Robertson».

Cooper: «Robertson? Robert… R B T, ecco il significato di quelle

lettere!» [...]

Leland: «Ah, un’altra cosa! Ricordo che mi tirava addosso i fiammiferi.

E diceva: “ti piacerebbe giocare col fuoco, ragazzino?»362

Leland, dunque, ha conosciuto il demone in tenera età, ed in quel tempo è stato a

sua volta una vittima di Bob. È proprio il demone a rivelare allo spettatore i dettagli

del primo incontro con Leland, e di come sia riuscito a impossessarsi del suo corpo,

da bambino: siamo alla nona puntata della seconda stagione363, l’ultima in cui

appare il signor Palmer. Leland, con la scusa di accompagnare il suo assistito, Ben

Horne, viene portato in commissariato da Cooper, lo sceriffo Truman e l’agente

Hawk: questi gettano l’avvocato nella stanza degli interrogatori, al posto del signor

Horne, e lì lo rinchiudono: Leland/Bob, in trappola, comincia ad impazzire, a

sbraitare e a schiantarsi contro le mura che lo serrano. Il detective Cooper aveva

infatti precedentemente scoperto, grazie all’aiuto di una visione del gigante e del

ricordo di quanto detto a lui da Laura, in sogno, che il vero assassino era proprio il

padre della ragazza. Legato ad una sedia, al cospetto del detective Cooper, degli

agenti Rosenfield ed Hawk, e dello sceriffo Truman, Bob, nelle sembianze di

362
Cfr. The Man Behind the Glass, L.L. Glatter, s. II, ep. 3, prima tv USA 13 ottobre 1990, in Twin
Peaks.
363
Cfr. Arbitrary Law, T. Hunter, s. II, ep. 9, prima tv USA 1 dicembre 1990, in Twin Peaks.

233
Leland, risponde alle domande dell’interrogatorio, confessando, con folli ululati, di

aver ucciso Laura e Maddy.

Bob/Leland: «Oh Leland, Leland, sei stato un buon veicolo, e il

viaggiare era divertente, ma adesso sei vecchio, pieno di malanni, ormai

è arrivato il momento di volarsene a Buffalo!»

Cooper: «Leland lo sa che cosa hai fatto?

Bob/Leland: «Leland è un albero nel bosco, con un grande foro, dove

si rifugia la sua coscienza. E quando era solo un ragazzino mi divertivo

a tirarla fuori di lì e gli dicevo: attento, Leland! Non fidarti mai, non

fidarti mai! Ma tu non mi ascoltavi».364

A parlare, in questo momento, è chiaramente il demone, o la coscienza sporca di

Leland, a seconda dell’interpretazione che si vuole attribuire alla figura di Bob.

Leland cade in uno stato di catalessi, finisce così l’interrogatorio e la confessione

dell’assassino. Cooper e gli altri agenti abbandonano la stanza, lasciando da solo il

signor Palmer, in balìa di se stesso e del suo demone interiore.

Cooper, nel frattempo, ricostruisce con i colleghi quanto avvenuto negli ultimi

giorni a Twin Peaks, alla luce della scioccante confessione. Cooper sostiene che la

risposta fosse sempre stata davanti ai suoi occhi: il nano, nel sogno, ballava, così

come Leland, che danzava continuamente dopo la morte della figlia; Sarah aveva

detto loro che Bob aveva i capelli grigi, come grigi sono diventati i capelli di Leland

dopo aver ucciso Jacques Renault; Leland affermava di aver conosciuto da piccolo

un uomo dai capelli grigi, di nome Robertson e, secondo il demone Mike, i

posseduti erano figli di Robert, “Robert” “son”; le lettere trovate sotto le unghie

364
Cfr. ibidem.

234
delle vittime, R O B T, facevano parte del nome del demone, «la firma sotto

l’autoritratto del demonio». Cooper sostiene che Leland abbia ucciso la figlia

perché Laura stava raccontando di Bob nel proprio diario, e il padre ne era venuto

a conoscenza. Lo sceriffo Truman ha comunque ancora dei dubbi, che non riesce a

sciogliere:

Truman: «Ma perché ha ucciso Maddy?»

Cooper: «Forse perché gli ricordava Laura. Maddy stava tornando dai

suoi, può darsi che lui non volesse. Magari voleva rivivere l’esperienza,

o forse lei aveva scoperto la verità su Bob e lui l’ha capito».

Truman: «Sì, ma questo Bob… non può esistere nella realtà. Insomma,

Leland è soltanto un pazzo, giusto?»365

Lo sceriffo Truman, così come l’agente Rosenfield, rappresenta in questo caso la

parte razionale, quella che non riesce a concepire non solo il delitto di Leland,

l’incesto e l’omicidio della figlia e della nipote, ma non riesce neppure a credere

che un demone si sia potuto impossessare del corpo del signor Palmer, e attribuisce

le cause dei crimini alla follia dell’avvocato. Nel frattempo, nella stanza

dell’interrogatorio, Bob ha ripreso il controllo di Leland e urla per un’ultima volta

le proprie minacce, poi il signor Palmer, approfittando della confusione dovuta

all’accidentale attivazione del sistema antincendio, prende più volte a testate la

porta, chiusa a chiave, fracassandosi la fronte. Cooper e i suoi colleghi intervengono

troppo tardi, per Leland c’è solo il tempo del riconoscimento delle colpe e del finale

pentimento:

365
Cfr. ibidem.

235
Oddio, Laura! L’ho uccisa io! Ho ucciso mia figlia! Sono stato io!

Perdonami, perdonami! Ero soltanto un bambino, lui veniva a trovarmi

nei sogni, diceva di voler giocare con me. Alla fine mi convinse e lo

invitai a giocare, e lui entrò dentro di me! Io non lo sapevo, quando era

dentro di me, e quando se ne andava, non ricordavo più niente. Mi

faceva fare delle cose, delle cose terribili! Diceva di volere delle anime,

loro volevano altra gente, altra gente da poter usare così come hanno

usato me!366

Figura 7.10 Arbitrary Law (Tim Hunter, Twin Peaks, 1990)

Nelle ultime parole di Leland, dunque, non troviamo solo il forte senso di colpa per

l’omicidio della figlia, ma vediamo anche che all’origine del suo comportamento

esiste un ulteriore trauma relativo alla violenza sui minori: la possessione in età

infantile di Leland da parte di Bob può essere infatti interpretata ambiguamente sia

come un vero e proprio episodio di incarnazione demoniaca, sia come un caso di

abuso sessuale ai danni di un bambino. Le parole di Leland, infatti, quando dice

«lui veniva a trovarmi nei sogni, diceva di voler giocare con me» e «lui entrò dentro

di me» lasciano intuire una violenza sessuale subita dal piccolo Leland. Il demone

366
Cfr. ibidem.

236
Bob assumerebbe, secondo questa interpretazione, un ulteriore significato: il male

subito viene covato nella coscienza e dà vita a una nuova forma di violenza. Leland,

piccola vittima innocente dei giochi di Bob, diviene da adulto un crudele

violentatore. Il trauma infantile, dislocato nella figura demoniaca di Bob, torna a

tormentare il signor Palmer, che mette nuovamente in atto le violenze subite

perseguitando l’innocente figlia. Viene in questo modo azionata una catena

delittuosa potenzialmente senza fine, che però è subito troncata dal consapevole

sacrificio di Laura: «volevano mia figlia, ma lei era molto forte, lei si rifiutava -

dice Leland - lei riusciva a resistere [...] si sarebbe fatta ammazzare, piuttosto che

cedere. E allora me l’hanno fatta uccidere».367

1.3 Una narrazione surreale del trauma infantile

In questa nostra analisi della serie televisiva Twin Peaks abbiamo voluto porre

l’attenzione su due dei protagonisti, Leland e Laura Palmer, e sul raccapricciante

rapporto incestuoso fra padre e figlia, per sottolineare come è stata narrata la

violenza sui minori in uno dei primissimi esempi seriali di complex television. La

serie di David Lynch e Mark Frost potrebbe essere analizzata ulteriormente e

rivelare molti altri dettagli interessanti, che probabilmente potremmo trovare anche

nella prossima stagione di Twin Peaks: nel 2017, infatti, è previsto l’arrivo, sul

network televisivo Showtime, di nuove attesissime puntate. La serie tornerà così

dopo poco più di venticinque anni, come aveva annunciato Laura Palmer nella

Loggia Nera al detective Cooper, nell’ultima puntata della seconda stagione, andata

in onda nel 1991.368

367
Cfr. ibidem.
368
Cfr. Beyond Life and Death, D. Lynch, s. II, ep. 22, prima tv USA 10 giugno 1991, in Twin Peaks.

237
La nostra analisi si è rivolta solamente ai primi diciassette episodi di Twin Peaks

perché, oltre ad essere stilisticamente più validi di quelli presenti nella seconda

parte della serie, è nelle vicende che si concludono con la morte di Leland che

troviamo il nucleo di maggiore interesse per il nostro focus sul trauma infantile. Qui

infatti abbiamo potuto notare la presenza di due diversi personaggi traumatici,

caratterizzati dalla stessa personalità scissa, Leland Palmer, stimato avvocato di

Twin Peaks e amorevole padre di famiglia, ma contemporaneamente violentatore

ed assassino demoniaco, e Laura Palmer, dolce e angelica reginetta della scuola ma

al contempo ragazza dissoluta e viziosa. Tutti e due nascondono un segreto, le

violenze subite e l’incesto, chi nel proprio diario personale, come Laura, chi, come

Leland, dislocando la propria cattiva coscienza nel demone Bob. La

rappresentazione del trauma assume in questa serie televisiva un tono surreale e

soprannaturale, raffigurando ambiguamente il Male assoluto in sembianze

demoniache. La soluzione del delitto non può dunque avvenire in altro modo che

non sia quello che coinvolga, più del raziocinio e dell’intelletto, l’intuizione e il

presentimento, con sogni rivelatori di giganti e nani, demoni e doppelgänger. La

rappresentazione del trauma fa affiorare un piano narrativo ambiguo, in bilico fra il

realismo e il surrealismo. Lo stesso stile rappresentativo si adatta bene all’ambiguità

della narrazione, muovendosi fra diversi generi, dal melodramma all’horror, dalla

soap opera alla crime story, con un utilizzo di sperimentali tecniche

cinematografiche, inusuali, negli anni Novanta, per il piccolo schermo. Twin Peaks

ha così compiuto una rivoluzione televisiva, e l’ha fatto portando al centro della

narrazione un tema scottante come quello dell’incesto e delle violenze sui minori,

rappresentando un punto di riferimento per tutta la successiva produzione seriale.

238
Vediamo ora come un’altra serie televisiva, a distanza di vent’anni da Twin

Peaks, abbia ripreso le fila del discorso sulla violenza ai minori, attualizzandolo e

proponendolo in una veste britannica, ma rifacendosi comunque esplicitamente

all’ingombrante precursore lynchiano.

2. Broadchurch

Broadchurch è un serial inglese, trasmesso per la prima volta dall’emittente

televisiva britannica Independent Television (ITV) il 4 marzo del 2013, in Italia sul

canale tematico Giallo del digitale terrestre dal 28 aprile del 2014. La prima

stagione, la sola di cui ci occuperemo in questa sede, ha riscosso un ragguardevole

successo non solo in patria, ma anche fuori dai confini britannici: in Italia Aldo

Grasso ne ha parlato entusiasticamente, affermando che «insieme ad altri esempi

recenti (come Sherlock369 e Downton Abbey370), la serie dimostra che anche fuori

dagli Stati Uniti si possono realizzare fiction di alta qualità»371.

La narrazione è ambientata in una piccola cittadina inventata, Broadchurch

appunto, sulla costa giurassica inglese, nel sud del paese, affacciata sul canale della

Manica: «poche anime, una vita che si anima d’estate con l’arrivo dei turisti attratti

dalle scogliere e dall’incantevole spiaggia»372. Broadchurch è una piccola cittadina,

tutti gli abitanti si conoscono e vivono tranquillamente in apparente armonia: in uno

dei primissimi frame dell’Episodio 1373 vediamo, non a caso, un primo piano di un

cartello sul quale un manifesto pubblicitario recita: love thy neighbor as thyself. Il

manifesto è però un po’ sgualcito, strappato: l’analogia pare immediata, la

369
Sherlock, S. Moffatt - M. Gatiss, UK, BBC One, 2010 - in produzione.
370
Downton Abbey, J. Fellowes, UK - USA, ITV, 2010 - 2015.
371
A. Grasso, «Broadchurch»: non solo giallo, «Corriere della Sera», 29 aprile 2014.
372
Ibidem.
373
Cfr. Episode 1, J. Strong, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 marzo 2013, in Broadchurch, C. Chibnall,
UK, ITV, 2013 - in produzione.

239
tranquillità della città è solo apparente. Già qui ci troviamo subito ad avere a che

fare con una forte similitudine fra la serie e Twin Peaks: la cittadina piccola e

apparentemente tranquilla è il set perfetto per inscenare oscuri misteri e turpi delitti.

Come nel serial di Lynch e Frost, infatti, l’apparente quiete ed armonia cittadina è

turbata da un brutale omicidio: il cadavere di un ragazzino, Danny Latimer, viene

ritrovato sulla spiaggia principale della città. Anche questo particolare non può che

ricordarci l’illustre precedente: «The mysterious murder of a young resident of a

close-knit town. If that sounds like the beginning of the premise of Twin Peaks, it

certainly is, but it also applies to the hit British show Broadchurch»374. Le premesse

e anche alcune soluzioni narrative di Broadchurch rivelano un profondo debito

dell’autore, Chris Chibnall, nei confronti di Twin Peaks. Chibnall ha dichiarato

esplicitamente l’influenza che ha avuto sul proprio lavoro il serial di Lynch e Frost,

unitamente ad un’altra serie americana di quegli anni, Murder One375:

Chibnall himself says his influence is in fact Murder One, Steven

Bochco's 1996 US TV drama serial in which one criminal trial is

followed over 23 episodes. "Around the same time there was Twin

Peaks as well," says Chibnall. "Those shows have stuck around in my

DNA as I've become a writer."376

È importante sottolineare le congruenze fra Broadchurch e Twin Peaks, e lo faremo

spesso nel corso della nostra analisi, ma la serie britannica si pone comunque in

374
N. Tylwalk, Broadchurch Writer Names Twin Peaks As An Influence, «Twin Peaks Fans»,
www.twinpeaksfans.com
375
Murder One, S. Bochco, USA, ABC, 1995 - 1997.
376
G. Gilbert, David Tennant: From time traveller to crime unraveller, «The Independent», 20
febbraio 2013.

240
rapporto con il precedente lynchiano in modo originale, traendone spunto ma

muovendosi oltre, verso nuovi orizzonti tematici. Broadchurch, infatti, che

raccoglie la struttura di genere del thriller e della detective story da Twin Peaks,

grazie all’espediente tipico del whodunit attiva un discorso interessante sull'impatto

del trauma della perdita non solo per la famiglia di Danny Latimer ma per tutta la

città di Broadchurch, sconvolta nelle sue tranquille certezze e coinvolta in un

paranoico clima di sospetto reciproco fra vicini, potenziato dall'invandente

attenzione dello sciacallaggio mediatico nei confronti del dolore e dei misteri che

ruotano attorno al delitto di Danny.

La prima stagione della serie (che comprende una seconda stagione datata 2015

ed una terza ancora in fase di produzione) è l’unica su cui si sofferma la nostra

analisi poiché qui troviamo gli spunti più interessanti per il nostro focus sulla

rappresentazione della violenza sui minori nella serialità televisiva: non solo

abbiamo l’omicidio di un undicenne, Danny Latimer, ma la descrizione del rapporto

anomalo fra questo ragazzino e il padre di un suo amico, Joe Miller, e numerosi

altri dettagli riguardanti la vita apparentemente tranquilla di una normale famiglia

inglese.

2.1 Il cadavere sulla spiaggia

La serie si apre con un’inquadratura delle onde del mare inglese, mosso, nella notte:

la regia si sposta sulla strada principale della città, deserta, per poi inquadrare la

sede del commissariato di polizia e infine l’esterno di casa Latimer. Entriamo nella

casa di una delle famiglie protagoniste della serie: il padre e la madre stanno

dormendo, nel letto matrimoniale, i corpi rivolti in direzioni opposte. La sveglia sul

comodino indica, ticchettando, le tre e venti di notte, accanto ad essa troviamo la

241
foto di un bambino, è Danny: nella sua camera, però non c’è nessuno. Il ragazzino

appare infatti, nella sequenza successiva, sul bordo della ripida scogliera che si

affaccia sulla spiaggia: Danny perde sangue, ansima e chiude gli occhi. La madre

Beth si desta di soprassalto, come se avesse avuto un incubo: la sveglia si è bloccata

alle tre e venti di notte, ma in realtà è ormai mattina. In cucina stanno già facendo

colazione il marito Mark, la figlia Chloe e la madre di Beth, nonna Liz. Beth nota

che tutti gli orologi di casa si sono fermati: questo è un chiaro segnale narrativo, il

presagio del trauma, che ferma simbolicamente la dimensione temporale. Il

discorso sulla temporalità del trauma, nella serie, verrà spesso affrontato anche

grazie all’espediente rappresentativo del ralenti, una delle cifre stilistiche di

Broadchurch: troviamo infatti un uso drammatico quasi eccessivo, nel corso di ogni

puntata, di questa tecnica di rallentamento dell’immagine, che però non è rivolta

soltanto a suscitare un sentimentalismo fine a se stesso, ma riesce a veicolare

perfettamente la sospensione temporale causata dall’esperienza traumatica. Beth si

accorge dunque non solo che gli orologi di casa sono fuori uso, ma anche che il

figlio Danny, il quale si sveglia solitamente presto per consegnare i giornali, si è

dimenticato di prendere la merenda. Le prime scene della puntata introducono

subito non soltanto i personaggi principali del dramma, la famiglia Latimer, ma

anche due temi importanti per il proseguimento della narrazione, ovvero l’assenza

e la sospensione temporale dettata dall’esperienza traumatica.

Nella scena successiva, attraverso un piano sequenza nella strada principale

della città, vediamo Mark salutare i compaesani, nonché protagonisti della serie:

per primo incontra l’amico Joe col figlio Tom e la moglie, l’agente di polizia Ellie

Miller, che conduce il passeggino del loro neonato. Scopriremo solamente

nell’ultima puntata della stagione che è proprio Joe l’assassino del piccolo Danny:

242
l’uomo, ex paramedico e casalingo disperato, che ha intessuto una morbosa

relazione col piccolo di casa Latimer, nella sua prima apparizione sta stringendo in

modo apparentemente affettuoso per il collo il figlio Tom, che tossisce. Sicuramente

è un particolare voluto e rivelatore, infatti scopriremo che Joe ha ammazzato il

piccolo Danny, compagno di scuola di Tom, proprio soffocandolo.

Figura 7.11 Episodio 1 (James Strong, Broadchurch, 2013)

Mark incontra per strada anche altri protagonisti della serie: Susan Wright, una

misteriosa signora che abita in una roulotte sulla spiaggia; il giovane reverendo Paul

Coates; il reporter in erba Oliver Stevens, detto Olly, nipote della detective Miller;

l’editrice del giornale locale, Maggie Radcliffe; Becca Fisher, proprietaria

dell’unico hotel di Broadchurch, nonché amante di Mark Latimer; infine l’idraulico

Nigel Carter, detto Nige, il migliore amico di Mark nonché suo collega.

Ellie intanto torna in commissariato, dopo il periodo di maternità, e scopre che

il posto di ispettore che le spettava è stato assegnato al detective Alec Hardy. Costui

si trova sulla scogliera, a colloquio con degli agricoltori che hanno subito un furto

di carburante: c’è un caso più importante, però, ad attenderlo, infatti la guardia

costiera ha notato qualcosa sulla spiaggia ed ha dunque avvisato la polizia. Nel

frattempo Beth è, con la figlia Chloe, alla gara campestre della scuola: qui però,

insospettabilmente, non vi è traccia del figlio Danny. Beth comincia a preoccuparsi,

chiama Jack Marshall, l’anziano giornalaio per cui Danny consegna i quotidiani,

243
ma costui dice a Beth di non aver visto il figlio. Beth si mette dunque alla guida,

con un oscuro presentimento che si realizzerà poco dopo: imbottigliata nel traffico

sulla strada che conduce alla spiaggia, Beth scopre che la causa della coda è

determinata dall’intervento della polizia a seguito del rinvenimento di un cadavere

in riva al mare. Beth, nel panico, esce dalla macchina e corre verso la spiaggia: il

pathos della scena viene sottolineato dalle riprese in ralenti.

Sulla spiaggia, intanto, il neo ispettore Alec Hardy ha individuato il cadavere

della giovane vittima: la soggettiva sul detective ci segnala tutta la sua

preoccupazione, sottolineata dalle parole stesse di Alec: «oh mio Dio, non farmi

questo». Il detective Hardy, infatti, è stato assegnato all’apparentemente tranquilla

cittadina di Broadchurch dopo essere stato coinvolto nel recente fallimento del caso

Sandbrook, in cui l’ispettore non è riuscito a incastrare l’assassino di due giovani

cugine, poiché la prova madre del crimine è stata rubata dall’automobile di Hardy.

Il detective si ritrova dunque di fronte ad un nuovo, inatteso caso di omicidio di

minore, un caso analogo a quello di Sandbrook, che stavolta non può permettersi di

fallire. Anche il personaggio di Alec Hardy ci ricorda dunque Twin Peaks:

nonostante Hardy abbia un carattere per certi versi opposto a quello del detective

Cooper, scontroso ed ombroso l’ispettore inglese, solare e positivo quello

americano; inoltre Cooper si affida ciecamente al suo istinto, ai suoi sogni e

all’aiuto di elementi e di figure paranormali, mentre Alec Hardy rifiuta

(inizialmente) di ascoltare un elettricista, che sostiene di parlare con i morti, e che

ha avuto notizie dallo stesso defunto, Danny Latimer, sul delitto. Sia Cooper che

Hardy, però, possiedono un retroscena traumatico, un caso irrisolto che, col suo

ritorno fantasmatico, tormenta le loro indagini: per Hardy è rappresentato dal caso

Sandbrook, il cui ricordo gli toglie ancora il sonno, gli procura crisi di panico e ha

244
originato i suoi problemi di aritmia cardiaca; per Cooper, invece, le inquietudini

derivano dalla figura dell’ex collega Windom Earle, il quale, impazzito, ha

assassinato a Pittsburgh la moglie Coraline, della quale si era innamorato Dale e

che era sotto la sua custodia. Ma torniamo al ritrovamento del cadavere di Danny:

sulla spiaggia sopraggiunge anche la detective Miller che, sconvolta, dice di

conoscere il bambino: è il migliore amico di suo figlio. La prima ipotesi formulata

da Hardy è il suicidio, ma questa viene subito esclusa da Miller. L’opinione della

detective verrà confermata poco dopo dalla scientifica: la scena del crimine è stata

alterata per simulare un incidente, Danny però è chiaramente morto per

soffocamento. Intanto sulla spiaggia è arrivata anche Beth: le riprese, oscillando,

simulano lo sguardo della madre, in corsa sulla sabbia verso il cadavere del figlio,

coperto da un telo che rivela però le scarpe da ginnastica di Danny, riconosciute

dalla madre. Beth si dispera, abbiamo nuovamente una scena in ralenti: viene

portata via dal luogo del delitto, scortata da tre agenti. Vediamo questa scena dal

punto di vista della detective Miller, amica di Beth, che si mette le mani nei capelli,

sconvolta, non sa cosa dire né come agire.

Figura 7.12 Episodio 1 (James Strong, Broadchurch, 2013)

La morte di Danny verrà ufficialmente confermata alla famiglia Latimer poco

dopo: Ellie Miller e Alec Hardy si recano insieme a casa della vittima. L’ispettore

fa sedere la famiglia, riunita, sul divano, e annuncia loro che la polizia ha trovato

245
un cadavere sulla spiaggia e crede sia quello di Danny. Beth chiede conferma a Ellie

che, incapace di parlare, con gli occhi lucidi, fa un cenno affermativo con la testa.

Mark Latimer prova a calmare le reazioni della moglie e della figlia, che però non

riescono a trattenere il dolore. La sequenza, dal forte impatto emotivo, è girata con

una camera a mano. Questa scelta stilistica, presente in numerose scene di

Broadchurch, viene così giustificata dal regista, James Strong, il quale, insieme al

direttore della fotografia, Matt Gray, ha voluto conferire alla serie un taglio

innovativo, più documentaristico che televisivo: «a handheld camera allows you to

be as physically close as you can be to [the actors] without feeling that you’re

interfering with them»377.

Successivamente, Mark si recherà all’obitorio per riconoscere il corpo del figlio,

accompagnato dalla detective Miller: commosso, il padre si dispera per aver

lasciato da solo il figlio, nel momento della morte. Lo vorrebbe toccare, abbracciare

per un’ultima volta, ma non può, la scientifica deve ancora fare ulteriori rilevamenti

sul cadavere. I medici legali scoprono infatti che l’omicidio, avvenuto per asfissia,

è stato eseguito da un uomo: non è però presente alcun segno di violenza sessuale.

Scopriremo che Joe, anche se innamorato di Danny, non ha mai abusato

sessualmente del ragazzino, lo abbracciava solamente: Danny credeva però che,

prima o poi, Joe lo avrebbe comunque violentato.

La puntata prosegue con Chloe Latimer, primogenita della famiglia, che porta

sulla spiaggia un peluche del fratello, in ricordo di Danny. Il reporter Olly assiste

casualmente alla scena. Fino ad allora il riserbo sul delitto e sulla vittima era stato

massimo da parte della polizia, e la stampa non ne sapeva ancora nulla, ma Olly

telefona alla zia, Ellie Miller, per chiedere se il cadavere ritrovato fosse quello di

377
M. Bell, Anatomy of a Hit, «Television», 9 dicembre 2014, p. 21.

246
Danny. Ellie non può confermare nulla, ma Olly decide comunque di diramare la

notizia della misteriosa morte di Danny Latimer attraverso il proprio profilo twitter:

da questo momento, il delitto e il nome della vittima diventano di pubblico dominio,

e ciò costringe il commissariato a condurre, la sera, una breve conferenza stampa.

Il discorso di Broadchurch sul morboso ruolo dei media e della stampa, locale e

nazionale, nella cronaca delle tragedie è uno dei temi portanti della serie, originale

rispetto al racconto di Twin Peaks, in cui l’evento tragico è pubblico ma non

mediatico, ed è forse anche uno dei maggiori punti di forza di Broadchurch:

l’autore, Chibnall, ha voluto sottolineare il ruolo della stampa locale, nella serie,

creando un quotidiano fittizio della cittadina, il Broadchurch Echo. Questo è un

elemento attivo della storia, condotto da tre personaggi importanti per le vicende,

Olly Stevens, Maggie Radcliffe e Karen White, una giornalista del quotidiano

nazionale Daily Herald, in realtà, giunta a Broadchurch per fornire maggiore eco

alla notizia. Grazie anche alla stampa, dunque, procede l’investigazione sui diversi

sospettati, soprattutto, però, attraverso binari ciechi, che comportano irrimediabili

conseguenze nella narrazione. L’attenzione mediatica al caso di Danny è il motore

dirompente del clima di sospetto che colpisce la cittadina, in una frenetica e spesso

sconclusionata caccia all’assassino, il quale può nascondersi dietro al volto di un

vicino di casa qualunque. Il trauma dell’omicidio di Danny, dunque, non colpisce

solo la famiglia Latimer, ma tutta la comunità, che si trova a dover riflettere su se

stessa e a reagire alla morte del piccolo Danny. C’è chi riesce a reagire

costruttivamente al trauma, chi invece soccombe sotto i suoi colpi, in una galleria

di personaggi rappresentante i diversi modi e motivi della reazione umana al

trauma. Su questi ritratti si soffermerà ora la nostra analisi, notando non solo come

il trauma condizioni l’operato dei protagonisti, ma anche come questo funzioni da

247
stimolo per un approfondimento della psicologia dei personaggi e per svelare i loro

misteri, nascosti dietro la tranquilla apparenza del buon vicinato.

2.2 Un delitto che smaschera le apparenze

Il primo personaggio a finire sotto la lente della nostra indagine e della polizia è

Mark Latimer, il padre del defunto Danny. Infatti non basta il dolore della perdita e

la scena straziante all’obitorio per fugare i primissimi sospetti su questo

personaggio: Mark è il primo nome sulla lista degli inquirenti, soprattutto dopo le

evasive risposte offerte all’ispettore Hardy sulla notte dell’omicidio del figlio. Mark

infatti, nel finale della seconda puntata378, mente, dicendo al detective di trovarsi,

tre giorni prima, a lavoro, ma viene subito smascherato: le telecamere l’hanno

ripreso nel parcheggio della scogliera, alle sette e trenta di sera. Mark prova dunque

goffamente a inventarsi un alibi, dicendo che era con un amico, di cui però non si

ricorda il nome! Giustifica questa dimenticanza affermando di essere stanco, non è

riuscito a dormire da quando il figlio è morto, ma un alibi così esile non può non

destare sospetti sulla figura di Mark: perché nascondere cosa ha fatto la sera

dell’omicidio di Danny, finendo così nella lista dei sospettati? La puntata successiva

si apre con un sogno dello stesso Mark: è notte, Danny è ancora vivo: nella sua

stanza, piange, seduto ai piedi del letto, inzuppato d’acqua da capo a piedi. Mark si

siede accanto a lui, lo abbraccia, prima rincuordandolo, poi facendogli sapere, in

lacrime, tutto il proprio dispiacere per la sua sorte. Il sogno indica senza dubbio

l’affiorante senso di colpa del padre, già emerso nella scena all’obitorio, colpevole

di non aver saputo difendere il proprio figlio dal Male che se l’è portato via. La

mattina seguente Mark si reca in commissariato, dopo aver concordato tramite sms

378
Cfr. Episode 2, J. Strong, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 marzo 2013, in Broadchurch.

248
con Nigel il proprio falso alibi, che però l’amico non riuscirà a sostenere.

Nell’interrogatorio, Mark sostiene l’alibi, inventato il giorno precedente, davanti ad

Hardy e alla detective Miller: si giustifica per non aver saputo il nome dell’amico

con cui era, dicendo di essere sotto shock, confuso, i giorni dopo la morte del figlio

gli sembrano tutti uguali. Anche in questo dialogo possiamo notare la sospensione

temporale causata dal trauma, rafforzata anche dal ralenti finale della scena sui volti

di Mark, Alec ed Ellie, che in questo caso però segnala anche il clima di sospetto

creatosi attorno alla figura di Mark, il quale dice di conoscere il rifugio sulla

scogliera - dove è stato ucciso Danny - e di possedere una barca - il cadavere del

bambino è stato trasportato a riva proprio grazie ad una piccola imbarcazione. Nel

corso della puntata la posizione del padre si fa sempre più oscura e sospetta: Alec

ed Ellie trovano una macchia di sangue sulla barca di Mark; Nigel, interrogato da

Hardy, non riesce a sostenere l’alibi dell’amico; Tom, figlio di Joe ed Ellie Miller,

interrogato dal detective Hardy in compagnia del padre, rivela che Mark ha

picchiato un paio di volte il piccolo Danny. Tracce di un rapporto non proprio

idilliaco fra padre e figlio emergono anche dall’indagine dei tabulati dei profili

social di Danny, nei quali il ragazzino spesso si lamentava delle poche attenzioni

paterne. Mark, che continua ostinatamente a sostenere il proprio alibi, viene dunque

arrestato dal detective Hardy per intralcio alle indagini. Sarà Becca Fisher, la

proprietaria dell’hotel di Broadchurch, a scagionare Mark, rivelando l’intimo

segreto che questi voleva nascondere: Becca e il signor Latimer sono amanti, la sera

dell’omicidio di Danny si sono incontrati ed hanno avuto un rapporto

extraconiugale. Mark viene dunque costretto a confermare quanto detto

dall’amante: davanti ad Alec ed Ellie confessa il tradimento. Mark aveva paura dei

possibili pettegolezzi, in città, di rovinare la propria vita, quella della moglie Beth

249
e della loro stessa figlia: chiede di non svelare a Beth l’adulterio, si vergogna di

quanto fatto e si pente amaramente di aver dato per scontata la propria famiglia.

Mark viene quindi rilasciato e può finalmente tornare dai familiari, ma a casa lo

aspetta il terzo grado della moglie. La sera stessa, a letto, Beth chiede al marito di

guardarla e di dirgli se ha ucciso lui loro figlio. Mark, incredulo, deluso e rabbioso

abbandona il letto ed esce, nella notte. Si reca quindi da Becca Fisher: i due,

nonostante riconoscano l’impossibilità della loro relazione, si baciano

appassionatamente. Mark non si è accorto però che Beth l’aveva seguito,

osservando da lontano la scena. Il rapporto fra marito e moglie, che già risultava

travagliato prima della morte di Danny, sembra qui raggiungere il fondo, con la

scoperta del tradimento di Mark. Beth, proprio per il suo ruolo di madre, sembra

essere il personaggio che subisce maggiormente la morte del figlio: «mi sento come

se fossi lontanissima da me stessa»379 dice nella prima puntata, in un toccante

dialogo sulla spiaggia con l’amica detective Ellie, dopo aver ricordato i bei momenti

d’infanzia di Danny, trascorsi con la madre sul bagnasciuga, a saltare le onde. Il

sentirsi lontano da se stessi è un chiaro sintomo traumatico, indica la

depersonalizzazione, l’allontanamento dalla realtà causato dall’impatto del trauma,

troppo potente per essere assorbito. Il percorso di elaborazione del lutto di Beth è il

più complesso e descritto con maggior dovizia di particolari dalla serie: passa

attraverso l’iniziale depersonalizzazione e l’incredulità di fronte alla realtà del

trauma, affronta il tradimento del marito, e si confronta inoltre con l’avvento in lei

di una nuova vita. Nella seconda puntata, infatti, veniamo a sapere che Beth è

incinta. La donna inizialmente vuole tenere nascosto il proprio intimo segreto, ne

parla solo col reverendo Coates. Beth è infatti indecisa, non sa se tenere il bambino,

379
Cfr. Episode 1, J. Strong, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 marzo 2013, in Broadchurch.

250
soprattutto in una situazione instabile come quella che sta vivendo, dopo la morte

del secondogenito e il tradimento del marito:

io odio che una vita cresca dentro di me quando io non la voglio. Non

è giusto, io vorrei poter crescere Danny, è così che dovrebbe essere,

voglio lui! Uno dei doveri di una madre è di prepararlo per il mondo,

insegnandogli a vivere, cercando di ricavare il meglio, e io ho fallito e

l’ho lasciato morire!380

Beth parla così delle proprie sensazioni al reverendo, sul lutto, il senso di colpa e la

nuova gravidanza: Beth sente il peso della morte di Danny sulle proprie spalle,

crede di non aver fatto abbastanza per proteggere il proprio figlio; sente fortemente

la mancanza di Danny, che l’arrivo di un nuovo bambino non potrà mai colmare.

Beth desidera solo che il suo amato figlio torni a casa, ma questo non può succedere.

La madre cerca ovunque un contatto col figlio defunto: nelle fotografie, nei ricordi

felici, nell’abbraccio di Tom, l’amico di Danny che tanto le ricorda suo figlio381.

L’occasione di un insperato e paranormale contatto, per Beth, con Danny, avviene

grazie alla mediazione di Steve Connelly, un elettricista che in precedenza aveva

parlato coi detective Hardy e Miller: le sue teorie sull’omicidio, che egli sostiene

provengano dalle stesse parole di Danny, messosi in contatto con lui dopo la morte,

non vengono ascoltate, gli agenti lo ritengono un fanatico.382 Steve troverà invece

attenzione da parte della disperata Beth: l’elettricista paranormale riesce a

convincere la donna delle proprie capacità di medium ultraterreno. Le dice che

Danny sta bene, e vuole che la madre non cerchi chi l’ha ucciso, perché ciò la

380
Cfr. Episode 5, E. Lyn, s. I, ep. 5, prima tv UK 1 aprile 2013, in Broadchurch.
381
Cfr. Episode 4, E. Lyn, s. I, ep. 4, prima tv UK 25 marzo 2013, in Broadchurch.
382
Cfr. Episode 2, J. Strong, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 marzo 2013, in Broadchurch.

251
sconvolgerebbe, essendo l’assassino una persona vicina alla famiglia. Le intuizioni

di Steve si rivelano esatte, sappiamo infatti che Joe, vicino di casa dei Latimer, è

l’autore del delitto. La credibilità dell’elettricista, però, viene discussa dalla polizia,

che avvisa Beth del fatto che Steve è in bancarotta ed è stato condannato per furto

e associazione a delinquere, e viene dunque accusato di voler approfittare del

momento di debolezza di Beth. Egli viene allontanato da casa Latimer383, e invitato

caldamente a non intromettersi più nel caso dell’omicidio di Danny: sarà poi Alec,

a corto di tempo per risolvere il caso a causa dei propri problemi di salute, a

rivolgersi a Steve, alla disperata ricerca di un indizio384. L’elettricista ripeterà ad

Alec quanto sostiene di aver sentito da Danny, ovvero che l’assassino è una persona

vicina alla famiglia Latimer. Steve si rivela così, nella narrazione di Broadchurch,

una figura simile a quella del gigante e del vecchio cameriere di Twin Peaks, un

aiutante paranormale che rompe il meccanismo razionale e deduttivo

dell’investigazione: un delitto come quello di Danny, d’altronde, esige anche un

confronto con una dimensione che non sia soltanto quella della razionalità, ma che

si richiami all’inspiegabile, così come risulterà incomprensibile, per Ellie ed Alec,

l’innamoramento di Joe per Danny e il relativo omicidio. Beth, delusa da Steve,

decide di rivolgersi alla giornalista Karen White: questa aveva seguito da vicino il

caso Sandbrook, e Beth le chiede dunque di metterla in contatto con una delle madri

delle vittime, per capire come poter superare il dolore della perdita.385 Nella sesta

puntata, dunque, Beth incontra Cate, la quale la avverte dell’incapacità del detective

Hardy. Le due donne si confrontano sul lutto, sul trauma e la perdita, Beth riesce a

trovare finalmente una persona che riesca a comprendere il proprio dolore:

383
Cfr. Episode 4, E. Lyn, s. I, ep. 4, prima tv UK 25 marzo 2013, in Broadchurch.
384
Cfr. Episode 7, J. Strong, s. I, ep. 7, prima tv UK 15 aprile 2013, in Broadchurch.
385
Cfr. Episode 6, J. Strong, s. I, ep. 6, prima tv UK 8 aprile 2013, in Broadchurch.

252
pensavo al dolore come un qualcosa interna a te, che combatti e poi

sparisce… invece è una cosa esterna, è un’ombra, non puoi scappare,

devi abituarti a conviverci, devi solo imparare ad accettare che ci sia. Io

mi ci sono quasi affezionata.386

Così dice Cate a Beth: il trauma viene descritto come un accadimento esterno, una

visione freudiana387, questa, che vede l’evento traumatico come un fattore esterno

che torna continuamente a perseguitare la vittima, per cui bisogna abituarsi,

secondo la donna, a conviverci, rassegnandosi all’impossibilità di superare

positivamente la situazione traumatica. Cate illustra a Beth come ha reagito al

trauma della perdita della figlia: la donna dice di aver divorziato, cosa che capita a

molte coppie con un figlio assassinato; ha perso il lavoro, ma non le importava,

perché il peggio, per lei, era già successo con la morte della figlia; Cate infine dice

di passare le proprie giornate dormendo, bevendo per non ricordare la figlia, e

guardando la televisione. L’omicidio della figlia ha segnato la fine della stessa vita

della madre. Ma il personaggio di Beth, al contrario di Cate, nonostante la

comprensione reciproca esistente fra le due donne, sceglie una via diversa di

reazione al lutto: nonostante il dolore e lo sconforto, non si lascia piegare

passivamente dal lutto, e nel corso della serie si riavvicina al marito, difende il

proprio matrimonio, prima minacciando l’amante del marito, Becca, poi accettando

di rivolgersi al reverendo, con Mark, per sedute di consulenza matrimoniale.

Nonostante gli alti e i bassi, il rapporto fra marito e moglie riesce a riequilibrarsi e

a consolidarsi contro ogni aspettativa, nel cordoglio per la morte del figlio e

386
Cfr. ibidem.
387
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 3.

253
nell’attesa di un nuovo dono di vita, il bambino che Beth deciderà infine di tenere

e portare nel proprio grembo. Quello della famiglia Latimer, e soprattutto del

personaggio di Beth, è un esemplare modello di working through388: per quanto il

trauma subìto sia stato sconvolgente e non possa essere superato, esso viene

comunque elaborato e la famiglia riesce a reagire positivamente, ad andare avanti,

a rimanere unita. Il finale di stagione, in questo senso, è significativo perché

conciliante: dopo la confessione di Joe Miller, finalmente il funerale di Danny può

essere celebrato; al rito funebre segue una fiaccolata della popolazione lungo le

strade di Broadchurch, in memoria del bambino. Nell’ultima sequenza, la famiglia

riunita si abbraccia, accanto al fuoco del ricordo di Danny, sostenuta da tutta la

comunità di Broadchurch. La stessa comunità, trovato dunque finalmente il

colpevole, il capro espiatorio, ritorna a stringersi compatta e ad unirsi.

Figura 7.13 Episodio 8 (James Strong, Broadchurch, 2013)

Precedentemente, però, il clima non era sicuramente idilliaco: il trauma della

morte di Danny aveva aperto profonde crepe nella tranquilla vita della cittadina,

gettando sinistre ombre su diversi abitanti. Il più colpito da questo clima di sospetto

è l’anziano giornalaio Jack Marshall. Le indagini della stampa e della polizia si

concentrano su di lui, subito dopo aver depennato il nome di Mark Latimer dalla

388
Cfr. capitolo II, sottocapitolo 7.

254
lista degli indagati. Nella quarta puntata scopriamo infatti, grazie al lavoro

investigativo di Olly, il reporter del Broadchurch Echo, che Jack ha scontato in

passato una pena per abusi sessuali su minore. Olly consegna il fascicolo

d’inchiesta sul giornalaio ad Hardy, e Jack Marshall viene dunque interrogato dalla

polizia: il giornalaio rimane sulla difensiva, restio nel rivelare il proprio passato,

afferma comunque che il processo di cui fu vittima fu una farsa, e che era stato

condannato ingiustamente. I sospetti sulla figura di Jack, però, vengono alimentati

fortemente dalla stampa, sia locale, sia nazionale. Il volto dello scontroso giornalaio

pare quello giusto da affidare all’identikit del killer, e i media gettano quindi sempre

più sospetti su Jack, che in realtà è innocente, scavando senza pietà nel suo passato.

La stampa espone pubblicamente la propria opinione su Marshall, segnalandolo

come il maggiore indiziato per il delitto di Danny, dal momento che nel suo passato

sarebbe stato condannato per un analogo caso di violenza su minore. La risposta

popolare di Broadchurch non si lascia attendere e presto piovono minacce nei

confronti del giornalaio, il quale gestisce anche un’associazione giovanile, i

Giovani Marinai, frequentata da tutta la gioventù della città. La notizia che uno dei

bambini dell’associazione di Jack era stato allontanato perché si rifiutava di

abbracciare il giornalaio fa scattare la rivolta popolare: un gruppo di genitori ed

abitanti di Broadchurch si reca alla sede dell’associazione, per linciare Jack. Prima

che possano attaccare fisicamente l’innocente giornalaio, però, vengono fermati da

Mark: il signor Latimer, nonostante nutra qualche dubbio sulla figura di Jack,

decide così di difenderlo dal linciaggio. In un colloquio fra i due scopriamo dunque

che Jack era stato condannato ad un anno di carcere per aver intessuto, a

quarant’anni, una relazione con un’allieva quasi sedicenne del suo corso di musica,

che sposò dopo aver scontato la propria pena. I due ora sono divorziati, a seguito

255
della morte del loro unico figlio, a soli sei, in un incidente automobilistico

provocato dalla madre. Per questo motivo Jack chiede ai ragazzini dei Giovani

Marinai di abbracciarlo, perché gli manca suo figlio, gli manca poterlo toccare,

abbracciarlo. Le parole del giornalaio commuovono Mark, che sta vivendo la stessa

situazione di perdita vissuta da Jack: gli consiglia comunque di allontanarsi dalla

città, almeno fino a quando la morsa della stampa non troverà un altro sospettato

con cui nutrire il morboso interesse dei propri lettori. Un vigliacco attacco notturno

alla proprietà di Jack e l’ennesimo, falso articolo scandalistico sul suo passato

gettano però il giornalaio nella disperazione più buia: Jack si suicida buttandosi

dalla scogliera. Il mattino seguente il suo corpo senza vita verrà ritrovato sulla

stessa spiaggia in cui è stato rinvenuto quello di Danny.

Il delitto di Danny viene così utilizzato dalla serie anche come espediente

narrativo, per aprire squarci sulle vite e sul passato degli abitanti dell’apparente

tranquilla cittadina di Broadchurch. Ci sono almeno altri tre casi interessanti a

riguardo, rappresentati dalla serie. Il primo è quello del reverendo Paul Coates: le

indagini della polizia andranno a violare anche la sua moralità, rivelando un

trascorso traumatico anche nell’insospettabile reverendo, accusato di aver picchiato

un ragazzino in passato - un ragazzino due volte più grande di lui, dalla cui

aggressione si era in realtà difeso; un passato segnato anche dalla dipendenza da

alcol, ormai però superata dal reverendo.389 Interessanti per la nostra analisi sulla

violenza sui minori sono anche i casi di Susan Wright, la misteriosa signora della

spiaggia, e Nigel Carter, collega di Mark nonché legittimo figlio della signora

Wright: i sospetti delle indagini caleranno infatti anche sul loro traumatico passato.

Susan, interrogata sulla morte di Danny, rivela di aver visto il suo cadavere, la notte

389
Cfr. Episode 6, J. Strong, s. I, ep. 6, prima tv UK 8 aprile 2013, in Broadchurch.

256
dell’omicidio, alle 3 o alle 4 del mattino. Non ha voluto chiamare però la polizia,

perché non si fida delle forze dell’ordine. Questa forte diffidenza ha radici nel suo

passato traumatico, che racconta alla detective Miller. Susan aveva due figlie, ma il

marito, a sua insaputa, stuprava la più grande. Una volta che il genitore aveva

provato ad abusare anche della figlia più piccola, la maggiore non glielo permise:

il padre si scagliò quindi contro la figlia più grande, uccidendola. Scoperto, fu

dunque condannato all’ergastolo, che evitò col suicidio, non prima di aver detto agli

inquirenti che la moglie era complice del suo delitto; la figlia minore venne affidata

ai servizi sociali, e il figlio di cui Susan era in attesa le venne sottratto dopo il parto.

Costui era Nigel Carter.390 Susan afferma dunque di aver visto un uomo calvo, la

notte dell’omicidio di Danny, lasciare il cadavere sulla spiaggia: dice di aver

riconosciuto in lui il figlio. Ma il sospetto su Nigel è in lei alimentato dalla sua

passata esperienza traumatica: afferma infatti di temere che il figlio possa aver

preso gli stessi geni e la stessa indole malvagia e violenta del padre stupratore. Nigel

verrà però scagionato391: a commettere l’omicidio è stato sì un uomo calvo, come

il figlio di Susan, ma il suo volto è quello di Joe Miller, l’insospettabile marito della

detective Ellie, padre di Tom e vicino di casa dei Latimer. Joe non viene scoperto

dalla polizia, ma si rivela lui stesso, azionando il segnale gps del cellulare che usava

per contattare privatamente Danny. Alec trova Joe nel capanno in legno del suo

giardino: dice al detective che si è stancato di scappare. Qui comincia il flashback

che ci mostra l’omicidio di Danny, avvenuto 59 giorni prima della confessione di

Joe. Danny e il signor Miller si stanno abbracciando, all’interno del rifugio sulla

scogliera. Il piccolo Latimer dice a Joe che è l’ultima volta che si vedranno, prova

390
Cfr. Episode 7, J. Strong, s. I, ep. 7, prima tv UK 15 aprile 2013, in Broadchurch.
391
Cfr. Episode 8, J. Strong, s. I, ep. 8, prima tv UK 22 aprile 2013, in Broadchurch.

257
a uscire dal rifugio, ma Joe, che sostiene che non fanno nulla di male, lo ferma.

Danny allora promette di dire tutto al padre, Mark. Il signor Miller minaccia il

ragazzino, dice che non può andare a dire né al padre né a nessun altro cosa fanno

nel rifugio, perché la gente non lo capirebbe: Danny rovinerebbe così la sua stessa

vita, quella di Joe e delle loro famiglie. Il ragazzino riesce comunque a scappare dal

rifugio, inseguito da Joe; raggiunge il precipizio della costa e minaccia di gettarsi.

Joe allora si scusa con Danny, e lo invita a tornare nel rifugio. Una volta rientrati,

il signor Miller sigilla l’uscita. Ciò suscita i timori del ragazzino, che immagina

quali siano i reali desideri di Joe. I due hanno un deciso confronto e Joe, sentitosi

attaccato nell’intimità della sua più profonda natura, sbatte Danny contro il muro e

lo strangola, in preda ad un accesso d’ira:

Danny: «Io lo so che cosa vuoi da me!»

Joe: «Io non voglio proprio niente!»

Danny: «Sì invece, ma hai paura di chiederlo!»

Joe: «Non devi dire queste cose, Dan».

Danny: «Perché non lo fai con Tom, allora?»

Joe: «Io non sono quel tipo di uomo! Non ti ho mai toccato, non ho mai

toccato Tom e mai lo farò! Hai capito? Non osare dire quelle cose su di

me! Io ti ho aiutato, e tu non rovinerai la mia vita!»392

392
Cfr. Episode 8, J. Strong, s. I, ep. 8, prima tv UK 22 aprile 2013, in Broadchurch.

258
Figura 7.14 Episodio 8 (James Strong, Broadchurch, 2013)

Joe si pente subito amaramente del proprio delitto, e, disperato, prova a nascondere

le prove: pulisce il rifugio, depone il corpo di Danny sulla riva, simulando

un’accidentale caduta del ragazzino dalla scogliera con lo skateboard. Tornato a

casa, in bagno, il luogo per eccellenza dell’intimità, si lava agitatamente davanti

allo specchio, ma certe macchie, quelle sulla coscienza, non possono sparire con

acqua e sapone: alcuni flash del volto del piccolo Danny cominciano già a

disturbare i ricordi dell’assassino che, dopo aver dato in lacrime la buonanotte al

figlio Tom, già dormiente, si stende nel letto matrimoniale, piangendo, accanto alla

moglie, anche lei addormentata da diverso tempo. Il flashback termina con un

primissimo piano dinamico del volto di Joe, devastato dalla propria colpa, in

lacrime, inquadrato attraverso un inusuale angolo di ripresa.

In commissariato, Joe Miller confessa ad Alec Hardy di essere innamorato di

Danny: racconta che questa sua anomala infatuazione era iniziata nove mesi prima.

Il piccolo Latimer era stato picchiato dal padre, che gli aveva spaccato il labbro;

andò dunque a casa di Tom, Joe lo medicò e parlò con lui. Danny gli diceva che col

padre non riusciva a parlare, così i due entrarono in confidenza, una confidenza che

si fece sempre più morbosa e sempre più segreta: infatti Ellie e il figlio Tom non

sapevano nulla degli incontri fra Joe e Danny. «Volevo qualcosa che fosse solo mio.

Ellie ha il suo lavoro, Tom ha i suoi amici, ma Danny… aveva bisogno di me. [...]

259
Io gli chiedevo solo di abbracciarmi. [...] Volevo che mi amasse». Il rapporto fra

Joe e Danny rimane incomprensibile: «La mente umana è un mistero, e nessuno sa

quello che avviene davvero dentro il cuore di qualcuno» dice Alec a Ellie, per

consolarla. La detective è stata avvisata da Hardy subito dopo la confessione del

marito: incredula, sbigottita e fortemente turbata, sia psicologicamente sia

fisicamente, la donna raggiunge il marito Joe nella stanza degli interrogatori. Joe

prova a scusarsi, si giustifica nei confronti della moglie, dice di non aver mai

toccato né Danny né i propri figli, e afferma di amarla, chiedendo di poter vedere

Tom: Ellie non riesce a trattenersi e, con una reazione rabbiosa si scaglia contro il

marito, nonostante avesse promesso ad Alec che non avrebbe aggredito Joe.

Il delitto di Danny si risolve così, con la confessione di Joe Miller e la rivelazione

della sua incomprensibile e vergognosa relazione sentimentale con la piccola

vittima innocente. La stampa può infine annunciare la risoluzione del caso e la città

torna a stringersi attorno al cordoglio della famiglia Latimer, scandalizzata dalla

scoperta del nome dell’assassino, ma sostenuta da un’intera comunità che,

finalmente unita, partecipa commossa ai funerali e alla commemorazione del

piccolo Danny.

2.3 Il trauma come indagine antropologica seriale

In Broadchurch abbiamo potuto dunque assistere ad un’altra sfumatura della

rappresentazione della violenza sui minori. La figura dell’assassino, Joe Miller,

risulta problematica e di difficile categorizzazione: non è un serial killer, né è

posseduto da un demone, come Leland. Il suo delitto sembra determinato più dalla

fatalità, che da una consapevole volontà di far del male. Lo stesso Joe afferma di

non riuscire a comprendere i propri sentimenti: essi sono incomprensibili anche per

260
lo spettatore, che si trova spiazzato dal colpo di scena del finale di stagione. Joe è

un killer atipico, apparentemente innocuo, ma capace di uccidere un bambino. La

sua perversa relazione con Danny risulta per noi ancor più incomprensibile e

scandalosa perché non si consuma in un prevedibile atto di violenza sessuale.

L’ossessione per il ragazzino probabilmente è nata in Joe a causa di una vita

professionale e personale ricca di frustrazioni, di un rapporto matrimoniale solo

apparentemente felice, in realtà castrante e insoddisfacente.

La vera personalità di Joe emerge infine solo grazie alle indagini: la detective

Miller, sua moglie, non aveva mai potuto notare la depravazione nascosta

nell’anima di suo marito. La rappresentazione del trauma proposta da Broadchurch

ci invita dunque a vedere oltre le apparenze, a cercare la più intima e oscura verità

che si può celare nel cuore dell’uomo, anche del più insospettabile. La sconvolgente

morte di Danny e le indagini sul suo delitto aprono scenari inquietanti su tutta la

cittadina di Broadchurch, le cui apparenze vengono travolte dalla traumatica realtà

dei fatti. Una realtà che viene messa in discussione e amplificata dai media e dalla

stampa, alla ricerca di una verità sfuggente che, anche quando si rivela in tutta la

sua sconcertante autenticità, rimane comunque incomprensibile. Questo è il trauma

per Broadchurch: una realtà sconcertante ed inafferrabile. Esso viene quindi usato

come espediente narrativo, per approfondire le personalità coinvolte nella tragica

storia e per rivelare le paranoie, gli affetti e i segreti più oscuri che ruotano attorno

alla cittadina. Il delitto di Danny avvia quindi un’indagine antropologica delle

reazioni al Male, un’indagine riguardante il modo in cui l’omicidio di un bambino

può colpire una piccola comunità e i suoi abitanti, in un clima di reciproco sospetto

alimentato dall’attenzione mediatica. Chibnall ha descritto così il suo intento, ciò

che ha voluto mostrare attraverso la propria serie:

261
[Broadchurch] It’s [...] about [...] how that murder makes victims of the

whole community in all sorts of different ways. Some of them are able

to deal with that and recover from that and build something from it; for

some people it means they’re destroyed by that so I wanted to look

basically at a whole set of characters affected by this one devastating

event and the different effects it had on people, so It really made sense

of that and played straight into that central idea.393

La serie pone dunque al proprio centro l’omicidio di un ragazzino innocente,

descrivendo così un campionario interessante e variegato di reazioni umane allo

sconvolgente trauma della perdita.

3. Stranger Things

Stranger Things è una serie televisiva fantascientifica di Matt e Ross Duffer,

approdata sulla piattaforma di streaming Netflix nell’estate del 2016 e diventata in

brevissimo tempo un fenomeno di culto, raggiungendo, nei primi 35 giorni dal

rilascio, un'audience di più di 14 milioni di persone394. La storia è ambientata in una

piccola e tranquilla città americana degli anni Ottanta, Hawkins, in Indiana. Una

piccola comunità cittadina fa da sfondo sia alle storie di Twin Peaks sia di

Broadchurch, come abbiamo potuto vedere in precedenza: è un ambiente ideale per

sviluppare narrazioni riguardanti il trauma, poiché permette di indagare le reazioni

393
Cit. C. Chibnall in D. Hunt, Chris Chibnall on Broadchurch, Doctor Who and The Great Train
Robbery, «Inside Media Track», 15 maggio 2013, www.insidemediatrack.com
394
Cfr. D. Holloway, Stranger Things Ratings: Where Series Ranks Among Netflix's Most Watched,
«Variety», 25 agosto 2016, www.variety.com

262
all’evento traumatico di un numero relativamente ampio e controllato di soggetti di

una ristretta comunità.

Stranger Things, però, non ci parla direttamente di una violenza o di un omicidio,

come ad esempio abbiamo visto nel caso di Broadchurch. La serie americana narra

gli eventi relativi alla scomparsa di un ragazzino, Will Byers, e la coincidente

apparizione di una ragazzina dai poteri soprannaturali. La bambina, chiamata

Undici (Eleven nella versione originale) per il numero identificativo tatuato sul suo

braccio, aiuterà gli amici di Will (Mike, Dustin e Lucas) nella ricerca del ragazzino

scomparso, finito, per mano di una terrificante creatura, in un mondo parallelo,

sottosopra, creato in un misterioso laboratorio governativo, mentre il capo della

polizia di Hawkins, Jim Hopper, la madre di Will, Joyce, e il fratello maggiore del

piccolo di casa Byers, Jonathan, conducono le proprie personali indagini sulla

scomparsa del bambino.

Apparentemente, la serie sembrerebbe un semplice racconto di fantascienza, che

pone al centro della narrazione un mostro proveniente da un’altra dimensione. Al

genere sci-fi unisce atmosfere tipiche da racconto di formazione, sia spielberghiane

sia alla Stephen King, tutti e due autori ampiamente citati in Stranger Things: la

serie si presenta infatti come un emozionante mix di generi, dal teen drama alla

commedia, dall’horror alla detective story, attraverso un nostalgico ritorno allo stile

cinematografico dei blockbuster americani degli anni Ottanta.

Rifacendoci però alla categoria della referenzialità del trauma, che abbiamo

visto nei precedenti capitoli,395 possiamo riconoscere, nelle pieghe di una

narrazione di genere multilineare, numerosi riferimenti, più o meno espliciti,

395
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5; capitolo VI, sottocapitolo 4.

263
all’esperienza traumatica della violenza sui minori, declinata in due modi diversi

nelle figure principali su cui ruota la quête del racconto: Will Byers e Undici.

3.1 Cose strane accadono fra le mura domestiche

La sera del 6 novembre del 1983396, il giovane Will Byers torna a casa, dopo

un’epica partita a Dungeons & Dragons con gli amici Mike, Dustin e Lucas. Sulla

via di bosco atro, una foresta, così soprannominata da Will ed i suoi amici nerd,

situata in un’area adiacente ad un laboratorio nazionale di energia, il ragazzino,

imbattutosi in una creatura spaventosa, cade dalla sella della bicicletta e prosegue

a piedi la fuga verso casa, inseguito dal mostro. Will riesce a raggiungere illeso la

propria abitazione, ma non trova né la madre, né il fratello, a cui poter chiedere

aiuto. Intanto l’orribile creatura riesce ad entrare in casa: Will si nasconde nel

capanno sul retro del giardino, ma da qui scompare nel nulla: scopriremo, nel corso

della narrazione, che Will è stato portato dal mostro in un mondo parallelo, una

copia tetra, grigia, sottosopra del nostro mondo. Nelle prime sequenze abbiamo

quindi già un’idea dei temi e dello stile trattati dalla serie: la nostalgia per gli anni

Ottanta e i suoi film di culto, di cui vediamo continue citazioni; il tema

dell’amicizia, rappresentato da un gruppo di dodicenni, ispirato alle vicende di

Stand By Me397 e de I Goonies398; le atmosfere di orrore, influenzate dai film di

Carpenter, come La Cosa399, o dal cult di Raimi, La casa400. La serie, però, non si

richiama filologicamente agli anni Ottanta soltanto attraverso il citazionismo

396
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, prima tv USA
15 luglio 2016, in Stranger Things, M. Duffer - R. Duffer, USA, Netflix, 2016 - in produzione.
397
Stand By Me, R. Reiner, USA, 1986.
398
The Goonies, R. Donner, USA, 1985.
399
The Thing, J. Carpenter, USA, 1982.
400
The Evil Dead, S. Raimi, USA, 1981. La pellicola viene omaggiata esplicitamente da un poster
nella camera di Jonathan Byers.

264
cinematografico, ma tenendo ben presente anche il riferimento al piano storico:

siamo ancora nel clima della Guerra Fredda, giunta alle sue fasi più avanzate; il

laboratorio di energia della città, in realtà, è una copertura per un progetto federale,

vòlto a creare una potente arma contro i russi. C’è un altro elemento di quel periodo,

però, che viene descritto ampiamente dalla serie, un aspetto spaventosamente reale

per l’America negli anni Ottanta: il rapimento e la scomparsa di bambini. Come è

stato fatto notare dalla rivista Newsweek, «Byers goes missing during a time of

national panic over the disappearances or abductions of children»401. Negli anni

descritti da Strangers Things, infatti, il fenomeno dei missing kids, delle misteriose

sparizioni di bambini, occupava le testate di giornali e telegiornali: famoso fu il

caso di Etan Patz, bambino di soli sei anni misteriosamente scomparso dal quartiere

di SoHo, a New York, nel 1979. Di Etan non si ebbe più notizia: la sua scomparsa

originò il movimento per le persone scomparse e diede impulso a nuove leggi e

nuovi metodi di ricerca per ritrovare i bambini scomparsi, come le foto sui cartoni

del latte, simbolo di questa disperata ricerca. Patz fu proprio il primo bambino il cui

volto fu posto sui cartoni del latte, e nel 1983 il presidente degli Stati Uniti Ronald

Reagan dichiarò il giorno della scomparsa di Etan, il 9 ottobre, come Giornata

nazionale dei bambini scomparsi. La storia di Stranger Things fa dunque

riferimento anche a questi avvenimenti traumatici, su cui l’opinione pubblica si

concentrò proprio negli anni descritti dalla serie, ma che ancora oggi continuano a

verificarsi. Stando alle stime dell’FBI, solo nel 2015 è stata dichiarata negli Stati

Uniti la scomparsa di quasi mezzo milione di bambini402, e considerando i casi non

denunciati, la cifra potrebbe salire a più di 1,3 milioni. In quasi la metà dei casi si

401
M. Kutner, How ‘Stranger Things’ Captures ’80s Panic Over Missing Kids, «Newsweek», 8
ottobre 2016, www.newsweek.com
402
Cfr. www.missingkids.com

265
tratta di ragazzi che sono scappati o sono stati cacciati da casa, oppure bambini

abbandonati dalla famiglia; il 3% dei casi, invece, vede coinvolto il rapimento da

parte di figure estranee. Paula Fass, professoressa emerita di Storia all’Università

di Berkeley, confermando il clima paranoico di grande ansia presente negli anni

Settanta e Ottanta in America nei confronti dei casi di missing kids, alimentato

soprattutto dai media, ha sostenuto che

the paranormal monster that abducts Byers sounds like an embodiment

of the “stranger danger” panic of the era, someone “having no face,

coming from somewhere else.” The show’s main victim is also

consistent with those from that time, she says - a prepubescent boy. And

Fass says his mother, Joyce (played by Winona Ryder), fits an aspect of

the panic at the time, which was that because of the rising divorce rate

and women increasingly entering the workforce, parents were no longer

around to look after their children 24/7.403

Il mostro di Stranger Things, dunque, rappresenterebbe, secondo questa analisi, la

paura del rapimento dei bambini da parte di un estraneo. Tenendo presente questa

interpretazione e ritenendola comunque valida, dobbiamo però notare diversi

particolari nella serie che ci fanno propendere per altre possibili vie interpretative.

Will Byers vede per la prima volta nel bosco la creatura, dunque all’esterno, ma è

nella sua abitazione che avviene il rapimento. «99 volte su cento, quando un ragazzo

scompare, il ragazzo è con un genitore o un parente» afferma in commissariato il

detective Hopper a Joyce, venuta ad informare la polizia della scomparsa del

403
M. Kutner, How ‘Stranger Things’ Captures ’80s Panic Over Missing Kids, «Newsweek», 8
ottobre 2016, www.newsweek.com

266
proprio figlio.404 La violenza sul minore, dunque, potrebbe non provenire

dall’esterno, ma dall’interno: è nella casa, infatti, che avvengono alcuni degli

episodi paranormali più eclatanti. La prima inquadratura dopo la sigla del Capitolo

primo - La scomparsa di Will Byers405 mostra un establishing shot del salotto di

Hopper, addormentato, nonostante sia mattina inoltrata, dopo una notte piccola. Il

particolare che ci preme sottolineare, in questa sequenza, è il primo piano iniziale

sul disegno infantile di una casa ed una famiglia felice, illuminata da un grande sole

giallo: scopriremo nel corso della serie che Hopper ha divorziato in seguito alla

morte per leucemia della figlia, l’autrice del disegno conservato in sua memoria sul

muro del salotto dal padre. La macchina da presa si sofferma volutamente sul

disegno archetipico ed esemplare della casa e della famiglia perfetta, che si pone

così in contrasto con quanto abbiamo visto in precedenza, prima della sigla, ossia

l’abitazione dei Byers buia e deserta, violata dalla creatura che rapisce Will. È un

segnale, gli autori ci mettono subito al corrente di uno dei temi principali della serie:

il ruolo della casa e della famiglia. Non è un caso o una mera questione di

citazionismo anche il poster del film La casa (che però in inglese si intitola Evil

Dead), che pone al centro della propria rappresentazione una casa maledetta. La

casa, luogo per eccellenza della sicurezza, della tranquillità, del caloroso rapporto

familiare, diventa, invece, per Will e per l’intera famiglia Byers, un posto da incubo.

Il ribaltamento del tradizionale topos della casa come luogo sicuro non è una novità,

infatti abbiamo già visto che, in Twin Peaks, Sarah Palmer afferma «cosa sta

succedendo in questa casa?», in riferimento alle azioni anomale del marito; questa

404
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, in Stranger
Things.
405
Ibidem.

267
è una citazione che potremmo adattare bene anche a Joyce Byers in Stranger

Things: è infatti nella casa che accadono alcune delle cose più strane della serie.

Joyce scopre attraverso la corrente alternata delle lampade di poter comunicare

col figlio, il quale si trova sì in casa, ma in un’altra dimensione: dopo aver ricevuto

due telefonate da Will, che però hanno fulminato la cornetta406 a causa del

sovraccarico energetico prodotto dalla comunicazione fra le due diverse

dimensioni, Joyce si accorge quindi della presenza del figlio nella luce delle

lampadine e nel volume dello stereo, il quale comincia improvvisamente a

riprodurre Should I Stay or Should I Go, grande classico dei Clash e canzone

preferita dei fratelli Byers, nonché chiaro riferimento alla condizione del piccolo

Will, intrappolato in un mondo da incubo. È in questa occasione407 che Joyce

percepisce per la prima volta la presenza del mostro: la parete accanto allo stereo

sembra deformarsi come un telo spinto dalla forza di una creatura soprannaturale.

Questa apparirà più volte in casa, nel corso della narrazione, in un primo tempo

deformando le pareti, poi addirittura sfondandole408.

Figura 7.15 Chapter Three: Holly, Jolly (Shawn Levy, Stranger Things, 2016)

406
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1; Chapter Two:
The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger Things.
407
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, prima tv USA
15 luglio 2016 in Stranger Things.
408
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, prima tv USA 15 luglio 2016 in Stranger
Things.

268
Possiamo ipotizzare che, per questo suo rapporto fortemente legato all’habitat

casalingo, la creatura rappresenti una metafora della violenza domestica, che

perseguita sia la madre, sia i figli. L’ipotesi può essere confermata dal ritratto

controverso del padre di Will, Lonnie Byers, fornito dalla serie. Egli è divorziato

da diverso tempo dalla moglie, con la quale alzava spesso la voce, anche in presenza

dei figli409; non si è mai curato dei problemi e delle esigenze dei propri bambini,

tant’è che dopo il divorzio è fuggito in città insieme ad una donna molto più giovane

di lui, senza più avere contatti con la propria famiglia. Le prime ipotesi sull’identikit

di un rapitore, formulate da Hopper, cadono proprio sulla figura paterna: Joyce però

esclude che Lonnie possa aver rapito il figlio, dal momento che non se ne è mai

interessato.410 Nello stesso dialogo con l’amico detective, Joyce rivela che Will «è

un ragazzino sensibile, Lonnie diceva che era strano, gli dava del finocchio»: il

signor Byers non è certo un padre modello, come possiamo intendere. Dopo la

scoperta del finto cadavere di Will, creato ad arte dagli agenti del laboratorio per

non destare sospetti sulle proprie attività, essendo la scomparsa di Will legata ai

loro esperimenti dimensionali, Lonnie tornerà ad Hawkins, per partecipare al

funerale del figlio e apparentemente sostenere la famiglia411. In realtà Joyce scopre

che l’unico interesse di Lonnie è il potenziale risarcimento da richiedere alla ditta

che gestisce la cava in cui è stato ritrovato il corpo di Will: la moglie scaccia dunque

da casa l’ex marito, il quale non si farà più vedere nel corso della stagione.

Il trauma infantile di Will può dunque essere sia riconducibile ad un estraneo,

sia ad una violenza domestica. La sua presenza nel mondo sottosopra indica

409
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.
410
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, in Stranger
Things.
411
Cfr. Chapter Five: The Flea and the Acrobat, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 5, in Stranger Things.

269
l’approdo ad una dimensione altra, anomala: il ragazzino non vive, come i suoi

coetanei, un’infanzia normale, ma si trova imprigionato in un incubo, in un mondo

per lui inconcepibile, braccato da un mostro di cui non può comprendere le

intenzioni. La violenza subita da Will potrebbe non essere, come appare, solamente

psicologica, determinata dal fatto di essere catapultato in una dimensione oscura,

perseguitato da un’entità malvagia, che strappa al ragazzino la serenità della sua età

infantile e ne segna la perdita dell’innocenza: la violenza subita da Will potrebbe

essere interpretata anche come relativa all’abuso sessuale. Infatti, nell’ultima

puntata della prima stagione412, Will viene ritrovato, da Joyce ed Hopper, in una

zona della dimensione sottosopra corrispondente alla scuola, assieme ai cadaveri

consumati dalla putrefazione di altri ragazzi. Will ha gli occhi chiusi, è legato a una

parete da un’intricata tela di mostruosi filamenti alieni. Il particolare più

raccapricciante, però, è il lungo tubo organico che gli sigilla la bocca, penetrandogli

nelle interiora. Un tubo che richiama nella mente di Hopper il respiratore che aveva

in ospedale la sua bambina, ma che può anche essere anche visto come un elemento

fallico, per la sua forma e la sua composizione materiale, dichiarando così una

possibile interpretazione sessuale della natura delle violenze subite dal bambino.

Nel finale, Will si risveglia in ospedale, circondato dall’affetto dei familiari (ad

eccezione del padre) e degli amici. I primi che assistono al suo risveglio sono la

madre Joyce e il fratello Jonathan, a cui il bambino, uscito dal coma, stordito e

confuso e ancora impaurito, chiede dove si trovi, al momento: «sei a casa, sei a casa

adesso, sei al sicuro», gli risponde il fratello. Il trauma infantile può essere superato

solo con un ritorno alla normalità, con l’affetto caloroso della propria famiglia e

creando nuovamente attorno al bambino un clima di sicurezza e di serenità. Il

412
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.

270
racconto della prima stagione si chiude con un salto temporale di un mese, alla

vigilia di Natale: Will, Mike, Dustin e Lucas stanno giocando a Dungeons &

Dragons, come nella prima scena del Capitolo primo. Tutto sembra tornato alla

normalità. Stavolta Will non tornerà a casa da solo, ma verrà accompagnato dal

fratello. Prima di sedersi a tavola per saziarsi del cenone natalizio preparato con

amore dalla madre, Will va in bagno, per lavarsi le mani. Abbiamo già detto che il

bagno rappresenta il luogo per eccellenza dell’intimità, usato anche in una delle

scene finali di Broadchurch per situare la presa di coscienza della colpa

dell’assassino Joe Miller. In questo caso, Will, davanti allo specchio, comincia a

tossire fortemente, fino a vomitare nel lavabo una piccola ed inquietante creatura

dall’aspetto di lumaca, che scivola nello scarico. Improvvisamente in bagno cala

l’oscurità, la stanza si riempie di cenere fluttuante e le pareti di strane ragnatele

organiche, proprio come nel sottosopra.

Figura 7.16 Chapter Eight:The Upside Down (Duffer Brothers, Stranger Things, 2016)

Nell’intimità del bagno, Will prova a liberarsi delle scorie della propria

esperienza traumatica - rappresentate dalla viscida creatura fuoriuscita dalla sua

bocca - ma il trauma non può essere superato con una semplice rimozione: esso

infatti torna così a infestare l’interiorità del ragazzino, che si ritrova nuovamente in

un’atmosfera da incubo. La stanza torna quindi ad illuminarsi, alla solita normalità,

ma Will rimane fortemente scioccato dalla visione: il trauma, soprattutto se subito

271
in tenera età, lascia tracce profonde, che tornano a tormentare i pensieri e la vita

quotidiana di chi ha vissuto un’esperienza traumatica. La sequenza finale non

rappresenta soltanto un efficace cliffhanger per la prossima stagione, ma svela una

delle caratteristiche del trauma che abbiamo visto nei precedenti capitoli, ovvero il

ritorno dell’evento, la sua ripetizione, la condizione di rimanere ancorati ad una

realtà traumatica, intrappolati in essa.

3.2 L’infanzia violata di Undici

Se da una parte, nell’incipit, vediamo la scomparsa di Will, dall'altra abbiamo

invece la misteriosa apparizione di Undici, la vera protagonista della serie, una

ragazzina dotata di poteri soprannaturali e di un passato fortemente traumatico. Le

prime immagini che abbiamo della ragazzina la vedono introdursi di nascosto in

una tavola calda, dopo essere fuggita dal laboratorio in cui era rinchiusa,

approfittando del caos avvenuto con l’incidente che ha aperto un varco

dimensionale e ha liberato in città un’orribile creatura. La ragazzina ci viene

presentata come vestita solo di una camicetta ospedaliera sgualcita e con la testa

rasata, impaurita ed affamata: entrata di nascosto nella tavola calda - un luogo

tipicamente americano, ma anche lynchiano, molto presente nella narrazione di

Twin Peaks - ruba delle patatine fritte in cucina, di cui si ciba voracemente, ma

viene scoperta dal proprietario del locale, Benny Hammond. Questi rappresenta il

primo contatto di Undici col mondo esterno, col mondo al di fuori dell’esperienza

traumatica degli abusi subiti in laboratorio. Benny le offre un primo soccorso, una

felpa, un hamburger, ma non riesce a comunicare con la ragazzina, la quale dimostra

di essere molto sulle difensive e diffidente. L’atteggiamento di Undici lascia

intendere ad Hammond, e allo spettatore, che la ragazzina possa essere stata vittima

272
di abusi: il proprietario della tavola calda avverte dunque le autorità della comparsa

della strana ragazzina, chiamando i servizi sociali. Undici, intanto, continua a

mangiare il proprio hamburger, ma il rumore di una ventola sferragliante la

infastidisce: vediamo qui per la prima volta all’opera i poteri telepatici della

bambina, che spegne con la forza del pensiero la ventola. Abbiamo prima citato la

tavola calda come ambiente tipico di Twin Peaks, ma un’altra citazione palese

all’opera di Lynch e Frost è anche questa ventola, in azione nonostante sia il 6

novembre: non può dunque essere una casualità. La ventola, simbolo lynchiano per

indicare una presenza demoniaca e la metafora dell’incesto subìto da Laura Palmer,

viene citata in questa scena dai fratelli Duffer, che non hanno nascosto l’influenza

del lavoro di Lynch sulla propria opera413, probabilmente per indicare un possibile

abuso sessuale subìto dalla ragazzina nel laboratorio.414 A raccogliere la richiesta di

aiuto di Benny Hammond, però, arriverà una finta assistente sociale, la quale si

rivela essere un’agente del laboratorio di Hawkins che, dopo aver ucciso

Hammond, insieme ad altri colleghi insegue la bambina. Undici riesce a scappare

nel bosco, dove, in una notte buia e tempestosa, incontra Mike, Lucas e Dustin, alla

ricerca del proprio amico scomparso. Grazie alla relazione, al legame di amicizia

che questo gruppo di ragazzini crea con Undici, cambierà l’esperienza di vita della

ragazzina, che scopre così un mondo diverso, oltre quello del laboratorio, oltre la

violenza. Nella serie gli abusi subiti da Undici ci vengono proposti attraverso

413
«It seems like more and more inspirations for “Stranger Things” are being discovered every day,
and Wednesday’s notable — and confirmed — influences is none other than David Lynch. And he
could factor into the series’ finale, too. “We love David Lynch,” co-creator Matt Duffer said during
the series’ TCA panel. “We’re big David Lynch fans. […] So many of these guys, we grew up
watching and idolizing. They were big influences on us. They’re part of our DNA now, I think.”
“What connects Lynch to Spielberg is […] how ordinary people encounter extraordinary — or
strange — things,” Ross Duffer added. “That was really the threat that connected all of our favorite
things in the world”». Cfr. B. Travers, ‘Stranger Things’: Season 2 Plans & How David Lynch Could
Control the Ending, «IndieWire», 27 luglio 2016, www.indiewire.com
414
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com

273
numerosi flashback, scatenati da trigger traumatici. Il primo avviene durante la

seconda puntata415: Mike ospita Undici, all’insaputa dei genitori, nella taverna di

casa Wheeler. Il ragazzino, approfittando dell’assenza dei genitori, conduce Undici

in un tour dell’abitazione, e lei rimane affascinata dalle foto di famiglia e dai trofei

di scienze di Mike. L’arrivo improvviso della madre, però, obbliga Mike a

nascondere in uno sgabuzzino Undici. Non ci soffermiamo sulla palese citazione

spielberghiana tratta da E.T.416, che comunque, come al solito, non è fine a se stessa,

ma ci rivela l’alienazione della bambina, che si muove per la casa di Mike come se

fosse un extraterrestre, come se non avesse mai avuto modo di sentire il calore di

una vera casa. L’ambiente chiuso, buio, claustrofobico dello sgabuzzino scatena in

Undici un ricordo traumatico: la ragazzina ricorda un’esperienza nel laboratorio,

nella quale venne portata a forza da due energumeni in una cella di isolamento,

mentre colui che Undici chiama papà, il dottor Brenner, direttore del laboratorio, la

osservava da lontano, senza scomporsi alle richieste d’aiuto della bambina, la quale

viene quindi gettata, piangente, in una stanza buia, e qui rinchiusa, disperata. In

un’altra ispezione di casa Wheeler417, stavolta in solitaria, Undici si sofferma

nuovamente affascinata davanti alle fotografie di famiglia: chiaramente la felicità

di questi ritratti è in forte contrasto col concetto di famiglia che finora ha vissuto

Undici, bambina-cavia a cui è stata negata l’infanzia. L’attenzione di Undici viene

colpita anche dalla televisione, davanti al cui schermo rimane incantata, almeno

fino alla pubblicità della Coca Cola: la visione della lattina, infatti, funge da trigger,

scatenandole un nuovo ricordo traumatico. Nel flashback vediamo Undici in una

stanza del laboratorio: seduta dietro una scrivania, con degli elettrodi posizionati

415
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.
416
E.T. the Extra-Terrestrial, S. Spielberg, USA, 1982.
417
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.

274
sulla nuca per registrare le onde cerebrali, la ragazzina viene costretta dal presunto

padre, il dr. Brenner, e dalla sua equipe di scienziati, nella stanza adiacente, separata

da un vetro, a piegare con l’utilizzo della telecinesi una lattina di Coca Cola. La

bambina, con grande impegno, riesce grazie alla sola forza della mente ad

accartocciare la lattina, ma lo sforzo le causa un episodio di epistassi. Brenner, pur

notando l’uscita di sangue dal naso della bambina, le sorride, soddisfatto, dall’altro

capo del vetro. Nella stessa puntata assistiamo ad un ulteriore ricordo traumatico di

Undici: in attesa di Mike, Dustin e Lucas, sul retro della casa dei Wheeler, Undici

vede un gatto rosso. L’innocente presenza del gattino scatena però in lei un attacco

di panico ed un relativo flashback traumatico: vediamo Undici nuovamente nella

stanza del laboratorio, con gli elettrodi sulla nuca, mentre gli scienziati la

costringono ad uccidere con la forza della mente un gatto in una gabbietta. Undici

si rifiuta di uccidere l’animale, allora il dr. Brenner la fa rinchiudere nella cella

d’isolamento, ma la ragazzina si ribella e, con i propri poteri paranormali, uccide i

due agenti che l’avevano buttata nella cella, usando la forza della mente. Il presunto

padre, il dr. Brenner, incredulo ed orgoglioso, più che della propria bambina, della

propria arma, abbraccia Undici, svenuta a causa dello sforzo, e la porta via dalla

stanza d’isolamento. Nei flashback di Undici osserviamo dunque il processo

evolutivo della bambina, da semplice ragazzina innocente a potente arma: nella

quarta puntata418 vediamo come essa riesca a mettersi in contatto e a trasmettere,

nella propria stanza, le parole di un agente del laboratorio che parla dall’altro capo

dell’edificio. Questo potere di comunicazione a distanza verrà usato poi, come

vediamo nella puntata successiva419, per individuare e captare i messaggi di una

418
Cfr. Chapter Four: The Body, S. Levy, s. I, ep. 4, in Stranger Things.
419
Cfr. Chapter Five: The Flea and the Acrobat, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 5, in Stranger Things.

275
spia russa. Il flashback viene scatenato, in questo caso, dalla preoccupazione di

Undici: essa infatti sta seguendo Mike e i suoi amici, che hanno scoperto dalla

ragazzina che Will potrebbe trovarsi in un’altra dimensione, che ha causato

l’apertura di un portale nella zona del laboratorio di Hawkins. Undici ha avvertito

gli amici che stanno andando incontro a un pericolo, ma questi vogliono a tutti i

costi trovare Will, quindi la ragazzina si trova quasi costretta a seguirli. La

preoccupazione di Undici, che si avvicina alla dimensione parallela che lei già

conosce e da cui è fortemente turbata, a causa della nota presenza del mostro in

essa, scatena il ricordo della prima volta in cui Undici ha incontrato l’orribile

creatura. Il dr. Brenner è seduto sul letto nella stanza della bambina, mentre Undici

è rannicchiata, con le gambe strette al petto dalle braccia, in una posizione difensiva

ed impaurita. Brenner le mostra la foto di una spia russa, e la convince a cercare

tale uomo, sperimentando l’uso di una vasca di deprivazione sensoriale, con questo

semplice ma significativo dialogo:

Undici: «Quanto lontano, papà?»

Dr. Brenner: «Più lontano di quanto ci siamo mai spinti».

Undici: «Il bagno?»

Dr. Brenner: «Sì, sì, il bagno. Per te va bene?»

Undici: «Okay».420

Le relazioni col presunto padre sono caratterizzate da questo linguaggio criptico, in

codice, sia verbale, sia non verbale, che insinua nello spettatore l’idea dell’abuso

sessuale. Nel seguito di questa scena, poi, vediamo Undici che, attraverso la vasca

420
Cfr. ibidem.

276
di deprivazione, riesce a raggiungere una dimensione parallela, ma diversa dal

sottosopra: una dimensione semplicemente vuota, nera, apparentemente mentale,

nella quale Undici individua la figura della spia russa che era stata costretta a

cercare. La spia sta parlando, viene rappresentata anch’essa nello spazio vuoto e

nero, decontestualizzata. Undici osserva la figura dell’uomo russo, ma essa

svanisce non appena la ragazzina sente un sinistro ruggito, dal quale prova a

fuggire. La comunicazione dimensionale si interrompe qui, con Undici che grida

aiuto nella vasca di deprivazione. Nella puntata successiva421 vediamo un nuovo

flashback: il dr. Brenner si presenta nella stanza di Undici, svegliandola e

portandole in dono un vaso di fiori: «Questo è un giorno speciale, sai perché? - le

dice, trionfante - Perché oggi faremo la storia, oggi stabiliremo il contatto». Il

contatto è quello con il mostro, ma possiamo chiaramente interpretarlo come un

contatto fisico con una mostruosa aberrazione, il che ci fa ancora propendere per

l’ipotesi dell’abuso sessuale nell’interpretazione del rapporto padre e figlia. Nel

proseguimento del flashback vediamo il padre accompagnare la figlia alla vasca di

deprivazione, stringendo la mano della bambina: i due sfilano davanti ad una

moltitudine di agenti e di scienziati del laboratorio: «Non avere paura, sono tutti

amici. Sono qui solo per osservare. Non pensare a loro. Resta concentrata, come

prima» dice il dr. Brennan a Undici. Anche in questo caso, sotto la superficie del

testo, possiamo notare l’allusione ad un rapporto incestuoso e per di più

voyeuristicamente esibito, data la presenza degli sguardi degli «amici» del dottore

- notevole è il fatto che siano tutti uomini. Brennan dunque fa immergere Undici

nella vasca di deprivazione, per stabilire il primo contatto con la creatura. Il dottore

rassicura così la piccola: «Qualunque cosa sia, non può farti del male. Non da qui.

421
Cfr. Chapter Six: The Monster, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 6, in Stranger Things.

277
Perciò non devi avere paura. Ti sta venendo a cercare, perché ti vuole! Sta

chiamando te. Quindi questa volta non scappare, io voglio che lo trovi, hai capito?».

Per l’ennesima volta, possiamo notare che

Eleven's interactions with "Papa" are laden with coercive, coded

language, intentionally leading viewers to make sexual abuse

connections beneath the surface of the experiments we are shown.

Eleven, vulnerable in a thin hospital gown, is told to "go deeper" and to

ignore the men watching her perform. She is told the monster wants her,

to go farther, "not to turn away from it." This language is intentionally

loaded.422

Undici torna dunque nella dimensione vuota e oscura: qui trova la creatura, intenta

a divorare qualcosa. La ragazzina si avvicina al mostro, allunga cauta la mano verso

il suo orribile dorso, e infine la tocca: la creatura si gira improvvisamente, aprendo

con un ruggito la sua enorme bocca, che ricopre tutto il suo volto, simile ad una

grande pianta carnivora. Undici, spaventata a morte, grida di terrore nella vasca di

deprivazione: un urlo tale che manda in tilt i rilevatori delle sue onde cerebrali e

squarcia un muro del laboratorio, aprendo il varco dimensionale da cui uscirà il

mostro.

422
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com

278
Figura 7.17 Chapter Six:The Monster (Duffer Brothers, Stranger Things, 2016)

Il mostro e gli abusi subiti da Undici in laboratorio possono essere ricondotti alla

sfera della violenza sessuale sui minori. L’interpretazione è suffragata da altri

particolari interessanti presenti nella narrazione. Ad esempio, l’agente Hopper

scopre, nella terza puntata423, facendo delle ricerche in biblioteca, che il dr. Brenner

è stato accusato di presunti esperimenti ed abusi, nel laboratorio (un’ulteriore,

esplicita conferma dell’ipotesi di lettura relativa alla violenza sessuale), e che una

madre ha intentato una causa al dottore, accusato di aver rapito sua figlia, dopo il

parto. La figlia di cui stiamo parlando è Undici, e la madre naturale è Terry Ives,

una donna ora in stato catalettico che aveva frequentato, negli anni Settanta, alcuni

esperimenti del progetto MKULTRA condotti dallo stesso Brennan. «The

MKULTRA project, identified by name in Sheriff Hopper's microfiche hunt, is

associated with using sexual abuse to break and control subjects»424. Ancor più

esplicitamente legata alla sfera sessuale è una delle prime apparizioni del mostro e

del sottosopra: nella seconda puntata425, Nancy Wheeler, sorella maggiore di Mike,

e la sua amica Barbara Holland sono invitate ad un’improvvisata festa in casa del

ragazzo di Nancy, Steve Harrington, i cui genitori sono fuori città. Barbara si trova

423
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.
424
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com
425
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.

279
a disagio, perché è l’unica ragazza non accoppiata alla festa: a metà serata

abbandonerà dunque la casa, fermandosi un poco sul bordo della piscina di Steve,

da sola. Una goccia di sangue, proveniente dal dito di Barb, tinge di rosso l’acqua

della piscina. Il mostro, che, essendo un predatore, è attratto dal sangue, fa sparire

la ragazza, rapendola e portandola nel sottosopra. La puntata successiva426 si apre

col grido di aiuto di Barb che, dal fondo della piscina nell’altra dimensione, chiama

l’amica. Nancy però, che sta consumando il suo primo rapporto con Steve in camera

da letto, non può sentire l’amica, persa nel sottosopra. Attraverso un significativo

montaggio parallelo, le immagini del rapporto amoroso fra Nancy e Steve vengono

messe in contrasto con la violenza subita da Barb da parte della creatura: il mostro

appare così, esplicitamente, come una metafora della violenza sessuale.

Il mostro verrà apparentemente neutralizzato, nel finale di stagione427, dalla

stessa Undici, che sparirà insieme alla creatura, polverizzandosi con essa, in un

estremo atto di sacrificio, per salvare i propri amici dalle grinfie del mostro.

Un’ipotesi plausibile e suggestiva per il nostro discorso ha riconosciuto nella

creatura un doppio di Undici: è la stessa ragazzina, confessando a Mike e Dustin di

aver aperto il portale dimensionale, a definire se stessa il vero mostro.428 Inoltre,

per spiegare a Mike, Dustin e Lucas dove fosse finito Will, nel sottosopra, in balìa

del mostro, si è servita della plancia del gioco Dungeons & Dragons, rivolta al

contrario, ponendovi al centro la miniatura del demogorgone, un mostruoso e

potente demone a due teste. La parola demone non può che farci subito venire in

mente la figura di Bob in Twin Peaks, e il fatto che il demogorgone sia dotato di

due teste potrebbe non essere affatto casuale, indicando metaforicamente la dualità

426
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.
427
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.
428
Cfr. Chapter Six: The Monster, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 6, in Stranger Things.

280
del mostro che non rappresenterebbe altro che la doppia personalità di Undici.

L’orribile creatura, dunque, potrebbe essere interpretabile come la coscienza

traumatica dissociata di Undici, al pari del demone Bob per Leland Palmer in Twin

Peaks.

3.3 Una paranormale elaborazione del trauma infantile

È importante notare, per il nostro discorso sulla referenzialità del trauma, che, come

abbiamo visto nel secondo capitolo della tesi429, negli anni Ottanta, l’epoca in cui è

ambientato Stranger Things, è stata pubblicata una grande ondata di libri di

psicologia riguardanti i traumi conseguenti agli abusi sessuali sui minori: «that

decade was a time of rapid understanding and concern about the issue and about

how to help survivors heal (the emblematic Courage to Heal430 was published in

1988)»431. È proprio negli anni descritti dalla serie che aumenta la consapevolezza

sulla raccapricciante problematica della violenza sui minori. Stranger Things è sì

una serie fantascientifica, incentrata sull’orribile apparizione di una mostruosa

creatura in una piccola cittadina americana. La rappresentazione, però, degna di far

parte del novero delle serie della complex television, può presentare diversi livelli

di lettura: la creatura, infatti, come abbiamo potuto vedere, è interpretabile come

metafora della violenza sessuale. Ma la serie non è una rappresentazione metaforica

solamente degli abusi sessuali: essa infatti, attraverso l’evoluzione

comportamentale di Undici, narra come una vittima di violenze possa elaborare il

proprio trauma e ricominciare a vivere, entrando in contatto con il mondo e con

429
Capitolo II, sottocapitolo 6.
430
E. Bass - L. Davis, The Courage to Heal: A Guide for Women Survivors of Child Sexual Abuse,
Harper & Row, New York 1988.
431
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com

281
l’amore, instaurando legami di lealtà ed amicizia, rompendo le mura

claustrofobiche dell’esperienza traumatica:

Through relationships with important attachment figures, children learn

to trust others, regulate their emotions, and interact with the world; they

develop a sense of the world as safe or unsafe, and come to understand

their own value as individuals. When those relationships are unstable

or unpredictable, children learn that they cannot rely on others to help

them. When primary caregivers exploit and abuse a child, the child

learns that he or she is bad and the world is a terrible place.432

Quella che compie Undici è una rieducazione sentimentale: quando la vediamo per

la prima volta, è una ragazzina impaurita e diffidente. Ma poi riesce a creare legami

di amicizia con un gruppo di pari, formato da Mike, Dustin e Lucas; comincia a

provare le emozioni e le esperienze proprie della sua età, di quell’infanzia che il dr.

Brenner le ha sottratto; incontra finalmente gente che si cura di lei, e di cui si possa

fidare. La scena nella vasca di deprivazione fai da te, costruita nella palestra della

scuola di Hawkins da Mike, Dustin, Lucas, Nancy, Jonathan, Hopper e Joyce per

mettersi in contatto con Will e Barb attraverso l’aiuto e i poteri di Undici, è

esemplare433: Undici non viene chiusa in un cilindro colmo d’acqua, come nel

laboratorio, ma galleggia in una piscina da giardino; Joyce le tiene stretta la mano,

tranquillizza la ragazzina, le dice di non avere paura; quando Undici rimane da sola

nella dimensione vuota, dopo aver visto il cadavere di Barb ed essere riuscita ad

entrare in contatto con un agonizzante Will, e comincia a urlare di terrore,

432
Effects of Complex Trauma, «The National Child Traumatic Stress Network», www.nctsn.org
433
Cfr. Chapter Seven: The Bathtub, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 7, in Stranger Things.

282
prevedendo il ritorno della creatura, Joyce fa terminare la sessione di contatto

dimensionale, scuotendo la ragazzina ed abbracciandola, proteggendola come solo

una vera madre sa fare: «è tutto ok - le dice, stringendola fra le sue braccia - ci sono

io, ci sono io».

You’re okay is the sound of security often ringing in the ears of people

who were raised in secure environments while those who weren’t find

only silence or self-hate. You’re okay, once adapted into the traumatized

individuals mindset, can rewrite the mental gymnastics that has led

them to experience a near-constant sense of shame and fear.434

Undici, dopo aver vissuto un’infanzia di abusi, impara finalmente cosa sia l’amore,

che non è quel sentimento mostrato dal presunto padre: nell’ultima puntata, infatti,

Undici non chiamerà più papà il dr. Brenner, ma «cattivo, cattivo, cattivo»435: il

mostro attaccherà dunque lo scienziato, uccidendolo. Undici riconosce la propria

esperienza traumatica, sa che questa non potrà mai essere definitivamente superata,

o cancellata, ma prova ad andare oltre, elaborando il trauma e ricominciando a

vivere come una bambina normale - che però non è -, iniziando a nutrire fiducia

verso l’umanità grazie ai legami di amicizia ed affetto che è riuscita a creare:

«relationships and interactions [...] shape our minds and brains when we are young

and [...] give substance and meaning to our entire lives»436. Quello di Undici è un

chiaro tentativo di working through, che ci viene proposto attraverso un’efficace

narrazione di genere: in Stranger Things la fantascienza si unisce così al racconto

434
G. Branstetter, ‘Stranger Things’ Is An Amazing Depiction of Trauma, «Medium», 20 luglio 2016,
www.medium.com
435
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.
436
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 142.

283
di formazione, ma, sotto un’apparenza ingenua e dietro al patinato citazionismo

degli anni Ottanta, si nasconde una profondità degna dei migliori esempi della

complex television. Tale complessità tematica, rivolta in particolare alla sensibile

problematica della violenza sui minori, è una delle caratteristiche che accomuna

Stranger Things con i serial esaminati in precedenza, Broadchurch e Twin Peaks, e

che ci ha permesso di analizzare queste serie, e il loro rapporto con gli abusi

infantili, attraverso l’efficace lente della trauma theory.

284
Conclusione

La serialità televisiva è per noi un’importante fonte di studio, colma di spunti di

riflessione sul rapporto fra il trauma e la rappresentazione audiovisiva

dell’esperienza traumatica. La produzione di serie televisive è ricca di contenuti e

continua ad arricchirsi, di anno in anno, grazie a una moltitudine quasi

incontrollabile di nuove ed interessanti storie, guidate da tematiche sempre più

realistiche e seguite da un pubblico sempre più vasto, globalizzato ed eterogeneo.

Siamo d’altronde entrati, già da diverso tempo, in quella che John Ellis ha definito

età dell’abbondanza televisiva437, e forse l’abbiamo già superata ampiamente,

tant’è che l’abbondanza è diventata sovrabbondanza: la disponibilità di serie

statunitensi nel solo 2015 ha raggiunto il numero incredibile di 409 prodotti

originali.438 Potremmo dunque individuare, documentare ed analizzare numerosi

altri esempi di rappresentazioni traumatiche nella serialità televisiva, ma il nostro

lavoro, in questa sede, non può essere enciclopedico, per quanto interessato a dare

una definizione generale del fenomeno che abbiamo nominato trauma series. Una

definizione da noi elaborata per lo più per comodità espositiva, dal momento che

non possiamo, né intendiamo imprimere un’etichetta definitiva sui prodotti

437
J. Ellis, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, I.B.Tauris, Londra 2000, p. 162.
438
C. Littleton, Peak TV: Surge From Streaming Services, Cable Pushes 2015 Scripted Series Tally
to 409, «Variety», 16 dicembre 2016, www.variety.com

285
televisivi che abbiamo analizzato, marchiandoli esclusivamente come esempi di

serialità traumatica, una definizione che sicuramente va stretta a queste serie, assai

complesse e certamente non articolate soltanto attorno al tema del trauma, anche se

abbiamo comunque potuto notare quanto il richiamo alla sfera traumatica sia

importante per tutte quelle serie che abbiamo avuto modo di analizzare. Il panorama

seriale è dunque ancora vasto ed esplorabile attraverso la trauma theory, lo

strumento teorico di cui ci siamo serviti per la nostra analisi del rapporto fra

esperienza traumatica e serialità; il nostro percorso di ricerca, però, può qui ritenersi

concluso, con la consapevolezza di poter ancora approfondire i temi, le scelte

stilistiche, le narrazioni e le rappresentazioni di numerose e diverse trauma series.

Siamo partiti da molto lontano, addirittura dal concetto di trauma nella lingua greca,

per giungere infine ai giorni nostri, a rintracciare quello stesso tema in

quell’espressione massima della cultura pop contemporanea che è oggi la serialità

televisiva: una forma narrativa da intendersi come popolare per il raggio di

diffusione che possiede nella nostra contemporaneità, non certo per la qualità

espressiva che, come abbiamo visto nel corso di questi ultimi capitoli della nostra

tesi, spesso, in questi anni, ha raggiunto vertici di complessità tali che non a caso

hanno fatto parlare di complex television. Tali livelli di complessità sono stati

raggiunti grazie ad un racconto televisivo di fiction sempre più attento all’attualità

e rivolto al realismo: alla complessità narrativa si è quindi accompagnata la

complessità tematica, e la forte presenza del trauma nel racconto televisivo è un

indice di questo genere di televisione, che si pone come specchio della realtà. Per

indagare il tema del trauma nella serialità televisiva siamo dovuti inevitabilmente

partire da una definizione dell’esperienza traumatica, guardando dunque con

interesse al campo della psicologia, della psichiatria e delle neuroscienze. Ci siamo

286
serviti in particolar modo delle ultime ricerche di uno dei maggiori esperti della

realtà traumatica, Bessel van der Kolk, medico, ricercatore e docente in materia di

stress post-traumatico e fenomeni correlati, attivo sin dagli anni Settanta nel campo

della psichiatria e della psicodinamica. Abbiamo visto che il trauma è una ferita nel

corpo, nella mente e nel cervello del soggetto traumatizzato, causata da accadimenti

esterni ed evocabile continuamente da eventi interiori che alterano il normale stato

psico-fisico di una persona: mente e corpo subiscono insieme l’urto del trauma,

reagiscono insieme al colpo e trovano insieme i modi per dimenticare, superare o

elaborare l’esperienza traumatica. L’evento traumatico continua a perseguitare la

memoria del traumatizzato che non riesce ad elaborare tale esperienza, rendendo

così evidente il rapporto fra trauma, dimensione mentale e memoria: è infatti

un’esperienza che lascia profonde tracce nei ricordi, tracce anche fisiche, che

possono essere riattivate da percezioni, sensazioni e ricordi. Dalla definizione di

trauma come evento mentale e fisico, storico-culturale ed in individuale, siamo

quindi passati ad un breve excursus storico sulla teoria e gli studi del trauma,

partendo dalle prime indagini condotte da Charcot e Janet alla Salpêtrière, passando

per i fondamentali studi psicoanalitici di Freud e dei suoi epigoni, fino a

raggiungere il vero e proprio sviluppo di una teoria del trauma come metodo

culturalista negli studi umanistici a partire dalle denunce sociali generate negli anni

Settanta dal femminismo e dai movimenti (originati soprattutto in ambito

statunitense) contro la guerra del Vietnam e contro l’abuso sui minori. Siamo quindi

giunti a individuare alcune delle questioni principali sollevate dalla teoria del

trauma e gli elementi peculiari dell’esperienza traumatica da essa indagati, come la

dissociazione, la depersonalizzazione, l’empatia, l’elaborazione del trauma e la

relativa testimonianza. Dopo questo focus psicologico sul concetto e sulla teoria del

287
trauma, siamo andati ad esaminare un altro aspetto teorico fondamentale per il

nostro studio delle forme seriali televisive: abbiamo approfondito il rapporto fra

cinema e mente grazie all’osservazione, in ordine cronologico, delle più note teorie

del film, indagando come la relazione fra meccanismi filmici e processi mentali sia

stata affrontata dai diversi indirizzi della filmologia. Siamo quindi partiti dalla

visione del cinema delle origini, il cosiddetto cinema delle attrazioni, che catturò

l’attenzione delle masse grazie allo shock percettivo che rappresentava la proiezione

di immagini in movimento sul grande schermo per i primi fruitori del medium

cinematografico. Questo incredibile successo di pubblico che subito ebbe il cinema

è stato spiegato attraverso il ricorso alla psicologia di Hugo Münsterberg, il quale

fu il primo vero teorico del cinema ad individuare un’analogia fra i meccanismi

cinematografici e i processi della mente umana, rivelando una forte similitudine fra

alcune proprietà linguistiche del cinema - il flashback, il flashforward e il primo

piano - e i procedimenti mentali della memoria, dell’immaginazione e

dell’attenzione. Dallo studio della psicologia del cinema siamo quindi passati alla

teoria psicoanalitica, scoprendo in questo caso un’analogia (parziale) delle pratiche

linguistiche cinematografiche anche con l’inconscio dello spettatore e con il suo

mondo onirico. Grazie al cognitivismo abbiamo visto quanto sia fondamentale il

ruolo della mente e degli schemi in essa presenti per l’interpretazione del film da

parte dello spettatore. Questo primato della mente, della cognizione e dello sguardo

è stato ridimensionato grazie alla prospettiva fenomenologica, che ha sottolineato,

per l’esperienza spettatoriale, l’importanza della percezione e del corpo come luogo

di conoscenza e di incontro, affermando l’inalienabilità della dimensione fisica

dalla dimensione mentale, un’affermazione che peraltro vale sia per l’esperienza

filmica, sia per l’esperienza traumatica. Alla dimensione mentale e fisica abbiamo

288
unito quella emozionale, ritornando nuovamente ad indagare il cinema con la lente

della psicologia, in particolare la psicologia delle emozioni, in riferimento

all’esperienza spettatoriale. Attraverso questo studio delle emozioni abbiamo anche

sottolineato il ruolo cruciale delle modellizzazioni, del coinvolgimento emozionale

dello spettatore e dell’empatia. Proprio l’empatia ci ha offerto l’occasione di

osservare le teorie del film più recenti, in cui lo studio dell’esperienza spettatoriale

viene condotto attraverso l’interessante ausilio delle neuroscienze, grazie alle quali

le opposte prospettive del cognitivismo e della fenomenologia sono state conciliate

in una visione dello spettatore non più solo come mente o solo come corpo, ma

come organismo allo stesso tempo cognitivo e percettivo. In questo vasto panorama

filmologico abbiamo quindi inserito la teoria filmica del trauma. La trauma theory

si è rivelata assai interessante per la sua multidisciplinarietà, che chiama in causa,

nell’analisi del film, diversi campi di studio, dalla psicologia alla psicoanalisi, dalla

sociologia alla storiografia, dalla narratologia alla drammaturgia. A partire dalla

prima autrice della trauma theory cinematografica, Janet Walker, passando per altri

importanti studiosi, come E. Ann Kaplan e Thomas Elsaesser, abbiamo individuato

numerose tematiche filmiche dibattute, a partire dalla seconda metà degli anni

Novanta, all’interno della teoria del trauma, dalla rappresentabilità dell’evento

traumatico fino al suo rapporto con la memoria e la storia. Lo studio analitico

proposto dalla trauma theory permette di superare le difficoltà che altre teorie

hanno avuto nell’approcciare il rapporto fra memoria, fantasia e realtà storica,

individuando nel trauma stesso ciò che riesce a tenere unite queste tre differenti

spinte nei testi filmici caratterizzati dalla presenza di eventi traumatici. La teoria

del trauma privilegia dunque un’analisi testuale che interpreti i film ed evidenzi il

rapporto fra il testo traumatico e il contesto storico e culturale di appartenenza. Tale

289
rapporto si può notare sia nelle citazioni esplicite di una pellicola al trauma,

culturale o individuale, che lascia così evidenti tracce di sé, sia nelle mancanze, nei

luoghi del testo dove, apparentemente, non c’è traccia di trauma: è nelle assenze,

fra le pieghe del testo, infatti, che traspaiono i concetti psicologici di dislocazione

e di latenza. L’obiettivo della trauma theory è proprio quello di individuare il

trauma presente nel testo di fiction per far luce così su un episodio, una realtà, un

contesto storico, influenzati e colpiti da un evento traumatico. La trauma theory,

quindi, si pone come terreno comune fra soggettività e realtà storica nell’analisi

dell’esperienza traumatica proiettata sullo schermo. La teoria del trauma attiva così

la referenzialità dei testi audiovisivi, i contesti storici e culturali a cui si riferisce

più o meno esplicitamente la loro rappresentazione: a causa della natura del trauma,

che rompe i normali meccanismi cognitivi e memoriali, i riferimenti all’evento,

rappresentato nel testo filmico, possono essere recuperati solo attraverso il ricorso

all’interpretazione. Proprio attraverso l’interpretazione del testo, guidata nel nostro

caso dalla trauma theory, avviene la ricostruzione del senso distrutto

dall’esperienza traumatica. Il ricorso alle potenzialità interpretative della teoria del

trauma ci ha quindi permesso di rivolgerci al rapporto fra la serialità televisiva e

l’esperienza traumatica. Abbiamo visto infatti che le serie televisive, specchio della

nostra quotidianità, si sono occupate frequentemente del trauma, una condizione

umana tipicamente moderna e per questo molto interessante per la rappresentazione

della complex television. Il trauma è infatti uno dei temi preferiti dalla serialità

televisiva, come abbiamo potuto notare nel corso degli ultimi due capitoli della

nostra tesi. Come nella favola qualsiasi tipo di danneggiamento o di mancanza per

l’eroe o l’eroina rappresentano l’ostacolo da superare e dunque l’espediente

narrativo per il divenire del racconto, così nella rappresentazione televisiva di

290
fiction un episodio traumatico viene spesso utilizzato per intraprendere una lunga

narrazione seriale, come abbiamo visto nel caso dell’incidente aereo nell’incipit di

Lost, o dell’epidemia zombie di The Walking Dead. Ma il trauma non è

semplicemente un espediente narrativo per iniziare un lungo racconto seriale: nella

nostra analisi del fenomeno delle trauma series abbiamo preso in considerazione

diversi aspetti del trauma e la loro rappresentazione nel racconto televisivo. Ad

esempio, abbiamo visto l’importanza dei cosiddetti trigger traumatici, in una serie

come I Soprano, per rappresentare gli attacchi di panico del protagonista, Tony, e

veicolare approfondimenti sulla personalità dei protagonisti e sul loro passato

traumatico. Il meccanismo seriale e quello traumatico condividono anche altri

aspetti caratteristici, fra cui la ripetizione, tema portante di una serie recentissima,

Westworld, e la ricerca di un’elaborazione narrativa del trauma, che può portare a

finali concilianti, che risolvono la situazione traumatica iniziale, come nel caso di

Lost, oppure finali non conclusivi, come quello de I Soprano, con una sospensione

del racconto che non solo sconvolge la narrazione, ma confonde e sciocca

profondamente anche lo spettatore. Interessante, poi, è la caratterizzazione che un

passato traumatico fornisce ai protagonisti delle serie, che contribuisce ad

avvicinare empaticamente allo spettatore anche i personaggi più oscuri ed ambigui,

come Walter White di Breaking Bad. Abbiamo quindi applicato il concetto di

referenzialità della trauma theory ad alcuni serial, quali Lost, 24 e Game of

Thrones, individuando per le prime due serie un riferimento, anche abbastanza

esplicito, agli attentati dell’11 settembre, mentre nel Trono di Spade abbiamo

svelato la presenza di un sottotesto riferibile alla traumatica situazione

contemporanea del cambiamento climatico. Le serie televisive, dislocando traumi

storici, culturali e contemporanei in una rappresentazione di genere, trattano

291
discorsi rilevanti per l’attualità, a volte toccando anche temi scottanti o scomodi,

come gli abusi sui minori, evidenziando così quanto la serialità televisiva, a partire

dagli anni Novanta, abbia intrapreso un percorso di sviluppo unitario verso una

sempre più elevata complessità sia narrativa che tematica. Proprio con il tema della

violenza sui minori nella serialità televisiva abbiamo aperto il nostro ampio

approfondimento finale, prendendo in considerazione tre serie differenti per

periodo, contesto geografico e tecnico di produzione, tematiche e genere, ma

accomunate tutte dal forte impatto che la violenza sui minori ha nel loro racconto:

Twin Peaks, Broadchurch e Stranger Things. La serie di David Lynch e Mark Frost

è stata una delle prime a iniziare il percorso della complex television, e lo ha fatto

ponendo significativamente al centro della propria narrazione il tema della violenza

sui minori e dell’incesto. Una narrazione, questa, che rappresenta la morte della

giovane Laura Palmer per mano del padre Leland, dislocando la colpa dell’incesto

e dell’omicidio nella figura demoniaca di Bob: un demone la cui presenza può

essere letta come il frutto dello stato traumatico dissociativo in cui si trova Leland,

un personaggio ambiguo, schizofrenico, che ha sperimentato lui stesso la violenza

di Bob in tenera età. La serie di Lynch ha contribuito straordinariamente a tutta la

successiva produzione seriale televisiva: ne abbiamo potuto apprezzare l’influenza

anche negli altri casi esaminati nel nostro ultimo capitolo, Broadchurch e Stranger

Things. La prima, una serie britannica del 2013, prende le mosse, proprio come

Twin Peaks, dal ritrovamento sulla spiaggia del cadavere di un giovane, in questo

caso quello di Danny Latimer. Come Twin Peaks, anche Broadchurch è una

detective story che, procedendo all’individuazione di diversi sospetti, grazie al

lavoro d’indagine dei detective Alec Hardy ed Ellie Miller, si conclude con la

confessione spontanea e sorprendente dell’assassino, l’insospettabile Joe Miller,

292
marito della detective. Broadchurch rappresenta un particolare caso del genere

whodunit perché, pur interessato alla vera identità dell’assassino, sembra voler

focalizzare maggiormente la propria attenzione sulla risposta di una piccola

cittadina - altra analogia con Twin Peaks - nei confronti del trauma di una giovane

vita spezzata violentemente, facendo così coincidere l’indagine sulla morte di

Danny con l’esplorazione narrativa delle reazioni antropologiche di una piccola

comunità colpita dal trauma e dal relativo, paranoico clima di sospetto. In questo

discorso sul trauma un ruolo fondamentale assume anche la stampa giornalistica e

mass-mediatica, locale e nazionale, di cui Broadchurch critica fortemente

l’invadenza e la morbosità. L’ultima serie che abbiamo analizzato, Stranger Things,

pur non ritraendo esplicitamente violenze sui giovani protagonisti, si serve della

narrazione di genere per dislocare il tema degli abusi sessuali sui minori nella

creatura mostruosa che invade la cittadina di Hawkins. Anche in questo caso,

l’influenza del precedente lynchiano è importante, sia per il tema della piccola città

sconvolta dal trauma, sia perché il mostro della serie, come Bob per Leland, può

essere interpretabile come la controparte della protagonista, la piccola Undici,

ragazzina dotata di poteri paranormali, prigioniera di un laboratorio di ricerca

federale da cui riesce a fuggire approfittando del caos causato dalla fuoriuscita del

mostro. In Stranger Things abbiamo potuto notare non solo un sottotesto traumatico

riferibile alla piaga della violenza sessuale sui minori, ma anche diversi riferimenti

storici al periodo descritto, pur attraverso la lente del genere e della fantascienza,

dalla serie: abbiamo così potuto rilevare come la scomparsa del piccolo Will Byers,

motore iniziale della narrazione, avvenga in un’epoca storica, gli anni Ottanta, in

cui il fenomeno dei missing kids era all’ordine del giorno; lo stesso discorso

dell’abuso sui minori cominciò ad affacciarsi prepotentemente nell’opinione

293
pubblica e nei media in quegli anni. Possiamo così vedere Stranger Things oltre la

tela di citazionismo nostalgico del cinema e delle atmosfere degli anni Ottanta, forse

troppo aspramente criticata439, e, avvalendoci dell’aiuto analitico della trauma

theory, indagare più a fondo il testo e scoprire quanto materiale traumatico,

storicamente e culturalmente interessante, possa nascondersi sotto la pellicola

lucida e patinata della serie. Per questo ci siamo serviti della tematica traumatica,

per vedere oltre l’aspetto commerciale e pop dei prodotti televisivi seriali,

ingaggiando un dialogo fra testo, contesto ed extratesto che ci ha aiutato a riportare

in superficie il trauma culturale sommerso nelle rappresentazioni della serialità

televisiva: nel sottotesto delle serie tv abbiamo così potuto apprezzare quanto, nello

schermo televisivo, si rispecchino l’attualità e le realtà quotidiane di noi spettatori,

anche quelle più traumatiche.

439
Cfr. P.M. Bocchi, L’equivoco della Storia, «Cineforum», 26 agosto 2016, www.cineforum.it

294
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The Wire, D. SIMON, USA, HBO, 2002 - 2008.

The Young Pope, P. SORRENTINO, Italia, Sky Atlantic, 2016 - in produzione.

Twin Peaks, D. LYNCH - M. FROST, USA, ABC, 1990 - 1991.

Two and a Half Men, C. LORRE - L. ARONSOHN, USA, CBS, 2003 - 2015.

Westworld, J. NOLAN - L. JOY, USA, HBO, 2016 - in produzione.

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