Evolución histórica de las Artes

Escénicas

Ciclo Superior de Producción

Recursos Expresivos
Concepto y tipología de las artes escénicas.

Comenzaremos definiendo el conjunto de las Artes Escénicas en aquello que todas ellas tienen en
común, para lo cual tendremos que deslindarlas del resto de las Artes. Las artes se definen en función de
las habilidades y capacidades humanas que ponen en juego, pero también en función de los materiales
que se utilizan, sus formas y elementos estructurales y su finalidad última. Cuando hablamos de
finalidad no nos podemos referir a una finalidad utilitaria ni práctica, sino espiritual, emocional,
anímica, social, y en definitiva, cultural.

Existen artes espaciales y artes temporales: la pintura, por ejemplo, sería espacial y, por tanto, visual,
mientras que la literatura o la música son artes consideradas temporales y en consecuencia auditivas.
Existe también una diferencia importante según los materiales usados en sentido estricto: la pintura o la
escultura utilizan materiales concretos y perceptibles directamente, como tierras, aceites, piedra, etc., y
su lenguaje es visual, formado por color, luz y sombra, iconos, símbolos, etc.. La música y la literatura
utilizan sonidos como material básico, pero con lenguajes auditivos diferentes, aunque sea susceptible
de tomar aspecto visual en la transcripción (texto escrito, partitura).

Si consideramos el ejemplo de la pintura, encontramos que en una obra pictórica se plasma de una vez
por todas, sobre un espacio limitado, la expresión de la luz, el color, las formas, la estructura general,
para ser visto también de una vez. La escultura tiene esa misma cualidad pero es de carácter
tridimensional, al menos en el bulto redondo y su contemplación completa precisa del desplazamiento
del espectador, pero sigue siendo de las llamadas Artes Plásticas o visuales.

Ante la música, tenemos un caso diferente. La creación original queda por escrito, en su particular
lenguaje, o es transmitida auditivamente en el caso de música tradicional, pero precisa de un
intermediario o intérprete que la actualice cada vez, y ese proceso de actualización la hace diferente en
cada ocasión, aunque su estructura nos la haga identificable. El receptor precisa tiempo; la obra no es
percibida en su totalidad de una vez, sino que la recepción no puede considerarse terminada hasta la
total ejecución de la obra.

Pues bien, las Artes Escénicas encuentran su primera característica en que resultan de la conjunción de
lo visual y de lo auditivo, en un espacio tridimensional y con sus elementos en movimiento. Son artes
temporales y espaciales a la vez, visuales y auditivas al mismo tiempo. Su finalidad es la exhibición
pública, generalmente ante una colectividad de espectadores, aunque sus fines artísticos son, como en
todas las artes, la creación de belleza mediante la armonización de determinados elementos en una
estructura concreta, la expresión artística de un individuo o grupo de individuos, la creación de formas
culturales propias de un colectivo o grupo humano, y la celebración lúdica.

Una definición más o menos precisa sería la siguiente:

Las artes escénicas comprenden el estudio y la práctica de formas expresivas que se inscriben en el
universo de la interpretación, como el teatro, la danza y la música, así como otras formas de espectáculo,
como el circo, la performance, etc., que utilicen a la vez todos estos recursos y tengan como fin la
exhibición pública.

Los elementos fundamentales comunes a todas las Artes Escénicas son los siguientes:
a) El espacio y el tiempo utilizados en estrecha relación como elementos estructurales y de expresión.
Lo que es propio de las Artes Escénicas en este aspecto es la presencia inmediata de la interpretación, lo
que se llama el “aquí y ahora”.
b) La acción (física o verbal). La representación escénica nunca es estática, ni en lo físico, ni en lo
expresivo ni en lo emocional: el movimiento en todos estos sentidos es lo que les da fundamento.
c) La estructura y sus componentes (texto, personaje, conflicto, situación). De la ordenación de los
elementos en una estructura nace la belleza y la expresión.
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Pueden considerarse Artes Escénicas todas estas modalidades:
1. El teatro, incluidos todos sus géneros y modalidades.
2. La música, en cuanto a la puesta en escena y las convenciones determinadas de la interpretación.
3. La danza, incluidos todos sus géneros y modalidades.
4. El circo.
5. Formas alternativas de representación, nacidas en movimientos vanguardistas contemporáneos y que
resultan de la combinación y estrecha relación entre diferentes artes. Suelen ser formas próximas al
teatro y a la danza.

El teatro
El teatro es la forma escénica básica, a partir de la cual se desarrollan otras muchas formas derivadas por
combinación u omisión de elementos. Teatro es un nombre genérico que abarca un gran número de
formas de representación y de géneros.

Distinguimos el teatro que se representa por medio de seres humanos (actores) y el que se lleva a cabo
mediante objetos manejados desde el exterior por personas especializadas, como el teatro de títeres,
marionetas y sombras.

Así mismo, el teatro puede ser musical o no musical, según incorpore la música como elemento
fundamental (ópera, zarzuela, comedia musical, etc.), o simplemente la trate como un elemento de
expresión accesorio, de apoyo a la expresión, formando parte de la estructura con otros muchos
elementos visuales y auditivos.

Según la organización y los recursos empleados, podemos distinguir también entre el teatro formal,
institucionalizado, tanto en sus formas empresariales y privadas como públicas, y el teatro informal,
callejero, o de grupos de aficionados.

Según el público al que se dirige el teatro puede ser de corte popular, que abarca formas ancestrales fijas
(como en el teatro oriental) o formas estables sobre las cuales se pueden realizar variantes (como en la
Comedia del Arte). También puede dirigirse a un público ilustrado e interesado en las formas de
expresión dramática, en cuyo caso suele tratarse de un teatro de base literaria que es representado en
diferentes montajes firmados por una compañía o director concreto. El teatro occidental culto se mueve
en estas coordenadas creativas. Las variantes intermedias son muy numerosas.

Atendiendo a sus fines, el teatro puede tener diferentes modalidades: puede ser puramente lúdico, con el
único fin de entretener o celebrar, y puede tener una intención didáctica en cualquier aspecto:
transmisión de ideas, análisis psicológico, etc. También entre ambos extremos existen gran número de
variantes graduales, pues todas las formas teatrales tienen siempre una finalidad común que es la
revelación de la realidad humana en alguno de sus aspectos.

La música
La música se considera una de las Artes Escénicas en cuanto que participa de la representación
inmediata (el aquí y ahora). Su interpretación se desarrolla en un determinado espacio y en un tiempo
concreto, se dirige a un público determinado y, según los géneros, tiene sus propias convenciones de
representación. Como ejemplo, basta pensar en las diferencias de puesta en escena entre un concierto
clásico, una performance musical contemporánea, un espectáculo flamenco o el concierto de un grupo
de música popular moderna (rock, heavy, etc.). Las convenciones de representación son totalmente
diferentes en todos esos casos, y lo único que persiste es la representación y la interpretación única en el
tiempo y en el espacio.

La danza
Considerada una de las artes más antiguas del mundo, se supone que es anterior al teatro y está en el
origen de su nacimiento. Consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente con el espacio
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e impregnando de significación la acción de los movimientos. El concepto o la idea de la danza está
asociado al de música, pero no como asociación necesaria. Ambas artes son acciones en el tiempo,
tienen una duración, poseen un principio y un fin, y una estrucutra determinada. Pero la danza puede
realizarse sin sonidos que la acompañen, porque la base de la musica, el ritmo, se expresa en la acción
misma de danzar (movimientos corporales armónicos en un espacio).

La danza utiliza el movimiento del cuerpo como medio expresivo. La belleza de los movimientos, tanto
individuales como en los conjuntos, se dan por medio de una armonía que se basa en la simetría y el
equilibrio. Un movimiento será bello en función de su finalidad expresiva, y por la armonía que guarde
con el sentimiento que la origina.

El espacio es donde el bailarín proyecta su emoción y del cual recibe estimulo o respuesta. La danza
busca siempre que el bailarín dance por una necesidad interior, mucho más cercana al campo espiritual
que al físico.

En el ser humano los movimientos van ordenándose en tiempo y espacio, y constituyen formas de
expresar los sentimientos: deseos, alegrías, pesares, gratitud, respeto, temor, pode. Estos están
relacionados con las necesidades de amparo, abrigo, alimento, defensa, conquista, de procreación, salud
y comunicación. Primitivamente se usó la danza para invocar y adorar a los dioses, para propiciarlos a
favor del grupo humano, para cortejar y buscar la reproducción, para festejar las cosechas y las
estaciones del año. Naturalmente, ha tenido siempre la función de cohesionar al grupo humano que la
practica y crear identidades.

La danza aparece siempre como un hecho colectivo en su origen, aunque más tarde se pueda producir
una individualización expresiva, Existen, como en la música diferentes tipos de danza, clasificadas
según su origen: popular rural, popular urbana, por ejemplo. Según su procedencia, existe danza
tradicional oriental, muy tipificada, así como danza clásica occidental, o danza contemporánea. Como es
un impulso natural en los seres humanos, continuamente aparecen nuevas formas de danza, desde la
creatividad de grupos populares, desde clases sociales o colectivos que buscan su identidad en formas de
movimiento armoniosos y rítmicos.

El circo
Se considera el circo un tipo de arte escénica especial, pues reúne características y elementos de otras de
estas artes, como el teatro, la música y la danza. El circo es siempre la mostración de lo extraordinario,
tanto en sus aspectos nobles como en sus aspectos grotescos o paródicos.

Las diferentes modalidades circenses tienen su origen en las demostraciones de fuerza y habilidad de
pueblos primitivos para realizar trabajos especiales, las capacidades defensivas y el valor. Acróbatas,
trapecistas, funambulistas y domadores de fieras representan estas habilidades perfectamente. La doma y
amaestramiento de animales, muchas veces salvajes y peligrosos, muestran el dominio del hombre sobre
la fuerza irracional de los animales. La belleza femenina es mostrada también en el circo con el uso de
trajes de fantasía y con la desnudez inusual de las artistas. Los payasos representan siempre lo grotesco
y lo ridículo, los equívocos y las acciones banales y fallidas.

El circo suele ser un espectáculo ambulante que se desarrolla bajo carpas y su espacio escénico es
circular. Una tradición circense de siglos ha conformado una estructura bastante fija y la presencia casi
imprescindible de determinados artistas y números, aunque actualmente y desde finales del siglo XX se
viene produciendo una renovación de la estética circense, que modifica su estructura tradicional y la
hace más acorde a la sensibilidad social de nuestra época.

La performance y otras formas escénicas de vanguardia.

Una performance es una muestra escénica, muchas veces con un importante factor de improvisación, en
que la provocación o el asombro, así como el sentido de la estética juegan un rol principal.

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El término performance se ha difundido en las artes plásticas a partir de la expresión inglesa
performance art con el significado de arte en vivo. Está ligado al arte conceptual, a los happenings, al
movimiento fluxus events y al body arte. La palabra performance comenzó a ser utilizada especialmente
para definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta. Este medio artístico tuvo su
auge durante los años setenta.

La historia del “performance art” empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas
de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al dadaísmo y al surrealismo realizaban
exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire.

El arte de la performance es aquel en el que el trabajo escénico lo constituyen las acciones de un

individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.
La Performance o acción artística puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y
puede tener cualquier duración.

Se trata de una “acción artística” en cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo,
espacio, el cuerpo del artista y una relación entre éste y el público.
El sniggling es una forma activista de performance art en público, que se desarrolla de modo que los
espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está ejecutando una performance.

Los géneros dramáticos (1)

Antes de iniciar la explicación de los géneros dramáticos, nos detendremos brevemente en mencionar
las formas discursivas del texto dramático, es decir, la forma que adopta el texto para trasladar al lector-
espectador el contenido del texto. Podemos fijar tres formas discursivas básicas:

Diálogo: Es el intercambio de parlamentos entre dos o más personajes en los que se alternan el papel de
emisor y receptor.

Monólogo: Es la forma de discurso que permite que un personaje solo en escena pueda expresar sus
ideas sin dirigirse a nadie, sino como revelación de su pensamiento más íntimo.

Soliloquio: Es también una forma de discurso para un personaje que está solo en escena, pero la ligera
diferencia que tiene con respecto al monólogo es que el personaje dirige sus palabras a alguien.

Los géneros literarios, desde Aristóteles, se clasifican según criterios de contenido y de forma. Las
explicaciones que siguen pretenden dar una visión general de los géneros dramáticos, es decir, de las
distintas formas de imitación de la realidad representándola, como diría Aristóteles. En cualquier caso,
hay que tener en cuenta que la dramaturgia actual, especialmente aquellos autores que buscan nuevas
formas de expresión, difícilmente se reconocen en uno solo de estos géneros. Por eso, animo a los
alumnos a que, una vez estudiados los géneros “clásicos”, dediquen una parte de su esfuerzo a leer
textos dramáticos de todas las épocas.

El género dramático se diferencia de otros géneros literarios porque su alcance sobrepasa lo literario y
entra en lo teatral. Los textos serán interpretados por actores y la ficción se transformará en una realidad
específica dentro de las coordenadas espacio-temporales-causales, diferentes de las de la vida real.
Tradicionalmente se distinguen géneros dramáticos mayores y géneros dramáticos menores, por las
dimensiones y, a veces, por la consideración que han merecido a los autores y al público.

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Géneros dramáticos mayores:

Tragedia:
Es la representación de acciones que suceden a personajes nobles y heroicos enfrentados a un destino
que, a menudo, termina por destruirlos. En su origen, especialmente con las tragedias de Esquilo, los
dioses son los que mueven a los personajes y poco a poco la tragedia se va despojando del carácter
religioso. En cualquier caso, se trata de enfrentar al hombre con fuerzas que le obligan a actuar, a veces
contra ellos mismos. Decía Aristóteles que la contemplación de estas pasiones produce en el espectador
un efecto de purificación (la catarsis) al identificarse con lo que vive el protagonista.

En la tragedia de todos los tiempos hay elementos que se repiten y que sirven de hilo a lo largo de la
historia:

a) La caída del héroe. El que se nos presenta como poderoso, joven, lleno de posibilidades, cae en el
abismo como en una metáfora de la vida y la muerte. El coro griego se encarga constantemente de
recordarle al héroe su condición de mortal.
b) La relación entre el hombre y Dios. El personaje trágico siente la fuerza de la divinidad, aunque no
la entiende ni puede comunicarse con ella.
c) El sentimiento de culpa. El castigo de los dioses a las acciones de los hombres provoca una cadena
de sufrimiento y de culpas interminables que termina alcanzando a todos.
d) La búsqueda de la verdad como una necesidad ética.

Comedia:
En la comedia, unos personajes se enfrentan a un conflicto, igual que en la tragedia, pero la diferencia
está en que dicho conflicto no les va a llevar al extremo de su resistencia porque siempre hay una salida
que permita a los personajes resolver el conflicto de forma positiva. Por otra parte, los conflictos que se
plantean no tienen que ver con la relación del hombre con la divinidad o con el destino, sino con la
relación entre los seres humanos.

Este carácter “positivo” de la comedia ha llevado a algunos a considerarla un género menos importante
que el de la tragedia ya que carece del efecto catártico del que hablamos antes, además de tener un
público más “popular” que el de la tragedia. Nada más lejos de la realidad. La comedia no sólo pretende
entretener de forma superficial mediante la risa. Pretende también transmitir una manera de ver la
realidad, una crítica de costumbres. Por otra parte, no se debe dudar del efecto purificador de la risa.
Otra cosa es que en nombre de la comedia se han escrito piezas intrascendentes que lo son no por ser
comedias, sino porque están vacías de contenido y dejan al público en el mismo estado en el que
entraron en el teatro.

Miguel Mihura escribió sobre el humor: «El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se
pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar ni
corregir, lo único que pretende es que nos salgamos de nosotros mismos y demos una vuelta alrededor
contemplándonos por un lado y por otro y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. El
humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene
un revés, que todas la cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son,
porque esto es pecado y pedantería».

Por otra parte, cuando hablamos de comedia no nos referimos a un único tipo de texto dramático, así
podemos hablar de:
a) Comedia de costumbres: presentan formas de vivir o de comportarse reconocibles por el público
aunque pertenezcan a un tiempo o grupo determinado.
b) Comedia de situación: en la que se plantea y resuelve un conflicto de forma rápida y concreta.
c) Comedia burlesca: muestra personajes y costumbres a los que ridiculiza y ataca. Tiene su origen en
autores como Aristófanes, aunque no faltan comedias burlescas en el teatro actual.
d) Comedia sentimental: plantea los conflictos provocados por el amor: el amor no correspondido, los
impedimentos sociales, el conflicto entre el amor y el interés, etc.
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 e) Comedia de carácter: en ella, el peso del conflicto lo sostiene un personaje en el que confluyen
rasgos de carácter dignos de imitar o de repudiar.
Podríamos establecer muchos más tipos de comedias, pero los anteriores sirven para dar una idea de la
complejidad de temas, personajes, conflictos, etc. que se entrecruzan en este género.

Tragicomedia:
Se trata de un género mixto en el que se mezclan lo trágico y lo cómico. Tal como decía Lope en el Arte
nuevo de hacer comedias: Lo trágico y lo cómico mezclado,/ y Terencio con Séneca, aunque sea / como
otro Minotauro de Pasife, / harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho; /
buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.
En este género, el autor propone a menudo una temática cercana a la tragedia, pero sin renunciar a
momentos de humor. Este género triunfó y triunfa en el teatro español desde el Siglo de Oro.

Los géneros dramáticos (2)

Géneros dramáticos menores:

Farsa: Pieza teatral en la que se produce una exageración de situaciones, personajes y lenguaje que hace
que el espectador sea consciente del alejamiento de la realidad. Se cultiva desde la Antigüedad clásica
hasta nuestros días, unas veces con intención moralizante, otras para hacer crítica social, otras como
expresión artística, etc.

Paso, entremés y sainete: Piezas teatrales breves, utilizadas habitualmente como complemento de obras
más extensas y en las que se repiten algunas características: personajes populares, temas cotidianos, tono
desenfadado e intención didáctica.

Autos sacramentales: Composición dramática de carácter religioso que en el siglo XVII toma su forma
definitiva con Calderón de la Barca. Habitualmente los personajes son de carácter alegórico y tienen una
clara intención didáctica.

Además de todos estos géneros, tendríamos que tener en cuenta aquellos textos que se combinan con la
música: ópera, opereta, zarzuela y comedia musical. Todos ellos tienen en común que combinan la
música con el libreto en el que se contiene la historia, además de una puesta en escena que tiende a la
espectacularidad. Se diferencian en su origen y en el carácter de las historias que se cuentan en cada uno
de los géneros.

Historia de las artes escénicas

En estas páginas encontraréis unos apuntes organizados para estudiar una de las partes teóricas del
programa. Son apuntes sacados de distintas fuentes bilbiográficas. Especialmente útil es le obra
comentada en la bliliografía: Historia básica del arte escénico de César Oliva y Antonio Torres,
publicada por la Editorial Cátedra.

No se trata en estos cursos de estudiar historia del texto dramático, sino tener una idea de cómo se hacía
teatro. Inevitablemente, vamos a referirnos a autores que también fueron directores de escena y que
dejaron una huella en el teatro no solo como dramaturgos.

Teatro en Grecia y Roma

Teatro griego
El origen del teatro griego se sitúa alrededor de la figura de Tespis (actor, director, dramaturgo) quien
recorría los lugares con su carro de actores hacia la mitad del siglo VI a. de C. Sus actuaciones tenían
que ver con las celebraciones en honor a Dionisos y la fiesta de la vendimia, al principio muy simples y
con un solo actor. Poco a poco se fue complicando la representación: primero colocó a un personaje y lo
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hizo dialogar con el actor original; más tarde situó al coro, monocorde, que tendrá una gran importancia
a lo largo de todo el teatro griego.

En líneas generales, la tragedia griega presenta las siguientes características:

* Las representaciones teatrales formaban parte de algunas celebraciones religiosas y, por lo tanto, las
obras se representaban en unas fechas concretas del año.
* Los festivales eran competitivos: se seleccionaban tres poetas trágicos de entre los concursantes. Cada
autor presentaba tres tragedias y un drama satírico.
* El coro: su papel fue disminuyendo a partir del siglo V (danzaban a son de la flauta). Es el elemento
más relevante de la tragedia. La tragedia se constituye sobre la dualidad entre coro-personaje. El coro
permanece en forma semicircular en la orchestra, su función es principalmente lírica; los personajes
están en la escena. El corifeo es el personaje del coro que habla en nombre de todos.
* Los héroes trágicos están por encima de lo humano; la tragedia los expone no como ejemplos que
deben ser imitados, sino como reflexión sobre los límites de la naturaleza humana. De ahí el efecto
catártico, de purificación, de la tragedia.
* Todos los actores y el coro llevaban máscaras adecuadas a su papel (el uso de máscaras posibilita que
los actores jueguen con los papeles: un actor con dos personajes / un personaje con dos actores).
Llevaban coturnos para que se les viera mejor. Los actores y el coro eran siempre varones, que debían
ser ciudadanos atenienses (aunque el personaje fuera femenino).

La tragedia griega se estructura según el siguiente esquema:

1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la
situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro
personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra. Se intercalan con los episodios.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo. Salida del coro.

Los principales autores de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Su explicación la
puedes encontrar bajo la etiqueta de Nombres imprescindibles.

Frente a la tragedia, la comedia tenía la función de reflejar las acciones cotidianas realizadas por tipos
comunes con sus vicios y virtudes. En principio tuvo su origen en la burla de los mitos que se
representaban en la tragedia, y estaba constituida sobre todo por obscenidades, burlas y parodias. Los
personajes eran el comilón, el viejo achacoso, el avaro, el tonto, el obseso sexual, etc.

Es Aristófanes quien comienza a desarrollar comedias más formales, si bien remitian a espacios
múltiples y a fantasías no muy ortodoxas. De todas sus comedias sólo nos han llegado nueve. Dos de las
más importantes son Lisístrata, una comedia en la que las mujeres se rebelan contra los afanes belicosos
de sus maridos, y Las aves, donde dos amigos huyen de su ciudad en la cual están acosados por los
impuestos, a un mundo utópico habitado por pájaros, para establecer allí ellos mismos una tiranía. El
otro autor de comedias en Grecia se llamaba Menandro. Nos ha llegado muy poco de su obra, en
fragmentos además, que han permitido reconstruir algunas comedias, pero se sabe que componía
comedias más refinadas que las de Aristófanes, dedicadas sobre todo a la creación de tipos ridículos en
sus vicios y costumbres: el adulador, el desconfiado, el supersticioso, etc.

Teatro de Epidauro

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Los teatros griegos se excavaban en la falda de una colina, lo que permitía fácilmente formar los
graderíos para el público. El graderío ocupaba dos tercios del total y sólo un tercio se reservaba a la
escena, donde no había escenografía ni decorado, sino simples columnas de piedra, cuando las había. En
el escenario se situaban los actores y el coro. La orchestra o foso antes de los graderíos podía ser
ocupada por los músicos y danzarines, pues en el teatro griego estos elementos eran indispensables. El
teatro griego mejor conservado y el más grandioso es el de Epidauro. Tiene capacidad para 14.000
espectadores y, convenientemente restaurado, es utilizado por la Compañía Nacional Griega para
festivales de verano. Sorprende su magnífica acústica.

Teatro romano
A pesar de la dependencia que el teatro romano presenta con respecto al teatro griego, muy
especialmente al principio de su desarrollo, lo cierto es que el teatro romano intensifica algunos temas
del teatro griego y va olvidando otros. Para los romanos pasa a ser el teatro un juego, en contra de la
concepción griega, que lo consideraba un ritual. Con Roma aparece la figura del empresario, que paga a
los actores y autores, y que cobra una entrada al público. Sólo cuando el Estado se hace cargo de los
espectáculos teatrales pasan a ser gratuitos. Los romanos apenas cultivan la tragedia y si lo hacen, como
en el caso de Séneca, no es para representarla, sino para leerla en voz alta en círculos escogidos. Sin
embargo, cultivan con gran fortuna la comedia, crítica de tipos humanos y de costumbres sociales.
Dos son los autores cómicos principales en Roma: Plauto y Terencio. El primero, de origen humilde,
era actor hasta que decidió convertirse en comediógrafo con gran éxito. Sus obras representan
personajes ridículos por sus deformidades morales, como el avaro de Aulularia, o el soldado fanfarrón
en Miles gloriosus. Terencio, que era un esclavo liberado por su amo debido a su inteligencia y talento,
era mucho más refinado y recibió la influencia de Menandro, el comediógrafo griego. Su obra completa,
más sus traducciones de Menandro, se perdieron en un naufragio.

Teatro Mérida

En Roma el teatro no tuvo el auge que en Grecia, debido a que sufrió la competencia de otros
espectáculos de masas, como el circo o las luchas de los gladiadores, y a que el público selecto
despreciaba los entretenimientos vulgares como la comedia, la pantomima y el mimo, artes escénicas de
gran auge en Roma, lo que algunos consideran como un signo de decadencia del teatro.
Con la caída del Imperio Romano y la llegada del Cristianismo, el teatro prácticamente desapareció,
pues la Iglesia recién nacida consideraba el teatro algo demoniaco, y a los actores una especie de
endemoniados, ya que podían cambiar su alma para representar a otros. Con estas ideas, el teatro entra
en una época de oscuridad, de ocultación y casi inexistencia hasta el comienzo del Renacimiento.

El teatro romano se representaba en espacios provisionales: estrados de madera, carros, etc. A partir del
60 a. C. se construyeron en piedra y mármol, y eran edificios diseñados especialmente para su finalidad.
Los construían desde los cimientos y estaban divididos en dos partes iguales, la mitad para el escenario
y la otra mitad para los espectadores. El escenario estaba cubierto y se ponían toldos para el público. En
España tenemos varios teatros romanos, entre ellos el de Mérida, el mejor conservado del mundo.
Alguno como el de Sagunto ha sufrido una polémica restauración.

Teatro de Sagunto

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Sobre la consideración del actor en tiempos clásicos, sólo tenemos que recordar que los actores
(siempre varones, aunque algunas mujeres participaban en los mimos) provenían de clases
sociales muy humildes, casi siempre esclavos o libertos; constituían un grupo marginal y mal
considerado.

Las artes escénicas en la Edad Media

En la Europa medieval el teatro surge, como en Grecia, del culto religioso del que se irá despegando
progresivamente a partir del s. X. En esta evolución se introducen elementos no religiosos en los que
algunos ven el nacimiento del teatro profano.
Los espectáculos escénicos en la Edad Media fueron muy numerosos: dramatizaciones paralitúrgicas,
momos, justas y torneos, fiestas palaciegas y entradas regias... Así por ejemplo, el Auto de los Reyes
Magos pertenece de lleno al teatro pero no se podría explicar sin entroncarlo en la intensa actividad de
espectáculos religiosos que se desarrollaban en la catedral de Toledo hasta el XV.

TEATRO RELIGIOSO
La Iglesia pronto se da cuenta de la utilidad didáctica de la representación y los templos se convierten
en un espacio privilegiado para el desarrollo de la actividad dramática.

La utilización del espacio físico del templo para dramatizaciones religiosas y el aprovechamiento de
los esquemas ceremoniales – Misa, Oficio Divino, paraliturgias – nos obligan a plantearnos su relación
con el rito. Hay que destacar las siguientes características:

- aprovechamiento de la estructura del templo.

- la proliferación de elementos simbólicos.
- se privilegia la acción sobre la palabra.
- la acción, de carácter hierático, tiende a sugerir, mediante signos y gestos simbólicos.

Del Oficio divino al drama litúrgico:

En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos quienes pretenden
mostrar a los fieles poco instruidos dos misterios esenciales de la fe: la Redención-Resurrección y
la Encarnación.

Las cosas sucedieron de modo similar, en torno al año 1000, en toda Europa Occidental. En el Oficio
de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar adornado y se la cubría con un velo (símbolo del sudario
y de Cristo crucificado). El domingo de Pascua se asistía a la procesión de los clérigos, al altar del que
previamente se había quitado la Cruz. Allí esperaba otro clérigo vestido de blanco (Ángel) y otros tres
(Las tres Marías) avanzaban al altar. Escenifican un diálogo sacado del Evangelio, el “Quem
quaeritis?”. Los clérigos levantaban el velo y enseñaban el lugar vacío gritando “Alleluia, resurrexit”.
Finalmente entonaban un Te Deum (himno de acción de gracias), con el que se solían acabar las
representaciones religiosas en la Edad Media.

Estos breves diálogos, que cada vez fueron más frecuentes, se llaman “tropos” y serán el origen del
diálogo en el teatro occidental. Un ejemplo del tropo en su mayor simplicidad está en un tropario de
Huesca de fines s. XI y comienzos XII. Poco a poco los tropos se fueron ampliando.
También la representación del Oficio de Navidad fue poco a poco ampliándose con la visita de los
Reyes Magos a Herodes, el martirio de los Inocentes, etc.

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Del drama litúrgico a los Juegos y Milagros:
Estos diálogos y las acciones que los acompañan derivarán a lo profano y lo jocoso. Aumenta el
número de participantes, se admiten laicos en la representación... El teatro abandona el interior de las
iglesias y se van adoptando las lenguas vernáculas. Al principio el latín y las lenguas romances debieron
alternarse en las mismas obras; más tarde, el latín quedará como la lengua del templo. Tan sólo en
Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el siglo XVIII.

De los temas bíblicos se pasa a escenificar vidas de santos o milagros de la Virgen. Estos relatos
escenificados están en el límite con el teatro profano, pues queda muy poco de religioso en ellos. Lo
religioso aparece al final, en forma de prodigio para probar la intercesión de María o de los santos. Por
eso se los llama “Milagros”. En Francia se denominan “jeux” y en Inglaterra “miracle-plays”. En
Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no cuente con su ciclo de “miracle-plays”.

Una variante de este teatro son las “laudes umbras”. Estas alabanzas a la Virgen están unidas a las
cofradías italianas de disciplinantes y flagelantes de mitad del siglo XIII, de Perusa (Umbría). Se
autoflagelaban en público al tiempo que cantaban laudes inspirados en la vida de la Virgen. Líricos en
origen, pronto derivan a lo dramático dando lugar al teatro laudista.

Los Misterios:
A partir de siglo XIV se hacen más populares los Misterios (sobre todo en Francia, que marca en la
Edad Media la pauta de la evolución dramática). Los Misterios, del latin mysterium (ceremonia),
constituyen un nuevo subgénero con el que la Edad Media penetra en la Edad Moderna. El Misterio
pretende ser religioso de principio a fin, pero no es fácil, pues lo espectacular y pintoresco desvían la
atención del tema sagrado. Además fueron alargándose cada vez más hasta el XVI. En España se
representa todavía hoy el Misterio de Elche. Inglaterra y Alemania también tienen sus Misterios.

Teatro medieval en España:

En palabras de Lázaro Carreter, “la historia del teatro en lengua española es la historia de una
ausencia” La mayor dificultad para su estudio reside en la escasez de textos que lo ilustren. En España
desde el Auto de los Reyes Magos del siglo XII hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el siglo
XV no existen apenas restos de textos dramáticos.

Su origen, al igual que el del resto de países europeos, está en los ritos sagrados, en los tropos. Se sabe
que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el monasterio de Silos. A esta pieza propia de
Pascua le siguieron otras de ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la
Adoración de los Reyes Magos, de donde precisamente sale el Auto de los Reyes Magos, la más antigua
muestra del teatro castellano (mediados del siglo XII). El lugar de escenificación será primero las
iglesias y luego se desplaza al exterior.

Las muestras de este tipo de teatro que encontramos en España son bastante dispersas. Por una parte,
encontramos piezas referidas al ciclo de la Navidad: oficios de pastores, representaciones del
Nacimiento, representación de la huida a Egipto y, sobre todo, el Auto de los Reyes Magos.

10
 Auto de los Reyes Magos:
Titulado así por Menéndez Pidal, fue copiado en los folios finales de un códice latino del siglo XII,
conservado en la catedral de Toledo. En su escritura se refleja la situación plurilingüe de la ciudad en la
época: escrito en castellano arcaico como base, con fuerte mezcla de elementos mozárabes y gascones.
En la iglesia toledana hubo una fuerte tradición de teatro religioso como demuestran el Oficio de
pastores y la dramatización de la Sibila de Fernández Vallejo.

El Auto de Los Reyes Magos consta de 7 escenas:

Escena I: Monólogo de Gaspar. Escena II: Monólogo de Baltasar. Escena III: Monólogo de Melchor.
Escena IV: Encuentro con los reyes y decisión de ir a adorar al Niño Dios. Escena V: Visita a Herodes.
Escena VI: Monólogo del rey Herodes. Escena VII: Discusión de los sabios de la corte.

Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre el carácter inacabado del texto. Es importante subrayar
la afirmación de Surtz de que, al margen de los muchos problemas que plantea, “lo único cierto es que la
madurez dramática del Auto de los Reyes Magos indica que no nació de la nada y que tuvo que
pertenecer a una tradición teatral preexistente”

Por otra parte, igual que en el caso de los temas navideños, se produce la evolución de la dramaturgia
del ciclo de Pascua. La riqueza de las representaciones litúrgicas del entierro de Cristo y de la visita al
sepulcro desemboca, ya a fines del siglo XV, en las Lamentaciones hechas para Semana Santa, de
Gómez Manrique y el Auto de la pasión de Alonso de Campo.

TEATRO PROFANO

No todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro profano. Hay tres teorías:
1) Imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de
Terencio y Plauto.
2) Declamación dramática mimada de los juglares, que caracterizaban a los diferentes personajes,
mudando la voz y el gesto.
3) La más aceptada. El origen está en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por
los autores del teatro religioso, que solían ser cómicos. El público medieval es muy dado a la ironía y
muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto en un momento.

Desarrollo y subgéneros:
Habría bastado con suprimir la parte final de muchos Milagros para encontrarnos con piezas profanas.
Un ejemplo de juego profano (muy similar al milagro pero sin la parte religiosa final) del XIII es el
“Juego de Robín y de Marión”, de Adam de la Halle. Es la escenificación de una pastourelle, género
lírico-narrativo francés, en el que se nos cuenta como una pastora es cortejada por un caballero, dando
lugar a una serie de escenas tópicas del género. En este caso el autor innovará en esos tópicos y dará
especial importancia a las escenas cantadas, los coros, los bailes de los aldeanos... Hay quienes han visto
en ella la primera comedia ballet del teatro.

Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, un programa teatral
solía contar con varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.

• El sermón jocoso es una parodia de los sermones de iglesia y de su lengua sagrada.

• El monólogo es un subgénero más libre que deriva directamente del arte de los juglares.
• La sotía es una parada satírica de tema político. Los participantes se visten como “sots” (tontos, locos).
• La moralidad tiene un signo alegórico. Cobró un auge sin precedentes en la Inglaterra del XV. Se centra
en el tema de la Muerte. No hay que olvidar que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y
que el recuerdo de la muerte (memento mori) constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas
artísticas. En Inglaterra además se podía representar una pieza breve, el interlude, de carácter igualmente
alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada.

11
 El único género que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses
españoles del XVI. Destacan las farsas del XV, sobre todo la Farsa de Micer Patelín considerada la
obra maestra del teatro profano medieval. Las farsas se caracterizan por el acusado realismo en los
detalles de oficios, útiles, costumbres... Describen con cuidado los defectos de los personajes, a veces
llegando a la caricatura. Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, la mujer tonta o
caprichosa, la suegra, la nuera como personaje ingenuo...

A Italia no llegó el auge del teatro vernáculo profano, debido a una disociación entre el pueblo y los
sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios) pues solían escenificar comedias y tragedias
en latín, libremente inspiradas en Plauto, Terencio y Séneca, que a menudo tenían el carácter de
ejercicios literarios.

TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL

¿Cómo fue posible la escenificación del teatro medieval? Estos relatos dramáticos eran muy
ambiciosos en lo referente al espacio y al tiempo de la representación. No sólo había que representar la
tierra, sino también el cielo, el paraíso, el infierno... Los personajes no eran simples mortales; había
ángeles, demonios, monstruos... El teatro religioso exigía un mayor alarde esceno-técnico que el
profano.

Lugar de la representación:
El teatro se inicia en el interior del templo, normalmente en el coro y en las arcadas conventuales o las
naves para las procesiones y cortejos. Por razones de decoro, pues en el teatro se estaban integrando
elementos profanos, el teatro se traslada a los pórticos de las iglesias y catedrales. Después se traslada a
otros espacios públicos: plazas, patios, claustros, calle e incluso cementerios. Bien entrado el XVI se
usarán los anfiteatros romanos.

La figuración de los espacios escénicos en el interior del templo:

Inicialmente el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar
del culto, desviados de su uso habitual y dotados de un carácter simbólico. En realidad las posibilidades
no eran muchas. Tímidamente se fueron introduciendo nuevos púlpitos y elementales tablados, para
representar lugares de la acción referencialmente alejados. Estas exigencias técnicas influyeron también
en el abandono del templo como lugar de representación.

El Misterio de Elche, drama litúrgico evolucionado, es un ejemplo de lo bien equipadas que estaban
algunas iglesias para las representaciones. Se trata de la Asunción de la Virgen, y es uno de los pocos
restos que tenemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia. En la escenotecnia hay
artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, un ascensor que baja y sube una plataforma
desde la cúpula central de la iglesia. Otro aparato es la granada o mangrana, que permite abrir en partes
proporcionales un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras. Estos aparatos indican un
nivel de representación vertical que compensa el nivel horizontal tan amplio dentro de una iglesia.
Representación de los espacio escénicos fuera del templo:
La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo
escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solución del teatro medieval fue doble:

1. La yuxtaposición de espacios simultáneos.

2. El uso de carros que habían de detenerse ante los espectadores para representar la escena que a cada uno
le correspondía. El problema es que los actores debían repetir su actuación ante cada agrupación de
público, pero aún así fue la solución preferida por los ingleses.

El teatro fuera de los templos tiene un gran desarrollo a partir de la celebración del Corpus,
introducida por Urbano IV en 1264. En una procesión, se intercalan representaciones religiosas sobre
carromatos. Estos actos darán origen en España a los autos sacramentales, muy importantes tras el
Concilio de Trento en el s. XVI.

12
 La tramoya de los misterios
La tramoya a su vez se perfecciona para adaptarse a la espectacularidad de los misterios. Los teatros
tenían toda una maquinaria a base de cuerdas y poleas que copiaban la de las fábricas de las catedrales.
Además, había elementos que no podían faltar en la tramoya:

• Las cortinas eran un elemento decorativo pero también los actores las cerraban cuando no actuaban, por
lo que eran un signo para el seguimiento del espectáculo.
• Los animales eran elaborados en todas tallas y especies, y algunos tenían movimientos mecánicos. Los
vuelos se conseguían con hilos y cuerdas resistentes y encubiertos para el público.
• Los efectos con agua eran muy importantes, pues entre ellos se encuentran el diluvio universal y la
creación de los mares. Las escenas con fuego se consiguen quemando aguardiente. Por la gran boca del
infierno siempre salían llamas, a las que a veces se añadía azufre.
• Los efectos de iluminación se consiguen con llamas o con dorados que se reflejan en objetos. El día
adopta el color blanco, la noche el negro.
• Para los ruidos hay maquinaria especial.
• El tablado tenía trampillas para las súbitas apariciones. Pero lo que más llamaba la atención eran las
transmutaciones y cambios súbitos a la vista del espectador.

Organización de los espectáculos.

Toda la ciudad participa en la organización. Los Misterios eran económicamente asumidos de forma
directa por los municipios. Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los
tablados, los burgueses y comerciantes también ayudaban económicamente o tomaban a su cargo una
parte del espectáculo.

Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Muy
numerosas en toda Europa, sobre todo en Francia, tenían gran número de cofrades. Hay que pensar, que
por ejemplo, La Pasión de A. Greban ya necesitaba unos 400 actores.

Los papeles femeninos eran representados por hombres, seguramente por el sentido moral de la época.
La primera actriz aparecerá en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Al final de la
Edad Media este ejemplo se extendió.

Renovación teatral en el Renacimiento

TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

Las teorías renacentistas llegan al arte teatral a finales del siglo XV. Los textos aritotélicos se conocían
relativamente poco, aparecen impresos en 1508 gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos
humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en estas teorizaciones, tuvieron que luchar contra
el arraigo del teatro medieval.

Gracias al espíritu investigador que caracterizó los últimos años del medievo, al terminar el siglo XV
empiezan a desarrollarse los géneros dramáticos. Se conoció la comedia antigua mediante manuscritos
de Plauto y Terencio, y la tragedia a través de Séneca. El teatro pasará a ser, no sólo materia de estudio,
sino de escenificación, y cobrará el vigor de antaño.

Los poetas, además de componer textos que siguen fielmente las unidades clásicas, acometen
quehaceres prácticos. Todos ellos añaden matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que
partían.

El Concilio de Trento, con actas de 1564, supuso un freno a la renovación de las teorías escénicas. Sus
dictámenes afectaron básicamente a la libertad de creación y al problema de la verosimilitud. Hay que
tener en cuenta la importancia que el Concilio de Trento da al respeto de la norma frente al individuo.
Estas limitaciones fueron contestadas por Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre
contrarias a los criterios tradicionales. Su teoría de la creación poética defiende la idea del genio
13
creador. Las reglas derivan de la poesía, no al revés. Es el artista el único autor de sus propias normas,
existiendo tantas normas como artistas.

Para el hombre de teatro renacentista, la puesta en escena requiere gran destreza en los elementos
visuales del espectáculo, pero también un conocimiento total del texto literario, pues su escenificación
debía determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y el orden de la ejecución de la obra.
Las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener cierto matiz renovador al basarse
en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía. El Micer Patelín (1470) es un
ejemplo de ello, de que la burguesía quería verse reflejada en el teatro.

En Toscana se encontraría el germen de lo que después será la Commedia dell´arte. Desde el siglo XV
se hacen escenificaciones de fragmentos de las Sagradas Escrituras o de vidas de santos llamadas Sacras
Representaciones. Tienen un fuerte tono popular a pesar de estar enmarcadas en lo religioso, pues su
origen son los laudes o cantos religiosos, breves dramas llenos de poesía representados por los
discípulos de San Francisco. Las Sacras Representaciones contaban con una estructura más sencilla que
los misterios franceses. Junto a canciones y bailes aparecen trucos escénicos. Contenían suficientes
elementos de farsa para después concentrarse en pequeños núcleos de acción, donde cada actor habla su
dialecto de origen.

Aún más importante para la aparición del nuevo teatro es el establecimiento de un lugar arquitectónico
determinado para su realización. El público empieza a exigir locales aptos para la contemplación
escénica. Los artistas adaptan sus obras a esos nuevos escenarios. Al principio serán salas cortesanas
donde se aplica la ingeniería mecánica al hecho teatral. Este será el paso previo para que el teatro
culmine su configuración como espectáculo en los locales construidos a finales del siglo XVI.

LOS NUEVOS TEATROS

Plano Teatro Vicenza

En general, las noticias de la época nos revelan que nobles y prelados del siglo XV montaban teatros en
sus propios palacios, o en espacios más o menos adecuados. En 1452 Alberti hace un theatrum en el
Vaticano para Nicolás V. En 1486, el duque de Ferrara manda construir un local tomando como base el
tratado de Vitrubio, del cual se extrajo el uso de artefactos escénicos y la tipologización de las tres
escenas clásicas. En 1532, Ariosto tenía un teatro para representar sus comedias, que se quemó al año
siguiente. En 1580, Andrea Palladio construye un teatro réplica perfecta del proyecto de Vitrubio.
Vitrubio, en su búsqueda de perspectiva, había intuido un ¨centro del círculo¨, al que obedecían todas las
líneas en proyección. Se inaugura en 1585 como Teatro Olímpico de Vicenza, con Edipo Tirano.

14
 Teatro Vicenza
− El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra, que separaba
escenario y gradas.
− Decoración fija con cinco entradas: tres al fondo y dos a los lados, cada una con un forillo, auténtica
vista de calle que se introducía en el interior de la escena.
− Un anfiteatro semicircular, con catorce escalones y capacidad para 3.000 personas, coronado por un
pórtico.

Scamozzi construye en 1580 un pequeño teatro en Sabbioneta. Parece ser el inventor del escenario con
una única abertura llamada bocaescena. Con capacidad para 250 personas, se olvida de las múltiples
entradas y se centra en el único proscenio.

Teatro Farnesio (reconstrucción fines s. XX)

En 1618 Giambattista Aleotti edifica el Teatro Farnesio, a petición del Príncipe de Parma. Con un único
y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su gran escenario. El público se asienta
en un graderío en herradura, como los teatros actuales, dejando la antigua orquesta para uso ocasional.
Fue destruido completamente durante la Segunda Guerra Mundial y restaurado a finales del siglo XX
con todo su esplendor original-

EL ESPECTÁCULO RENACENTISTA EN EL SIGLO XVI

La aparición de la perspectiva fue muy importante para el desarrollo de la escenografía renacentista, que
aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. El primer paso fue la “escena
ilusionista¨, formada por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella está la
15
¨escena vitrubiana¨, con edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. La tercera línea de
evolución del teatro renacentista es la ¨escena circular¨, con sus propias leyes y disposición dramática.
Todos estos cambios se dan en poco espacio de tiempo, y sobre ellos aún planea el redescubrimiento del
tratado de Vitrubio. Sus 3 características escenas clásicas tuvieron su actualización en los dibujos de
Serlio (1475-1555?), arquitecto y ensayista bolonés, que concretó los espacios para la comedia, la
tragedia y el drama pastoril:

Escena pastoril Escena comedia Escena tragedia

Por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles
corpóreos (realizados en tres dimensiones). Aunque los fondos de escenario eran planos, los laterales se
doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad. En los laterales se colocaban auténticas cornisas,
líneas que acentuaban una perspectiva falsa que unía sus puntos de fuga en el centro del telón de fondo,
casi al nivel del escenario. Esto, y una ligera pendiente en el suelo, ayuda a forzar la perspectiva. La
pintura del telón tendría sombras para dar esa idea de profundidad. Serlio también habla de la tramoya
escénica (desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces
de colores...).

Otro sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabbatini (Practica de fabbricar scene a
macchine ne´teatri, 1638), quien propuso las bases para los cambios rápidos de decorado, lo que hizo
que el teatro de esa época tuviera cambios constantes de escenario. Se hacía con periactois o simples
bastidores laterales que hacían combinar sus pinturas con las del telón de fondo. Todo esto se hacía a la
vista del espectador, para quien era una parte más del espectáculo.

La sofisticación escenográfica llegó al extremo de proponer la escena mutante o cambiante, gracias a

Bastiano de Sangallo, Vasari y Buontalenti, que pudieron representar el mundo real transformado en
ilusión por puro deseo artístico. Estamos en el campo de lo visual sensitivo.

El papel del actor también era determinante en el teatro del Renacimiento, pues se potencia la
profesionalidad de su trabajo. Se agrupan en gremios y conforman elencos cada vez más numerosos y de
mayor prestigio. Recorrerán toda Europa y serán valorados. Los intérpretes empezaron a crear tipos en
los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados.

¿ARTE MINORITARIO O POPULAR?

En su inicio, las especulaciones teóricas y las prácticas escénicas siguen el mismo camino. Pero poco a
poco, los teóricos reclamarán que se sigan las normas helenísticas, y las producciones artísticas se irán
ajustando a lo que el público demanda. Poco a poco, la conocida escisión entre teoría y práctica se
transforma en un abismo, y los poetas comienzan a escribir sin ajustarse a las normas.
La evolución del teatro viene dada por el carácter de hecho protegido por la nobleza, que lo elevó de la
diversión popular que había sido en el Medievo a un verdadero arte. Pero entonces, ¿el teatro
Renacentista es un arte elitista, dedicado a una minoría privilegiada? Lo cierto es que el teatro traspasó
los límites del espectáculo culto, llegando a cualquier clase social. Lo que fue un arte aristocrático
deriva en popular y no pierde toda la riqueza expresiva que tenía. Las innovaciones de los teatros
cortesanos de XV y XVI pasan a los locales públicos que surgen en Europa a mediados XVI, y así se
democratiza el teatro renacentista.

16
ESPECTÁCULOS DE BAILE Y DANZA EN EL SIGLO XVI EN ESPAÑA.

Una vez concluida la unificación política y religiosa, la forma de entender la danza tendrá que ver con el
refinamiento y culto a los sentidos oriental, el pragmatismo judío y la reciedumbre germánica (o
cristiana) que trata de ahogar las otras dos influencias a través de la Inquisición y la Iglesia. Así, hay un
intento de asimilación cultural de las comunidades no visigóticas. Desde la fecha de la conquista (1492)
en que se permiten las manifestaciones musicales y festivas de los vencidos, hasta el empeoramiento de
la situación y su prohibición, que antecede a la rebelión de los moriscos (1566), se insertan
paulatinamente modos y formas musicales, además de elementos coreográficos.

La danza se encuentra en los albores de la comedia: Mariana de Rueda (primera mujer de Lope de
Rueda) era bailarina. Además Lope tenía un bailarín en su compañía, gracias al que daría realce a sus
espectáculos. Así nace la comedia acompañada de música y danza, que irá conformando la fiesta teatral
como una unidad estructurada y equilibrada.

a) La danza en los cortejos:

En las procesiones del Corpus actúan zambras. En este contexto zambra significa conjunto de músicos y
danzantes. Llama la atención que se soliciten para acontecimientos públicos pero se prohíban para
bodas, donde significan baile y fiesta.

b) La danza en la corte:

Con el cambio de dinastía hay un gran avance de la danza cortesana en el XVI. Carlos I impone la
etiqueta borgoñona dentro de la Casa Real, con todas sus consecuencias administrativas y culturales.
Además, en este momento la danza es parte importante de la vida diaria en todos los estamentos
sociales. Para la monarquía y nobleza es fundamental en la educación siguiendo la norma mens sana in
corpore sano. En la corte había maestros de danza elegidos directamente por la emperatriz Isabel, que
como princesa portuguesa era gran conocedora de las danzas cortesanas. En este momento se establece
una intensa actividad coreográfica en la que en el futuro participarán el rey, reina, príncipe, infantes y
hasta los pajes. Se conoce la gran calidad como bailarín del príncipe Felipe, futuro Felipe II.

El rey Felipe II dará a la danza importancia para sí y como parte integrante de la educación de sus hijos.
En un tratado italiano se describen cuatro danzas netamente españolas: canario, gallarda de España,
españoleta y españoleta nueva. Los maestros europeos tenían interés por conocer las danzas española,
que estaban de moda en Europa.

La commedia dell'arte

ORÍGENES
Siguiendo por las tendencias populares del mimo y los jaculatori medievales, la comedia se apoyaba
cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación. De la comedia pastoril surgieron temas
campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los
textos de las obras a su propio lenguaje. La literatura deja paso a la improvisación escénica.

El personaje de Ruzante, de Angelo Beolco, es introducido en círculos humanistas, pues hace sus
primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño grupo procedente de Padua. Es un
típico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue
dividiendo las obras de los tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo
que después se llamaría commedia dell´arte (tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII,
cuando la principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir) La creación del
personaje Ruzante define a las claras sus logros artísticos: destaca el peculiar carácter campesino y su
lirismo confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

17
Para determinar el origen de la commedia dell´arte se ha echado en falta una precisa documentación. No
obstante, el descubrimiento de una buena cantidad de canovacci (guiones o esquemas de la acción sobre
los que improvisaban los actores) fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos
materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias. En cualquier caso, estos materiales no
indican puras improvisaciones, sino que a veces están repletas de diálogos muy precisos y acabados.

Otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen de su carácter específico:
dibujos que ilustran viejos libritos, la escenografía y los centones hallados en ese periodo inicial.
El centon, es un breve texto redactado por un actor que contiene todo un repertorio de pequeños
diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi) y ciertas notas documentales y legales.

Tres son las hipótesis sobre la presencia del género:

1. Está basada en el elemento regional, una evolución de las formas populares del teatro latino.
2. Se apoya en el elemento carnavalesco, las máscaras sugerían la procedencia de las fiestas del
Carnaval.
3. La menos aceptada en la actualidad, una simple transformación de la comedia latina. Sanesi lo llama
la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio.

CARACTERÍSTICAS DE LA COMMEDIA DELL'ARTE

Tres son las características fundamentales de la commedia dell'arte:

1. TIPIFICACIÓN DIALECTAL: Los actores mostraban su personaje popular jugando con el idioma.
La vieja división regional italiana origina una rica variedad dialectal. Los actores fueron
especializándose en tipos concretos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de
humor. Por ejemplo: Arlequín y Brighella en su tradición y lengua marcan la procedencia
bergamasca, y en Pulcinella el origen napolitano.

2. CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE: Cada tipo de la commedia dell'arte tiene su máscara.

Tales máscaras definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habría
que añadir en este punto también la propia identidad del vestuario, los rasgos dialectales, y el rasgo
de carácter de cada uno: glotonería, desconfianza...

3. IMPROVISACIÓN: Los actores de la comedia dell´arte las hacían sobre esquemas o argumentos
predeterminados en los canovacci: muchos de ellos procedían de textos antiguos. Al fondo del
escenario, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que
debían efectuar, aunque los diálogos podían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de
los cómicos.

Además de estos, hay otros elementos que definen el género y surgen de de la propia vitalidad del teatro
de la época. Uno de los rasgos fundamentales es el hecho de que los actores empezaran a agruparse en
torno a compañías, haciendo de su trabajo una profesión estable.

El trabajo dentro de una compañía no anulaba la individualidad del actor, aunque sí obligaba a una cierta
especialización en su personaje-máscara. Tal vez por eso, era frecuente que el actor modificara su
actuación, añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi, especie de escenas breves de
tono humorístico que se improvisaban. También se denominaron “pasajes de bravura” y contenían
recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal. Se han llegado a delimitar
algunos muy celebrados por el público: la mosca o pulga atrapada, la merienda de cerezas cuyos huesos
se tiran a otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra... Estos
proporcionaban un gran dinamismo a las representaciones, con abundantes entradas y salidas, caídas,
golpes, equívocos y engaños. La necesidad de realizar giras y que en cada lugar el público deseara ver
distintos espectáculos obligaba a memorizar más los argumentos que los diálogos, los cuales irían
surgiendo del ingenio del actor.

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TÉCNICA Y ESTRUCTURA

A pesar del carácter improvisado del género existía un orden determinado. Las compañías tenían una
especie de director de escena que creaba un sistema de ejecución que venía fielmente reflejado en un
libreto, situado al fondo del escenario. Este director (concertadore, o corago, o capocomico) era también
uno de los intérpretes, generalmente el principal. Al comienzo de la representación explicaba el
argumento. Tras este prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios,
llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo...

A grandes rasgos, la commedia dell´arte, está compuesta por una intriga que se enreda y se desenreda
sucesivamente. Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente
irregulares, con momentos donde prima la palabra, o momentos donde lo hace la canción y el baile.

Posible ejemplo de canovaccio:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor. Recibe una carta que le arranca
momentáneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantalón y su criado Zanni cortejan a la
abandonada. Un noble español aparece como el rival más privilegiado. Escenas de confusiones y
palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre sí. Al final hay una pacífica
reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

Toman del clasicismo el eje principal: el amor, que engarza cualquier historia, pero participan también
de todos los géneros dramáticos: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la
comedia pastoril. Con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para señalar
circunstancias de la actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores. Estos disponían de un amplio margen
para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y
cada una de las artes que debían manejar. Existía la tradición de pasar de padres a hijos, o maestros a
discípulos, los papeles de Arlequín, Brighella o Pantalón y los representaban de por vida, de aquí que la
edad del personaje adquiera la del actor. Las máscaras forman parte del actor y del personaje.

PERSONAJES Y MÁSCARAS
Cada actor estaba caracterizado por una máscara. Existe una galería de arquetipos, con unas a
características propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell´arte. En
ella definimos tres categorías:

LOS CRIADOS:
Su origen es común en todos los tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio
para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo
ocasional. A estos se denominarían zanni, cuya procedencia rural puede justificar su etimología: quizá
despectivo o diminutivo de Giovanni.

Arlequín

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Arlequín: Es el más famoso de los zanni. Originario de Bérgamo, es astuto y necio criado, al tiempo
que ingenuo. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez y cobrar más de un
salario, y su necedad en aceptar recibir algo más que dinero: golpes. Su pobre aspecto caracteriza su
vestuario, parches y remiendos, tardíamente se sofistican con el conocido e impropio traje de rombos.
La máscara de Arlequín se caracteriza por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La
evolución del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran esos bigotes.

Brighella: Popular compañero que Arlequín, es otro zanni bergamasco. Su nombre puede proceder del
italiano brigare (engañar). Es bastante similar a Arlequino, aunque mejor consejero y más tentado al
vicio. Tiene una ronca voz. Su máscara, llena de ironía, está rematada por una especie de boina. Va
vestido de blanco, con adornos verdes.

Polichinela

Polichinela: (Pulcinella) De orígen napolitano, define su fisonomía por su estupenda joroba y traje
blanco. Es un criado filósofo resignado a su suerte, la de pasar hambre y soportar burlas. Estas
desgracias las vence cantando. Su máscara es negra y de ella sobresale una prominente nariz de gancho.
Su gramática parda lo hace idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido
crítico para la política. Su aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta
(modalidad que se presenta con frecuencia) Su evolución más notoria ocurre en Lyon, donde se bautiza
con el conocido nombre de Monsieur Guignol.
Otros criados: Pedronilo, Trufaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia ...

Colombina: En mujer, el tipo de criada, compañera de Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo
que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos.
Otras criadas: Coralina, Esmeraldina, Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno,
la zagna, cuya representante por antonomasia es Francisquita.

Pantalón

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 LOS AMOS:
Pantalón: Rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado magnífico. Tacaño,
desconfiado y libidinoso, tiene una hija casadera, que representará a uno de los enamorados. Irá siempre
acompañado de un zanno , que lo introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa
negra y en su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz
ganchuda.

El Doctor: Es de Bolonia, dice proceder de su Universidad, aunque su ignorancia revele otra cosa. Tal
ignorancia la denota a cada instante, confundiéndolo todo, y mezclando su orígen boloñés con un latín
macarrónico. Viene a ser el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de
negro, con un amplio lechuguino blanco rodeando su cuello, casquete también negro, y, sobre él, un
enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón. Tiene mayor
importancia sus textos que sus gestos interpretativos.

El Capitán: No es amo, ni criado y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo ocupa el tercer
vértice del triángulo satírico del poder, personificando el poder militar (Pantalón representa el
económico y el Doctor el intelectual) Está mejor relacionado con los amos que con los criados a quienes
humilla. El Capitán es español, a la vez que fanfarrón, pusilánime y cobarde. Habla por los codos, y sus
continuas bravatas se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es característico del oficial español
del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadón y voz profunda. Máscaras pintorescas. El
capitán puede apellidarse: Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio...

LOS ENAMORADOS (innamorati)

Formado por una pareja de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor, o viceversa. De
nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio. Su principal
cometido es amar y ser amados. También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa. Estos
personajes suelen ir sin máscaras como si los enamorados se dignificaran frente a los fantoches con los
que conviven en los escenarios.

El teatro isabelino

EL MARCO HITÓRICO Y SOCIAL

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país. Tres
son los dominios: Gales, Escocia e Irlanda que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801,
respectivamente (de Irlanda sólo la parte que conocemos como Irlanda del Norte). La expansión los
conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inestable (1337-1453) conocida como la
guerra de los Cien Años. El triunfo sonrió a los ingleses hasta que Juana de Arco dio vuelta a la
contienda con sus victorias de Orleans. La muerte de la heroína en la hoguera la convirtió en mito
nacional, que unió simpatías patrióticas francesas y el odio hacia los ingleses. Los ingleses aunque
fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en el territorio francés.

Con Isabel I (1558 – 1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse un importante
despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. El contrabando
de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres,
pero esto beneficiaba a la Corte, a la nobleza y a los grandes monopolios, no a los campesinos, por ello
entre 1594 y 1597 se producen importantes revueltas provocadas por la escasez de víveres y el alza de
los precios.

La Reforma en Inglaterra parte desde el poder. En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el
rey, Enrique VIII, era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI,
consolidó la escisión de la Iglesia Romana y su sucesora María Tudor, no pudo dar marcha atrás en un
estilo de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona.
Isabel I ratificó el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos durante el reinado de
María Tudor, regresaron predicando una “purificación” de la Iglesia. Éstos produjeron ciertas tensiones
21
en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1625) se
produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político. De aquí surge la Guerra Civil
de 1642–1652 y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial hasta 1660, cuando se produce la
reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II.

EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS

Hubo una gradual progresión de la escena. De los intermedios y moralidades medievales evolucionó
hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se daban contrastes de tono, lenguaje y
representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. Tipos burlescos que salpicaban con su
sátira, diálogo gracioso y anécdotas, las parábolas más edificantes.

De John Heywood es Wit and Folly (1521) frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el
teatro inglés como el Necio o Loco. Otra obra característica es The four P´s, llamada así porque sus
cuatro personajes comienzan sus nombres por “P”: “Pedlar”, buhonero; “Poticary”, boticario;
“Pardoner”, vendedor de indulgencias; “Palmer”, peregrino. En el Pardoner, vemos la caricatura de los
falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. La estructura de
la obra de Heywood continúa con la forma medieval; en el tono, temática y personajes resulta un claro
precedente de la comedia inglesa. La moralidad será el género más adecuado para la exposición
ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor)
en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que las
moralidades no se queden en discursos escolásticos, estaban insertadas en una acción movida y amena.

La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo
XVI. Las obras denunciarán al papado, a los clérigos rebeldes del anglicanismo, la resistencia de
Escocia, la religión católica… Durante el breve periodo de María Tudor algún dramaturgo sirvió a la
causa católica contra los monarcas anglicanos.

En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto
y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos que consideran que el teatro es el mejor
instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses. Es de
señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca. El drama inglés
encontró en Séneca una retórica anticiceroniana, trágica, elegante y ampulosa; una temática basada en la
venganza y en la sangre, los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros
imitadores seguirán otros que introducirán elementos cómicos y bufonescos.

LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN

Los teatros públicos en Londres:
Fuera de Londres, hubo una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre. Se trataba de
teatros hechos de madera, o madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran
pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a circulares. Constaban de patio, en el que el
público seguía la representación de pie, y con dos o tres pisos de galerías, disposición que recordaba a la
de las posadas inglesas (inns), pues a falta de otros lugares, los cómicos ingleses se habían
acostumbrado a actuar en esas posadas, y a la hora de construir un teatro se partía de su ya conocida
arquitectura.

Interior Teatro Globe

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La capacidad de los mejores de estos teatros rondaba en torno a los dos mil espectadores. La media de
las medidas exteriores era de veinticinco metros de diámetro por diez de alto.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo
y se situaba frente a un muro con dos puertas. Por encima de esta plataforma existe una galería que
puede acoger a otros actores y músicos. Estas galerías eran a veces utilizadas para escenas de balcón
(Romeo y Julieta) pero también podían simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras
veces, cuando no había acción, se situaban los espectadores más exigentes. Las puertas servían de
entrada y salida a los actores y conducían a los camerinos. Algunas investigaciones de los planos de The
Globe, optan por un escenario repleto de espectadores, incluso la parte posterior, de manera que los
actores tuviesen que desembarcar por trampillas. Lo normal es que esté muy próximo al actor, creando
fácilmente una comunidad. También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario
interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna...) que quedaba visible con sólo
descorrer una cortina, hay quienes consideran que alejaba del público escenas de gran relieve. A veces
las trampillas se utilizaron para escenas sepulcrales y apariciones desde abajo. También se usó el piso
superior para la instalación de maquinaria con las que había de realizarse descensos de actores o de
accesorios.

Los teatros privados:

Se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars,
Whitefriars o Saint Paul. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite. Estos lugares eran pródigos
en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de
trabajo, puesto que disponían de iluminación para poder alargar las representaciones entrada la noche.
De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuario:
Existe una gran diferencia entre los teatros privados y los públicos. En los públicos es rara la presencia
de decorados propiamente dichos, echaban mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el
lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la
representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de
este modo de una funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es
una escena nocturna; arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; la presencia de un trono sitúa la
acción en un palacio; la corona será símbolo de realeza… Esta ausencia de decorado es suplida por el
texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo
indicaba así, solía hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción,
evitando interrupciones entre escenas. Con estas convenciones el público isabelino podía seguir
fácilmente el transcurso de la obra. Todo esto era posible porque el teatro isabelino, no sólo hizo caso
omiso a las unidades del lugar y tiempo de la perspectiva clásica, sino que no respetó tampoco los
criterios de división del drama renacentista (cinco jornadas o actos). Por el contrario, en las
representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios.

Los empresarios privados sí rivalizaron en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente
magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes.
Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. Los vestuarios eran pasados
de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres
personalidades de la vida inglesa.

Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del
vestuario. Es el auge de las mascaradas.

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LOS DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I, tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad
que haya conocido su historia. Se le conoce con el nombre isabelinos. A excepción de Ben Jonson y
Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.

Además de WILLIAM SHAKESPEARE, hay que destacar a:

CHRISTOPHER MARLOWE (1564 - 1593):

Llevó una vida marginal y rebelde. Con él avanzamos un poco más hacia Shakespeare. Marlowe
abandona toda fe y práctica religiosa. Esto se deja ver en su teatro cuya temática y argumentos nos
muestran el absurdo y el horror humanos. Su héroe pretende romper los moldes, aunque para ello sea
preciso pactar con las fuerzas del Mal. Entre sus dramas destacaremos Tamerlán, el nuevo azote de
Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar el mundo entero; La trágica historia del
Doctor Faustus, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de
arrepentimiento que ofrece. Es un precedente de la obra de Goethe.

BEN JONSON (1572-1637):

El más digno rival de Shakespeare. Entre sus mejores producciones, Volpone, La mujer silenciosa y El
Alquimista. Lo más característico de Jonson es La comedia de humores, como la denominan algunos
críticos. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia
de la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introversión, las deformaciones
más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a los personajes. La larga vida de Jonson
en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando a escribir textos para las representaciones
de Iñigo Jones (arquitecto y escenógrafo). Defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje
puramente visual de las escenografías de Jones.

EL TEATRO POSTISABELINO

A la muerte de Isabel I (1603), llega al poder Jacobo I. El lujo y ostentación eran signos del
absolutismo real. Su corte representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos
de gran tramoya dando más importancia a los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador
de estas mascaradas era Inigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro.
Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de
historias simples.

La tragedia y la comedia se vieron afectadas por el gusto del público y de una nobleza amiga del
sensacionalismo. En la tragedia se extremó el senequismo, los temas del desenfreno sexual, de los celos,
torturas, traiciones... eran moneda corriente, todo esto sazonado por invocaciones al diablo o apariciones
de espectros.

Con la llevada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas. EL
propio rey y la reina participaron en ellas. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las
representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.

El teatro clásico francés

MARCO HISTÓRICO
Francia salió victoriosa en la Guerra de los Cien Años. Inició la Edad Moderna consolidando su
unidad nacional y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, donde chocó con los intereses
españoles. Por ello a lo largo de los siglos XVI y XVII hay una permanente enemistad franco-española
por las ansias de expansión de ambos países. Los puntos culminantes son las luchas entre Francisco I y
Enrique II de Francia (reinaron hasta 1559), con Carlos V y Felipe II de España.

24
 Durante este tiempo de batallas, la Reforma protestante se introdujo en territorio francés. Las
diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerra civil.
Sin embargo, el catolicismo, protegido por la monarquía, era la fe preponderante.

El siglo XVII se divide entre los reinados de Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). Luis XIII
dejó el poder en manos de Richelieu, quien tiene un triple objetivo:
− Atacar a la nobleza insumisa al Rey retirándole sus privilegios.
− Perseguir a los protestantes.
− Enemistarse con los Austrias (monarcas españoles), para lo que debe pactar con los protestantes
europeos, aunque siga persiguiendo a los protestantes franceses.

Hasta la mayoría de edad de Luis XIV, su madre, la española Ana de Austria, deja el poder al cardenal
Mazarino. Luis XIV, llamado el Rey Sol, lleva a su culmen el concepto de absolutismo real, debilitando
a la nobleza e incrementando el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Los
hermanos Corneille, Molière y Racine obtuvieron grandes ayudas desde la monarquía.

París será el centro de atracción cultural del mundo, sobrepasando a los italianos en fastuosidad. Se
producen grandes espectáculos y, por influencia italiana, se impone el gusto por la música y el canto, lo
que se une a la inclinación francesa por el baile. Estos dos ingredientes explican el auge de la comedia-
ballet, género que Molière tuvo que cultivar. En su inicio, final y entreactos, esta comedia daba paso a
números de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.

Pero la expansión del teatro no será fácil, pues fue atacado por la jerarquía eclesiástica de París y por los
jansenistas (para ellos cualquier cosa era pecado, el hombre podía perderse fácilmente, y por eso debía
evitar una fuente de pecado como era el teatro). También había diferentes cábalas y sociedades secretas,
como la Compañía del Santo Sacramento, que lograron retirar algunas obras de cartel a pesar del favor
del rey, como el Tartufo de Molière.

Hay que saber que el arte francés, y en él el teatro, está basado en la formación de una rigurosa
disciplina de pensamiento que arranca del filósofo Descartes. Para él lo único de lo que no se puede
dudar es de la razón, del pensamiento. El culto cartesiano a la razón se impondrá en el arte francés hasta
nuestros tiempos. Esto lleva en el teatro al respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción, a las que los
franceses añaden otras dos reglas: el decoro (nada puede ir contra el buen gusto) y la verosimilitud
(semejanza con lo verdadero).

INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

En 1548 el Parlamento de París prohíbe la representación de los Misterios, aunque fuera de la capital el
género sigue en vigor, al igual que las farsas y moralidades, con gran auge bajo el reinado de Francisco
I. Las farsas se representan incluso en tiempos de Molière.

A pesar de esto, a mediados siglo XVI (coincidiendo con la llegada del Renacimiento a Francia) van
desapareciendo poco a poco las moralidades y misterios, debido a la prohibición del Parlamento ya
comentada, a los ataques de los poetas renacentistas franceses y al nuevo espíritu de la Reforma, que no
veía bien que se hiciera burla de la Biblia en el teatro. Los católicos por el contrario estaban de acuerdo
pues pensaban que en estas representaciones se mantenía el interés por los textos sagrados.

Otra razón para su declive es el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo. Se traduce
del griego al latín y se representan algunas obras escritas directamente en latín.

Espacios Escénicos
Los Cofrades de la Pasión tenían el monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital,
debido a un privilegio concedido muchos años antes. En 1599, estos cofrades ceden su sala, el Hotel de
Borgoña, y el privilegio de las representaciones, a la compañía de Valleran-Lecomte, conocida como la
25
Compañía Real. Pronto aparece otra compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la Sala del
Juego de la Pelota del barrio aristocrático de Marais. En ella sobresale el cómico Jodelet Se inclinó por
un teatro abundante en maquinaria. En 1673 se disuelve la compañía, debido a la enfermedad de
Mondory, y unos actores se van al Hotel Borgoña y otros con Molière.

La compañía de Molière, que había hecho su carrera en provincias, se instala en París en 1658, y en
1660 ocupará el Palacio Real, una magnífica sala construida por Richelieu. En ella destacaban el propio
Molière, quien hacía los papeles principales, y su mujer Madeleine Béjart. Al morir Molière su
compañía se fusiona con la del Marais.

La Comedia francesa se crea en 1680, al fusionar a las compañías del Hotel de Borgoña y el Hotel de
Guénegaud (que ya englobaba las compañías del Marais y de Molière). Es una fundación real, el teatro
público más antiguo conocido, creado por Luis XIV.

A estas compañías se añaden las de los comediantes italianos, muy apreciadas. No entienden bien los
dialectos, pero aprecian la expresiva mímica, las improvisaciones, los tics y movimientos de personajes
consagrados (Arlequín, Pierrot...). Los italianos introducen la ópera en París como género artístico.

Las salas eran antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeu de Paume), todos de forma
rectangular. Constaban de un patio, en que se ponía de pie el público popular masculino, pues las
mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, cuando ocuparán palcos y galerías. Los espectadores eran
ruidosos y turbulentos, especialmente los del patio. Como en Inglaterra, en el último tercio del siglo
XVII se impone la costumbre de ceder parte del escenario al público noble, lo que reduce grandemente
las posibilidades del espectáculo.

Se sigue la costumbre del decorado múltiple. Eran tan reducidos que, evidentemente, no cumplían las
exigencias de verosimilitud de los puristas, por lo que se piensa en la posibilidad del decorado único, en
el que se practican diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de
procedencia expresados en el diálogo de los personajes. Pero esto no impedía la confusión en los
espectadores, por lo que se propugnará la unidad de lugar y tiempo.

Por su propia tradición y por la influencia italiana los franceses desarrollan una decoración fastuosa,
servida por maquinarias, frente al teatro austero que preconizan los preceptistas. El vestuario es el
elemento más colorista y ambientador. Los trajes solían ser donados a los actores por grandes señores.

Con Richelieu, los actores empiezan a gozar de una tranquilidad económica y una reputación moral,
aunque los jansenistas sigan viéndoles con aprensión.

LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las tres reglas y a los
preceptos clásicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa materia, en la que domina lo lírico
y elegíaco.

Racine será la cumbre de la tragedia clásica francesa. Pero antes de llegar a él, la tragedia debe
desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de
Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de la tragedia francesa serán la ópera y la filosofía
(coincide con la Ilustración).

Los excesos poéticos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia

sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males a través de prolongados y patéticos
parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. A comienzos del siglo
XVII este exceso poético desaparece en favor de una acción concentrada y de los enfrentamientos de los
personajes. Además, desaparecen los coros que para los renacentistas habían sido un componente clave
de la tragedia (hay que recordar que el barroco francés se sitúa entre 1600 y 1660, se sale de la etapa
renacentista). Se pierde el gusto por la ordenación en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de
26
versos variables en número pero con unidad temática).

Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la afición por lo novelesco, son inevitables. Las fuentes
de inspiración son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de Ovidio, y las intrigas de narradores
españoles.

A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en Ruán y allí
estudia en los jesuitas. Ruán es la ciudad normanda por la que entran los españoles y con ellos su teatro,
muy admirado por el poeta francés. Por los jesuitas conoce a los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio.
Estas serán las grandes influencias de su teatro. Hay que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo
que ocurre con otros sectores de la Iglesia (jansenistas), estimulan la práctica teatral como eficaz medio
didáctico.

Tras trasladarse a París, Corneille se convierte en comediógrafo, con títulos como Melita, La viuda, La
galería del palacio, La Plaza Real (1635). Después se dedicará a la tragedia, aunque en 1636 escribe la
comedia La ilusión cómica, la más atrevida de todo el XVII francés, por su estructura, lenguaje, forma y
personajes. Su autor la calificaba de “extraño monstruo”. Es una comedia de corte novelesco, teñida de
tonos trágicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitán de la
commedia dell´arte, lo que lleva a una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasía.

Gracias a su dominio del arte dramático pudo crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del
clasicismo francés. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Fue un
gran éxito, aunque los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de
verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona
el teatro durante más de tres años, pero vuelve con tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La
muerte de Pompeyo (1643)... A través de estas historias ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la
historia francesa.

Jean Racine

JEAN RACINE (1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es
obstáculo para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento más trágico de los
personajes. En la presentación habla de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les conduce
a esa situación, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes. Contrariamente a Corneille,
cuyo teatro es mucho más racionalista, Racine no relega a segundo plano pasiones como el amor, los
celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción, a solas consigo
mismos, como aislados de un mundo en el que están inmersos.

Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del
drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. La palabra es lo primordial, el vehículo del
drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poéticas como en sus funciones comunicativas. Todo lo
demás es secundario, de donde surgen las dos grandes dificultades del teatro de Racine: la traducción a
27
otros idiomas y la interpretación, para la que se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a
este nivel expresivo usa la austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas, y su
lengua no es de gran riqueza léxica. En su obra
destacan Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).

LA COMEDIA FRANCESA
Las fuentes de las que bebe la comedia en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI y la
influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas del repertorio
italiano, y el compilador Horn-Monval da una lista de más de 50 comedias francesas de entre 1625 y
1680 copiadas de las españolas, ejemplos son: El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad
sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Molière, adaptación de El burlador de Sevilla de Tirso de
Molina.

Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una
conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio Corneille pinta un lugar
bien conocido de París, y Molière se centrará en criticar los defectos de su época.

Molière

Jean-Baptiste Poquelin, MOLIÈRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue
dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al público, por lo que tiene un humor intemporal y
universal. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber
actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Molière sentía
horror por la fijación impresa de sus textos, pues en ellos se perdía el cometido del poeta, del director o
del actor. Sus representaciones estaban llenas de los elementos cómicos y los tics de la antigua farsa:
disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...

Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra en la comedia tiene
una doble función:
1) Explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes.
2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y también divertir.

Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francés más correcto o con el latín macarrónico.
Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de ¨las preciosas¨ de su época.

En las tesis de sus comedias, cuando el público tiene posturas encontradas (como entre 1660 a 1670),
parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advierte
que no se debe dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias previene de una instrucción
excesiva.

Los sectores criticados por Molière muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo que
remodelar la obra, pues en la primera versión (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con atuendos
semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y provocaron que se retirara
la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versión dulcificada, que es prohibida en ausencia del
28
 monarca por la policía de París. Estas censuras excitan el ingenio de Molière hasta ofrecernos la obra
maestra que hoy conocemos, de sutil crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

La comedia española.

Al mismo tiempo que en Inglaterra se está desarrollando el teatro isabelino y en Francia escriben
Molière o Racine, en España está teniendo lugar el nacimiento de la llamada “comedia española” de la
mano de un buen número de escritores y comediantes como Lope de Vega, Tirso de Molina, Agustín
Moreto, Calderón de la Barca, etc.

No se trata de hacer aquí una historia del texto dramático de esta época, sino de señalar algunos aspectos
que caracterizan el teatro barroco español, su creación y su representación. Para ello nos vamos a centrar
en tres aspectos:

1. Las “novedades” que ofrece la comedia española.

2. Los espacios en los que se desarrolla y representa.
3. La representación teatral.

1. Las “novedades” de la comedia española no son sólo cambios en los textos y en la manera de
concebirlos, sino la creación de una nueva mentalidad en el dramaturgo y en el mundo que rodea a la
representación. Para hacer un repaso a estos cambios nos vamos a servir de El arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, texto escrito por Lope de Vega en 1609 a petición de la Academia de Madrid.

En apenas 400 versos, el dramaturgo resume los rasgos fundamentales del nuevo teatro, unas veces con
ironía y siempre con astucia. Señalamos algunos de estos rasgos:

1. Su escasa relación con los preceptos clásicos a favor de un teatro más comprensible para “el vulgo”.
2. La reivindicación de la comedia menospreciada a veces frente a la tragedia.
3. El teatro como reflejo de la vida y, por tanto, la mezcla de risas y llantos.
4. La representación tiene que ir acompañada de loas, bailes y entremeses. Esto forma parte de una idea
que se repite constantemente en Lope: al público hay que tenerlo entretenido durante todo el tiempo
porque paga y manda.
5. Las compañías deben cuidar la representación en cuanto al vestuario y la interpretación.
Además de estos consejos, Lope habla de las características que debe tener el texto dramático: las
unidades, el uso de determinadas estrofas, los temas, etc.

2. Los espacios en los que se representa.

A lo largo del siglo XVI son numerosos los espacios en los que tienen lugar representaciones teatrales:
palacios, casas, calles, universidades, etc. Nosotros vamos a detenernos en el espacio más característico:
el corral de comedias.

Corral de Alcalá de Henares rehabilitado recientemente

Aparecen en las grandes ciudades: Sevilla, Valencia, Madrid, Alcalá... concebidos como espacios
estables de representación dentro de un patio de posada o de vecindario, de ahí su estructura.
No se trata de espacios homogéneos en sus dimensiones o en el lujo de la construcción: el Coliseo de
29
Sevilla estaba techado y sostenido por columnas de mármol, butacas tapizadas, etc. mientras que los
Corrales del Príncipe y de la Cruz en Madrid eran mucho más modestos.

Corral de Comedias de Almagro

vista desde la cazuela

La estructura del patio configuraba el espacio teatral:

a. En un extremo la tarima que hacía de escenario con cortinas y practicables aprovechando ventanas y
balcones de la casa.
b. Delante del escenario un espacio para bancos o gradas y otro espacio para espectadores de pie
(mosqueteros). Los corrales más lujosos solo tenían asientos.
c. Al fondo del corral, frente al escenario, se disponían unas gradas en alto para separar a las mujeres de
los hombres. En ellas se acomodaban las mujeres de categoría inferior. El lugar recibía el nombre de
cazuela y está bien descrito por Zabaleta en un texto que aparece en el apartado “Textos sobre teatro”.
d. Las ventanas y corredores de los pisos altos (aposentos) eran aprovechados por los espectadores de
más categoría. En ellos se mezclaban hombres y mujeres y en algunos casos se ocultaban tras unas
celosías.

Los espacios se complementaban con elementos escenográficos básicos que ayudaban a la

representación: cortinas, elementos construidos en lienzo o madera, etc. Además se contaba con
maquinaria para hacer ruido de tormenta o viento, etc.

Hay que dedicar un apartado especial a los Autos Sacramentales. Su origen son los misterios
medievales y farsas sacramentales de primeros del siglo XV. Se diferencian de las comedias de corral
por el asunto y porque se representaban en plazas y patios de casas y palacios particulares, sobre un
tablado, al que se adosaban dos carros. Los carros tenían decorados y tramoyas, que podían cubrirse con
cortinas o dejar al descubierto. Toda la organización y decoración de los carros se hacía de acuerdo con
la Memoria de apariencias redactada por el autor. En la etiqueta “Textos sobre teatro” tienes un ejemplo
de una de estas Memorias.

A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII los autos se hacían sobre tres carros en fila, el del
centro servía como tablado de la representación, los de los lados eran utilizados para la entrada y salida
de actores, los decorados y las tramoyas.

La mayoría de los autos representados en el XVII eran de Calderón. A los elementos espectaculares que
los autos comparten con las comedias de corral hay que unir los de la fiesta religiosa del Corpus, con
procesión religiosa, gigantes y cabezudos, tarasca, bailes, entremeses, adorno de calles...

El espectáculo que ofrecían los autos no se limitaba a su representación, ya que durante la procesión del
Corpus los carros y actores desfilaban por la ciudad. Eran un espectáculo a la vez elitista y popular.
Primero hacían representaciones privadas para el Rey y los Presidentes de los Consejos y luego para el
pueblo en una plaza madrileña o en los corrales de comedias. Celebración religiosa y popular,
representación en la calle y en espacios privados y comerciales, los autos son expresión fundamental de
lo espectacular en la cultura barroca.
30
3. La representación.
Para entender todo el entramado de la comedia del siglo de Oro, su popularidad y la importancia social
que adquiere, hay que seguir toda la cadena de personas que intervienen en la comedia:

- El poeta. Es el que escribe el texto, generalmente por encargo de un director (llamado entonces autor).
Lo que se pagaba por una comedia variaba mucho de un poeta a otro y una vez que era vendida, el poeta
dejaba de tener el control del texto que pasaba al autor.

- El autor era una mezcla de lo que ahora es un director y un productor. Cuando compraban una obra se
convertían en dueños de ella y podían revenderlas a otros autores. Se encargaban de buscar a los actores
y marcarles los aspectos básicos de la representación: entradas, salidas, etc.

- Los actores estaban generalmente agrupados en compañías en las que interpretaban siempre un tipo: el
gracioso, la dama, el galán, etc. La compañía era la agrupación de actores más completa, con repertorio
y vestuario propio. Agustín de Rojas en El viaje entretenido cita otras formas de agrupaciones de actores
según el número de integrantes. Aquí tenemos algunas:
o Bululú: Un solo actor que sabe una comedia y alguna loa.
o Ñaque: Son dos actores que hacen un entremés, algo de un auto y dicen algunas octavas y loas.
o Cambaleo: Una mujer que canta y tres hombres que lloran. Una comedia, dos autos y tres o cuatro
entremeses.

- La representación se solía hacer por la tarde para aprovechar la luz del sol, aunque hay referencias a
que existían distintas formas de iluminar el espacio. Al entrar se pagaba una vez y al ocupar las
localidades se volvía a pagar. La representación duraba varias horas ya que empezaba con una loa, se
representaban entre los actos algún entremés o alguna mojiganga y terminaba con un baile.

- El público que acudía a los corrales procedía de todas las clases sociales. Para el éxito de las comedias
era fundamental la reacción del público a favor o en contra. No hay que olvidar que Lope, en su Arte
Nuevo cita al vulgo varias veces y le convierte en el motivo de muchas de sus decisiones.

En definitiva, se trata de una de las épocas doradas de la literatura española y muy especialmente de la
literatura dramática, no sólo por los autores de primera fila que escribieron sus obras, sino por la
importancia que el teatro tenía como transmisor de ideas y entretenimiento del pueblo.

El teatro romántico. Alemania, Francia y España

Cuando hablamos de teatro romántico, no nos referimos a una forma homogénea de escribir y
representar, pero sí podemos establecer unas características que comparten varios países europeos:

- El espíritu revolucionario. La transgresión como impulso creador.

- Rechazo de las tres unidades recuperadas por el Neoclasicismo.
- El uso de la historia como telón de fondo en el que se sitúan historias movidas por grandes pasiones:
amor, venganza, honor...
- Creación de un protagonista heroico y misterioso que se acerca mucho a los héroes clásicos.
- Desarrollo de la maquinaria teatral y la búsqueda de efectos.

1. El teatro romántico alemán.

El Romanticismo se desarrolla en Alemania con unos cincuenta años de adelanto con respecto al resto
de países europeos.

En cuanto al teatro, la base sobre la que se sustenta es un teatro muy popular, muy vistoso y disperso
que había servido, sobre todo, como medio didáctico al servicio de la religión. Los jesuitas utilizaron el
teatro como medio para enseñar y entretener. Se trata de un teatro muy colorista y con mucho énfasis en
la escenografía y la interpretación exagerada, ya que muchos textos estaban escritos en latín y había que

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compensar con la acción para que el público los comprendiera.

Esta tendencia popular es también utilizada por las compañías isabelinas que recorren Alemania desde
finales del siglo XVI y que basan una buena parte de sus obras en la interpretación del clown y en la
creación y desarrollo de personajes populares como Hanswurth (Juan Salchicha) que se convierte en un
personaje popular recurrente.

Dadas estas circunstancias, no es raro pensar que los dramaturgos del siglo XVIII consideraran que
había que romper con un teatro tan popular e introducir en la escena el buen gusto y el decoro. En esa
línea encontramos la obra de Gottsched, profesor de la Universidad de Leipzig, La escena alemana
(escrita entre 1741 y 1745).

A partir de 1765 el título de una obra de Friederich M.Klinger, Sturm und Drang (Tempestad y pasión)
se convierte en el lema del resurgir dramático alemán.

Este movimiento, liderado por Johann Wolfgang van Goethe (1749-1832), se podría resumir, en lo
que se refiere al drama, en las siguientes características:

a) Propugna la libertad absoluta del individuo:

la exaltación del héroe o genio creador
la exaltación de la pasión como motor de la actividad humana.
b) Rechazo de las clásicas unidades.
c) Lenguaje entre lo lírico y la prosa naturalista.

Goethe es el autor del drama romántico por excelencia: Fausto, publicado en 1808. También escribe
otros textos dramáticos. Interesa también de Goethe su trabajo como administrador teatral. El teatro
alemán por tradición era ambulante, ya que no existía una ciudad que albergara teatros fijos y con
compañías permanentes. Goethe se quedó en Weimar, donde durante más de medio siglo fue consejero
del duque y durante veintiséis años dirigió el Teatro Ducal. Su labor fue ingente: redactó normas de
dicción y gesticulación, elaboró más de cuatro mil programas, hizo bocetos de escenografía...

Otro dramaturgo alemán fundamental en esta época es Friedrich Schiller (1759-1805), acogido por
Goethe en 1799 en su teatro de Weimar. Sabía muy bien lo que era un teatro, pues en 1782, tras fugarse
del ejército, fue gerente del Mannheim. Allí escribió su Don Carlos.
A la circunstancia de su estancia en Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras: María
Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los
bandidos (1781) manifiesta su afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social.
Schiller anuncia claramente todas las tendencias del drama romántico europeo.

Entre los autores románticos alemanes hay que destacar a Georg Büchner (1813-1837) autor de una de
las obras más representadas del teatro alemán, Woyzeck obra que el autor dejó sin terminar al morir.
Büchner plantea la presión que ejercen los “poderosos” sobre un pobre soldado y la tesis de que sin
posición social no hay moralidad posible.

2. El teatro romántico francés.

La base teórica del teatro romántico francés la encontramos en el extenso prólogo que Victor Hugo
escribe para su obra Cromwell (1827). En el prólogo hace una reflexión sobre el papel del teatro en una
época como la que le tocó vivir a Victor Hugo en Francia, época de cambios revolucionarios. Para él, el
teatro es la forma perfecta para representar las ideas antagónicas y revolucionarias:

«El teatro es un punto de vista óptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida y en el
hombre, debe y puede reflejarse en él, pero embellecido por la vara mágica del arte. El arte hojea los
siglos y la naturaleza, interroga a las crónicas, estudia para reproducir la realidad de los hechos, sobre
todo la de las costumbres y la de los caracteres; restaura lo que los analistas han truncado, adivina sus
omisiones y las repara, llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color de época; agrupa
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lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma poética y natural a la vez, y le da la vida de
verdad saliente que engendra la ilusión, el prestigio de realidad que apasiona a los espectadores después
de haber apasionado al poeta.»

El Romanticismo francés se caracteriza por encontrar en el melodrama la forma de expresión más

adecuada: carga sentimental, personajes reconocibles, inclusión de elementos espectaculares, tramas
complejas, etc. Todos estos elementos hicieron del melodrama un género muy popular que fue
aprovechado hábilmente por los autores románticos.

Se combina el género melodramático con el drama de carácter histórico. Un ejemplo de ello es el

drama Hernani de Victor Hugo (1802-1885) polémico por romper con los preceptos clásicos y defender
la libertad de creación. En este drama se pone de manifiesto la afición de los románticos franceses por la
historia de España en la que encuentran personajes y situaciones que alimentan el tópico del carácter
pasional y desmedido de los españoles.

3. El teatro romántico español.

En España, el Romanticismo duró poco tiempo por la introducción tardía de los principios románticos.
A pesar de su brevedad fue un periodo muy fértil en obras e, incluso, en textos teóricos.
La base teórica del teatro romántico español la pone Mariano José de Larra en muchos de sus artículos
sobre crítica teatral o sobre aspectos concretos: el papel del autor, el papel del público, etc. Aquí hay una
muestra: «¿Qué cosa es por acá el autor de una comedia?»

Defiende en sus escritos la necesidad de que el teatro se ponga al día, que los actores estudien y
adquieran conocimientos de técnicas nuevas, que los autores se fijen en la realidad y abandonen la
preceptiva excesivamente rígida, que las autoridades apoyen al desarrollo del teatro para formar a un
público culto.

En España, como en el resto de Europa, se fija ya definitivamente la representación en teatros a la

italiana en los que se produce una separación total entre el público y lo que sucede sobre el escenario.

Se desarrolla toda la maquinaria escénica que favorece las representaciones llenas de efectos sonoros,
lumínicos y visuales. Todo ello viene a reforzar el carácter exagerado de la temática romántica. Sirva
como ejemplo el final de Don Álvaro o la fuerza del sino en el que la tormenta subraya el drama del
protagonista.

Los autores que en España representan el teatro romántico son José Zorrilla (1817-1893), autor de Don
Juan Tenorio, obra que representa una faceta del Romanticismo: la redención del personaje por el amor
y la religión y El Duque de Rivas (1791-1865), autor de Don Álvaro o la fuerza del sino que representa
el espíritu romántico más extremo: no hay redención posible ante la fuerza del destino.

El teatro realista en Europa y EEUU (I)

Este tema es un resumen del capítulo XIII y parte del XIV de Historia básica del arte escénico de César
Oliva y Francisco Torres, reseñado en la bibliografía.

El teatro moderno asienta sus bases en el teatro realista en cuanto a los contenidos y en cuanto a la
forma de interpretación. En cuanto a los contenidos, se tratan temas cercanos al individuo y en cuanto a
la forma de interpretación se produce un alejamiento de la exageración del melodrama romántico.

Ya en plena época romántica se produjeron algunas obras (que no se llegaron a representar) y que
defendían un estilo pre-realista: algunas obras de Victor Hugo, Woyzeck de Büchner o Lorenzaccio de
Musset. Son obras adelantadas a su tiempo que huían de la grandilocuencia romántica.

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Toda Europa y Estados Unidos participan de esta corriente realista/naturalista. El naturalismo entendido
como la corriente que lleva al extremo los postulados realistas.

EL REALISMO FRANCÉS

En Francia, en plena época romántica, Augustin-Eugène Scribe (1791-1861) orienta la escena hacia la
comedia de costumbres. Por otra parte, Alexandre Dumas (1824-1895), triunfador con el drama
romántico La dama de las camelias, tiende después a un pre-realismo moralizante.

La tendencia del arte francés anuncia la llegada del naturalismo, no sólo en el teatro, sino en todos los
géneros. Hay tres obras que representan esta tendencia a buscar caminos nuevos, aunque integrando
distintos estilos:

a) La novela Madame Bovary de G. Flaubert en 1857.

b) Las flores del mal de Baudelaire, también en 1857, confirma la tendencia postromántica, ahora en la
poesía.
c) En 1862 se publica la novela Los miserables de Victor Hugo donde se mezcla el melodrama con el
relato épico.
La realidad es que los autores no se conforman con una única forma de contar la realidad y buscan
constantemente nuevos caminos de expresión.

Emile Zola

El naturalismo llega tardíamente al teatro porque, según Emile Zola (1840.1902), el teatro es «el
último bastión del convencionalismo». Todas sus ideas están resumidas en un texto: El naturalismo en
el teatro (1881). Parte de la idea naturalista de que el medio determina el comportamiento y se dedica a
analizar los elementos que representan el medio en el teatro: la escenografía, el vestuario y el atrezzo.

Hay que adecuar, dice Zola, estos elementos a aquello de lo que se está hablando. También hay que
hacer cambios en la interpretación, aunque para ello haya que convencer a actores y actrices que no se
resignan a portarse como “vedettes” ante su público. En esta época una de las actrices más conocidas era
Sara Bernhardt.
Si el acercamiento del teatro al mundo real se puede ver como un acierto de Zola, ese mismo hecho se
convierte en un error ya que olvida las convenciones del teatro por las que lo que sucede en el escenario
no es la realidad, sino una representación de la realidad.

Tiene que llegar Andrè Antoine (1858-1943) para que la teoría teatral de la representación naturalista
consiga materializarse. Antoine era un aficionado al teatro que conocía los escritos de Zola y que había
trabajado en la Comèdie Française como figurante. El 1887 inauguró el Theatre Libre. Gastón Baty,
director y teórico del teatro contemporáneo de Antoine, resume así el trabajo de éste:

- Se deshizo de trucos, efectismos y verborrea.

- Creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa, tanto en gestos como en la palabra.
- Buscó la naturalidad.

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En definitiva, se trataba de actuar como si fuese real lo que sucedía en el escenario. Eso hace que el
concepto de cuarta pared se desarrolle.

También defendió la labor de conjunto de la compañía y para ello animó a la escritura de textos en los
que los papeles estuvieran equilibrados. A pesar de ello, no renunció a representar a grandes autores
como Ibsen.

Muy importante en Antoine es su labor a favor del público: precio de las entradas, confort de las salas,
etc. Fue criticado por el excesivo realismo de sus escenografías, pero lo que es indudable es que su
forma de concebir el teatro supuso un revulsivo para la escena francesa.

Abandonó el teatro a partir de 1914 para dedicarse al cine donde también aplicó los criterios
naturalistas. En ambos medios, el trabajo de Antoine inicia la figura de lo que será en el futuro el
director de escena.

EL REALISMO ALEMÁN

Cuando en 1866 el duque Jorge II decide ocuparse del teatro de Meiningen, el teatro alemán se
encontraba en plena decadencia y lo que representaba era una imitación del melodrama francés.

Jorge II se pone al mando de su Teatro de Corte y crea una verdadera compañía en la que él manejaba
todos los hilos: entrenamiento y dirección de actores, diseño de decorados y figurines, etc. Siempre con
el objetivo de ser fiel a la historia. Nacen así los Meiningen, compañía que recorrió Europa y que
mantuvo contacto con Ibsen, Chejov y todo el teatro europeo de la época. En 1883 se funda el Deustcher
Theater.

En 1889 el movimiento naturalista alemán funda Escena Libre que dirige Otto Brahn. Sus modelos son
los Meiningen y el naturalismo francés. El autor más representativo es Gerhart Hauptmann (1862-
1946) dramaturgo y director que sigue los postulados naturalistas y socialistas de Zola. Con él empezó a
trabajar Max Reinhart quien más tarde se convertiría en un director de escena de marcada tendencia
antinaturalista. Hauptmann evolucionó hacia el drama poético y simbolista.

EL REALISMO NÓRDICO

La situación en el teatro nórdico hasta mediados del siglo XIX era similar a la del teatro alemán: poca
producción propia e imitación del teatro francés.

A mediados del siglo XIX se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de
Christiania, que sería después el Teatro nacional de Oslo. Su primer director fue el dramaturgo
noruego Henrick Ibsen (1828-1906).

Henrick Ibsen

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 El teatro de Ibsen pasa por etapas diferentes. Escribe un primer bloque de dramas poéticos nacionales
entre los que se encuentra Peer Gynt (1868) con una estructura teatral muy complicada que el autor
defendió porque, según él, la escribió para ser leída, no representada.

La segunda etapa es su época realista en la que se encuentran sus obras más conocidas: Casa de
muñecas (1879), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884). Son obras en las que expone
problemas sociales, muchos de ellos encarnados en personajes femeninos. Lo que no se puede decir es
que dejara indiferentes a sus contemporáneos. Los estrenos de sus obras no pasaban desapercibidos por
la polémica que suscitaban sus temas.

Su última etapa se caracteriza por acercarse al simbolismo: Hedda Gabler (1890)

Uno de sus rasgos característicos es la coherencia dramática, su habilidad para administrar el

sentimiento dramático y para emplear el lenguaje.

August Strinberg

Otro nombre fundamental en el teatro nórdico es August Strindberg (1849-1912). En sus dramas
naturalistas insiste en la observación minuciosa de la realidad exterior y de la realidad interior de los
personajes. En esta etapa destaca sobre todas las obras Señorita Julia (1888). Muy pronto evoluciona
hacia un teatro simbolista y surrealista que abre paso a la vanguardia teatral.

El teatro realista en Europa y EEUU (II)

EL REALISMO RUSO
En la gira de los Meininger por Rusia hubo un espectador de excepción, el joven Constantin
Stanislavski (1865-1938) inmerso en el mundo teatral desde niño. En los Meininger aprendió cómo los
actores pueden convertir en verdad lo que el dramaturgo elabora a partir de la realidad.
En Rusia el mundo teatral estaba preparado para recibir el realismo ya que había toda una cantera de
actores-trabajadores que provenían de las compañías privadas de los nobles que durante la primera
mitad del siglo XIX habían utilizado el teatro como forma de diversión.

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 Anton Chejov

El origen de la renovación está en la decisión que tomaron Stanislavski y Vladimir Dantchenko, actor y
profesor de arte dramático en Moscú, de crear en 1898 el Teatro de Arte. En él se daban cita actores,
directores, técnicos y, por supuesto, dramaturgos. Se invitó a participar a un autor ya conocido, Anton
Chejov (1860-1904) que había fracasado con su obra La gaviota estrenada en 1896. Stanislavski lo
tomó como un desafío que culminó en 1898 con el estreno en el Teatro de Arte de una versión de La
gaviota en la que la emoción de los silencios llegó al público e hizo que la obra se convirtiera en el
primer gran éxito del Teatro de Arte. No nos detendremos aquí a explicar la teoría de Stanislavski (ver
en la etiqueta Teorías de la interpretación).

Chejov siguió trabajando con Stanislavski y escribió sus obras más conocidas: Tío Vania (1899), Las
tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). Su muerte prematura en 1904 interrumpió la
colaboración.

Otro autor que colaboró con el Teatro de Arte fue Máximo Gorki (1868-1936). En él el realismo da un
paso adelante y se convierte en revolucionario: Los pequeños burgueses (1901) y Los bajos
fondos (1902). Más tarde colaboró con el régimen leninista durante unos años de forma intermitente,
aunque esta colaboración pasó factura a la reputación literaria de Gorki.

EL REALISMO EN INGLATERRA E IRLANDA

En 1891 se crea en Londres el Teatro Independiente que se ve como un intento de trasladar a Inglaterra
la experiencia del Teatro Libre de Antoine.

El dramaturgo del Teatro Independiente desde el primer momento fue Bernard Shaw (1856-1950) que
estrenó en 1892 Casa de viudos. Shaw era un admirador del teatro de Ibsen y escribió varias comedias
realistas de diálogos ágiles, todas ellas con una enorme carga de crítica contra la burguesía inglesa. Su
obra más conocida es Pigmalión (1913).

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 Oscar Wilde

Por otra parte, Oscar Wilde (1856-1900) combina la escritura de obras simbólicas con dramas realistas.
Su personalidad extrovertida y extravagante, hizo de él un personaje frecuente en los salones de la
burguesía a la que, por otra parte, fustigó en sus obras: El abanico de Lady Windermere (1892) y La
importancia de llamarse Ernesto (1895).

A pesar de que los dos dramatugos anteriores eran de origen irlandés, no son ellos los que llevan
adelante la renovación del teatro en Irlanda sino que llega de la mano del poeta William B.
Yeats (1865-1939) y Lady Gregory (1852-1932). Juntos fundaron el Teatro Literario irlandés y el
Abbey Theatre.

El modelo es el teatro de Antoine con algunos rasgos propios: humor, poesía y costumbrismo sin evitar
las reivindicaciones sociales y políticas, especialmente frente a la corona británica. Su estilo se puede
resumir en el lema que adoptó Lady Gregory: «Pensar como un hombre sabio, expresarse como la gente
corriente».

EL REALISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS

El inicio del teatro autóctono estadounidense lo podemos situar en torno a la Guerra de Secesión (1861-
1865). La popularidad del teatro hacia finales de siglo en EEUU se mide por la cantidad de salas que
tenían actividad constante.

Un dato importante es que la Universidad se preocupa por el teatro y George Pierce Baker, profesor de
Harvard, habla del escenario como el laboratorio de los dramas. Un alumno suyo, Eugene
O’Neill (1888-1953) será el iniciador del teatro moderno americano.

O’Neill conocía perfectamente el mundo teatral y su público ya que su padre, James O’Neill era un actor
de origen irlandés que llevaba a la familia allí donde trabajaba. Eugene O’Neill era un gran admirador
del teatro clásico griego y eso, unido al profundo conocimiento de la sociedad que le rodeaba, da a
muchas de sus obras un tinte trágico inconfundible. Un ejemplo es A Electra le sienta mal el luto (1931)
en la que funde la historia del personaje clásico con la sociedad contemporánea.

El teatro de O’Neill evolucionó hacia el simbolismo y se vio muy influido por las teorías de Freud. Tras
su muerte, su viuda publicó Largo viaje hacia la noche (1956), obra en la que O’Neill había incorporado
experiencias, algunas trágicas, de su propia familia.

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 Arthur Miller

Es evidente la influencia que O’Neill tuvo en otros dos dramaturgos estadounidenses: Tennesse
Williams (1911-1983) y Arthur Miller (1915-2005) este último, más cercano a la fórmula realista, nos
ha dejado títulos memorables como Todos eran mis hijos (1947) o La muerte de un viajante (1949).

En el desarrollo de la escena neoyorquina a partir de 1931 tiene mucho que ver el Group Theatre
fundado, entre otros, por Lee Strasberg que adoptaron el método Stanislavski de la primera época.
Cuando se disolvió el Groupe Theatre en 1941, Strasberg fundó el Actor’s Studio que aún mantiene el
prestigio entre los actores de Nueva York y de Hollywood.

EL REALISMO EN ESPAÑA

En España a finales del siglo XIX no encontramos ninguna figura que se ocupara de la renovación del
panorama teatral como había sucedido en el resto de Europa.

A principios del siglo XX la escena española está dominada por las grandes compañías cuyos
propietarios eran, a la vez, directores, actores principales y programadores e imponían sus gustos a los
“empresarios de paredes”. Puesto que ellos eran los dueños, las obras representadas servían para lucir
sus habilidades, lejos del teatro como trabajo colectivo que hemos visto en otros países. Un ejemplo de
ello es la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza.

María Lejárraga

Se empiezan a dar algunos pasos hacia la renovación con Gregorio Martínez Sierra (1881-1941),
empresario y director que probó algunos cambios entre 1917 y 1926 en el Teatro Eslava con la
colaboración de la primera actriz Catalina Bárcena. En esta tarea tuvo un papel fundamental y oculto la
esposa de Martínez Sierra, María Lejárraga (1874-1974). Ella fue la autora de todas las obras que
firmó su marido, incluso después de separados.

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Otros intentos de renovación vienen de la mano de la actriz Margarita Xirgu y del Teatro Escuela de
Arte de Rivas Cherif.

Jacinto Benavente

En definitiva, a finales del siglo XIX el teatro en España ya no era el espectáculo donde se daban cita
todo tipo de público, sino que estaba copado por la burguesía y estaba representado por la “alta
comedia” con autores como José Echegaray (1832-1916) y Jacinto Benavente (1866-1954). Este
último sí hizo algunos esfuerzos por rebajar el tono melodramático de sus personajes para hacerlos más
acordes a una representación realista.

Paralelamente se daba un teatro menor, más popular, el “teatro por horas” formado por piezas de un solo
acto, con humor, moraleja y calidad desigual.

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