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EXPOSICIÓN IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

Comisaria Dirección
Martine Soria CONSEJO RECTOR DEL IVAM Consuelo Císcar Casabán

Coordinación Área Técnico-Artística

Presidente de Honor Raquel Gutiérrez
J. Ramon Escrivà Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Patrocina Presidenta
Trinidad Miró Mira Gestión interna
Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Joan Bria
Vicepresidenta Económico-Administrativo
Consuelo Císcar Casabán Juan Carlos Lledó
BANCAJA Directora Gerente del IVAM Acción Exterior
Presidenta de Honor de la Fundación Bancaja Secretario Raquel Gutiérrez
S.A.R. la Infanta Doña Cristina, Duquesa de Palma de Mallorca Carlos Alberto Precioso Estiguín Montaje Exterior
Vocales Jorge García
Presidente de Bancaja Ricardo Bellveser Registro
Francisco Calvo Serraller Cristina Mulinas
Molt Hble. Sr. José Luis Olivas Martínez Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg Restauración
Tomàs Llorens Serra Maite Martínez
Queremos agradecer la ayuda inestimable de Jasper Johns.
Luis Lobón Martín Conservación
Asimismo resaltar la colaboración del estudio del artista. José Mª Lozano Velasco Marta Arroyo
Rafael Jorge Miró Pascual Irene Bonilla
Por último expresamos nuestra gratitud a Barbara Bertozzi y la galeria Leo Paz Olmos Peris Maita Cañamás
Casteli, NY; Sonnabend collection, The Sonnabend Gallery, NY, Antonio Directores honorarios J. Ramon Escrivà
Tomàs Llorens Serra Mª Jesús Folch
Homen, Director; Queenie Wong; Jacqueline Matisse-Monier; Teresa Millet
Carmen Alborch Bataller
Matthew Marks, The Matthew Marks Gallery, NY, Adrian Rosenfeld, J. F. Yvars Josep Vicent Monzó
Director; Kate Ganz; Larrissa Goldston, Joshua Wesoky y Universal Limited Juan Manuel Bonet Josep Salvador
Kosme de Barañano Departamento de Publicaciones
Art Editions, NY; Louisina Museum of Modern Art, Humlebaek; Ludwig
Manuel Granell
Museum, Koblenz , Beate Reifenscheid, Directora; Milwaukee Art Musem; PATROCINADORES DEL IVAM
Fotografía
Jean-Christophe Castelli, Stefano Basilico; Musée National d’Art Moderne,
Patrocinador Principal Juan García Rosell
Centre Georges Pompidou, Paris, Alfred Paquement, Director, Brigitte
Bancaja Montaje
Leal, Director-ADJ., Jonas Storsve, Director du Cabinet de dessins; The Yolanda Montañés
Patrocinadores
National Gallery of Art, Washington; Robert Rauschenberg Foundation; Guillermo Caballero de Luján
Sylvio Perlstein; Tate; The Eli and Edithe L. Broad Collection; The Museum La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.
of Fine Arts, Houston; Walter Art Center, Minneapolis; Whitney Museum Telefónica
Instituto Valenciano de Finanzas IVF
of Modern Art, NY; Yolande Crommelynck; CFR Art Foundation, Pierre Ediciones Cybermonde S.L.
Gattlen; Philippe Bouchet, Patricia Chiarena, David y Marcel Fleiss, Federica Grupo Fomento Urbano
Fruttero , Claire Galiano, Dominique Haim-Chanin, Frank Pages, Mathilde Pamesa Cerámica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.
Simiam, Patrick Soria. Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
CATÁLOGO

Producción
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011

Diseño
Manuel Granell

Coordinación
Vicky Menor Cubierta y páginas 2 y 3
Fragmento de Numbers (Five), 1960-1970
Traducción
Tomàs Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lázaro, Anna Montero Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle.
Legado de la señora Tatyana Grosman (Long Island City-Estados Unidos)
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011 En recuerdo de Larissa Grosman en 1983
© de los textos sus autores, Valencia 2011
© Jasper Johns, VEGAP, Valencia 2011

Realización Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o trans-
LAIMPRENTA CG
mitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier
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medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de
ISBN: 978-84-482-5504-6 soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del
DL: V-187-2011 copyright.
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Utiliza las cosas que te rodean Raymond Carver, Domingo por la noche. Últimos poemas

En la sociedad norteamericana de la década de los cincuenta surge una generación de artistas con vocación de
expresarse bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida para convertirlos en metáforas. Dentro de esta
nueva generación se encuentran grupos distintos como los poetas beat o los artistas de la corriente pop art. Al mismo
tiempo, fuera de las fronteras de Estados Unidos aparecen también corrientes plegadas a la realidad doméstica como
la nouvelle vague en Francia o el neorrealismo en Italia.
En esta etapa de triunfo estadounidense se produce la eclosión de la cultura de masas que alcanza su expansión en
los años 60. Esta época mediática y consumista nace en paralelo al nuevo orden mundial que impone la Guerra Fría.
Esta forma de gestionar la política abre uno de los episodios más oscuros de Estados Unidos: el macartismo y la
caza de brujas que pone bajo sospecha a todos los movimientos culturales que no sean fieles a la línea conservadora
que marca la política oficial. En ese intento de despolitizar los movimientos de masas, políticos e intelectuales, la
sociedad americana sufre grandes cambios ya que surgen movimientos sociales que reivindican los derechos civiles.
De este modo podemos decir que fueron años muy fértiles para la transformación política y artística.
El movimiento artístico imperante en los cincuenta era el expresionismo abstracto y el colour field. Para cuestionar
ese liderazgo aparecen en el panorama artístico dos artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg que, por
su forma contestataria de irrumpir en el escenario, son equivalentes a los irreverentes poemas de Jack Kerouac,
William Burroughs y Allen Ginsberg de la Generación Beat. Podemos decir que ellos fueron el germen del cambio

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a través de introducir nuevas experiencias, una nueva visión o una nueva conciencia en el campo de las artes en
Estados Unidos. El poeta Allen Ginsberg confirmó el tono de protesta social y éxtasis visionario en Howl (Aullido).
A su vez Johns y Rauschenberg formalizan también un estilo artístico en el que propugnan una alternativa a la
generación anterior y proponen una nueva subjetividad que se fusiona con la cultura popular en la que el arte sea
una práctica social más. Usan la ironía, el humor, el distanciamiento para oponerse a la seriedad del expresionismo
abstracto. El inicio de lo que será el movimiento pop art estadounidense liderado por artistas como Warhol o
Liechtenstein se inaugura con un gesto de poder simbólico que llega de la mano de Jasper Johns con su obra Flag,
1955. Es su pieza, quizás, más polémica, realizada con encáustica, que sin duda preparó el camino hacia el pop art
estadounidense.
Pero la obra de Jasper Johns no se reduce exclusivamente a las premisas de este movimiento ya que su posición
en este escenario es sumamente ambigua por la complejidad de sus propuestas. Quizás, Jasper Johns sea uno de
los últimos pintores americanos que conservan en su equipaje esencias de la vieja Europa puesto que sus trabajos
recogen criterios estéticos tradicionales y del buen gusto.
A pesar de contribuir a los diversos procesos de apropiación de la realidad urbana cotidiana que caracterizó al pop
americano y a los nuevos realistas, Jasper Johns, tal como podemos ver en esta exposicion que ahora presentamos en
el IVAM, ha tenido la voluntad de hacer obras de arte sin trivializar la vivencia creativa. En ese sentido, su obra es un
ejemplo de fidelidad a un cierto apego estético en el espíritu y en el lenguaje que lo sitúa, no sin dificultad, entre el
neodadaísmo y el nuevo realismo que le reservará un espacio único para preservar su acento personal.

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La composición y el cromatismo de todas las ideas que ha ido investigando a lo largo de su extensa trayectoria, hasta
ofrecer una nueva poética, se consolidan mediante referentes antagónicos. Lo popular y lo culto, lo real y la ficción,
el presente y el pasado, se conectan en su homogeneidad plástica y conceptual dejando el resto para el espectador,
quien recibe estos impactos ambivalentes con complicidad. Todo ello, desde la cita y el collage, desde el recorte de
planos y tintas planas, hasta ofrecer un lenguaje cotidiano y accesible al público.
Desde sus primeras obras originales Jasper Johns decide desde un punto de partida cero, de un grado cero de la
escritura como diría Barthes, por lo que respecta al vocabulario formal, eligiendo formas abstractas, convencionales
y triviales, a las que el uso cotidiano otorga un significado concreto, que el artista encierra en un contexto diferente
para que pierdan su función socialmente convenida. En este sentido, el músico John Cage ejerce una influencia
gradual y tamizada en la obra de Jasper Johns.
Las obras que tenemos oportunidad de contemplar en esta exposicion nos llevan a lugares u objetos comunes que
Jasper Johns toma como referencia por su disponibilidad cotidiana y los somete a un tratamiento refinado que recrea
a partir de un vocabulario plástico desconocido, con una renovada carga de expresividad, manejando sutilmente
los pigmentos mezclados con cera y elaborando una amplia gama de grises. Su forma, casi artesanal, otorga unos
resultados extraordinarios de profundidad y transparencia.
Más tarde, y como vemos en esta muestra especialmente consagrada a una parte de su obra, introducirá de manera
recurrente signos, símbolos tipográficos, letras y números, bases de una comunicación no verbal, como protagonistas
de pinturas, esculturas y grabados. Cabe recordar que dadaístas como Kurt Schwitters ya habian incluído en sus obras

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este tipo de caracteres pero, en el caso de Johns, una

vez más, desplaza arbitrariamente el significado de
estos elementos ofreciendo un tono diferenciador y
original a su obra. En esta forma de proceder también
vemos claras reminiscencias a los tableaux-objet que
trabajaran los artistas cubistas.
A través de esta disociación de lo cotidiano, el
artista oscila constantemente entre la figuración y
la abstracción. Su afán experimentador le llevará
en esta misma época a realizar esculturas y collages,
enriqueciendo de esta manera los temas que había
desarrollado hasta ese momento. También lo veremos
diseñando escenografías, importantes decorados para
el coreografo Merce Cunningham, difuminando de
esta manera las barreras que compartimentan las artes.
La inspiración de los maestros es otro componente
visible en el trabajo de Jasper Johns que se deja ver en
este recorrido expositivo que tenemos oportunidad
de visitar en el IVAM. En su calidad de buscador

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incansable, alimenta sus fuentes en la misma historia del arte que le lleva del ready made de Duchamp, al retablo de
Grünewald, de Holbein a Picasso, para reinterpretarlos y crear así una obra intransferible.
La década de los años ochenta marca un punto de inflexión en su carrera cuando abandona su afán por mantener
separada su personalidad y su obra. A partir de este período va a volcar su técnica virtuosa en una serie de temas
nuevos que incorpora a su plástica. En ese momento desarrolla el tema del pintor y su estudio, como ya lo hicieran
Velázquez, Vermeer, Matisse o el mismo Picasso, otorgando un tono intimista, melancólico, incluso surreal a la obra
de este proteico artista. Este giro artístico lo introdujo exactamente en 1983 cuando pintó su importante lienzo
Ventriloquist (Ventrílocuo) y cuyo título lleva implícito el desdoblamiento que percibimos en todo el trabajo de
Jasper Johns.
Se trata, podríamos decir, de una pintura metapictórica, que sale del mundo de la imagen y que se construye en
torno a la naturaleza del lenguaje pictórico, de los géneros y de las distintas maneras de representar el mundo.
Trabaja con mitos e iconos que ha generado la sociedad de consumo, bien distribuidos por las nuevas formulaciones
mediáticas, publicitarías y la cultura del entretenimiento. Podemos decir que toma como referente estereotipos
bien reconocibles en el sistema para abordarlos y crear su discurso narrativo condensados de una carga irónica en
muchas ocasiones.
Con esta selección de obra que hemos reunido en esta iniciativa expositiva nos adentramos en un mundo de belleza
sorprendente y con una gran carga intelectual, extremadamente original que requiere una respuesta interpretativa
del espectador ya que Jasper Johns, después de más de cincuenta años de oficio, continúa planteándonos cuestiones
esenciales sobre los procesos y la función del arte.

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Como conclusión cabría apuntar que este universal artista concentra la diversidad de la vida, las cosas y el arte en
unos pocos motivos centrales que escoge subjetivamente y define individualmente, trasponiéndolos a su método
representativo que traduce las condiciones de la percepción.
En ese sentido y como afirma el propio Jonhs “El proceso artístico transcurre a partir de la percepción”. Por eso, la
percepción es el criterio central que rige la creación y el efecto de sus cuadros. Esta percepción tiene lugar a partir
de dos actos individuales fundamentales en el ser humano: ver y pensar. Por ello este recorrido expositivo que
ahora alumbramos en el IVAM nos ayudará como espectadores a ver y sentir no solo a través de las emociones sino
también mediante la reflexión.
Puede afirmarse, por tanto, que el pop art, gracias a la aportación iniciática, pionera y visionaria de Jasper Johns,
es el resultado de un estilo de vida y la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la
democracia, la moda, el consumo, etc., donde los objetos nos reclaman en su compostura artística.

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En el marco del convenio de colaboración entre Bancaja y el IVAM, se lleva ahora a cabo una nueva muestra, que
cabe considerar como una importante aportación de este gran centro artístico valenciano, entre las muchas que ya
lleva realizadas a lo largo de su trayectoria, al mejor conocimiento entre su público de una figura de referencia en las
vanguardias estadounidenses e internacionales de nuestro tiempo.
En efecto, el pintor norteamericano Jasper Johns ha desarrollado, a lo largo de las últimas décadas, una búsqueda
incansable y acompañada por el reconocimiento de la crítica y de los buenos conocedores del arte moderno, de
nuevas fórmulas expresivas, en un proceso que le ha llevado a situarse como un símbolo de la creatividad, vinculado,
sin perder su estilo personal, a movimientos como el Pop Art, pero también recogiendo parte de la herencia del
dadaísmo y del surrealismo gestado en Europa entre las dos guerras mundiales del siglo pasado.
La obra de Jasper Johns, que está presente en grandes museos y colecciones, que alcanza una altísima cotización en
los mercados y que se ha exhibido en grandes acontecimientos artísticos en diversos lugares del mundo, llega ahora
al IVAM, donde sin duda atraerá la atención de un gran número de visitantes.
Bancaja, con el patrocinio de esta exposición, hace posible ese encuentro, siempre trascendental y revelador, entre el trabajo
de un gran creador plástico y la mirada de quienes buscan en el arte nuevas formas de conocimiento y de disfrute estético.
De esa relación nace siempre una experiencia enriquecedora a partir de la cultura. En este caso, a través en una
de sus manifestaciones más vivas e innovadoras, tanto que Luciano Caprile, uno de los expertos que colaboran en
este catálogo, no duda en calificarla de “revolucionaria”, por la brillante capacidad de su autor para extraer sentidos
distintos de los habituales, a partir de objetos y símbolos convertidos en cotidianos.

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“¡Extraña cosa, la pintura, que nos gusta por su parecido con objetos que no podrían gustarnos!” Eugène Delacroix

Que una exposición de Jasper Johns en Europa no es cosa frecuente, es una evidencia que lamentamos.
Es cierto que organizarla resulta un desafío y un reto, pues los problemas de toda índole que surgen cuando la idea
se afirma y el momento se acerca, son múltiples.
No obstante, el entusiasmo del artista durante nuestro primer encuentro para informarle del proyecto del IVAM fue
un verdadero motor para enfrentarnos a las incomodidades administrativas del otro lado del Atlántico, a las diversas
reticencias de los museos y de los coleccionistas pusilánimes, y para sacar adelante dicho proyecto.
Además, el apoyo inquebrantable de la institución valenciana y de su dirección ha hecho olvidar los momentos
de incertidumbre.
Recuerdo que hice reír a Jasper Johns cuando me dijo que sería una aventura llevar adelante el proyecto y yo le
respondí que, ciertamente, la etapa más difícil había sido llegar hasta él, ¡hasta su estudio!
Su aceptación fue entonces el mejor de los bálsamos.
Hablar de la exposición, de su génesis, me lleva a hablar necesariamente del artista y de su obra y, a fortiori, del lugar
que ocupa en la historia del arte del siglo XX.
Un lugar en pole position, por decirlo así, que es y que perdura, que no obedece a un fenómeno de moda, sino
a unas investigaciones constantes y resultados que reposan sobre una pirámide de conocimientos, de referencias
perfectamente asimiladas, de dotes; un trabajo y un oficio excepcionales.

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A esto se llama también respeto al arte conjugado con la experiencia.
Me parece indispensable, en primer lugar, resituar el arte americano en su historia y evocar la posición primordial
que le corresponde actualmente a escala planetaria.

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Todas las transformaciones del lenguaje pictórico que se inician en el siglo diecinueve y que se profundizan en el veinte,
tanto las que afectan a la forma como las que se refieren al color, actúan finalmente en el mismo sentido: liberan a la
pintura de lo que hacía de ella un arte de imitación.
Para las nuevas generaciones el contenido anecdótico queda relegado al segundo plano y el cuadro se centra en sí mismo.
He aquí por qué, a menudo, en la práctica, la figuración choca con la abstracción sin que esta esté especialmente en el
punto de mira. Dora Vallier

Evocar el nacimiento del arte (moderno) americano, requiere deshacerse de la idea demasiado extendida de que
1945 fue el año de la conquista de la escena artística por parte de Nueva York; del nacimiento de un arte americano
emancipado de una tutela europea, cuando muchos artistas no tenían más referencia que la historia del arte ni más
ambición que mantenerse en la estela de sus predecesores.
Cuando en 1927, Henri Matisse, a su vuelta de Nueva York y en respuesta a un interlocutor escéptico a propósito del
arte americano, le respondió con unas palabras un tanto simplistas: “Comprenderá cuando vea América, que algún

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día tendrán pintores, porque no es posible, en un país así, que ofrece espectáculos visuales tan deslumbrantes, que
no haya un pintor algún día”, quizá, durante su estancia, no había conocido a algunos actores del mundo de las artes
plásticas, que ya eran muy activos.
Efectivamente, hay que remontarse a las fuentes y recordar la importancia de Arthur Dove (1880-1946) que vivió de
1907 a 1908 en París, donde participó en los Salones de otoño y, practicando el collage, se vinculó a los más grandes
nombres parisinos del cubismo.
Algunos de sus compatriotas americanos viajaron de uno a otro continente y residieron en la capital francesa, hablo
de Charles Demuth (1883-1935), de John Marin (1870-1953), de Max Weber (1881-1961), el primero en asimilar la
lección del cubismo, de Alfred Maurer (1868-1932), de Arnold Ronnebeck (1885-1947), de Marsden Hartley (1877-
1943). Todos estos “modernistas americanos” conocieron la fama en 1910, gracias a Alfred Stieglitz ya que, bajo la
denominación de “Jóvenes pintores americanos”, los expuso en Nueva York, en su Gallery 291, así como a Georgia
O’Keeffe (1887-1986), que se convirtió en su esposa.
Galerista, pero ante todo fotógrafo, Stieglitz, que en 1908 había mostrado obras de Cézanne, Picasso, Braque y Matisse
al público de Nueva-York, defenderá a los artistas dadá. Todos aquellos artistas vinieron a Europa, esencialmente a
París, que en aquella época representaba un cierto tipo de cultura occidental moderna. Allí, junto a los más grandes
de nuestros “pintores revolucionarios”, aquellos herederos de Cézanne vivieron alrededor del Bateau-Lavoir o de La
Ruche, falansterios del arte nuevo. Después volvieron a cruzar el océano para fundar, al margen de toda tutela, las
bases de un arte americano independiente y emancipado.

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Más tarde, otros hicieron lo mismo, por ejemplo, Alexander Calder, que atravesó el Atlántico para venir a trabajar a
Francia; en 1930 (año del nacimiento de Jasper Johns), mostraba sus primeras construcciones a Marcel Duchamp,
que las calificará de “móviles”, de “sublimación de un árbol en el viento”.
Otros artistas, tentados por el modernismo, hicieron elecciones diferentes, Marc Tobey (1890-1976) fue a Francia y
a Europa en 1925, volvió a Seattle y después se instaló en Inglaterra, donde se quedó hasta 1937, volvió a los Estados
Unidos y, finalmente, se estableció en Basilea, donde murió.
En 1940, se podía leer en el editorial del Shreveport Times: “Vivir en París era respirar por todas partes el mismo aire
de individualismo”.
“[…] Desde hace varios años, los artistas tentados por el modernismo se expatrian a Europa”, confirma Serge
Guilbaut, autor de un ensayo, publicado en 1983: How New York Stole the Idea of Modern Art.
En los años treinta, otras aportaciones culturales llegaron a los Estados Unidos, mientras el viejo continente atravesaba
un período de dictaduras, de movimientos nacionalistas, de persecuciones sociales. En Europa, la fulgurante ascensión
del nazismo será una amenaza constante para los medios intelectuales y artísticos. En Alemania, la ley del 7 de abril de
1933, que reformaba la función pública, permitirá despedir a los funcionarios no arios.
Artistas, universitarios, críticos, conservadores de museos, perdieron bruscamente sus empleos. Los oponentes a las
intenciones del partido nacional-socialista, las comunidades intelectuales, los antiguos miembros de la Bauhaus, los
surrealistas, y tantos otros, fueron directamente amenazados.
Esta presión permanente provocó la huida de muchos de ellos y de numerosas personas.

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En España, después de la derrota de los republicanos, la toma del poder por Franco con su odio hacia los comunistas,
anarquistas, y todo lo que sonara a anticlericalismo, provocó un derramamiento de sangre, exactamente igual que en
Italia, donde la llegada de Mussolini y el auge del fascismo vaciaron el país de muchos de sus intelectuales.
Muchos de los perseguidos se exiliaron en cuanto pudieron.
Algunos buscaron un refugio precario en Francia, en París o en la costa mediterránea. Esto no carecía de riesgos
para algunos, ya que el artículo 19 de la convención de armisticio del 22 de junio de 1940 estipulaba: “El gobierno
francés está obligado a entregar, en caso de petición, a todos los súbditos alemanes designados por el Reich que se
encuentren en Francia, así como en todas las posesiones francesas, las colonias, los territorios bajo protectorado o
bajo mandato”. Para muchos, fue el final de un sueño de libertad y, a partir del 3 de septiembre, tras la declaración
de guerra como consecuencia de la invasión de Polonia por la Wehrmacht, muchos de estos refugiados, apátridas o
extranjeros, fueron considerados como “súbditos enemigos” y encerrados, en calidad de retenidos, en unos campos
de condiciones insalubres.
Así fue como, cerca de Aix-en-Provence, con el objetivo de identificarlos, el Camp des Milles albergó a alemanes,
austriacos, rusos, polacos y checos; y entre ellos fueron censadas todas las capas de la población y de todas las
confesiones: artistas, escritores, periodistas, políticos, seres privados de su nacionalidad o de origen étnico no
conforme con las leyes racistas, autores de obras degeneradas, hombres que ejercían actividades prohibidas. Allí,
estaban Lion Feuchtwanger, Alfred Kantorowicz, Max Ernst, Ferdinand Springer, Robert Liebknecht, Leo Marchütz,
a quienes muy pronto se unieron otros: Hans Bellmer, Wols, Max Lingner, Franz Meyer…

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Durante los meses siguientes, esta parte de Francia todavía libre se veía aún más reducida ante el avance del ocupante
y a algunos kilómetros de allí, Marsella se convirtió en un refugio provisional para muchos exiliados.
Esta situación era conocida por las autoridades norteamericanas y, lógicamente, hay que evocar la misión de Varian
Fry, encargado por las autoridades de los Estados Unidos de preparar y organizar la partida de doscientas personas que
figuraban en diversas listas. En cuanto a la lista de Alfred H. Barr, el director del Museum of Modern Art de Nueva York,
sabemos que mencionaba a Picasso, Matisse, Chagall, Ernst, Arp… Dando pruebas de una intensa actividad y superando
no pocos obstáculos, en poco más de un año, el emisario neoyorquino permitió huir a unas dos mil personas. El 29
de agosto de 1941, cuando fue expulsado de Francia, si bien no había podido convencer a algunos de que escogieran
el exilio, podía enorgullecerse de haber salvado entre otros a André Breton, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Wifredo Lam, Jacqueline Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, Remedios Varo, Ylla (Camilla
Koffler), Chaim Lipnitski, Charles Sterling, Bruno Strauss, Paul Westheim, Claude Levi-Strauss, Victor Serge…
Setenta años después, podemos interrogarnos sobre su acción y las consecuencias que tuvo sobre los creadores
americanos y preguntarnos si la libertad del gesto propio de Jackson Pollock no tendría su origen en la escritura
automática practicada por André Masson en su obra.
“¿Cuál hubiera sido el rostro de la pintura americana, hoy tan admirada, sin aquellos decisivos encuentros?”, se
preguntaba Dina Vierny, doblemente sensibilizada por este problema. La antigua modelo de Aristide Maillol, que
estuvo toda la vida implicada en el terreno del arte, tuvo en aquella época una participación activa ayudando a los
refugiados a pasar al otro lado de los Pirineos.

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En esta época, algunos se encontraban ya en los Estados Unidos, como por ejemplo John Graham, pintor y galerista
(1886-1961); Joseph Albers (1888-1976), desde 1933; Hans Hofmann (1880-1966), que impartió clases en Provinceton
a partir de 1934; Yves Tanguy (1900-1955), que se había instalado allí desde 1939; Fernand Léger (1881-1955), que
llegó el año siguiente y no regresó a Francia hasta 1945…
En un artículo de 1941, John Peale Bishop, editor y poeta, señalaba en este sentido: “La presencia entre nosotros
de los europeos es un hecho. Son escritores, eruditos, artistas, compositores. Es un hecho que puede resultar tan
determinante para nosotros como el flujo de eruditos bizantinos a Italia, cuando las hordas turcas tomaron por
asalto la antigua capital de su civilización. Vale la pena examinar la comparación. Por lo que yo sé, la aportación
personal de los exiliados bizantinos tras su llegada a Italia fue mínima. Pero su presencia y el saber que llevaban
consigo tuvieron un impacto extremadamente productivo sobre los italianos.”
Cuatro años más tarde, el historiador de arte Lester Longman insistía: “Los artistas de hoy interpretan el entorno
americano sin temer la influencia extranjera. Con honestidad y una buena confianza en sí mismos, intentan encontrar
nuevas formas que puedan encarnar nuestras preocupaciones espirituales. La pintura americana nunca había sido
tan vigorosa, tan prolífica o tan impresionante.”
Toda una generación como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell o Mark Rothko, que fundarían la
Escuela de Nueva York, tuvieron así contacto con los artistas procedentes de Europa.
Para Leo Castelli, el papel en esta época de Robert Motherwell (1915-1991) fue absolutamente primordial. Apasionado
por su arte, pero también por el surrealismo, la filosofía y la literatura, el pintor estableció el vínculo entre aquellos
“recién llegados” y los artistas indígenas.

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Otros tendrían también una gran responsabilidad en las relaciones entre ambos grupos, críticos, galeristas:
Clem Greenberg, Tom Hess, Betty Parsons, Peggy Guggenheim, así como Samuel Kootz, Sidney Janis,
Alfred Barr, …
El surrealismo, por su parte, marcará profundamente la pintura americana y ejercerá una influencia decisiva en
su destino: “En 1943, los surrealistas estaban en Nueva York desde hacía dos años y se puede decir que habían
acostumbrado al público a sus extravagancias, que llegaban hasta la calle, siguiendo el ejemplo de las exposiciones
de Salvador Dalí en los escaparates de los grandes almacenes neoyorquinos. Max Ernst era el ‘mimado’ de las damas
y de los museos, Matta, el joven excéntrico que los artistas se tomaban en serio, mientras que Masson hacía dibujos
automáticos. El inconsciente se encontraba en todos los espíritus”, confirma Serge Guilbaut quien, en su obra, se
basa en gran parte en una Escuela de París, víctima de los años de guerra, de la asfixia, de las tradiciones, del abuso
de academicismo y de la falta de audacia. También subraya que numerosos artistas, como anestesiados, se hundieron
en un impasse y que “la guerra había descongelado y diversificado la escena artística, hasta el punto de que el arte
moderno era entonces producido por artistas neoyorquinos”.
El expresionismo abstracto de Pollock, de Kline, de Kooning, de Motherwell, de Rothko o de Newman encarnaba
entonces la libertad creadora y la vanguardia del arte en general.
Este largo preámbulo, si bien tiene la voluntad de mantener un deber con la memoria, tiene asimismo la preocupación
de armonizar algunos argumentos, ya que, en este caso, no es posible hablar de robo sino del paso del testigo muy
legítimo en el terreno de la creación. No se puede negar la evidencia de que los Estados Unidos –considerable

24
crisol humano de poderosos medios en el terreno de la información, de la enseñanza y de la comunicación,
dotados de innumerables museos de políticas ambiciosas y construidos sobre riquísimas colecciones de generosas
donaciones– fueron mucho antes de la Segunda Guerra Mundial lugares de creación. No hay que ocultar los medios
de comunicación que no dejaron de desarrollarse, de amplificarse, un conocimiento simultáneo de diferentes
escuelas, de creadores, en todas las partes del mundo, la desaparición de las fronteras del conocimiento. Todos estos
ingredientes permitieron a los artistas americanos crear en buenas condiciones, quedándose donde habían nacido,
concebir su papel de manera diferente, inventar formas de arte, pero también hacer frecuentes peregrinaciones al
viejo continente.
El mercado del arte es otro problema, este se ha convertido en un valor refugio y si, desgraciadamente, algunos
especuladores invierten con avidez y ya no sienten tal vez esa pasión por el arte, otros muchos, sin embargo, siguen
siendo coleccionistas solícitos. A semejanza de los rusos Ivan Morozov y Sergei Shchukin, que fueron en su época
ejemplos incontestables, a ambos lados del Atlántico existen auténticos amantes del arte. La ayuda a la creación es
un elemento indispensable y, si dedicarse a la asistencia de artistas es de cretinos, permitirles que vivan de su trabajo
es una condición indispensable.
¡Habría no pocas enseñanzas que retener en este lado del Atlántico, pero conviene zanjar el debate antes de que empiece!
Ciertamente, fue necesario un tiempo para que en Europa, en Francia, nuestros ojos se acostumbraran a los
productos visuales procedentes de Nueva York, con las miradas a menudo sorprendidas e inquietas, como subraya
Pierre Restany en 1959: “El público francés tiene miedo de los neoyorquinos y aún más de sus regalos.”

25
Unos veinte años más tarde, refiriéndose a este comentario, Georges Gaillard, con motivo de una exposición de Jasper
Johns en 1978 en Beaubourg, apostillaba: “Estas banderas estrelladas ya no se izan, ante nuestra mirada chauvinista,
ante nuestra angustia crispada en la Escuela de París, como el signo demasiado manifiesto de que la historia de la
pintura, así como la historia simple y llanamente, se escribe actualmente en los Estados Unidos de América”.
La posguerra permitirá fructíferos intercambios entre los dos continentes en todas las formas del arte, de la cultura,
al margen de las discrepancias, de las capillas que a menudo encerraban la creación.
Algunos se acuerdan de Merce Cunningham y de su concepción coreográfica que lo aproximaba a los artistas
plásticos. Cuando actuaba, con John Cage, en París en 1964, los días 12, 13 y 14 de junio, en la sala se encontraban
Joan Miró, Marcel Duchamp, Max Ernst; después continuaron su gira por Italia, en La Fenice de Venecia, donde el
18 del mismo mes, Rauschenberg recibía el gran premio de la Bienal…

2
En las artes en particular, se necesita un sentimiento muy profundo para mantener la originalidad del pensamiento, a
pesar de las costumbres a las que el talento mismo tiende a abandonarse. Después de haber pasado una gran parte de la
vida acostumbrando al público a su genio, es muy difícil para el artista no repetirse, renovar en cierto modo su talento,
a fin de no caer a su vez en el mismo inconveniente de la banalidad y del lugar común que es el de los hombres y de las
escuelas que envejecen. Eugène Delacroix

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Nuestro propósito es Jasper Johns y esta exposición que pretende mostrar el abanico más amplio posible de una obra

abierta a diferentes técnicas.

Ante todo conviene situar al pintor y definir el lugar que ocupa en la historia del arte en general y en el arte americano

del siglo XX:

“Jasper Johns, nacido en 1930 en Allendale, en los Estados Unidos, es indiscutiblemente uno de los artistas de

primerísimo plano del arte contemporáneo del siglo XX.

Pintor, escultor, dibujante y grabador, desde 1958, fecha de su participación en la Biennale di Venezia, no ha cesado

su actividad expositiva hasta el momento.

Investigador incansable que desde sus inicios, y en reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto,

se mantiene fiel a un cierto esteticismo, buscando la inspiración en la historia del arte”.

Este es, muy somero, el resumen tipo de las biografías que muestran los diccionarios y otras enciclopedias de

nuestro tiempo.

Más generosa, más exhaustiva, la que presenta este catálogo, aporta una luz más completa y mi modesta contribución

tiene el objetivo de permitir una mejor comprensión del hombre y del artista.

Sabemos que siendo niño, en Carolina del Sur, Johns manifestó un deseo precoz de ser artista y ello a pesar de un

cierto aislamiento: “Donde yo vivía cuando era niño, no había ningún artista y no había ningún arte, así que no tenía

ni idea de qué se trataba”.

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Veamos sus años de universidad en Carolina del Sur, sobre los consejos de sus profesores de arte y su instalación en
Nueva York, en 1948, donde aprende dibujo publicitario en la Parsons School of Design, y después su alistamiento
en el ejército americano que le llevó a Sendai, en Japón, durante la guerra de Corea.
En Nueva York, licenciado tras dos años de servicio militar, tuvo que realizar para vivir trabajos alimenticios y
después, gracias a una beca, estudió provisionalmente en el City College.
Frecuentó los medios artísticos, visitó múltiples exposiciones como, por ejemplo, la de Paul Cézanne en el MoMA,
en 1952, a quien el crítico inglés Clive Bell, cuarenta años antes había calificado como el “Cristóbal Colón de un
nuevo continente de la forma”.
Entonces Johns afirmaba su ambición artística y veía su sueño hacerse realidad...
Realizando ensamblajes, creando composiciones que más tarde destruirá, se negó a ser en cierto modo un epígono de
sus mayores en unas creaciones en las que Kurt Schwitters (1887-1948) y Joseph Cornell (1903-1972) sobresalieron,
creando poesía a partir de desechos de diarios o de objetos banales recuperados.
Para comprender mejor al hombre, así como al artista, tenemos que retener algunas etapas esenciales que jalonan la
vida y la obra de uno de los personajes más míticos de nuestra época.
Cada tiempo tiene sus héroes, y ello en las diversas categorías de la creación, de la escritura, de la ciencia y, hay que
reconocerlo, Jasper Johns se ha convertido en un mito que traspasa las fronteras americanas.
Si el mismo fenómeno existe en los mundos más mediáticos, del cine o de la música, en los que algunas estrellas
provocan entusiasmos, en este caso, los orígenes de su reconocimiento popular son muy diferentes.

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Efectivamente, Jasper Johns es un hombre austero que lleva una vida reservada y relativamente recluida, incluso
oculta, pero ello no impide un reconocimiento popular debido únicamente a sus investigaciones plásticas. Un
reconocimiento, por otra parte, en absoluto elitista, muy sorprendente ya que, más allá del círculo íntimo de los
profesionales del arte, afecta a todos los medios.
En este sentido, recuerdo una anécdota reciente. Cuando me dirigía a la oficina de correos cercana a mi casa para
enviar una carta a Jasper Johns, la pesé para franquearla cuando el empleado levantó la cabeza sorprendido y me
preguntó: “¿Escribe al pintor?”
Omnipresente en los más grandes museos, así como en las obras dedicadas al arte de nuestro tiempo, el hombre es
poco propenso a las declaraciones y se dedica de manera casi monacal a la investigación, creando una obra madura
y profundamente personal.
Desde 1952, Jasper Johns tendrá una serie de encuentros excepcionales, hitos que, desde hace casi sesenta años,
marcan tanto su vida como los caminos de su creación.
En 1954 conoce a Robert Rauschenberg (1925-2008), diez años mayor que él, que en esa época expone series de
cuadros monocromos. Con él compartió el mismo estudio en el barrio de Front Street, practicando una especie de
surrealismo con el Junk art, que llevaría al Pop Art, tomando como motivos objetos muy conocidos: fueron las series
de Flags (Banderas) y Targets (Dianas).
En la misma época conoce a Cy Twombly (nacido en 1929), a Frank Stella (nacido en 1936) y a muchos otros artistas
neoyorquinos como John Cage (1912-1992), compositor y poeta, y Merce Cunningham (1919-2009), coreógrafo,
para quien más tarde realizará un decorado, y de quienes durante toda su vida seguirá siendo un amigo incondicional.

29
Paralelamente, Johns dibuja mucho, realiza sus primeras litografías y, a partir de 1955, decide partir de “un punto
cero del vocabulario formal”. De este año data Tango, un cuadro de un azul intenso, con sutiles matices de colores, en
el que los collages mezclados con el encausto dan origen a una multitud de letras dominadas por el título de la obra.
En 1957, conoce a Leo Castelli (1907-1999), verdadero apóstol del arte en el microcosmos neoyorquino, y a su
primera esposa Ileana Sonnabend (1914-2007), que lo expondrá en 1965 en París.
El marchante, que entonces trabajaba con Sidney Janis (1896-1990), organizó su primera exposición individual para
inaugurar la galería que abrió en enero del año siguiente en Nueva York.
Este acontecimiento marcaba, al mismo tiempo, los inicios de dos impresionantes carreras y de una muy fiel
colaboración. El marchante triestino, que había tenido que abandonar su galería de la Place Vendôme de París,
emigró en 1941 y se instaló en Nueva York. Allí reinará durante más de cuarenta años en el arte contemporáneo,
hasta el punto de cambiar las reglas. Adelantándose a las vanguardias, haciendo descubrir y apreciar el arte a muchos
americanos y formando generaciones de coleccionistas, legitimó a los artistas transformando su estatus y aseguró de
esta manera una cierta hegemonía del arte del nuevo continente en la escena internacional.
Entonces, Jasper Johns expuso en Castelli sus primeros cuadros a la cera que representaban banderas, dianas, cifras y
letras que surgen a partir de 1955 en su vocabulario plástico, elementos de la cultura popular, tanto abstractos como
figurativos, que se convierten, mediante su transposición y su expresión gestual, en una especie de ready-made.
Al utilizar el encausto, retomando así un antiguo procedimiento que, a pesar de tener el defecto de que seca muy rápidamente
permite arrepentimientos, el pintor, al jugar con las transparencias del material, da profundidad a unas imágenes planas.

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Con ocasión de la inauguración de la exposición, Alfred Barr, el director del MoMA, adquiere Green Target (Diana
verde) y Target with Plaster Casts (Diana con moldes de yeso) para el museo neoyorquino. La originalidad de la obra,
en la que se interroga sobre la función propia de la pintura, recibe la crítica “de unas formas abstractas, a las que el
uso ha otorgado un sentido pero que hoy, desplazadas a un nuevo contexto, pierden su función social”, señalaba el
historiador de arte Max Kozloff.
Unas imágenes convencionales y procedentes de lugares comunes, “cosas que el espíritu ya conoce”, que Laurence
Lehoux calificaba de “despersonalizadas, devaluadas, de manera que no arrastran tras de sí el cadáver paterno de
ninguna cultura, reproduciendo, con gran cuidado, el objeto realizado a mano”. En la nota que dedicó al artista para el
Dictionnaire Bénézit, precisaba: “Impone a esos lugares comunes de la visión, escogidos en tanto que constituyen una
‘plena disponibilidad de la visión’, un tratamiento refinado que recrea, a partir de un vocabulario plástico inexistente,
las posibilidades mismas de la expresividad, manejando sutilmente los colores a la cera, buscando suntuosos mosaicos
de los grises más finos”.
A los 28 años, Johns aparece en la portada de Art News y su obra, diferente de la producción artística de la época,
obtiene rápidamente un reconocimiento internacional.
También en 1957, conocerá a Tatyana Auguschewitsch-Grosman (1904-1982) quien, después de haber tomado el
camino del exilio, se instaló en Nueva York donde creará, tras muchas vicisitudes, la ULAE (Universal Limited Art
Edition). En ella editará a los artistas más importantes de los años sesenta, asociándolos a menudo con escritores
y poetas. Gracias a las técnicas del grabado, democratizará a toda una generación de pintores, como Larry Rivers

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(1923-2002), Sam Francis (1923-1994), Rauschenberg o Johns, y contribuirá a la reputación internacional del arte
americano y especialmente a su tercera generación de creadores.
En 1958, y después en 1959, Cage y Cunnigham hacen que se encuentre con Marcel Duchamp (1887-1968), de quien
André Breton decía: “Nuestro amigo Marcel Duchamp, es con toda seguridad, el hombre más inteligente y (con
mucho) el más molesto de la primera mitad del siglo veinte”.
Hay que precisar que Duchamp, al firmar objetos manufacturados, había revolucionado los códigos de la creación y
de la comercialización del arte. El artista francés ejercía una verdadera fascinación sobre el joven pintor americano,
lo cual le llevará a hacer también ready-made.
Así nacerán, a partir de entonces, bronces pintados, procedentes de formas vulgarizadas, brutalmente mostrados, series
de esculturas que ponen en situación objetos ordinarios, bombillas eléctricas o latas de cerveza, realidades infinitamente
reproducibles: “Son cosas que nuestro espíritu ya conoce. Esto me da la libertad de trabajar a otros niveles”.
El año 1958 marcará también un reconocimiento oficial, ya que recibe el premio Carnegie de la Pittsburg International.
A partir de 1959, pinta una serie de cuadros abstractos en los que integra letras trazadas con plantilla, como en
False Start (Falsa salida), Highway (Autopista), o Shade (Somabra). Letras que se imponen en el espacio del cuadro,
colores primarios, azul, amarillo y rojo –“el color, ese himno complicado”, decía Baudelaire– que aparecen, con su
denominación en caracteres de imprenta y adquieren una importancia mayor, asociados a zonas lisas abstractas. “La
idea es diseminar los nombres de los colores sobre el lienzo más o menos a la misma escala; así pues, el lienzo reunirá
todos los colores, pero por sus nombres, más que en el nivel de las sensaciones visuales”.

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A partir de 1961, aparecen los primeros Map (Mapa) cartas geográficas de los Estados Unidos, una especie de mosaicos
monocromos en los que las divisiones políticas están indicadas en abreviaturas mediante letras hechas con plantilla.
Como reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, que entonces conoce un eclipse progresivo, de
Mark Rothko (1903-1970), de Willem de Kooning (1904-1997) o de Jackson Pollock (1912-1956), la obra se impone
inmediatamente y le otorga un lugar aparte en el arte contemporáneo. Investigador infatigable, Johns encuentra su
inspiración en la historia del arte y se ha podido escribir de él que “mira hacia atrás sin dejar de avanzar”; pragmático
hasta el más alto grado, registra el pasado y persigue el presente, sin detenerse en las elecciones superadas. Algunas de
sus obras, oscilando entre figuración y abstracción, deben ser consideradas como recuerdos, una especie de inventarios
de una producción anterior. Recuerdos iconográficos en los que los temas se entrecruzan lógicamente, pero también
reminiscencias –una especie de impresiones fugitivas– que sugieren pasajes autobiográficos, composiciones a
partir de imágenes de antaño. Trabajos que desencadenan recuerdos, el pintor ataca entonces sus contradicciones y,
registrando el pasado, persigue el presente: “mi obra se alimenta de sí misma”.
Es entonces cuando en sus pinturas abstractas integra imágenes, objetos bidimensionales y familiares que pertenecen
al mundo real, en un proceso de apropiación de la realidad cotidiana. Este será el caso de Device (Dispositivo) o de
Thermometer (Termómetro), cuando ponga como encabezamiento y dé una significación a viejos objetos pertenecientes
a la vida doméstica: plato, taza, cubiertos; instrumentos de iluminación, linterna o bombillas; instumentos de limpieza
como la escoba o el simple grifo; de almacenamiento, la percha, así como otros objetos que rigen la vida pictórica, es
decir, todo el instrumental del pintor: lienzos, bastidores y marcos, regla, pinceles y bote de pintura…

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“Mi utilización de los objetos surge de la idea de que una pintura es un objeto y del hecho de que he tenido en cuenta el
carácter materialista de la pintura: viendo que la pintura es color sobre un lienzo y considerando a continuación, por
extensión, que ocupa un espacio y que está colgada en una pared, y preguntándome, finalmente, si estos elementos
parecían necesarios para lo que estaba haciendo”.
Establece así nuevas relaciones entre la cotidianidad de la sociedad de consumo y el espacio ficticio de la pintura.
Johns utiliza la tercera dimensión jugando con el papier mâché, el yeso, el vidrio, el bronce, y realiza series de objetos
ordinarios que están en el origen de las bombillas y de las lámparas eléctricas o de los embalajes de la cerveza Ballantine,
con el fin de poner de manifiesto su banalidad en nuestro entorno. En su producción, utiliza una imaginería surgida
de los lugares comunes, “de cosas que el espíritu ya conoce”.
La elección de los objetos, que forman parte de “todos los días” y reflejan un mundo humano sin gran relieve, así
como la disociación efectuada entre pintura y expresión personal, anunciaron el advenimiento del pop art al mismo
tiempo que el eclipse progresivo del expresionismo abstracto.
En su pintura, Johns reintroduce la figuración mediante signos y símbolos: banderas, mapas, dianas, aparecen y
ponen en evidencia las ambigüedades, las paradojas de la pintura en general y del autor en particular. Las cifras y las
banderas se convertían en símbolos universales, liberados de todo contexto personal.
A lo largo del tiempo, la obra se enriquecerá con descubrimientos y experiencias frecuentemente inesperados, declina el
procedimiento del collage, hace intervenir objetos sorprendentes, modela momentos del cuerpo y utiliza huellas corporales,
jugando con las formas, con los trazos y con las incisiones y, olvidando voluntariamente el tema, nos interroga.

34
1HZWLY1VOUZ[YHIHQHUKVLULS[HSSLY*YVTTLS`UJR7HYxZ 

Estas iniciativas plásticas no afectan solamente a su

obra pintada o esculpida, en su trabajo la estampa está
omnipresente y su cotidianidad se enriquece con ella. Su
obra grabada es gigantesca, es para él una necesidad.
Para alcanzar sus objetivos (a semejanza de Matisse o de
Picasso), prueba todas las técnicas disponibles, las más
rudimentarias así como las más sutiles de la piedra o del
cobre, domestica y hace malabarismos con todos los
soportes con propuestas de artesano minucioso. Grabador
eminente, ha ampliado y modificado los límites de todas
las técnicas que ha utilizado. Su trabajo gráfico le permite
volver a hacer imágenes a partir de sus cuadros con el fin de
imprimirlas en blanco y negro, después en color, y utiliza las
posibilidades de la estampa para repetir y modificar.
Trabaja a partir de la misma iconografía en sus grabados, así
como en sus cuadros. Si al principio la pintura inspiraba y
alimentaba su grabado, pronto se estableció un equilibrio,
se instaló una complementariedad. La obra grabada se

35
nutrió de la pintura, retomando temas familiares, pero a veces llegamos a preguntarnos si no ocurre lo contrario.
“La estampa permite satisfacer toda la curiosidad del artista. Y ello nutre la pintura: los elementos necesarios en la
estampa se vuelven interesantes en sí y son después utilizados en la pintura como ideas. En este sentido, mi trabajo
de estampa ha influenciado ampliamente a mi pintura”.
Los grabados de Jasper Johns no se limitan a seguir la evolución de sus pinturas, amplifican sus imágenes, elaboran
metáforas, y aportan incluso significaciones.
Johns crea una nueva manera de pintar cuando juega, en la serigrafía, con superposiciones, collages de periódicos
recortados y cuando sobreimpresiona sobre las pantallas de seda, imprimiendo y manteniéndose fiel a una lógica
rigurosa en sus composiciones.
En cambio, sus pinturas, al reflejar las imágenes de espejos, al incorporar repeticiones apenas discernibles, muestran
la influencia de las estampas.
En 1988 recibe el gran premio de la Biennale di Venezia, donde presentaba los cuatro paneles dedicados a las estaciones.
Artista completo por la heterogeneidad de sus medios de expresión, Johns lo es por la misma razón que algunos de
sus predecesores, muchos de los cuales son para él referencias, de Cézanne a Picasso, de Matisse a Duchamp. Posee
intuición y técnica, creatividad y cultura. Auténtico, vive el presente, sin renegar del pasado. En este sentido, se parece
al retrato robot que trazaba Pierre-Joseph Proudhon, otro autodidacta, anarquista y sociólogo en su época, quien
escribía hace más de siglo y medio: “el artista completo[…] no puede ser actualmente un clásico ni un romántico ni
un hombre de Grecia, del Renacimiento o de la Edad Media. Es aquel que, sabiendo combinar todos los elementos,

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todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, superior a la tradición, sabrá mejor que nadie ser de su
tiempo y de su país”.
Es evidente que la obra de Jasper Johns ha representado un papel determinante en el nacimiento del pop art, pero
teniendo en cuenta la complejidad de su obra, también está en el origen de otras innovaciones artísticas, y numerosos
artistas saben cuánto le deben…
Siempre será uno de los principales actores de la explosión artística de los años sesenta y setenta.
A los ochenta años, el pintor continúa siguiendo su camino. Trabajador infatigable, cada día se cuestiona y podría
hacer suya esta reflexión de Eugène Delacroix en su diario, escrita el 1 de marzo de 1859: “Ser atrevido, cuando se
tiene un pasado que comprometer, es el mayor signo de la fuerza”.

3
Para hablar de una obra que ha mostrado tan bien que pintar era escribir con colores o con valores, tintas, había que
mostrar que escribir, es dibujar con palabras. Michel Butor

Esta exposición dedicada a Jasper Johns, si bien muestra obras diversas que van de 1954 hasta hoy, utilizando técnicas
diferentes, no obstante, tiene la intención de poner particularmente de relieve esos signos, cifras y letras, que, en la
base de una comunicación no verbal, aparecen de manera muy regular en su obra, tanto en la pintura como en el

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grabado y en la escultura. Y, si consideramos que esto perdura desde hace unos cincuenta años, esta presentación
tiene por ello obligatoriamente un carácter retrospectivo.
Si el principio de incorporar signos de lectura en una realización plástica no le pertenece exclusivamente, es innegable
que en Jasper Johns esta simbología no tiene, como en otros artistas, un carácter ocasional. Hay que recordar que
el alfabeto existe desde el siglo XI a.C.: la escritura alfabética se constituyó en Mesopotamia entre los siglos XVIII y XIV
a.C. Los fenicios disponían entonces de 22 letras que estaban en la base de una comunicación escrita y este conjunto
de grafismos, dispuestos en un orden convencional, servía así para traducir los sonidos de una lengua.
Por no citar más que algunas referencias, hace un siglo, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, y más tarde,
Fernand Léger, entre otros, integraron letras, palabras, cifras, en sus collages, en sus pinturas. El sistema de la plantilla
es practicado por los cubistas desde 1912 y, a partir de 1916, con los collages y los ensamblajes (fotomontajes) es
constante en la producción dadaísta. Permitía a quienes lo utilizaban pintar un elemento preciso, que eventualmente
podía ser repetitivo.
En esta época, aparecían tipografías, palabras, en los trabajos de Hannah Höch (1889-1978), de Raoul Hausmann
(1886-1971), de Schwitters, de László Moholy-Nagy (1895-1946), por citar solamente algunos casos.
Poco después, en los años veinte, los rusos, fueran pintores o poetas –a menudo las dos cosas al mismo tiempo–
futuristas, constructivistas, suprematistas, pienso en Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918), Nikolai Suetin
(1897-1954), El Lissitzky (1890-1941), Vladimir Maiakovsky (1893-1930) o Varvara Stepanova (1894-1958), así
como los futuristas italianos, entre 1904 y 1920, Angelo Rognoni (1896-1957), etc., utilizan el mismo procedimiento.

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En Francia, en París, Robert Delaunay (1885-1941) utiliza los signos del alfabeto, así como su esposa Sonia (1885-
1979) y realizaron trabajos en común, en 1913, con el escritor Blaise Cendrars o con el poeta chileno Vicente Huidobro
(1893-1943), en los años veinte.
En Alemania, Max Beckmann (1884-1950), así como otros artistas que a menudo se expresaron ante el auge del
fascismo, mezclaron pintura y texto.
Los Surrealistas no serán menos, a imagen de Georges Hugnet (1906-1974), en La septième face du dé, en 1936, obra
cuya portada fue creada por Marcel Duchamp.
Desde estas épocas, las huellas de la escritura proliferan en las obras pintadas, son incontables los artistas que integran
signos legibles figurativos en sus trabajos: en los Estados Unidos, el conceptual John Baldessari (nacido en 1931);
Robert Barry (nacido en 1936) en sus instalaciones; en Italia, Guido Biasi (1933-1984); el superviviente Pop, Robert
Indiana (nacido en 1928), que produce y amontona bloques de alfabeto como otros legos, también explotaron los
grafismos de comunicación.
Estos no son más que algunos ejemplos, pero en la mayor parte de estos creadores la presencia de símbolos tipográficos
fue como mínimo efímera.
No es el caso de Johns que, puntualmente desde hace más de medio siglo, utiliza cifras y letras de imprenta en un
método de trabajo basado en la repetición. Temas de trabajo que se repiten en sus diferentes medios de expresión
confirman en él la importancia del desarrollo continuo de los registros temáticos. El artista decide interesarse
únicamente por las cifras (en series repetitivas) que se convierten en el tema del cuadro (como en el caso de Gray

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Numbers [Números grises], de 1958) o solamente por letras aisladas, como la R y la Y de Watchman, de 1964, o en las
litografías realizadas en 1968. Así, retoma periódicamente desde 1955 la utilización de números.
El uso de la plantilla aporta otra lectura cuando se trata de marcar diferencias (Highway, de 1959) o de poner en
evidencia unas líneas de partición, como en el caso de las pinturas tituladas Map, de los años 1962-63 y de 1967-71;
aporta una referencia a una clasificación y encierra la obra en un proceso de comunicación.
Es el caso de Montez Singing (Montez cantando), de 1989, o cuando Jasper Johns la utiliza para firmar su obra, como
por ejemplo en Untitled (Sin título), de 1990, o en Untitled, de 1992-95.
La letra, cuando está dibujada con mano sensual por el pintor, es más libre y se incorpora plenamente en la gestación
de la obra. Es el caso de Passage II (Pasillo II), de 1966; de Untitled (Red, Yellow, Blue) (Sin título [Rojo, amarillo,
azul]), de 1984, así como de Decoy (Señuelo), de 1971.
Un título que el pintor utilizará en diversas ocasiones con técnicas diferentes y que es el de un poema de John
Ashbery, escrito en 1975. Su autor, nacido en 1927, considerado como el principal representante de la poesía de la
Escuela de Nueva York, obtuvo el premio Pulitzer por Self-Portrait in a Convex Mirror.
Otras veces, en las pinturas de Johns, así como en sus grabados, surgen evocaciones literarias y atribuye entonces a
sus trabajos los de los poemas que el gran público reconoce. Este es el caso de Francis Russell O’Hara (1926-1966), a
quien sus amigos de la Escuela de Nueva York calificaban como el “Guillaume Apollinaire americano”. Frank O’Hara,
que fue conservador del museo de arte moderno de Nueva York, dejó tras de sí una obra poética de lenguaje nuevo,
lleno de energía, al mismo tiempo ligero y grave, divertido y melancólico.

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De Hart Crane (1899-1932), el pintor tomará el título de Periscope; en otro lugar, hace referencia a Melville y a Moby Dick.
Su obra menciona también referencias precisas e intencionales a obras plásticas, en algunos casos, evidentes. Si las
imágenes de La Gioconda aparecen como un guiño a Marcel Duchamp, son signos de complicidad pero también de
una especie de reconocimiento hacia un respetado predecesor.
Otras referencias encuentran su origen en las imágenes extraídas de Matthias Grünewald (1475-1528). En este
sentido, hay que resaltar la atracción extraordinaria que el retablo de Isenheim ejerció sobre numerosos pintores,
desde los realistas alemanes como Beckmann u Otto Dix, y más tarde sobre Max Ernst, así como sobre el español
Picasso o el inglés Francis Bacon.
Todos fueron “sacudidos” por esta dramaturgia infernal y sorprendente al mismo tiempo. También Johns sintió la
fascinación hacia el famoso tríptico del Musée d’Unterlinden. El pintor americano, impresionado por ese realismo
llevado al extremo, hizo en dos ocasiones la “peregrinación de Colmar”; la primera vez fue en 1975, después volvió,
en 1979, en compañía de Teeny Duchamp.
En su trabajo se encuentran también alusiones a Cézanne (Tête de mort), a Munch (el autorretrato), así como la
más sorprendente a las cerámicas del excéntrico George Ohr (1857-1918). Hijo de inmigrantes alemanes y que, en
su tiempo, revolucionó el arte del fuego.
En la exposición que le dedica el IVAM, la mayor parte de las obras presentadas están relacionadas con la aportación de
estos grafismos evocados. “Las letras bailan, se superponen, rivalizan con los objetos, pero los objetos mismos entran
en el baile, empezando por los objetos de letras: carteles, diarios y libros”, escribía Michel Butor en su introducción
a la exposición del Centre Pompidou.

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Si se establece una lista cronológica de las piezas expuestas en este homenaje, la más antigua se remonta a 1954 y
procede de la colección Sonnabend.
Es bien sabido cómo se apasionaron Ileana y Leo Castelli, en su tiempo, por el trabajo de Jasper Johns.
Por su parte, el artista, con sus préstamos, nos permite descubrir una escultura muy reciente, la mayor de sus
realizaciones en tres dimensiones; en ella, sobre el metal, retoma una vez más las escrituras que le son tan apreciadas.
En los aguafuertes que se grabaron en el año 1975 en el estudio Crommelynck, en París, así como en las litografías
recientes producidas por la ULAE de Nueva York, treinta años más tarde, se advierte la perennidad de sus
investigaciones.
A través de esta exposición se podrá descubrir una nota sentimental, que se explica por la presencia de pinturas,
dibujos, grabados, de préstamos facilitados por coleccionistas, autorizados por las instituciones. Piezas que tienen
un gran valor para Jasper Johns y que representan momentos de su memoria.
Las obras procedentes de la sucesión de Leo Castelli –por su hijo Jean-Christophe y su viuda Barbara Bertozzi–; de la
colección Sonnabend; de la Robert Rauschenberg Foundation; de Jacqueline Monnier-Matisse, que se acuerda con
emoción de Jasper Johns cuando colgó la tinta sobre plástico que aquí se presenta, en el techo de la habitación donde
Teeny, su madre (esposa de Duchamp), permanecía postrada en el lecho; las estampas puestas a nuestra disposición
por la hija de Tatyana Grosman, así como las que proceden del fondo Piero Crommelynck, son también, estoy
convencida de ello, piezas muy queridas por el pintor, pues dan fe del pasado y de la amistad, referencias obligadas
en una obra tan rica y densa. Ciertamente, este debe también ser el caso de las piezas prestadas para este homenaje

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por coleccionistas íntimos del pintor y que se muestran junto a otras obras procedentes de museos o de instituciones
de ambos lados del Atlántico.
Una vitrina permite descubrir el libro Foirades/Fizzles, nacido de la complicidad del pintor con Samuel Beckett.
“Obra magnífica en la que la dislocación de los cuerpos acompañaba admirablemente a la del texto y su lamento”,
diría la crítica cuando se publicó el libro. En él, con 33 grabados, el pintor americano “musica” vigorosamente
unos textos breves del premio Nobel, escritos en un lenguaje depurado, que va más allá de las palabras. Para ello, el
grabador utiliza toda su sensibilidad y se expresa con una gran riqueza de grises, utilizando los recursos del ácido y
del cobre para traducir sus emociones.

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Quien mira el cuadro rehace el mismo camino que el pintor Georges Braque

Georges Raillard volvía a plantear la pregunta una vez más, en 1978: “Pero ¿qué hacer hoy con esas banderas, con
esas dianas, con esas latas de cerveza y con esas bombillas vaciadas en bronce, con esos alfabetos y con esos espacios
de cifras, con esos decímetros y esas escobas, con esos fragmentos de miembros modelados en cera, con esas palabras
escritas sobre el lienzo, en resumen, qué hacer con la obra de Jasper Johns? Dos recursos fáciles, opuestos solamente
en apariencia: mirar muy de lejos o muy de cerca. De lejos, significa adoptar sobre la obra el punto de vista de la

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historia, recordar las disputas de denominación: neo-dadaísmo, nuevo realismo… evaluar, con la ayuda de golpes
de memoria cuando ya no se tienen veinte años, cómo, hace ya veinte años, fue retomado, difractado, retrabajado, el
legado desdeñado a medias de Duchamp o de Schwitters. De cerca, significa omitir el objeto hace tiempo provocador,
pero actualmente clasificado, y notar los signos de aciertos de pintar como se habla de aciertos de escritura: lo cual
significa, paradójicamente, reintegrar la obra en el campo tranquilizador de la ‘pintura pura’ sobre la cual Duchamp
–a quien Johns conoce en 1959– hizo pesar una sospecha bien conocida”.
Rechazando los límites del arte, pone en su obra sus raíces, las de la humanidad, sus conocimientos y su gusto por
el pasado. Retomando la reflexión de un historiador del arte, hay “entre los últimos pintores americanos quien
conserva un perfume de vieja Europa”.
Hoy cubierto de gloria y de honores, Jasper Johns es reconocido como una incontestable y emblemática figura del arte.
Ocupará en la historia del arte un lugar inamovible, no solo por la riqueza de su obra, que ha representado un papel
determinante para el nacimiento del pop art y sus consecuencias, sino también por su riqueza y su contenido, que
están en el origen de otras numerosas innovaciones del terreno de las artes plásticas. Una obra que ha desarticulado
todo un sistema pictórico y cuya herencia perdurará.
Si consideramos que la aparición de Johns en el terreno artístico significó, de manera incontestable un hito en el
arte americano, es asimismo evidente que la riqueza de sus investigaciones tuvo un efecto catalizador sobre muchos.
Su marchante, Castelli, consideraba que el pintor, heredero del expresionismo abstracto, había acabado con este
movimiento.

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Después, dejando a otros el frío rigor del pop art, muy pronto y muy joven, se dio cuenta de que para ser un artista
completo hay que saber combinar todos los elementos, todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, ser
superior a la tradición, además de ser de su tiempo y de un país que no conoce fronteras.
Considerado el promotor del neo-dadaísmo es, no obstante, inclasificable. Por su propia creatividad y por esa especie
de perfeccionismo que hace de él un extraordinario artesano, Jasper Johns no deja de interrogarse sobre la función de
la pintura, el papel intermediario de un producto que cuestiona y afecta a la sensibilidad del espectador. Podría hacer
suya esta reflexión de Delacroix, que escribía con fecha de 25 de enero de 1857: “La fuente principal del interés procede
del alma y conduce al alma del espectador de una manera irresistible: no es que toda obra interesante impresione
igualmente a todos los espectadores, porque se supone que cada cual tiene su alma; ¿no se puede conmover más que
a un sujeto dotado de sensibilidad y de imaginación? Ambas facultades son tan indispensables para el espectador
como para el artista, si bien en una medida diferente…”
Y señalemos además, otra expresión del pintor romántico: “Hay en la aurora del talento algo de ingenuo y atrevido
al mismo tiempo que recuerda las gracias de la infancia, así como su feliz despreocupación por las convenciones que
rigen a los hombres adultos. Es lo que hace más sorprendente la audacia que despliegan en una época avanzada de
su carrera los maestros ilustres…”
Para penetrar convenientemente en la obra de Johns y tratar de comprenderla, es inútil buscar un hilo de Ariadna,
todos los ingredientes que la componen están retenidos en una misma red o, si se quiere, en una especie de
inmensa tela de araña que recoge sus angustias y sus cuestionamientos, sus problemas existenciales, sus alegrías

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y sus éxitos, sus recuerdos, las huellas de los amigos desaparecidos, las heridas del alma, sus gritos contra las
injusticias y su posición contestataria, los arcanos de la creación, sus etapas y sus paradojas. Y podemos afirmar,
sin temor a equivocarnos, que en su proceso de creación, el artista, como un arácnido, busca en este fondo las
herramientas de su PERPETUO RENACIMIENTO.

Referencias bibliográficas:
DORLÉAC, L.; GRANJONC, J.: Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939-été 1941. Actes Sud, Aix-en-Provence 1997.
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abril)
Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, 2000 (Mona Bismarck Foundation, París. 14 abril-3 junio)
DELACROIX, E.: Journal. 1822-1863. Le Monde en 10/18. Union Générale d’éditions, 1963.
FRY, V.: Surrender on Demand, Random House, 1945.
GOLD, M.J.: Marseille, année 40. Phébus éditeur. París 2001.
GUILBAUT, S.: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nimes 1983.
LÉVI-STRAUSS, C.: Tristes tropiques. Plon, París 1955.
PROUDHON, P.J.: Du principe de l’art et de sa destination sociale.
VALLIER, D.: L’art abstrait. 1964-1966. Hachette, París.

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Existen palabras devastadoras. La de pop’art, que Laurence Alloway inventó en 1958, es una de ellas. Porque anunciaba
el retorno de lo real en un mundo del arte entonces sumergido en lo Sublime de los expresionistas abstractos, porque
en 1962 –mientras tanto se había vuelto familiar-- convenía tan perfectamente a la aparición de nuevos artistas como
Andy Warhol o Roy Lichtenstein, cuyo trabajo partía de una realidad cotidiana mediatizada –cómics o etiquetas
de conservas del supermercado—que no tardaron en reunir bajo esta palabra todo cuanto proponía una imagen
inmediatamente reconocible, poniendo en el mismo saco los indigestos pasteles de Wayne Thiebaud, las notas
amorosas de Robert Indiana o las banderas americanas de Jaspers Johns.
Si bien Lawrene Alloway calibró inmediatamente la magnitud de la confusión, subrayando que el término “pop’art”
se aplicaba “al uso que excelentes artistas hacían de las fuentes populares del arte”, incluyendo entre otras a los
medios de comunicación del gran público y no, tras la palabra “popular”, a ninguna tentativa de arte naif, tanto la
crítica como el público no tardaron en considerar que la imagen hacía el cuadro, cuando el más influyente pensador
de la época no dejaba de recordar que “The medium is the message, the message is the massage.”
Esta primera ambigüedad marca la lectura de la obra de Jasper Johns. La adquisición por parte de Alfred Barr en
1958 para The Museum of Modern Art del cuadro Flag (1954-1955) con motivo de la primera exposición del pintor
en la Leo Castelli Gallery así lo demuestra. Los coleccionistas, la prensa, el gran público no dejaron de ver en esta
pintura un icono de la American way of life cuando el sutil fundador del MoMA había percibido inmediatamente

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su doble dimensión: la crítica respecto a la abstracción que defendía entonces Clement Greenberg y la invención
pictórica que recuperaba el antiguo y lento procedimiento de la pintura a la cera para ofrecer la imagen inédita y
desfasada del objeto más inmediatamente reconocible para cualquier americano.
Esta distancia que impone, desde su origen, la obra de Jasper Johns entre pintura y representación no dejará de
habitar el trabajo del pintor. Así, dianas y banderas desarrollarán paralelamente reflexiones comunes. Realizadas
en las dimensiones exactas de una clásica bandera de tela, la obra (1954-1955) de Johns puede también describirse
como la alternancia de trece bandas rojas y blancas con un rectángulo azul provisto de las 48 estrellas blancas
entonces en vigor en el ángulo superior izquierdo. Asimismo, reconocemos las dianas por su superposición de discos
concéntricos y ni la imagen ni el título dejan ninguna duda al respecto.
Sin embargo, la bandera no flota al viento y la diana no responde a las expectativas de un tirador. Hay en los primeros
trabajos de Johns una imperfección fundadora voluntaria que, por diferentes medios, permite medir las distancias
entre el objeto, lo que lo nombra, los medios de su representación y la imagen mental a la que se refiere. En este
campo semiótico explorado en parte por Magritte – desde las diferentes versiones del célebre Ceci n’est pas une pipe
(Esto no es una pipa) a La clé des songes (La llave de los sueños, que pertenece a Jasper Johns y en el cual las palabras
que figuran bajo la imagen no se corresponden con esta: The door bajo un caballo; The wind bajo un reloj; The bird
bajo una jarra. Solo la imagen de una maleta está subtitulada: The valise)—lo que retiene Jasper Johns es encontrar
un límite, el instante crítico en que la significación persiste cuando ya nada la justifica. Como Dalí cuando buscaba
esta Persistencia de la memoria que nos permite ver relojes cuando estos dejan de cumplir su función primera –

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objeto metálico que gracias a un movimiento continuo muestra la hora—y se transforman en formas blandas y
chorreantes, Johns busca las situaciones sucesivas en que la imagen, mientras pierde su integridad, continua siendo
percibida como tal. La extraordinaria invención que demuestran los cuadros pintados en los años 1950 sobre el tema
de las banderas y las dianas es su más perfecta demostración y prefigura las investigaciones de artistas conceptuales
como Joseph Kosuth.
Aun cuando el primero de estos cuadros de banderas, pintado en 1954-1955, coincidía en su forma, sus dimensiones,
su dibujo y sus colores con el estandarte que cualquier norteamericano podía comprar en una tienda, nada en su
textura recordaba el tejido brillante, sedoso y liso o el color uniforme que son de recibo en las oriflamas. Lejos de
la intemporalidad y de la universalidad del emblema, muy al contrario, la pintura al encausto –técnica antigua
que se supone que remonta a la antigüedad griega y que los pintores de iconos privilegiaban– con sus empastes,
sus transparencias que permiten ver el soporte de papel de diario, puesto en capas sobre el lienzo, recordaba
simultáneamente la cotidianidad de las noticias impresas perceptibles en algunos lugares, la mano del pintor
extendiendo la cera con el pincel y la inscripción de una obra de un espíritu y un género nuevos en el más antinguo
continuum de la historia de la pintura.
Lo que era implícito –y que Alfred Barr había visto tan bien– en Flag (1954-1955) encontraría desarrollos,
continuaciones y renovaciones en los cuadros que retomaban la misma temática. En 1955, Johns pinta, en una
versión más pequeña, una nueva imagen de bandera. Pero bajo la decimotercera banda, prolonga el cuadro pintando
un largo rectángulo blanco crema, que transforma así la imagen horizontal en un cuadro vertical y pone fin, al

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mismo tiempo, a la ambigüedad que había asegurado el éxito de Flag entre el objeto y su representación. Como para
subrayar mejor que la imagen no es más que el soporte del cuadro y no su fin, introduce al borde del cuadro, bajo
las líneas rojas y blancas, una película de fotomatón en la que su rostro repetido afirma la preeminencia del trabajo
del artista.
Del mismo modo que Marcel Duchamp cuando repartía a la entrada de su exposición de Nueva York en Cordier
& Ekstrom una reproducción de la Gioconda bajo la que había escrito “afeitada”, Johns, con Flag above White with
Collage, muestra que la bandera americana es ahora menos un símbolo intocable que un elemento de su vocabulario
pictórico propio. El pintor llevará adelante este cuestionamiento en 1957 al aislar la imagen de la bandera sobre
un amplio fondo de color naranja, disociando definitivamente una posible identificación del objeto pintado y de
su soporte. Pero el punto extremo de este análisis del poder de la imagen será alcanzado en 1955 con White Flag, el
mayor de los cuadros de esta serie (198 x 306 cm.) en el que un mosaico de blancos hace surgir la imagen fantasmal
de una bandera estrellada desposeída de sus colores emblemáticos.
¿En qué momento, aunque desnaturalizado, impone un signo de reconocimiento? Las Dianas, realizadas paralelamente
a las Banderas, plantean también esta cuestión pero con un referente tanto menos evidente cuanto que una parte de
la pintura abstracta de la época, empezando por Kenneth Noland, utiliza precisamente a finales de los años 1950 un
vocabulario de discos concéntricos. Si las Banderas respetaban una parte de los códigos de representación –al menos
los que le valieron con sus trece bandas y sus 48 estrellas el nombre de Stars and Stripes– las Dianas no obedecen a
ninguna regla evidente: las de Johns se componen de cinco bandas circulares y no, como en el caso más frecuente, de

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seis, los tres colores primarios (que hacen aquí su aparición y no tardarán en jugar un papel esencial en su trabajo)
no pertenecen a las normas de las dianas de tiro, por no hablar de las versiones monocromas que realiza el pintor
(Green Target, 1955 y White Target, 1958). Aun cuando, con sus plaquetas de maderas móviles, algunas de ellas
evoquen una caseta de tiro de feria, las figuras de Target with Four Faces o los moldes de fragmentos de cuerpos de
Target with Plaster Casts (1955) no están ahí más que para recordar que aquello a lo que apunta Jasper Johns no es
otra cosa que una nueva definición de la pintura y de la escultura.
Así, probablemente por la misma razón, nacieron las cifras y alfabetos. En unas casillas regulares, producto de la
metódica división de la superficie del cuadro, Johns inscribe letras o cifras con plantilla (27 divisiones a lo ancho y a
lo alto para albergar las letras de A a Z, 11 divisiones para las cifras de 0 a 9; la primera casilla de arriba a la izquierda
queda sistemáticamente vacía para permitir, gracias al desfase provocado, una lectura continua del cuadro tanto
en sentido horizontal como vertical) según un desarrollo que es el del alfabeto y el de la progresión aritmética. La
utilización de plantillas industriales de aluminio, habitualmente utilizadas para marcar cajas, suprime toda búsqueda
en la grafía del mismo modo que el desfile alfabético o numérico desafía cualquier noción de discurso y forma otra
suerte de neutralidad visual, un cliché, diferente en la forma pero no en la evidencia de la representación, del que
proponía la imagen del cuadro.
Podría resultar sorprendente que Johns escoja precisamente los elementos del lenguaje, los mismos que permiten
la enunciación del mundo, para subrayar mejor que sus cuadros rechazan todo mensaje manifiesto. Es porque su
evidencia misma, su cotidiana banalidad hace de ellos, como la imagen de la bandera, en el sentido primero del

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término, lugares comunes: nada en ellos del ego del artista, de la preocupación por transmitir e imponer al público, en
el menor trazo del pincel, su mundo interior y sus emociones, como habían hecho en la década anterior los artistas
expresionistas abstractos. En vista de sus lugares comunes, por el contrario, Johns podría recoger la declaración de
Karlheinz Stockhausen a propósito de Hymnen: “Cuanto más evidente es el qué, más atento se estará al cómo.”
Efectivamente, el cómo es el objeto de todas las reflexiones del pintor. Si no es sorprendente descubrir, como en el
caso de Flag, versiones fantasmas de las dos series también pintadas en un mosaico de blancos, lo que determina
el trabajo del pintor en los años siguientes la introducción del color, ya no por zonas, como en las Targets, sino en
capas libres de rojo, de azul y de amarillo, como hubiera podido pintarlas la generación precedente. Esta aparente
libertad de la mano, tan antitética con la técnica de la pintura a la cera, es para Johns una nueva manera de jugar con
las trampas: una técnica lenta, exigente, produce una impresión de espontaneidad; en cuanto a la representación de
las cifras con plantilla, su neutralidad formal parece contradicha por un alegre abigarramiento de colores primarios.
El pintor llega incluso a renunciar a aislar cada número en una casilla del casillero inicialmente utilizado: de 0 a 9
pueden yuxtaponerse, superponerse, disolverse hasta la ilegibilidad en el color, cuando este, a su vez, pareciendo
responder a las leyes fundamentales de la mezcla óptica, de pronto puede renunciar al abigarramiento para fundirse
en un juego de grises solo diferenciado por los valores.
Es imposible no ver en este juego de falsas apariencias, de trampas sucesivas gracias a las cuales Johns manifiesta, a
mediados de los años 1950, la distancia entre el pintor y el tema del cuadro (o lo que pasa por tal) cuan próxima está
esta actitud a las posiciones de los escritores del Nouveau Roman y, en particular, de Alain Robbe-Grillet: “Parece

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que nos encaminamos cada vez más hacia una época de la ficción en la que los problemas de la escritura serán
concebidos lúcidamente por el novelista y en la que las preocupaciones críticas, lejos de esterilizar la creación, por
el contrario, podrán servirle de motor. (…) El libro crea por sí mismo sus propias reglas. Incluso el movimiento
de la escritura debe conducir a menudo a ponerlas en peligro, hacerlas fracasar quizá, y a hacerlas estallar. Lejos de
respetar las reglas inmutables, cada nuevo libro tiende a constituir sus leyes de funcionamiento al mismo tiempo
que a producir su destrucción.”
En forma de díptico, Jasper Johns demuestra magistralmente, en 1959, lo que esto quiere decir: False Start y
Jubilee son dos cuadros cuyas características son semejantes y que ponen en práctica los mismos datos. El primero
pintado con pinceladas nerviosas con tres colores primarios –combinados con algunos acentos de no-colores (como
los denominaba Mondrian) que son el negro, el blanco y el gris y algunas manchas complementarias nacidas de
transparencias y de recubrimientos– emprende, en letras realizadas con plantilla, como una lista de ingredientes,
la enumeración de sus componentes: red, yellow, blue, grey, orange, white, green… Pero lo que podría parecer un
método experimental, la distancia del científico, no tarda en revelarse como una trampa fatal: ¿debemos considerar
que la palabra yellow trazada en azul designa la mancha amarilla sobre la que se inscribe? Pero, qué pensar entonces
de la palabra blue, escrita en letras azules y que destaca sobre un fondo anaranjado: ¿estaría su justificación en el
color de que se compone? La paradoja de red, que se recorta en amarillo sobre un fondo gris prueba que no es así,
hecho que confirma la palabra green que se perfila en azul a caballo en primer lugar sobre un trazo blanco en el que
se afirma y, después, sobre una capa azul en la que se pierde… False Start (Falsa partida), titula simplemente Johns

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dando así una ilustración espectacular de las cuestiones planteadas por la lingüística. Como para subrayar que no
hay nada fortuito en su propósito, Jubilee retoma todos los principios de composición de False Start pero esta vez en
un mosaico del gris producido por la mezcla de los tres colores primarios. En lo que parece la paradoja del no-color,
cada término que designa los colores se vuelve justo ya que cada gris, bien esté libremente aplicado como fondo en
el lienzo, o bien superpuesto en letras trazadas con plantilla, contiene una parte de la palabra representada y en el
momento en que la pintura parece más extraña es cuando vemos que resulta la más justa.
Es esta misma capacidad de análisis, esta misma teoría de la distancia lo que a partir de entonces ha permitido a la
obra de Jasper Johns abordar hoy el contenido de la historia del arte –desde Duchamp a Picasso, de De Chirico a
Delaunay– del mismo modo que había estudiado, en los años 1970, los medios de la pintura con obras como Corpse
and Mirror en que la imagen misma, simétricamente reflejada, resultaba diferente según que estuviera pintada a la
cera o al óleo. Enfoques todos que apuntan, como para relativizar también en esto el poder del contenido, a recordar
en primer lugar que la pintura, a imagen de lo que había propuesto McLuhan, constituye lo esencial del mensaje y
que es en su práctica, para todo pintor, donde se sitúa en primer lugar el trabajo y se encuentra finalmente lo real.

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En los años cincuenta Robert Rauschenberg y Jasper Johns dan vida en Nueva York al New Dada, un movimiento

que hace revivir, en cierto modo, el espíritu de aquella vanguardia histórica surgida en 1916 en el Cabaret Voltaire de

Zúrich, mérito sobre todo de Tristan Tzara y de Hans Arp.

Pero desde entonces ya han transcurrido treinta y cinco años, el mundo ha sufrido numerosos cambios sociales,

por lo que, si bien la intención de recuperar objetos de desecho para transformarlos en obras de arte –gracias

también al gesto revolucionario de Marcel Duchamp– puede alcanzar el mismo objetivo disonante e incisivo de un

Kurt Schwitters, los resultados documentan una aceleración consumista y, a veces, también un malestar perceptivo

difundido por la nueva realidad puesta en crítica evidencia. En particular Rauschenberg, fiel a esa especie de lema

personal según el cual una obra de arte asemeja principalmente al mundo real si está realizada con los elementos del

mundo real, se sirve de los instrumentos más dispares y provocativos para sus combine paintings: provocativos por

la elección de los objetos y por su colocación en el relato de la obra.

Johns sigue esta línea de manera menos agresiva desde el punto de vista conceptual y compositivo. Él toma “distancia

en relación con el objeto para tratar de captar todas sus ambigüedades y sentidos implícitos. Mientras que los trabajos

de Rauschenberg hablan, son extrovertidos, lanzan continuamente señales, los de Johns son cerrados, concisos,

todos ellos dirigidos hacia el interior, a la exploración de todas las valencias semánticas de cada uno de los objetos y

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de las imágenes que nos circundan”.1 En él parece, pues, prevalecer un entendimiento didácticamente más plausible.
Como si quisiera afirmar: éste es nuestro mundo a través de sus símbolos utilizados cotidianamente, si bien de un
modo menos clamoroso.
Su posición podría parecer una postura anti consumista de la imagen de conjunto construida, por ejemplo, por
una escoba, una toalla y una taza que emergen de Fool’s House, de 1962, un trabajo perteneciente a la colección
de Leo Castelli, su descubridor y mentor. En este sentido, el gran galerista de origen triestino que había conocido
casualmente a Jasper algunos meses antes, con ocasión de una visita al estudio de Rauschenberg, recordaba: “Johns
debe ser considerado como el primer artista verdaderamente americano. Ha inventado un nuevo espacio que ha sido
confirmado y desarrollado a continuación por Stella”.2
Castelli había quedado fulgurado por los Targets, los Flag y los Numbers que expondrá en un pase previo el año
1958. Estas pruebas, junto con las esculturas que proponen de nuevo fielmente lo verdadero (es el caso de las latas
de cerveza “Ballatine Ale”, fundidas en el bronce y pintadas al óleo3) y que no se ofrecen como simples ready-made,
influirán –al menos desde el punto de vista de la evidencia expresiva de las imágenes– en los promotores del pop art
que en la articulación de sus composiciones se servirán precisamente de la imagen exaltada de las cosas y de su fuerza
declarativa. En cualquier caso, es necesario subrayar en nuestro autor una peculiaridad importante en relación con
los seguidores del pop: “Johns se identifica con trozos de realidad, los extrapola de su contexto y los congela fuera
del tiempo proponiéndonoslos en toda su inmediatez”.4 Por tanto, a él no le interesa documentar la exaltación del
consumo del tiempo que le concierne de cerca. Y lo declara con decisión: “¡No soy un artista pop! Una vez acuñado

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un término, se intenta incluir en éste al mayor número posible de pintores, porque existen muy pocos términos en
el mundo del arte. Poner etiquetas es un modo muy común de tratar las cosas…”5
Para obtener sus resultados, hasta de forma táctilmente significativa, el maestro americano se sirve de la técnica
del encausto, utilizada desde la antigüedad y que consiste en extender sobre la superficie de la tela una capa de cera
fundida sobre la que se interviene con el color. Una forma de expresión que había impresionado al mismo Castelli
con motivo de una exposición instalada por Meyer Shapiro algunos meses antes en el Jewish Museum y en donde
aparecía uno de sus cuadros: “Una composición verde, adornada por un curioso dibujo circular y concéntrico,
constituida por una materia que parecía insólita. Más tarde, cuando ya conocía mejor la obra de Johns, supe que se
trataba del encausto, que él utilizaba de un modo que los pintores habían abandonado desde hacía siglos”.6
Pero, ¿cómo llega Johns a formular esa pintura tan revolucionaria? Con un gesto así mismo revolucionario, madurado
en otoño de 1954: destruye todo lo que había hecho hasta ese momento. ¿Y por qué motivo? “He decidido hacer
únicamente lo que yo quería hacer, y no lo que hacían los demás. […] Mi trabajo se convirtió entonces en una
negación constante de lo que sucedía”.7
A esta decisión se añade algo que tiene la semblanza del destino: una noche Johns sueña pintar una gran bandera
americana. Al despertarse, se pone de inmediato a trabajar. De este modo nace de repente la primera Flag, que
emerge a golpes de pincel, amplios, gestuales, como les sucedía a sus colegas dedicados al expresionismo abstracto.
Y la técnica del encausto es, así, enriquecida a continuación por el uso repetido de papel de periódico o de trozos
de tejido para acrecentar una idea palpable de sustancia. La bandera americana se convierte, pues, en un objeto

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mental, no representativo de algo bien definido: forma y pensamiento se encuentran, se sobreponen no elidiéndose
sino dotando a la imagen de significados sugestivos e inesperados. La bandera se comporta, en definitiva, del mismo
modo que el resto de objetos que, por lo general, son de extracción casual (y en apariencia no conformes con esa
representación), que él y Rauschenberg introducen en sus composiciones. Por dicho motivo, como hemos señalado
al comienzo de nuestra argumentación, “a principios de 1957, la crítica puso de relieve una relación entre los ready-
made de Duchamp y los trabajos de Jasper Johns, que fueron etiquetados como New-Dada. Él se documentó sobre
el dadaísmo y sobre Duchamp en el Museo de Arte de Filadelfia. A principios de 1959, el crítico Nicolas Calas llevó
a Duchamp a ver los trabajos de Johns y de Rauschenberg en sus talleres de Front Street”.8 Así llegó para él y para su
amigo Bob la consagración definitiva por parte de uno de los máximos revolucionarios del arte del siglo XX.
El razonamiento que hemos hecho para las “banderas”, sirve también para los “números” y para las “dianas”, que
constituyen el principal núcleo expresivo y conceptual de este período. “Optando por una diana como sujeto, Johns
se concentra en un motivo que tiene muchos puntos en común con la bandera. En primer lugar, es una imagen
extremadamente familiar y cotidiana que todos conocen. Además, se compone de algunos elementos geométricos
sencillos que permiten a Johns no prestar una atención considerable a la aplicación de la pintura sin comprometer su
legibilidad. Finalmente, es una imagen plana, lo cual elimina el conflicto habitual entre abstracción y representación:
la diferencia concreta entre una diana que se mira y una que está pintada es sutil”.9 Por lo que concierne a las “cifras” (y
también a las “letras”), su presencia gráfica es anulada por el empaste de los colores: se traducen, por tanto, en un signo
que debe repetirse en continuidad, según un creciente orden mnemónico y escolar del “0” al “9” (o de la “a” a la “z”).

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Pero entonces, ¿cómo hay que entender estos simples elementos

iconográficos (la “bandera”, la “diana”, los “números”) de referencia?
Johns responde afirmando haber comenzado a querer un objeto para
ser liberado del modo de verlo. De tal manera él se sitúa en una posición
duchampiana que, por un lado, provoca distancia de la lectura obvia
de aquello que se observa, y por otro, acrecienta y cambia su valor
perceptivo que hace vanos e inadecuados los términos de figuración
y de abstracción. Cuando las respuestas son demandadas a la esfera
íntima de la sensibilidad individual, las trampas cognitivas son más
frecuentes e insidiosas que las presuntas certezas.
Hacia finales de los años cincuenta, su pintura se hace más libre
y gestual, y parece abandonar ese orden conceptual y de estructura
constructiva que había caracterizado los ciclos a los que acabamos de
hacer alusión. Ahora la superficie de la tela es acompañada por anchas
pinceladas de colores primarios, vivos y agresivos. Pero no se trata de
que, de repente, Johns se haya abandonado por completo al gesto que
anticipa el pensamiento; por otro lado, no se debía entender su anterior
comportamiento como una reacción al expresionismo abstracto.

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El suyo es, sencillamente un comportamiento atípico en el panorama artístico estadounidense de su tiempo. En

efecto, incluso ahora “entre el objeto y su nombre, así como entre el objeto y su imagen, existe un descarte, y la
correspondencia entre los dos es sólo una de tantas mentiras”.10 En ese período, su atención se dirige a los mapas
geográficos de los Estados Unidos; llegará, pues, el momento de los Skin Drawings, que albergan las huellas de su
cuerpo. Los objetos y los fragmentos de vida vuelven así a invadir la escena y a proporcionar una base más misteriosa
y frecuentada de coloquio con el observador.
El sentido de teatralidad que permea su gesto debe ser vinculado también a la relación que Johns mantiene con
Merce Cunnigham y sus ballets, y con la música de John Cage, que tendrá cierta influencia sobre la vanguardia
artística neoyorquina. Esta pintura suya de impacto más emocional le permite activar juegos visuales y verbales de
extraordinaria intensidad expresiva, donde la superposición libremente gestual de los colores engloba, absorbe y
hace brotar números y letras del alfabeto, palabras y construcciones mentales.
En los años sesenta, los objetos pegados sobre la tela asumen a veces la evidencia de un malestar visual. Así sucede
con una taza, un tenedor, una silla o una escoba, que emergen de un empaste informal que juega con la monocromía.
Por otra parte, Johns siempre ha afirmado que es más interesante utilizar un verdadero tenedor como elemento
pictórico que querer representar pictóricamente dicho tenedor. O bien, los objetos se disponen según un orden
compositivo apto para complacer el equilibrio formal de la obra. Como ejemplo del primer caso, recordamos el ya
mencionado Fool’s House, de 1962; en cambio, Field Painting, de 1963-64, nos parece un significativo documento de
la segunda opción.

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A finales de los años sesenta, tiene lugar un cambio interesante: los objetos comienzan a tener un impacto menor en
beneficio del elemento pictórico. Nuestro artista retoma en consideración “la naturaleza de la pintura, particularmente
la relación entre la visión y el lenguaje, que anteriormente era tan importante a sus ojos. Johns continúa interesándose
por la relación entre lo que nosotros vemos y lo que nosotros sabemos, pero imagina nuevos modos de explorar este
argumento y en especial se interesa por la función del espacio en su trabajo”.11 En dicho período asume una relevante
importancia su empeño colateral en el campo gráfico, que desde ese momento se desarrollará de forma paralela,
recuperando y revisitando también los temas tratados con anterioridad, como los “números” y las “dianas”. La rica
colección de litografías y aguafuertes presentes en esta exposición son un testimonio concreto de su tarea en dicho
sector creativo.
La nueva realidad, que decididamente toma cuerpo en los años setenta llegando incluso hasta nuestros días, está
caracterizada por la introducción de trazos densos, truncados en diversas tonalidades que se entrecruzan produciendo
una trama; otra solución es la que representan rombos variados: ambas formulaciones se encuentran a veces en
paneles que son aproximados unos a otros con el concurso de algún otro elemento de equipamiento. En tales
circunstancias, más que dirigir una mirada a Pollock, parece prevalecer en nuestro artista el deseo de un refinado
homenaje a Matisse, junto con los que dirige a Munch, Duchamp, Picasso y, yendo atrás en los siglos, a Grünewald.
Por otra parte, Johns ama contemplar con curiosa atención el pasado para construir el presente y le gusta, sobre todo,
mirarse a sí mismo, vuelve siempre sobre sus propios pasos, recorre de nuevo el sentido de las experiencias vividas.
De tal modo, el arte, su arte se regenera a cada instante por sí mismo.

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En un cierto punto del recorrido explorado, él incluso recupera, en su viaje a lo largo de los años, la parte más
secreta de sí mismo, exhibiendo ciertas obras “infantiles” que lo conducen de nuevo a los recuerdos de la primera
edad: Untitled, de 1991, un óleo sobre tela, perteneciente a su colección personal, que refleja emblemáticamente, en
su lírica y en su construcción caligráfica dicho momento particular. La mirada dirigida al pasado, aunque mínima
(y sin embargo cargada de un valor perceptivo inconmensurable) y el deseo de elegir y sellar vez por vez las cosas
sin tener por fuerza que interpretarlas, sino acogiéndolas sobre la tela como lo que son, constituyen la medida de
la precariedad, de la esperanza, de la nostalgia que nos compete, más allá de toda apariencia risible, edulcorada o
dramática. También por dicho motivo, Jasper Johns se convierte en un testigo insustituible y un intérprete exquisito
de todos nosotros, inmersos en la fuga efímera del tiempo que nos acompaña y con nosotros se consuma.

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 ,?76:0*065,:05+0=0+<(3,:
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1964
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1968
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noviembre - 12 enero, 1969; Kunstmuseum, Basilea, 1 febrero - 9
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Belgrado, 5 - 28 septiembre; National Gallery of Prague, 23 octubre
- 23 diciembre; Museum Sztuki w Lodzi, Lodz, Polonia, 28 febrero
- 31 marzo, 1970; Romanian Athenaeum, Bucarest, 26 agosto - 15
septiembre, 1970.
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Southern Methodist University, Dallas, 14 septiembre - 12 octubre;
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27 octubre- 23 noviembre; Des Moines Art Center, 6 diciembre - 4
enero, 1970. Cat.
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Art, 7 octubre - 4 enero, 1970.
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1970
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Jasper Johns: 1st Etchings, 2nd State, Betty Gold Fine Modern Prints,
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Museum, Amsterdam, The Netherlands; Stadtisches Museum,
Monchengladbach, Alemania; Castello Sforzesco, Milán, Italia. Cat.
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Town Museum, Sea Pines Plantation, Hilton Head, SC, 27 mayo - 5
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Jasper Johns, Castelli Graphics, Nueva York, 6 - 20 mayo.
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Jasper Johns Drawings, organizada por the Arts Council of Great
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Mappin Art Gallery, Sheffield, 19 octubre - 17 noviembre; Herbert
Art Gallery, Coventry, 30 noviembre - 29 diciembre; Walker Art
Gallery, Liverpool, 4 enero - 2 febrero, 1975; City Art Gallery, Leeds,
8 febrero - 9 marzo; Serpentine Gallery, Londres, 20 marzo- 20
abril, 1975. Cat.
Jasper Johns: Recent Four Panel Prints, Castelli Graphics, Nueva
York, 21 septiembre - 5 octubre.
Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, octubre.
Jasper Johns: 1st Etchings, 1st State and 1st Etchings, 2nd State,
Knoedler, Nueva York, 19 octubre - 29 noviembre.
Galerie Mikro, Berlín, Alemania.
Galerie Folker Skulima, Berlín, Alemania.
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Jasper Johns Drawings, Minami Gallery, Tokyo; American Center,
Kyoto, 27 octubre - 15 noviembre. Cat.
Jasper Johns Lithographs 1973 - 1975, Gemini G.E.L., Los Ángeles. Cat.
Prints by Jasper Johns, Sumter Gallery of Art, Sumter SC; Greenville
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Jasper Johns Prints, Castelli Graphics, Nueva York, 24 enero - 14
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Jasper Johns: Prints 1960-1974, Janie C. Lee Gallery, Houston, febrero.
Jasper Johns: Prints 1973-1976, Getler/Pall, Nueva York, 4 - 29 mayo.
Jasper Johns: MATRIX 20, Wadsworth Atheneum, Hartford, 13
mayo - 6 julio. Cat.
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G.E.L., Los Ángeles, diciembre.
1977
Jasper Johns, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 17
octubre - 22 enero, 1978; Museum Ludwig, Colonia, 10 febrero - 26
225
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of Art, Tokyo, August 19 - September 26; San Francisco Museum of
Modern Art, 20 octubre - 10 diciembre, 1978. Cat.
Untitled After ‘Untitled, 1975’, Castelli Graphics, Nueva York, 12
marzo - 2 abril.
Jasper Johns Graphic Work, BlumHelman Gallery, New York, octubre.
Foirades/Fizzles, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 11
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Jasper Johns: Prints, Castelli Graphics, Nueva York, 15 octubre - 12
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Jasper Johns: Prints, Getler/Pall, Nueva York, 22 octubre - 19 noviembre.
Jasper Johns: A Retrospective Exhibition of Prints, 1960-1976, Mary
Porter Sesnon Art Gallery, University of California, Santa Cruz, 2
noviembre - 10 diciembre.
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noviembre - 7 enero, 1978; Akron Art Museum, Ohio, 8 diciembre
- 21 enero, 1979; Seattle Art Museum, 1 febrero - 18 marzo; Centre
for the Arts, Simon Fraser Gallery, Burnaby, BC, 2 abril - 13 mayo;
Phoenix Art Museum, 27 mayo- 8 julio; Portland Art Museum, OR,
23 julio - 16 septiembre; San José Museum of Art, CA, 1 octubre
– 11 noviembre; Tucson Museum of Art, 8 diciembre - 13 enero,
1980; Roswell Museum and Art Center, NM, 21 enero - 2 marzo;
University Art Gallery, University of Texas, Arlington, 17 marzo - 27
abril; Arkansas Arts Center, Little Rock, 12 mayo- 22 junio; Tyler
Museum of Art, Tyler, TX, 7 julio - 7 septiembre; Center for the
Visual Arts Gallery, Illinois State University, Normal, 22 septiembre
- 9 noviembre; The Toledo Museum of Art, Ohio, 24 noviembre - 4
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Jasper Johns, After Untitled 1974-1977: The Development of Two
Graphic Images, Margo Leavin Gallery, Los Ángeles, 8 marzo - 29
abril.
Jasper Johns: Prints 1970-1977, Center for the Arts, Wesleyan
University, Middletown, CT, 27 marzo - 5 abril; Springfield
Museum of Fine Arts, MA, 10 mayo - 25 junio; Baltimore Museum
of Art, 11 julio- 20 agosto; Dartmouth College Museum and
Galleries, Hopkins Center, Hanover, NH, 8 septiembre - 15 octubre;
University Art Museum, University of California, Berkeley, 3
noviembre - 15 diciembre; Cincinnati Art Museum, 5 enero - 16
febrero, 1979; Georgia Museum of Art, University of Georgia,
Atenas, 9 marzo- 20 abril; The St. Louis Art Museum, MO, 11
mayo - 22 junio; Newport Harbor Art Museum, CA, 13 julio- 9
septiembre; Rhode Island School of Design, Museum of Art,
Providence, 3 octubre- 18 noviembre, 1979. Cat.
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1979
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Jasper Johns: Drawings & Prints 1975 - 1979, Janie C. Lee Gallery,
Houston, 21 abril - 26 mayo. Cat.
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junio; Staatliche Graphische Sammlung, Múnich, 19 junio- 5
agosto; Stadtische Galerie, Stadelsches, Kunstinstitut, Frankfurt,
13 septiembre - 11 noviembre; Kunstmuseum mit Sammlung
Sprengel, Hannover, 25 noviembre- 6 enero, 1980; Den Kongelige
Kobberstiksamling Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 19
enero - 16 marzo; Moderna Museet, Estocolmo, 29 marzo - 11
mayo; Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 2
octubre - 2 noviembre; Provinciaal Museum Begijnhof, Hasselt,
Bélgica, 21 noviembre- 4 enero, 1981; Tate Gallery, Londres, 3
febrero - 22 marzo 1981.
Jasper Johns: Prints & Drawings, Galerie Valeur, Nagoya, Japón, 3 -
29 septiembre . Cat.
Jasper Johns’ Graphics, Little Center Gallery, Clark University,
Worcester, MA, 24 septiembre - 11 octubre.
Jasper Johns: Lithographs, Getler/Pall, Nueva York, 6 noviembre - 15
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1980
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Jasper Johns: Major Graphics, Frumkin & Struve, Chicago, 13
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1981
Jasper Johns Drawings 1970 - 1980, Leo Castelli Gallery, Nueva York,
10 enero - 7 febrero; Margo Leavin Gallery, Los Ángeles, 21 febrero
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Jasper Johns Prints, The Greenberg Gallery, St. Louis, febrero.
Jasper Johns: Estampes Récentes, Gillespie-Laage-Salomon, París, 19
febrero - 25 marzo.
1982
Two Themes: Usuyuki & Cicada, Castelli Graphics, Nueva York, 9 -
30 enero.
Jasper Johns, L.A. Louver Gallery, Venice, CA, 16 febrero - 13 marzo.
Jasper Johns...Public and Private, McKissick Museums, The
University of South Carolina, Columbia, 20 agosto - 3 octubre. Cat.
Jasper Johns: Savarin Monotypes, Whitney Museum of American
Art, Nueva York, 10 noviembre - 9 enero, 1983; Dallas Museum of
Art, 31 marzo - 20 mayo, 1984; Moderna Galerija, Ljubljana, 1 - 30
junio; Kunstmuseum, Basilea, 14 septiembre- 10 noviembre, 1985;
Sonja Henie and Niels Onstad Foundations, Oslo, deciembre -
enero 1986; Heland Thorden Wetterling Galerie, Estocolmo, febrero
- marzo; Tate Gallery, Londre, 28 mayo - 31 agosto, 1986.
1984
Jasper Johns Paintings, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 28 enero -
25 febrero.
1985
Jasper Johns: Trial Proofs and Proofs with Editions, Brooke
Alexander, Inc., Nueva York, 5 abril - 3 mayo.
Currents 30: Jasper Johns, The St. Louis Art Museum, 20 noviembre
- 5 enero, 1986. Cat.
1986
Jasper Johns: Selected Prints, Patricia Heesy Gallery, Nueva York, 13
mayo - 14 junio.
Jasper Johns: L’Oeuvre Graphique de 1960 à 1985, Fondation
Maeght, St. Paul de Vence, Francia, 17 mayo- 30 junio. Cat.
Jasper Johns: A Print Retrospective, The Museum of Modern Art,
Nueva York, 20 mayo - 19 agosto; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 22
noviembre - 25 enero, 1987; Centro Reina Sofia, Madrid, 9 febrero
- 5 abril; Wiener Secession, Viena, 7 mayo - 6 junio; The Fort Worth
Art Museum, 3 julio - 6 septiembre; Los Ángeles County Museum
of Art, 1 octubre - 6 diciembre; Hara Museum, Gunma-Ken,
Japón, 28 mayo - 17 julio, 1988; National Museum of Art, Osaka, 4
agosto – 6 septiembre; Kitakyushu City Museum, 12 septiembre - 4
octubre, 1988. Cat
Jasper Johns: Prints, Pence Gallery, Santa Monica, CA, 26 noviembre
- 10 enero, 1987.
1987
Jasper Johns: The Seasons, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 31 enero
- 7 marzo. Cat.
Jasper Johns: 1960’s Prints, Satani Gallery, Tokyo, 12 - 28 febrero.
Foirades/Fizzles: Echo and Allusion in the Art of Jasper Johns, Wight
Art Gallery, University of California, Los Ángeles, 20 septiembre
- 15 noviembre; Walker Art Center, Minneapolis, 6 diciembre
- 31 enero, 1988; Archer M. Huntington Gallery, University of
Texas, Austin, 15 febrero - 28 marzo; Yale University Art Gallery,
New Haven, 12 abril - 1 junio; High Museum of Art, Atlanta, 6
septiembre - 27 noviembre, 1988. Cat.
The Drawings of Jasper Johns from the Collection of Toiny Castelli,
Galerie Daniel Templon, París, 23 octubre - 25 noviembre.
Jasper Johns: Numerals in Prints, Neuberger Museum, State
University of New York, Purchase, 15 noviembre - 14 febrero, 1988.
Cat.
Jasper Johns: Lead Reliefs, Lorence-Monk Gallery, Nueva York, 12
diciembre - 9 enero, 1988. Cat.
1988
Jasper Johns: Lead Reliefs, Walker Art Center, Minneapolis, 1 - 31
enero.
Jasper Johns: ‘The Seasons’ Etchings from U.L.A.E., Greg Kucera
Gallery, Seattle, 7 - 30 enero.
Foirades/Fizzles: Etchings by Jasper Johns and Prose Fragments by
Samuel Beckett, The French Institute/Alliance Francaise, Nueva
York, 22 enero- 27 febrero.
The Drawings of Jasper Johns from the Collection of Toiny Castelli,
Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 16 febrero - 20 marzo.
Jasper Johns: Work Since 1974, organizada por el Philadelphia
Museum of Art: Venice Biennale, Italia, 26 junio- 30 septiembre;
Philadelphia Museum of Art, 23 octubre - 8 enero, 1989. Cat.
Jasper Johns: A Selected View in Memory of Toiny Castelli, Seattle Art
Museum, WA, 23 noviembre - 15 enero, 1989.
227
1989
Jasper Johns: The Maps, Gagosian Gallery, Nueva York, 1 febrero -
25 marzo. Cat.
Jasper Johns: Progressive Proofs for the Lithograph Voice 2 and Prints
1960-1988, Kunstmuseum, Basilea, 25 febrero - 23 abril.
Paintings by Jasper Johns, McKissick Museum, The University of
South Carolina, Columbia, 1 mayo - 6 agosto.
Jasper Johns: Drawings & Prints from the Collection of Leo Castelli,
The Butler Institute of American Art, Youngstown, OH, 10
septiembre - 22 octubre.
Jasper Johns Etchings 1967-1989, Lorence-Monk Gallery, Nueva
York, 21 octubre - 11 noviembre.
1990
Jasper Johns: Printed Symbols, Walker Art Center, Minneapolis, 18
febrero - 13 mayo; The Museum of Fine Arts, Houston, 17 junio -
19 agosto; The Fine Arts Museums of San Francisco, 15 septiembre
- 18 noviembre; The Montreal Museum of Fine Arts, 14 diciembre
- 10 marzo, 1991; The St. Louis Art Museum, 7 abril- 27 mayo;
Center for the Fine Arts, Miami, 22 junio - 18 agosto; The Denver
Art Museum, 14 septiembre - 10 noviembre, 1991. Cat.
Prints Exhibition 1960-1989, Jasper Johns, The Seibu Museum of
Art, Tokyo, 29 marzo - 10 abril.
The Jasper Johns Prints Exhibition, organizada por Japan Art &
Culture Association, Isetan Museum of Art, Tokyo, 26 abril - 15
mayo; Isetan Department, Niigata, 7 - 19 junio; Isetan Department,
Urawa, 18 - 24 julio; Isetan Department, Matsudo, 9 - 14 agosto;
Isetan Department, Shizuoka, 23 - 28 agosto.
The Drawings of Jasper Johns, National Gallery of Art, Washington,
D.C., 20 mayo - 29 julio; Kunstmuseum, Basilea, 19 agosto - 28
octubre; Hayward Gallery, Londrees, 29 noviembre - 3 febrero,
1991; Whitney Museum of American Art, Nueva York, 20 febrero -
7 abril, 1991. Cat.
Jasper Johns: New Drawings and Watercolours, Anthony d’Offay
Gallery, Londres, 27 noviembre - 11 enero, 1991. Cat.
1991
Jasper Johns Paintings & Drawings, Leo Castelli Gallery, Nueva
York, 16 febrero - 9 marzo.
Retrospective of Jasper Johns Prints from the Leo Castelli Collection,
Brenau College, Gainsville, GA, 4 marzo - 14 abril; Tel Aviv
Museum of Art, Helena Rubenstein Pavilion for Contemporary
Art, 3 octubre - 25 noviembre; Galerie Isy Brachot, Brussels, 4
diciembre - 1992 enero. Cat.
Jasper Johns:Printed Symbols, The Saint Louis Art Museum, 13 abril
- 27 mayo.
Jasper Johns: Recent Paintings and Drawings, Gana Art Gallery, Seúl,
Corea, 6 - 25 septiembre; Heland Wetterling Gallery, Estocolmo, 9
octubre - 24 noviembre. Cat.
Jasper Johns: The Seasons - Prints and Related Works, Brooke
Alexander Editions, Nueva York, 9 noviembre - 4 enero, 1992;
San Diego Museum of Art, 27 junio - 9 agosto; Galeria Weber,
Alexander y Cobo, Madrid, 17 septiembre - 14 noviembre;
Fundacion Municipal de Cultura, Gijón, January 1993; Fundación
Luis Cernuda, Sevilla, febrero; Casa de la Parra, Xunta, Santiago
de Compostela, marzo; Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de
Mallorca, mayo, 1993. Cat.
1992
Jasper Johns - According to What & Watchman, Gagosian Gallery,
Nueva York, 21 enero - 14 marzo. Cat.
Jasper Johns: Prints and Multiples, Milwaukee Art Museum, 15
mayo - 23 agosto; Ackland Art Museum, University of North
Carolina at Chapel Hill, 19 septiembre - 15 noviembre; University
of Lethbridge Art Gallery, Alberta, Canadá, 13 diciembre - 31 enero,
1993; University Art Museum, University at Albany, State University
of New York, 2 marzo - 23 abril, 1993.
Jasper Johns: Prints and Drawings from the Castelli Collection 1960-
1991, Fondation Vincent van Gogh, Arlés, Francia, J3 julio - 30
septiembre; Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek,
Dinamarca, 21 octubre - 17 enero, 1993. Cat.
1993
Jasper Johns: 35 Years/Leo Castelli, Leo Castelli Gallery, Nueva York,
9 enero - 6 febrero. Cat.
Jasper Johns: Love and Death, National Museum of American Art,
Smithsonian Institution, Washington, D.C., noviemre - 20 febrero, 1994.
Jasper Johns: Collecting Prints, University of Missouri-Kansas City
Gallery of Art, Kansas City, MO, 5 noviembre - 21 enero, 1994;
Morris Museum of Art, Augusta, GA, 10 marzo - 8 mayo, 1994.
Jasper Johns’ Prints from the Private Collection of Leo Castelli, junto
con The Prints of Jasper Johns, 1960-1993, Catalogue Raisonné,
editado por Universal Limited Art Editions, Inc., Castelli Graphics,
Nueva York, 21 mayo - 18 junio.
1996
Jasper Johns: The Sculptures, organizada por The Centre for the
Study of Sculpture at The Henry Moore Institute, Leeds: The Menil
228
Collection, Houston, 16 febrero - 31 marzo; Leeds City Art Gallery,
Inglaterra, 18 abril - 29 junio. Cat.
Jasper Johns Flags 1955-1994, Anthony d’Offay Gallery, Londres, 21
junio - 27 julio. Cat.
Jasper Johns: Process and Printmaking, The Museum of Modern
Art, Nueva York, October 17 - January 21, 1997; Dallas Museum of
Art, 25 enero - 29 marzo, 1998; Hood Museum of Art, Dartmouth
College, Hanover, NH, 25 abril - July 5; The Cleveland Museum
of Art, 10 agosto - 15 noviembre; Philadelphia Museum of Art, 23
enero- 4 abril, 1999.
Jasper Johns Prints: 1960 - 1996, Leo Castelli Gallery, New York, 19
octubre - 14 diciembre, 1996. Cat.
Jasper Johns: The Screenprints, Fisher Landau Center, Long Island
City, Nueva York, 19 octubre - 20 marzo, 1997.
Jasper Johns: A Retrospective, The Museum of Modern Art, New
York 20 octubre - 21 enero, 1997; Museum Ludwig, Colonia, 8
marzo - 1 junio; Museum of Contemporary Art, Tokyo, 28 junio –
17 agosto, 1997. Cat.
1997
Jasper Johns: Loans From The Artist, Fondation Beyeler, Riehen/
Basilea, 21 octubre - 20 marzo, 1998. Cat.
1999
Jasper Johns/Master Prints 1960-1997, Margo Leavin Gallery, Los
Ángeles, 27 marzo - 1 mayo.
Jasper Johns Monotypes, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 17 abril -
29 mayo.
Jasper Johns: New Paintings and Works on Paper, San Francisco
Museum of Modern Art,16 septiembre - 4 enero, 2000; Yale
University Art Gallery, New Haven, 20 enero - 9 abril; Dallas
Museum of Art, 5 mayo - 13 agosto, 2000. Cat.
2001
Jasper Johns: Prints from Four Decades, National Gallery of Art, 3
junio – 7 octubre, 2001; Terra Museum of American Art, Chicago,
16 febrero – 28 abril, 2001, e itinera.
2003
Jasper Johns: Drawings, The Menil Collection, Houston, 31 enero - 4
mayo, 2003.
Past Things and Present: Jasper Johns since 1983, Walker Art Center
Minneapolis, 9 noviembre– 14 febrero, 2004; Greenville County
Museum of Art, Greenville, South Carolina, 7 marzo– 30 mayo;
Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland, 10
julio – 19 septiembre; IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia,
España, 7 octubre - 2 enero 2005; Irish Museum of Modern Art,
Dublín, 8 febrero – 24 abril, 2005.
2004
Jasper Johns:Prints From The Low Road Studio, Leo Castelli Gallery, 18
East 77th Street, Nueva York, 18 septiembre – 30 octubre.
2005
Jasper Johns: Catenary, Matthew Marks Gallery, Nueva York, 1 mayo –
25 junio, 2005
Jasper Johns: Prints, Amarillo Museum of Art, Amarillo, Texas, 29
septiembre – 23 octubre, 2005
2006
Jasper Johns: From Plate to Print, Yale University Art Gallery, New
Haven, Connecticut, 10 diciembre, 2006 – 1 abril, 2007
229
2007
States and Variations: Prints by Jasper Johns, National Gallery of Art,
Washington D.C., 11 marzo – 28 octubre, 2007
Jasper Johns: Gray, The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois 23
noviembre, 2007 – 6 enero, 2008
Jasper Johns: An Allegory of Painting 1955-1965, National Gallery of Art,
Washington D.C. 28 enero – 29 abril, 2007. Itinera a Kunstmuseum
Basel 2 junio – 23 septiembre, 2007
2008
Jasper Johns: The Prints, The Madison Museum of Contemporary Art,
Madison, Wisconsin, 2 febrero – 13 abril, 2008
Jasper Johns: Drawings 1997-2007, Matthew Marks Gallery, Nueva York,
2 febrero – 12 abril, 2008
Jasper Johns: Gray, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 5
febrero – 4 mayo, 2008
2009
Focus: Jasper Johns, The Museum of Modern Art, Nueva York, 5
diciembre – 14 febrero, 2009
;9(+<**065,:

JASPER JOHNS
Mite i icona de la cultura de consum
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
Directora de l‘IVAM
“Utilitza les coses que t’envolten.”
Raymond Carver, “Domingo por la noche”. Últimos poemas
En la societat nord-americana de la dècada dels cinquanta sorgix una
generació d’artistes amb vocació d’expressar-se amb els elements quotidians
de la seua experiència amb la vida per a convertir-los en metàfores. Dins
d’esta nova generació es troben grups distints com els poetes beat o els
artistes del corrent pop art. Al mateix temps, fora de les fronteres dels
Estats Units apareixen també corrents plegats a la realitat domèstica com la
nouvelle vague a França o el neorealisme a Itàlia.
En esta etapa de triomf nord-americà es produïx l’eclosió de la cultura
de masses que assolix la seua expansió en els anys seixanta. Esta època
mediàtica i consumista naix en paral·lel al nou orde mundial que imposa
la Guerra Freda. Esta forma de gestionar la política obri un dels episodis
més foscos dels Estats Units: el maccarthisme i la caça de bruixes que posa
davall sospita tots els moviments culturals que no siguen fidels a la línia
conservadora que marca la política oficial. En este intent de despolititzar
els moviments de masses, polítics i intel·lectuals, la societat americana patix
grans canvis, ja que sorgixen moviments socials que reivindiquen els drets
civils. D’esta manera, podem dir que van ser uns anys molt fèrtils per a la
transformació política i artística.
El moviment artístic imperant en els cinquanta era l’expressionisme abstracte
i el colour field. Per a qüestionar este lideratge apareixen en el panorama
artístic dos artistes com Jasper Johns i Robert Rauschenberg que, per la seua
forma contestatària d’irrompre en l’escenari, són equivalents als irreverents
poemes de Jack Kerouac, William Burroughs i Allen Ginsberg de la generació
beat. Podem dir que ells van ser el germen del canvi a través d’introduir noves
experiències, una nova visió o una nova consciència en el camp de les arts
als Estats Units. El poeta Allen Ginsberg va confirmar el to de protesta social
i èxtasi visionari en Howl. Al seu torn, Johns i Rauschenberg formalitzen
també un estil artístic en què propugnen una alternativa a la generació
anterior i proposen una nova subjectivitat que es fusiona amb la cultura
popular en què l’art siga una pràctica social més. Utilitzen la ironia, l’humor,
el distanciament, per a oposar-se a la serietat de l’expressionisme abstracte.
L’inici del que serà el moviment pop art nord-americà, liderat per artistes
com Warhol o Liechtenstein, s’inaugura amb un gest de poder simbòlic que
arriba de la mà de Jasper Johns amb la seua obra Flag (Bandera) de 1955. És
la seua peça, potser, més polèmica, realitzada amb encàustica, que sens dubte
va preparar el camí cap al pop art nord-americà.
Però l’obra de Jasper Johns no es reduïx exclusivament a les premisses d’este
moviment, ja que la seua posició en este escenari és summament ambigua
per la complexitat de les seues propostes. Potser Jasper Johns siga un dels
últims pintors americans que conserven en el seu equipatge essències de la
vella Europa, ja que els seus treballs arrepleguen criteris estètics tradicionals
i del bon gust.
232
A pesar de contribuir als diversos processos d’apropiació de la realitat
urbana quotidiana que va caracteritzar el pop americà i els nous realistes,
Jasper Johns, tal com podem vore en esta exposició que ara presentem a
l’IVAM, ha tingut la voluntat de fer obres d’art sense trivialitzar la vivència
creativa. En este sentit, la seua obra és un exemple de fidelitat a un cert gust
estètic en l’esperit i en el llenguatge que el situa, no sense dificultat, entre el
neodadaisme i el nou realisme que li reservarà un espai únic per a preservar
el seu accent personal.
La composició i el cromatisme de totes les idees que ha anat investigant
al llarg de la seua extensa trajectòria, fins a oferir una nova poètica, es
consoliden per mitjà d’uns referents antagònics. El popular i el culte, la
realitat i la ficció, el present i el passat, es connecten en la seua homogeneïtat
plàstica i conceptual i deixa la resta per a l’espectador, qui rep estos impactes
ambivalents amb complicitat. Tot això, des de la cita i el collage, des del retall
de plans i tintes planes, fins a oferir un llenguatge quotidià i accessible al
públic.
Des de les seues primeres obres originals, Jasper Johns decidix des d’un punt
de partida zero, d’un grau zero de l’escriptura com diria Barthes, pel que fa
al vocabulari formal, triant formes abstractes, convencionals i trivials, a les
quals l’ús quotidià atorga un significat concret que l’artista enclou en un
context diferent perquè perden la seua funció socialment convinguda. En
este sentit, el músic John Cage exercix una influència gradual i tamisada en
l’obra de Jasper Johns.
Les obres que tenim oportunitat de contemplar en esta exposició ens porten
a llocs o objectes comuns que Jasper Johns pren com a referència per la seua
disponibilitat quotidiana i els sotmet a un tractament refinat que recrea,
a partir d’un vocabulari plàstic desconegut, amb una renovada càrrega
d’expressivitat, manejant subtilment els pigments barrejats amb cera i
elaborant una àmplia gamma de grisos. La seua forma, quasi artesanal,
dóna uns resultats extraordinaris de profunditat i transparència.
Posteriorment, i com veiem en esta mostra especialment consagrada a
una part de la seua obra, introduirà de manera recurrent signes, símbols
tipogràfics, lletres i números, base d’una comunicació no verbal, com a
protagonistes de pintures, escultures i gravats. Cal recordar que dadaistes
com Kurt Schwitters ja havien inclòs en les seues obres este tipus de
caràcters però, en el cas de Johns, una vegada més, desplaça arbitràriament
el significat d’estos elements i oferix un to diferenciador i original a la seua
obra. En esta forma de procedir també veiem clares reminiscències als
tableaux-objet que treballaren els artistes cubistes.
A través d’esta dissociació de la quotidianitat, l’artista oscil·la constantment
entre la figuració i l’abstracció. El seu afany experimentador el portarà en
esta mateixa època a realitzar escultures i collages, enriquint d’esta manera
els temes que havia desenrotllat fins ara. També el vorem dissenyant
escenografies, importants decorats per al coreògraf Merce Cunningham, i
amb això difumina les barreres que compartimenten les arts.
La inspiració dels mestres és un altre component visible en el treball de
Jasper Johns que es deixa vore en este recorregut expositiu que tenim
oportunitat de visitar a l’IVAM. En la seua qualitat de buscador incansable,
alimenta les seues fonts en la mateixa història de l’art que el porta del ready-
made de Duchamp al retaule de Grünewald, de Holbein a Picasso, per a
reinterpretar-los i crear així una obra intransferible.
La dècada dels anys huitanta marca un punt d’inflexió en la seua carrera
quan abandona el seu afany per mantindre separada la seua personalitat
i la seua obra. A partir d’este període bolcarà la seua tècnica virtuosa en
una sèrie de temes nous que incorpora a la seua plàstica. En este moment
desenrotlla el tema del pintor i el seu estudi, com ja ho van fer Velázquez,
Vermeer, Matisse o el mateix Picasso, atorgant un to intimista, melancòlic,
inclús surrealista, a l’obra d’este proteic artista. Este tomb artístic el va
introduir exactament l’any 1983, quan va pintar la seua important tela
Ventriloquist (Ventríloc), el títol de la qual porta implícit el desdoblament
que percebem en tot el treball de Jasper Johns.
Es tracta, podríem dir, d’una pintura metapictòrica que ix del món de la
imatge i que es construïx al voltant de la naturalesa del llenguatge pictòric,
dels gèneres i de les distintes maneres de representar el món. Treballa
amb mites i icones que ha generat la societat de consum, ben distribuïts
per les noves formulacions mediàtiques, publicitàries i la cultura de
l’entreteniment. Podem dir que pren com a referent uns estereotips ben
recognoscibles en el sistema per a abordar-los i crear el seu discurs narratiu,
moltes vegades condensats d’una càrrega irònica.
Amb esta selecció d’obra que hem reunit en esta iniciativa expositiva
ens endinsem en un món de bellesa sorprenent i amb una gran càrrega
intel·lectual, extremadament original, que requerix una resposta
interpretativa de l’espectador, ja que Jasper Johns, després de més de
cinquanta anys d’ofici, continua plantejant-nos qüestions essencials sobre
els processos i la funció de l’art.
Com a conclusió, cabria apuntar que este universal artista concentra la
diversitat de la vida, les coses i l’art en uns pocs motius centrals que tria
subjectivament i definix individualment, traslladant-los al seu mètode
representatiu que traduïx les condicions de la percepció.
En este sentit, i com afirma el mateix Johns,“el procés artístic transcorre a
partir de la percepció.” Per això, la percepció és el criteri central que regix la
creació i l’efecte dels seus quadros. Esta percepció té lloc a partir de dos actes
individuals fonamentals en el ser humà: vore i pensar. Per això este recorregut
expositiu que ara oferim a l’IVAM ens ajudarà com a espectadors a vore i
sentir no sols a través de les emocions sinó també per mitjà de la reflexió.
Podem afirmar, per tant, que el pop art, gràcies a l’aportació iniciàtica,
pionera i visionària de Jasper Johns, és el resultat d’un estil de vida i la
manifestació plàstica d’una cultura caracteritzada per la tecnologia, la
democràcia, la moda, el consum, etc., on els objectes ens reclamen en la
seua composició artística.
PRESENTACIÓ
JOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ
President de Bancaixa
En el marc del conveni de col·laboració entre Bancaixa i l’IVAM, es du
ara a terme una nova mostra que podem considerar com una important
aportació d’este gran centre artístic valencià, entre totes les que ja ha
realitzat al llarg de la seua trajectòria, al millor coneixement entre el seu
públic d’una figura de referència en les avantguardes nord-americanes i
internacionals del nostre temps.
233
En efecte, el pintor nord-americà Jasper Johns ha desenrotllat, al llarg de les
últimes dècades, una recerca incansable, i acompanyada pel reconeixement
de la crítica i dels bons coneixedors de l’art modern, de noves fórmules
expressives, en un procés que l’ha portat a situar-se com un símbol de la
creativitat, vinculat, sense perdre el seu estil personal, a moviments com el
pop art, però també recollint part de l’herència del dadaisme i el surrealisme,
gestats a Europa entre les dos guerres mundials del segle passat.
L’obra de Jasper Johns, present en grans museus i col·leccions, que ha
assolit una altíssima cotització en els mercats i que s’ha exhibit en grans
esdeveniments artístics en diversos llocs del món, arriba ara a l’IVAM, on
sens dubte atraurà l’atenció d’un gran nombre de visitants.
Bancaixa, amb el patrocini d’esta exposició, fa possible esta trobada, sempre
transcendental i reveladora, entre el treball d’un gran creador plàstic i la
mirada d’aquells que busquen en l’art noves formes de coneixement i de
gaudi estètic.
D’esta relació naix sempre una experiència enriquidora a partir de la
cultura. En este cas, a través d’una de les seues manifestacions més vives
i innovadores, tant que Luciano Caprile, un dels experts que col·laboren
en este catàleg, no dubta a qualificar-la de “revolucionària” per la brillant
capacitat del seu autor per a extraure els sentits distints als habituals a partir
d’objectes i símbols convertits en quotidians.
JASPER JOHNS
o els camins de la paradoxa
MARTINE SORIA
“Estranya cosa, la pintura, que ens agrada pel seu paregut amb objectes que no podrien agradar-nos!”
Eugène Delacroix
Que una exposició de Jasper Johns a Europa no és cosa freqüent, és una
evidència que lamentem.
És cert que organitzar-la resulta un desafiament i un repte, tants són
els problemes de qualsevol classe que sorgixen quan la idea s’afirma i el
moment s’acosta.
No obstant això, l’entusiasme de l’artista durant la nostra primera trobada
per a informar-li del projecte de l’IVAM va ser un verdader motor per
a enfrontar-nos a les incomoditats administratives de l’altre costat de
l’Atlàntic, a les diverses reticències dels museus i dels col·leccionistes
pusil·lànimes i per a traure’l endavant.
A més, el suport indestructible de la institució valenciana i de la seua
direcció ha fet oblidar els moments de dubte.
Recorde que vaig fer riure Jasper Johns quan em va dir que seria una
aventura tirar endavant el projecte, i jo li vaig respondre que certament
l’etapa més difícil havia sigut arribar fins a ell, fins al seu estudi!
La seua acceptació va ser llavors el millor dels bàlsams.
Parlar de l’exposició, de la seua gènesi, em porta a parlar necessàriament
de l’artista i de la seua obra i, a fortiori, del lloc que ocupa en la història de
l’art del segle XX.
Un lloc en pole position, per dir-ho així, que és i que perdura, que no obeïx
a un fenomen de moda, sinó a unes constants investigacions i resultats que
reposen sobre una piràmide de coneixements, de referències perfectament
assimilades, de dots, un treball i un ofici excepcionals.
Açò s’anomena també respecte a l’art conjugat amb l’experiència.
En un primer moment, sembla necessari resituar l’art americà en la seua història
i evocar el lloc primordial que li correspon actualment a escala planetària.
1 El 1940, es podia llegir en l’editorial del Shreveport Times: “Viure a París era
Totes les transformacions del llenguatge pictòric que s’inicien en el segle dènou
i que s’aprofundixen en el vint, tant les que afecten a la forma com les que es
referixen al color, actuen finalment en el mateix sentit: alliberen la pintura
d’allò que feia d’ella un art d’imitació.
Per a les noves generacions el contingut anecdòtic queda relegat al segon pla
i el quadro se centra en si mateix. Heus ací per què, sovint, en la pràctica, la
figuració xoca amb l’abstracció sense que esta estiga especialment en el punt
de mira. Dora Vallier
Evocar el naixement de l’art (modern) americà requerix desfer-se de la idea
massa estesa que 1945 va ser l’any de la conquista de l’escena artística per
part de Nova York; del naixement d’un art americà emancipat d’una tutela
europea, quan molts artistes no tenien més referència que la història de
l’art ni més ambició que mantindre’s en el camí que havien iniciat els seus
predecessors.
Quan el 1927, Henri Matisse, a la seua tornada de Nova York, en resposta
a un interlocutor escèptic a propòsit de l’art americà, li va respondre amb
unes paraules un pèl simplistes: “Comprendrà, quan veja Amèrica, que
algun dia tindran pintors, perquè no és possible, en un país així, que oferix
espectacles visuals tan enlluernadors, que no hi haja un pintor algun dia”,
potser, durant la seua estada, no havia conegut alguns actors del món de les
arts plàstiques que ja eren molt actius.
Efectivament, ens hem de remuntar a les fonts i recordar la importància
d’un Arthur Dove (1880-1946), que va viure de 1907 a 1908 a París, on va
participar en els Salons de tardor i, amb la pràctica del collage, es va vincular
als més grans noms parisencs del cubisme.
Altres dels seus compatriotes americans van viatjar d’un continent a l’altre i
van residir en la capital francesa, parle de Charles Demuth (1883-1935), de
John Marin (1870-1953), de Max Weber (1881-1961), el primer a assimilar
la lliçó del cubisme, d’Alfred Maurer (1868-1932), d’Arnold Ronnebeck
(1885-1947), de Marsden Hartley (1877-1943). Tots estos “modernistes
americans” van conéixer la fama el 1910 gràcies a Alfred Stieglitz, ja que,
amb la denominació de “Jóvens pintors americans”, els va exposar, a Nova
York, en la seua Gallery 291, així com Georgia O’Keeffe (1887-1986), que es
va convertir en la seua esposa.
Galerista, però abans que res fotògraf, Stieglitz, que el 1908 havia
mostrat obres de Cézanne, Picasso, Braque i Matisse al públic de Nova
York, defendrà els artistes dadà. Tots aquells artistes van anar a Europa,
essencialment a París, que en aquella època representava un cert tipus de
cultura occidental moderna. Allí, juntament amb els més grans dels nostres
“pintors revolucionaris”, aquells hereus de Cézanne van viure al voltant del
Bateau Lavoir o de La Ruquet, falansteris de l’art nou. Després van tornar a
creuar l’oceà per a fundar, al marge de tota tutela, les bases d’un art americà
independent i emancipat.
234
Més tard, altres van fer el mateix, per exemple Alexander Calder, que va travessar
l’Atlàntic per a anar a treballar a França; el 1930 (any del naixement de Jasper
Johns), mostrava les seues primeres construccions a Marcel Duchamp, que les
qualificarà de “mòbils”, de “sublimació d’un arbre en el vent.”
Uns altres artistes, temptats pel modernisme, van fer eleccions diferents,
Marc Tobey (1890-1976) va anar a França i a Europa el 1925, va tornar a
Seattle i després es va instal·lar a Anglaterra, on es va quedar fins l’any 1937,
va tornar als Estats Units i, finalment, es va establir a Basilea, on va morir.
respirar pertot arreu el mateix aire d’individualisme.”
“[...] Des de fa uns anys, els artistes temptats pel modernisme s’expatrien a
Europa”, confirma Serge Guilbaut, autor d’un assaig publicat el 1983: How
New York Stole the Idea of Modern Art.
En els anys trenta, altres aportacions culturals van arribar als Estats Units,
mentres el vell continent travessava llavors un període de dictadures, de
moviments nacionalistes, de persecucions socials. A Europa, la fulgurant
ascensió del nazisme serà una amenaça constant per als mitjans intel·lectuals
i artístics. A Alemanya, per exemple, la llei del 7 d’abril de 1933, que
reformava la funció pública, permetrà acomiadar els funcionaris no aris.
Artistes, universitaris, crítics, conservadors de museus, van perdre
bruscament les seues ocupacions. Els oponents a les intencions del partit
nacionalsocialista, les comunitats intel·lectuals, els antics components de la
Bauhaus, els surrealistes, i tants altres, van ser directament amenaçats.
Esta pressió permanent va provocar la fugida de molts d’ells i de nombroses
persones.
A Espanya, després de la derrota dels republicans, la presa del poder per
Franco, amb el seu odi cap a comunistes, anarquistes, anticlericals, va provocar
una hemorràgia, exactament igual que a Itàlia, on l’arribada de Mussolini i
l’auge del feixisme van buidar el país de molts dels seus intel·lectuals.
Molts dels perseguits es van exiliar quan van poder.
Alguns van buscar un refugi precari a França, a París o en la costa
mediterrània. Per a alguns, açò no deixava de tindre els seus riscos, ja que
l’article 19 de la convenció d’armistici del 22 de juny de 1940 estipulava que
“El govern francés està obligat a entregar, en cas de petició, tots els súbdits
alemanys designats pel Reich que es troben a França, així com en totes les
possessions franceses, les colònies, els territoris davall protectorat o davall
mandat.” Per a molts, va ser el final d’un somni de llibertat, i a partir del 3
de setembre, després de la declaració de guerra com a conseqüència de la
invasió de Polònia per la Wehrmacht, molts d’estos refugiats, apàtrides o
estrangers, van ser considerats “súbdits enemics” i reclosos, en qualitat de
retinguts, en uns camps de condicions insalubres.
Així va ser com, prop d’Ais de Provença, amb l’objectiu d’identificar-los, el
Camp des Milles va albergar alemanys, austríacs, russos, polonesos, txecs
i van ser censades totes les capes de la població i de totes les confessions:
artistes, escriptors, periodistes, polítics, sers privats de la seua nacionalitat o
d’origen ètnic no conforme amb les lleis racistes, autors d’obres degenerades,
hòmens que exercien activitats prohibides. Allí estaven Lion Feuchtwanger,
Alfred Kantorowicz, Max Ernst, Ferdinand Springer, Robert Liebknecht,
Leo Marchütz, als quals prompte es van unir uns altres: Hans Bellmer, Wols,
Max Lingner, Franz Meyer...
Durant els mesos següents, esta part de França encara lliure s’encollia
davant l’avanç de l’ocupant i, a alguns quilòmetres d’allí, Marsella es va
convertir en un refugi provisional per a molts exiliats.
Esta situació era coneguda per les autoritats nord-americanes i, lògicament,
cal evocar la missió de Varian Fry, encarregat per les autoritats dels Estats
Units de preparar i organitzar la partida de dos-centes persones que
figuraven en diverses llistes. Quant a la llista d’Alfred H. Barr, el director
del Museum of Modern Art de Nova York, sabem que mencionava Picasso,
Matisse, Chagall, Ernst, Arp... Donant proves d’una intensa activitat, i
superant no pocs obstacles, en poc més d’un any l’emissari novaiorqués va
permetre la fugida d’unes dos mil persones. El 29 d’agost de 1941, quan va
ser expulsat de França, encara que no havia pogut convéncer a alguns que
triaren l’exili, podia enorgullir-se d’haver salvat, entre altres, André Breton,
Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max Ernst, Wifredo Lam, Jacqueline
Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, Remedios Varo,
Ylla (Camilla Koffler), Chaim Lipnitski, Charles Sterling, Bruno Strauss,
Paul Westheim, Claude Levi-Strauss, Victor Serge...
Setanta anys després podem interrogar-nos sobre la seua acció i les
conseqüències que va tindre sobre els americans i preguntar-nos si
la llibertat del gest propi de Jackson Pollock no tindria el seu origen en
l’escriptura automàtica practicada per André Masson en la seua obra.
“Quin haguera sigut el rostre de la pintura americana, hui tan admirada,
sense aquelles trobades decisives?”, s’interrogava Dina Vierny, doblement
sensibilitzada per este problema. L’antiga model d’Aristides Maillol, que
va estar tota la vida implicada en el terreny de l’art, va tindre en aquella
època una participació activa ajudant els refugiats a passar a l’altre costat
dels Pirineus.
En esta època, alguns es trobaven ja als Estats Units, com per exemple John
Graham, pintor i galerista (1886-1961); Joseph Albers (1888-1976), des de
1933; Hans Hofmann (1880-1966), que va donar classes a Provinceton a
partir de 1934; Yves Tanguy (1900-1955), que s’havia instal·lat allí des de
1939; Fernand Léger (1881-1955), que va arribar l’any següent i no va
tornar a França fins al 1945...
En un article de 1941, John Peale Bishop, editor i poeta, anotava en este
sentit: “La presència entre nosaltres dels europeus és un fet. Són escriptors,
erudits, artistes, compositors. És un fet que pot resultar tan determinant
per a nosaltres com el flux d’erudits bizantins a Itàlia, quan les hordes
turques van prendre per assalt l’antiga capital de la seua civilització. Val
la pena examinar la comparació. Pel que jo sé, l’aportació personal dels
exiliats bizantins després de la seua arribada a Itàlia va ser mínima. Però
la seua presència i el saber que portaven amb si van tindre un impacte
extremadament productiu sobre els italians.”
Quatre anys més tard, l’historiador d’art Lester Longman insistia: “Els
artistes de hui interpreten l’entorn americà sense témer la influència
estrangera. Amb honestedat i una bona confiança en si mateixos, intenten
trobar noves formes que puguen encarnar les nostres preocupacions
espirituals. La pintura americana mai no havia sigut tan vigorosa, tan
prolífica o tan impressionant.”
Tota una generació com Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell
o Mark Rothko, que fundarien l’Escola de Nova York, van tindre així
contacte amb els artistes procedents d’Europa.
Per a Leo Castelli, el paper en esta època de Robert Motherwell (1915-
1991) va ser absolutament primordial. Apassionat pel seu art però també
pel surrealisme, la filosofia i la literatura, el pintor va establir el vincle entre
aquells “nouvinguts” i els artistes indígenes.
235
Alguns altres tindrien també una gran responsabilitat en les relacions entre
els dos grups, crítics, galeristes: Clem Greenberg, Tom Hess, Betty Parsons,
Peggy Guggenheim, així com Samuel Kootz, Sidney Janis, Alfred Barr...
El surrealisme, per la seua banda, marcarà profundament la pintura
americana i exercirà una influència decisiva en el seu destí: “El 1943, els
surrealistes estaven a Nova York des de feia dos anys i es pot dir que havien
acostumat el públic a les seues extravagàncies, que arribaven fins al carrer,
seguint l’exemple de les exposicions de Salvador Dalí en els aparadors dels
grans magatzems novaiorquesos. Max Ernst era el ‘consentit’ de les dames i
dels museus, Matta, el jove excèntric que els artistes es prenien seriosament,
mentres que Masson feia dibuixos automàtics. L’inconscient es trobava en
tots els esperits”, confirma Serge Guilbaut, qui, en la seua obra, es basa en
gran part en una Escola de París víctima dels anys de guerra, de l’asfíxia,
de les tradicions, de l’abús d’academicisme i de la falta d’audàcia. També
subratlla que molts artistes, com anestesiats, es van enfonsar en un impàs i
que “la guerra havia descongelat i diversificat l’escena artística, fins al punt
que l’art modern era llavors produït per artistes novaiorquesos.”
L’expressionisme abstracte de Pollock, de Kline, de Kooning, de Motherwell,
de Rothko o de Newman encarnava llavors la llibertat creadora i l’avantguarda
de l’art en general.
Este llarg preàmbul, encara que té la voluntat de mantindre un deure amb la
memòria, també té la preocupació d’harmonitzar alguns arguments, ja que,
en este cas, no és possible parlar de robatori, sinó del pas del testimoni molt
legítim en el terreny de la creació. No es pot negar l’evidència que els Estats
Units –considerable cresol humà de poderosos mitjans en el terreny de la
informació, de l’ensenyança i de la comunicació, dotats d’innumerables
museus de polítiques ambicioses i construïts sobre riquíssimes col·leccions
de generoses donacions–va ser molt abans de la Segona Guerra Mundial
un lloc de creació. No cal ocultar que els mitjans de comunicació no van
deixar de desenrotllar-se, d’amplificar-se, un coneixement simultani de
diferents escoles, de creadors, en totes les parts del món, la desaparició
de les fronteres del coneixement. Tots estos ingredients van permetre que
els artistes americans pogueren crear en bones condicions, quedar-se on
havien nascut, concebre el seu paper de manera diferent, inventar formes
d’art, però també fer freqüents pelegrinatges al vell continent.
El mercat de l’art és un altre problema, s’ha convertit en un valor refugi
i si, desgraciadament, alguns especuladors invertixen àvidament i no
són necessàriament apassionats de l’art, molts d’ells continuen sent
col·leccionistes ben informats. A semblança dels russos Ivan Morozov i
Serguei Shchukin, que van ser en la seua època exemples incontestables, a
un costat i a l’altre de l’Atlàntic hi ha autèntics amants de l’art. L’ajuda a la
creació és un element indispensable i, si dedicar-se a l’assistència d’artistes
és de cretins, permetre’ls que visquen del seu treball és una condició
indispensable.
Hi hauria no poques ensenyances per retindre en este costat de l’Atlàntic,
però convé concloure el debat abans que comence!
Certament, va ser necessari un temps perquè a Europa, a França, els nostres
ulls s’acostumaren als productes visuals procedents de Nova York, amb les
mirades sovint sorpreses i inquietes, com subratlla Pierre Restany el 1959:
“El públic francés té por dels novaiorquesos i encara més dels seus regals.”
Uns vint anys més tard, referint-se a este comentari, Georges Gaillard, amb
motiu d’una exposició de Jasper Johns el 1978 a Beaubourg, reblava: “Estes
banderes estrellades ja no s’hissen, davant la nostra mirada xovinista, davant
la nostra angoixa crispada en l’Escola de París, com el signe massa manifest
que la història de la pintura, així com la història simplement i planerament,
s’escriu actualment als Estats Units d’Amèrica.”
La postguerra permetrà fructífers intercanvis entre els dos continents en
totes les formes de l’art, de la cultura, al marge de les discrepàncies, de les
capelles que sovint tancaven la creació.
Alguns recorden Merce Cunningham i la seua concepció coreogràfica que
l’aproximava als artistes plàstics. Quan actuava, amb John Cage, a París
l’any 1964, els dies 12, 13 i 14 de juny, en la sala es trobaven Joan Miró,
Marcel Duchamp, Max Ernst; després van continuar la seua gira per Itàlia,
a La Fenice de Venècia, on el 18 del mateix mes Rauschenberg rebia el gran
premi de la Biennal...
2 música, en els quals algunes estrelles provoquen entusiasmes, en este cas els
En les arts en particular, cal un sentiment molt profund per a mantindre
l’originalitat del pensament a pesar dels costums a què el talent mateix
tendix a abandonar-se. Després d’haver passat una gran part de la vida
acostumant el públic al seu geni, és molt difícil per a l’artista no repetir-se,
renovar en certa manera el seu talent, a fi de no caure al seu torn en el mateix
inconvenient de la banalitat i del lloc comú que és el dels hòmens i de les
escoles que envellixen. Eugène Delacroix
El nostre propòsit és Jasper Johns, i esta exposició pretén mostrar el ventall
més ampli possible d’una obra oberta a diferents tècniques.
Abans que res convé situar el pintor i definir el lloc que ocupa en la història
de l’art en general i en l’art americà del segle vint:
“Jasper Johns, nascut el 1930 a Allendale, als Estats Units, és indiscutiblement
un dels artistes de primeríssim pla de l’art contemporani del segle XX.
Pintor, escultor, dibuixant i gravador, des del 1958, data de la seua
participació en la Biennale di Venezia, no ha deixat d’exposar.
Investigador incansable que des dels seus inicis, i en reacció contra
l’abstracció lírica i l’expressionisme abstracte, es manté fidel a un cert
esteticisme, buscant la inspiració en la història de l’art.”
Este és, molt succint, el resum tipus de les biografies que mostren els
diccionaris i altres enciclopèdies del nostre temps.
Més generosa, més exhaustiva, la que presenta este catàleg aporta una llum
més completa, i la meua modesta contribució té l’objectiu de permetre una
millor comprensió de l’home i de l’artista.
Sabem que, de xiquet, a Carolina del Sud, Johns va manifestar un desig
precoç de ser artista i això a pesar d’un cert aïllament: “On jo vivia quan era
xiquet, no hi havia cap artista i no hi havia cap art, així que no tenia ni idea
de què es tractava.”
Passem sobre els seus anys d’universitat a Carolina del Sud, sobre els consells
dels seus professors d’art i la seua instal·lació a Nova York el 1948, on aprén
dibuix publicitari a la Parsons School of Design, i després el seu allistament en
l’exèrcit americà que el va portar a Sendai, al Japó, durant la guerra de Corea.
A Nova York, llicenciat després de dos anys de servici militar, va realitzar
per a viure treballs alimentaris i després, gràcies a una beca, va estudiar
provisionalment al City College.
Va freqüentar els mitjans artístics, va visitar moltes exposicions com,
especialment, la de Paul Cézanne al MoMA el 1952, a qui el crític anglés
Clive Bell, quaranta anys abans, havia qualificat de “Cristòfol Colom d’un
nou continent de la forma.”
236
Llavors Johns refermava la seua ambició artística i veia que el seu somni es
feia realitat.
Amb la realització d’acoblaments, i composicions que més tard destruirà, es
va negar a ser en certa manera un epígon dels seus majors en unes creacions
en què Kurt Schwitters (1887-1948) i Cornell (1903-1972) van sobreeixir amb
una creació poètica a partir de rebutjos de diaris o d’objectes banals recuperats.
Per a comprendre millor l’home, així com l’artista, hem de retindre algunes
etapes essencials que marquen la vida i l’obra d’un dels personatges més
mítics de la nostra època.
Cada temps té els seus herois, i això en les diverses categories de la creació,
de l’escriptura, de la ciència i, cal reconéixer-ho, Jasper Johns s’ha convertit
en un mite que travessa les fronteres americanes.
Si el mateix fenomen existix en els mons més mediàtics, del cine o de la
orígens del seu reconeixement popular són molt diferents.
Efectivament, Jasper Johns era un home auster que portava una vida
reservada i relativament reclosa, inclús oculta, però això no impedix
un reconeixement popular degut únicament a les seues investigacions
plàstiques. Un reconeixement, d’altra banda, en absolut elitista, molt
sorprenent, ja que, més enllà del cercle íntim dels professionals de l’art,
afecta a tots els mitjans.
En este sentit, recorde una anècdota recent. Quan em dirigia a l’oficina de
correus pròxima a ma casa per a enviar una carta a Jasper Johns, la vaig
pesar per a franquejar-la, i llavors, quan l’empleat va alçar el cap sorprés, em
va preguntar: “Escriu al pintor?”
Omnipresent en els més grans museus, així com en les obres dedicades a
l’art del nostre temps, l’home és poc propens a les declaracions i es dedica
de manera quasi monacal a la investigació, a la creació d’una obra madura
i profundament personal.
Des de 1952, Jasper Johns tindrà una sèrie de trobades excepcionals, fites
que, des de fa quasi seixanta anys, marquen tant la seua vida com els camins
de la seua creació.
El 1954 coneix Robert Rauschenberg (1925-2008), deu anys més gran que ell,
que en aquella època exposa sèries de quadros monocroms. Va compartir amb
ell el mateix estudi en el barri de Front Street, on va practicar una espècie de
surrealisme amb el Junk art que portaria al pop art, prenent com a motius
objectes molt coneguts: van ser les sèries de Flags (Banderes) i Targets (Dianes).
En la mateixa època coneix Cy Twombly (nascut el 1929), Frank Stella
(nascut el 1936) i molts altres artistes novaiorquesos com John Cage (1912-
1992), compositor i poeta, i Merce Cunningham (1919-2009), coreògraf,
per a qui més endavant realitzarà un decorat, dels quals serà durant tota la
seua vida un amic indefectible.
Paral·lelament, Johns dibuixa molt, realitza les seues primeres litografies
i, a partir de 1955, decidix partir d’“un punt zero del vocabulari formal.”
D’este any data Tango, un quadro d’un blau intens amb subtils matisos de
colors en què els collages, barrejats amb l’encàustic, donen origen a una gran
quantitat de lletres dominades pel títol de l’obra.
El 1957 coneix Leo Castelli (1907-1999), verdader apòstol de l’art en el
microcosmos novaiorqués, i la seua primera esposa, Ileana Sonnabend
(1914-2007), que l’exposarà a París l’any 1965.
El marxant, que llavors treballava amb Sidney Janis (1896-1990), va
organitzar la seua primera exposició individual per a inaugurar la galeria
que va obrir al gener de l’any següent a Nova York.
Este esdeveniment marca, al mateix temps, els inicis de dos impressionants
carreres i d’una molt fidel col·laboració. El marxant triestí, que havia hagut
d’abandonar la seua galeria de la Place Vendôme de París, va emigrar l’any
1941 i es va instal·lar a Nova York. Allí regnarà durant més de quaranta anys
en l’art contemporani, fins al punt de canviar les regles. Després d’avançar-
se a les avantguardes i fer descobrir i apreciar l’art a molts americans, i de
formar generacions de col·leccionistes, va legitimar els artistes transformant
el seu estatus i va assegurar d’esta manera una certa hegemonia de l’art del
nou continent en l’escena internacional.
Llavors, Jasper Johns va exposar a la Leo Castelli Gallery els seus primers
quadros a la cera que representaven banderes, dianes, xifres i lletres que
sorgixen a partir de 1955 en el seu vocabulari plàstic, elements de la cultura
popular tant abstractes com figuratius que es convertixen, per mitjà de
la seua transposició, per mitjà d’una expressió gestual, en una espècie de
ready-made.
Amb la utilització de l’encàustic, reprenent així un antic procediment
que, a pesar de tindre el defecte que s’asseca molt ràpidament, permet
rectificacions, el pintor, en jugar amb les transparències del material, donava
profunditat a unes imatges planes.
En ocasió de l’obertura de l’exposició, Alfred Barr, el director del MoMA,
adquirix Green Target (Diana verda) i Target with Plaster Casts (Diana amb
motles de guix) per al museu novaiorqués. L’originalitat de l’obra, en la qual
s’interroga sobre la funció pròpia de la pintura, rep la crítica “d’unes formes
abstractes, a les quals l’ús ha atorgat un sentit però que hui, desplaçades a
un nou context, perden la seua funció social”, assenyalava l’historiador d’art
Max Kozloff.
Unes imatges convencionals i procedents de llocs comuns, “coses que
l’esperit ja coneix”, que Laurence Lehoux qualificava de “despersonalitzades,
devaluades, de manera que no arrosseguen darrere seu el cadàver patern de
cap cultura, reproduint, amb gran atenció, l’objecte manufacturat.” En la
nota que va dedicar a l’artista per al Dictionnaire Bénézit, precisava: “Imposa
a estos llocs comuns de la visió, triats perquè constituïxen una ‘plena
disponibilitat de la visió’, un tractament refinat que recrea, a partir d’un
vocabulari plàstic inexistent, les possibilitats mateixes de l’expressivitat,
manejant subtilment els colors a la cera, buscant sumptuosos mosaics dels
grisos més fins.”
Als 28 anys, John apareix en la portada d’Art News i la seua obra, diferent
de la producció artística de l’època, obté ràpidament un reconeixement
internacional.
També el 1957 coneixerà Tatyana Auguschewitsch-Grosman (1904-1982),
qui, després d’haver pres el camí de l’exili, es va instal·lar a Nova York, on
crearà, després de moltes vicissituds, la ULAE (Universal Limited Art Edition).
Ací editarà els artistes més importants dels anys seixanta, i sovint els associarà
a escriptors, poetes. Gràcies a les tècniques del gravat, democratitzarà tota
una generació de pintors, com Larry Rivers (1923-2002), Sam Francis (1923-
1994), Rauschenberg o Johns, i contribuirà a la reputació internacional de
l’art americà i especialment a la seua tercera generació de creadors.
El 1958, i després el 1959, Cage i Cunningham fan que es trobe amb Marcel
Duchamp (1887-1968), de qui André Breton deia: “El nostre amic Marcel
Duchamp és amb tota seguretat l’home més intel·ligent i (de bon tros) el
més molest de la primera mitat del segle vint.”
Cal precisar que Duchamp, en firmar objectes manufacturats, havia
revolucionat els codis de la creació i de la comercialització de l’art. L’artista
237
francés exercia una verdadera fascinació sobre el jove pintor americà, la
qual cosa el portarà a fer també ready-made.
Així naixeran, a partir de llavors, bronzes pintats, procedents de formes
vulgaritzades, brutalment mostrats, sèries d’escultures que posen en situació
objectes ordinaris, bombetes elèctriques o llaunes de cervesa, realitats
infinitament reproduïbles: “Són coses que el nostre esperit ja coneix. Açò
em dóna la llibertat de treballar a uns altres nivells.”
L’any 1958 també marca un reconeixement oficial, ja que rep el premi
Carnegie de la Pittsburgh International.
A partir de 1959 pinta una sèrie de quadros abstractes en què integra
lletres traçades amb plantilla, com en False Start (Falsa eixida), Highway
(Autopista) o Shade (Ombra). Lletres que s’imposen en l’espai del quadro,
colors primaris, blau, groc i roig –“el color, este himne complicat”,
deia Baudelaire– que apareixen, amb la seua denominació en caràcters
d’impremta i adquirixen una importància major, associats a zones llises
abstractes. “La idea és disseminar els noms dels colors sobre la tela més o
menys a la mateixa escala; així, la tela reunirà tots els colors, però pels seus
noms, més que en el nivell de les sensacions visuals.”
A partir de 1961 apareixen els primers Map (Mapa), cartes geogràfiques dels
Estats Units, una espècie de mosaics monocroms en què les divisions polítiques
estan indicades en abreviatures per mitjà de lletres fetes amb plantilla.
En reacció contra l’abstracció lírica i l’expressionisme abstracte, que llavors
coneix un eclipsi progressiu, de Mark Rothko (1903-1970), de Willem de
Kooning (1904-1997) o de Jackson Pollock (1912-1956), l’obra s’imposa
immediatament i li atorga un lloc a banda en l’art contemporani. Investigador
infatigable, Johns troba la seua inspiració en la història de l’art i s’ha pogut
escriure d’ell que “mira cap arrere sense deixar d’avançar”; pragmàtic fins
al més alt grau, registra el passat i perseguix el present, sense aturar-se en
les eleccions superades. Algunes de les seues obres, oscil·lant entre figuració
i abstracció, han de ser considerades com a records, una espècie d’inventaris
d’una producció anterior. Records iconogràfics en què els temes s’entrecreuen
lògicament, però també reminiscències –una espècie d’impressions fugitives–
que suggerixen passatges autobiogràfics, composicions a partir d’imatges
d’antany. Treballs que desencadenen records, el pintor ataca llavors les seues
contradiccions: “la meua obra s’alimenta de si mateixa.”
És llavors quan en les seues pintures abstractes integra imatges, objectes
bidimensionals i familiars que pertanyen al món real, en un procés
d’apropiació de la realitat quotidiana. Este serà el cas de Device (Dispositiu)
o de Thermometer (Termòmetre), quan pose com a encapçalament i done
una significació a vells objectes pertanyents a la vida domèstica: plat, tassa,
coberts; instruments d’il·luminació, llanterna o bombetes; instruments de
neteja com la granera o la banal aixeta; d’emmagatzemament, la perxa, així
com altres objectes que regixen la vida pictòrica, és a dir, tot l’instrumental
del pintor: teles, bastidors i marcs, regle, pinzells i pot de pintura...
“La meua utilització dels objectes sorgix de la idea que una pintura és un
objecte i del fet que he tingut en compte el caràcter materialista de la pintura:
veient que la pintura és color sobre una tela i considerant a continuació, per
extensió, que ocupa un espai i que està penjada en una paret, i preguntant-
me finalment si estos elements semblaven necessaris per al que estava fent.”
Establix així noves relacions entre la quotidianitat de la societat de consum
i l’espai fictici de la pintura.
Johns utilitza la tercera dimensió jugant amb el paper maixé, el guix, el vidre,
el bronze, i realitza sèries d’objectes ordinaris que estan en l’origen de les
bombetes i dels llums elèctrics o dels embalatges de la cervesa Ballantine, a fi
d’evidenciar la seua banalitat en el nostre entorn. En la seua producció, utilitza
una imatgeria sorgida dels llocs comuns, “de coses que l’esperit ja coneix.”
L’elecció dels objectes, que formen part de “tots els dies” i reflectixen un
món humà sense gran relleu, així com la dissociació efectuada entre pintura
i expressió personal, van anunciar l’adveniment del pop art i alhora l’eclipsi
progressiu de l’expressionisme abstracte.
En la seua pintura, Johns reintroduïx la figuració per mitjà de signes
i símbols: banderes, mapes, dianes, apareixen i posen en evidència les
ambigüitats, les paradoxes de la pintura en general, de l’autor en particular.
Les xifres i les banderes es convertien en símbols universals, alliberats de tot
context personal.
Al llarg del temps, l’obra s’enriquirà amb descobriments i experiències
sovint inesperats, declina el procediment del collage, fa intervindre objectes
sorprenents, modela moments del cos i utilitza empremtes corporals, jugant
amb les formes i amb els traços i amb les incisions i, oblidant voluntàriament
el tema, ens interroga.
Estes iniciatives plàstiques no afecten només a la seua obra pintada o esculpida,
en el seu treball l’estampa és omnipresent i la seua quotidianitat s’enriquix
amb ella. La seua obra gravada és gegantina, és per a ell una necessitat.
Per a assolir els seus objectius (a semblança de Matisse o de Picasso), prova
totes les tècniques disponibles, tant les més rudimentàries com les més
subtils de la pedra o del coure, domestica i fa malabarismes amb tots els
suports amb propostes d’artesà minuciós. Gravador eminent, ha ampliat i
modificat els límits de totes les tècniques que ha utilitzat. El seu treball gràfic
li permet tornar a fer imatges a partir dels seus quadros a fi d’imprimir-les
en blanc i negre, després en color, i utilitza les possibilitats de l’estampa per
a repetir i modificar.
Treballa a partir de la mateixa iconografia tant en els seus gravats com en els
seus quadros. Si, al principi, la pintura inspirava i alimentava el seu gravat,
prompte es va establir un equilibri, es va instal·lar una complementarietat.
L’obra gravada es va alimentar de la pintura, reprenent temes familiars,
però a vegades arribem a preguntar-nos si no ocorre el contrari. “L’estampa
permet satisfer tota la curiositat de l’artista. I això alimenta la pintura: els
elements necessaris en l’estampa es tornen interessants en si i són després
utilitzats en la pintura com a idees. En este sentit, el meu treball d’estampa
ha influenciat àmpliament la meua pintura.”
Els gravats de Jasper Johns no es limiten a seguir l’evolució de les seues
pintures, amplifiquen les seues imatges, elaboren metàfores i inclús aporten
significacions.
Quan juga, en la serigrafia, amb superposicions, collages de periòdics
retallats, quan sobreimpressiona sobre les pantalles de seda, Johns crea
una nova manera de pintar amb la impressió i es manté fidel a una lògica
rigorosa en les seues composicions.
En canvi, les seues pintures, en reflectir les imatges d’espills, en incorporar
repeticions a penes discernibles, mostren la influència de les estampes.
El 1988 rep el gran premi de la Biennale di Venezia, on va presentar els
quatre panells dedicats a les estacions.
Artista complet per l’heterogeneïtat dels seus mitjans d’expressió, Johns ho
és per la mateixa raó que molts dels seus predecessors, molts dels quals són
per a ell referències, de Cézanne a Picasso, de Matisse a Duchamp. Posseïx
intuïció i tècnica, creativitat i cultura. Autèntic, viu el present sense renegar
del passat. En este sentit, s’assembla al retrat robot que traçava Pierre-Joseph
238
Proudhon, un altre autodidacte, anarquista i sociòleg en la seua època, qui
escrivia fa més de segle i mig: “l’artista complet [...] no pot ser actualment
un clàssic ni un romàntic ni un home de Grècia, del Renaixement o de l’edat
mitjana. És aquell que, sabent combinar tots els elements, totes les dades de
l’art, totes les concepcions de l’ideal, superior a la tradició, sabrà millor que
ningú ser del seu temps i del seu país.”
És evident que l’obra de Jasper Johns ha representat un paper determinant
en el naixement del pop art, però tenint en compte la complexitat de la
seua obra, també està en l’origen d’unes altres innovacions artístiques, i
nombrosos artistes saben quant li deuen...
Sempre serà un dels principals actors de l’explosió artística dels anys
seixanta-setanta.
Als huitanta anys, el pintor contínua fent el seu camí. Treballador infatigable,
cada dia es qüestiona i podria fer seua esta reflexió d’Eugène Delacroix en el
seu diari, escrita l’1 de març de 1859: “Ser atrevit, quan es té un passat per
comprometre, és el major signe de la força.”
3
Per a parlar d’una obra que ha mostrat tan bé que pintar era escriure amb
colors o amb valors, tintes, calia mostrar que escriure és dibuixar amb
paraules. Michel Butor
Esta exposició dedicada a Jasper Johns, encara que mostra diverses obres
que van de 1954 fins hui, realitzades en tècniques diferents, no obstant té la
intenció de posar particularment de relleu estos signes, xifres i lletres que,
en la base d’una comunicació no verbal, apareixen de manera molt regular
en la seua obra, tant en la pintura com en el gravat i en l’escultura. I, si
considerem que açò perdura des de fa uns cinquanta anys, esta presentació
té per això obligatòriament un caràcter retrospectiu.
Si el principi d’incorporar signes de lectura en una realització plàstica no
li pertany exclusivament, és innegable que en Jasper Johns esta simbologia
no té, com en uns altres artistes, un caràcter ocasional. Cal recordar que
l’alfabet existix des del segle onze abans de Crist: l’escriptura alfabètica es
va constituir a Mesopotàmia entre els segles díhuit i catorze. Els fenicis
disposaven llavors de 22 lletres que formaven la base d’una comunicació
escrita, i este conjunt de grafismes, disposats en un orde convencional,
servia així per a traduir els sons d’una llengua.
Per no citar més que algunes referències, fa un segle, Georges Braque, Pablo
Picasso, Juan Gris i, més tard, Fernand Léger, entre altres, van integrar
lletres, paraules, xifres, en els seus collages, en les seues pintures. El sistema
de la plantilla és practicat pels cubistes des de 1912 i, a partir de 1916, amb
els collages i els acoblaments (fotomuntatges) és constant en la producció
dadaista. Permetia als qui els utilitzaven pintar un element precís que
eventualment podia ser repetitiu.
En esta època apareixien tipografies, paraules, en els treballs de Hannah
Höch (1889-1978), de Raoul Hausmann (1886-1971), de Schwitters, de
László Moholy-Nagy (1895-1946), per esmentar només alguns casos.
Poc després, en els anys vint, els russos, foren pintors o poetes –sovint les
dos coses al mateix temps–, futuristes, constructivistes, suprematistes, i
pense en Olga Vladímirovna Rózanova (1886-1918), Nikolai Suetin (1897-
1954), El Lissitski (1890-1941), Vladímir Maiakovski (1893-1930) o Varvara
Stepànova (1894-1958), així com els futuristes italians, entre 1904 i 1920,
Angelo Rognoni (1896-1957), etc., utilitzen el mateix procediment.
A França, a París, Robert Delaunay (1885-1941) utilitza els signes de
l’alfabet, així com la seua esposa Sonia (1885-1979), i van realitzar treballs
en comú, el 1913, amb l’escriptor Blaise Cendrars, o amb el poeta xilé
Vicente Huidobro (1893-1943) en els anys vint.
A Alemanya, Max Beckmann (1884-1950), així com altres artistes que sovint
es van expressar davant l’auge del feixisme, van barrejar pintura i text.
Els surrealistes no seran menys, a imatge de Georges Hugnet (1906-1974),
en La septième face du dé (1936), llibre la portada del qual la va fer Marcel
Duchamp.
Des d’estes èpoques, les empremtes de l’escriptura proliferen en les obres
pintades, són nombrosos els artistes que integren signes llegibles figuratius
en els seus treballs: als Estats Units, el conceptual John Baldessari (nascut
el 1931), Robert Barry (nascut el 1936) en les seues instal·lacions, a Itàlia
Guido Biasi (1933-1984), el supervivent pop Robert Indiana (nascut el
1928), que produïx i amuntona blocs d’alfabet com si foren legos, també
van explotar els grafismes de comunicació.
Estos no són més que alguns exemples, però en la major part d’estos
creadors la presència de símbols tipogràfics va ser com a mínim efímera.
No és el cas de Johns, que, puntualment des de fa més de mig segle, utilitza
xifres i lletres d’impremta en un mètode de treball basat en la repetició.
Temes de treball que es repetixen en els seus diferents mitjans d’expressió
confirmen en ell la importància del desenrotllament continu dels registres
temàtics. L’artista decidix interessar-se únicament per les xifres (en sèries
repetitives) que es convertixen en el tema del quadro (com en el cas de Gray
Numbers [Números grisos] de 1958) o només per lletres aïllades, com la
R i la I de Watchman (El vigilant) de 1964, o en les litografies realitzades
el 1968. Així, reprén periòdicament des de 1955 la utilització de números.
L’ús de la plantilla aporta una altra lectura quan es tracta de marcar
diferències (Highway, de 1959) o de posar en evidència unes línies de
partició, com en el cas de les pintures titulades Map, dels anys 1962-63 i
de 1967-71; aporta una referència a una classificació i enclou l’obra en un
procés de comunicació.
És el cas de Montez Singing (Montez cantant) de 1989, o quan Jasper Johns
la utilitza per a firmar la seua obra, com per exemple en Untitled (Sense
títol) de 1990, o en Untitled de 1992-95.
La lletra, quan està dibuixada amb mà sensual pel pintor, és més lliure i
s’incorpora plenament en la gestació de l’obra. És el cas de Passage II
(Corredor II) de 1966, d’Untitled (Red, Yellow, Blue) (Sense títol [Roig, groc,
blau]) de 1984, així com de Decoy (Esquer) de 1971.
Un títol que el pintor utilitzarà diverses vegades amb tècniques diferents i
que és el d’un poema de John Ashbery, escrit el 1975. El seu autor, nascut
l’any 1927, considerat com el principal representant de la poesia de l’Escola de
Nova York, va obtindre el premi Pulitzer per Self-Portrait in a Convex Mirror.
Altres vegades, en les pintures de Johns, així com en els seus gravats, sorgixen
evocacions literàries i atribuïx llavors als seus treballs els dels poemes que
el gran públic reconeix. Este és el cas de Francis Russell O’Hara (1926-
1966), a qui els seus amics de l’Escola de Nova York qualificaven com el
“Guillaume Apollinaire americà”. Frank O’Hara, que va ser conservador del
Museu of Modern Art de Nova York, va deixar darrere seu una obra poètica
de llenguatge nou, ple d’energia, al mateix temps lleuger i greu, divertit i
melancòlic.
De Hart Crane (1899-1932), el pintor prendrà el títol de Periscope; en un
altre lloc, fa referència a Melville i a Moby Dick.
239
La seua obra menciona també referències precises i intencionals a obres
plàstiques, en alguns casos evidents. Si les imatges de La Gioconda apareixen
com una referència a Marcel Duchamp, són signes de complicitat però
també d’una espècie de reconeixement cap a un predecessor respectat.
Altres referències troben el seu origen en les imatges extretes de Matthias
Grünewald (1475-1528). En este sentit, cal ressaltar l’atracció extraordinària
que el retaule d’Isenheim va exercir sobre nombrosos pintors, des dels
realistes alemanys com Beckmann o Otto Dix, més tard sobre Max Ernst,
així com sobre l’espanyol Picasso o l’anglés Francis Bacon.
Tots van ser “sacsejats” per esta dramatúrgia infernal i al mateix temps
sorprenent. També Johns va sentir la fascinació cap al famós tríptic del
Musée d’Unterlinden. El pintor americà, impressionat per este realisme
portat a l’extrem, va fer en dos ocasions el “pelegrinatge a Colmar”; la
primera vegada va ser el 1975 i després va tornar, el 1979, en companyia de
Teeny Duchamp.
En el seu treball es troben també al·lusions a Cézanne (cap de mort), a
Munch (l’autoretrat), així com la més sorprenent a les ceràmiques de
l’excèntric George Ohr (1857-1918), fill d’immigrants alemanys que, en el
seu temps, va revolucionar l’art del foc.
En l’exposició que li dedica l’IVAM, la major part de les obres presentades
estan relacionades amb l’aportació d’estos grafismes evocats. “Les lletres
ballen, se superposen, rivalitzen amb els objectes, però els objectes mateixos
entren en el ball, començant pels objectes de lletres: cartells, diaris i llibres”,
escrivia Michel Butor en la seua introducció a l’exposició del Centre
Pompidou.
Si s’establix una llista cronològica de les peces exposades en este homenatge,
la més antiga es remunta a 1954 i procedix de la col·lecció Sonnabend.
És ben sabut com es van apassionar Ileana i Leo Castelli, en l’època d’este,
pel treball de Jasper Johns.
Per la seua banda, l’artista, amb els seus préstecs, ens permet descobrir una
escultura molt recent, probablement la major de les seues realitzacions
en tres dimensions; en ella, sobre el metall, reprén una vegada més les
escriptures que li agraden tant.
En els aiguaforts que va gravar l’any 1975 a l’estudi Crommelynck, a París,
així com en les litografies recents produïdes per la ULAE de Nova York,
trenta anys després, s’advertix la perennitat de les seues investigacions.
A través d’esta exposició es podrà descobrir una nota sentimental que
s’explica per la presència de pintures, de dibuixos, de gravats, de préstecs
facilitats per col·leccionistes, autoritzats per les institucions. Peces que són
precioses per a Jasper Johns i que representen moments de memòria.
Les obres procedents de la successió de Leo Castelli –pel seu fill Jean-
Christophe i la seua viuda Barbara Bertozzi–; de la col·lecció Sonnabend;
de la Robert Rauschenberg Foundation; de Jacqueline Monnier-Matisse,
que recorda amb emoció Jasper Johns quan va penjar la tinta sobre plàstic
que ací es presenta, en el sostre de l’habitació on Teeny, sa mare (esposa de
Duchamp), romania enllitada; les estampes posades a la nostra disposició
per la filla de Tatyana Grosman, així com les que procedixen del fons Piero
Crommelynck, són també, estic convençuda d’això, peces molt volgudes pel
pintor perquè donen fe del passat i de l’amistat, referències precioses en una
obra rica i densa. Certament, este deu també ser el cas de les peces prestades
per a este homenatge per col·leccionistes íntims del pintor i que es mostren
juntament amb altres obres procedents de museus o d’institucions dels dos
costats de l’Atlàntic.
Una vitrina permet descobrir el llibre Foirades/Fizzles, nascut de la
complicitat del pintor amb Samuel Beckett. “Obra magnífica en què la
dislocació dels cossos acompanyava admirablement la del text i el seu
lament”, dirà la crítica quan es va publicar el llibre, en el qual, amb 33
gravats, el pintor americà “musica” amb vigor uns textos breus del premi
Nobel, escrits en un llenguatge depurat que vol expressar més enllà de les
paraules. Per a això, el gravador utilitza tota la seua sensibilitat i s’expressa
amb una gran riquesa de grisos, emprant els recursos de l’àcid i del coure
per a traduir les seues emocions.
4 d’imaginació? Estes dos facultats són tan indispensables a l’espectador com
Qui mira el quadro refà el mateix camí que el pintor. Georges Braque
Georges Raillard tornava a plantejar, el 1978, la pregunta una vegada més:
“Però què fer hui amb estes banderes, amb estes dianes, amb estes llaunes
de cervesa i amb estes bombetes buidades en bronze, amb estos alfabets i
amb estos espais de xifres, amb estos decímetres i estes graneres, amb estos
fragments de membres modelats en cera, amb estes paraules escrites sobre
la tela, en resum, què fer amb l’obra de Jasper Johns?
Dos recursos fàcils, oposats només en aparença: mirar molt de lluny o
molt de prop.
De lluny, significa adoptar sobre l’obra el punt de vista de la història,
recordar les disputes de denominació: neodadaisme, nou realisme... avaluar,
amb l’ajuda de colps de memòria quan ja no es tenen vint anys, com, fa ja
vint anys, va ser représ, difractat, retreballat, el llegat desdenyat a mitges de
Duchamp o de Schwitters.
De prop, significa ometre l’objecte fa temps provocador, però actualment
classificat, i notar els signes d’encerts de pintar com es parla d’encerts
d’escriptura: la qual cosa significa, paradoxalment, reintegrar l’obra en el
camp tranquil·litzador de la ‘pintura pura’ sobre la qual Duchamp –a qui
Johns coneix el 1959– va fer pesar una sospita ben coneguda.”
Rebutjant els límits de l’art, posa en la seua obra les seues arrels, les de
la humanitat, els seus coneixements i el seu gust pel passat. Reprenent la
reflexió d’un historiador de l’art, hi ha “entre els últims pintors americans
qui conserva un perfum de vella Europa.”
Hui cobert de glòria i d’honors, Jasper Johns és reconegut com una
incontestable i emblemàtica figura de l’art. Deixarà en la història de
l’art un lloc inamovible, no sols per la riquesa de la seua obra, la qual
ha representat un paper determinant per al naixement del pop art i les
seues conseqüències, sinó també per la seua riquesa i el seu contingut, que
estan en l’origen d’altres nombroses innovacions del terreny de les arts
plàstiques. Una obra que ha desarticulat tot un sistema pictòric i l’herència
de la qual perdurarà.
Si considerem que l’aparició de Johns en el terreny artístic va significar
de manera incontestable una fita en l’art americà, és així mateix evident
que la riquesa de les seues investigacions va tindre un efecte catalitzador
sobre molts.
El seu marxant, Castelli, considerava que el pintor, hereu de l’expressionisme
abstracte, havia acabat amb este moviment.
Després, deixant a uns altres el fred rigor del pop art, molt prompte i molt
jove es va adonar que per a ser un artista complet cal saber combinar tots els
elements, totes les dades de l’art, totes les concepcions de l’ideal, ser superior
a la tradició, a més de ser del seu temps i d’un país que no té fronteres.
240
Considerat el promotor del neodadaisme, no obstant és inclassificable. Per
la seua creativitat pròpia i per esta espècie de perfeccionisme que fa d’ell un
extraordinari artesà, Jasper Johns no deixa d’interrogar-se sobre la funció
de la pintura, el paper intermediari d’un producte que qüestiona i afecta a
la sensibilitat de l’espectador. Podria fer seua esta reflexió de Delacroix que
escrivia amb data 25 de gener de 1857:
“La font principal de l’interés ve de l’ànima i va a l’ànima de l’espectador
d’una manera irresistible: no és que tota obra interessant impressione
igualment a tots els espectadors, perquè se suposa que cada un té una
ànima; no es pot commoure més que a un subjecte dotat de sensibilitat i
a l’artista, per bé que d’una manera diferent...”
Després, una altra expressió del pintor romàntic: “Hi ha en l’aurora del
talent quelcom d’ingenu i atrevit alhora que recorda les gràcies de la infància
així com la seua feliç despreocupació per les convencions que regixen als
hòmens adults. És el que fa més sorprenent l’audàcia que despleguen en una
època avançada de la seua carrera els mestres il·lustres...”
Per a entrar convenientment en l’obra de Johns i tractar de comprendre-la,
és inútil buscar un fil d’Ariadna, tots els ingredients que la componen estan
retinguts en una mateixa xàrcia o, si voleu, en una espècie d’immensa tela
d’aranya que arreplega les seues angoixes i els seus qüestionaments, els seus
problemes existencials, les seues alegries i els seus èxits, els seus records, les
empremtes d’amics desapareguts, les moradures de l’ànima, els seus crits
contra les injustícies i el seu procés contestatari, els arcans de la creació, les
seues etapes i les seues paradoxes. I podem afirmar, sense por d’equivocar-
nos, que en el seu procés de creació, l’artista, com un aràcnid, busca en este
fons les eines del seu PERPETU RENAIXEMENT.
Referències bibliogràfiques:
Dorléac, L. B. - Grandjonc, J.: Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939-été 1941. Actes Sud,
Ais de Provença 1997.
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(Galerie du Conseil général des Bouches-du-Rhône, 12 gener-11 abril).
Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, 2000 (Mona Bismarck Foundation,
París, 14 abril-3 juny 2000).
Delacroix, E.: Journal: 1822-1863 (Le Monde en 10/18). Union générale d’éditions, 1963.
Fry, V.: Surrender on Demand. Random House, 1945.
Gold, M. J.: Marseille, année 40. Phébus éditeur, París 2001.
Guilbaut, S.: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nimes 1983.
Lévi-Strauss, C.: Tristes tropiques. Plon, París 1955.
Proudhon, P.J.: Du principe de l’art et de sa destination sociale.
Vallier, D.: L’art abstrait. 1964-1966. Hachette, París.
JASPER JOHNS
l’art i la manera
DANIEL ABADIE
Hi ha paraules devastadores. I la que Lawrence Alloway va inventar el 1958,
pop art, n’és una. Perquè anunciava el retorn d’allò real en un món de l’art
llavors submergit en allò sublim dels expressionistes abstractes, perquè
el 1962 –mentrestant s’havia tornat familiar– convenia tan perfectament
a l’aparició de nous artistes com Andy Warhol o Roy Lichtenstein, el
treball dels quals partia d’una realitat quotidiana mediatitzada –còmics
o etiquetes de conserves del supermercat–, que no van tardar a reunir
davall esta paraula tot allò que proposava una imatge immediatament
recognoscible, posant en el mateix sac els indigestos pastels de Wayne
Thiebaud, les notes amoroses de Robert Indiana o les banderes americanes
de Jasper Johns.
Encara que Lawrence Alloway va mesurar immediatament la magnitud de la
confusió, subratllant que el terme “pop art” s’aplicava “a l’ús que excel·lents
artistes feien de les fonts populars de l’art”, incloent-hi, entre altres, els
mitjans de comunicació de masses i no, darrere de la paraula “popular”,
a cap temptativa d’art naïf, tant la crítica com el públic no van tardar a
considerar que la imatge feia el quadro, quan el més influent pensador
de l’època no deixava de recordar que “The medium is the message, the
message is the massage”
Esta primera ambigüitat marca la lectura de l’obra de Jasper Johns.
L’adquisició per part d’Alfred Barr el 1958 per a The Museum of Modern
Art del quadro Flag (Bandera), 1954-55, amb motiu de la primera exposició
del pintor a la Leo Castelli Gallery així ho demostra. Els col·leccionistes, la
premsa, el gran públic no van deixar de vore en esta pintura una icona de
l’American way of life quan el subtil fundador del MoMA havia percebut
immediatament la seua doble dimensió: la crítica respecte a l’abstracció que
defenia llavors Clement Greenberg i la invenció pictòrica que recuperava
l’antic i lent procediment de la pintura a la cera per a oferir la imatge
inèdita i desfasada de l’objecte més immediatament recognoscible per a
qualsevol americà.
Esta distància que imposa, des del seu origen, l’obra de Jasper Johns entre
pintura i representació no deixarà d’habitar el treball del pintor. Així, dianes
i banderes desenrotllaran paral·lelament reflexions comunes. Realitzades
en les dimensions exactes d’una clàssica bandera de tela, l’obra (1954-55)
de Johns també es pot descriure com l’alternança de tretze franges roges
i blanques amb un rectangle blau amb les 48 estrelles blanques llavors en
vigor en l’angle superior esquerre. Així mateix, reconeixem les dianes per la
seua superposició de discos concèntrics i ni la imatge ni el títol deixen cap
dubte respecte d’això.
No obstant, la bandera no ondeja al vent i la diana no respon a les
expectatives d’un tirador. En els primers treballs de Johns hi ha una
imperfecció fundadora voluntària que, per diferents mitjans, permet
mesurar les distàncies entre l’objecte, allò que l’anomena, els mitjans de
la seua representació i la imatge mental a què es referix. En este camp
semiòtic explorat en part per Magritte –des de les diferents versions del
cèlebre Ceci n’est pas une pipe (Açò no és una pipa) a La clé des songes (La
clau dels somnis; en la interpretació que en fa Jasper Johns, les paraules que
figuren davall de les imatges no es corresponen: The door [la porta] davall
un cavall; The wind [el vent] davall un rellotge; The bird [l’ocell] davall una
gerra. Només la imatge d’una maleta es correspon amb la paraula escrita:
The valise [la maleta])– el que reté Jasper Johns és trobar un límit, l’instant
crític en què la significació persistix quan ja res la justifica. Com Dalí quan
buscava esta Persistència de la memòria que ens permet vore rellotges quan
estos deixen de complir la seua funció primera –objecte metàl·lic que
gràcies a un moviment continu mostra l’hora– i es transformen en formes
241
blanes que semblen regalimar, Johns busca les situacions successives en
què la imatge, mentres perd la seua integritat, contínua sent percebuda
com a tal. L’extraordinària invenció que demostren els quadros pintats
en els anys 1950 sobre el tema de les banderes i les dianes és la seua més
perfecta demostració i prefigura les investigacions d’artistes conceptuals
com Joseph Kosuth.
Encara que el primer d’estos quadros de banderes, pintat el 1954-55,
coincidia en la seua forma, les seues dimensions, el seu dibuix i els seus
colors amb l’estendard que qualsevol nord-americà podia comprar en
una botiga, res en la seua textura recordava el teixit brillant, sedós i
llis o el color uniforme que són habituals en les oriflames. Lluny de la
intemporalitat i de la universalitat de l’emblema, molt al contrari, la
pintura a l’encàustic –tècnica antiga que se suposa que es remunta a
l’antiguitat grega i que els pintors d’icones privilegiaven–, amb els seus
empastaments, les seues transparències que permeten vore el suport de
paper de periòdic, posat en capes sobre la tela, recordava simultàniament
la quotidianitat de les notícies impreses perceptibles en alguns llocs, la
mà del pintor estenent la cera amb el pinzell i la inscripció d’una obra
d’un esperit i un gènere nous en el més antic continuum de la història
de la pintura.
El que era implícit –i que Alfred Barr havia vist tan bé– en Flag (1954-
55) trobaria desenrotllaments, continuacions i renovacions en els quadros
que reprenien la mateixa temàtica. El 1955, Johns pinta, en una versió
més reduïda, una nova imatge de bandera. Però ara, davall de la tretzena
franja, prolonga el quadro amb un llarg rectangle crema que transforma
així la imatge horitzontal en un quadro vertical i posa fi, al mateix temps,
a l’ambigüitat que havia assegurat l’èxit de Flag entre l’objecte i la seua
representació. Com per a subratllar millor que la imatge no és més que el
suport del quadro i no la seua finalitat, introduïx a la vora del quadro, davall
de les línies roges i blanques, una pel·lícula de fotoràpid en què el seu rostre
repetit afirma la preeminència del treball de l’artista.
De la mateixa manera que Marcel Duchamp quan repartia a l’entrada de la
seua exposició de Nova York a Cordier & Ekstrom una reproducció de La
Gioconda davall de la qual havia escrit “afaitada”, Johns, amb Flag over White
with collage (Bandera sobre blanc amb collage), mostra que la bandera
americana és ara menys un símbol intocable que un element del seu
vocabulari pictòric propi. El pintor portarà endavant este qüestionament
el 1957 quan aïlla la imatge de la bandera sobre un ampli fons de color
taronja, dissociant definitivament una possible identificació de l’objecte
pintat i del seu suport. Però el punt extrem d’esta anàlisi del poder de la
imatge l’assolirà el 1955 amb White Flag (Bandera blanca), el més gran
dels quadros d’esta sèrie (198 x 306 cm), on un mosaic de blancs fa sorgir
la imatge fantasmal d’una bandera estrellada desposseïda dels seus colors
emblemàtics.
En quin moment, encara que desnaturalitzada, imposa un signe de
reconeixement? Les dianes, realitzades paral·lelament a les banderes,
plantegen també esta qüestió, però amb un referent menys evident perquè
una part de la pintura abstracta de l’època, començant per Kenneth
Noland, utilitza precisament a finals dels anys 1950 un vocabulari de
discos concèntrics. Si les banderes respectaven una part dels codis de
representació –almenys els que li van valdre amb les seues tretze franges
i les seues 48 estrelles el nom de Stars and Stripes (Barres i estrelles)–,
les dianes no obeïxen a cap regla evident: les de Johns es componen de
cinc franges circulars i no, com en el cas més freqüent, de sis, els tres
colors primaris (que fan ací la seua aparició i no tardaran a jugar un paper
essencial en el seu treball) no pertanyen a les normes de les dianes de tir,
per no parlar de les versions monocromes que realitza el pintor (Green
Target [Diana verda], 1955 i White Target [Diana blanca], 1958). Encara
que, amb les seues plaquetes de fustes mòbils, algunes d’elles evoquen
una caseta de tir de fira, les figures de Target with Four Faces (Diana amb
quatre cares) o els motles de fragments de cossos de Target with Plaster
Casts (Diana amb motles de guix), 1955, no estan ací més que per a
recordar que allò al que apunta Jasper Johns no és una altra cosa que una
nova definició de la pintura i de l’escultura.
Així, probablement per la mateixa raó, van nàixer les xifres i alfabets. En unes
caselles regulars, producte de la metòdica divisió de la superfície del quadro,
Johns inscriu lletres o xifres amb plantilla (27 divisions en horitzontal i
vertical per a les lletres de la A a la Z, 11 divisions per a les xifres del 0 al 9;
la primera casella de dalt a l’esquerra queda sistemàticament buida per a
permetre, gràcies al desfasament provocat, una lectura contínua del quadro
tant en sentit horitzontal com vertical) segons un desenrotllament que és
el de l’alfabet i el de la progressió aritmètica. La utilització de plantilles
industrials d’alumini, habitualment utilitzades per a marcar caixes, suprimix
tota recerca en la grafia de la mateixa manera que la desfilada alfabètica
o numèrica desafia qualsevol noció de discurs i forma una altra classe de
neutralitat visual, un clixé, diferent en la forma, però no en l’evidència de la
representació, del que proposava la imatge del quadro.
Podria resultar sorprenent que Johns trie precisament els elements del
llenguatge, els mateixos que permeten l’enunciació del món, per a subratllar
millor que els seus quadros rebutgen tot missatge manifest. És perquè la seua
evidència mateixa, la seua quotidiana banalitat fa d’ells, com la imatge de
la bandera, en el sentit primer del terme, llocs comuns: res en ells de l’ego de
l’artista, de la preocupació per transmetre i imposar al públic, en el menor
traç del pinzell, el seu món interior i les seues emocions, com havien fet en
la dècada anterior els artistes expressionistes abstractes. En vista dels seus
llocs comuns, per contra, Johns podria arreplegar la declaració de Karlheinz
Stockhausen a propòsit d’Hymnen: “Com més evident és el què, més atent
s’estarà al com.”
Efectivament, el com és l’objecte de totes les reflexions del pintor. Si no
és sorprenent descobrir, com en el cas de Flag, versions fantasmes de
les dos sèries també pintades en un mosaic de blancs, el que determina
el treball del pintor en els anys següents és la introducció del color, ja
no per zones, com en les dianes, sinó en capes lliures de roig, de blau
i de groc, com hauria pogut pintar-les la generació precedent. Esta
aparent llibertat de la mà, tan antitètica amb la tècnica de la pintura a
la cera, és per a Johns una nova manera de jugar amb les trampes: una
tècnica lenta, exigent, produïx una impressió d’espontaneïtat; quant a
la representació de les xifres amb plantilla, la seua neutralitat formal
sembla contradita per un alegre bigarrament de colors primaris. El
pintor arriba inclús a renunciar a aïllar cada número en una casella del
caseller inicialment utilitzat: de 0 a 9 poden juxtaposar-se, superposar-
se, dissoldre’s fins a la il·legibilitat en el color, quan este, al seu torn,
com si respoguera a les lleis fonamentals de la barreja òptica, de sobte
pot renunciar al bigarrament per a fondre’s en un joc de grisos només
diferenciat pels valors.
242
És impossible no vore en este joc de falses aparences, de trampes successives
gràcies a les quals Johns manifesta, a mitjan anys 1950, la distància entre
el pintor i el tema del quadro (o el que passa per tal), com de pròxima es
troba esta actitud a les posicions dels escriptors del Nouveau Roman i, en
particular, d’Alain Robbe-Grillet: “Sembla que ens encaminem cada vegada
més cap a una època de la ficció en què els problemes de l’escriptura seran
concebuts lúcidament pel novel·lista i en què les preocupacions crítiques,
lluny d’esterilitzar la creació, al contrari, li podran servir de motor. [...]
El llibre crea per si mateix les seues pròpies regles. Inclús el moviment
de l’escriptura ha de conduir sovint a posar-les en perill, fer-les fracassar
potser, i a fer-les esclatar. Lluny de respectar les regles immutables, cada
nou llibre tendix a constituir les seues lleis de funcionament alhora que a
produir la seua destrucció.”
En forma de díptic, Jasper Johns demostra magistralment, l’any 1959,
el que açò vol dir: False Start (Falsa eixida) i Jubilee (Celebració) són
dos quadros les característiques dels quals són semblants i que posen
en pràctica les mateixes dades. El primer, pintat amb pinzellades
nervioses amb tres colors primaris –combinats amb alguns accents de
no-colors (com els denominava Mondrian) que són el negre, el blanc i el
gris i algunes taques complementàries nascudes de transparències i de
recobriments– inicia, en lletres realitzades amb plantilla, com una llista
d’ingredients, l’enumeració dels seus components: red, yellow, blue, grey,
orange, white, green... Però el que podria semblar un mètode experimental,
la distància del científic, no tarda a revelar-se com una trampa fatal: hem
de considerar que la paraula yellow traçada en blau designa la taca groga
sobre la qual s’inscriu? Però, què pensar llavors de la paraula blue, escrita
en lletres blaves i que destaca sobre un fons ataronjat: estaria la seua
justificació en el color amb què es compon? La paradoxa de red, que es
retalla en groc sobre un fons gris prova que no és així, fet que confirma
la paraula green, que es perfila en blau a cavall en primer lloc sobre un
traç blanc en què es referma i, després, sobre una capa blava en què es
perd… False Start, titula simplement Johns, i dóna així una il·lustració
espectacular de les qüestions plantejades per la lingüística. Com per a
subratllar que no hi ha res fortuït en el seu propòsit, Jubilee reprén tots
els principis de composició de False Start, però esta vegada en un mosaic
del gris produït per la barreja dels tres colors primaris. En el que sembla
la paradoxa del no-color, cada terme que designa els colors es torna
just, ja que cada gris, estiga lliurement aplicat com a fons en la tela o bé
superposat en lletres traçades amb plantilla, conté una part de la paraula
representada i en el moment en què la pintura sembla més estranya és
quan veiem que resulta la més justa.
És esta mateixa capacitat d’anàlisi, esta mateixa teoria de la distància, el
que a partir de llavors ha permés que l’obra de Jasper Johns puga abordar
hui el contingut de la història de l’art –des de Duchamp a Picasso, de De
Chirico a Delaunay– de la mateixa manera que havia estudiat, en els anys
1970, els mitjans de la pintura amb obres com Corpse and Mirror (Cadàver
i espill), on la imatge mateixa, simètricament reflectida, resultava diferent
segons estiguera pintada a la cera o a l’oli. Enfocaments tots estos que
apunten, com per a relativitzar també en açò el poder del contingut, a
recordar en primer lloc que la pintura, a imatge del que havia proposat
McLuhan, constituïx l’essencial del missatge i que és en la seua pràctica,
per a tot pintor, on se situa en primer lloc el treball i es troba finalment
la realitat.

JASPER JOHNS
símbol i espill del nostre temps
LUCIANO CAPRILE
En els anys cinquanta Robert Rauschenberg i Jasper Johns donen vida a
Nova York el Neo-Dadà, un moviment que fa reviure, en certa manera,
l’esperit d’aquella avantguarda històrica sorgida l’any 1916 al Cabaret
Voltaire de Zuric, mèrit sobretot de Tristan Tzara i de Hans Arp.
Però des de llavors ja han transcorregut trenta-cinc anys i el món ha
experimentat nombrosos canvis socials, de manera que, encara que la
intenció de recuperar objectes de rebuig per a transformar-los en art –gràcies
també al gest revolucionari de Marcel Duchamp– pot assolir el mateix
objectiu dissonant i incisiu d’un Kurt Schwitters, els resultats documenten
una acceleració consumista i, a vegades, també un malestar perceptiu difós
per la nova realitat posada en crítica evidència. En particular, Rauschenberg,
fidel a esta espècie de lema personal segons el qual una obra d’art s’assembla
principalment al món real si està realitzada amb els elements del món real,
utilitza els instruments més dispars i provocatius per a les seues combine
paintings: provocatius per la tria dels objectes i per la seua col·locació en el
relat de l’obra.
Johns seguix esta línia d’una manera menys agressiva des del punt de vista
conceptual i compositiu. Ell pren “distància en relació amb l’objecte per a
tractar de captar totes les seues ambigüitats i sentits implícits. Mentres que
els treballs de Rauschenberg parlen, són extravertits, llancen contínuament
senyals, els de Johns són tancats, concisos, tots ells dirigits cap a l’interior,
a l’exploració de totes les valències semàntiques de cada un dels objectes i
de les imatges que ens circumden.”1 En ell sembla, per tant, prevaldre un
enteniment didàcticament més plausible. Com si volguera afirmar: este és el
nostre món a través dels seus símbols utilitzats quotidianament, per bé que
d’una manera menys clamorosa.
La seua posició podria semblar una postura anticonsumista de la imatge de
conjunt construïda, per exemple, per una granera, una tovalla i una tassa
que emergixen de Fool’s House (Casa de bojos, 1962), un treball pertanyent
a la col·lecció de Leo Castelli, el seu descobridor i mentor. En este sentit, el
gran galerista d’origen triestí que havia conegut Jasper Johns per casualitat
uns mesos abans, amb ocasió d’una visita a l’estudi de Rauschenberg,
recordava: “Johns ha de ser considerat com el primer artista verdaderament
americà. Ha inventat un nou espai que ha sigut confirmat i desenrotllat a
continuació per Stella.”2
Castelli havia quedat fulgurat per les Targets (Dianes), les Flags (Banderes)
i els Numbers (Números) que exposarà en una sessió prèvia l’any 1985.
Estes proves, juntament amb les escultures que proposen de nou fidelment
allò verdader (és el cas de les llaunes de cervesa “Ballatine Ale”, foses en el
bronze i pintades a l’oli3) i que no ens són oferides com a simples ready-
made, influiran –almenys des del punt de vista de l’evidència expressiva
de les imatges– en els promotors del pop art que, en l’articulació de les
seues composicions, faran servir precisament la imatge exaltada de les coses
i de la seua força declarativa. En qualsevol cas, cal subratllar en el nostre
autor una peculiaritat important en relació amb els seguidors del pop:
“Johns s’identifica amb trossos de realitat, els extrapola del seu context, els
243
congela fora del temps i ens els proposa en tota la seua immediatesa.”4 Per
tant, a ell no li interessa documentar l’exaltació del consum del temps que
li toca de prop. I ho declara decididament: “No sóc un artista pop! Una
vegada encunyat un terme, s’intenta incloure-hi el major nombre possible
de pintors, perquè hi ha pocs termes en el món de l’art. Posar etiquetes és
una manera molt comuna de tractar les coses...”5
Per tal d’obtindre els seus resultats, inclús de manera tàctilment
significativa, el mestre americà utilitza la tècnica de l’encàustic, emprada
des de l’antiguitat i que consistix a estendre sobre la superfície de la tela un
capa de cera fosa sobre la qual s’intervé amb el color. Una forma d’expressió
que havia impressionat Castelli amb motiu d’una exposició instal·lada per
Meyer Shapiro alguns mesos abans al Jewish Museum i on apareixia un
dels seus quadros: “Una composició verda, adornada per un curiós dibuix
circular i concèntric, constituïda per una matèria que semblava insòlita.
Després, quan ja coneixia millor l’obra de Johns, vaig saber que es tractava
de l’encàustic, que ell utilitzava d’una manera que els pintors havien
abandonat des de feia segles.”6
Però, com arriba Johns a formular esta pintura tan revolucionària? Amb un
gest així mateix revolucionari, madurat durant la tardor de 1954: destruïx
tot el que havia fet fins aquell moment. I per quina raó? “He decidit fer
únicament el que jo volia fer, i no el que feien els altres. [...] El meu treball
es va convertir llavors en una negació constant del que succeïa.”7
A esta decisió s’afig una cosa que té la semblança del destí: una nit Johns
somnia pintar una gran bandera americana. Quan es desperta, es posa
immediatament a treballar. Així, de sobte, apareix la primera Flag; naix
a colps de pinzell, amplis, gestuals, coms els ocorria als seus col·legues
dedicats a l’expressionisme abstracte. I la tècnica de l’encàustic és, així,
enriquida a continuació per l’ús repetit del paper de periòdic o trossos
de teixit per a augmentar una idea palpable de substància. La bandera
americana es convertix, per tant, en un objecte mental, no representatiu
d’una cosa ben definida: forma i pensament es troben, se sobreposen, però
no s’elidixen, sinó que doten la imatge de significats suggestius i inesperats.
La bandera es comporta, en definitiva, de la mateixa manera que la resta
d’objectes que, generalment, són d’extracció casual (i, en aparença, no
conformes amb esta representació) i que ell i Rauschenberg introduïxen
en les seues composicions. Per esta raó, com hem assenyalat a l’inici de
la nostra argumentació, “a principis de 1957, la crítica va posar en relleu
una relació entre els ready-made de Duchamp i els treballs de Jasper
Johns, etiquetats amb el nom de Neo-Dadà. Ell es va documentar sobre el
dadaisme i sobre Duchamp al Philadelphia Museum of Art. A principis de
1959, el crític Nicolas Calas va dur Duchamp a vore els treballs de Johns i
de Rauschenberg en els seus tallers de Front Street.”8 Així va arribar per a
ell i per al seu amic Bob la consagració definitiva per part d’un dels màxims
revolucionaris de l’art del segle XX.
El raonament que hem fet per a les “banderes” servix també per als
“números” i per a les “dianes”, els quals constituïxen el principal nucli
expressiu i conceptual d’este període. “En optar per una diana com a
subjecte, Johns es concentra en un motiu que té molts punts en comú
amb la bandera. En primer lloc, és una imatge extremadament familiar
i quotidiana que tots coneixen. A més, es compon d’alguns elements
geomètrics senzills que li permeten a Johns no prestar una atenció
considerable a l’aplicació de la pintura sense comprometre la seua
llegibilitat. Finalment, és una imatge plana, la qual cosa elimina el conflicte
habitual entre abstracció i representació: la diferència concreta entre una
diana que es mira i una que està pintada és subtil.”9 Pel que fa a les “xifres”
(i també a les “lletres”), la seua representació gràfica és anul·lada per
l’empastament dels colors: es traduïxen, per tant, en un signe que s’ha de
repetir en continuïtat, segons un creixent ordre mnemònic i escolar del
“0” al “9” (o de la “a” a la “z”).
Llavors, com s’han d’entendre estos simples elements iconogràfics (la
“bandera”, la “diana”, els “números”) de referència? Johns contesta amb
l’afirmació que va començar a estimar un objecte per a ser alliberat de la
manera de vore’l. Així, ell se situa en una posició duchampiana que, d’una
banda, provoca distància de la lectura òbvia d’allò que s’observa i, de l’altra,
augmenta i canvia el seu valor perceptiu que fa vans i inadequats els termes
de figuració i d’abstracció. Quan les respostes són demandades a l’esfera
íntima de la sensibilitat individual, les trampes cognitives són més freqüents
i insidioses que les presumptes certeses.
Cap a finals dels anys cinquanta, la seua pintura esdevé més lliure i gestual,
i sembla abandonar este ordre conceptual i d’estructura constructiva que
havia caracteritzat els cicles a què acabem d’al·ludir. Ara, la superfície de
la tela és acompanyada per àmplies pinzellades de colors primaris, vius i
agressius. Però no es tracta que, de sobte, Johns s’haja abandonat per complet
al gest que anticipa el pensament; d’altra banda, no hauríem d’entendre el
seu anterior comportament com una reacció a l’expressionisme abstracte.
El seu és, senzillament, un comportament atípic en el panorama artístic
nord-americà del seu temps. En efecte, inclús ara, “entre l’objecte i el
seu nom, així com entre l’objecte i la seua imatge, hi ha un descart, i la
correspondència entre els dos és tan sols una de tantes mentides.”10 En este
període, la seua atenció es dirigix als mapes geogràfics dels Estats Units;
arribarà, així, el moment dels Skin Drawings (Dibuixos de pell), on mostra
les empremtes del seu cos. Els objectes i els fragments de vida tornen així a
invadir l’escena i a proporcionar una base més misteriosa i freqüentada de
col·loqui amb l’observador.
El sentit de teatralitat que envolta el seu gest ha de ser vinculat també a la
relació que Johns manté amb Merce Cunningham i els seus ballets, i amb la
música de John Cage, que tindrà una certa influència sobre l’avantguarda
artística novaiorquesa. Esta pintura seua d’impacte més emocional li permet
activar uns jocs visuals i verbals d’extraordinària intensitat expressiva, on la
superposició lliurement gestual dels colors engloba, absorbix i fa brollar
números i lletres de l’alfabet, paraules i construccions mentals.
En els anys seixanta, els objectes enganxats sobre la tela assumixen a vegades
l’evidència d’un malestar visual. Així ocorre amb una tassa, una forqueta,
una cadira o una granera que sorgixen d’un empastament informal que
juga amb la monocromia. D’altra banda, Johns sempre ha afirmat que és
més interessant utilitzar una verdadera forqueta com a element pictòric que
voler representar-la pictòricament. O, bé, que els objectes es disposen segons
un ordre compositiu apte per a complaure l’equilibri formal de l’obra. Com
a exemple del primer cas, recordem la ja esmentada Fool’s House (1962); en
canvi, Field Painting (Pintura de camps de color), de 1963-64, ens sembla
un significatiu document de la segona opció.
A finals dels anys setanta es produïx un canvi interessant: els objectes
comencen a tindre un impacte menor en benefici de l’element pictòric.
El nostre artista reprén en consideració “la naturalesa de la pintura,
particularment la relació entre visió i llenguatge que, anteriorment, era
tan important als seus ulls. Johns encara s’interessa per la relació entre el
244
que nosaltres veiem i el que nosaltres sabem, però imagina noves maneres
d’explorar este argument i en especial s’interessa per la funció de l’espai en el
seu treball.”11 Durant este període té una importància rellevant el seu treball
col·lateral en el camp gràfic, el qual des d’este moment es desenrotllarà
de forma paral·lela, recuperant i revisitant també els temes tractats amb
anterioritat, com els “números” i les “dianes”. La rica col·lecció de litografies
i aiguaforts presents en esta exposició són un testimoni concret de la seua
tasca en este sector creatiu.
La nova realitat, que decididament pren cos en els anys setanta i que arriba
inclús fins als nostres dies, està caracteritzada per la introducció de traços
densos, interromputs per diverses tonalitats que s’entrecreuen produint
una trama; una altra solució és la que representen rombes variats: estes
dos formulacions es troben de vegades en seccions aproximades les unes
a les altres amb el concurs d’algun altre element d’equipament. En estes
circumstàncies, més que dirigir una mirada a Pollock, en el nostre artista
sembla prevaldre el desig d’un refinat homenatge a Matisse, juntament
als que dirigix a Munch, Duchamp, Picasso i, si anem uns segles arrere, a
Grünewald. D’altra banda, Johns contempla amb una curiosa atenció el
passat per a construir el present i li agrada, sobretot, mirar-se a si mateix,
torna sempre als seus passos, recorre de nou el sentit de les experiències
viscudes. De tal manera, l’art, el seu art, es regenera a cada instant per
si mateix.
En un cert punt del recorregut explorat, ell inclús recupera, en el seu
viatge al llarg dels anys, la part més secreta de si mateix i exhibix certes
obres “infantils” que el conduïxen de nou als records de la primera edat:
Untitled (Sense títol), de 1991, un oli sobre tela, pertanyent a la seua
col·lecció personal, reflectix emblemàticament, en la seua lírica i en
la seua construcció cal·ligràfica, aquell moment particular. La mirada
dirigida al passat, encara que mínima (i, no obstant això, carregada d’un
valor perceptiu incommensurable), i el desig de triar i segellar una a una
les coses sense haver d’interpretar-les per força, sinó amb la idea d’acollir-
les sobre la tela com el que són, constituïx la mesura de la precarietat, de
l’esperança, de la nostàlgia que ens competix, més enllà de tota aparença
risible, edulcorada o dramàtica. També, per este motiu, Jasper Johns es
convertix en un testimoni insubstituïble i un intèrpret exquisit de tots
nosaltres, immersos en la fuga efímera del temps que ens acompanya i
amb nosaltres es consumisca.
1. Parmesani, Loredana: L’arte del secolo. Movimenti, teorie, scuole e tendenze 1900-2000. Skira, Milà
1998, p. 66.
2. Caprile, Luciano: “Il gallerista più famoso di New York”. Arte Mondadori, núm. 173, abril 1987,
Milà, p. 67.
3. Les dos llaunes de cervesa foren realitzades per Johns per a respondre concretament a la provocació
de Bill de Kooning, segons la qual Leo Castelli seria capaç de vendre qualsevol cosa.
4. Poli, Fabrizio: Arte Contemporanea. Anni Cinquanta. Electa, Milà 2007, p. 140.
5. Swenson, G. R.: “Intervista a Jasper Johns”. Art News, núm. 10, febrer 1964, Nova York.
6. Castelli, Leo: Jasper Johns. Éditions Assouline, París 1997, p. 6.
7. Crichton, Michael: Jasper Johns. Harry N. Adams, Nova York 1994, p. 29.
8. Bernstein, Roberta: “Seeing a Thing Can Sometimes Trigger The Mind to Make Another Thing”,
a Varnedoe, Kirk: Jasper Johns. A retrospective. The Museum of Modern Art, Nova York 1996, p. 43.
9. Craft, Catherine: Jasper Johns. Parkstone International, Nova York 2009, p. 32.
10. Bordini, Silvia: “New Dada e Nouveau Réalisme”, dins L’arte del XX secolo. La nascita dell’arte
contemporanea 1946-1968. Skira, Milà 2007, p. 269.
11. Craft, Catherine: op. cit., p. 116.

JASPER JOHNS
Legend and Icon of Consumer Culture
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
Director of the IVAM
“Make use of the things around you”
(Raymond Carver, “Sunday Night”, A New Way to the Waterfall)
The new generation of artists that emerged in American society in the
1950s sought to express themselves by taking the everyday elements of
their experience with life and converting them into metaphors. There
were various groups in the new generation, including the Beat poets and
the artists of the Pop Art movement. Other movements that focused on
domestic reality also appeared beyond the borders of the United States,
such as the New Wave in France and Neo-Realism in Italy.
Mass culture burgeoned during that triumphal period in the United
States, expanding in the 1960s. Those years dominated by the media and
consumerism coincided with the establishment of the new world order
imposed by the Cold War. That way of dealing with politics marked the
beginning of one of the darkest episodes in American history: McCarthyism
and the witch-hunt that attached suspicion to every cultural movement
that was not faithful to the conservative line of official policy. The attempt
to depoliticise political, intellectual and mass movements brought about
great changes in American society, leading to the development of social
movements that demanded civil rights. As a result, one might say that they
were very fruitful years for the transformation of politics and art.
The predominant art movements in the fifties were Abstract Expressionism
and Colour Field painting. The two artists who appeared on the scene to
question that predominance were Jasper Johns and Robert Rauschenberg,
who, by their challenging approach, were the equivalent of the irreverent
poems of the Beat Generation writers Jack Kerouac, William Burroughs
and Allen Ginsberg. They might be described as the starting point of the
changes brought about by the introduction of new experiences, a new way
of seeing or a new awareness in the arts in the USA. The poet Allen Ginsberg
confirmed the tone of social protest and visionary ecstasy in “Howl”. In turn,
Johns and Rauschenberg formalised an art style in which they advocated an
alternative to the previous generation and proposed a new subjectivity that
merged with popular culture, with art as just another social practice. They
used irony, humour and distancing to counter the seriousness of Abstract
Expressionism. The first phase of what became the Pop Art movement
in America, led by artists such as Warhol and Lichtenstein, began with a
gesture of symbolic power that Jasper Johns provided with his painting Flag,
1955. It is possibly his most controversial work, made using the encaustic
technique, and it undoubtedly paved the way for American Pop Art.
But Jasper Johns’s work cannot be reduced exclusively to the premises of
that movement, and his position on the art scene is highly ambiguous
because of the complexity of his proposals. Jasper Johns may, in fact, be
one of the last American painters who still retain essential features of the
old Europe, producing works that acknowledge the traditional criteria of
aesthetics and good taste.
245
Although he contributed to the various processes of appropriation of
everyday urban reality that characterised American Pop Art and the New
Realists, Jasper Johns wished to make works of art without trivialising the
creative experience, as we see in the exhibition that we are now presenting at
the IVAM. His art is an example of fidelity to a certain aesthetic attachment
in spirit and language that situates him, not without difficulty, somewhere
between Neo-Dada and New Realism, which reserved a special place for
him to preserve his personal inflection.
The composition and colourfulness of all the ideas that he has explored
throughout his long career, culminating in a new poetics, are established by
means of contrasting references. Highbrow and lowbrow, reality and fiction,
present and past are all connected in a conceptual plastic homogeneity,
leaving the rest to the beholder, who receives these ambivalent impacts with
complicity. Everything, including quotations and collage, cut-out planes and
colour fields, and the use of an everyday language accessible to the public.
In his first original works Jasper Johns decided to start from scratch to create
his formal vocabulary, from what Barthes would call the degree zero of
writing, choosing trivial, conventional or abstract forms to which everyday
use gives a specific meaning, which the artist inserts into a different context so
that they lose their socially agreed function. In this connection, the composer
John Cage exercised a gradual subtle influence on Jasper Johns’s art.
The works that we see in this exhibition set us before common objects
or places which Jasper Johns uses as a reference because of their general
availability. He subjects them to a refined treatment that employs an
unknown artistic vocabulary to recreate them with a new expressive
content, making subtle use of pigments mixed with wax and creating a
broad range of greys. The almost artisanal appearance of his work produces
extraordinary results of depth and transparency.
Later, as we can see in this show especially devoted to part of his oeuvre,
he introduced repeated signs, typographic symbols, letters and numbers,
basic elements for a non-verbal communication, as the main features of
paintings, sculptures and prints. We must remember that Dadaists such
as Kurt Schwitters had already included signs of this sort in their works,
but in the case of Johns, once again, he arbitrarily shifted the meaning of
the elements, offering an original, differentiating accent to his work. In
this procedure we can also see clear reminiscences of the Cubists’ object
paintings.
With this dissociation of the everyday dimension Johns constantly fluctuated
between figuration and abstraction. His urge to experiment led him to
make sculptures and collages, enriching the themes that he had developed
previously. He also designed important theatre sets for the choreographer
Merce Cunningham, thus blurring the boundaries that compartmentalise
the arts.
The inspiration of the great artists is another visible component in Jasper
Johns’s work that we see in the exhibition that can now be visited at the
IVAM. He is a tireless seeker, nurturing his sources in the history of art, from
Duchamp’s readymade to Grünewald’s altarpiece, from Holbein to Picasso,
which he reinterprets and thus creates a non-transferable work of art.
The 1980s marked a turning point in his career, when he gave up the urge
to keep his personality and his work separate. Thereafter he applied his
virtuoso technique to a series of new themes which he incorporated into
his art. It was at that point that he developed the theme of the painter and
his studio, as had been done before him by Velázquez, Vermeer, Matisse and
even Picasso, giving an intimate, melancholy and even surreal tone to the
work of that protean artist. Johns made this shift in 1983, when he painted
the important work Ventriloquist, the title of which refers implicitly to the
splitting that we can see in all of Jasper Johns’s oeuvre.
It could be described as metapictorial painting, which leaves behind the
world of the image and is constructed around the nature of pictorial
languages, genres and different ways of representing the world. Johns works
with myths and icons generated by the consumer society, amply distributed
in the new offerings of the media, the advertising industry and entertainment
culture. We might say that it takes easily recognisable stereotypes from the
system as its point of reference, examining them and creating a condensed
narrative discourse that often contains an element of irony.
In the works that we have selected for the exhibition we enter a world of
surprising beauty with a substantial and very original intellectual content
which requires a response of interpretation from the viewer, for after over
fifty years of activity Jasper Johns continues to pose essential questions
about the processes and functions of art.
To conclude, I would like to observe that this universal artist concentrates
the diversity of life, objects and art into a few central motifs which he selects
subjectively and defines individually, transferring them to his method of
representation which translates the conditions of perception.
As Johns himself has said, “The process of art operates through perception.”
Perception, therefore, is the central criterion that governs the creation and
effect of his paintings. In the human being this perception takes place
through two basic individual acts: seeing and thinking. The exhibition that
we are now inaugurating at the IVAM will help us as viewers to see and feel
not only through feelings but also through reflection.
Thanks to the initiatory, pioneering, visionary contribution of Jasper Johns,
Pop Art, we might say, is the result of a lifestyle and the artistic expression of a
culture characterised by technology, democracy, fashion and consumption,
in which objects make demands upon us in an artistic composition.
FOREWORD
JOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ
President of Bancaja
A new exhibition is now being presented within the framework of the
collaboration agreement between Bancaja and the IVAM, a show that can
be seen as an important contribution – one of many made by this great
Valencian institution of the arts in the course of its long existence – to a
better understanding by the public of a key figure in the American and
international avant-garde movements of our time.
Over the decades, the American painter Jasper Johns has made a tireless
search for new expressive formulae, accompanied by the recognition of
critics and connoisseurs of modern art, in a process that has led him to
become a symbol of creativity. He has been associated with movements
such as Pop Art, without losing his personal style, but he has also inherited
part of the legacy that Dada and Surrealism produced in Europe in the
twentieth century between the two World Wars.
246
Jasper Johns’s work – which can be seen in great museums and collections,
which fetches extremely high prices in the art market and which has been
exhibited in major art events all over the world – has now come to the
IVAM, where it will undoubtedly attract the attention of many visitors.
By its sponsorship of this exhibition Bancaja is providing the possibility of
the always revealing, transcendental encounter between the work of a great
artist and the gaze of those who seek new forms of knowledge and aesthetic
enjoyment in art.
This relationship always gives rise to an enriching experience rooted in
culture. In this case by one of the artist’s most lively and innovative acts,
which Luciano Caprile, one of the experts who contributes to this catalogue,
does not hesitate to describe as “revolutionary”, by his brilliant ability to
take objects and symbols that have become elements of everyday reality
and extract meanings from them that are different from the ones to which
we are accustomed.
JASPER JOHNS
or the Paths of Paradox
MARTINE SORIA
“What a strange thing painting is, pleasing us by representing things that could never please!”
Eugène Delacroix
It is a regrettable fact that a Jasper Johns exhibition is not a common
occurrence in Europe.
Admittedly, the organisation of such an exhibition presents a difficult
challenge, for many problems of all kinds arise when the idea takes shape
and the critical date approaches.
However, the artist’s enthusiasm at our first meeting, when we informed
him of the IVAM’s proposal, was a powerful factor with which to tackle
administrative snags on the far side of the Atlantic and the reluctance
of overcautious museums and collectors, and to bring everything to a
successful conclusion.
Moreover, the unfailing support of the IVAM and its management in
Valencia soon dispelled any doubts we might have had.
I remember making Jasper Johns laugh when he told me that carrying out
this project would be quite an adventure and I replied that the most difficult
part had been getting to see him in his studio!
His agreement was like the most soothing balm.
Talking of the exhibition and how it all began inevitably brings us to a
discussion of the artist and his work, and particularly of the place that he
occupies in twentieth-century art.
It is what might be described as a “pole position”, long established and
enduring, which is not the outcome of some fad of fashion but of ceaseless
explorations and achievements based on a pyramid of knowledge, perfectly
assimilated references, gifts, work and exceptional skill.
It could also be described as respect for art combined with experience.
But first we must place American art in its context and talk about the
foremost position that it has come to occupy throughout the world.
1 he died.
All the transformations of pictorial language that commenced in the nineteenth
century and were explored more deeply in the twentieth, including those that
affected form and those that concerned colour, ultimately act in the same way:
they detach painting from what made it an art of imitation.
For the new generations, any anecdotal content is relegated to a secondary
level and the painting concentrates on itself. That is why, in practice, figuration
often collides with abstraction, even though the latter was not particularly
intended. Dora Vallier
In order to describe the birth of (modern) American art we must discard
the all too frequently expressed idea that 1945 was the year of the victory of
New York on the art scene; and of the birth of American art, emancipated
from European guardianship, at a time when many artists had no other
reference than art history and no other ambition than that of occupying the
positions where their predecessors had been ensconced.
When Matisse returned from New York in 1927 and was asked about
American art, he answered rather simplistically: “When you see America
you will understand that one day they will have painters, because in a
country which offers such a dazzling visual spectacle it’s impossible that
one day there won’t be painters.” Perhaps, during his stay, he had not met
certain individuals who were already very active in the art world.
We must go back to the beginnings and recall the importance of Arthur
Dove (1880–1946), who lived in Paris from 1907 to 1908 and took part
in the Salons d’Automne. He practised collage and was associated with the
greatest names of Cubism in Paris.
Other American compatriots of his made journeys between the two
continents and stayed in the French capital. Examples are Charles Demuth
(1883–1935), John Marin (1870–1953), Max Weber (1881–1961), the first
to assimilate the teaching of Cubism, Alfred Maurer (1868–1932), Arnold
Rönnebeck (1885–1947) and Marsden Hartley (1877–1943). All these
“American Modernists” came to fame in 1910 thanks to Alfred Stieglitz,
who presented them in his Young American Painters exhibition at Gallery
291 in New York, together with Georgia O’Keefe (1887–1986), who later
became his wife.
Stieglitz was a gallery owner, but he was primarily a photographer. He had
been exhibiting Cézanne, Picasso, Braque and Matisse to the New York
public since 1908, and he defended the Dada artists. All these artists came
to Europe, essentially to Paris, which then represented a certain kind of
modern Western culture. There, rubbing shoulders with the greatest of our
“revolutionary painters”, the recipients of the legacy of Cézanne lived around
the Bateau Lavoir or La Ruche, the phalansteries of Art Nouveau. Then
they went back across the ocean to lay the foundations of an emancipated,
independent American art, unfettered by any kind of guardianship.
Later on, others did the same, such as Alexander Calder, who crossed the
Atlantic to come and work in France. In 1930 (the year when Jasper Johns
was born) he showed his first “constructions” to Marcel Duchamp, who
described them as “mobiles” and as the “sublimation of a tree in the wind”.
247
Other artists tempted by Modernism made different choices. Mark Tobey
(1890–1976) came to France and to Europe in 1925 but went back to Seattle,
then settled in England and lived there until 1937, subsequently returned
to the United States, and finally made his home in Basle, which was where
In 1940 the editorial of the Shreveport Times declared: “Living in Paris
means breathing the same air of individualism everywhere.”
Serge Guilbaut confirmed this in his book How New York Stole the Idea
of Modern Art, published in 1983: “[…] for years artists interested in
modernism had to go and study in Europe […]”.
In the thirties, other cultural contributions came to the United States. The
Old Continent was then going through a period of dictatorships, nationalist
movements and social persecutions. In Europe, the meteoric progression of
Nazism became a constant threat for intellectuals and artists. In Germany,
the law of 7 April 1933 reforming the civil service made it possible to dismiss
non-Aryan state employees.
Artists, university lecturers, critics and museum curators were abruptly
deprived of their jobs. Those who opposed the views of the National
Socialist party, intellectual communities, former students of the Bauhaus,
the Surrealists and many others were directly threatened.
This constant pressure caused very many of them to flee.
In Spain, after the defeat of the Republicans, the seizure of power by Franco,
with his hatred of communists, anarchists and anti-clericalists, caused
a haemorrhage; and the same thing happened in Italy, where the arrival
of Mussolini and the rise of fascism emptied the country of many of its
brilliant minds.
Many of those who were persecuted went into exile, if they were able to do so.
Some sought precarious refuge in France, in Paris or on the Mediterranean
coast. This was not entirely without risks, for Article 19 of the armistice
agreement signed on 22 June 1940 stipulated that “The French Government
is obliged to surrender upon demand all Germans named by the German
Government in France as well as in French possessions, colonies, protectorate
territories, and mandates”. For many this meant the end of the dream of
freedom: since the third of September and the declaration of war following
the invasion of Poland by the Wehrmacht many of these refugees, stateless
persons or foreigners were considered “enemy subjects” and were confined
in camps, supposedly for their protection, in unhealthy conditions.
As a result, the Camp des Milles, near Aix-en-Provence, received Germans,
Austrians, Russians, Poles and Czechs for the purpose of verifying their
identity. Among them were members of every level of society and every
denomination: artists, writers, journalists, politicians, people deprived
of their nationality or of ethnic origins not approved by the racist laws,
authors of degenerate works, and individuals who had carried out forbidden
activities. There, Lion Feuchtwanger, Alfred Kantorowicz, Max Ernst,
Ferdinand Springer, Robert Liebknecht and Leo Marchutz were soon joined
by others, including Hans Bellmer, Wols, Max Lingner and Franz Meyer.
In the months that followed, the part of France that remained free shrank
before the advance of the occupying army and Marseille, some twenty
kilometres away, became a temporary haven for many exiles.
This situation was known to the authorities on the other side of the
Atlantic, and it is fitting that we should recall the mission carried out by
Varian Fry, who in 1940 was instructed by the American authorities to
prepare and organise the departure of two hundred people whose names
appeared on various lists. We know that the list drawn up by Alfred H.
Barr, the director of the Museum of Modern Art in New York, included the
names of Picasso, Matisse, Chagall, Ernst and Arp. The emissary from New
York engaged in intense activity, overcoming many obstacles, and enabled
about two thousand people to escape. When he was finally expelled from
France, on 29 August 1941, although there were some whom he had not
been able to persuade to choose exile, he could pride himself on having
saved André Breton, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max Ernst, Wifredo
Lam, Jacqueline Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta,
Remedios Varo, Ylla (Camilla Koffler), Haim (Boris) Lipnitzki, Charles
Sterling, Bruno Strauss, Paul Westheim, Claude Lévi-Strauss and Victor
Serge, among many others.
Seventy years later we can reflect on what he did and on the consequences
for the arts in America, and we may ask ourselves whether the freedom of
gesture characteristic of Jackson Pollock did not originate in the automatic
writing practised by André Masson in his work.
“How would American art – now so admired – have looked without those
decisive encounters?” Dina Vierny wondered, doubly sensitised to this
problem. Aristide Maillol’s former model, involved in the art world all her
life, took an active part then in helping refugees to cross the Pyrenees.
Others had reached the United States in those years. They included John
Graham, painter and gallery owner (1886–1961); Joseph Albers (1888–
1976), arriving in 1933; Hans Hofmann (1880–1966), who started teaching
in Provincetown in 1934; Yves Tanguy (1900–1955), who settled there in
1939; Fernand Léger (1881–1955), who arrived the following year and did
not return to France until 1945.
In an article written in 1941, John Peale Bishop, publisher and poet, noted:
“The presence among us of these European writers, scholars, artists,
composers, is a fact. It may be for us as significant a fact as the coming
to Italy of the Byzantine scholars, after the capture of their ancient and
civilized capital by Turkish hordes. The comparison is worth pondering. As
far as I know the Byzantine exiles did little on their account after coming to
Italy. But for the Italians their presence, the knowledge they brought with
them, were enormously fecundating.”
Four years later, the art historian Lester Longman went further: “Artists now
interpret the American environment with no fear of foreign influence, and
seek with honesty and self-confidence to shape new forms which ritualize
our spiritual concerns. American painting has never been more vigorous,
more prolific or more impressive.”
Thus a whole generation, including Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert
Motherwell and Mark Rothko, who were to found the New York School,
came into contact with the artists who had arrived from Europe.
For Leo Castelli, the part played by Robert Motherwell (1915–1991) was
of prime importance. Passionately involved in his own art, but also in
Surrealism, philosophy and literature, Motherwell acted as a link between
the “newcomers” and the native artists.
There were others, including critics and gallery owners, who contributed
greatly to the relationships between the two groups: Clem Greenberg, Tom
Hess, Betty Parsons, Peggy Guggenheim, but also Samuel Kootz, Sidney
Janis and Alfred Barr.
Surrealism also made a profound impact on American painting and had
a decisive influence on its destiny: “By 1943 the surrealists had already
been in New York for two years, and the public had become used to their
248
extravagances which, if Salvador Dalí’s exhibitions in the windows of large
New York department stores are any indication, were by now familiar to
the man in the street. Max Ernst was the darling of museums and society
matrons alike. Matta was the young eccentric whom other artists took
seriously. Masson was doing automatic drawings. The unconscious was
on everybody’s mind,” says Serge Guilbaut, who in his book sees the Paris
School largely as a victim of the war years, of exhaustion, traditions, over-
academicism and lack of daring. He also stresses that many artists slumped
into an impasse, as if anaesthetised, and that “The art scene had been so
loosened up and diversified by European artists who spent the war years in
New York that New York artists were now producing modern art.”
The Abstract Expressionism of Pollock, Kline, De Kooning, Motherwell,
Rothko and Newman now embodied the creative freedom and avant-garde
spirit of art in general.
The purpose of this long preamble is not only to satisfy an obligation of
memory but also to harmonise various themes, for in this case we cannot
speak of stealing but of a quite legitimate passing of the baton in the domain
of the arts. It is impossible to deny the obvious fact that the United States – a
vast reservoir of humanity provided with powerful resources in the fields of
information, education and communication and blessed with innumerable
museums, pursuing ambitious policies and based on fabulously well-
endowed collections – was a place for art well before the Second World War.
Equally, we cannot ignore the media, which were constantly developing
and growing, the simultaneous awareness of different schools and artists
all over the world and the explosion of the frontiers of knowledge. All these
ingredients enabled American artists to believe that the time was ripe for
them to conceive their role differently and invent new forms of art in the
very land where they had been born, and also to make frequent pilgrimages
to the Old Continent.
The art market was a different matter. It had become a safe investment,
and although unfortunately some speculators were eager to invest but were
not necessarily interested in art, there were many others who were well-
informed collectors. True enthusiasts existed on both sides of the Atlantic,
following the examples of the Russians Ivan Morozov and Sergei Shchukin,
who in their time were key figures. The provision of aid to art is an essential
element, and, although it is foolish to act as an artist’s assistant, enabling
them to live from their work is an indispensable condition.
On this side of the Atlantic there were many lessons to be learned, but it is
best to settle an argument before it begins!
It certainly took some time before eyes in Europe – in France – became
accustomed to the arrival of the visual consignments from New York, at
which they gazed with feelings of surprise and unease. As Pierre Restany
put it in 1959, “The French public is afraid of New Yorkers, and even more
of their gifts.”
Nearly twenty years later, writing about the Jasper Johns exhibition at
Beaubourg in 1978, Georges Raillard quoted this comment and drove the
point home: “These star-spangled flags no longer tower up before our
chauvinist eyes, our anguished gaze in the School of Paris, as the all too
obvious sign that the history of painting and history itself are now written
in the United States of America.”
The post-war years allowed fruitful exchanges between the two continents
in all forms of art and culture, apart from the cliques and divisions which
often restricted creativity.
Some will remember Merce Cunningham and his conception of dance,
which was similar to the ideas of painters and sculptors. When he appeared
in Paris with John Cage in 1964, on the 12th, 13th and 14th of June, Joan
Miró, Marcel Duchamp and Max Ernst were in the audience. Then their
tour took them to Italy, to La Fenice in Venice, where Rauschenberg was
awarded the Grand Prize at the Biennale on the 18th of the same month.
2 that reaches far beyond the frontiers of America.
Feeling of a very profound order is required, especially in the arts, in order to
maintain the originality of one’s thinking despite the habits to which talent is
inclined to abandon itself. After spending a good deal of his life in accustoming
the public to his genius, it is very hard for the artist not to repeat himself, to renew
his talent in some way so as not to fall into the snare of triviality and cliché which
is characteristic of people and schools who are getting old. Eugène Delacroix
We are concerned here with Jasper Johns, and this exhibition seeks to offer
the widest possible selection from an oeuvre that has embraced various
techniques.
First of all we must situate the painter and define the place that he occupies
in art history in general and in twentieth-century American art:
“Jasper Johns, born in 1930 in Allendale, in the United States, is unquestionably
one of the foremost exponents of twentieth-century contemporary art.
Painter, sculptor, draughtsman and printmaker, he has not ceased exhibiting
his work since his participation in the Biennale di Venezia in 1958.
He is a tireless searcher who, from the outset, reacted against Lyrical
Abstraction and Abstract Expressionism and has remained true to a
particular aestheticism, drawing inspiration from the history of art.”
This succinct summary is typical of the brief biographies offered by modern
dictionaries and encyclopedias.
The more generous and exhaustive biography presented in this catalogue
casts more light, and my modest contribution aims to provide a better
understanding of the man and the artist.
We know that as a child, in South Carolina, Johns showed a precocious
desire to be an artist, despite a certain isolation: “In the place where I was
a child, there were no artists and there was no art, so I really didn’t know
what that meant.”
Let’s pass over his university years in South Carolina, the advice given by his
art teachers, and his move, in 1948, to New York, where he learned about
advertising art at the Parsons School of Design, and then his enlistment in the
American army, which took him to Sendai, in Japan, during the Korean War.
Demobilised after two years of military service, in New York he did odd
jobs to support himself and then, with the aid of a grant, studied briefly at
City College.
He went to places where artists hung out and saw many exhibitions,
particularly one of Paul Cézanne at the MoMA in 1952, whom the British
critic Clive Bell had described forty years before as “the Christopher
Columbus of a new continent of form”.
At that point Johns affirmed his ambition to be an artist and he saw his
dream become reality.
He made assemblages and created compositions which he subsequently
destroyed, refusing to be some kind of follower of predecessors in the same
field, such as Kurt Schwitters (1887–1948) and Joseph Cornell (1903–1972),
249
who excelled in creating poetry from scraps of newspaper and trivial
salvaged objects.
To get a better idea of the man and the artist, we need to keep in mind
certain essential points which are like milestones in the life and work of one
of the most legendary figures of our time.
Every age has its heroes in their various categories, in the arts, in writing
and in science, and it must be agreed that Jasper Johns has become a legend
Although the same phenomenon exists in the more media-oriented worlds
of films and music, where some stars arouse exceptional reactions, in their
case the origins of their public recognition are very different.
In fact, Jasper Johns is a very austere man, leading a reserved and relatively
cloistered or even secret life, but that has not prevented public recognition
due solely to his explorations in art. A very surprising, non-elitist
recognition, reaching out beyond the intimate circle of art professionals
and touching on all worlds.
This reminds me of a recent incident. I had gone to the post office near
my home in order to send a letter to Jasper Johns, and as I was weighing
the letter in order to frank it the employee raised his head, looked at me in
astonishment and asked: “Are you writing to the painter?”
Although omnipresent in the greatest museums and in publications devoted
to the art of our time, as a man he is little inclined to make declarations and
dedicates himself almost monastically to research, creating an oeuvre that
is mature and profoundly personal.
For Jasper Johns, since 1952 there has been a series of exceptional encounters,
“milestones”, which over a period of nearly sixty years have left their mark
on his life and on the paths that he pursues in his art.
In 1954 he met Robert Rauschenberg (1925–2008), five years older than
him, who was then exhibiting various series of monochromatic paintings.
He had a studio in the same building as Rauschenberg on Front Street,
where he practised a kind of surrealism with Junk Art, leading to Pop Art.
As motifs he used very well-known objects. He made his series of Flags
and Targets.
During the same period he met Cy Twombly (born in 1929), Frank Stella
(born in 1936) and many other New York artists, and also the composer and
poet John Cage (1912–1992) and the choreographer Merce Cunningham
(1919–2009) (for whom he designed a set later on). They all remained
staunch lifelong friends.
At the same time Johns did many drawings and made his first lithographs.
In 1955 he decided to set out again “from a zero point of formal vocabulary”.
That was the year he made Tango, a dark blue painting with subtle nuances
of colour, in which collages mixed with encaustic produce a host of letters
dominated by the title of the work.
In 1957 he made the acquaintance of Leo Castelli (1907–1999), a veritable
apostle of art in the microcosm of New York, and his first wife, Ileana
Sonnabend (1914–2007), who exhibited him in Paris in 1965.
Castelli, who was then working with Sidney Janis (1896–1990), organised
his first solo show to inaugurate the gallery that he opened in New York the
following January.
The event marked the debuts of two impressive careers and a very faithful
collaboration.
Castelli, originally from Trieste, had had to leave his gallery in Paris, in Place
Vendôme, in 1941, when he emigrated and moved to New York. There he
reigned over contemporary art for more than forty years, to the extent that
he even changed its rules. He anticipated avant-garde trends, assisted many
Americans to discover and appreciate art and helped to train generations
of collectors. He transformed the status of artists and legitimised them and
thus ensured that the art of the New Continent maintained its leadership
on the international scene.
At Castelli’s gallery Jasper Johns showed his first wax paintings representing
flags, targets, numbers and letters, which began to appear in his visual
vocabulary in 1955, elements of popular culture which were both figurative
and abstract and which, by transposition and gestural expression, became
a kind of readymade.
He used encaustic, an old procedure which has the disadvantage of
drying very quickly but allows corrections. In this way, playing with the
transparencies of the material, Johns gave depth to flat images.
At the opening of the exhibition, Alfred Barr, the director of the MoMA,
bought Green Target and Target with Plaster Casts for the New York museum.
The originality of the work, in which the artist questioned the very function
of painting, aroused comment. The art historian Max Kozloff spoke of
“abstract forms upon which social usage had conferred meaning, but which
now, displaced into their new context, cease to function socially”.
Conventional images derived from commonplaces, “things that the mind
already knows”, which Laurence Lehoux described as “depersonalised,
devalued, in order not to trail behind them the paternal corpse of any
culture, reproducing the manufactured object with great care, by hand”. In
the entry that she devoted to Johns in the Dictionnaire Bénézit, she said:
“These few commonplaces of seeing, selected because they constitute a
‘complete receptiveness of vision’, were subjected to a refined treatment
which used a non-existent artistic vocabulary to recreate the very
possibilities of expressiveness, subtly working with wax colors, seeking
sumptuous monochromes of the finest grays.”
At the age of 28, Johns made the front page of Art News and his work,
different from what other artists were doing at the time, very soon achieved
international recognition.
In 1957 he also met Tatyana Auguschewitsch Grosman (1904–1982), who
had sought exile and moved to New York, where, after many vicissitudes,
she created ULAE (Universal Limited Art Editions). There she published
the most important artists of the sixties, often associating them with writers
and poets. In using the techniques of printmaking to democratise a whole
generation of painters, such as Larry Rivers (1923–2002), Sam Francis
(1923–994), Rauschenberg and Johns, she contributed to the international
reputation of American art and particularly to its third generation of artists.
In 1958, and again in 1959, Cage and Cunningham arranged for him to
meet Marcel Duchamp (1887–1968), of whom André Breton said: “Our
friend Marcel Duchamp is surely the most intelligent man and (for many)
the most annoying of this first part of the twentieth century”.
It must be understood that by signing manufactured objects Duchamp had
upset the codes of the creation and commercialisation of art. He had an
enormous fascination for the young American painter, which led him, too,
to create readymades.
He went on to make painted bronzes, derived from brutally lit, coarsened
forms, various series of sculptures showing ordinary objects, light bulbs
or beer cans, infinitely reproducible realities. They were “things the mind
already knows. That gave me room to work on other levels.”
250
The year 1958 was also marked by official recognition: he was awarded the
Carnegie Prize at the Pittsburgh International.
Since 1959 he has painted a number of abstract paintings incorporating
stencilled letters, such as False Start, Highway and Shade. The letters
stand out in the space of the painting, in primary colours, blue, yellow
and red – “this complex hymn […] colour”, as Baudelaire called it. They
appear, together with their names in block letters, taking on greater
importance, associated with abstract areas of colour. “The idea is that
the names of color will be scattered about on the surface of the canvas
and there will be blotches of color more or less on the same scale and
that one will have all the colors but all the colors by name more than by
visual sensation.”
The first Map paintings appeared in 1961, geographical maps of the United
States, monochrome mosaics in which the political divisions are indicated
by stencilled abbreviations.
These works marked a reaction against the Lyrical Abstraction or Abstract
Expressionism – then undergoing a gradual decline – of Mark Rothko
(1903–1970), Willem de Kooning (1904–1997) and Jackson Pollock (1912-
1956). They made an immediate impact and earned him a place apart in
contemporary art.
Johns is a tireless searcher, drawing inspiration from the history of art, and it
has been said of him that “he looks backward as he moves forward”; highly
pragmatic, he registers the past and pursues the present without lingering
over outmoded options.
Some of his works, fluctuating between figuration and abstraction, can be
considered as reminders, a kind of inventory of earlier work. Iconographic
reminders in which themes intersect logically, but also reminiscences –
fleeting impressions – suggesting autobiographical passages, compositions
based on images of long ago.
From works that triggered memories he attacked his contradictions and, as
he registered the past, pursued the present: “my work feeds on itself ”.
He began to incorporate in his abstract paintings images of familiar
two-dimensional objects belonging to the real world, in a process of
appropriation of everyday reality.
This is the case in Device and Thermometer, in which he includes and gives
significance to old objects that belong to domestic life: a plate, a cup, knives
and forks; lighting equipment, a torch or light bulbs; cleaning utensils such
as a broom or an ordinary tap; items connected with storage, a coat hanger;
and also objects that feature in the life of a picture, all the paraphernalia of
the painter: canvas, stretcher and frame, ruler, paintbrush and paint box.
“My use of objects comes out of, originally, thinking of the painting as
an object and considering the materialistic aspect of painting: seeing that
painting was paint on canvas, and then by extension seeing that it occupied
a space and sat on the wall, and all that, and then, if those elements seemed
to be necessary to what I was doing.”
Thus he established new relationships between the everyday reality of the
consumer society and the fictitious space of painting.
Johns used the third dimension, also playing with papier mâché, plaster,
glass and bronze, and made various series of ordinary objects, including
light bulbs and lamps and Ballantine Ale cans, in order to emphasise their
triviality in our environment.
In his work he used imagery derived from commonplaces, “things that the
mind already knows”.
The choice of objects which formed part of “everyday life” and reflected a
human world with no outstanding features and the dissociation of painting
from personal expression heralded the advent of Pop Art and the gradual
eclipse of Abstract Expressionism.
Johns reintroduced figuration in his paintings by means of signs and
symbols; flags, maps and targets appeared and drew attention to the
ambiguities and paradoxes of painting in general and of his own work in
particular.
Numbers and flags became universal symbols, freed from any personal
context.
In the course of time his work has been enriched by discoveries and
experiments, often of the most unexpected nature. He has demonstrated
the varieties of collage, introduced surprising objects, made casts of parts
of the body and used body prints. By playing with shapes and strokes and
hatchings and deliberately forgetting about the subject he questions us.
These initiatives did not affect only his paintings and sculptures.
Printmaking is omnipresent in his work and his everyday reality is enriched
by it. His output of prints is gigantic, for him it is a necessity.
To achieve his aims (following the example of Matisse or Picasso) he drew
on all the available techniques, from the most rudimentary to the most
subtle, employing stone or copper. He mastered and juggled with all kinds
of supports with the prowess of a conscientious craftsman.
As an eminent printmaker, he thrust back and altered the limits of all the
techniques that he employed.
His graphic work has enabled Jasper Johns to recreate images from his
paintings in order to print them in black and white, and then in colour,
using the possibilities of printing to repeat and make alterations.
He has worked from the same iconography in his prints as in his paintings.
Although initially painting inspired and nourished his printmaking, soon a
balance was established and a complementarity took over. His printmaking
was nourished by his painting, reusing familiar themes, though one
sometimes wonders whether what was happening was not the opposite. “In
printmaking it’s possible to satisfy all the artist’s curiosity. And some of that
feeds back into painting, because then, you see, you find things which are
necessary to printmaking that become interesting in themselves and can be
used in painting, where they’re not necessary but become like ideas. And in
that way printmaking has affected my painting a lot.”
Jasper Johns’s prints simply follow the evolution of his paintings, they
amplify his images, elaborating metaphors and even adding meanings.
By playing, in silkscreen, with superimpositions, collages of cut-out
newspaper, superimposing on the screens, Johns has created a new way
of painting by printing while remaining faithful to a rigorous logic in his
compositions.
In contrast, his paintings demonstrate the influence of printmaking,
reflecting mirror images and incorporating barely discernible repetitions.
In 1988 he was awarded the Grand Prize of the Biennale di Venezia, where
he presented four panels devoted to the seasons.
Like many of his elders, some of whom are key figures for him, from
Cézanne to Picasso and from Matisse to Duchamp, Johns shows himself
to be a complete artist by the heterogeneity of his means of expression. He
has intuition and technique, creativity and culture. He is genuine, living
the present without denying the past. In this sense he is like the robot
portrait drawn by Pierre-Joseph Proudhon, another self-taught man but an
251
anarchist and sociologist in his time, who wrote, over a century and a half
ago, “the complete artist […] can no longer be a Classicist or a Romantic,
a man of Greece, of the Renaissance or of the Middle Ages. He is one who,
knowing how to combine all the elements, all the basic ideas of art, all the
conceptions of the ideal, rising above tradition, is best able to be a man of
his time and of his country.”
Jasper Johns’s work clearly played a decisive role in the birth of Pop Art, but
a consideration of its complexity indicates that it also lies at the origin of
other innovations in art. Many artists are aware of what they owe to him.
He will remain one of the foremost figures in the explosion of art in the
years 1960–70.
At the age of eighty, he is a painter who has always gone his own way; a
tireless worker who questions himself every day and who could apply
to himself the reflection that Eugène Delacroix made in his Journal on 1
March 1859: “To be bold when one has a reputation to lose is the surest sign
of strength.”
3
In order to speak of an oeuvre that has succeeded so well in showing that
painting is writing with colour, with highlights and inks, it was necessary to
show that writing is drawing with words. Michel Butor
This exhibition devoted to Jasper Johns shows various works which use a
variety of techniques, ranging from 1954 to the present day, but it seeks to
draw attention particularly to the signs, numbers and letters which appear
very regularly in his work, in his paintings, his prints and his sculptures,
underlying a non-verbal communication.
And if we consider that this situation has continued for fifty years, the
present show must necessarily be of a retrospective nature.
Although the principle of incorporating legible signs in a work of art does
not belong to him exclusively, it is undeniable that in Jasper Johns this
symbolic system is not an occasional feature, as it is in other artists.
We must remember that the alphabet has existed since the eleventh century
before Christ (alphabetic writing developed in Mesopotamia between the
eighteenth and fourteenth centuries).
The Phoenicians had 22 letters, which formed the basis for written
communication, and this set of signs, arranged in a conventional order, also
served to transcribe the sounds of a language.
To give just a few references, a century ago Georges Braque, Pablo Picasso,
Juan Gris and later Fernand Léger, among others, incorporated letters,
words and numbers in their collages and paintings.
The Cubists began to use the stencil system in 1912, and from 1916 onward
it was a constant feature of Dada art, in their collages and assemblages
(photo collage). It allowed artists to depict a precise item which could be
repeated if required.
Typographic elements and words appeared then in the work of Hannah
Höch (1889–1978), Raoul Hausmann (1886–1971), Kurt Schwitters and
László Moholy-Nagy (1895–1946), to name just a few cases.
Shortly afterwards, in the 1920s, the same procedure was used by the
Russians, whether they were painters or poets (often they were both at
the same time), Futurists, Constructivists or Suprematists, such as Olga
Vladimirovna Rozanova (1886–1918), Nikolai Suetin (1897–1954), El
Lissitzky (1890–1941), Vladimir Mayakovsky (1893–1930) or Varvara
Stepanova (1894–1958), and also, between 1904 and 1920, by the Italian
Futurists, including Angelo Rognoni (1896–1957).
In France, in Paris, Robert Delaunay (1885–1941) used the signs of the
alphabet, as did his wife, Sonia (1885–1979), working in collaboration
with the writer Blaise Cendrars in 1913, and with the Chilean poet Vicente
Huidobro (1893–1943) in the twenties.
In Germany, Max Beckmann (1884–1950), like many other artists who
expressed themselves before the rise of fascism, mixed painting and text
together.
The Surrealists did not lag behind, as exemplified by Georges Hugnet
(1906–1974), whose La septième face du dé, 1936, had a cover designed by
Marcel Duchamp.
Since those times, traces of writing have proliferated on paintings and
countless artists have included figurative legible signs in their works. The
written signs of communication have been exploited by, among others, the
Conceptual artist John Baldessari (born in 1931), in the USA, and Robert
Barry (born in 1936) in his installations; and by Guido Biasi (1933–1984)
in Italy, and the Pop survivor, Robert Indiana (born in 1928), who shapes
and stacks blocks of alphabetic characters in the same way that others do
with pieces of Lego.
These are just a few examples, but in most artists there has been at least a
passing presence of typographic symbols.
In Johns it has been much more than that. Methodically, for more than
half a century, he has used printed numbers and letters in a way of working
based on repetition. The themes he works with match up in different
media, confirming the importance for him of a constant development of
thematic registers.
He decided to take an interest solely in individual numbers (in repetitive
series), which became the subject of a painting (such as Gray Numbers,
1958), or only in isolated letters, such as “R” and “Y” in Watchman, 1964, or
in the lithographs he made in 1968.
He has also periodically used names since 1955.
The use of stencilling introduces another reading when it is a question of
marking differences (Highway, 1959) or highlighting lines of division, as in the
Map paintings from the years 1962–63 and 1967–71. It contributes a reference
to a classification and encloses the work in a communication process.
An example is Montez Singing, 1989, or when Jasper Johns uses it to sign his
work, as in Untitled, 1990, or Untitled, 1992–95.
When the letter is drawn by the painter with a sensual hand, it is freer and
becomes fully incorporated into the gestation of the work.
Examples are Passage II, 1966, Untitled (Red, Yellow, Blue), 1984, and
Decoy, 1971.
A title that he has used on several occasions, with different techniques, is
that of a poem by John Ashbery, written in 1975.
Ashbery, born in 1927, is considered the leading representative of the
poetry of the New York School and won a Pulitzer Prize for Self-Portrait in
a Convex Mirror.
Evocations of literature appear in his prints on other occasions, when
he gives them titles taken from poems that the public will recognise. An
example is Francis Russell O’Hara (1926–1966), who was described by his
New York School friends as the “American Guillaume Apollinaire”. Frank
O’Hara, who was a curator at the Museum of Modern Art in New York, left
252
a legacy of poetry written in fresh language, full of energy, which was both
grave and gay, humorous and melancholy.
From Hart Crane (1899–1932) Johns took the title Periscope. Elsewhere he
includes references to Melville and Moby Dick.
His work also makes precise, intentional references to other works of art,
which in several cases are evident.
If the images of the Mona Lisa have the appearance of a wink directed at
Marcel Duchamp, they are also signs of complicity and a kind of allegiance
to a respected elder figure.
Other references have to do with images taken from Matthias Grünewald
(1475–1528).
In this connection it is worth emphasising the extraordinary attraction
that the Isenheim Altarpiece has had for many painters, including German
realists such as Beckmann or Otto Dix, and Max Ernst, but also the Spanish
Picasso and the British artist Francis Bacon.
They were all “jolted” by its dramatic impact, infernal and at the same time
striking.
Johns also felt the fascination of the famous triptych at the Musée
d’Unterlinden. Moved by its depiction of extreme reality, he made the
“pilgrimage to Colmar” twice, the first time in 1975, and then again in 1979,
in the company of Teeny Duchamp.
In his work there are also allusions to Cézanne (Skull) and Munch (Self-
Portrait) and also, more surprisingly, to the pottery of the eccentric Georges
Ohr (1857–1918), the son of German immigrants, who, in his time, caused
an upheaval in the art of the kiln.
In the exhibition at the IVAM, most of the works presented are placed in
relation to the images that they evoke.
“The letters dance, they lie on top of one another, in rivalry with the objects,
but the objects themselves join in the dance, beginning with the objects that
have letters: posters, newspapers and books,” as Michel Butor wrote in his
introduction to the exhibition at the Centre Pompidou.
If we establish a chronological list of the works exhibited in this tribute,
the oldest one dates from 1954 and comes from the Sonnabend collection.
We know of the great enthusiasm that Ileana and Leo Castelli, who was then
her husband, felt for Jasper Johns’s work.
He, in turn, with his loans, has allowed us to discover a very recent sculpture,
probably the largest of his three-dimensional works; here, in metal, he goes
back to the writing that he holds so dear.
In the etchings that were engraved in the Crommelynck studio in Paris in
1975 and in the recent lithographs produced by ULAE in New York, thirty
years later, we realise the perennial nature of his explorations.
In this exhibition we may detect a sentimental note, which can be explained
by the presence of paintings, drawings and prints which are favourite works
loaned by collectors or by organisations.
Pieces which are still precious for Jasper Johns and represent moments
of memory.
The works that come from the estate of Leo Castelli – from his son
Jean-Christophe and his widow Barbara Bertozzi; from the Sonnabend
collection; from the Rauschenberg Foundation; from Jacqueline Monnier-
Matisse, who remembers, with emotion, Jasper Johns hanging the ink on
plastic presented here from the ceiling of the room where Teeny, her mother
(Duchamp’s wife), was confined to her bed; the prints made available to
us by Tatyana Grosman’s daughter, and the ones that come from Piero
Crommelynck’s collection, are also, I am sure, works that are dear to the
artist’s heart, for they bear witness to the past and friendship, invaluable
landmarks in a rich and complex oeuvre.
The same can certainly be said of the works lent for the occasion of this
tribute by collectors who are close friends of the artist and which are placed
alongside other items obtained from museums or public institutions on
both sides of the Atlantic.
In a showcase we can discover the book Foirades / Fizzles, the result of the
artist’s collaboration with Samuel Beckett. “A magnificent work in which
the dislocation of the bodies admirably accompanied that of the text and its
lamentation”, as the critics said when the book appeared.
In it Johns included 33 prints to provide a lively “musical accompaniment”
to the short texts by the winner of the Nobel Prize for Literature, written in
a spare language which seeks expression that reaches beyond words. Johns
employed all his sensibility and expressed himself with a rich range of greys,
using the resources of acid and copper to convey his feelings.
4 25 January 1857: “The main source of interest comes from the soul, and it
A person who looks at a painting goes along the same path as the painter
Georges Braque
In 1978, Georges Raillard asked the following question: “But what are
we to do now with these flags, these targets, these beer cans and these
light bulbs cast in bronze, these alphabets and these ranges of numbers,
these decimetres and these brooms, these fragments of limbs cast in wax,
the words written on the canvas, in short, what are we to do with Jasper
Johns’s work?
There are two easy solutions, only apparently opposed: to look at it from a
position too far away or too close.
Looking at it from a distance means applying the viewpoint of history to
this work, remembering the arguments about classification: Neo-Dada,
New Realism. Evaluating, with the aid of memory when one is no longer
twenty years old, how the half-neglected legacy of Duchamp or Schwitters
was taken up again, diffracted and reworked twenty years ago.
Looking at it from close quarters means omitting the object which then was
jarring but now is classified, and emphasising the signs of felicitous painting
in the same way that people speak of felicitous writing. Paradoxically, this
means placing the work back in the reassuring field of ‘pure painting’ over
which Duchamp – whom Johns met in 1959 – cast a well-known cloud of
suspicion.”
Thrusting back the boundaries of art, he includes his roots in his work, the
roots of humanity, his knowledge and his fondness for the past.
We may recall the reflection of an art historian who said he is “one of the
last American painters who still retain the aroma of the old Europe”.
Now covered with glory and honours, Jasper Johns is recognised as an
indisputable, emblematic representative of art. He will have a permanent
place in art history, not only because of the radicality of his oeuvre, which
played a decisive part in the birth of Pop Art and its consequences, but also
because of its richness and content, which lie at the origin of many other
innovations in the world of art.
An oeuvre which disarticulated a whole system of painting, and a legacy
that will endure.
253
If one considers that the emergence of Johns on the scene was unquestionably
a turning point in the course of American art, it is also evident that the
richness of his explorations had a catalytic effect on many artists.
Castelli, his dealer, considered that Johns, inheriting the legacy of Abstract
Expressionism, had sounded its funeral knell.
Afterwards, leaving the cool strictness of Pop Art to others, very quickly and
at a very early age he realised that to be complete the artist has to know how
to combine all the elements, all the basic ideas of art, all the conceptions of
the ideal, rising above tradition and then becoming a representative of his
time and of a land that has no frontiers.
He is considered one of the promoters of Neo-Dada, yet he remains
unclassifiable.
With his own creativity and the perfectionism that has made him such an
extraordinary craftsman, Jasper Johns does not cease to wonder about the
function of painting, the mediating role of a product that questions and
touches the sensibility of the viewer.
He might apply to himself a reflection that Delacroix made in his Journal on
proceeds irresistibly to the soul of the spectator. Not that every interesting
work strikes all spectators equally simply because each of them is reckoned
to have a soul; one can only move an individual endowed with sensibility
and imagination. These two faculties are equally indispensable to the
spectator and to the artist, though in a different degree.”
Also this other remark made by the Romantic painter: “In the dawning of
talent there is an element of naivety and boldness combined which recalls
the charms of childhood and also its happy unawareness of the conventions
that govern grown men. That is what makes more surprising the boldness
displayed by famous artists at an advanced stage of their career […]”
Coming back to Johns’s work, if we wish to understand it there is no
point in searching for Ariadne’s thread. All the ingredients that make up
this oeuvre are contained within a single net or, if you prefer, a kind of
immense spider’s web which collects his anguishes and questionings, his
existential problems, his joys and successes, his memories, the traces of
vanished friends, the bruises of the soul, his cries against injustice and his
challenging responses, the mysteries of the creation of his work, its stages
and its paradoxes. And we can declare, without fear of being mistaken, that
in his arachnean process of artistic creation he finds in this source the tools
of his PERPETUAL REBIRTH.
Bibliographic references:
Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939 – été 1941. Catalogue of exhibition at Galerie d’Art
Espace 13. Articles by Laurence Bertrand Dorléac, Jacques Grandjonc. Actes Sud, Aix-en-Provence
1997.
Varian Fry. Marseille 1940–1941 et les candidats à l’exil. Catalogue of exhibition at Galerie d’art du
Conseil général des Bouches-du-Rhône / Aix-en-Provence. 12 January – 11 April 1999. Article by
Michel Bépoix. Actes Sud.
Varian Fry à Marseille 1940–1941 – Les artistes et l’exil. Catalogue of exhibition at Mona Bismarck
Foundation, Paris, 14 April – 3 June 2000. Actes Sud.
Delacroix, Eugène: Journal. 1822–1863. “Le Monde en 10/18”. Union Générale d’Éditions.
Fry, Varian: Surrender on Demand. Random House, New York 1945.
Gold, Mary Jane: Marseille, année 40. Phébus, Paris 2001.
Guilbaut, Serge. Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nîmes 1983.
Lévi-Strauss, Claude: Tristes tropiques. Plon, Paris 1955.
Proudhon, Pierre-Joseph: Du principe de l’art et de sa destination sociale. Garnier, Paris 1865.
Vallier, Dora: L’art abstrait. 1964–1966. Editions Hachette, Paris 1967.

JASPER JOHNS
Art and Manner
DANIEL ABADIE
Some expressions are devastating. A case in point is “Pop Art”, invented by
Lawrence Alloway in 1958. Because it announced the return of reality to an
art world then submerged in the “sublimity” of the Abstract Expressionists,
and also because in 1962 – by which time it had become familiar – it
seemed so apt for the appearance of new artists such as Andy Warhol or
Roy Lichtenstein, whose work took as its starting point the everyday reality
of the media, comic strips or food can labels from the supermarket, it soon
became an umbrella term to cover anything that offered an immediately
recognisable image, lumping together Wayne Thiebaud’s indigestible
pastries, Robert Indiana’s words of love and Jasper Johns’s American flags.
Although Lawrence Alloway immediately appreciated the extent of the
confusion, emphasising that the term Pop Art referred “to the use of popular-
art sources by fine artists”, including the mass media – but not just any kind
of naive art – in the area covered by the word “popular”, the critics and the
general public soon came to consider that the picture made the painting at
a time when the most influential thinker of the age incessantly reminded
them that “The medium is the message, the message is the massage”.
This is the first ambiguity that marks a reading of Jasper Johns’s work.
Testimony of it is provided by the purchase of the painting Flag (1954–
55) by Alfred Barr for The Museum of Modern Art at the artist’s first
exhibition, at the Leo Castelli Gallery, in 1958. There was no lack of
collectors, journalists and members of the general public who saw in this
painting an icon of the “American way of life”, while the subtle founder of
the MoMA had immediately perceived its twofold dimension: a criticism of
the abstraction defended at the time by Clement Greenberg, and a pictorial
invention which, for its own purposes, revived the ancient, slow procedure
of wax painting to offer an unusual, offbeat image of the most immediately
recognisable object for any American.
Thereafter, the distance between painting and representation that Jasper
Johns’s work imposed from the very start has continued to feature in his
oeuvre. Targets and flags developed common reflections in parallel. Made
to the exact dimensions of a classic cloth flag, Johns’s painting can similarly
be described as consisting of thirteen alternating red and white stripes, with
a blue rectangle in the top corner containing the forty-eight white stars
that were then the norm. Equally, the targets can be recognised from their
arrangement of concentric circles, and neither image nor title leave any
doubt on this point.
Yet the flag does not flutter in the wind and the target does not live up
to a marksman’s expectations. In Johns’s early works there is a deliberate
fundamental imperfection which, by various means, makes it possible to
gauge the distance between the object, the name given to it, the means of its
representation and the mental image to which it refers. In this semiotic field
partly explored by Magritte – from the various versions of the celebrated
Ceci n’est pas une pipe (This Is Not A Pipe) to La clé des songes (The Key to
Dreams), which belongs to Jasper Johns and in which the words that appear
beneath the image do not correspond to it: The door beneath a horse; The
254
wind beneath a clock; The bird beneath a jug; only the picture of a suitcase is
subtitled The valise) – what engages Jasper Johns is the desire to discover the
limit, the critical moment when meaning still persists although there is no
longer anything to justify it. Like Dalí seeking La persistance de la mémoire
(The Persistence of Memory), which enables us to see watches when they
no longer comply with their primary definition – a metal object that marks
the time by means of a continuous movement – and are transformed
into soft, oozing shapes, Johns explores a series of situations in which,
although the image loses its integrity, it continues to be perceived as such.
The extraordinary inventiveness displayed by the pictures that he painted
in the 1950s on the themes of paintings and targets is the most perfect
demonstration of this, foreshadowing the investigations of Conceptual
artists such as Joseph Kosuth.
Even though the first of these pictures of flags, painted in 1954–55,
coincided in form, dimensions, design and colours with the flag that any
American could buy in a store, nothing in its texture recalled the shiny,
silky, smooth material or the uniform colour that are the norm in a
national flag. Far from the timelessness and universality of an emblem, on
the contrary, encaustic painting (a technique thought to go back to Greek
antiquity and one that was favoured by painters of icons), with its smears
and its transparencies showing traces of the newspaper support placed on
the canvas as an underlay, recalled the everyday reality of the printed news
stories perceptible in places, the painter’s hand spreading the wax with his
brush, and the inscription of a work with a new spirit and genre in the most
ancient continuum of the history of painting.
What was implicit in Flag (1955–55) – as Alfred Barr had clearly perceived –
was followed by developments, sequels and enrichments in the pictures that
continued with the same theme. In 1955 Johns painted a new flag image in
a smaller version. But below the thirteenth stripe he extended the material
by painting a long creamy white rectangle, thus transforming the horizontal
image into a vertical picture and at the same time putting an end to the
ambiguity between the object and its representation that had ensured the
success of Flag. As if to emphasise even further that the image was only
the support for the painting and not the end pursued, on the edge of the
flag, beneath the red and white lines, he inserted a photo booth film strip
on which the repeated image of his face affirmed the pre-eminence of the
artist’s work.
Like Marcel Duchamp at the entrance to his New York exhibition at Cordier
and Ekstrom, handing out a reproduction of the Mona Lisa under which he
had written rasée (clean-shaven), Johns showed with Flag above White with
Collage that the American flag had ceased to be an untouchable symbol and
had become an element of his personal pictorial vocabulary. He continued
this questioning in 1957 by isolating the image of the flag against a large
orange background, definitively dissociating a possible identification of the
painted object with its support. But the extreme point of this analysis of
the power of the image had already been reached in 1955 with White Flag,
the largest of the paintings in this series (198 x 306 cm), in which various
shades of white produce a ghostly image of a star-spangled banner now
dispossessed of its emblematic colours.
At what moment does the image, albeit denatured, impose a signal of
recognition? The Targets, made in parallel with the Flags, pose the same
question but with a much less evident point of reference, since part of
the abstract painting of the time, beginning with Kenneth Noland, used a
vocabulary of concentric rings in the late 1950s. Whereas the Flags respected
some of the codes of representation – at least the ones with thirteen stripes
and forty-eight stars to which he gave the name of Stars and Stripes – the
Targets did not obey any obvious rule: the ones painted by Johns consisted
of five circular bands and not the usual six, and the three primary colours
(which made their appearance here and were soon to play an essential part
in his work) do not belong to the normal images of shooting targets, not
to mention the monochrome versions that he made (Green Target, 1955,
and White Target, 1958). Even though some of them, with movable flaps of
wood, recall a fairground rifle range booth, the figures in Target with Four
Faces or the moulds of parts of the body in Target with Plaster Casts, 1955,
are only there to remind us that what Jasper Johns is aiming at is really a
new definition of painting and sculpture.
Probably for the same reason, numbers and alphabets also started to appear.
In regularly shaped compartments resulting from a methodical division of
the surface of the painting, Johns inscribed stencilled letters or numbers (27
divisions horizontally and vertically to receive the letters A to Z, 11 division
for the numbers 0 to 9; in each case, the top left compartment remained
systematically empty to produce a staggered arrangement that allowed a
continuous reading of the picture horizontally or vertically) in accordance
with a pattern which was either the alphabet or an arithmetic progression.
The use of industrial aluminium stencils, commonly used for marking
crates, suppressed any exploration of systems of writing, in the same way
that the alphabetical or numerical sequence defied any notion of discourse
and formed another kind of visual neutrality, a “cliché”, different in form
but not in the obviousness of the representation, of what the picture of the
flag proposed.
One might be surprised that Johns chose elements of language, the
elements that permit an enunciation of the world, precisely in order to
emphasise that his paintings reject any manifest message. The fact is that
their very obviousness, their everyday ordinariness, make them, like the
image of the flag, commonplaces, in the primary meaning of the term.
There is nothing in them of the artist’s ego, of the desire that the slightest
brush mark or daub of paint should transmit and impress his inner world
and emotions upon the public, as had been the case with the Abstract
Expressionist artists in the preceding decade. Johns might well apply to
his commonplaces the declaration that Karlheinz Stockhausen made about
his Hymnen: “The more self-evident the What, the more attentive one
becomes to the How.”
Indeed, the How is the focus of all Johns’s reflections. Although it is not
surprising to discover, as for Flag and Target, phantom versions of these two
series, also painted in shades of white, what determined his work for the
years to come was the introduction of colour, no longer in zones as in the
Targets, but in freely applied daubs of red, blue and yellow such as might
have been painted by the previous generation. This apparent freedom of the
hand, so antithetical to the technique of wax painting, was a new way for
Johns to play with traps: a slow, demanding technique giving an impression
of spontaneity; as for the representation of stencilled numbers, their formal
neutrality seemed to be contradicted by a joyful medley of primary colours.
He even went so far as to stop isolating each number in a compartment
of the grid he had initially used: the numbers from 0 to 9 could now be
juxtaposed or superimposed or even dissolve into illegibility in the colour
he applied when it in turn, seeming to respond to the fundamental laws
255
of optical mixing, might suddenly abandon its motley and melt into an
interplay of greys only differentiated by values.
In this game of successive snares and pretences by which, in the mid 1950s,
Johns demonstrated the distance between the painter and the subject of the
painting (or what was taken to be the subject), it is impossible not to see how
close his attitude was to the position of the Nouveau Roman, especially Alain
Robbe-Grillet: “[…] it seems that we are more and more moving towards
an age of fiction in which the problems of writing will be lucidly envisaged
by the novelist, and his concern with critical matters, far from sterilising
his creative faculties, will on the contrary supply him with motive power.
[…] The book makes its own rules for itself, and for itself alone. Indeed the
movement of its style must often lead to jeopardizing them, breaking them,
even exploding them. Far from respecting certain immutable forms, each
new book tends to constitute the laws of its functioning at the same time
that it produces their destruction.”
In 1959 Jasper Johns provided a masterly demonstration of what was
involved, in a kind of diptych: False Start and Jubilee are two canvases that
have similar characteristics and both present the same basic elements. The
first, daubed with energetic brushstrokes of the three primary colours –
combined with a few touches of the non-colours (as Mondrian called them)
black, white and grey and some splashes of complementaries resulting
from transparencies and overpainting – undertakes an enumeration of its
constituent colours, in stencilled letters, like a list of ingredients: red, yellow,
blue, gray, orange, white, green … But what might seem to be experimental
method, the distance of the scientist, soon proves to be a fatal trap: is one
to consider the word yellow written in blue as designating the yellow patch
on which it is inscribed? But then what are we to think of the word blue,
written in blue letters and standing out against an orange background:
does its justification lie in the colour of which it is composed? The paradox
of red standing out in yellow against a grey background proves that that
is not the explanation, and this is confirmed by the word green outlined
in blue straddling first a patch of white where it asserts itself and then a
splash of blue where it becomes lost … Johns simply calls it False Start, thus
giving a spectacular illustration of the questions posed by linguistics. As if
to emphasise that there is nothing fortuitous in his proposal, Jubilee takes
up all the principles of composition of False Start, but this time in various
shades of the grey produced by mixing the three primary colours. In what
looks like a paradox of non-colour, each term designating the colours
becomes correct because each grey, either applied to the canvas freely as a
background or else superimposed in stencilled letters, contains part of the
word represented, and it is precisely when the painting looks most unlike
what we see that it proves to be most correct.
It is this particular capacity for analysis, this theory of distance, that also
enabled Jasper Johns subsequently to tackle the content of art history
– from Duchamp to Picasso, from De Chirico to Delaunay – in the
same way that in the 1970s he studied the means used in painting, in
pictures such as Corpse and Mirror, where the same image, symmetrically
reflected, proves to be different, depending on whether it is painted in
wax or in oil. As if once more to relativise the power of content, all these
approaches aim to remind us – reflecting what McLuhan had stated –
that it is the paint that constitutes the essence of the message, and that for
a painter it is in practising painting that the work exists and that reality
is finally discovered.

JASPER JOHNS
Symbol and Mirror of Our Time
LUCIANO CAPRILE
In New York, in the 1950s, Robert Rauschenberg and Jasper Johns invented
Neo-Dada, a movement that to some extent resuscitated the spirit of the
historical avant-garde which had appeared at the Cabaret Voltaire in Zurich
in 1916, largely thanks to the efforts of Tristan Tzara and Hans (Jean) Arp.
Since then, however, thirty-five years have gone by and the world has
undergone many social changes in which, even though the intention
of reclaiming waste objects to elevate them to the status of works of art
(thanks also to Marcel Duchamp’s revolutionary gesture) may attain the
same dissonant, incisive objective as Kurt Schwitters, the results reveal an
acceleration of consumption and perhaps also a perceptual unease conveyed
by the new reality so emphatically displayed. Rauschenberg, in particular,
true to his personal dictum that a work of art is more like the real world if
it is made out of the real world, used the most disparate and provocative
instruments for his “combine paintings”: provocative because of the choice
of objects and how they were introduced into the narrative of the work.
Johns follows this line in a less aggressive way in terms of concept and
composition. He takes his “distance in the confrontation with the object,
attempting to capture all its ambiguities and implications. Rauschenberg’s
works are loquacious and extrovert, constantly emitting signs, whereas
Johns’s works are closed, concise, all turned inwards, into an exploration of
all the semantic values of individual objects and the images around them.”1
It seems, therefore, that in him there is an intention that is more admissible
didactically. As if to say: this is our world in terms of the symbols of it that
are in everyday use, even if they are less striking.
He seems to have an anti-consumer attitude to the overall image, which
may consist, for example, of the broom, towel and cup that appear in
Fool’s House, 1962, a work that belongs to the collection of Leo Castelli,
his discoverer and mentor. Castelli, the great gallery owner from Trieste,
who had happened to meet him a few months before during a visit to
Rauschenberg’s studio, said of him, “Johns should be considered the first
really American artist. He invented a new area that was later reaffirmed and
developed by Stella.”2
Castelli had been overwhelmed by the Targets, Flags and Numbers,
which he was the first to exhibit in 1958. These works, together with the
sculptures that faithfully represented reality (such as the Ballantine Ale
beer cans cast in bronze and painted in oils)3 and that were not offered
as mere readymades, had an influence – at least in terms of the expressive
obviousness of the images – on the promoters of Pop Art, who used an
exalted image of objects and their declarative power to articulate their
compositions. For Johns, however, there was an important distinction to
be made with regard to his Pop Art followers: “Johns identifies with pieces
of reality, he extrapolates them from their context and freezes them outside
time, offering them to us in all their immediacy.”4 Consequently, he was not
interested in documenting the exaltation of the consumption of the time
which closely concerned him. And he said so emphatically. “I’m not a Pop
artist! Once a term is set, everybody tries to relate anybody they can to it
256
because there are so few terms in the art world. Labeling is a popular way of
dealing with things!”5
To obtain results that were also tactilely meaningful he employed the
technique of encaustic painting, which has been used since ancient times,
consisting in spreading a layer of wax on the canvas surface and then
working colour into it. This form of expression had struck Castelli at an
exhibition presented by Meyer Shapiro a few months earlier at the Jewish
Museum in which there was one of his paintings: “A green composition,
adorned with a curious concentric circular design, made with a material
that looked unusual. Later, when I knew Johns’s work better, I realized
that it was encaustic, which he used in a way that painters had abandoned
centuries ago.”6
But how did he come to formulate such a revolutionary kind of painting?
With an equally revolutionary gesture performed in the autumn of 1954:
he destroyed everything that he had made until then. Why? “I decided to do
only what I wanted to do and not what others were doing. […] So my work
has become a constant negation of what was happening.”7
This decision was accompanied by something that had all the appearance
of destiny. One night Johns dreamed of painting a large American flag.
When he woke up he immediately set to work. The first Flag was created in
this effortless way, emerging as a result of long, gestural brushstrokes, like
those of his colleagues who were devoted to Abstract Expressionism. And
the technique of encaustic was enriched by the repeated use of newspaper
or pieces of cloth to enhance the palpable idea of substance. Thus the
American flag became a mental object, not representative of anything
clearly defined: form and thought met and overlapped without avoiding
each other, investing the image with unexpected, stimulating significances.
The flag behaved like all the other objects, generally found by chance (and
seemingly not fitting in with the representation in question), which he and
Rauschenberg inserted in their compositions. For this reason, as indicated
at the beginning of this essay, “at the beginning of 1957 the critics pointed
out a relationship between Duchamp’s ‘readymade’ and Jasper Johns’s
works, which were labeled as ‘Neo-Dada’. So they collected information
about ‘Dada’ and Duchamp at the Philadelphia Museum of Art. Early in
1959 the critic Nicolas Calas took Duchamp to see the works of Johns and
Rauschenberg in their studios on Front Street.”8 Thus he and his friend Bob
achieved the definitive blessing of one of the greatest revolutionaries of
twentieth-century art.
The rationale that was offered for the “flags” also applied to the “numbers”
and “targets” that form the main expressive and conceptual nucleus of that
period. “In selecting a target as his subject, Johns focused on a motif that
shared several characteristics with the flag. To begin with, it was utterly
familiar, an everyday image everyone knows. Secondly, it was composed
of a few simple geometric elements that would allow Johns to devote
considerable attention to the application of paint without compromising
its legibility. Finally, it was flat, so that it elided the usual conflict between
abstraction and representation: there is little practical distinction between a
target at which one takes aim and a painting of one.”9 As for the “numbers”
(and also the “letters”), their graphic presence was nullified by the impasto of
colours: thus they became a mark that was constantly repeated, following an
ascending scholastic mnemonic order from “0” to “9” (or from “A” to “Z”).
But then how was one to understand these simple referential iconographic
objects (the “flag”, the “target”, the “numbers”)? Johns replied by saying that
he had started to want an object in order to be freed from the way of seeing
it. Thus he adopted a Duchampian position that brought about a distancing
from the obvious reading of what was observed which at the same time
increased and altered its perceptual value, consequently making the terms
figuration and abstraction useless and unsuitable. When responses are
demanded from the intimate sphere of individual sensibility the cognitive
pitfalls are more frequent and insidious than the supposed certainties.
In the late fifties his painting became freer and more gestural and seemed to
abandon the structurally organised conceptual order that had characterised
the series that have just been mentioned. Now the surface of the canvas
was accompanied by long brushstrokes dipped in vivid, aggressive colours.
But the explanation was not that Johns had suddenly abandoned himself
completely to the gesture that precedes thought; moreover, his previous
behaviour should not be understood as a reaction to Abstract Expressionism.
His attitude was simply an atypical reaction on the American art scene at
the time. Even now, in fact, “between the object and its name, and between
the object and its image, there is a gap, and the correspondence between
them is only one of many falsehoods.”10 In this period his attention turned
to geographical maps of the United States; then came the Skin Drawings,
which received the imprint of his body. Thus objects and fragments of life
invaded the scene once again and provided an increasingly mysterious,
insistent basis for a dialogue with the beholder.
The sense of theatricality that pervades his gestures is also connected with
the relationship that he had with Merce Cunningham and his dances and
with the music of John Cage, who had some influence on the New York art
avant-garde. The more emotional impact of his new painting enabled Johns
to activate visual and verbal games of extraordinary expressive intensity,
in which the freely gestural superimposition of colours encompassed,
absorbed and showered out numbers and letters of the alphabet, words and
mental constructions.
In the sixties the objects that he attached to the canvas became signs of a
visual unease: a cup or a fork or a chair or a broom emerged from a formless
impasto which played with monochrome. Moreover, he has always said that
it is more interesting to use a real fork as a pictorial element than to try
to represent the fork pictorially. Alternatively, the objects were arranged
in accordance with a compositional system designed to satisfy the formal
balance of the work. As an example of the first case we may recall Fool’s
House, 1962, which was mentioned earlier; and Field Painting, 1963–64, can
be considered a significant instance of the second approach.
In the late sixties there was an interesting change: objects began to
make a lesser impact, favouring the pictorial element. He returned to
a consideration of “the nature of painting, especially the connections
between vision and language that had previously been of such importance
to him. Johns continued to be interested in the relationship between what
we see and what we know, but he would explore new ways of exploring this
issue and become especially interested in the role of space in his work.”11 In
this period his secondary involvement in graphic art acquired considerable
257
importance and thereafter developed in parallel, and he reviewed and
revisited themes that he had treated previously, such as “numbers” and
“targets”. The splendid selection of lithographs and etchings that can be
seen in the present exhibition provides vivid testimony of his involvement
in this field of art.
The new reality, which took on definite shape in the seventies and has
continued until the present, was characterised by the introduction of
thick broken lines in various tonalities, intersecting to produce a pattern
of crosshatching. Another solution was provided by variegated lozenges.
The two formulations may be found in juxtaposed panels, perhaps with
the addition of another complementary element. In these circumstances,
what seems to predominate in Johns is the desire not so much to turn his
attention to Pollock as to pay a refined tribute to Matisse, accompanied by
similar gestures to Munch, Duchamp, Picasso and, further back in time,
Grünewald. Johns also likes to pay curious attention to the past in order to
construct the present, and above all he likes to look at himself, going back
over his own footsteps, revisiting the meaning of the experiences he has
had. Thus art – his art – is continually regenerated from itself.
At some point in the process of exploration, in his journey back through
the years, he recovered the most secret part of himself, exhibiting certain
“infantile” works that led him back to memories of his childhood. Untitled,
1991, an oil on canvas belonging to his personal collection, emblematically
mirrors one of these particular moments in its lyrical calligraphic
construction. The turning of the gaze towards the past (small details, but
charged with an immeasurable perceptual value) and the desire to select
and seal objects, time after time, without necessarily having to interpret
them, simply including them on the canvas for what they are, provide a
measure of the precariousness, hope and nostalgia that affect us beyond any
amusing, cloying or dramatic appearance. For this reason, Jasper Johns also
represents an irreplaceable witness and an exquisite interpreter of ourselves,
immersed in the ephemeral flight of time which accompanies us and is
consumed with us.
1
Parmesani, Loredana: L’arte del secolo. Movimenti, teorie, scuole e tendenze 1900–2000. Skira, Milan
1998, p. 66.
2
Caprile, Luciano: “Il gallerista più famoso di New York”. Arte Mondadori, no. 173, April 1987, Milan,
p. 67.
3
The two beer cans were made by Johns in response to a provocative remark by Bill de Kooning to
the effect that Leo Castelli was capable of selling anything.
4
Poli, Fabrizio: Arte Contemporanea. Anni Cinquanta. Electa, Milan 2007, p. 140.
5
Swenson, Gene R.: “What is Pop Art? Interview with Jasper Johns”. Art News, vol. 62, no. 10,
February 1964, New York.
6
Castelli, Leo: Jasper Johns. Éditions Assouline, Paris 1997, p. 6.
7
Crichton, Michael: Jasper Johns. Harry N. Abrams, New York 1994, p. 29.
8
Bernstein, Roberta: “Seeing a Thing Can Sometimes Trigger the Mind to Make Another Thing”,
in Varnedoe, Kirk: Jasper Johns. A retrospective. The Museum of Modern Art, New York 1996, p. 43.
9
Craft, Catherine: Jasper Johns. Parkstone Press International, New York 2009, p. 32.
10
Bordini, Silvia: “New Dada e Nouveau Réalisme”, in L’arte del XX secolo. La nascita dell’arte
contemporanea 1946–1968. Skira, Milan 2007, p. 269.
11
Craft, Catherine: Jasper Johns, op. cit., p. 116.