Fasciculo RomanasSans 2017 Optimizado

TIPOGRAFÍA
TIPOGRAFÍA
FASCÍCULO
FASCÍCULO 22 - ROMANAS
- ROMANAS YY SANS
SANS SERIF TYPOGRAPHIA
SERIF TYPOGRAPHIAI -I LONGINOTTI
- LONGINOTTI 2017
2014
ÍNDICE
TYPOGRAPHIA 1 . 2017
TÉCNICAS #01. Cuerpo del tipo.

#02. La anatomía del signo.
#03. Análisis del tipo: Retrato de familia.
#04. Forma y contraforma.
#05. Efectos ópticos.
#06. Del tipo digital y sus formatos.
TEMÁTICAS #01. Romanas: Clasificación.

#02. Itálicas y oblicuas.
#03. Ligaduras.
#04. Sans serif: Clasificación.
#05. Los caracteres y sus funciones.
#06. Signos no alfabeticos y palabras icónicas.
#07. Percepción y pregnancia.
#08. Identidad tipográfica.
#09. Sistemas.
HISTÓRICAS #01. La evolución de las romanas.

#02. La evolución de las sans serif.
#03. El tipo y las vanguardias.
FICHA TÉCNICA / 01 1/2
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CUERPO DEL TIPO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise @typo1_longi typo1_longinotti
Para poder entender la métrica del tipo, debemos remontarnos a El sistema anglosajón tiene como unidades:
sus orígenes, donde la necesidad de llegar a sistemas de medidas - El punto de Pica, que mide 0,351 mm
apropiados y estables llevó a la definición de las unidades tipono- - La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm
métricas. La imprenta se basaba en los sistemas en relieve, donde
cada tipo se fundía independientemente y sobre una de sus caras Como puede verse, la conversión de unas unidades a otras es incó-
llevaba los rasgos de un caracter. El tipo permanecía en uso hasta moda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres.
que se desgastaba o se rompía y, para su composición en texto, Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sí o se com-
el procedimiento de ordenamiento en líneas era completamente binan. Finalmente, hay que tener en cuenta que existe el punto
manual. “digital” que es el utilizado por las computadoras que equivale a
El tipo, entonces, era una pieza sólida que constaba de varias par- 0,3527785 mm que, si bien no es muy distinto al punto de pica, no
tes importantes: es exactamente el mismo.
o
Sobre las herramientas
Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipográficos

(provenientes de tipos móviles) e interlíneas, en cíceros y picas,
se utilizaba el tipómetro, herramienta que poseía un gran número
d e de escaletas (o demarcaciones) que mediante su combinación se
c
podía medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 lí-
a neas del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18,
c b por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14.
d Entonces, el tipómetro no sirve para medir los cuerpos digitales,
o formados incluso por fracciones de punto: no hay manera de to-
mar el tipómetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una L,
a por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque ésta no representa
tipográficamente nada. Habría que tomar el cuerpo de plomo en
e b
que la L estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no
g
impresoras o de blanco incluidas.
a. La altura de impresión
b. El cuerpo Sobre la ambigüedad del cuerpo
c. El ancho del tipo
d. El cran, o ranura de posición La medida del cuerpo digital ya no mide un bloque metálico sino
e. La altura de bloque u hombro que suma las medidas de la altura de x de la familia más sus as-
f. El ojo de la letra cendentes y descendentes. Es decir, que un tipo sólido de una a
g. La línea base de escritura Garamond de cuerpo 7, no mide exactamente lo mismo (si usamos
el sistema decimal de una regla escolar) que una a Garamond pro-
Estas partes (con sus respectivas medidas) cobran sentido cuando ducida digitalmente en cuerpo 7.
hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de signos Además, si comparamos dicha a Garamond digital con una a de
definidos numéricamente por una aplicación gráfica digital. Bernhard Modern también digital, encontramos una gran dife-
Sin embargo, el cuerpo del tipo aún es utilizado como medida de rencia, ya que la suma de la altura de x más sus ascendentes y
las letras, aunque el cuerpo antiguo comprendía al caracter más los descendentes en cada una da resultados ópticos muy diversos. Por
espacios vacíos que debían quedar necesariamente arriba y abajo esto, recurrir al cuerpo de una familia para hablar de su tamaño tan
para que los rasgos no contactaran con los de la siguiente línea: lo sólo nos brinda una información relativa. Sólo con el conocimien-
que se medía como cuerpo de la letra no era la forma en sí del sig- to exhaustivo de una familia podemos saber de qué nos hablan
no sino la del bloque que la contenía, con sus blancos necesarios. exactamente cuando se nos hace referencia a su tamaño, en puntos.
Hasta llegar a ello y para ajustes de textos puntuales, confiemos en
Hoy en día, se usan dos sistemas de medidas tipográficas: nuestro ojo, adiestrándolo lo suficiente para confiar más en nues-
tro sentido común que dejarnos guiar ciegamente por una medida
El europeo se basa en: que, si no la dominamos, puede resultar ambigua.
- El punto de Didot, que mide 0,376 mm
- El Cícero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm.
• GLOSARIO
6/7 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 6 pts. con oprimía el tipo contra el papel u otro soporte y creaba una imagen para leer. Hay tipos de metal, de
interlínea de 7 pts. La forma en que debe leerse es: seis sobre siete puntos. Altura-x: Altura de los madera, de película o soporte magnético. Una familia de tipos estaba compuesta tradicionalmente
signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Cuadratín: Unidad que sirve por todos los caracteres del alfabeto, mayúsculas y minúsculas, en un tamaño y estilo, incluía los
para medir el espacio blanco inicial de una línea de texto. Medida tipográfica cuya anchura equivale números, signos de puntuación y caracteres especiales.
al cuerpo del tipo con el que se está componiendo. En tipo de 14 puntos, el cuadratín (cuya anchura
es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura. Tipo móvil: Se entiende por tipo móvil a • BIBLIOGRAFÍA
la pieza independiente y reutilizable en donde va tallada la forma de una letra o signo. Cada tipo era ROMANO, FRANK Y RICHARD. Encyclopedia of Graphic Communications, Gatf, 1998
un bloque de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carácter en relieve. RUEGG, RUEDI Y FROHLICH, GODI. Basic Typography, ABC Verlag, 1972
Las líneas de tipos se componían, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir, que SOLOMON, MARTIN. El arte de la tipografía, Tellus, 1988
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LA ANATOMÍA DEL SIGNO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Sobre el espacio del signo
Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes principa- embargo el punto proveniente de la “pica” es el más usado. Repre-
les: línea de base (donde descansan los caracteres), altura de equis, senta a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas.
línea de las mayúsculas y la de las ascendentes. Finalmente, por En segundo lugar el punto Didot, es la unidad europea. Represen-
debajo está la línea de los descendentes. Entonces tenemos que: ta a 0,3759 mm y se divide en 12 cíceros.
La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de caja alta,

tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter. (3) (2)
La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los

ascendentes y los descendentes.
La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura de x.
Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo

o espacio del signo. Este es el límite de donde un signo no pue-
de salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para el (4)
kerning: este espacio del signo, también denominado espacio de
eme (nombre atribuido a la suposición que no existe un signo más (1)
ancho que una “M” mayúscula), no es exactamente igual al ancho
del signo en sí (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3),
que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo
que no ocupa su espacio de manera homogénea (como una A, V,
T, etc.) y otro. Sobre la forma del signo
El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y está
ubicado en la intersección de la línea de base y el lado izquierdo En la figura del comienzo se pueden observar las siguientes carac-
del espacio del signo. Finalmente, existe también un límite ima- terísticas formales del signo:
ginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que define la
interlínea. Esta “frontera” marca el espacio mínimo recomendado Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras
entre dos líneas de texto. tales como la b, la p o la o.
Todos estos tamaños son expresados en una unidad llamada “pun-
to”. En el ejemplo de la derecha se utilizó un signo de 190 pts. Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima
¡Atención! Existen tres unidades llamadas de la misma manera, sin de la altura x, como la b, d o la k.
• GLOSARIO
Cícero: Medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm. define por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y están incluidos dentro de los
Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente, archivos que componen una fuente; por otro lado, el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones
es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón, de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar
impreso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente).
siglo XVIII, a fin de unificar este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la sexta parte Pica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográfica. Equivale a 0,376 mm en el sistema
de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el angloamericano.
cual tomó el nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográfica”. Cuerpo: Altura del Tamaño en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipédico en el que está moldeado el tipo
paralelepípedo en que está montado el carácter. Un incremento en el tamaño del cuerpo equivale (aunque con la tecnología digital ya no está “moldeado”).
sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseñador deja deliberadamente
un hombro superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin • BIBLIOGRAFÍA
interlinear sea bastante limpio. Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres específicos. (se BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, 1992.
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LA ANATOMÍA DEL SIGNO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin Sobre los trazos terminales
ella no podría existir el signo.
Según la morfología de los trazos terminales encontramos:
Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una
una letra, como la L, B, V o A. combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de los pai-
sajes tipográficos venecianos que evolucionaron -con un trazo ter-
Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s. minal similar- hacia las tipografías de transición.
Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. Tam- Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla
bién llamado asta transversal. línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este
tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la crea-
Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o ción de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados
en la G. por Giambatista Bodoni.
Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas
u ojal. oblícuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, con-
fluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es,
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su
arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
la E, la K o la L. romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón
de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ahí sus
Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y formas rectilíneas y angulosas. Este tipo de trazado se utilizó en
el remate. tipografía por primera vez en Venecia hacia el siglo XV.
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K. Trazo terminal cuadrangular: también se lo denomina “tacón” de
la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R para rematarla. Es el trazo terminal característico de las llamadas
y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar “egipcias” o “mecanos”. Esta clase de tipografía apareció en Ingla-
sencillamente cola. terra durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo
XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consisten-
Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g. cia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante
apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes
Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no
la línea de base, como en la p o en la g. evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdien-
do legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha
Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la mo- sufrido una pequeña evolución, que han conseguido estilizar su
dulación de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser aspecto general.
vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran im-
portancia en la determinación de los caracteres. Sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo o sans serif, son
aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilínea
Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías
de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola. más “modernas”, desarrolladas a partir de la segunda mitad del
siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance
Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al ani- en los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso
llo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r. del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la
que economizaban en el número de trazos y complicación en su
Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo. desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es

un resalte ornamental que no es indispensable para la definición
del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif
o palo seco, como también se denominan). (1) (2) (3) (4) (5)
Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la (1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme)
parte superior de una A o M, o al pie de una M. (2) Bauer Bodoni book (trazo terminal filiforme)
(3) Centaur regular (trazo terminal rectiforme)
(4) Clarendon (trazo terminal cuadrangular)
(5) Helvetica regular (sin trazo terminal o sans serif )
FICHA TÉCNICA / 03 TYPOGRAPHIA 1 . 2017
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ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan @typo1_longi typo1_longinotti
Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo Sobre las variables
varias tipografías pueden conformar una familia.
Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipo-
Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un gráfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres cate-
set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de gorías diferentes:
formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es
y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente
una misma familia. También son denominadas “typeface” o a ve- diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron
ces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la
relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son pro-
papel, imprimía el signo sobre éste. pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias
sans serif son, en realidad, oblicuas.
Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco
diferentes grupos de signos o caracteres: b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es
la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o
1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir
latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minús- a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a
culas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir
signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su
que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables
ciertos caracteres lingüísticos. más comunes y sus nombres:
2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus
mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplantadas
por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión redu-
cida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas especial-
mente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son
ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo
tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la
mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción
–como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un
matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en
en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la
la integridad de los signos). La mayoría de las mayúsculas de caja misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece
baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que
que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es
sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como
se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir. en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-
sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante
3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa,
frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al- en el 99% de los casos no imprimen bien.
gunos pocos más.
c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-
4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas
Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna- para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-
tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura
para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc. del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el
desarrollo de los tipos de madera.
5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed,
especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de- Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría
nominadas Display. No poseen signos de caja baja. de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe
además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow,
que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen
un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos
–verticales– del signo.
• GLOSARIO
Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los
cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipográfica. Ligadura: Dos o más letras
enlazadas en un único caracter.
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FORMA Y CONTRAFORMA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
“No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El
inconcebible” (Vassily Kandisky). espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas
líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso.
Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende
del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figura-
un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio fondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que
vacío en su interior. el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha fi-
“Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es gura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que
su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura
arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de
de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el
casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre pri-
de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, mero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo
/ pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse). las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y
Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la mis- Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que trans-
ma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, parenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto
los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la
posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean
en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado con- y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el
traste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el ob-
la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa jeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos
de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor
es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un
impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de ten-
para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas sión entre superficies.
(formas negativas del espacio no ocupado).
Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes

al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con
respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contri-
buye a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equili-
brar constantemente forma y contraforma en el momento de su
creación. Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de
signos resultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio
interior y el blanco de la separación entre letras, es decir, del in-
terletrado.
Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo

tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras
pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el
blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado
entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de re-
forzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una
puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado
excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma
demasiado importante, una contraforma que domina la atención
hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris
de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien com-
puesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios
en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos. Un signo extrañado por la escala y encuadre de
su forma genera una percepción dual entre lo
En la composición general de un trabajo deben incorporarse la que ocupa con su superficie y lo que deja libre en
el soporte.
extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distri-
buirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de
claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía
contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig-
• BIBLIOGRAFÍA
Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseño, Editorial Victor Leru, 1973.
Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.
Vassily Kandisky. Punto y línea sobre el plano, Editorial Premià, 1988.
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FORMA Y CONTRAFORMA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Reid Miles para Blue Note.Us three us three.

Tapa de vinilo de Jazz.
New Your Winter Jazz Festival

Posters & Promotion. Boom Collective
Afiche de película. Helvetica.

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EFECTOS ÓPTICOS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el La proporción de las contraformas
blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el
fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da
están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más
y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es su- grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se reali-
perior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos re- za la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea
currir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. en el llamado centro óptico. Este principio lo podemos aplicar a
los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su
Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S,
la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco más
cuenta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que pequeña que la inferior.
otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista,
también las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópti-
cas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son deter-
minantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. Figura 4 Figura 5
La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artí-

culo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número
para la configuración de signos tipográficos” que apareció publi- 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la
cado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que
han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El se invierte en el número 8 de la derecha.
detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés
Gunnlaugur SE Briem.
Figura 6
El tamaño de las formas básicas
Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño
más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora nota-
que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por de- blemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma
bajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, inferior es ligeramente más grande.
como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que pre-
sentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con
este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el El grosor de las líneas
equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es
necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más
de los signos ajustados (figura 3). anchas que las verticales, como muestra la figura 7.
Figura 7
Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras

compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en
las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos.
Figura 1 Figura 2
Figura 8
Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las
curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un
grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)
Figura 9
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Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto La dimensión vertical
de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos
evitar imaginarlas como un círculo perfecto. Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es
por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos
parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin
de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es
necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este
problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.
Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido
Cuidado con los nudos

Figura 14
En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cua-
drados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos Las letras y su luminosidad
de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso
que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde
abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos
estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra
desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se intro-
duce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de
la n deberá ser más ancho que el de la u.
Figura 11
Figura 15
Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como
dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no ho- Unión de líneas curvas con líneas rectas
mogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea
corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de
los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual
Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio
grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírcu-
que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger los a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro.
para su Univers Negra. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verti-
cales, se eliminará este efecto.
Figura 12
Figura 16
Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que
forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar
este efecto.
Figura 13
• BIBLIOGRAFÍA
Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com.
Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.
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Cualidades geométricas y ajustes ópticos formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan blo-
queados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse óp-
El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ticamente.
ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. 13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La
La articulación de estímulos visuales con sus contextos de apari- tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí
ción (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una
reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a tra- “U” no puede construirse geométricamente.
vés de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales 14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo
sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte
la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el
etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. borde inferior transmite una sensación de peso.
Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la 16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colo-
percepción es regla y condición en la mirada. cado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de
inestabilidad.
1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La
Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se
ligeramente la altura. moviliza.
2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadra-
parte inferior parezca más pequeña. do blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro
3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo
franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gra- tamaño, pero sobre un fondo blanco.
vedad. 22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cua-
4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada. drado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto
5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pare- de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho.
ciendo un punto redondeado. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas
11. El círculo geométrico parece más ancho que alto. horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales
12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden amplían la superficie, las verticales la hacen más alta.
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Sobre el uso de las herramientas
Manejo de fuentes en mac:

Para usar una fuente en cualquier programa debemos copiarlas a Asegúrate de tener los dos archivos correctamente instalados.
la máquina en una carpeta y cargarlas utilizando un programa es- - En las viejas Macintosh, ambos archivos deben estar ubicados en
pecífico de gestión de fuentes. la misma carpeta para que funcionen correctamente.
- Con sistema 9.0: utilizando el Adobe Type Manager seleccio- - Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
nar Tools>add fonts y buscar la carpeta en la que se haya copiado esté dañada. Vuelve a instalarla desde un disco original o si fue
fuente. Seleccionar la fuente a cargar y clickear add all. En la ven- bajada, hazlo nuevamente.
tana principal aparecerá el nombre de la fuente con un punto al Los caracteres están “italizados” o “boldizados” en pantalla pero
lado. Si ese punto está chico es porque está desactivada, se activa no en el momento de impresión.
clickeando en ese punto. - Italizar una fuente normal es extremadamente NO RECO-
- Con sistema X: utilizando Suitcase clickear add en la barra su- MENDABLE. Primero, una itálica es diferente a una versión
perior de herramientas, buscar la carpeta, seleccionar la fuente y oblicua de una fuente normal (puedes investigar más sobre este
clickear open. En la ventana principal aparecerá la fuente. punto en el apunte de itálicas y oblicuas). Además de esto, la
Seleccionar y activar clickeando activate en la barra superior de mayoría de los programas en realidad no pueden hacerlo: sólo te
herramientas. Se encenderá un punto verde al lado del nombre de permiten ver en pantalla ese cambio a oblicua o a bold; en el mo-
la fuente activada. mento de la impresión reemplazan tu “italización” o “boldización”
¿Cómo cargar fuentes de PC en una Macintosh? por el archivo de fuente bold o italic. Si éste no es encontrado,
A partir del OS 8.6, el sistema puede manejar fuentes de PC, imprimirá el texto con la fuente en versión normal.
siempre y cuando sean archivos .ttf y no Postcript. ¿Cómo hacerlo? Los caracteres se ven pixelados en la pantalla (sus bordes no son
Simplemente hay que arrastrar y tirarlos en la carpeta de fuentes suaves, sino grandes cuadrados).
(font folder) de tu sistema (system folder) ¡y listo! - Probablemente estás usando una fuente Postcript: el archivo de
pantalla debe estar dañado o ausente. Asegúrate de tener ambos
Manejo de fuentes en pc: archivos en tu sistema y que no estén dañados.
¿Cómo cargar fuentes True Type en Windows? - Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
Una forma de resolverlo en el ámbito de las PCs que tienen como esté dañada. Vuelve a instalar una copia sana.
sistema operativo el producto de Microsoft, ya sea su versión 98, Los caracteres se pixelan cuando son utilizados en cuerpos grandes.
2000, XP, Vista o Seven, es abriendo la carpeta “Fuentes” ubicada - Probablemente tu ATM necesita más memoria, con lo cual no
en el panel de control y tirando dentro de ella los archivos de fuen- puede realizar el proceso de suavización de bordes. Aumenta el
tes que se deseen instalar. Los archivos serán siempre copiados número de memoria asignada en el “caracter cache size” del panel
(duplicados), no movidos. Todas las fuentes que estén en la carpeta de control del ATM. Si no puedes, o si esto aún no es suficiente,
estarán disponibles y activadas en el sistema. reduce la cantidad de fuentes cargadas en tu sistema.
Otra opción, la más recomendable, es tener instalado algún pro- Cuando selecciono una fuente, aparece otra o aparece con extra-
grama de gestión de fuentes. Hoy es posible disponer de varias ños espaciados o interlineados.
opciones, entre ellas el más conocido es el Adobe Type Manager, - Este problema si bien es conocido como conflicto de fuentes, en
pero también pueden ser el Corel Font Navigator, Suitcase Exten- realidad es un conflicto de nombres. Las fuentes tienen dos tipos
sis, Font Book, Linotype FontExplorer o cualquier otro similar. de ID: sus nombres y un valor integrado o número ID. Hasta hace
Éstos programas organizan grupos de fuentes por temas o esti- relativamente poco tiempo, los programas reconocían las fuentes
los (por ejemplo “ejercicio romanas longi”) permitiendo activar y por su número de identificación, por lo que si se tenían instaladas
desactivar su participación en el sistema operativo al instante. Si dos fuentes con el mismo número (por ejemplo en fuentes de do-
nuestra máquina tiene muchas fuentes cargadas el sistema opera- minio público, donde los números de identificación son obtenidos
tivo sufre una baja importante en su performance, pero gracias a por azar dentro del fontographer u algún otro software para la
estos programas podremos tener activadas sólo las necesarias. Otra creación de tipos y no asignados por Apple) empezaban los pro-
ventaja es que los archivos de las fuentes pueden estar en cualquier blemas clásicos de conflicto. La única manera de solucionar esto es
parte del disco, no necesariamente en la carpeta Fonts, permitien- cambiando el ID o no teniendo ambas fuentes instaladas a la vez.
do un manejo mucho más agil. Para utilizar estos programas es Igualmente, este problema es cada vez menos frecuente ya que los
recomendable tener organizada siempre una carpeta llamada por programas de manejo de fuentes están utilizando cada vez más sus
ejemplo “sistema” donde estén activadas siempre todas las tipo- nombres en vez de sus números para reconocerlas.
grafías que requiere el Windows para su funcionamiendo adecua- El texto se imprime en Courier en vez de la fuente que se ve en
do. Este sistema permite administrar fuentes del tipo TrueType, pantalla.
OpenType y PostScript. - La fuente estuvo instalada en tu sistema pero ha sido quitada. Tu
pantalla te la mostrará pero no podrá imprimirla. Cuando reini-
Problemas con fuentes cies tu sistema tampoco la verás en pantalla. El único camino es
instalarla nuevamente.
Los caracteres se ven bien en pantalla pero no imprimen bien. - Probablemente haya sido cambiado el nombre del archivo Post-
(tanto en Mac como en PC). cript, con lo cual la máquina no puede encontrarlo y lo reemplaza
- Probablemente estás usando fuentes Postcript: el archivo de pan- por la fuente “default” o por defecto. Lo mejor es tirar la fuente
talla está sano pero hay un problema con el archivo de impresión. rota y reemplazarla por una versión original.
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Mapas de bits vs. vectores
Explicar la diferencia existente entre fuentes de mapas de bits (bit- mismo una versión en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para
map) y fuentes vectoriales (también llamadas outline) implica un visualizarla en pantalla bajo determinadas circunstancias).En Win-
pequeño recorrido a través del tiempo. En los comienzos de la his- dows el contorno del signo se guarda en ficheros con la extensión
toria de las computadoras y, sobre todo en plataformas Macintosh, .pfb y en Macintosh reside en el archivo de impresión.
las fuentes eran únicamente bitmaps. Esto significa que eran de-
sarrolladas para la pantalla (y eventualmente una impresora) como True Type. Las fuentes True Type aparecen como alternativa al
una imagen, y para ser más precisos como una matriz de puntos. monopolio que generan las fuentes Postcript de Adobe. Este tipo
Un bitmap es una grilla rectangular en donde cada celda es blan- de fuente usa solamente un archivo para su visualización e impre-
ca o negra. El archivo bitmap, justamente, indica o “mapea” este sión y suele tener el sufijo .tt o .suit en Mac y .ttf en PC. En una
sistema binario de ceros y unos que conforman la imagen de cada fuente Type 1, una curva es definida –por medio del Postcript–
signo. Mientras más chicos los puntos, mayor su detalle, y como las tomando dos puntos y sus respectivas tangentes. Las fuentes True
impresoras en general pueden imprimir al menos a 300 puntos por Type utilizan un tercer punto para definir la misma curva, sin la
pulgada (dots per inch o DPI) estos puntos son indistinguibles. necesidad de tangentes. Así, definir el mismo signo necesita de
Este tipo de archivo tiene una gran desventaja: como el mapeo de más puntos –y por ende, mayor espacio de disco– pero como este
puntos representa un signo en un tamaño determinado, no son formato no necesita del archivo de mapa de bits, suelen pesar me-
escalables. Una “e” de cuerpo 12 realizada en una grilla de 300 dpi nos que las Type 1.
no tiene la misma cantidad de detalle (cantidad de puntos) que Estos dos tipos de fuentes pueden coexistir en la misma máquina;
una dibujada en 24 pts. Si bien estos puntos no son visibles hasta no obstante, puede haber problemas si se encuentran instaladas
el 50% de aumento en el cuerpo en el que fueron realizadas, es versiones de una misma fuente en ambos formatos.
preciso tener a disposición los archivos correctos para cada cuerpo
en que se quiera trabajar. Type 3 y 5. Estos formatos son otro intento de alternativa frente a
Esta es la razón por la cual, desde la aparición de las fuentes vec- las Type 1. El formato Type 3 es una variación del lenguaje Post-
toriales o de contorno, las fuentes bitmap se vuelven cada día más cript y posee algunas desventajas en compatibilidad ya que, al no
obsoletas. Sin embargo, aún son utilizadas por la mayoría de los sis- ser propiedad de Adobe como sus predecesoras, no tiene aún el
temas operativos para sus archivos de fuentes de pantalla (o fuentes visto bueno del monopolio imperante. Pero el problema más gran-
de sistema según la denominación en Windows). La razón por la de consiste en que no tienen buena legibilidad en impresoras de
cual los puntos no se hacen visibles es gracias a la tecnología anti- escasa resolución y casi siempre, tienen problemas para ser mane-
aliasing que suaviza los bordes de los signos calculando los puntos jadas con el ATM. Las Type 5 (de Adobe) son de alguna manera,
faltantes para la conformación de los signos en cualquier tamaño. una prolongación de las Type 1 pero de uso exclusivo en impre-
Las fuentes vectoriales describen cada caracter matemáticamente, soras. Poseen dentro de su estructura los datos necesarios para la
como una serie de líneas y curvas. Por esto, son completamente impresión de fuentes Postcript haciendo más rápido este proceso
redimensionables y su resolución es ilimitada: pueden ser impre- (en el uso exclusivo de las Type 1 es necesaria la rasterización).
sas a cualquier tamaño sin sufrir daño alguno en su conformación
morfológica. Multiple Master. Las fuentes Multiple Master son bastante re-
Existen diferentes métodos para describir estos vectores. Las fuen- cientes en el mercado, con tecnología de Adobe. Sus nombres ge-
tes Tipo 1, 3 o 5 utilizan lo que se llama Postcript (ver Formatos de neralmente terminan con el sufijo .MM y necesitan de los progra-
fuentes). Como las impresoras siguen usando puntos para impri- mas Font Creator y ATM para su gestión o manejo. Este formato
mir en un papel, el proceso de impresión con este tipo de archivos es multidimensional y en general, tienen más desventajas -en su
incluye lo que se llama rasterización, un proceso por el cual los uso y en el trabajo que demandan para ser definidas-, que ventajas
caracteres son transformados en puntos por un RIP (Raster Image reconocidas. Es por esta razón que muy pocas fuentes fueron lan-
Processor) usando la información vectorial. Este proceso puede zadas al mercado con este formato.
ocurrir tanto en la misma máquina como en la impresora.
Open Type. Desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft,
Formatos de fuentes el formato Open Type ofrece una serie de ventajas y nuevas capa-
cidades. Una de ellas es que permite utilizar un set de caracteres
Type 1 (fuentes Postcript o ATM). Las fuentes Type 1 están pro- extendidos, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuen-
gramadas en un lenguaje denominado Postcript desarrollado por te regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres,
Adobe System Inc. Se componen por dos ficheros o archivos: uno puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello; además, per-
que contiene la “métrica” de la fuente (características de espaciado mite incluir diferentes alfabetos como griego o cirílico.
horizontal e información de kerning) y otro que contiene el con- Además, es totalmente independiente de la plataforma donde se
torno de la letra (su información vectorial). En Windows el fichero utilice, permitiendo pasar documentos de una plataforma a otra
con la “métrica” se almacena en archivos con la extensión .pfm. En sin sufrir ninguna sorpresa desagradable.
Macintosh se almacenan en la fuente de pantalla que contiene asi-
• GLOSARIO
Gestor de fuentes: El ATM (Adobe Type Manager) o su versión DeLuxe, el Extensis Suitcase u otros disponibles en la máquina y preservar el óptimo funcionamiento de ésta. Por ejemplo en la versión
programas de gestión de fuentes, realizan múltiples tareas: rasterizan fuentes para su visualización de ATM Deluxe para Macintsoh existe también la utilidad de Verificar que te permite identificar fuen-
en pantalla sin presentar el defecto de escalonado, instalan y desinstalan las mismas y poseen tes desaparecidas, dañadas o duplicadas (una utilidad que debería utilizarse regularmente como
herramientas de creación de grupos de fuentes y activación y desactivación de éstos. Esta última hacemos con los antivirus o utilidades de diagnóstico).
utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo de tener multitud de fuentes
FICHA TEMÁTICA / 01 1/2
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ROMANAS: CLASIFICACIÓN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Los tipos romanos combinan las características de las capitales De transición

cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos
de caja baja basados en las minúsculas de los libros manuscritos Poseen caracteres que muestran la transición entre los romanos
humanistas. Para conseguir la armonía, la caja baja también adopta antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que apare-
atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos ter- cieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII.
minales inclinados. Los tipos de transición presentan el asta más pronunciada que los
La diferencia principal entre los diversos estilos romanos reside Garaldes, que generalmente es vertical o con sólo una ligera incli-
en el ángulo que forma el eje de construcción del signo con la nación. También tienen una modulación algo más acusada.
vertical, elemento que conforma la estructura subyacente de la le- Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo
tra. Por ejemplo, los tipos romanos humanístico y aldino muestran anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los
una inclinación del eje de la letra derivada del modelo caligráfi- didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical.
co humanístico, mientras que en tipos romanos modernos el eje Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville y del fundidor
constructivo es marcadamente vertical. francés Pierre-Simón Fournier, son los escenciales en este grupo.
remakes: caledonia (1938), perpetua.
Humanista
La escritura caligráfica humanista era redondeada y ancha, y se

producía con plumas de punta ancha que permitían hacer ciertas
inflexiones. En los tipos romanos humanistas, el ángulo del eje
Baskerville BE, 40 pts.
con la horizontal imita el énfasis diagonal que se le daría a la le-
tra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los
Didot
tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra
inclinada de la letra e, la acentuada inclinación hacia la izquierda
Existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y finos; los
del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulación entre los
remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin
rasgos gruesos y finos. Las mayúsculas tienen la misma altura que
acartelar con remates filiformes; el énfasis o inclinación del eje de
las astas ascendentes.
los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera
remakes: cloister old style (1897), golden, kernnerley (1911),
concavidad y un minúsculo apófige, pero esto sólo con el propósito
centaur.
de restar fragilidad a los tipos. Estas características quedaban ilus-
tradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tomó
los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refinó hasta darles
las características expresadas anteriormente.
remakes: bauer bodoni, torino, didi (todas del siglo XX).
Centaur, 40 pts.
Garaldas
El estilo se caracteriza por tener serif cóncavo, triangulares y un

Bauer Bodoni, 40 pts.
poco más extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en
otros aspectos comparten características con los del grupo huma-
nista. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma,
como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y
los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrás (aunque no
de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modula-
ción de sus rasgos está más acentuada.
Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas ascen-
dentes. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del
impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco
Griffo, utilizados en libros a partir de la década de 1490.
remakes: times new roman (1932) –aunque posee ascendentes y des-
cendentes más cortos, incorpora el concepto de inclinación y modulación
contrastada de la tradición Platin/Caslon–, palatino (1950), sabon.
Palatino, 40 pts.
• GLOSARIO • BIBLIOGRAFÍA
Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
(a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002.
existente. Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
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ITÁLICAS Y OBLICUAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Sobre el desarrollo de la itálica
Hoy día, la itálica es sólo una variable del tipo romano, pero du- Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en
rante el siglo XVI se producían tantos libros en letra itálica como aquellos tiempos- y su sustitución por una tipografía cursiva de-
en romana y rara vez se encontraban ambas combinadas en una bería entenderse no tanto como una operación meramente espe-
misma pieza, salvo en el uso de las mayúsculas. culativa tendiente a abaratar el producto impreso sino, sobre todo,
El primer tipo itálico fue producido en 1501 en Venecia por Fran- como una intención de hacer masivo su consumo: acercando así
cesco Griffo, para una serie de pequeños libros clásicos realizados el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más fa-
por Aldo Manuzio. Esta letra se basó en una caligrafía empleada miliar a las minorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel
en la cancillería apostólica para escribir cartas y que se caracte- escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos,
rizaba por ser una escritura más rápida e informal que la usada etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y,
regularmente. en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto
Es denominada en Italia “aldina” o “griffa”, en honor a su creador formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado.
en el primer caso y a su fundidor en el segundo; en Francia fue Una edición de textos supuestamente populares debía, en buena
conocida como “itálica”, nombre con el que sigue siendo conoci- lógica, plantearse en estos o parecidos términos. Así entendido, el
da por los lectores franceses e ingleses, mientras que en Holanda, planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomá-
Alemania y España, recibe el nombre de “cursiva”. ticamente simétrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrás, se
escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determina-
das obras a un público más amplio.
A lo largo de todo el siglo XVII continuó usándose la itálica in-
dependientemente, aunque a partir de 1600 ya no se grabó ningún
tipo romano más sin ir acompañado del itálico correspondiente.
Sobre su naturaleza formal
En el plano gráfico es muy fácil confundir itálicas con oblicuas

(o bastardillas o slanted). Aunque parece ser sólo un problema de
nomenclatura, las diferencias saltan a la vista: Si bien ambas co-
inciden generalmente en su inclinación en el eje de aproximada-
mente 12 grados (aunque varían entre los 7 y 20º), las oblicuas son
una variable de las regulares pero desplazadas en su eje -surgidas a
comienzos del siglo XX-, mientras que las itálicas son una variable
diseñada especialmente, pero derivadas -como vimos anterior-
mente- de la escritura cancilleresca.
No todas las familias tienen desarrolladas su versión itálica, no
siempre son éstas posibles dentro de cada universo tipográfico, so-
bre todo cuando éstas son intencionalmente regulares: con espíritu
mecanicista o industrial.
La mayoría de los tipos de caja alta carecen de ellas, al igual que
las Small Caps. Además, existe un punto importante a tener en
cuenta: la generalidad de las familias Sans Serif no poseen itálicas
Detalle de una página del libro impreso por Manuzio en 1502: estas primeras sino oblicuas ya que sus versiones “italizadas” no provienen de un
itálicas sólo eran de caja baja y se usaban, de necesitarse, las mayúsculas romanas. rediseño emergente de las minúsculas sino que, en el mejor de los
casos, son rediseños especiales de sus romanas en un ángulo que
El propio Manuzio declara haberla creado “para economizar espa- no es el vertical.
cio”, puesto que la itálica es, ciertamente, algo más estrecha que las Por último, y para cerrar el círculo de posibilidades en este sentido,
redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos es necesario recordar que por estos días -casi un siglo después de
(matrices) en un bloque determinado. Así, pronto pasó a editar la aparición de las oblicuas- muchos programas ofrecen la “itali-
clásicos grecolatinos en tamaño de octava, casi un libro de bolsillo. zación” de una fuente. De esta manera, y por medio de un botón
Por una parte, la maleabilidad del nuevo formato hubo de ser un en la paleta de herramientas que suele tener una (i) o una (k), el
factor importante entre un público más interesado en leer que en soft busca la versión itálica en el sistema. Si no la encuentra (algo
disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impre- extremadamente frecuente), “italiza” la romana por medio de un
sos. Los libros impresos seguían, al principio, los criterios estable- proceso matemático con un ángulo preestablecido de 12º. Esto
cidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos explica la actual confusión respecto a itálicas y oblicuas y la mul-
ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores. tiplicación de malas versiones “italizadas”.
• GLOSARIO BIBLIOGRAFÍA
Matriz: Paralepípedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzón para la SATUÉ ENRIC. El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días.
fundición de tipos. BAINES PHIL, HASLAM ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002.
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ITÁLICAS Y OBLICUAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
El ángulo de inclinación aproximado es otra de sus características:
AGaramond, 30 pts. Bauer Bodoni, 24 pts.
No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia

Diferencias formales estructurales entre una itálica y una romana italizada adquieren exactamente la misma inclinación. Este cambio requie-
mediante un proceso matemático de algún software. (arriba, itálica; abajo, romana
re la modificación de ciertos trazos y terminaciones para seguir ge-
italizada).
nerando formas estabilizadas. Además del cambio de inclinación
y de algunos cambios estructurales, se aprecia en las itálicas una
No debemos olvidar que hasta la tipografía oblicua más simple
condensación en sentido horizontal.
está cuidadosamente rediseñada con respecto a su ángulo, y sus
trazos finos y gruesos ajustados. Te recomendamos nunca usar esta
función en ningún programa ya que, si aún no estas habituado
a reconocer las diferencias tu trabajo se verá seriamente perjudi-
cado. Entonces, encontramos entre las romanas y las itálicas de
una misma familia una coherencia morfológica, con diferencias y Caslon 540, 24 pts. AGaramond, 36 pts.
similitudes:
Sobre su paisaje
Los signos, además de representar sonidos en forma convencional,

significados y enunciados cuando se combinan, generan paisajes
gráficos que producen ciertos efectos perceptivos, que se aprecian
antes de saber cuál es el contenido temático del texto. Es decir, que
el paisaje es la primera aproximación al texto.
Caslon 540, 12 pts.
Los paisajes de las itálicas poseen un ritmo más fluido que los pro-
pios de las romanas, no sólo por su inclinación sino también por
la terminación de algunos de sus trazos, que actúan prácticamente
Cambios estructurales entre romanas e itálicas de caja baja de la
como enlaces entre los signos. Al mismo tiempo, estos paisajes son
familia Caslon:
más intensos, más dinámicos, ya que quiebran la ortogonalidad
subyacente de los paisajes de las romanas.
Al mismo tiempo se mantienen generalmente entre romanas e

itálicas de una misma familia ciertos rasgos en común que hacen
que se las reconozcan como variables, ya sean mismas relaciones
proporcionales en los grosores de los trazos, como similares formas
de remates.
Palatino, 7/9 pts.

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LIGADURAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Los fonemas o sonidos articulados son el elemento más primitivo La conexión entre las letras capitales E y T se forma inicialmente
de un idioma: es después de un largo tiempo y dentro de un pro- a partir de una escritura rápida de las mismas y es así que los
longado proceso de desarrollo de esos sonidos que se les suele dar manuscritos muestran la mitad de la letra E como un semicírculo
nombres y se les proporciona un signo gráfico. Este nuevo signo, unido a la letra T por medio de una línea horizontal. Como se ve
llamado dígrafo está formado, entonces, por dos letras que juntas en (c) esta combinación comienza a parecer un único signo.
representan un único sonido.
Con el desarrollo de la minúscula carolingia sobre el año 775 d.C.
Cada idioma tiene -según sus características fonéticas- distintos esta ligadura comienza a formar parte del repertorio de signos de
pares de signos que requieren atención en sus uniones o ligaduras, escritura convencionales. Tiempo más tarde, fue adoptada a partir
ya sea por meras cuestiones sintácticas como por razones fonéticas de la invención de la imprenta a principios del siglo XV y la crea-
(dígrafos). En los albores del libro impreso, la mayoría de los tex- ción de tipos móviles. (d).
tos estaban compuestos en latín, donde son frecuentes combina-
ciones como la ff, fi, ffi, ffl; en cambio, en lenguas sajonas podemos
encontrar otros pares como fb, fh, fj, fk, ct, st. En estos dos casos
las ligaduras tienen un origen sintáctico, o sea morfológico.
Por otro lado, en idiomas como el danés, el noruego, el alemán o

el francés utilizan lo que podríamos llamar “ligaduras fonéticas”. (d) Minúscula carolingia, 810 d.C. (e) Minúscula humanística
En danés, noruego y anglosajón, la “a” y la “e” se convierten en æ
para formar un sonido nuevo, lo que en francés podría ser la letra
œ. En alemán, el caracter ß es el equivalente de “ss”. La parte izquierda de este signo es una letra “e” de caja baja, el
trazo oblicuo consiste en una continuación del trazo horizontal
Más cerca nuestro, en el castellano, encontramos tres pares de inferior de la “e” que acaba conectando con el siguiente caracter,
signos que, si bien son entendidos como dígrafos, su unión fo- una técnica preferida por los calígrafos para incrementar el flujo
nética no ha generado (aún) signos radicalmente nuevos en su de la escritura. Comparada con la versión itálica, la versión roma-
morfología. na muestra un escaso rastro del trazo de la “t”. En la actualidad el
“&” se incorpora en todos los nuevos diseños de tipos, siendo tan
En la “ch” por ejemplo -o más exactamente en el dígrafo formado imprescindible como lo puede ser la letra “a” o el número “1”. La
por la “c” y la “h”- si bien tiene su origen en el latín donde su uso variación de éste es más palpable en las itálicas que en las romanas
era para la representación de un sonido equivalente a la k como en debido a su influen-cia caligráfica.
“chorus”, es a partir del siglo XI cuando se adopta en el castellano
antiguo tomándola de la lengua francesa.
Los pares “ll” y “rr”, denominados impropiamente “doble l” y “do-

(f ) (g)
ble r”, representan también un único sonido. Antiguamente, algu-
nas palabras de procedencia griega o latina se escribían con “ll” y (f ) William Caslon, Londres. (g) Ejemplos en Janson, Caslon y Garamond
en tales casos se pronunciaban separando los dos componentes del
dígrafo (”sibil-la” “Hel-lesponto”, etc). Con el tiempo, el dígrafo se
fue fundiendo, primero en la pronunciación y luego en la escritura. Existen unas interesantes variaciones de este signo como las crea-
das por el gran maestro del Renacimiento Ludovico degli Arrigui
Una ligadura con historia (h) y Robert Granjon un grabador de punzones francés del siglo
XVI, (i).
El ampersand o & deriva de la ligadura de “et”, que es la palabra
latina que significa “y”. Uno de los primeros ejemplos aparece en
un fragmento de papiro del año 45 d.c., escrito en los primeros
tipos capitales cursivos romanos.
(h) (i)
Un ejemplo de una pintura de Pompeya del año 79 d.C. (a) mues-
tra también una combinación de las letras capitales “e” y “t” escri-
(h) Variaciones del signo & creadas por Ludovico degli Arrigui, 1522.
tas en el estilo temprano romano. En unos documentos posterio- (i) Robert Granjon.
res aparece una cursiva romana de caja baja menos formal que la
citada anteriormente en la que se aprecia la ligadura de las letras
“et” (b).
El uso del ampersand varia de una lengua a otra. En ingles y fran-
cés se puede sustituir por las palabras “and” y “et” respectivamente.
En alemán únicamente se lo utiliza para títulos corporativos he-
chos de dos o más nombres separados (con las reglas ortográficas
(a) (b) (c) alemanas actuales no se puede utilizar en texto corriente).
(a) Pintura Pompeyana, 79 d.C. (b) Escritura primitiva romana, s. IV.

(c) Escritura escocesa, s. IX.
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Un problema físico tipógrafos ya incluyeron como problema a ser resuelto dentro

de la creación de tipos a las ligaduras, solucionando en general
En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar aquellas propias de su idioma y permitiendo, además, crear una
varios signos en uno solo, para así poder ahorrar espacio dentro serie de refinamientos tipográficos muy utilizados durante mu-
de una página si se estaba escaso de márgenes. Como resultado chos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso en la
de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados en me- composición de texto corriente.
tal, -que suponen la evolución de la escritura manual utilizada
en los libros manuscritos-, ocurría que ciertas combinaciones de Durante el primer período de la composición en metal, la utiliza-
letras no contactaban correctamente, sino que dejaban entre de- ción de ligaduras fue muy común, así como constante su creación,
terminados caracteres un espacio gráfico que estéticamente no según lo fueran demandando las diferentes familias tipográficas.
resultaba favorable, siendo poco atractivo para la composición de En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres
la palabra o texto: signos como la f, la y, y la ƒ solían extenderse empleados era de máxima importancia, ya que eso garantizaba una
más allá del cuerpo de la letra, provocando una colisión con el buena impresión final y una composición armónica. Las ligaduras
siguiente signo o sencillamente abriendo demasiado los espacios permitían mantener un valor tonal uniforme dentro de la compo-
entre ellos. La eliminación del punto de la i y la j en el caracter sición a lo largo de toda la línea, ya que su función primaria era la
metálico comenzó a ser una práctica común para solucionar di- de compensar los blancos generados a cada lado de algunos signos,
cho contacto en pares como fi y fj. A partir de esto, los primeros al momento de trabajar junto a otros.
Cassanet de © atipo, 2011.
Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un conjunto amplio de

ligaduras, entre las que incluyó alternativas poco usuales.
Fontana ND Aa Light, de Rubén Fontana. Creada entre los años 1998-2002,

es parte de una familia que cuenta con 30 variables.
Fue creada para dar identidad y optimizar el rendimiento de textos de la
Mrs Eaves bold italic, de Zuzana Licko, 1996. revista tpG, siendo una de las pocas proyectadas en base al idioma español.
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Actualmente, la decisión de usar ligaduras depende del tipo (las Sobre las herramientas
familias serif rinden mucho mejor que las sans serif en su mayo-
ría) y del espacio disponible para insertarlo, aunque su buen uso Los programas de composición de texto como InDesign ofrecen
mejora notablemente los contactos críticos de los signos, sobre ligaduras automáticas al teclear determinadas combinaciones de
todo en cuerpo de texto. Sin embargo, los hispano-parlantes tene- letras: paleta herramienta> caracter> ligaduras.
mos un número muy reducido de ligaduras realmente aplicables, Las ligaduras también pueden corregirse utilizando la función
probablemente debido a que los tipógrafos y fundiciones de tipos buscar/cambiar. En Illustrator, es posible reemplazarlas con la op-
digitales de habla española no han visto aún en las ligaduras un ción “smart punctuation” del menú type.
desafío interesante a resolver, limitándose a copiar (en el mejor de Para todos estos casos es importante recordar que aunque en Mac
los casos, ya que no siempre están incluidas) las propias del idioma las ligaduras “fi” y “fl” son parte del mapa de caracteres de muchas
francés o inglés. fuentes, en Windows si se quiere usar ligaduras con fuentes de
formato true type o type1, se debe utilizar fuentes expertas (set
expert) que incluyen las ligaduras más frecuentes así como frac-
ciones, números no alineados, versalitas, etc. Las fuentes open type
suelen tenerlas dentro de su mapa de caracteres, sin necesidad de
instalarlas especialmente.
Ventanas "Find/Change" de Indesign y "Smart Punctuation" de Illustrator.
• BIBLIOGRAFÍA • GLOSARIO
BRINGHURST ROBERT. The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks, 1992. Ligadura: dos o más letras enlazadas en un único caracter.
TYPORED, boletín tipográfico digital Nº 0. Oct 2001.
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SANS SERIF: CLASIFICACIÓN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Grotesco
Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran populari-
aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos ti- dad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también
pos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como global-
caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía mente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de
a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a ha- Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar
ber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal
necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus con-
Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la Ameri- temporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agru-
can Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), pado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una
Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadra-
trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dure- do. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom
za en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bas- Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un
tante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes,
creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de reali-
zar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo.
. Algún contraste en el grosor de los trazos.
. Una ligera cuadratura en las curvas. . Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el
. La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada. rectángulo.
. La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal . Usualmente monolineales.
cerrado. . Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada.
. La “G” de caja alta tiene usualmente una uña.
Typographia x Typographia x
Futura Heavy, 32 pts.
Franklin Gothic Demi, 32 pts.
Neogrotesco Humanista
Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de gro- Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans
sor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscrip-
un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características ciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los
de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos
suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de
entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones.
anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de
lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores
como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popula- experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra,
ridad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de
sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Hel- las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos.
vética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y
el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de
por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y
un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lan-
alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue zamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más
existiendo en una amplia gama de variantes. lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia
a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy
Typographia x cerca del grupo glífico de tipos.
Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts. . Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales ro-
manas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI.
Geométrico
. Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros.
. La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña.
Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geomé-
tricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema
de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el
grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, Typographia x
el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un Gill Sans Bold, 32 pts.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997.
FRASCARA, JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002
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LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica @typo1_longi typo1_longinotti
abcdefghijklmn 123456789 2
ABCDEFGHIJKLM
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN Eh
0123456789 3 Eh
abcdefghijklmn
Eh ₁₂₃₄₅₆₇₈₉ 3 Eh
⅓⅔ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞
• BIBLIOGRAFÍA
FRANCISCO GÁLVEZ PIZARRO Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía.
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SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
En la historia de los sistemas gráficos de escritura nos encontra- Fue un matemático italiano, Leonardo Fibonacci (1170-1240), el
mos con una clasificación ampliamente difundida que considera primero en escribir sobre los números arábigos en occidente. Tuvo
que hay principalmente dos grandes concepciones. En la prime- la ocasión de viajar por el norte de África, donde aprendió la nu-
ra, cada signo gráfico posee un referente visual directo (escrituras meración árabe y la notación posicional (el cero). Escribió un libro
pictográficas e ideográficas); en la segunda, el signo alude a un sobre el tema en 1202, Liber Abaci (o libro del ábaco), que sirvió
conjunto de sonidos (escrituras silábicas) o bien, a un signo por para introducir los números arábigos en Europa, pero los romanos
sonido (escrituras fonéticas). Esta teoría presupone que una cultu- aún se mantuvieron en vigor durante tres siglos más.
ra debe evolucionar de un estadío a otro. En esta apreciación pesa El matemático italiano Gerónimo Cardano (1501-1575), fue el
una vieja concepción etnocentrista, que considera que una cultura que demostró, en 1545, que las deudas y los fenómenos similares
es superior porque ha alcanzado un mayor grado de abstracción se podían tratar con números negativos. Hasta ese momento, los
que le permite expresarse con fonogramas, es decir, donde a un matemáticos habían creído que todos los números tenían que ser
sonido le corresponde un signo. El ideograma y el alfabeto como mayores que cero.
concepto se excluyen recíprocamente, son considerados términos Sin embargo, los números no sólo se los utilizan para realizar cál-
antinómicos. culos matemáticos o contables, sino que también adquieren di-
Sin embargo, esta teoría no tiene en cuenta que alrededor del nú- versas funciones: con el uso del número, un signo reemplaza una
cleo alfabético proliferan otro tipo de signos no alfabéticos. palabra de la lengua, condensa un concepto. El término cuatro es
reemplazado por el signo 4. Si bien el nombre del número cambia
Lo que se dice vs. lo que se escribe según la lengua, no varía el signo que lo representa y puede ser
comprendido por todos. Incluso alfabetos no latinos lo utilizan
Si observamos una familia tipográfica, nos encontramos en primer junto al propio por su amplio reconocimiento.
lugar con el sistema alfabético, las letras de la A a la Z, que trans-
criben fonemas (unidades no significativas de la lengua), en caja Veamos algunas funciones particulares del elemento número:
alta y baja; luego, otros signos de características no alfabéticas: nú-
meros, signos de carácter ideográfico (donde el signo es asociado Fechado: Siete de octubre de mil novecientos noventa y nueve se
a una imagen, un dibujo o una representación como por ejemplo transforma en 7/10/99 o en 7-10-99. Esta manera de comunicar
el & ampersand), signos de puntuación (coma , / punto y coma ; una fecha, instaurada por convención de forma abreviada, combina
/ dos puntos : / punto . / interrogación ¿? / admiración ¡! / puntos dos tipos de signos no alfabéticos: numeral barra o numeral guión.
suspensivos ... / paréntesis ( ) / corchetes [ ] / raya - / guión – / De cualquiera de las dos formas en que se exprese, se configura una
comillas italianas “ ” / comillas inglesas “ “ / asterisco * /apóstrofe unidad icónica diferenciada.
‘ / párrafo §), etc.
Numeración ordinal: Como abreviatura de séptimo, puede adqui-
Signos numerales rir dos formas: 7º o 7mo. En el primer caso aparece el cerillo (otro
signo no alfabético), y en el segundo el siete está seguido del final
El número es sin duda el concepto más abstracto que el hombre ha “mo”, al que se le suma otra convención tipográfica, es decir colo-
inventado. Las cifras son su representación gráfica, pero no es más car la sílaba arriba en forma de superíndice.
que una de las múltiples representaciones posibles.
Los primeros números escritos, eran simplemente signos igua- Para indicar numeración de inmuebles: por ejemplo Av. San Juan
les que se limitaban a contar hasta llegar al número deseado. Por 800-900 se lee avenida San Juan altura ochocientos al novecientos.
ejemplo uno era ‘, dos ‘’, cinco ‘’’’’, ocho ‘’’’’’’’, y así sucesivamente Para expresar medidas de cantidad, 3/4 tres cuartos, o de tiempo,
hasta llegar al número deseado. Con el paso del tiempo, se los em- 12:45 que a su vez se puede leer como doce horas cuarenta y cinco
pezó a separar en grupos, preferentemente de a diez (es el sistema minutos o una menos cuarto.
más utilizado en la antigüedad). A estos grupos se los identificó
con un símbolo, al igual que a los diez grupos de diez (100), y así Para cantidades: al ritmo de una economía decadente, nos vemos
sucesivamente. Este sistema lo utilizaban principalmente los ba- rodeados de los famosos todo por dos pesos que acumulan sabias
bilonios, con su escritura cuneiforme. En las primeras etapas de su resoluciones en la gráfica popular urbana. La oferta: 2x1 dos por uno
desarrollo, los griegos usaron un sistema semejante, pero en épocas o lleve dos al precio de uno o su equivalente pague uno y lleve dos.
posteriores se generalizó un método alternativo. Recurrieron al
empleo de otro sistema ordenado: el de las letras del alfabeto. El Los signos matemáticos también reemplazan una o más palabras:
cero fue concebido por los hindúes cerca del año 500. + más de, - menos de, = igual a, ≠ diferente de, ∞ infinito, ≤ menor
Denominaron a este símbolo sunya, que quiere decir vacío. Este o igual que, ≥ mayor o igual que, etc. Otros signos que reemplazan
fue un gran avance porque ya no se confundirían los números una palabra: $ pesos, º grado; comillas al lado de un número hacen
como el 507 con el 5 7 (forma utilizada anteriormente, dejando un referencia a medidas mínimas de tiempo: ya sean minutos 1’ o
espacio entre los números). Este símbolo de la nada fue recogido segundos 1”.
por los árabes hacia el s.VIII, quienes lo denominaron céfer, que en
su idioma quería decir vacío. Esta palabra dio origen a las palabras Signos de puntuación
castellanas cero y cifra. Con mucha lentitud llegaron los números
arábigos a occidente y reemplazaron a los números romanos, que Si bien ya en el año 800 a.C. los semitas usaban la puntuación
ya se habían esparcido por todo su imperio. por primera vez, donde unos “acentos” verticales separaban frases,
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al difundirse las escrituras minúsculas surgió la necesidad de crear vocablo reducido de una o más letras existieron varios modos de
nuevos signos y en la época carolingia, con su perfeccionamiento abreviar las palabras, si a la parte inicial se le añadía la final omi-
se puso mayor cuidado a la hora de puntuar. Durante el s.IX, a tiendo las letras intermedias se llamaba “contracción”, si se escribía
menudo aparecía un punto en la mitad de la línea para una pausa también alguna letra intermedia omitiendo el principio y el final
breve; un punto seguido de una coma; un punto sobre una coma; de la palabra, se llamaba “aféresis”, cuando la suspensión se hacía
dos puntos sobre una coma para pausa final. En las reglas del ars sobre la primera letra de una palabra se llamaba “siglas”.
dictandi se indicaba punto y barra para la pausa breve; punto o dos Es la representación gráfica reducida de una palabra o grupo de
puntos para la pausa media; punto y coma para la pausa final. El palabras, obtenida por eliminación de algunas de las letras o sílabas
signo de interrogación se presentó de diferentes formas, la más co- de su escritura completa. En principio, cualquier palabra puede ser
nocida fue un punto sobre el que se trazaba una línea curva oblicua. abreviada (salvo, claro está, las que tienen ya una forma propia re-
Los acentos se trazaban como ápices sobre monosílabos largos o ducida), de ahí que suela distinguirse entre abreviaturas personales,
como signos tónicos. Uno de los aspectos de la gramática que nos las que cualquier hablante particular genera para uso propio en su
han enseñado es el uso apropiado de los signos de puntuación. Sus escritura privada, y convencionales, que son aquellas reconocidas
aplicaciones están precisadas por reglas tradicionales y ordenan y empleadas comúnmente por los usuarios de una lengua. Dentro
el uso de la puntuación en el texto convencional. No obstante, al de las abreviaturas convencionales, las hay de uso general, mientras
escribir, la mayoría de nosotros usamos la puntuación de una ma- que otras restringen su uso a situaciones particulares, como es el
nera más flexible, cuando no incorrecta. Omitimos, sustituimos, caso, por ejemplo, de las abreviaturas que un autor utiliza dentro
improvisamos y alteramos varias de las reglas que nos han sido de un libro, y que deben recogerse al principio o al final de la obra
enseñadas: la aplicación, en general, está determinada por la tra- en una lista explicativa. La abreviatura ha de ser eficaz y, por este
dición y el estilo personal del que escribe. No se pronuncian, no motivo, debe suprimir al menos dos letras de la palabra abreviada,
poseen un equivalente oral, en la lectura en voz alta indican una aunque haya ejemplos difundidos en que solo se elimina una: vid.
pausa de la voz más o menos prolongada. Su desarrollo está ligado (vide). El uso de las abreviaturas convencionales no es libre, sino
a la lectura visual, es necesario percibir límites entre las oraciones que está limitado a ciertos contextos y sometido a ciertas reglas;
mediante punto; entre grupos de significados o enumeraciones, así, en general, no pueden utilizarse las abreviaturas en cualquier
coma. El tipo de oración es determinado por el uso de puntua- lugar del texto: de repente, miré a la izqda. y los vi juntos. Las
ción interrogativa ¿? o exclamativa ¡!. Las comillas se utilizan para abreviaturas de tratamientos solo deben emplearse antecedien-
señalar el discurso del otro, o para destacar alguna característica. do al nombre propio (Sr. González, D.ª Juana, etc.). Tampoco es
La función de los asteriscos es la de movedores visuales, señalan apropiado escribir una cantidad con letras seguida de la abreviatu-
otra dirección para informarse de una referencia o una definición. ra del concepto cuantificado: cinco pts. (cinco pesetas).
Una unidad de uso frecuente en la cual la puntuación es dejada
de lado, o sobreentendida, es la que designa el número telefónico. Sigla: La palabra designa, por un lado, cada una de las letras ini-
Los números de teléfono son indicados tradicionalmente por los ciales de las palabras que forman parte de una denominación y, por
paréntesis que encierran el código y por un guión colocado entre otro, la palabra formada por el conjunto de estas letras iniciales.
los siguientes 3 o 4 números y los últimos cuatro. (212) 254-1377 Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organis-
puede ser simplificado omitiendo el paréntesis o insertando un es- mos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, cu-
pacio después del código: 212 254-1377. Además, puede modifi- yos nombres complejos hacen enojosa su denominación completa
carse todavía reemplazando el guión por un punto: 212 254.1377. cada vez que se quiere hacer referencia a ellos. Dependiendo de su
Otra alternativa, por fin, consiste en eliminar el punto. estructura formal, pueden distinguirse tres tipos de siglas:
Los signos de puntuación tienen un valor tonal como lo tienen las
letras del alfabeto; también tienen cuerpo y energía, que variará a. Aquellas de lectura silábica normal, que se leen tal y como se es-
de acuerdo a su estructura y pueden ser clasificados entonces, del criben: ONU, OTAN, ovni. Por esta razón, muchas de estas siglas
siguiente modo: mayores ¿? ¡! intermedios : ; “ “ ( ) / y menores , - ´ acaban incorporándose como sustantivos comunes al caudal léxico
… * -. Estos signos varían sensiblemente de un alfabeto tipográfico del idioma. Hay que tener en cuenta, no obstante, que cuando una
a otro. Un punto, por ejemplo, es redondo en Futura, cuadrado sigla está compuesta solo por vocales, cada una de ellas se pronun-
en Helvética, romboidal en la Goudy y ovalado en Ultra Bodoni. cia de manera independiente y conserva su acento fonético: la UE
Puntuaciones de peso menor están más asociadas al peso de la (Unión Europea) debe pronunciarse [ú-é]; la OEA (Organización
familia tipográfica mientras que las puntuaciones de gran cuerpo de Estados Americanos) debe pronunciarse [óé- á], y no [oéa] ni
como, por ejemplo, los signos de interrogación o de exclamación [oeá].
contienen las características definidas del estilo de esas familias.
b. Aquellas cuya forma impronunciable obliga deletrear: FBI [éfe-
Palabras icónicas béí], DDT [dédé-té], KGB [ká-gé-bé]. En ocasiones, se han crea-
do a partir de estas siglas, integrando las vocales necesarias para
Un capítulo de la evolución de la escritura lo constituyen las su pronunciación, verdaderas palabras que se han incorporado a
abreviaturas; según los períodos y las formas de la escritura, éstas los diccionarios: elepé, de LP long play ; dedeté, de DDT dicloro-
se utilizaron para aligerar lo extenso de la obra y para reducir el difenil-tricloroetano.
consumo de soporte escritorio. Los sistemas de abreviatura fueron
dos: el de representar la palabra con un significado convencional c. Aquellas que se leen combinando ambos métodos: PCUS [pe-
y el de escribir el vocablo con una o más letras. Para escribir el cús] (Partido Comunista de la Unión Soviética), CTIC [ce-tík]
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(Consejo Técnico de Investigación Científica), CDROM [ce-de-

rróm] (Compact Disc Read-Only Memory). También en este
caso pueden generarse palabras a partir de la sigla: cedé [Esp.] o
cidí [Am.] (esta última a partir de la pronunciación inglesa de la
sigla CD).
Acrónimo: La palabra designa, por un lado, el término formado

por la unión de elementos de dos o más palabras, constituido nor-
malmente por el principio de la primera y el final de la segunda
o, también, por otras combinaciones (docudrama, de documental
dramático; módem, de modulación y demodulación; Mercosur, de
Mercado Común del Sur). También se llama acrónimo a la sigla
que se pronuncia como una palabra: OTAN, ovni, sida. Debido a
su forma pronunciable, es muy frecuente que los acrónimos, tras
una primera fase en que aparecen escritos con mayúsculas por su
condición de siglas (OVNI, SIDA), acaben por incorporarse al
léxico común del idioma y se escriban, por ello, con minúsculas
(ovni, sida), salvo cuando se trata de nombres o denominaciones
que exigen su escritura con inicial mayúscula (Unesco, Unicef ).
Trabajos realizados por ex alumnas de la cátedra.
Arriba, Julieta Alvarez.

Izq. arriba, Sofía Ungar.
Izq. abajo, María Paula López.
• TIPS
Las abreviaturas y las siglas se diferencian también en su escritura: las abreviaturas siempre se Unidos”) mientras que la sigla no se traduce sino que se lee tal como está escrita, bien como una
escriben con punto (pág., s., apdo.), las siglas y acrónimos se escriben mayoritariamente sin punto palabra como en el caso de APA o BOE, bien deletreándola como en ISBN. Las abreviaturas no son
(APA, ONU); las abreviaturas tienen plural (págs., ss., apdos.), las siglas son invariables (las ONG, las más que formas acortadas en la escritura; las siglas son verdaderas palabras usadas tanto en la
APA); las abreviaturas conservan la tilde en la misma letra que lleva la tilde en la palabra que repre- escritura como en el habla.
sentan (pág., admón.), las siglas nunca llevan tilde. El académico Manuel Seco, en su Diccionario
de dudas y dificultades de la lengua española explica claramente cómo distinguir abreviaturas y • BIBLIOGRAFÍA
siglas: unas y otras sirven para abreviar lo que se escribe; pero la abreviatura se lee traduciendo lo SOLOMON, MARTIN. El poder de la puntuación, entrevista publicada en U&LC
escrito por lo que en ello se representa (así, Sr. se lee forzosamente “señor”, EE. UU. se lee “Estados ROSELLI MIRALLES, EUGENI. Lascifras, GG México, 1996.
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PERCEPCIÓN Y PREGNANCIA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Percibir es “reconocer”
Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han perci- Pero si una forma nueva es en demasía extraña a formas conocidas,
bido, no se acuerdan de él. Y sin embargo está constituido de las 10 ya no hay percepción, con lo que ello implica de asociación entre
letras que componen la palabra perception (percepción). formas y sentido, sino desciframiento, es decir, análisis incómodo
de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre sí.
Permanezcamos en el terreno de la perception.
Dicho esto, entre todas las formas “registradas” en nuestra memoria,
Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no te- y que nuestros mecanismos de percepción nos permiten reconocer,
nía amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la algunas se muestran más fuertes, más eficaces, y a las que llamaría
misma mitad superior así reconocida, habría podido ser la de otra –tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie– más pregnantes.
palabra, la de nersentjcp. La han “reconocido” de la manera que
describe Paul Valery: “El ojo es el órgano de la visión, pero la mirada Sobre el grado de pregnancia
es acto de previsión y está mandada por todo lo que puede ser visto, debe
ser visto, y las negociaciones correspondientes”. Por la misma época Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud
otro filósofo, Henri Bergson, había dicho: “Percibir acaba por no ser de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas
más que una ocasión de acordarse”. más fácilmente y más rápidamente, son –y ello parece normal– las
palabras más cortas y más usuales.
Y es el carácter de reconocimiento de la percepción el que explica
esos lapsus visuales que son las ilusiones ópticas, engendradas por Y se ha demostrado que, estadísticamente hablando, las palabras
dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en rea- más usualmente empleadas son las más cortas. La explicación ge-
lizar; el más conocido de ellos es el artista holandés M. C. Escher. neralmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que:
Veamos algunas de las características del funcionamiento de nues- . Instantáneamente incitaría a cada uno de nosotros a preferir palabras
tra mente; ésta funciona muy rápidamente, y prefiere lo ya conoci- cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras más largas.
do, lo que tiene un sentido. Hemos leído perception como percep-
tion y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente . Al hilo de los años (y de los siglos) acortaría las palabras más usuales,
por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual reemplazándolas por otras más cortas (estereofónico pasa a “estéreo”, y
de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamen- metropolitano a “metro”).
te natural, la que en el contexto de este estudio tenía sentido: la
palabra perception (percepción). De la misma manera podemos Pero esta tendencia a utilizar lo más a menudo posible estas palabras
comprender nuestros errores de interpretación de los dibujos im- “fáciles” conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lin-
posibles. Llevada a estos límites extremos, esta concepción no nos güistas llaman polisemia. Cuanto más usual y más corta es una pala-
permitiría más que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos bra, más significación posee... y por consecuencia, menos precisa es, y
vedaría toda percepción de información nueva. Percibir es también más desvaída su significación. Sin embargo, una palabra no adquiere
–y a menudo afortunadamente– producir, construir formas nuevas, su plena eficacia más que en un contexto lingüístico más amplio, en
pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios asociación con otras palabras en el seno de una frase; una asociación
bien determinados. o más exactamente una combinación que respeta reglas imperativas
y precisas, particularmente en la colocación relativa de estas palabras,
El principio más sencillo es el de la analogía: la forma nueva es re- reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria
conocida porque está vecina de una forma ya registrada, no distin- de palabras, sin nexo sintáctico ni semántico entre sí, retengo (igual
guiéndose más que por detalles o por un elemento registrado (como que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman
abreviaturas) o añadido (palabras compuestas). Otro principio, más una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendré entre 9 y
fecundo pero más complejo, es el de la integración: formas de un 23 palabras, según los casos. ¿Por qué 9 palabras en un caso y 23 en
nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel su- otro? En parte, en función de la pregnancia de las palabras. Pero, so-
perior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, bre todo, en función de la estructura de la frase. Cuando leo una lista
esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas ini- aleatoria de palabras, me encuentro es situación de desciframiento,
ciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes. siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra.
Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la Ningún nexo entre estas palabras, ningún sentido ayuda a mi men-
suma de seis planos. te a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento
Este es percibido como un plano y no como la suma de está vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que
cuatro segmentos. si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el senti-
do que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever
Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la en cierta medida las palabras (o géneros de palabras) por venir, y
suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una función de
un signo del lenguaje, y no como una suma de letras... desciframiento a una función de producción.
Percepción: Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos. Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. “Una nueva fórmula de legibilidad”.
Desvaída: Vaga, desdibujada, imprecisa. Communication et langages, Nº44.
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IDENTIDAD TIPOGRÁFICA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Identidad es poder enunciarse a uno mismo. Es saber quién uno Una familia tipográfica noble, en sí misma, es un claro ejemplo de
es, entender los orígenes, poder dar cuenta de lo que nos conforma identidad dentro de un micro espacio: Sus elementos comparten
como individuo a través de las diferencias y similitudes que nos rasgos troncales que las reúne y todos ellos trabajan dentro de un
acercan y alejan del resto de los individuos. La base de la identi- universo determinado, dando a los productos resultantes de su uso
dad es la percepción: como uno percibe al mundo y como uno una “atmosfera” individual, diferencial. Sin embargo, y en un es-
es percibido. pacio de estudio más amplio, un tipógrafo avezado puede trabajar
La misma búsqueda de identidad puede ser pensada dentro del sobre sus cualidades formales fusionando signos, trabajando en su
diseño, y más concretamente dentro del mundo tipográfico. Así un interlinea o interletra, sus ascendentes y descendentes, utilizando
conjunto de decisiones tipográficas, acotadas pero contundentes o intercambiando de manera particular las distintas cajas tipo-
construyen la identidad, tiñendo por completo la “obra” y posicio- gráficas o realizando pequeñas modificaciones en la sintaxis de lo
nándola dentro de un universo nuevo, conformado por otras “obras” escrito para construir un nuevo lenguaje gráfico. Su uso no puede
o “seres” que comparten entre sí algunas características troncales. estar basado en la negación de los rasgos que definen a la familia,
Responden a los mismos principios, reglas y leyes, aunque muchas sino que por el contrario, las operaciones tipográficas a ensayar
veces las transgredan para reafirmarse dentro de su universo. Estos deben ser coherentes con su origen, reconociendo y potenciando
seres pertenecen al universo creado y no a otro: no sabrían cómo sus características formales: proponiendo un universo nuevo, con
comportarse, qué función cumplir o qué rol tomar. nuevas leyes y bajo un nuevo cielo.
Reid Miles para Blue Note. Happy frame of mind.

Tapa de vinilo de Jazz.
Titular para diseño editorial. Revista Net-A-Porter Magazine.
Titular para diseño editorial. Revista Net-A-Porter Magazine.

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IDENTIDAD TIPOGRÁFICA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Trabajos de Herb Lubalin.
Diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981.
Estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo e diversas agencias para
crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista
Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico.
Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo
ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades
tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de
alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada
U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970
para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.
ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para
fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La influencia
de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente
influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat.
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SISTEMAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
“Lo más próximo a la idea de un programa estructural son las estruc- Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaños
turas de la música electrónica. Aquí, la uniformidad estructural queda de los campos, opacidades, articulaciones...
realizada desde una visión mental hasta llegar a la vivencia musical.
Los elementos de la composición son unidades de sonido (impulsos). La Desde el color: situaciones monocromáticas, tonalidades, selec-
composición de tales elementos consiste en la regulación de un único ción de colores complementarios o suplementarios....
parámetro: el tiempo. La articulación de sonidos nace gracias a una
fórmula para las relaciones de tiempo. Y la música es una estructura Desde el procesamiento: tamaños de cuerpos, ampliaciones, re-
de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulación de ducciones, encuadres...
crecimiento.”
Desde las funciones: piezas de presentación, de información o
Paul Gredinger, “Diseñar programas” de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de
mirada...
Un sistema de piezas debe pensarse y diseñarse como una uni- Desde la ocupación en el campo: tensiones, jerarquías, peso visual:
dad. Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo piezas más llenas o más vacías, cantidad de layers de escritura en
más que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que un mismo soporte, relación frente / dorso....
en la sumatoria de cada una de sus individualidades potencien el
conjunto: su articulación es una efectiva complementación vertical Desde el clima visual: paisaje gráfico, paisaje cromático, uso o ne-
entre lo micro y lo macro, acompañada de una complementariedad gación del vacío como recurso...
horizontal entre los diversos microespacios a fin de estimular su
potenciación recíproca. Así, un sistema es un ida y vuelta: cada de- Clasificaciones y tipos
cisión tomada debe corresponderse con las demás, retroalimen-
tándose el todo con las partes, y viceversa. De acuerdo a las características propias del programa –es decir a la
El elemento de unión e interrelación de piezas, la idea rectora, sus cantidad, diversidad y tipo de elementos tomados para que formen
recursos gráficos y decisiones formales y conceptuales, se denomi- parte del grupo de constantes y variables– tendremos sistemas muy
nan programa y este conjunto de unidades gráficas interrelacio- diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte gráfica de
nadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como
cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercuti- eje regulador de mayor jerarquía) o mixtos (donde cada recurso
rá en el resto del conjunto. gráfico tiene su correspondencia en el plano conceptual). Por otro
lado, si un sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar
El programa: constantes y variables nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su identidad ten-
dremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encon-
El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de cons- trar sistemas con programas muy acotados que no acepten nuevas
tantes y variables que podemos verificar en todos los elementos piezas sin que se resienta su integridad y lógica. Éstos cuentan
del mismo (ver Ficha Temática Nº 07 del fascículo de caligrafía: con una apertura muy reducida, o directamente son considerados
Constantes y Variables). Es decir, se deberá planear una suficien- sistemas cerrados.
te variedad para evitar que se vuelva monótono y predecible, y al
mismo tiempo verificar la pertenencia o parentesco visual y con- Organización espacial
ceptual entre las piezas. Esta pertenencia será viable mediante la
decisión proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos, Ciertos sistemas introducen la espacialidad como un factor deter-
poniendo en juego una importante diversidad de recursos. minante de funcionamiento y de interrelación de las partes cons-
titutivas. De esta manera la escala, la ubicación y posición relativa
Para determinar qué se transformará en constante o variable dentro dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de información conte-
de un programa gráfico deberá tenerse en cuenta el abanico de po- nida en cada unidad nos dan información precisa sobre ésta y por
sibilidades existentes y acotar la selección según se crea necesario: oposición, sobre el resto del sistema.
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan- GERSTNER, KARL. Diseñar programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificación tonal y/o rítmica.
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Trabajo realizado por

Cintia Boroni.
Ex alumna de la cátedra.
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Trabajo realizado por

Sebastián Dana.
Ex alumno de la cátedra.
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Sistema diseñado por Otl Aicher para los Juegos

Olímpicos de Múnich, 1972.
Aicher antepone lo analógico y concreto a lo
digital y abstracto, y lo hace con intención
filosófica. Relativiza el papel de la razón pura
y critica el racionalismo de la modernidad
como fruto del predominio de un mero pensar
abstracto.
FICHA HISTÓRICA / 01 1/2
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LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Antiqua Humanista (Renacimiento)
Hacia el siglo XV, y tras el desarrollo de Gutemberg de la impren- El arte de la imprenta se extendió rápidamente: alrededor del
ta en Alemania, se diseña en Italia un tipo inspirado en las Qua- 1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en
dratas romanas con cierta influencia gótica, paisaje natural desde el desarrollo de la escritura había comenzado.
varios siglos antes en toda Europa. La escritura gótica presenta En su Biblia de 42 líneas, Gutemberg utilizó un tipo que imitaba
formas pesadas y condensadas, así como con una fuerte modula- la escritura manual de la época en su Alemania. En la parte sur de
ción vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado hu-
fueron acortándose haciéndola cada vez menos legible. Después manista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y
de la completa aceptación de la escritura gótica en el s. XIII, en el las grafías de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para
s. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella
una mayor riqueza de los modos de escritura, más acordes a la y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465.
ideología Renacentista burguesa y a su admiración por el arte clá- A este primer diseño le siguieron otros más refinados como el de
sico de la antigua Roma y Grecia. Así surgieron nuevas escrituras Jenson y el de Aldus Manutius.
humanistas, impulsadas por el deseo de singularizar las obras que Debido a su origen, se nombró este tipo de fuente como Antiqua.
los editores imprimían en sus talleres, creando un nuevo paisaje Luego, el término Antiqua –o romanas modernas– fue usado para
tipográfico, más seculares y legibles que sus predecesores. todas las tipografías que aparecieron luego de la era gótica, y las
fuentes Antiqua pasaron a ser llamadas Old Style o Antiqua Hu-
De este modo devino el primer revival, la primera vez que los gra- manista.
badores miraron el pasado para crear nuevos tipos para el presente. En aquellos tiempos, las versiones itálicas recién aparecían y se
El problema era, sin embargo, que los antiguos romanos sólo po- tomaban como fuentes independientes y no como romanas ita-
seían una escritura de caja alta, con lo cual los tipógrafos del Rena- lizadas. De este modo, los autores de las romanas antiguas en la
cimiento debieron también trabajar en nuevas formas de caja baja; modernidad tuvieron que integrar artificialmente diseños inde-
tomando como base las escrituras carolingias –comunes a prin- pendientes, muchas veces creados por distintos artesanos y en di-
cipios de la Edad Media y anteriores a la escritura gótica–, pero ferentes épocas, para componer una familia de fuentes romanas e
modificándolas significativamente para acercarse a las tipografías itálicas completa.
romanas de caja alta y adaptarse mejor a la reciente tecnología de
impresión de Gutenberg. Garaldas (Renacimiento tardío)
Este sustantivo es un acrónimo de los nombres de Claudio Ga-

ramond y Aldo Manuzio. Alejándose cada vez más de las letras
caligráficas, los tipógrafos de los siglos XVI y XVII avanzaron ha-
cia estos estilos más románticos y elegantes. Entre 1530 y 1550,
Claude Garamond crea en París su propio tipo basado en las ro-
manas venecianas que pasó a ser la “joya de la corona” del estilo
antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados
como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está
Minúsculas de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,impreso por ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa
Aldo Manucio en 1499. estructura que los dota de una gran legibilidad. Mientras que las
primeras fuentes itálicas tenían un estilo manuscrito y una leve
inclinación, las itálicas del siglo XVI tienen una inclinación mayor
y signos peculiarmente finos.
El diseño de las últimas antiguas romanas (como la Garamond que
pertenece a este período), pierden su eje inclinado, aumentando el
contraste entre trazos y siendo éstos más lineales. Desde el siglo
XVI al XVIII, en Francia, se cimienta una tradición tipográfica
muy fuerte y también una tradición caligráfica muy marcada. La
evolución de la letra de mano francesa del siglo XVI se basó, en un
principio, en la escritura gótica francesa de mano. Este estilo, que
Biblia de 42 líneas.
vino a llamarse Civilité, lo desarrolló Robert Granjon hacia el 1550.
Terminada de imprimir por J. Gutemberg
en 1455. Pero la idiosincrasia del pueblo francés congeniaba más con las cali-
Como era habitual en los primeros libros grafías latinas que con las góticas. Así, basándose en la escritura ita-
impresos, se dejaba el espacio para las letras liana de mano, se desarrollaron tres estilos: Ronde, Batarde Coulée
iniciales coloreadas que luego se completaban y Batarde Ordinaire, todos ellos más afines al gusto francés.
a mano, en cada ejemplar.
• GLOSARIO
Acrónimo: (de acronimia) Abreviatura de dos palabras, que constituye un solo sintagma o concep- mayúsculas, deben su origen al nombre que recibían los cajones de madera donde se depositaban
to, por la unión de sus extremos opuestos: autobús por automóvil ómnibus. Caja: Parte de la página las suertes de caja baja en la composición en metal. Además, y aunque sean morfológicamente
destinada a la composición de texto. / Medida de la mancha. / Cajón rectangular de madera donde similares a las mayúsculas, las Small Caps (o versalitas) también son signos de caja baja
se guardaban los signos tipográficos. Caja Alta: Nombre de las letras mayúsculas (o versales). porque respetan la altura de x de las minúsculas. Caja Doble: Caja típica para componer a mano,
Esta denominación debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras mayúsculas en la que contiene en el mismo cajón un cajetín para las mayúsculas y otro para las minúsculas.
composición en metal. Caja Baja: Nombre de las letras minúsculas del alfabeto. En oposición a las
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LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
De Transición (Barroco)
Para finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, todas las pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles
características peculiares de la Antiqua se vieron progresivamente formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se
simplificadas, surgiendo así las romanas que ahora llamamos de refleja en los tipos de esta época. Las Romanas Modernas, Didot
Transición, Reales o Neoclásicas, por su posición intermedia entre o Latinas, incrementaron drásticamente el contraste, llevando este
el estilo antiguo y los estilos modernos. Ordenado por Luis XIV parámetro casi al límite de la legibilidad y la realización técnica. La
de Francia, se crea un tipo destinado a su uso exclusivo, la Romain puesta tipográfica suele estar justificada y centrada en un eje simé-
du Roi o Romana Real diseñada por Philippe Grandjean a partir trico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de definir una
de una retícula, primera faceta moderna. Este es el presagio de un estructura para el texto de la manera más adecuada. Las nuevas
siglo marcado por el mecenazgo y por el apoyo de los gobernantes ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John
e instituciones a la edición y a la composición cuidada. Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Wal-
A su vez, se asistía al trabajo de los últimos artesanos anteriores a baum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros
las grandes innovaciones industriales del siglo XIX, que casi ter- nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barro-
minan con los procedimientos artesanales del libro. En Holanda co están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales
Christoffel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon im- son reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el
portantes familias. En Inglaterra, William Caslon y John Basker- mismo tipo que el cuerpo de texto.
ville fueron los más innovadores. El período clásico representa el final del desarrollo del tipo ro-
mano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el
Modernas o Didot (Clasicismo) contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes. A pesar
de ello, las Romanas Modernas de hecho sirvieron como base a
La aparición de estas fuentes es a la percepción moderna casi distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las descen-
como la neutralidad ideal. Las formas y proporciones de los signos, dientes más comunes son las fuentes slab serif o egipcias, donde
la prominencia relativa entre trazos y serifs, y el nivel de contraste los serifs son tanto o más anchos que los trazos. Luego, las fuentes
son características ineludibles y objetos de reflexión y diseño para Clarendon reintrodujeron la cartela y bajaron el contraste mien-
el tipógrafo de esta época. tras se mantenía el estilo general de las Romanas Modernas (como
Ya en el siglo XIX, el refinamiento de la tecnología utilizada en el en el caso de la New Century). De esta manera, tanto las formas
desarrollo de los tipos, caracteriza el período clásico. El contraste clásicas modernas como sus derivaciones dominaron el escenario
entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente esti- tipográfico durante el siglo XIX y parte del siglo XX.
lizadas. Sus finos trazos los hacen menos legibles que las romanas
(izquierda) Portada de Bucolica de Virgilio creada con el tipo de John Baskerville,

en 1754. (derecha) Hoja de muestra del tipo de William Caslon. Año 1734.
Hoja del “Manuale Tipográfico” de Giambattista

Bodoni, 1818.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
PERFECT, CHRISTOPHER, AUSTEN, JEREMY. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College
Div, 1992.
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LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Typographia-Longinotti & workbook.typo1
El texto que aquí te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue
serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareció en The Curwen el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX.
Press Miscellany en 1931. Esto fue un año después de su traducción del Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que está basado
Manual Tipográfico de Fournier y tres años después de la aparición de en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las
Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver letras es la misma que la de Jenson o Caslon; sólo su estilo ha sido
con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue de- dictado por la función. La ausencia de remates y trazos finos es na-
bido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy tural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas
pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra. pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos
finos son usuales cuando la economía del espacio es un parámetro
Las robustas virtudes de los tipos sans serif sólo estaban esperando a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea
una explotación inteligente por parte de unos diseñadores que in- en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rápida,
tuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generación pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y
de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio
editorial. amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales
nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usa-
Los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos dos en el metro de Londres, como adecuados y agradables.
estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo
de letra, pero la recuperación del prestigio de los tipos sans serif Pero estos tipos tienen también otras virtudes: el ojo los distingue
se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la claramente del texto que los rodea en composiciones comercia-
Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro les, rompen con la tradición literaria y por lo tanto se identifican
de Londres y el calígrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell fácilmente con las asociaciones mecánicas que nos sugiere un fe-
quien sugirió al metro de Londres que sería una buena idea que rrocarril eléctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos
éste dispusiera de una tipografía diseñada por Edward Johnston. remitan a la cultura clásica.
Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dejó al
diseñador mano libre para desarrollar el proyecto.
La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró

que las ventajas técnicas de un bloque de letras que puede ser aso-
ciado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas.
Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir
que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los
ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados.
De este modo el sentimiento moderno escogió los sans serif de
las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.
Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseño
Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera. en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada.
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LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Typographia-Longinotti & workbook.typo1
No mucho después de la adopción del nuevo tipo por parte del Cuando las enseñanzas de William Morris fueron tomadas en
metro de Londres, una delegación de publicistas alemanes viajó consideración por las imprentas ¡cuántos impresores vaciaron sus
a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la re- cajas de tipos góticos y grotescos con todo tipo de extensiones y
putación de Edward Johnston en su país y agradados por el buen condensaciones y acabaron vendiéndolos como chatarra!
gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos
figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hi- Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans
cieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipográficas. serif, pero quizás las más reseñables son la Futura editada por la
fundición Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz
El nombre san serif transmite a un impresor una categoría de tipos tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profe-
que no solamente adolecen de remates sino también que entre sus sor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston,
trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para
forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que rotulación, refleja la severa economía de la máquina moderna. Su
escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel. Exis- diseño se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su “color”
ten razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la es más claro, una cualidad que lo hace más adecuado para cuerpo
imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso de texto que para un título o encabezamiento de pocas palabras.
primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escri- Bien diseñado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido
tos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente y ampliamente utilizado.
apreciará en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y
trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario. Por último cabe señalar que aquellos que deseen trabajar con tipos
sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del im-
Los tipos sans serif hacen su aparición en Inglaterra durante los presor Theodore De Vinne sobre ellos:
años 1820 a 1830, década en la que podemos situar el ascenso
de los tipos comerciales como una clase específica. Johnson en su “Ningún tipo necesita una composición tan atenta como estos. Las ca-
Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del pitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Además los tipos sans
gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones serif necesitan en general un generoso interlineado”.
(imitándose unas a otras) añaden a sus colecciones todo tipo de letras
ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios;
estos últimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comer-
cios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif,
grotescas o góticas y que se muestran por primera vez en un catálogo
británico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de
las mismas anunciándolas como “un gran surtido de las letras comer-
ciales más modernas”.
Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, conden-
sados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno,
como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura
de sus trazos. Así las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente
anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas.
Poco después se cortó un tipo en caja baja. Es muy difícil diseñar
un juego satisfactorio de minúsculas sin trazos finos y gruesos. La
letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligráfica
y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos
finos dará como resultado una distorsión del blanco interno que
puede afectar al color tipográfico de la página.
Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un

subterfugio que consistía en adelgazar los filetes de la “a” y la “e”,
lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponían de un
lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones
monumentales fueron desechadas conforme crecía su uso en todo
tipo de trabajos de remendería, ya que su legibilidad y durabilidad
los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, en-
volturas y demás propósitos comerciales. Por otra parte, esto les
hacía ganarse un cierto descrédito entre aquellos que se preocupa-
Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseñada
ban por los tipos bellos y la impresión de calidad. por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype.
Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.
usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Subterfugio:
Efugio, escapatoria.
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EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Futurismo Dadaísmo
Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor par- En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando
te del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposición
ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando
aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento
ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió
Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento
supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al ab-
increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas surdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía Dadá era to-
a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. talmente inutilizable con fines de información pero la libertad de
Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la ex- formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento
perimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, con- individual de diseño. La afirmación de que “el mundo y la imagen
virtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad
Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas
Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt
libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el ad- Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de
verbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de frag-
orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en mentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación
un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acu- tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubis-
diendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea tas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas capri-
diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace chosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes
surgir una tipografía de símbolos verbales. de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos
ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremez-
El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente establecido clan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.
por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la Sin-
taxis - Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente cri-
revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto ticada como el Dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales.
del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso
en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Mi-
nervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales,
motivos mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la
expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi
revolución apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la pá-
gina, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de
estilo que atraviesan libremente la página (...). Lo que pretendo con
esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras
es redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el
concepto de dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo
de expresión para la nueva era industrial, estando particularmente
representado a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del
sentido del movimiento y la velocidad, nadie está interesado en el
desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos
ya existentes los que sirven para cualquier propósito reducién-
dolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de Portada de “Zang Tumb Tumb”, libro de Portada de la revista “Dadaphone”,
tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimien- Filippo Tommaso Marinetti. 1920 de Tristán Tzara.
tos postcubistas que irrumpieron casi simultáneamente en Europa,
el ruso fue el que alcanzó una expresión más firme a través del di-
seño gráfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera,
dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos
que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Es
de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geométri-
cas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También
corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una
tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso
sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de
tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un
impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un an-
tecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa. (Ver
Constructivismo y Suprematismo).
Portada para De Stijl,
año 1918, de Vilmos Huszar.
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Constructivismo y Suprematismo
Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Re- creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien me-
volución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. jor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich)
La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fo-
a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del Cubis- tógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influ-
mo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para después yó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919,
continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a
tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien
los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la co- se convirtió en su influencia más importante). Uno de los traba-
munidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros jos de mayor influencia en los años veinte es el libro “Los istmos
futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia del arte 1914-1924”, el cual fue editado por Lissitzky junto con el
zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro consti-
artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza tuye un paso importante en la creación de un programa visual para
de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el
un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y
Suprematismo. Después de trabajar a la manera del Futurismo y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió
del Cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas.
que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función uti- Asimismo, la forma en que la tipografía sans serif y las barras están
litaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la tratadas es una expresión temprana del estilo modernista.
expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni
ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimien-
to lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experien-
cia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en
el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre
un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este
contraste era la esencia del arte.
El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se conce-

dió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas
revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual
conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propa-
ganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el
año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función
del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas
como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky
el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades
utilitarias de la sociedad. De stijl
El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito
desmoronan bajo el peso de los años. como una desviación del correcto camino proletario, pero rápida-
mente se extendió a Europa.
Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko
(1891-1956), en el año 1921, veinticinco artistas propusieron un Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia del
punto de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un
para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Sti-
artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos jl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van
constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un impor-
de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal tante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la
trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una utilización de elementos geométricos simples y colores puros des-
comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para echando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su
prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie
formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en cami-
del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticaba a los sas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios
pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipi-
del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había ficarían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integran-
trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan tes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, Vilmos
escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitec- Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia,
tura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.
unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textu-
ra significaba la naturaleza de los materiales y cómo son empleados Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida
en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso orientación constructivista tras un inicio más bien místico.
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Bauhaus y la tipografía elemental
Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicio-

nales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Cons-
tructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no
solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto
en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con
una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo
una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los creado-
res se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando
la línea recta en la composición de textos, la proporción de los ca-
racteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página.
Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad,
una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual.
Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió
Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.
tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores
individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bau-
haus las que le dieron una identidad, promovía a los estudiantes a Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un
la búsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografía no for- camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipo-
maba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director grafía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria
del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó
y produjo algunas obras tipográficas propias influenciadas por el algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que
Dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lásló Moholy-Nagy puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un sopor-
(1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no te: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a con-
dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño vertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas
gráfico. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cro-
notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo nista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco
de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. En 1923 de- entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan
claraba: “La tipografía deber ser comunicación clara en su forma Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro
más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propug-
la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua naba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la
tradición pictórica. (...) La comunicación no debe plasmarse bajo tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario
nociones estéticas preconcebidas.” En sus ensayos, Moholy-Nagy de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en
subraya ciertos principios de la nueva práctica tipográfica: la in- página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en
troducción del elemento de tensión mediante el contraste de los blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una nota-
componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/ ble contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma
gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo) y ello debía conseguir- comercial como experimental: establecía rigurosamente conceptos
se mediante la disposición del tipo; y la necesidad de una forma de sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos
escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal
estuviera basada en la desnuda composición funcional de cada letra. en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de
una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold
Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje
1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes grá-
(1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre ficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lógica
mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner,
entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde
la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos
de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo
considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo, más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada
dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. para la fundición Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtiéndose
Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los pos-
de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto tulados de esta época.
con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impre-
sor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las Art decó
premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la naturaleza de la
impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años
los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra
su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs
diversos elementos que intervienen en la impresión: la tinta, el et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del
papel, la presión, los tipos metálicos o de madera y las piezas de renacimiento de las artes decorativas de producción moderna. En-
fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el tre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó
color y la forma. hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello
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inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entre- de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,
guerras y sobre todo en el campo de la publicidad “elegante” en repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector
forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas bási- la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el
cas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo
florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas cons-
del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de tituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equi-
la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían vocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por
cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario, ellos querían des- la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y
tacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para
y afiches de la época y también en el mundo de la arquitectura, ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’.
moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan
fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la
para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables,
formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo co-
tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas mercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la
tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del
era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada,
cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901- requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente abso-
1968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por lutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente
Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en
por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntima- sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad
mente ligada a otras manifestaciones de la época como la electri- general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas se-
ficación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz. rán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este
que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda
La tipografía tradicional de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer
experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren
Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos lle- cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad
ga a su fin, los años treinta ven el resurgimiento de tendencias tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis
conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento se-
“nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas crí- senta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza
ticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un
las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; servicio público. Para finalidades individuales o particulares exis-
en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo te el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer
los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy- un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que
Nagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un
Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográfi- libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipo-
cos realizados en los años precedentes, el grueso del material im- gráfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo
preso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los pará- lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento
metros tradicionales. estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no
precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de
Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios
apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la
vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar so-
de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios bre ellos por su cuenta.”
de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está ausente,
por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los va-
se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la lores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de
comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de
a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque
búsqueda de superiores estándares tipográficos en Europa y Es- un régimen como éste pueda parecer fuertemente conservador, sus
tados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido
realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta,
la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos lla- sirviendo como base para los más refinados logros del renacimien-
mar “moderno”. to de la imprenta, tanto industrial como privada.
En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First

Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipo-
grafía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición
ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse
como el arte de disponer correctamente el material de imprimir
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Tapa del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold. Anuncio del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold.
Alfabeto Universal y símbolos fonéticos para sílabas

de Herbert Bayer, 1925 a 1959.
• GLOSARIO
Caligrama: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el DADA Y SURREALISMO:
tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o sím- RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988.
bolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de
fornitura: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fundición. Rama: Marco FUTURISMO RUSO Y CONSTRUCTIVISMO:
metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas. Opúsculo: Obra científica BUSCH-REISINGER MUSEUM (Nisbet, Peter, curator). EL Lissitzky,1890-1941. Harvard University.
o literaria de poca extensión. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin Cambridge, MA, 1987.
remate). Tirada: Impresión propiamente dicha de la edición, una vez acabados todos los trabajos COMPTON, SUSAN. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16.
previos requeridos. The British Library, 1978.
COMPTON, SUSAN. Russian Avant-Garde Books, 1917-34, (Vol. 2). The MIT Press.
• BIBLIOGRAFÍA Y REFERENTES Cambridge, MA, ‘93.
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www.moma.org/russian/

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TIPOGRAFÍA

TÉCNICAS #01. Cuerpo del tipo.

TEMÁTICAS #01. Romanas: Clasificación.

HISTÓRICAS #01. La evolución de las romanas.

Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipográficos

Sobre el espacio del signo

La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de caja alta,

La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los

La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura de x.

Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo

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Palatino, 7/9 pts.

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