Vivenciar lo cotidiano

La resignificación a través de la repetición en Gertrude Stein

Si digo agua, ¿Beberé?

Alejandra Pizarnik, En esta noche, en este mundo.

1. Introducción

El presente trabajo mostrará un análisis sobre el proceso de reisignificación de objetos

y personas a través del retrato en la obra de Gertrude Stein. Para ello, centraré como
primer punto de partida el modo en el que el contexto artístico y biográfico es analizado
a partir de la mirada de la amada en la autobiografía de Alice B. Toklas. En este sentido
se mostrará como la narración en segunda persona del artista otorga una visión externa
sobre los acontecimientos cotidianos en el sujeto que nos servirá para analizar1 en qué
modo el juego de espejos es significativo en la variación del significado. Será
fundamental en esta parte analizar el modo en el que el coleccionismo de obras de arte
influyó en el modo de contemplación hacia las obras y los objetos de tal modo que
encontremos algunos datos importantes en el método de análisis de la autora no
solamente sobre los objetos artísticos sino propiamente los de uso cotidiano.
Importante será también la importancia que se dará en la autobiografía hacia el retrato,
ya no solamente de objetos sino también de personas, que será utilizado en las obras a
analizar.

Las obras que utilizaré para la demostración de los objetivos serán principalmente
Three lives (1905-1906) y Tender Buttons (1912) y será a través de ellas donde se
esplicitará la conexión entre la autobiografía y las obras propias a través del uso de lo
cotidiano como elemento base para la construcción de situaciones. Serán finalmente las
fuentes primarias de Gertrude Stein las que nos muestren como se efectúa la variación
del significado del objeto a través del juego lingüístico (mostrando a la par posibles
analogías con los juegos del lenguaje wittgensteano) tanto en narrativa como en poesía.
Para conseguir esta desmitificación del objeto imbuida en la familiaridad de lo
cotidiano (los usos cotidianos con los que nos acercamos a los objetos) Stein utilizará
una serie de tácticas tales como la dislocación o la repetición de tal modo que consiga
establecer una variación sobre la normatividad tanto sintáctica como semántica.

En último lugar toda esta terminología nos servirá para estudiar las repercusiones
tanto estéticas como políticas de la autora en la vanguardia, tanto en el uso peculiar de
la escritura como forma de resignificación de las palabras como inversión del contenido
mítico de las mismas mostrando una deconstrucción que apele también al modo en el
que concebimos el género. En este sentido, se contemplará la autobiografía y la poesía
como espacios donde lo femenino adquiere una dimensión política, no solamente como
lugar de sororidad entre agentes sino también como elemento a deconstruir, punto que
analizaremos con el poema Sacred Emily (1913)

1A pesar de que la autobiografía es posterior a las obras de Stein que voy a analizar, nos sirve como
ejemplo para estudiar en qué modo hay una asociación entre la creación de distintas perspectivas
sobre la vida cotidiana de una persona para relacionarlo con el multiperspectivismo que
estudiaremos sobre los objetos en Stein.

1
2. Gertrude en los ojos de Alice: la dimensión autobiográfica
A pesar de efectuar una inversión cronológica en el estudio de las obras (puesto que partiré
de la autobiografía de Alice B. Toklas como punto de partida, siendo posterior a las obras a
utilizar de Stein) he considerado necesario efectuar este paso para entender tres aspectos
fundamentales que tomarán partida en las ejecuciones de la autora: lo cotidiano como
elemento base de construcción, la mirada externa en la descripción (relevante en las
descripciones biográficas de Three Lives) y la unión entre elementos externos del objeto
con propiedades intrínsecas a él (es en la propia autobiografía donde se describe la
influencia de obras pictóricas en textos propios de la autora). Paralelamente, se ejecuta un
juego en tres sentidos: la descripción del carácter propio de la autora, la narración sobre la
relación entre amada y escritora (Alice y Gertrude) y la conexión entre vida y obra, será este
último el que más nos interese en la investigación.

2.1 Coleccionismo y escritura: la pintura en los objetos

La trayectoria artística de Gertrude Stein (1874-1946) comienza no tanto con la escritura
sino con la colección de obras de arte. Junto con su hermano, montarán un pequeño taller
que funcionará como sala expositoria desde 1903 hasta 1914 en la rue 27 de Fleurus donde
conocerán a las principales figuras pictóricas de principios del siglo XX, tales como Picasso,
Matisse, Rousseau o Braque. La retroalimentación entre coleccionismo y creación literaria
en Gertrude es subrayada en varias partes por Alice como una actividad donde se mezcla el
criterio artístico con la genialidad de la propia autora para combinar su fascinación por las
obras de arte con la actividad compositiva. Uno de los aspectos más importantes de esta
época será, como he mencionado anteriormente la relación entre el aspecto crítico hacia las
obras coleccionadas con las obras que creaba paralelamente la autora. En cierto sentido, la
habilidad de los Stein radicaba no tanto en abrir un espacio cultural donde los artistas
exponían sus obras de arte y su opinión sobre las mismas sino en mostrar avant la lettre
como algunos movimientos contemporáneos a su tiempo – como por ejemplo el cubismo-
acabarían teniendo posteriormente una fuerte recepción en los salones de arte. Con
respecto a Gertrude en particular, los movimientos de vanguardia se pondrán a la moda
antes del tiempo que les pertenece.
Entonces, Gertrude Stein volvió a la sala para contemplarlo de nuevo, y se inquietó al ver las
burlas de que los espectadores lo hacían objeto. Tal conducta la molestó y la irritó, ya que no
comprendía el porqué de ella. La pinturoa le parecía correcta, y a Gertrude Stein le ocurría
lo que después le pasaría con respecto a su modo de escribir, puesto que tampoco pudo
comprender por qué la gente se burlaba de sus obras y se enfurecía, cuando en realidad
estaban escritas con toda naturalidad.2

Durante aproximadamente una década, el taller de los hermanos Stein se convertirá en una
suerte de camarote de los hermanos Marx donde se unificará la pasión por la creación y la
colección artística con los espacios de tertulias sobre el mundo del arte del momento. Alice
describe en la autobiografía cómo ésta desmesurada colección solamente consigue
descender en ritmo con la adquisición de una obra de la mano del pintor Cezanne: La obra
de la que hablamos en cuestión es Madame Cezanne (1891), cuya importancia será radical
en el proceso creativo de Stein, ya que el desarrollo de Three Lives (1909) se efectuará a
través de la reiterada contemplación hacia dicha pintura.

2 Stein, Gertrude. Autobiografía de Alice B. Toklas. Barcelona: Lumen, 2014. P. 48

2
 Como es natural, Vollard dijo que un retrato de mujer es siempre más caro que un retrato de
hombre, pero, mirando cuidadosamente la tela, añadió: «Sin embargo, creo que en el caso de
Cézanne eso carece de importancia.» En un taxi se lo llevaron a casa. Este es el cuadro del
que Alfy Maurer solía explicar que se trataba de una obra acabada, y que la demostración de
ello estribaba en que estaba enmarcada. Fue una compra importante, ya que Gertrude Stein
escribió su Three Lives contemplando el cuadro cada dos por tres. 3

Three lives marca el comienzo literario de la autora con una obra nacida como resultado de
una revelación contemplativa, una mujer mira a una mujer, y en este sentido la estructura
circular de mirarse unas a otras será desplazado no solamente entre las mujeres que
aparecen en la obra sino entre las mujeres que tuvieron un papel fundamental en la vida de
Stein. El circulo de relaciones se establece por lo tanto no solo ante la mirada de Stein hacia
el retrato de Madamme Mattisse, sino también entre ella misma y Alice y viceversa
(recordemos que, aunque Stein edito el texto, la biografía está escrita por su compañera).

En la autobiografía no solamente se describe el carácter de Stein sino también de los

personajes que circundan a su alrededor, formándose círculos relacionales que marcan el
modo en el que se desarrolla el carácter de cada uno de los participantes en la historia. Es
una táctica que la propia autora utilizará en sus novelas, especialmente en Three Lives,
siendo las mujeres las protagonistas de cada historia donde los personajes secundarios
serán piezas claves para mostrar el modo en el que su personalidad influye en el
comportamiento de la protagonista. Si ahondamos un poco en la configuración de los
caracteres en las historias, debemos pensar en qué modo no es casual que sea propiamente
su propia compañera de vida la que haya escrito su propia autobiografía; de un modo
paralelo a como hace Stein con sus personajes (que será analizado en puntos posteriores)
Alice describe desde la exterioridad cada uno de los aspectos que más han marcado la vida
de su compañera, y el modo en el que los demás también tuvieron un papel importante en
ella. En la autobiografía encontramos en este sentido una forma de relación circular, donde
quien interactúa con la protagonista (Stein) a su vez es transformado por la presencia de
esta. Ningún carácter pues se muestra totalmente cerrado en la autobiografía, y menos aún
cuando la relación que se versa es entre mujeres; ejemplo de ello lo muestra la relación
entre Alice, Fernande (conocida como la primera esposa de Picasso) y Stein. Si bien es cierto
que es Gertrude quien presenta a Fernande y Alice, serán estas últimas quienes acaben
intimando entre ellas:
Tal como les decía, Fernande, que entonces vivía con Picasso y había vivido con él durante
largo tiempo, largo tiempo teniendo en cuenta que en aquel entonces los dos tenían
veinticuatro años, pero, en fin, largo tiempo, Fernande, como les decía, fue la primera esposa
de genio a quien traté, y no era divertida en absoluto. Hablamos de sombreros. Fernande
tenía dos temas de conversación: sombreros y perfumes. Aquel primer día hablamos de
sombreros. Le gustaban los sombreros, tenía el gusto especial que las francesas tienen en
materia de sombreros; en su opinión, si el sombrero que llevaba no provocaba, en la calle,
agudos comentarios de los hombres que pasaban junto a ella, esto significaba que el
sombrero era malo. Tiempo después, Fernande y yo paseamos por Montmartre. Fernande
llevaba un gran sombrero amarillo, y yo un pequeño sombrero azul. Entonces pasó un
obrero, se paró y gritó: «¡Anda, ahí van el sol y la luna juntas!» Con una sonrisa radiante,
Fernande me dijo: «Ve! ¡Llevamos sombreros bonitos!4

3 Íbid. Pág. 46
4 Íbid. P.. 23

3
La mirada relacional capta todo lo que influye de manera más directa sobre el carácter del
personaje, y en este sentido la cotidianeidad es, como he mencionado anteriormente, la
matriz donde se engendra el discurso. En realidad, con la autobiografía lo que se pretende
es marcar la realidad más profunda de cada uno de los sujetos, convirtiéndose en un tipo de
género que coquetea con un realismo hecho al detalle, y por ello no es de extrañar que sea
la propia Alice quien tome atención en el modo en el que los personajes se relacionan no
solo con sus contactos más allegados sino también con los objetos que constituyen su vida,
de tal modo que éstos muestren paralelamente los aspectos más íntimos de la persona que
los posee. Y este hecho es especialmente crucial en Gertrude Stein, quien intentaba llevar la
reflexión sobre los objetos hasta su máximo desarrollo, mostrando no solamente la
perspectiva física del mismo (como se presenta ante el medio) sino los acontecimientos
personales que pueden girar en torno a él.
Gertrude Stein muestra una gran paciencia cuando se rompen hasta sus objetos más
queridos, y soy yo, lamento decirlo, quien por lo general los hace cisco. Ni ella ni la sirvienta
ni el perro los rompen, claro que la sirvienta jamás los toca, soy yo quien les quita el polvo y,
ay, a veces los rompo sin querer. Antes de decirle qué he roto le pido siempre que me
prometa que me dejará llevarlo a un experto para que lo recomponga, y siempre me contesta
que no le gustan los objetos reparados pero que puedo llevarlo, y en efecto lo arreglan y luego
desaparece de la vista. Le gustan los objetos frágiles, ya sean caros o baratos, una gallina de
una tienda de comestibles o una paloma de una feria, se ha roto uno esta mañana, esta vez
no ha sido culpa mía, le gustan y recuerda todos los que tiene, pero sabe que tarde o
temprano se romperán y dice que, al igual que los libros, siempre es posible adquirir otros.
Sin embargo, eso no me consuela. Dice que le gustan los que tiene y que le gusta la aventura
que representan los nuevos. Eso es lo que dice acerca de los pintores jóvenes, acerca de todo5

Los objetos son por tanto espejos de las experiencias vivenciales de quienes los observa, de
tal modo que la auténtica representación realista de ellos se debe transcribir con una
escritura que no deje ningún cabo suelto en la descripción. Tal y como describe la propia
Alice en uno de los fragmentos de la autobiografía, “una persona no puede saber qué es en
realidad un cuadro o un objeto hasta que le ha quitado el polvo todos los días y que no puede
saber qué es un libro hasta que lo pasa a máquina o corrige las pruebas de imprenta.
Entonces actúa sobre ella como jamás actuaría con sólo ser leído6”

3. Construcción de la mirada: Three lives y el círculo femenino

3.1 La poesía como juego lingüístico. El lenguaje como uso
Entender la línea de escritura de Stein requiere de un acercamiento casi ingenuo hacia su
escritura, partiendo de un proceso de aprendizaje que empieza desde cero. El juego steniano
ofrece una línea similar de pensamiento al descrito en Investigaciones filosóficas (1953)
como juego lingüístico. A pesar de que entendemos la gramática tradicional a través de una
serie de asociaciones de familiaridad que establecemos con el lenguaje desde la infancia, lo
que primará en la escritura steniana es un acercamiento al objeto a través de una
construcción del sentido que nace dentro de la desfamiliarización con él. Es así como la
escritora reta al lector sobre el uso de la interpretación, incitándolo a un modo de
comprensión sobre lo descrito totalmente nuevo para él.

5 Íbid. P. 110
6 Íbid. P. 140-141

4
De este modo, la apuesta steniana se inclina por una aprensión del sentido no tanto por un
aprendizaje cerrado sobre la comprensión del referente de las palabras (a qué cosa señalan
estas) sino más bien por una relación construida donde el aprendizaje se establece a través
de una red de familiarización sobre el uso que empleamos al utilizar una palabra:
comprender en este sentido es atender en qué modo se utiliza en que situación un código
concreto:
En la práctica del uso del lenguaje (…) una parte grita las palabras, la otra actúa de
acuerdo con ellas; en la instrucción en el lenguaje se encontrará este proceso: El aprendiz
nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el instructor señala la piedra .— Y
se encontrará aquí un ejercicio aún más simple: el alumno repite las palabras que el maestro
le dice — ambos procesos se asemejan al lenguaje (…) Llamaré también «juego de lenguaje»
al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido7.

Intentaremos a través del análisis de Three Lives y Tender Buttons comprender en qué
medida estos juegos lingüísticos demuestran que los usos pueden comprenderse a través
de un aprendizaje desde el cero, donde las personas que se enfrentan a las obras captan el
matiz sobre el significado propio que el autor quiere darle al objeto.

3.2 Hacia la búsqueda del sentido. Las reglas del juego

El objetivo primordial de la obra steniana es conseguir una deconstrucción del significado
tomando la poesía y la narrativa como espacios donde el lenguaje se convierte en juego
lingüístico. Siendo una autora Avant la lettre a la pragmática wittgenstiana al dar
protagonismo al sentido lingüístico antes que a la referencia (al lugar donde apuntan las
palabras), Stein dibujará con cada palabra, cada frase una nueva línea de sentido, dejando
de lado todo bautizo inicial del significado. Este tipo de escritura se efectúa a través de un
procedimiento donde distintos engranajes lingüísticos consiguen llevar a cabo el objetivo
de la autora. En primer lugar, lo más característico que observamos es el uso de la repetición
sintáctica. El carácter de un objeto o persona es descrito en primera instancia para que
después se efectúe un juego con dicha repetición donde aparezca de manera similar que la
primera vez pero no análoga: se introduce un dato que hace cambiar el primero significado
que asociamos a la cosa nombrada.

Lo que abre las fronteras del sentido en la repetición se establece o bien a través de la
dislocación (adición de frases cuyo sentido no coincide con el que se presentó en la primera
caracterización del objeto) o a través de la inclusión de estructuras ambiguas a través del
pronombre. Para Stein, son los artículos y estructuras adyacentes al nombre las que hacen
que la escritura pueda acercarse al objeto estudiado de manera mucho más cercana que
presentando una estructura cerrada, por muy coherente que se presente al utilizar la
gramática tradicional. “A roast potatoes of”, fragmento que se incluye en el capítulo sobre la
comida en Tender Buttons, nos muestra como a través de la preposición “of” una receta
sobre cómo cocinar unas patatas asadas puede alcanzar posibilidades infínitas de
significación, de tal modo que al surgir diversas interpretaciones sobre cómo seguir las
instrucciones, se dotará de un mayor acercamiento al objeto a través de la escritura. De este
modo, podemos dotar la narrativa de Stein de un carácter realista – un tanto excéntrico- al
mostrar las distintas potencias de sentido en una estructura abierta. Ligado con el fenómeno

7Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones Filosóficas, §7. Traducido por Alfonso García Suárez y Ulises
Moulines. España: Altaya, 1999.

5
de la dislocación, la intención de la autora consiste en que el lector pueda captar la unidad
total de sentido (que en ningún momento está fijada por la autora), de tal modo que aunque
se presenten distintas estructuras inconexas en el texto, al interpretarlo en su conjunto por
los sentidos y no por las referencias, es posible alcanzar la unidad total de comprensión.

3.3 Three Lives: Formación, vivencia y repetición

En Sacred Emily (1913) Stein propone desarrollar la exaltación de la multiplicidad de
significados sobre el nombre de la Rosa. En cierto sentido podría decirse que esto se
consigue a través del resultado de una reiterada repetición (rose is a rose is a rose is a rose)
que provoca el olvido del sentido que hemos construido sobre el poema. No obstante, esta
operación es posibilitada no solamente mediante el proceso de repetición, sino además a
través de la deconstrucción del nombre y de la identidad de sí mismo a través de las
biografías. Si bien es cierto que con respecto al poema de la rosa existe un documento donde
se explicite el proceso de deconstrucción de una identidad fijada a un nombre a través de la
autobiografía (Autobiography of Rose, 1936) en este apartado centraré el origen de la
variación del significado autobiográfico a través de la obra Three Lives. Lo fundamental de
la obra reside en el poder de la narración de los acontecimientos más importantes de la vida
del personaje a través del discurso de la narradora, efectuándose como un texto biográfico
escrito por una tercera persona, de tal modo que la historia del personaje no aparece desde
su propia voz sino a través de una figura ajena a su vida, sin olvidar que además se añade
una segunda visión, la del acompañante del personaje principal que participará como una
suerte de coprotagonista, siendo su propia mirada hacia la vida del personaje “principal” la
que actúe sinérgicamente con la de la autora para detallar el desarrollo de carácter de la
protagonista.

Tal y como observamos en el título, la temática de la obra girará en torno a la exploración

de la vida de tres personajes fundamentales: The good Anna, Melanctha y la The gentle
Lena8. En la primera historia se nos describe la vida de una sirvienta, Anna, que vigila
constantemente a cada una de las criadas que entran en la casona de su propietaria,
Mathilda. Anna selecciona qué mujer puede entrar en la casa y en qué momento debe irse si
no cumple los requisitos necesarios para mantener a raya las labores que exige el
mantenimiento del hogar de la señora Mathilda. A pesar de ser descrita como una institutriz
seria y responsable en su trabajo, Anna no consigue mantener a ninguna de las sirvientas
que entran en el hogar por el excesivo acoso que ejerce sobre ellas.

A simple vista la historia que se nos presenta no ofrece mayor dificultad que la narración de
los pormenores del servicio doméstico. Sin embargo, en el análisis de la obra podemos
encontrar pequeños detalles que hacen que su complejidad vaya aumentando
progresivamente, de tal modo que nos sirva como acercamiento a un modo de escritura
donde cada narración superpone a otra a través de un juego de miradas entre personajes,
anticipando de este modo un tipo de creación que podríamos identificar como cubista. Esto
puede observarse en primer lugar, en el modo en el que la autora caracteriza a cada uno de
los personajes de la primera historia: no solamente Anna será personalizada sino cada una
de las sirvientas que entren al nuevo hogar, encontrándonos con una melancólica Molly, una
alegre Lizzie, una áspera Katie o por último, una estúpida Sillie. Lo que en primera instancia

8 Enun fragmento de la Autobiografía Alice desvela que la historia escondida detrás del personaje de
Lena es la misma que la de Lena, la criada que tuvo en su periodo de formación como médico.

6
parecen meros testimonios descriptivos por parte de la narradora-autora para facilitar la
caracterización de cada uno de los personajes femeninos, acaba enunciando uno de los
rasgos que anteriormente comentábamos como importantes en la escritura de Stein.
Reflejándose una exacerbada empartía hacia Anna, se nos repide de modo reiterado tras
fracasar con cada una de las criadas el mantra “You see that, Anna led an ardous and troubled
life”. Aquí en cierto modo se nos condiciona a mirar con otros ojos a la protagonista, que no
serán solamente los de Gertrude, sino también los de Mathilda, propietaria de la casa y quien
cede toda responsabilidad sobre la elección del personal. Si bien es cierto que nos quedamos
con una sensación agridulce al contemplar el carácter de Anna (severo, obsesivo y casi
paranoico con sus compañeras de trabajo), Mathilda nos ofrece una visión similar al mantra
steiniano sobre Anna: a pesar de admitir que su segunda de abordo tiene una manía
persecutoria sobre cada una de las mujeres que entran a trabajar en la casa, termina la
primera parte con algunas notas positivas sobre su compañera, mostrando una mirada
compasiva que dificulta aún más ver a Anna como un personaje tiránico:
And then when all the happy crew of Miss Mathilda and her friends, tried with fullness of good
health and burning winds and glowing sunshine in the eyes, stiffened and justly worn and wholly
ripe for pleasant food and gentle content, were all come together to the little house—it was hard
for all that tired crew who loved the good things Anna made to eat, to come to the closed door
and wonder there if it was Anna’s evening in or out, and then the others must wait shivering on
their tired feet, while Miss Mathilda softened Anna’s heart, or if Anna was well out, boldly
ordered youthful Sallie to feed all the hungry lot.

Such things were sometimes hard to bear and often grievously did Miss Mathilda feel herself a
rebel with the cheerful Lizzies, the melancholy Mollies, the rough old Katies and the stupid
Sallies.9

La construcción del siguiente personaje de Three Lives guarda relación en palabras de Alice
con algunos de los sucesos de los cuales era espectadora Stein durante los paseos que
realizaba por la rue de Ravignan. Al igual que en el primer capítulo, el primer personaje se
desarrollará con una figura femenina conjunta: Melanctha y Rose. Rose se dibuja como un
personaje que no corresponde con los cánones típicos de la mujer negra de principios del
siglo XX americana, al estar situada en una posición de poder privilegiada (contaba desde la
infancia con un servicio doméstico desde la infancia, iba a la universidad y desdeñaba todo
tipo de relaciones monógamas en la adolescencia) creciendo con personas blancas y
formándose culturalmente con ellas. Melanchta (desrita por la autora como mestiza) por el
contrario a ojos de Rose parece adecuarse mucho más a los prototipos de la negritud
No, I ain’t no common nigger just to go around with any man, nor you Melanctha shouldn’t
neither,” she said one day when she was telling the complex and less sure Melanctha what was
the right way for her to do. “No Melanctha, I ain’t no common nigger to do so, for I was raised by
white folks. You know very well Melanctha that I’se always been engaged to them 10

Melanchta parece no haberse encontrado a sí misma, sufre y no ha sido amada del mismo
modo que Rose. La repetición actúa una vez más al describir continuamente a Melanchta
como alguien demasiado alicaída11 para soportarse a sí misma. Melanchta es descrita del

9 Stein, Gertrude. Three lives. New York: Mondial, 2007. P. 10

10 Íbid. P. 49
11 Existe un juego interesante entre el nombre de la protagonista y el usado para describir su propio

carácter. Melanchta recuerda en primera instancia a la palabra inglesa melancolía, “melancholiac”, y

7
mismo modo que Anna, pero sin ironía alguna: el personaje está marcado por una constante
inadecuación a sus circunstancias, como un sujeto que actúa entre dos espacios sin
pertenecer a ninguno de ellos desde distintos ámbitos: lo familiar (definida por el carácter
del padre sin sentirse nunca cercana a él), el estereotipo (una mestiza que perfoma más a
negra que a blanca, a pesar de lo que dicta el color de su piel) y lo sentimental (Melanchta
se rodeó sexualmente de muchos hombres pero jamás llego a conectar y crecer como
persona con ninguno).

En la historia se nos muestra como el carácter de Melanctha se va desarrollando desde sus

años de juventud hasta la madurez. Si Anna era descrita como una mujer doliente que no
cesaba de pasar penurias, se fijará el dolor de Melanctha a través de un carácter de femme
fatale desarrollado a través de la experiencia con los hombres. Melanchta se convierte en
una mujer de calle, que se aficiona por conocer a los hombres cuando cae la noche, cuando
nadie puede observarla. En esto reside cierto carácter performativo de la identidad
femenina de la protagonista, repitiéndose reiteradamente como se convirtió en una
auténtica mujer a través de las habilidades que ella poseía en el trato con los hombres, al
enfrentarse a su padre, al mostrar en cada gesto como era su carácter auténtico. Se nos
muestra un proceso de construcción del personaje, en gran medida en primera persona a
través de la voz de la narradora y de los hombres que la ven a su alrededor, tanto los que
fascinan con ella y la idolatran como un objeto de adoración, como a través de la mirada
paterna que la reprende por su conducta traviesa y lujuriosa con los marineros. Sin
embargo, la figura materna siempre es olvidada, el carácter dulce de ésta es menospreciado
por Melanctha al tomar la virilidad y la fortaleza masculina como valores a conseguir dentro
de su proceso de aprendizaje (de ahí la paradoja de su existencia). La calle se convierte en
su escuela y es lo que la conferirá la fortaleza de la protagonista que tantas veces se remarca
en la novela.
And so this was the way Melanctha lived the four years of her beginning as a woman. And
many things happened to Melanctha, but she knew very well that none of them had led her
on to the right way, that certain way that was to lead her to world wisdom. 12

La historia de Melanctha se quiebra en el momento en el que conoce a Jane . Jane se

presenta, a diferencia de los hombres, como un ser humano dispuesto a comprender el
idioma que habla, a diferencia de los hombres que ha ido conociendo en el primer
capítulo de su historia. Si para Melanctha la conexión con los hombres había servido
como puro entretenimiento, la unión con Jane se convertirá en la comprensión total de
la sabiduría alcanzada por la experiencia a través de la mirada del otro. Los hombres
aparecen como un caso que actuo de manera general, ninguno de ellos salvo el padre
tiene un nombre una identidad fija, una descripción exacta de cómo era su
personalidad. Esto distará de planteamiento en la figura de Rose en primer lugar y de
Jane (ambas negras) posteriormente.

por otra parte, a la transcripción francesa de mezclanza “mélange”. Por otra parte, en la transcripción
original de la obra, la tristeza es descrita por la palabra “blue” que apela no solamente a un
sentimiento sino a un color generalmente asociado con lo hostil. Se formula por lo tanto una
repetición que actúa en distintas dimensiones.
12 Íbid. P. 58

8
El quiebre existencial del personaje al conocer a Jane nos muestra un mensaje político
donde las relaciones entre mujeres son tomadas con mayor consideración que las
mestizas. Melanchta al conocer a Jane se comprende a sí misma al observarla como un
alter ego de ella, culmina su proceso de aprendizaje y se descubre como un ser
preparado para enfrentarse a la vida.

No obstante, el juego de relaciones se hace circular entre Jane y Melanchta en un punto

de la historia, en el momento en el que la segunda comienza a madurar y se da cuenta
que su conexión con Jane ha llegado a su fin, de este modo los personajes de este modo
no se trazan ni completos ni duales (que Melanchta se conciba como un personaje mixto
es una prueba de esta afirmación). Del mismo modo, los personajes se mantienen en
una suerte de horizontalidad: no existe un rol dual de carácter platónico donde una
persona enseña a la otra, pues existe un continuo feedback entre los personajes, y que
a pesar de que la repetición muestra un carácter aparentemente inamovible del
personaje (Melanchta como una figura reisilente, Jane como una persona tosca y ruda)
son los pequeños detalles basados en la cotidianidad de cada una de las personalidades
los que nos muestran que ninguno de ellos es tan inamovible y estanco como parece.
Melanctha from now on saw very little of Jane Harden. Jane did not like that very well
and sometimes she abused Melanctha, but her drinking soon covered everythin g all
over.

It was not in Melanctha’s nature to really lose her sense for Jane Harden. Melanctha all
her life was ready to help Jane out in any of her trouble, and later, when Jane really went
to pieces, Melanctha always did all that she could to help her 13.

De este modo, el desarrollo de personajes será clave para comprender el modo en el

que las identidades devienen entre ellas, no solamente de personaje a personaje sino
de personaje a objeto (aunque esto lo trataremos en puntos posteriores). En Three Lives
los personajes no se miran de manera puramente especular, sino que el reflejo que
reciben de la otra persona es el resultado de una identidad deformada, la del propio
personaje que ha cambiado porque una persona ha actuado como un acontecimiento
en su vida. Y el carácter de la mirada es fundamental en la obra de Stein, no solamente
porque las mujeres son construidas entre ellas sino también entre la descripción de la
autora, que describe en tercera persona como se desarrolla el proceso de
transformación.

Tender Buttons: Sus ojos en los objetos

Tender Buttons (traducido al castellano como “Botones Blandos”), es la obra más

representativa del periodo cubista de Stein. Constituida en tres partes, Objetos, Comida
y Habitaciones, se realiza una investigación sobre cómo interpretar el significado de la
cosa a través de la conjunción de la pluralidad simbólica de la misma . De este modo,
podemos encontrar en la narración una suerte de escritura sinestésica donde captamos
el sentido a través de la intensificación textual de cada uno de los atributos asociados
culturalmente, aunque tampoco necesariamente, pues Stein jugará con la intromisión
de estructuras singulares en algunas de las descripciones, efectuando por lo tanto una
ruptura sobre una lectura tradicional del objeto.

13 Íbid. P. 61

9
Es así que cuando accedemos a la descripción lo que encontramos es un paisaje textual
con estructuras esperadas e inesperadas en él. En este sentido, la repetición sigue
jugando un papel importante en la narración, aunque será en mayor medida la
combinación de una serie de juegos sinestésicos lo que hace que el objeto cobre vida en
la narración, no como algo estático sino dinámico, a través de la asociación la
descripción de texturas, colores y sonidos asociados
A RED HAT.

A dark grey, a very dark grey, a quite dark grey is monstrous ordinarily, it is so
monstrous because there is no red in it. If red is in everything it is not necessary. Is that
not an argument for any use of it and even so is there any place that is better, is there
any place that has so much stretched out 14.

Si en las autobiografías encontrábamos la esencia de la cotidianidad en la narración de

la experiencia vivída a través de un constante juego especular entre personajes, aquí se
efectúa el mismo relato, pero con un método diferente. Si dijéramos que la obra de Stein
es cubista porque se nos muestra distintos planos sobre la realidad del objeto anulando
una representación estática, nos quedaríamos cortas en la definición, pues lo que se
inserta en el retrato no son solamente características plurales del objeto, sino también
vivencias que consiguen humanizarlo, ofreciendo una perspectiva fenomenológica del
mismo. Es de este modo, como se consigue interrogar sobre lo habitual desde lo
múltiple, mezclando las representaciones con las experiencias personales en la
escritura sin cerrar la lectura del objeto a una única interpretación, convirtiendo el
proceso de narración en una puerta abierta a múltiples posibilidades hermenéuticas.

Recapitulando con lo comentado sobre las autbiografías, si en ellas conseguíamos

alcanzar lo cotidiano a través de la confesión de cada uno de los personajes, en Tender
Buttons está declaración se transforma en un retrato humanizado del objeto. Cada una
de las ensoñaciones exploradas hacia él, por extrañas que parezcan nos cuentan una
historia asociada al objeto que permite hacer una descripción realista de él. Es así como
se consigue ver la representación que tenemos sobre una persona o sobre una cosa
como algo móvil, a partir de ahora un abrigo puede ser tan mestizo como lo era la propia
Melanchta en Three Lives: personas y objetos traen consigo una historia imposible de
reducir en un solo fragmento. De este modo, si una sola mirada es imposible, podemos
llegar al punto final de la investigación: la pluralización del significado sobre el objeto,
estudiado a través de la figura de la rosa.

14 Stein, Gertrude. Tender Buttons. New York: New York: Claire Marie, 1914; Bartleby.com, 1999.
www.bartleby.com/140/. [Consultado: 21/01/2018]. Debido a la dificultad de traducir la obra en su
idioma original, he accedido paralelamente a su traducción en castellano no solamente para facilitar
la comprensión sino también para explorar en qué medida el juego lingüístico es captado en otro
idioma:
Sombrero rojo: un gris oscuro, un gris muy oscuro, un gris totalmente oscuro, es monstruoso
por lo común tan monstruoso por faltarle el rojo. Si el rojo está en todo es que no es
necesario. Acaso esto no sea un argumento que tenga utilidad y aun así habrá algún lugar
que sea mejor, habrá acaso un lugar que tanto haya dado de sí. De la misma traducción, Ibid.
P. 42.
De la traducción: Botones Blandos. Traducido por Esteban Pujals Gesalí. Madrid: Abada, 2011. P. 42

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4. Rose is a rose is a rose is a rose: rastros de carmín

When I said water I meant Sunday,

Gertrude Stein (Geography and plays, 1922)

Un año antes de la publicación de Tender Buttons, Stein ideará un poema en el que

plasmará el significado de la repetición en el verso con el poema Sacred Emily (1913),
introducido posteriormente en la obra Geography and plays (1922). Si analizamos el
contenido de la obra, no nos alejamos de la representación singular hacia el retrato
ofrecida en Tender Buttons, con la excepción de que aquí no solamente se incluye
objetos sino también personas. Para plantearnos que es lo fundamental que ofrece
Sacred Emily para acabar siendo la pieza representativa de toda la obra de Stein,
debemos analizar en qué sentido se usa la repetición no solamente en el poema, sino
también en las obras posteriores a dicha pieza.

Lo más característico del poema de Stein es la aparición de un verso que apela a una
rosa: Rose is a rose is a rose is a rose. Aquí se produce un salto representacional, porque
si en el primer nivel (rose is a rose) se dibuja el objeto de interés, en el tercero la
repetición introduce una nota que varía el significado representacional de la rosa, pues
lo que se expresa no es la plasmación de lo percibido, sino la representación de lo ya
representado15. Aunque esta explicación resulta un poco obstrusa, no es casual que
Stein en otras obras haya hecho funcionar esta misma estructura como unidad
semántica que varía su contenido según donde se establezca. Tender Buttons ofrece un
ejemplo de ello:
A charm a single charm is doubtful. If the red is rose and there is a gate surrounding it, if
inside is let in and there places change then certainly something is upright. It is earnest (…)

(…) A cool red rose and a pink cut pink, a collapse and a sold hole, a little less hot. 16

15 En la repetición de lo representado, no obtenemos la primera idea originaria (que sería la

representación primaria de la rosa) sino una doble representación (una re-representación). Aquí es
donde se obtiene la unidad de sentido, el significado, efectuando una representación dinámina y no
estática. Es lo que en Diferencia y Repetición se estipula como La no representación de lo Mismo (al
ser una segunda representación, el espacio donde se introduce la diferencia):

De todos modos, la repetición es la diferencia sin concepto. (…) La diferencia es interior a la

Idea; se despliega como puro movimiento creador de un espacio y de un tiempo dinámicos
que corresponden a la Idea. La primera repetición es repetición de lo Mismo, que se explica
por la identidad del concepto o de la representación; la segunda es la que comprende la
diferencia, y se comprende a sí misma en la alteridad de la Idea, en la heterogeneidad de una
“apresentación”

Deleuze, Gilles. Diferencia y Repetición. Traducido por Maria Silvia Delpy y Hugo Beccacece.
Buenos Aires: Amorrortu, 2012. P. 53-54

Stein, Gertrude. Tender Buttons. New York: New York: Claire Marie, 1914; Bartleby.com, 1999.
16

www.bartleby.com/140/. [Consultado: 21/01/2018]

“Un encanto es dudoso un único encanto. Si la roja es rosa y tiene verja alrededor, si al
interior le permiten pasar y cambian allí lugares es que no hay duda de que algo hay derecho.
Es que va en serio. (…)

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Si la rosa como unidad semántica es desplazada hacia otras obras es porque la mirada
que ha establecido la autora sobre el objeto va mucho más allá de la mera
representación. Ahora pensar la palabra “rosa” implica un movimiento semántico, y la
enunciación repetida en Sacred Emily 17 no era más que una declaración de intenciones
sobre los propósitos que Stein tenía para este objeto en sus obras futuras: hacer que
sangrara en toda su totalidad, convirtiéndose en una unidad dinámica con un
significado variable según el contexto de enunciación.

5. Ada: Alice en los ojos de Stein

La mezcla entre Three Lives y Tender Buttons es realizada en Geography and plays como un
modo de síntesis entre lo autobiográfico y lo vivencial del objeto. En este sentido, el
recorrido del trabajo nos hace comprender que los retratos ya nunca serán retratos
estancados, sino que se vivifican a través de la descripción. Si empezamos con la visión de
Alice sobre Stein, terminamos con la construcción de Alice en la mirada de Stein, retrato
mencionado en la Autobiografía con la que hemos empezado el análisis.
She came to be happier than anybody else who was living then. It is easy to believe this thing.
She was telling some one, who was loving every story that was charming. Some one who was
living was almost always listening. Some one who was loving was almost always listening.
That one who was loving was almost always listening. That one who was loving was telling
about being one then listening. That one being loving was then telling stories having a
beginning and a middle and an ending. That one was then one always completely listening.
Ada was then one and all her living then one completely telling stories that were charming,
completely listening to stories having a beginning and a middle and an ending. Trembling
was all living, living was all loving, some one was then the other one. Certainly this one was
loving this Ada then. And certainly Ada all her living then was happier in living than any one
else who ever could, who was, who is, who ever will be living18

(…) Fresca rosa rosa y cortado un clavel colorado, un colapso, la compra de un agujero, algo
menos de calor Íbid. . P. 35 – 53. Observar que en la traducción el color rojo de la rosa es
sustituido por el rosa, desconocemos las razones que invitaron al traductor a efectuar esta
transformación.
17 A estas alturas del trabajo, ya no es casi necesario recalcar que la mezcla entre persona (Sagrada

Emily) con la personalidad de un objeto (la rosa) no es casual.

18 Stein, Gertrude. Geography and plays. Boston: The four seas company, 1922. P. 16.

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Bibliografía
Bretón, André. Manifiestos del surrealismo . Madrid: Visor Libros, 2009.

Butler, Judith. Deshacer el género. Barcelona: Paidós, 2006.

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Butler, Judith. «Imitación e insubordinación de género.» 235, 2000: 88-113.

Caballero, Juncal. La mujer en el imaginario surreal. Figuras femeninas en el universo de André

Breton. Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, 2002.

Deleuze, Gilles. Diferencia y Repetición. Traducido por Maria Silvia Delpy y Hugo Beccacece.
Buenos Aires: Amorrortu, 2012.

Gygax, Franziska. Gender and Genre in Gertrude Stein. Wesport: Greenwood Press, 1998.

Krauss, Rosalind E. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza

Editorial, 1996.

Perec, Georges. Lo infraordinario. Traducido por Mercedes Cebrián. Madrid: Impedimenta,

2008.

Perloff, Marjorie. «Grammar in use: Wittgenstein, Gertrude Stein, Marinetti.» The John
Hopkins University, 1996: 35-62.

Pizarnik, Alejandra. Poesía Completa. Barcelona: Lumen, 2000.

Stein, Gertrude. Autobiografía de Alice B. Toklas. Barcelona: Lumen, 2014.

—. Botones Blandos. Traducido por Esteban Pujals Gesalí. Madrid: Abada, 2011.

—. Geography and plays. Boston: The four seas company, 1922.

—. Three lives. New York: Mondial, 2007.

—. Tres Vidas. Traducido por Marta Pérez. Madrid: Sitara, 2017.

Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones Filosóficas. Traducido por Alfonso García Suárez y Ulises
Moulines. España: Altaya, 1999.

Wittig, Monique. El pensamiento heterosexual. Barcelona: Egales, 1992.

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