Ana Sofía González Saravia Peña

Maestría en Letras Inglesas (requiero calificación numérica)

Lenguaje, cuerpo y las máscaras del deseo: la farsa en El homosexual o la dificultad de

expresarse

De todos los géneros teatrales, la farsa se distingue por su capacidad de hacer tangible los

impulsos incontrolables, e incluso violentos, del deseo1. Su atractivo nace de la libertad que

la audiencia experimenta al ver revertido el orden de las estructuras sociales encargadas de

contener y manipular el ímpetu del placer. Es por esto que la mayor parte de las farsas buscan

reducir al absurdo aquellos conceptos que tradicionalmente consideramos la base de la

civilización y la sociedad, como el matrimonio, la fe o los roles de género. Estas

representaciones de lo absurdo se encuentran con mayor frecuencia en las farsas del teatro

experimental, las cuales, al hacer evidente la dimensión ficticia de la obra a través de recursos

que desestabilizan los procesos miméticos del medio, muestran cómo las instituciones

sociales que mantienen el deseo a raya son también artificios arbitrarios de la cultura.

El homosexual o la dificultad de expresarse del dramaturgo argentino Copi es una

obra que utiliza estos mecanismos de la farsa para explorar la naturaleza caótica del deseo

mediante la representación de un cuerpo que encarna sus impulsos erráticos y violentos. La

obra gira alrededor de tres personajes principales: Irina, su madre (la señora Simpson) y su

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Como explica Eric Bentley en The Life of the Drama, el placer de la farsa viene de presenciar, de
forma segura y pasiva, los excesos del deseo representados en una manera violentamente activa:
“Farce in general offers a special opportunity: shielded by delicious darkness and seated in warm
security, we enjoy the privilege of being totally passive while on stage our most treasured
unmentionable wishes are fulfilled before our eyes by the most violently active human beings that
ever sprang from the human imagination” (229).
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pretendiente, la señora Garbo, y los diálogos entre las (y, al mismo tiempo, los) tres se

entrecruzan en una dinámica carente de lógica guiada por los caprichos y los deseos

particulares de cada una, en especial los de Irina. Su tono fársico parte de la transgresión de

la estructura del melodrama romántico (la señora Garbo, perdidamente enamorada de Irina,

intenta escapar con ella del terrible y hostil destierro en el que viven en Siberia) para ilustrar,

como indica su título, la dificultad de expresar el deseo en las interacciones humanas y en la

literatura.

Esta dificultad está representada en la construcción del personaje de Irina. Desde el

inicio de la obra, Irina se nos presenta como una persona caprichosa motivada simplemente

por los impulsos impredecibles y contradictorios de su cuerpo. Durante la primera escena, y

bajo el interrogatorio de su madre, Irina niega una serie de afirmaciones que tan sólo un par

de diálogos más adelante acepta abiertamente sin ningún reparo:

MADRE: Odiás el piano, pero te encantan las estepas colmadas de lobos. Odiás a
Mozart, pero adorás la mentira. ¿Quién es tu amante, Irina?
IRINA: No tengo amante.
MADRE: Es el travesti flaquito rubio que vive en lo de Catalina la Grande. Lo
reconocí a pesar del gran sombrero con velo. Me parece bastante vulgar.
IRINA: Al menos él sí tiene pija.
MADRE: ¿Es lo único que te importa en el mundo? ¿Qué te
coja un peluquero con velo en los baños de la estación entre las doce y las cinco?
IRINA: Entre las dos y las cuatro y media
(47-48)

Más que adorar la mentira, como expresa su madre, el móvil de Irina parece ser la

contradicción. Durante toda la obra, la voz de Irina se presenta como una corriente

impredecible que fluctúa de acuerdo a los deseos expresados por los demás personajes. Las

palabras y los actos erráticos e incongruentes de Irina ilustran la relación problemática que

existe entre el cuerpo, el deseo y la expresión: la imposibilidad de comunicación entre los

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personajes nos muestra los diversos obstáculos que surgen al intentar expresar el deseo o la

experiencia de nuestros cuerpos sin caer en contradicciones o represiones.

Además de ilustrar la complejidad en la comunicación del deseo, Irina funge como el

punto central del argumento de la obra: todos los diálogos y las acciones llevadas a cabo por

el resto de los personajes giran en torno a ella y a sus decisiones, y la frustración de los

mismos proviene de su imposibilidad de hacerla escuchar y seguir órdenes. Esto se debe a

que el personaje está constituido como una encarnación del deseo en exceso; una encarnación

que, a través de la farsa, retrata los intentos fútiles de las personas por poseer, dominar y

verbalizar las inasequibles fuerzas del cuerpo y sus impulsos.

Esto resulta en una ambigüedad que permite una gran variedad de posibilidades en la

representación del personaje. Si pensamos en Irina como el deseo encarnado, esbozar su

personalidad presenta un reto complejo para el lector debido a que una de las diferencias

principales entre Irina y el resto de los personajes es la dimensión predominantemente física

y corporal que ésta tiene dentro de la obra. Si bien los personajes de la madre y la señora

Garbo también están determinados por su corporalidad y emociones—una motivada por la

ira y la frustración y la otra por el deseo sexual y el amor—, su interpretación está más

enfocada en enfatizar los matices melodramáticos y cómicos de sus diálogos. Así, sobre Irina

recae gran parte de la acción física de la trama. Sus diálogos son breves y están conformados

casi en su mayoría por repeticiones, afirmaciones y negaciones de los diálogos de otras: su

voz está representada como una especie de eco contradictorio y burlón que enmarca los actos

escatológicos y violentos que la caracterizan.

Es importante considerar que la dimensión de este personaje se enriquece con su

representación en una puesta en escena. Al ser la materialización de la naturaleza volátil e

intempestiva del deseo, el cuerpo de Irina es incapaz de pasar mucho tiempo sin expresar sus
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impulsos o sin llevar a cabo actos extremos que prueban sus límites físicos. Por ejemplo,

durante la primera escena de la obra, Irina aborta, o “caga” (50), al bebé que está esperando,

y un par de escenas más adelante, se defeca en los pantalones, se fractura una pierna y se

arranca la lengua. Cada representación teatral de estos actos físicos conlleva, en sí misma,

una posibilidad de interpretación del deseo y el cuerpo, ya que la ambigüedad del texto

impide retratar una idea clara del placer en la lectura de la obra.

Otro elemento que posibilita una amplia gama de representaciones e interpretaciones

del texto es su falta de especificidad en cuanto a las direcciones escénicas. Las acotaciones

en el libreto son escasas, y la mayor parte de las acciones son descritas por los personajes o

sutilmente inferidas por las reacciones e interacciones entre los mismos. Esto permite que

cada puesta en escena represente una visión muy particular y específica del deseo y sus

proyecciones. La escena VII, una de las escenas más enigmáticas en la obra, nos presenta un

intercambio caótico y esquizofrénico entre Irina y la señora Garbo. Curiosamente, es uno de

los momentos en los que Irina se presenta más activa, más en control de sus palabras y

acciones y menos dominada por los impulsos de su cuerpo. Este diálogo no llega a ningún

punto nuevo en la trama, y el texto no ofrece ninguna dirección que pueda esclarecer qué esta

sucediendo entre las dos, pero por las respuestas de la señora Garbo podemos inferir que

detrás de esta conversación aparentemente sin sentido hay un deseo pulsante y violento que

causa grandes estragos en su cuerpo y la psique:

IRINA: No se ponga nerviosa, señora Garbo. Vamos a ser felices en China.

GARBO: Lo sé, Irina. Lo sé. Dame la mano.
IRINA: Tengo roto un dedo. Por eso no fui más a las clases.,
¿Quiere que hable o que me calle?
GARBO: Hablame, Irina.
IRINA: No sé qué decir. ¿Quiere que le cuente una película?
GARBO: Te destesto, Irina. Sos el ser más innoble y repugnante que conocí jamás.
IRINA: ¿Quiere que le cuente cómo cambié de sexo?
GARBO: No.
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 IRINA: El oficial Garbenko sí que tiene una pija grande.
Estoy mejor con usted que con ella. Ella es mala.
GARBO: ¿Sabés que un día podría llegar a matarte?
IRINA: ¿Para matarme me lleva a China?
GARBO: Sí.
IRINA: Sé tocar el piano.
GARBO: ¿Con un dedo roto?
IRINA: Se vuelve a soldar solo. ¿Garbenko se la coge por adelante o por atrás?
GARBO: Por atrás.
IRINA: A usted le encanta.
GARBO: Pará, Irina.
IRINA: Está acabando.
GARBO: Pará, te lo ruego.
IRINA: ¿Cómo es su casa en China? ¿Es difícil el chino?
GARBO: Sí.
IRINA: ¿Sabe qué quiere decir "invertebrados"?* Es del español. Quiere decir un
animal que no tiene vértebras, como los caracoles. No es conversadora usted. ¿Quiere
que me calle?
GARBO: Sí.
(68)

Uno de los videoclips disponibles de la puesta en escena dirigida por Marcial Di

Fonzo Bo en el Teatro Cervantes en Argentina muestra esta escena. El intercambio sucede

en las grandes estepas congeladas de Siberia y, sobre unas impresionantes colinas de hielo,

Irina conversa tímida y, a la vez, perversamente mientras la señora Garbo se retuerce de

placer acostada junto a ella. Al inicio de la obra, Irina actúa de manera completamente

diferente con su madre: es necia, tartamuda, arrastra las palabras y se convulsiona sin control.

En cambio, en esta escena, es evidente que encuentra un gran placer al manipular a las

personas a su alrededor. Así, la puesta en escena presenta una serie de matices profundos y

diversos en cuanto a su representación del deseo: en ocasiones, es bruto e irracional, un

animal burlón y vacío contra el que la señora Simpson debe batallar día con día y que se

vuelve el objeto de la obsesión y el desprecio de la señora Garbo, mientras que en otras es

una fuerza maquiavélica que, contra toda apariencia, tiene el poder de mover a los otros a su

antojo.
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 De la misma manera, la puesta en escena también hace tangible uno de los contrastes

que se pierden contundencia en el lenguaje del texto: el contraste fársico entre el cuerpo, el

género sexual y el discurso. A pesar de que los personajes mencionan constantemente que

son transexuales y utilizan pronombres diferentes para llamarse entre sí, esta representación

no binaria del género y el sexo es mucho más evidente al ver a las y los actores en el escenario.

Por ejemplo, al emplear actores masculinos en drag para representar a la señora Simpson y a

la señora Garbo, diversas puestas en escena enfatizan los tabúes y las transgresiones que la

obra utiliza para crear el efecto de shock que distingue a la farsa, como el incesto, el adulterio,

la “perversión” y la obscenidad. Así, éstas adquieren una dimensión física que hace más

visible las tensiones dialécticas entre el cuerpo, el lenguaje y es deseo: otro de los temas

centrales de El homosexual o la dificultad de expresarse.

Para Eric Bentley, la esencia de la farsa se encuentra en su naturaleza dialéctica:

“Farse brings together the direct and wild fantasies and the everyday and drab realities. The

interplay between the two is the very essence of this art: the farical dialectic” (241). La farsa

funciona como una especie de “dialéctica doble” (242) en la que no sólo lo fantástico y lo

ordinario, lo alegre y lo solemne, se sintetizan, sino que en sus mecanismos también se

encuentra la tensión entre las apariencias y aquello “caótico y violento” que existe y respira

debajo: “The favorite action of the farceur is to shatter the appearances, his favorite effect

being the shock to the audience of his doing so” (242). En el corazón de toda farsa se

desenvuelve el problema de la identidad y sus espejismos, y una obra perteneciente a este

género busca desmantelar y hacer evidentes los artificios de las apariencias frente a la

audiencia.

De esa forma, la obra de Copi se encarga de retirar una a una las máscaras que

conforman la identidad de sus personajes y su universo dramático para mostrar a la audiencia

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los discursos y las apariencias que utilizamos para disfrazar el deseo. La primera de estas

máscaras es la ilusión dramática de realidad. Como parte del movimiento del teatro francés

experimental, la obra de Copi se caracteriza por la trasgresión a los enfoques simbolistas,

psicológicos y realistas del teatro convencional a través de la irrupción del sentido mimético

del argumento. La obra se lleva a cabo en las estepas de Sibera; sin embargo, debido a la falta

de referencialidad en las acotaciones o en los diálogos y a las alusiones intertextuales en los

nombres de los personajes, es bastante evidente para las lectoras/espectadores que este

espacio es el artificio ficticio del dramaturgo (o directora de escena). Las únicas pistas que el

texto nos brinda para poder construir una imagen mental de este misterioso espacio son

impresiones sensoriales. Sabemos que el lugar es letalmente frío (¡49 grados bajo cero!) y

que está caricaturescamente acechado por lobos, un lugar distinguido por su hostilidad. Esta

misma hostilidad está presente en los diálogos de los personajes, los cuales, al interactuar

entre sí, cambian de tono y registro indiscriminadamente, pasando por la cortesía, la

indignación, el repudio violento y la ternura.

De esa manera, la artificialidad del espacio se refleja en la artificialidad de las voces,

y el lenguaje se convierte en la segunda máscara que la obra devela. Dentro de los

intercambios entre los personajes existe una contradicción constante entre lo que se expresa

y se desea, lo que se recuerda y lo que sucedió. El lenguaje es simplemente la base sobre la

cual se desarrolla el ritmo de la obra, y más allá de sus opiniones, relatos o afirmaciones, la

identidad de las voces en el texto se distinguen por su perfil emocional. (Por ejemplo,

independientemente de lo que diga, las acciones de la señora Simpson, caracterizada por su

melodramática abnegación y sobreprotección maternal, siempre estarán enfocadas en

antagonizar a la señora Garbo e intentar hacer obedecer a Irina). Así, en la obra de Copi, las

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contradicciones del lenguaje muestran cómo los personajes utilizan las palabras para

disfrazar sus deseos y sus emociones.

La última máscara que nos presenta la obra es la máscara del cuerpo. En El

homosexual o la dificultad de expresarse, los límites del cuerpo se llevan al extremo ya que

éstos existen como lienzos sobre los que se desenvuelve el deseo. Los sexos, los géneros, las

capacidades físicas y las funciones biológicas de los cuerpos de los personajes son inestables,

impredecibles y casi fantásticos. Las identidades y los discursos que se construyen alrededor

de los cuerpos se crean como ilusiones contradictorias y absurdas, y la violencia y la lujuria

mueven la acción dramática en la obra. En particular, es el cuerpo de Irina el que funge como

el eje alrededor del cual se desarrolla la corporalidad de los otros personajes. La premisa

central del argumento, el escape de Siberia de la señora Garbo e Irina, se queda en un estado

de parálisis permanente, ya que el cuerpo de Irina no permite que ningún desarrollo dramático

o narrativo se lleve a cabo. Guiado por sus impulsos más violentos, Irina existe en un estado

extremo y constante en el que el los límites del cuerpo desaparecen para dar rienda suelta al

deseo. Al mismo tiempo, el cuerpo de Irina lleva a los cuerpos de su madre y la señora Gibson

al extremo también, y las interacciones entre las tres se dan en un ambiente constante de ira,

lujuria, violencia y solemnidad ridiculizada.

Es por esto que en la última escena de la obra, la voz y el cuerpo de Irina desaparecen

por completo. La señora Simpson y la señora Garbo entran en un estado de pánico al ver que

Irina está a punto de morir desangrada; sin embargo, para nosotros nunca es claro qué es lo

que sucede con su cuerpo. La lengua, el recto y la pierna se describen como partes de un

cuerpo inconexo e irreal, en el que la vida, la muerte, el dolor y el placer coexisten

simultáneamente. Irina, como personaje, como voz y como cuerpo, se desvanece en la página,

y Copi remueve todas las máscaras para hacernos ver el violento choque de deseos, discursos
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y corporalidades en el que se forja la identidad y por el cual es imposible expresarla. El

impacto de esta última escena recae mucho en la corporalidad de su representación, y creo

que se debe a que la dificultad de expresarse, aludida en el título de la obra, está íntimamente

ligada a la naturaleza textual de la misma. La farsa teatral de Copi pone en crisis no sólo las

apariencias con las que vestimos el deseo, sino las posibilidades de la literatura de

representarlo y transmitirlo. En palabras de César Aira, “Copi es tan valioso para nosotros

porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo.

Es un gran escritor porque en él la literatura se disuelve, es decir llega a su culminación, que

no es una realización” (60). La obra trasciende al texto porque nos revela la dificultad de la

literatura de materializar y expresar uno de los elementos fundamentales de nuestra identidad:

el deseo, y sus personajes, aquellas hombres, mujeres o transexuales “hechos mundo” son

voces que buscan romper las cadenas del cuerpo-texto al llevar las posibilidades de la

representación del deseo a niveles que sobrepasan los sistemas literarios.

BIBLIOGRAFÍA:

Aira, César. Copi. Beatriz Viterbo Editora. Buenos Aires, 1991.

Bentley, Eric. “Farce”. The Life of the Drama. Applause Theatre Book Publishers.

Nueva York, 1964. Pp. 219-256

Damonte Taborda, Raúl “Copi”. “El homosexual o la dificultad de expresarse”

(1971). Teatro 3: Eva Perón, El homosexual o la dificultad de expresarse, Las cuatro

gemelas. Traducción de Guadalupe Marando. El Cuenco de Plata. Buenos Aires, 2014. Pp.

45-84.