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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 17, 2013, pp.

29-46 (Article)

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DOI: 10.1353/hcs.2013.0013

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Access provided by Temple University (19 May 2015 03:06 GMT)

Después del fin de la historia:
Estados de excepción
y escenarios de emergencia
en el cine de terror español
contemporáneo (2002-2013)
Víctor M. Pueyo, Assistant
Professor in the Department
of Spanish and Portuguese
at Temple University, holds
a Ph.D. in Hispanic Lan-
guages and Literature (Stony
Brook University, 2010). His
interests range from Early
Modern to Modern and Con-
temporary Peninsular Span-
ish Literature and Cultural
Studies. He has published
an introduction to Luis de
Góngora (Góngora: hacia
una poética histórica) and
several articles in scholarly
outlets such as Journal of
Spanish Cultural Studies,
Cervantes, Letras Femeni-
nas, and Calíope. Journal of
the Society for Renaissance
& Baroque Hispanic Poetry,
among others.
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 17, 2013
P
ocos géneros como el del “terror” permiten carto-
grafiar con tanta exactitud las coordenadas imagi-
narias que impone el neoliberalismo a partir de los
primeros años ochenta. Lo hace, además, marcando líneas
divisorias certeras entre sus diferentes fases: desde el periodo
propiamente consumista de los orígenes (“back to basics”:
frescos suburbanos, slashers y centros comerciales) hasta su
congelación en ese marco de “fin de la historia” que modela,
después de los eventos del once de septiembre, el panorama
post-apocalíptico al que las últimas narrativas del género han
conseguido acostumbrarnos. El cine de terror pasa por ser, en
este sentido, un género orgánico al desarrollo de este nuevo
orden internacional; para muchos, su mejor epítome, su más
refinado depósito de síntomas.1
Contra esta lectura, que creo justificado considerar
hegemónica, intentaré presentar una argumentación que
la respeta y que al mismo tiempo prueba su insuficiencia.
Defenderé que son aquellas narrativas que mejor definían
los contornos de lo que Fukuyama llamó “fin de la historia”
(narrativas apocalípticas y post-apocalípticas, catástrofes
naturales o sociales) las que, paradójicamente, albergan las
condiciones de posibilidad imaginarias de relatos que exce-
den y que potencialmente cancelan este panorama terminal.2
Me centraré, para demostrarlo, en el caso de España, donde
el género ha cosechado un renovado interés (y un relativo
30 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
éxito de taquilla) en los últimos años, par-
ticularmente en torno a tres ejes temáticos
concretos: muertos vivientes, catástrofes
naturales y casas encantadas.3 Al hacerlo,
quiero narrar la crisis de la burbuja hipote-
caria de otra manera. Quiero narrarla como
sus afectados la vieron en sus casas, en sus
televisores y en las salas de cine mientras se
estaba inflando, mientras explotaba y des-
pués de que explotara, cuando ya se había
convertido, sin apenas hacerse notar, en el
relato natural de la catástrofe.
La resurrección de los vivos
Conviene aclarar antes que nada que en-
tiendo el género de terror como un género
estrictamente realista con Jacques Lacan:
lo “Real,” para Lacan, no es la realidad
en sí misma, puesto que esta realidad está
siempre ya simbolizada; lo Real coincide
con aquello que resiste a la simbolización,
el núcleo duro del trauma cuya existencia
misma “obstruida” explica la necesidad de
generar una narrativa. En este sentido, el
cine de terror es aquél cuya trama simbólica
incluye ya una precaria representación de
lo real que, sin embargo, sigue escapando a
su lógica y apareciendo como extraña con
respecto a ella. Slavoj Žižek denomina a esta
incrustación de lo Real en lo simbólico “lo
Real real” y lo identifica con el monstruo:
“The real Real [is] the horryfiying Thing, the
primordial object, from the look into Irma’s
throat in the dream, which opens Freud’s
The Interpretation of Dreams, to the Alien in
Ridley Scott’s film of the same name” (2).
Naturalmente, este núcleo traumático
varía con arreglo a las coordenadas históricas
en las que se inscribe. El cine de terror antes
del “fin de la historia” global respondía a los
imperativos ideológicos de la Guerra Fría.4
Según Cynthia Hendershot, lo que nos
presenta ese largo lapso es “a society beset by
fears of infiltration both from without and
from within” (1). La doble lógica de la infil-
tración se desplegaba a grandes rasgos en dos
narrativas biopolíticas: las de la abducción
(desde fuera) o las de la conspiración (desde
dentro). De otro mundo venía la amenaza
de invasores, ultracuerpos y parásitos que
nos convertían en autómatas sin emociones,
que imponían sus programas totalitarios.
Desde dentro se abrían paso las posesiones
demoníacas y de otra dimensión, interior
a la nuestra, se deslizaban los fenómenos
paranormales cuya negatividad contribuía
a definir el estatuto mismo de lo normal.
El otro estaba al otro lado de ese espacio o
de ese límite interno.
Con la caída del muro de Berlín,
el colapso de la Unión Soviética y la di-
solución del Comecon, es decir, con la
desaparición efectiva del otro lado, se
extingue también la posibilidad del otro
como alguien diferente en el único “lado”
(el lado-sin-lado) resultante, consumando,
en un irónico golpe de guión, la profecía
de aquellas narrativas de la Guerra Fría que
tenían su razón de ser en la anticipación de
una homogeneidad distópica. Surge en su
lugar la masa indiferenciada, la multitud
zombie de la que, en todo caso, ya habla-
ban Paolo Virno o Michael Hardt y Toni
Negri,5 pero también otros enclaves discur-
sivos sólo aparentemente desconectados de
esta deriva; por ejemplo, y en el contexto
español-latinoamericano, los relatos del
“encuentro” entre dos mundos, que apenas
un año después enmarcaban la celebración
de los fastos del Quinto Centenario y cuyo
resultado era el “yo-otro” fusión del multi-
culturalismo en su versión hispánica.6
La lógica del contagio sustituía a la
lógica conspirativa de la abducción, los
virus a las invasiones extraterrestres. Como
afirma Ken Gelder:
Víctor M. Pueyo
Horror […] refused to honour the
sanctity of boundaries and borders,
whether they were national or bodily.
Infection and inhabitation (hence:
spectralisation, hybridity, etc.) thus
emerged as dominant horror tropes.
(35)
El otro ya no era alguien diferente: era po-
tencialmente uno mismo, cualquiera, toda
persona que tuviera cuerpo (“anybody”) y
fuera, por tanto, susceptible de contagio.
La multitudinaria producción de AMC
The Walking Dead (Frank Darabont 2010)
ofrece un claro ejemplo de trama de desar-
rollo vírico. Cuando el ayudante del sheriff
Rick Grimes despierta en un hospital tras
haber permanecido durante meses en estado
de coma, su constatación de que hordas de
muertos vivientes deambulan ahora por el
mundo debería equivaler al descubrimiento
de un “otro” al que hay que mantener al
margen, por el que no hay que dejarse
contagiar. Semanas después, sin embargo,
este escenario se demuestra erróneo: un
científico de nombre Jenner revela a Rick,
en un momento climático de la serie, que
de nada sirve preocuparse por el contagio,
ya que todos estamos ya de entrada infecta-
dos por ese mismo virus del que creíamos
portadores a los otros.
Bajo este supuesto, resultaba impo-
sible representar en un eje discontinuo
las viejas categorías de clase (proletariado,
burguesía, clase media).7 La única operación
discursiva que permitía el nuevo contrato
global era un vago, y al mismo tiempo
providencial, gesto identitario que consistía
en decir: “yo no soy zombie, soy persona,”
precisamente porque el peligro del contagio
era lo que situaba a los supervivientes en un
nuevo umbral, en una nueva disyuntiva: ser
persona o dejar de serlo.
31
Sin duda, la configuración de esta
disyuntiva constituye el nudo más grueso de
una nítida estrategia neoliberal que, contra
lo que el sentido común de la posmoderni-
dad haría prever, sigue apelando a la persona
o al individuo (“lo humano”) para advertir
a las multitudes que ella misma ha produ-
cido sobre los peligros de la solidaridad. Tal
solidaridad había empezado a manifestarse
el 15 de mayo de 2011, cuando urgidos
por la vorágine de la crisis global y bajo el
lema “no somos mercancía en manos de
políticos y banqueros,” grupos de ciudada-
nos acudieron en masa a la convocatoria de
diversas plataformas sociales que confluían
en su exigencia de una “democracia real.”
Estas manifestaciones acabarían cuajando
en acampadas erigidas en las plazas de
decenas de ciudades españolas (siendo el
emplazamiento más icónico el de Puerta del
Sol en Madrid), cuyo fin era, en principio,
la organización de asambleas populares. La
marea ciudadana respondía así a una serie
de políticas de ajuste (reducción de salarios
y servicios públicos, congelación de las
pensiones, etc.) que se empezaron a aplicar
con el cometido de reducir el déficit público,
consecuencia, a su vez, del elevado de des-
empleo generado por la súbita explosión de
la burbuja inmobiliaria. Las sucesivas leyes
de liberalización de suelo, la forzosa bajada
de tipos de interés o el incentivo de políticas
de préstamo predatorias son sólo algunas
de las ya conocidas causas de su hincha-
miento durante las dos décadas anteriores.
Su examen—el examen de la crisis—queda
fuera del alcance de este trabajo, pero no las
respuestas que suscita su estallido y que se
incrustan, con inusitada frecuencia, en este
imaginario del “muerto viviente.”8
Significativamente, una de las consig-
nas más recordadas de las concentraciones
era la de “somos personas.” Este lema preten-
día, claro está, combatir la criminalización
32
de la protesta, pero el carácter colectivo
y directamente obvio de su formulación
destapaba, de manera más importante, una
semántica que la constituía desde adentro: si
parecía necesario reivindicar esta diferencia
entre “ser persona” y “no serlo” era por el
particular régimen de indiferenciación bio-
política del que esta reivindicación emergía
de antemano. Su mejor ejemplo tenía lugar
pocos meses después y al hilo de las propias
demandas ciudadanas. A principios de
2012, en un país en quiebra y al borde del
rescate financiero, circulaba anónimamente
por las redes sociales una curiosa fotografía-
denuncia. Apurando la lógica del hombre-
anuncio y aparatosamente caracterizado
como un zombie, su protagonista, José,
paseaba un cartel en que podía leerse “The
Working Dead,” en clara alusión al éxito
que había suscitado en España (cuya tasa de
desempleo ya superaba del 20%) la mencio-
nada producción de AMC. Su curriculum
vitae completaba el mensaje:
nombre: José; edad: 36; estudios
FP2: electrónica; experiencia: téc-
nico ofimático (10 años); mecánico
en H.M.I.; conocimientos básicos de
fontanería y electricidad.9
La tentación, en función de los hábitos
adquiridos dentro de otros horizontes
ideológicos, sería leer a este ciudadano
como un “obrero disfrazado de zombie”
o incluso, ajustándonos a premisas más
contemporáneas, como una “persona dis-
frazada de zombie.” Creo, sin embargo, que
la lectura más exacta, y la más acorde con
su propia reivindicación, sería reconocer
en esta imagen a un “zombie disfrazado de
persona.” Es decir, a alguien que, en los es-
trechos márgenes del entramado neoliberal
que desmanteló la esfera de la producción,
que sumió sus polaridades (burguesía/pro-
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
letariado) en la fantasía inconsútil de una
eterna clase media, sólo puede reconocerse
como persona en el orden simbólico de su
ausencia, cuya huella es la silueta indiferen-
ciada del zombie.
En este sentido, un análisis correcto
de este fenómeno pasaría por el reconoci-
miento de dos temporalidades convergen-
tes. Por un lado, el relato maestro de los
muertos vivientes era, y sigue siendo, un
relato de fuerte cuño neoliberal, surgido
de la descomposición de las luchas socia-
les y sindicales de finales de los setenta e
instalado en la problemática general del
“fin de la historia.”10 Prueba de ello es que
las primeras narrativas que produce son
narrativas del desaliento, de lo inevitable,
empotradas, como lo están, en la certeza
de que el mundo realmente ha tocado a su
fin, de que el progreso era esto. La premisa
básica en este contexto es la supervivencia.
Si algo caracteriza la trama de la literatura
y el cine de muertos vivientes es su acep-
tación tácita de un inapelable darwinismo
social: sin otra expectativa de redención
colectiva u hoja de ruta para el futuro (no
way, José), el objetivo prioritario es salvarse
a uno mismo, seguir burlando al contagio,
llegar a mañana. No se trata tanto de que
sea imposible hacer planes, sino del hecho
de que, en ausencia de un futuro en el que
llevarlos a cabo, toda planificación obedece
a un imperativo pragmático.11
Por otro lado, y de forma crucial,
cuando se habla de relatos de supervivencia
lo que suele omitirse es el reverso lógico de
esta narrativa: una especie de sub-trama,
cada vez más frecuente y perturbadora, que
esta narrativa pone en marcha. Su descrip-
ción puede, en algunos momentos, coincidir
con la descripción que Giorgio Agamben
hace de los estados de excepción, pero en
ocasiones la excede y la cuestiona.12 En
ausencia de estado, de aparatos públicos e
Víctor M. Pueyo
instituciones, la propia excepción (ese súbito
estado de naturaleza auspiciado por el fin de
la historia) se convierte rápidamente en la
regla, muestra su virtual coincidencia con
ella; lo hace en la medida en que supone la
emergencia de nuevos hábitos de sociabili-
dad, de nuevas normas y procedimientos
que sólo son pensables desde el interior de
ese estado de excepción (18-19).
De este modo, en los relatos itineran-
tes de muertos vivientes, donde la carencia
de una perspectiva temporal (“el fin de la
historia”) es suplementada por un continuo
desplazamiento en el espacio, la acampada
es la forma natural de establecer y pensar
una comunidad. En la mencionada The
Walking Dead, los escasos supervivientes de
la ciudad de Atlanta se agrupan en torno a
asentamientos provisionales instalados en
los bosques aledaños a las afueras, que se
convierten de repente en el centro de una
improvisada metrópolis. Se trata de una
situación idéntica a la que propone la pelí-
cula española La hora fría (2006), de Elio
Quiroga, donde el auténtico debate que se
plantea en la acampada es cómo producir
nuevos vínculos de sociabilidad en las ruinas
de lo que solía ser la civilización. Esta cues-
tión no sólo afecta a la división del trabajo
o a la redistribución de sus rentas, sino a
los propios protocolos de actuación y de
legitimación democrática. En el escenario
sin regular del post-apocalipsis, las normas y
las decisiones deben ser improvisadas como
respuesta a situaciones puntuales que salen
al paso de los protagonistas. En ese horizon-
te abierto por la problemática del fin de la
historia, la pregunta de los supervivientes
(atrincherados en un centro comercial o
hacinados en tiendas de campaña a la intem-
perie) no puede ser otra que la que Naomi
Klein planteaba en un reciente artículo a
propósito de la emergencia de los nuevos
movimientos sociales a partir de 2011: “¿y
33
ahora, qué?” (“what’s next?”).13 Al tratarse de
una pregunta que impacta sobre el destino
del grupo y no sólo sobre el de cada uno de
los individuos que lo forman, obtener una
respuesta exige implementar mecanismos
conciliares, rutinas asamblearias e instru-
mentos improvisados de democracia directa.
La pregunta se formula, en otras palabras, en
el contexto de una ágora abierta que el clima
mismo de la excepción ha hecho necesaria.
De ahí partía, no en vano, el argumen-
to de la farsa televisiva Zombis (2010) de
Berto Romero, en la que los dos protagonis-
tas, Berto y Rafael, deponen ser rescatados
por los miembros de una comunidad de
supervivientes alegando que su organización
(asamblearia y no dictatorial o simplemente
representativa) es propia de “hippies,” exac-
tamente el mismo argumento higienista que
un año después la delegación del gobierno
de la Comunidad de Madrid esgrimiría
contra los indignados acampados en Puerta
del Sol. Resulta sintomático, a propósito de
esta y otras coincidencias, que la historia
que nos contaban las acampadas del 15-M
y que, no sin cierto orgullo demiúrgico,
algunos participantes (organizadores e
ideólogos) atribuían a su talento visionario,
fuera exactamente la misma historia que
nos venían contando las novelas y películas
de zombies desde el principio de la última
fase de la posmodernidad. Como dato rele-
vante, cabría observar algo que pocas veces
se recuerda: apenas unas semanas antes de
que se produjera la primera concentración
masiva en Puerta del Sol (el dos de abril de
ese año, para ser exactos), una manifesta-
ción igualmente multitudinaria, también
convocada a través de las redes sociales y
también cubierta por los medios, había
recorrido las calles de Madrid. Se trataba
de la MZM (marcha zombie de Madrid),
que venía siendo organizada desde 2007
bajo el lema “porque zombies somos todos”
34
y cuyos recursos se destinaron, a partir de
posteriores ediciones, a diversas causas be-
néficas.14 Sobra decir que este imaginario
del muerto viviente pronto se incorporaría a
las protestas contra los recortes públicos que
tuvieron lugar durante los meses siguientes,
mostrando, como en un revelado fotográfi-
co, su auténtico margen de legibilidad.
Después de la calma
viene la tormenta
El segundo discurso que es necesario ex-
aminar aquí es el del cine de catástrofes.
Durante los últimos años hemos asistido
al fenómeno curioso y progresivo de la de-
moralización de la catástrofe. Todavía en
los años setenta, en pleno auge de este tipo
de producciones (e.g., Airport, Earthquake,
The Towering Inferno o The Day After, por
nombrar algunas), la catástrofe tenía un
signo humano. Alguien la había causado y
se podía cargar, por tanto, en la cuenta de
la vanidad o de la estupidez del hombre:
el edificio era demasiado alto, el barco
demasiado lujoso o la ciencia no había
calculado correctamente los riesgos de su
ambición. Stephen Keane insiste en este
hecho, por lo demás evidente: “Disaster
movies work on the perennial theme of
the ‘hubris’ and all the marks of ‘civiliza-
tion’—from moral codes to technological
systems—duly fail in the disaster” (14).15
Narrativas de vocación claramente “pro-
gresista” encontraban así su límite en este
humanismo pacifista y pacato, que aspiraba
a ejercer desde Hollywood el arbitraje
moral de un oportuno tercio excluso entre
extremos prohibidos.
En el nuevo cine de catástrofes, sin
embargo, la catástrofe no es sólo una catás-
trofe natural. También es, por añadidura,
una catástrofe naturalizada. Es decir: no
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
representa una excepción al orden de las
regularidades, sino la adopción de la excep-
ción misma como criterio de regularidad.
Estos nuevos discursos de la catástrofe no
se centran, en consecuencia, tanto en el
desastre mismo como en su momento in-
mediatamente posterior. Ya no se trata de
evitar la catástrofe, sino de aprender a vivir
y a convivir con ella. Este clima de normali-
dad absoluta dentro de la catástrofe es algo
relativamente nuevo, pero sin duda sólo
comprensible a partir de un cierto grado
de interiorización de ese fin del mundo/fin
de la historia que provee su marco natural
de expectativas. Sólo dentro de este marco,
que elide el futuro como instancia sucesiva,
puede pensarse de otra manera lo que viene
después. La lógica de la interrupción es, en
efecto, el supuesto básico sobre el que se
sustenta una pregunta inquietante: si la
historia no va a continuar, ¿qué es esto que
está sucediendo mientras respiramos? De
manera poco casual, y entiendo que moti-
vada y propiciada por esta problemática, ha
irrumpido en los últimos años la tendencia
a recrear o fotografiar paisajes sin gente,
donde de manera tópica—el lector recono-
cerá enseguida estas imágenes—emergen las
ruinas, la hiedra devora edificios y el viento
empuja columpios oxidados. Es la temática
que se percibe en todos los ámbitos de una
reciente “cultura de masas,” desde la litera-
tura (destaca el ensayo de Alan Weissman,
El mundo sin nosotros, traducido al caste-
llano por Debate en 2007) al mundo del
software (véanse, por ejemplo, títulos como
Ruin o Fallout), pasando por la televisión
o la fotografía, con el excelente reportaje
gráfico de la revista The Atlantic, titulado “A
World Without People.”16 Películas como
Chernobyl Diaries (2012) de Bradley Parker
y la nueva producción de NBC Revolution
(2012) de Eric Kripke sólo refuerzan su
cada vez más desconcertante vigor.
Víctor M. Pueyo
El cine español respondía a estas
inercias imaginarias con 3 días de Javier
Gutiérrez (2008), una película que ade-
lantaba hábilmente el inevitable escenario
post-apocalíptico a tres jornadas antes de
la catástrofe misma, con la excusa de que el
meteorito todavía no había impactado sobre
la corteza terrestre. ¿No venía a confirmar
este argumento que incluso la catástrofe
era ya trivial en una película de catástrofes
y que, en realidad, poco importaba que el
meteorito impactase o no, porque ese esce-
nario post-apocalíptico era ya el escenario
en el que estábamos viviendo? Lo mismo
sucede con Fin (2012), dirigida por Jorge
Torregrossa y protagonizada por Maribel
Verdú. Un grupo de viejos amigos se reúnen
en una casa de campo para rememorar tiem-
pos pasados. Un oscuro secreto los congrega.
Este trauma no resuelto (e imposible de su-
perar) se manifestará en el momento en que
queden aislados en la cabaña. Al intentar
buscar ayuda, comprenderán que el fin de
los tiempos ha llegado y que ya no existe una
civilización a la que regresar. En su lugar,
una nueva y exuberante naturaleza—cam-
pos de trigo, pueblos abandonados, leones
errantes—toma poco a poco posesión de las
cosas, las inunda de musgo y grietas y las
devuelve a un inesperado estado primigenio.
Este escenario post-apocalíptico es,
podría pensarse, un escenario de desolación.
Chernóbil en Ucrania o Spreepark en Berlín
funcionan como reliquias de un viejo orden
que resulta ideológicamente inhabitable,
porque la experiencia del capitalismo de
estado soviético no concede, ni puede
conceder, una oportunidad a la nostalgia.
Sin embargo, es de estos lugares invadidos
por la naturaleza, testigos de un presente
perpetuo, de donde inesperadamente brotan
potencialidades latentes que parecen exceder
este paisaje de desolación. En el mundo sin
gente, los pocos supervivientes que transi-
35
tan sus ruinas descubren que el agua corre
limpia, que los supermercados son centros
de abastecimiento gratuito, que las casas
vacías están ahí para ser ocupadas. En el
momento en el que todo parecía perdido,
cuando desaparece el estado, el mercado y
la civilización, aparecen las cosas que son
de todos en un mundo en el que no queda
nadie. Aflora, en otras palabras, la proble-
mática de lo común.17 Podría parecer que
esta problemática era nativa al modo de
proceder “espontáneo” de las plazas (desde
Tahrir hasta Sol o Zuccotti) o que, en el
fondo, emanaba de toda una teorización
que había fermentado con independencia
de los usos imaginarios que regulaban el
capitalismo financiero en su fase global.
Existen, no obstante, razones para argu-
mentar que la problemática de lo común se
desprende directamente de las mismas ma-
trices de discurso que lo habían engrasado
y que habían favorecido su despliegue en el
cine de masas. El lector podrá recordar, por
ejemplo, la epifanía de los supervivientes de
28 Days Later (Danny Boyle 2002) ante la
aparición de un caballo salvaje que disuelve
de golpe la pesadilla o, todavía mejor, la es-
cena del shopping spree en un supermercado
a cuya conclusión Frank (Brendan Gleeson)
abandona con una sonrisa su inútil tarjeta
de crédito en el mostrador de la caja. ¿Para
qué tomar prestado el dinero si uno puede
tomar prestadas, directamente, las cosas que
compra con él, convertidas en artículos de
uso común?
Para España, “el mundo sin nosotros,”
la fantasía terminal del neoliberalismo, no
tardó en tomar cuerpo en el paisaje baldío
de la meseta castellana. Pero no se trataba
de una película, sino de la vida ordinaria.
Urbanizaciones como Seseña o Ciudad
Valdeluz, construidas con inyecciones de
crédito blando alemán y bajo el auspicio de
la Ley de liberalización del suelo de 1998,
36
se convirtieron, tras la explosión de la bur-
buja inmobiliaria, en verdaderas ciudades
fantasma. En Valdeluz, proyectada para
unas treinta y cuatro mil personas, apenas
viven en este momento en que escribo un
centenar de familias.18 Con la caída de la
demanda (resultado del desequilibrio entre
la inflación crediticia y la masa salarial),
las promotoras inmobiliarias tendrían que
pagar a sus prestamistas, españoles y extran-
jeros, con el stock de vivienda sobrante, que
los bancos utilizarían a su vez para maqui-
llar sus balances. Sin embargo, el déficit de
liquidez real les obligaría a restringir el cré-
dito, dejando a miles de familias sin acceso
a una residencia y a miles de viviendas sin
acceso a una familia, como explica Yalman
Onaran en el (muy interesante) capítulo
dedicado a la crisis española de su reciente
Zombie Banks (29-31) ¿Cómo no ver en esta
contradicción—casas sin gente/gente sin
casa—ese excedente alienado básico que pone
en marcha la problemática de los comunes?
¿No era su propia condición de posibilidad?
En este caso, y al igual que había sucedido al
final de la Guerra Fría, el relato sustentador
de toda esa serie de prácticas que solemos
asociar al neoliberalismo (la certeza de ha-
bitar un grado cero de la historia, la certeza
de poder abandonarlo) se hacía realidad con
la contundencia de una profecía, pero era
la profecía de algo que ya había sucedido.
Casa tomada
El tercer género que quiero considerar vive
un momento de extraña y delirante fecundi-
dad. Me refiero al cine de casas encantadas.
Nuevamente, la pregunta debería ser: ¿qué
es una casa encantada? La respuesta es siem-
pre una respuesta histórica. Como artefacto
imaginario de la Guerra Fría, una casa en-
cantada era una casa poseída por otros. La
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
casa es el cónclave imaginario que escenifica
la amenaza del “otro” y su temida irrupción
en la vida cotidiana (Worland 266-73). Esta
vida cotidiana se desarrolla, a principios de
los años ochenta, en el escenario suburbano
de la expansión urbanística promovida por
el thatcherismo primero y por la adminis-
tración Reagan poco después. Gran parte
de las obras clásicas del género se agolpan,
por esta razón, en un intervalo de tiempo
muy reducido: The Amityville Horror de
Stuart Rosenberg (1979), The Changeling de
Peter Medak (1980), The Shining de Stanley
Kubrik (1980), Ghost Story de John Irving
(1981), The Entity de Sidney Furie (1982)
o la propia Poltergeist (1982). No suele
faltar, en algunas de ellas, cierta tendencia
al “comentario social.” Algunos de estos
comentarios pueden pasar fácilmente des-
apercibidos. En Poltergeist de Tobe Hooper,
Steven es un arquitecto que se muda a una
de las viviendas que la promotora inmobili-
aria para la que trabaja ha construido en la
comunidad idílica de Cuesta Verde. Sabe-
mos, porque está abierto encima de la cama,
que Steven está leyendo esos días un libro
sobre las entonces novedosas “Reaganomics”
(políticas de desregulación y contracción del
gasto público implementadas por el presi-
dente Reagan). Al día siguiente de sufrir el
primer episodio paranormal, un temblor
que la familia confunde con un pequeño
seísmo, Steven discute con varios operarios
la razón por la que la casa fue la única en
resentirse del terremoto. Entre sus explica-
ciones, se desliza una que el espectador, si
ha prestado atención, debería considerar
bizarra: al parecer, la casa fue diseñada con
excesiva premura y sus estándares de con-
strucción (“construction standards”) son de-
masiado “liberales” (“liberal”). Por supuesto,
la palabra liberal significa también “ligero,”
“escasamente sólido,” pero el significado que
parece prevalecer es aquel que hace notar la
Víctor M. Pueyo
falta de estabilidad de esa superficie sobre
la que el futuro comenzaba a construirse:
la fragilidad de los valores basados en las
expectativas de inversión antes que en su
productividad material.
En el nuevo y pujante regreso del cine
de casas encantadas la situación ha cambiado
radicalmente. El pánico no proviene de la
represión de un “otro” que acecha en las
sombras del inconsciente neoliberal, porque
el fantasma que acecha la casa ya no es el
otro. Ya no hay otro en estas películas: el
fantasma somos, ahora, nosotros mismos.
Por supuesto, estoy pensando en The Others
(2001), de Alejandro Amenábar, donde la
familia aterrada por la presencia de huéspe-
des invisibles descubre paulatinamente que
los que creían fantasmas son en realidad los
dueños de la casa, mientras que ellos (que
en realidad están muertos) son los fantas-
mas que la habitan. La historia se repite en
películas españolas como Darkness (Jaume
Balagueró 2002) o Los ojos de Julia (Guillem
Morales 2010). En esta última Julia/Belén
Rueda, que investiga la muerte de su her-
mana invidente a manos de una presencia
misteriosa, se cuela en el centro ocupacional
que frecuentaba y se acerca, sin ser notada,
para escuchar la conversación que un grupo
de mujeres invidentes mantienen en los
vestuarios. Justo cuando una de ellas está a
punto de revelar algo crucial sobre la herma-
na fallecida, otra mujer siente la presencia
de Julia y alerta a las otras de que alguien se
encuentra espiando. En ese momento, Julia,
que persigue un fantasma, comprende que
esa presencia inquietante es ella misma en
el concierto de la ceguera, lo que le ayuda a
comprender la clave de todo el misterio: el
asesino no es una presencia invisible, sino
alguien que sólo se aparece ante personas
que no pueden ver. Mucho más nítido es
todavía el ejemplo que nos proporciona La
cara oculta de Andrés Baiz (2011). Ramírez,
37
un director de orquesta español que trabaja
en Colombia, alquila una gran mansión a
las afueras de Bogotá. Súbitamente, tras la
misteriosa desaparición de su novia, Ramí-
rez y su nueva pareja (una bella muchacha
colombiana) empiezan a notar fenómenos
paranormales que alteran su convivencia
en la casa. Con el progreso del metraje, el
espectador asiste a una revelación insólita:
los ruidos y golpes que escuchaban no los
causaba ninguna presencia fantasmal, sino
la propia novia de Ramírez, encerrada por
mero accidente (atrapada dentro de su pro-
pia casa) en un habitáculo secreto que un
oficial nazi habría construido para esconder-
se de sus posibles captores. En otras palabras:
el fantasma no era un “otro”—ahora literal-
mente—residiendo al otro lado del muro,
sino la propia inquilina de la casa, prisionera
de un extraño laberinto de inmanencia en
el que el otro lado es ya y para siempre este
lado que habitamos.
El otro que es el uno y el uno que es
el otro. Amenábar es, tal vez, el pionero,19
pero estoy pensando en todo caso en una
larga lista de producciones que, habiéndose
apoderado de la gran pantalla en los últimos
años, exploraban de una u otra manera esta
premisa: la trilogía, hasta la fecha, de Para-
normal Activity de Oren Peli (2007), Mirrors
de Alexandre Aja (2008), The Uninvited de
Charles y Thomas Guard (2009), House of
the Devil de Ti West (2009), Drag Me to
Hell de Sam Raimi (2009), la tercera entrega
de The Grudge firmada por Toby Wilkins
(2009) o películas como The Haunting in
Connecticut (Peter Cornwell 2009), Insi-
dious (James Wan 2010) o Apartment 143
(2011) del catalán Carles Torrens. ¿Cuál es el
evento que agrupa a estos filmes más allá de
su mera confluencia en el tiempo? Afirmar
que la responsabilidad pertenece a la ola de
ejecuciones hipotecarias que desató el crash
de 2008 es, hasta cierto punto, subrayar lo
38
obvio. Algunas películas como la mencio-
nada Drag Me to Hell hacen explícito este
supuesto. La mayoría de ellas, no obstante,
continúan la línea argumental que habían
heredado de sus predecesoras en los años
ochenta. De repente, la familia que acaba
de comprar su casa soñada en las afueras
se ve empujada hacia afuera por una fuerza
invisible, por un enemigo al que ya no es
posible poner cara y al que no se puede
expulsar, porque constituye la única ga-
rantía de un adentro. Aunque tentadora, la
lectura alegórica que se vislumbra aquí (los
inquilinos se enfrentan a bancos fantasma
que intentan desahuciarlos) puede resultar
trivial. El desarrollo de este planteamiento
va, de hecho, mucho más allá, pues supone
una inversión completa de la relación entre
fantasía y realidad tal y como estaba regulada
en el viejo orden. Después de la crisis de las
hipotecas sub-prime, el espectador compren-
de que en el supuesto de la casa encantada lo
fantástico no era esa presencia extraña que
interrumpía las vidas de sus propietarios (el
fantasma); por el contrario, esa presencia era
lo real y la fantasía venía a ser, precisamente,
aquella que hasta entonces había venido re-
gulando su “realidad cotidiana”: esa ilusión
según la cual el “propietario” que pagaba
religiosamente su hipoteca vivía como si la
casa fuera suya (y no de la entidad credi-
ticia). Una ilusión que sólo había podido
mantenerse en base a una serie de actos
que la apuntalaban pero que eran, al mismo
tiempo, traumáticos, intangibles e irrepre-
sentables: cada uno de los pagos mensuales
que permitían seguir diciendo “esta casa es
mía.” Incapaz de hacerles frente, cancelada
esa agencia compulsiva que tejía sus mim-
bres, la fantasía de la propiedad se disuelve
y el inquilino, al borde del desahucio, se
convierte en el fantasma de su propia casa.
En esta coyuntura de crisis, la trama
no hablaba tanto de desocupar o evacuar
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
una presencia ajena del espacio propio como
de ocupar un espacio que se presentaba de
entrada como extraño. Este es el argumen-
to de Okupados de Fernando Herrero y
Eduardo Sainz (2011), la primera película
española estrenada en redes sociales, que
hace del trauma de la ocupación la presencia
“paranormal” a conjurar: los fantasmas son
fantasmas de un grupo de jóvenes que vivían
en la casa que ahora habita la familia y que
murieron antes de ser desalojados. Lo que
no se puede evacuar en Okupados es cierta
fantasmagoría, cierta “ocupación” previa que
no coincide con la ocupación física de la casa
(la de sus actuales inquilinos) y que persiste
una vez los “okupas” han sido expulsados.
En todos los casos, la problemática es la
misma y consta de dos secuencias:
a) La presentación de la interioridad
del evento, la ausencia de una amenaza
exterior a la casa, de otro mundo o de otra
dimensión: muy claramente en El orfanato
(Juan Antonio Batona 2007), donde el
misterio al final no requería una explicación
trascendente y se resolvía en el plano de una
normalidad reprimida, pero también en
REC (2007) y REC 2 (2009) de Paco Plaza y
Jaume Balagueró, un cruce—nada casual en
este contexto de “fin de la historia”—entre
relatos de muertos de muertos vivientes y
casas encantadas en el que el reto no era
impedir que los zombies (afuera) entraran
en el inmueble, sino conseguir escapar de
su adentro maldito. El mismo problema se
repetirá en Extraterrestre (2011) de Nacho
Vigalondo y en Los últimos días (2013) de
los hermanos David y Álex Pastor, que narra
las consecuencias de una extraña epidemia
por la que los barceloneses desarrollan un
miedo cerval a los espacios abiertos que les
impide salir de casa.
b) La problemática del encierro, la
imposibilidad de escapar de la casa que
se deriva de ella: ¿cómo librarse de una
Víctor M. Pueyo
hipoteca que, a través de esa lógica del
crédito ausente, era al mismo tiempo el
afuera y el adentro, donde el hechizo era
paradójicamente la única manera de vivir
por afuera de sus límites?
Creo que es precisamente en esta últi-
ma película, REC de Plaza y Balagueró, don-
de se resuelve la aporía de la especificidad
de la producción cinematográfica española
con respecto a las narrativas globales que
le sirven de soporte. Esta especificidad no
consiste solamente en el solapamiento entre
los relatos de zombies y los relatos de casas
encantadas, donde desempleados y des-
ahuciados son protagonistas cosanguíneos
de un cine perpetrado bajo la arquitectura
simbólica del “ladrillazo.” Esta especificidad
“glocal” concierne, además, a otra intersec-
ción de géneros que surge de la lógica del
contagio. Me refiero a la intersección que
se produce entre los géneros de la multitud
y los géneros de la “subjetividad alienada”
(películas de posesiones diabólicas, abduc-
ciones, secuestradores de cuerpos, etc.) que
prodigaron su éxito a mediados y finales de
los setenta. Esta intersección entre el cuerpo
vacío o cuerpo “puro” del zombie (cuerpo
humeano o incluso husserliano) y el cuer-
po lleno o cuerpo “endemoniado” (cuerpo
kantiano) del cine que solía cifrar el apo-
calipsis en términos religiosos permanece
ausente, me atrevería a decir, del grueso del
cine internacional que explota los mismos
recursos temáticos. Por lo que se refiere a
REC de Plaza y Balagueró, impregna cada
plano y precipita cada golpe de guión: en
lo temático, el virus es el resultado de aislar
cierta sustancia química del cuerpo de una
niña endemoniada, la “niña Medeiros;” en
su forma, la película abandona el habitual
desarrollo horizontal de la huida (campos
abiertos, carreteras, una cinematografía de
exteriores) para dejarse atravesar por un eje
39
vertical que no es simbólicamente neutro.
La respuesta está arriba, en el último piso,
donde los protagonistas buscan la salvación
pero sólo encuentran la explicación de su
castigo. Entre los recortes de periódico que
dan cuenta de la noticia de la “niña Medei-
ros” (primera portadora del virus), basta
el titular de uno de ellos para identificar
correctamente el binomio que, a mi juicio,
define la especificidad del caso español:
“Química e Iglesia.”
No es ni mucho menos el único
ejemplo. Otros largometrajes como Una
de zombis (2003) de Miguel Ángel Lamata,
El síndrome de Lázaro (2007) de César del
Álamo o Juan de los muertos (2012) de Ale-
jandro Brugués ya presentaban, seriamente
o en clave de parodia costumbrista, a los
muertos vivientes como vehículos de un
“demonio interior.” A la lógica inmanente
del neoliberalismo en su fase multitudinaria
y global (el capitalismo sin afuera) se super-
ponía la lógica trascendente del capitalismo
de la alienación: el capitalismo con adentro.
El cuerpo hueco del zombie se rellenaba
entonces de otras ansiedades, si se quiere,
previsibles en España. ¿No era el neolibera-
lismo español precisamente el horizonte que
preservaba (y normalizaba) el fantasma de
viejos demonios preexistentes? ¿No seguía
“poseído” por las fuerzas vivas del franquis-
mo, siquiera escamoteado o consagrado bajo
la precaria forma de un muerto viviente?
¿No era éste el horizonte de modernidad
inconsumada que Guillem Martínez ha
llamado recientemente “Cultura de la
Transición”?20
Sea como fuere, dentro de este clima
de claustrofobia comparecen algunas de las
claves básicas de lo que significa pensar la
política en el territorio de la inmanencia. Si
no hay un afuera de la ideología, parecían
narrar estas películas, el único margen de
40 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
maniobra disponible consistía en ocupar
sus lugares y hacerlos habitables; intentar
decir: mi casa, mi calle, mi plaza. Por su-
puesto también (y esto era un tópico de la
publicidad desde hacía muchos años) “mi
banco.” No en vano, era sólo a partir de la
existencia de estas “casas encantadas” y de
sus vecindarios fantasma que la problemáti-
ca de la “ocupación,” tal y como se presenta
en los diferentes “Occupy” (desde “Occupy
Wall Street” hasta “Occupy London”), se
hacía súbitamente tangible. Se trataba, no
por casualidad, de ocupar los espacios vacíos
que había dejado el horizonte despolitizado
del neoliberalismo (literalmente, las casas
abandonadas por la especulación inmobi-
liaria), de producir actividad paranormal en
sus habitaciones. Fue lo que sucedió el dos
de agosto de 2011 en Madrid, uno de los
momentos más recordados del movimiento
ciudadano del 15 de mayo.21 Cuando las
autoridades comprendieron que existía el
riesgo de que la multitud volviera a ocupar
la plaza días antes desalojada, un gran con-
tingente de policía se adelantó e impuso
un cerco alrededor de ella. Los manifestan-
tes contemplaron esta decisión como un
triunfo, porque sólo confirmaba una cosa:
que la plaza estaba ya ocupada. No sólo en
el sentido, bastante inmediato, de que la
policía estaba ahí porque el fantasma de la
multitud seguía en ella, sino ante todo en
otro sentido mucho más determinante: la
policía había hecho la plaza literalmente
suya, exclusivamente suya; la había conver-
tido en su lugar de reposo, como si de hecho
hubiera sido obligada a acampar en ella o
a someterse a su hechizo normalizador. Las
redes sociales bautizaron esta escena inédita
como “acampada policía” (#acampadapoli-
cía). Lo que esta escena testimoniaba no era
tanto la disrupción de un orden previo, que
en todo caso permanecía intacto, como el
hecho de que esa disrupción coincidiera con
el orden, de que el lenguaje de la represión
se hubiera plegado totalmente al de las de-
mandas populares hasta fundirse con él. Era
en este encuentro entre la policía y la polí-
tica, en los términos que propone Jacques
Rancière,22 donde las demandas populares
habían encontrado su razón de ser.
Pues lo que su inesperado éxito de-
mostraba, tanto como el éxito del nuevo
cine de terror, es que no había ni podía haber
una ficción política basada en dos lenguajes
contrapuestos (e.g., el lenguaje del poder y
el lenguaje de la subversión, el lenguaje del
consumismo y el lenguaje de cierta alterna-
tiva new age a su hegemonía): toda política
pasaba ahora por la ocupación y la satura-
ción del lenguaje realmente existente. Si la
retórica de la publicidad, por ejemplo, lleva-
ba años instando al consumidor a considerar
que determinado banco era “su banco,” que
otro supermercado era “su supermercado” o
que en aquel mundo sin límites ni costuras
esta marca era su marca y su mundo, ¿no era
exactamente eso lo que las protestas globales
estaban reivindicando a pies juntillas, la
posibilidad de hacer realidad este mandato
y poder decir, con una ambiciosa vocación
de literalidad, “mi banco,” “mi casa” o “mi
mundo”? Apenas unos meses después (el
tres de febrero de 2012), como si se tratara
de una prolongación de la secuencia abierta
por “acampada policía” y en medio de un
aluvión de recortes sociales, la policía local
de Jerez de la Frontera acampaba en la co-
misaría de la misma localidad para reclamar
el pago de sus salarios.23 No era la política
la que adoptaba los medios de la policía,
entrando de lleno en la lógica violenta de
la acción-represión, sino la policía (ahora
literalmente) la que mostraba su inadecua-
ción a las dinámicas violentas de su propio
funcionamiento “lógico.”
Víctor M. Pueyo
Conclusiones
En este ensayo he pretendido abordar tres de
los enclaves básicos que conciernen al men-
cionado “boom” del cine fantástico español:
a) la íntima solidaridad que existe entre
determinadas narrativas de terror (muertos
vivientes, catástrofes y casas encantadas) en
virtud de su pertenencia a un mismo pan-
orama de “fin de la historia” que las hace
legibles en su conjunto; b) la manera en que
el cine español establece un marco particular
de apropiación y despliegue de este disposi-
tivo ideológico del “fin de la historia,” que
tiene un carácter local y que permanece, sin
embargo, radicalmente ligado a los nuevos
procesos globalizadores en su fase de estado
de excepción (donde el terror es hegemónico
porque actúa, precisamente, como territorio
de la naturalización del error); c) la aparente
paradoja de que estas narrativas, insufladas
de neoliberalismo, expongan las herramien-
tas de su superación en el desarrollo de sus
propias premisas y como resultado de la
complicación de sus líneas argumentales,
de la explotación de sus más íntimas con-
tradicciones. Las acampadas, las decisiones
asamblearias, las deliberaciones acerca del
estatuto común de los recursos naturales y
sociales, las ocupación de viviendas y espa-
cios públicos; todos estos elementos, lejos
de ser una invención de los movimientos
ciudadanos a partir de 2011, amueblaban
una historia que se nos venía contando
desde hacía varios años de una manera tan
nítida que sólo la condescendencia de un
establishment académico acostumbrado a
pasar por encima de los “géneros menores”
podría haber soslayado, como en definitiva
hizo.
No me resisto a notar un hecho cru-
cial: al margen del hecho evidente (y por
lo demás inevitable) de que las prácticas
41
que emergían de estos movimientos esta-
ban “modeladas” por la matriz ideológica
posfordista, estas prácticas eran tanto más
eficaces—y de ahí su relativo éxito, su
masivo efecto de contagio—cuanto más
se ajustaban a ese molde, cuanto menos
violentaban su lógica interna. Era en esa
adecuación a sus límites donde la respuesta
resultaba eficaz, donde producía desgarros
e interrupciones. Las mayores conquistas de
los nuevos movimientos sociales, y el 15M
en España no ha sido una excepción, han
consistido en su capacidad de ocupar estos
espacios imaginarios, de saturar sus zonas de
fricción: de apelar al centro (tanto si habla-
mos del centro político como si hablamos
del centro urbano) y no a la periferia, de
apelar a una multitud sin nombre (hablando
de “personas” o de “seres humanos”) en lugar
de entregarse a la nostalgia castrante de un
afuera melancólico.
Creo que el modelo del campamento
como eje simbólico de ese escenario de
“guerra permanente,” como emblema del
estado de excepción que propone y elude,
resulta elocuente a este respecto. El campa-
mento no es relevante porque suponga, o
quiera suponer, la reproducción a escala de
“otro mundo” posible realizado dentro de
sus límites, sino porque su levantamiento
ocupa y resignifica uno de los lugares ima-
ginarios centrales (si no el lugar central) en
la constitución de la trama simbólica de un
mundo de cuya posibilidad no cabe dudar:
este mundo. Hacer política en su idioma,
seguir colonizando sus síntomas, vestir
la camisa de fuerza de la ideología con la
elegancia del que viste su propia piel, es
definitivamente el reto—y el regalo—que
nos impone el visionado de este terror de
la inmanencia o terror “sin otro” del nuevo
cine español. Al menos, en la medida en que
es capaz de mostrar que el regreso a las viejas
lógicas del “alter-mundismo,” en la política
42
como en la ficción, en la realidad como en
el cine, es el proyecto de un mesianismo
obsoleto. Desde el fondo de un paisaje no
tan lejano, La ideología alemana parece
todavía querer diagnosticar las razones de
esta obsolescencia:
El comunismo no es para nosotros
un estado de cosas que tiene que
establecerse, un ideal al cual la rea-
lidad tiene que ajustarse. Llamamos
comunismo al movimiento real que
extingue el presente estado de las
cosas. Las condiciones de este estado
resultan de las premisas que existen
ahora. (37)
Notas
1
Scott Bukatman, por ejemplo, afirma con
rotundidad: “most science-fiction is unflaggingly
conservative in its language and iconography”
(6). Pueden consultarse, a este respecto, los
trabajos de Ken Gelder (35-38) y, en general, el
volumen de Ian Colrich.
2
El libro de Fukuyama se ha convertido en
un inesperado referente del análisis marxista.
Sobre los efectos del “fin de la historia,” ver
285-328.
3
Se ha hablado de un cierto “boom” del
cine de terror español, sobre todo tras la apar-
ición de El orfanato de Juan Antonio Bayona y
REC de Plaza y Balagueró (2007), ambas con
remake hollywoodiense inmediato, que habían
sido precedidas, a su vez, de sendas películas
de Guillermo del Toro sobre la guerra civil:
El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del
fauno (2004). Para un análisis documentado de
este fenómeno, véase Lázaro-Reboll (Spanish
Horror 233-70 y “Now Playing” 6-83). Sobre
la razonable influencia de Alejandro Amenábar
en la revitalización del cine de terror, ver Jordan
(150-56). Para una visión de conjunto del cine
fantástico o de terror en España, ver Labanyi y
Pavlović (259-90).
4
Para esta primera fase del terror neoliberal,
véase el libro de Tudor.
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
5
Me refiero a Gramática de la multitud de
Virno y a Imperio y Multitud de Hardt y Negri,
obras capitales del marxismo post-autonomista
en Italia. Su modelo se ha visto reforzado por la
erupción de los nuevos movimientos sociales, de
vocación claramente multitudinaria.
6
Puede verse el buen artículo de Sofía
Reding.
7
Lo que no significa que no exista ese
proletariado mundial que, lejos de verse mer-
mado, ha incrementado su número durante las
últimas décadas. Subrayar la importancia de un
imaginario de la multitud (también en los países
del “tercer mundo”) significa establecer precisa-
mente su importancia en el nivel imaginario,
pero no necesariamente su correspondencia
con las relaciones de producción locales sobre
las que este imaginario se superpone, actúa
o reacciona. Sobre la tendencia a la asimetría
entre los diferentes niveles de una formación
social, véase el concepto de althusseriano de
“desarrollo impar” (Resch 39-41). Una crítica
de las debilidades de la problemática de Hardt
y Negri puede leerse en Lewis.
8
Muchos textos podrían servir como re-
ferencia para entender la crisis de la burbuja
española; destaca el panorama que el propio
Muñoz Molina traza en su reciente Todo lo que
era sólido.
9
La información apareció en “El sol sale
por el oeste” de Canal Extremadura el 23 de
enero de 2012 y el nombre de su protagonista
es José Escobar.
10
Este modelo de “fin de la historia” tiene
como consecuencia la reescritura de clásicos
nacionales en clave zombie. El título de la mono-
grafía de Kim Paffenroth (History Is Dead: A
Zombie Anthology) es tan explícito como puede
serlo: si la historia está muerta, toda revisión de
los cánones nacionales pasará por la producción
de una narrativa zombificada. Al resucitar en
un momento histórico sin historia, los clásicos
se convierten en muertos vivientes. La editorial
Quirk Books de Filadelfia se adelanta a esta
tendencia con el mash-up de Jane Austen/Seth
Grahame-Smith Pride and Prejudice and Zombies
(2009), cuya secuela-homenaje a George Rome-
ro, Dawn of the Dreadfuls (2010), verá la luz al
Víctor M. Pueyo
año siguiente de la mano de Steve Hockensmith.
Son sólo los primeros títulos de una larguísima
lista de versiones Z de clásicos literarios. España
y el canon español no han sido ajenos a estas
inercias editoriales: desde el Lazarillo Z (2009)
hasta el Quijote Z (2010), pasando por La casa
de Bernarda Alba zombi (2009) o la reciente
publicación de un 1936 Z. La Guerra Civil zombi
(2012) por parte de Javier Cosnava.
11
El mejor ejemplo de estos relatos de
supervivencia fue el best-seller de Max Brooks
The Zombie Survival Guide: Complete Protection
from the Living Dead (2003). Brooks trata el
apocalipsis como un “estado de hechos” con-
sumado, al igual que el sorprendente artículo
de Munz, Hudea, Imad y Smith, que aplica
modelos matemáticos para predecir el compor-
tamiento de un hipotético virus zombie. Este
paradigma, amplificado en World War Z (2006)
y ahora también llevado a la gran pantalla, tuvo
su réplica española en las novelas de Manuel
Loureiro Apocalipsis Z (2007) y sus secuelas Los
días oscuros (2010) y La ira de los justos (2011),
que se convirtieron asimismo en superventas a
las pocas semanas. Si algo consiguen escenificar
estos discursos de supervivencia es hasta qué
punto el paraje post-apocalíptico de lo que solía-
mos llamar mundo es, en su propia dinámica
imaginaria, desde su propia lógica constitutiva,
un estado de excepción: el estado, digamos, de
“guerra por defecto” en el que insisten Hardt y
Negri (La multitud 15-31), pero también, acaso,
su límite sancionador.
12
Véase Homo Sacer (15-30).
13
En una entrevista a Yotan Marom en la
edición digital de The Nation (9 de enero de
2012).
14
La marcha zombie de Madrid se ha venido
repitiendo todos los años desde el comienzo de
la crisis, al calor de una gran acogida mediática
y contemplando un incremento de participación
sucesivo en cada una de sus ediciones <http://
www.marchazombi.es/>
15
Roddick es un poco más específico a la
hora de establecer las causas materiales que
explican la pertinencia de la catástrofe en los
setenta: “a sort of post-Watergate depression, a
national inferiority complex after the Vietnam
43
debacle, or even a ‘bread and circuses’ attitude
caused by the erosion of democracy and the
Western materialist living’” (244).
16
En su versión electrónica del 15 de marzo
de 2012.
17
Pienso en la cuestión de los comunes
como realidades (recursos naturales, productos
y servicios) cuyo marco de existencia parece ex-
ceder y desafiar la dialéctica propiedad pública/
propiedad privada. Para evaluar la intersección
de la problemática de los comunes con la crisis
de la burbuja española ver Martín-Cabrera.
18
El dato lo proporciona el diario Público,
en su edición del once de febrero de 2008:
<http://www.publico.es/espana/170299/calles-
sin-gente>
19
Se ha hablado de casas encantadas para
alegorizar la llamada “Cultura de la Transición”
como discurso ocupado. Véase Resina y Ulrich.
20
El concepto de “Cultura de la Transición”
(CT) acuñado por Martínez tiene la virtud de
producir un marco de referencia que sirve para
ordenar, catalogar e identificar los síntomas
del fallido proceso de democratización español
a partir de 1978, de otra manera dispersos
e inconexos. Es, sin embargo, un concepto
igualmente fallido en tanto tiende a pensarse
“desde afuera” del objeto que critica, partiendo
de una especie de limbo simbólico desde el que
una auto-proclamada “generación” post-CT
adquiere su cuota de legitimidad y se prepara
para asumir el relevo. La elección de la palabra
“cultura” (no por casualidad, el término favorito
de la CT) en detrimento de “ideología” resulta,
en este sentido, reveladora. Uno puede entrar
y salir de la cultura (inventando subculturas,
produciendo contraculturas), pero no puede en-
trar—ni salir—de la ideología. Un ejemplo y un
síntoma de esta teorización débil del legado de
la transición es la posición de Zapata (141-50).
21
Al tratarse de un evento virtual, la fuente
que mejor lo recoge es el propio hashtag de Twit-
ter: <https://twitter.com/#!/acampadapolicía>
22
Rancière distingue la policía (el orden
constituido que se presenta a sí mismo como
lógico) de la política (la dislocación de este orden
en términos de la universalización de la “parte
que no tiene parte” en él). Ver Rancière (35-60).
44 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
23
La información apareció ese mismo día en
el diario 20 minutos: http://www.20minutos.es/
noticia/1297777/0/
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