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Blanca Cecilia Ramos González
Contenido
Introducción
3. Conclusión
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Bibliografía
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Introducción
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para construir su obra El Diálogo del Rebusque. Dos son las historias
que sustentan como un hilo conductor la pieza: una, la diégesis, la
historia que narra Pablos de su propia vida, y la otra, la metadiégesis,
basada en el texto de Quevedo Discurso de todos los Diablos o el
Infierno Enmendado.
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1.1 La Historia
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Hace su aparición Don Toribio, quien pide ayuda con sus calzas, que
trae con dos agujetas. Pablos, por tratar de ayudarle con las suyas en
calidad de préstamo, advierte muy divertido las nalgas peladas de Don
Toribio, hecho que éste aprovecha para decir su “arenga del ojo del
culo”. Los tres, contentos, se dirigen a la corte de Madrid y llegan a la
Orden de la Chirlería, donde le confeccionan a Pablos su nuevo traje,
acción que realizan con una pantomima los hombres de la estancia. Ya
en la calle se encuentra con Flechillas, su amigo de Alcalá, que lo
convida a casa de su hermana en donde aprovecha que la mesa está
servida para devorar la comida y luego huir sin contemplaciones. Cuatro
alguaciles le detienen y apalean por pertenecer a la Cofradía, y con
todos y el colegio Buscón va a parar a la cárcel. De allí trata de sacarlo
Cirilo pero Quevedo lo detiene y exige que la historia sea narrada como
ocurrió. Así, el mismo autor refiere en parte cómo Pablos sale de la
cárcel, determina ir a una posada, compra un vestido, se hace pasar por
hombre rico y pretende casarse con la joven Aminta, situación que
impide su primo, Don Diego, antiguo amo de Pablos, quien le manda
propinar una paliza.
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Santiago García, por su parte, recrea esta historia enfatizando aún más
los rasgos carnavalescos respecto al tema de los demonios amotinados
en el mismo infierno; ellos exigen planificación, control, disminuir en
un 80% los egresos y establecer categorías: sólo peces gordos, “no más
pobres y prostitutas”. Un alto porcentaje de los demonios pide un
infierno enmendado, los condenados se están fugando a la vida y a
regiones no conocidas. Los insurrectos son dirigidos por Numael,
considerado por el Diablo Mayor como un traidor infernal. Ante tales
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1.2 Composición
La obra de teatro consta de dos actos: el primero está formado por seis
escenas y el segundo por tres; cinco de ellas (I, II, IV, V, VII) finalizan
con un poema de Quevedo interpretado (en la puesta en escena) casi
siempre por los mismos personajes de la escena. La presencia de los
versos no es gratuita, su contenido está conectado con el acontecer de la
escena presente que cierra, y de la siguiente que abre. Las acciones son
ágiles, rápidas, permiten trasladarnos desde espacios fantásticos como el
infierno y el escenario, hasta “reales” como el de una calle, plaza o casa.
Su historia está basada esencialmente en la novela La Vida Del Buscón,
la cual se teje en el desarrollo de la trama con otros intertextos de
Quevedo, contrapunto que hace de la obra un juego complejo de
sentidos.
Acto primero
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Por otro lado el autor pone en boca del coro (ángeles viejos -
semidemonios) un sentir muy quevedesco, insolente y arrasador: decir
la verdad aunque no sean ellos precisamente los seres más ejemplares, y
su decir, la misma verdad. Esto nos lleva a pensar en un contraste que
muestra la situación paradójica, ya que se presentan en escena
circunstancias que se oponen, como la decrepitud, que puede ser física o
expresada en andrajos como en la representación; además, lo grotesco
de los personajes (como el coro del pueblo, de la sociedad), por un lado,
los antecedentes de Pablos y su guardián, que sea precisamente un
demonio, y sus circunstancias presentes por el otro; todos ellos se
constituyen en hechos que hacen de la escena un juego burlesco y
desacralizador.
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Tercera escena: Los temas que allí se plantean durante los diálogos de
Cirilo y Pablos y los encuentros con varios personajes (esgrimista,
jayanaso y ermitaño) son: los estratos sociales de los demonios, los
absurdos de los hombres, el nacimiento y educación de Pablos y el robo
a través del juego de naipes, con el cual pierde su herencia.
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Segundo Acto
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Otro poema que estructura esta escena es una Letrilla satírica, que
Santiago García llama Canción de la Pobreza; está compuesta por seis
estrofas de siete versos, de los cuales seis son octosílabos y el último un
hemistiquio tetrasílabo.
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Podemos decir que, a partir de esta pieza (y del estudio de otras obras
colombianas y latinoamericanas), hemos nominado y clasificado las
didascalias de acuerdo con la función comunicativa somática y
pragmática de cada escena, ya que no existe una clasificación que
precise este elemento del texto teatral. Encontramos así didascalias
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1. Espaciales
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g. “Entran a una gran estancia donde hay seis o siete caballeros todos
ocupados en hacer remiendos y confeccionarse vestidos”. Alude a los
caballeros de la cofradía (I acto, 5ª escena). Espacial-Narrativa.
2. Emotivas
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i. “Lo interrumpe dando voces y con gran cólera”. “De mala gana”.
Aldonza a su marido Clemente (I acto, 3ª escena).
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3. Interactivas-Participativas
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4. Indicativas
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5. Potenciales
6. Connotativas-Ostensivas
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7. Efectos
8. Narrativas-Descriptivas
a. “De pronto uno de los alguaciles del cortejo empieza a dar grandes
voces y convulsiones. Se tira al suelo y se retuerce como condenado”. (I
acto, 2ª escena). Narrativa.
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m. “Se precipitan sobre ella y Pablos. Este trata de guardar sus dineros
pero en un santiamén se los vuelan. Trata de meterse debajo de la cama
pero lo sacan como rata a palazos”. La Guía y Pablos. (II acto, 3ª
escena). Narrativa-Descriptiva.
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1.2.2 El Diálogo
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Pablos:
Mira... yo... espera... bien... la primera vez que viví... mi vida...
que no era propiamente la mía... ¿te das cuenta, Cirilo? No la
entendía... No que ese fuera mi propósito... pero casi a pesar de
mí... me preguntaba. ¿Por qué? ¿Por qué? Y ahora al repetir la
siento... que es más mía... y… (García, 1987: 100).
Este es el eterno retorno que lleva a Pablos a repetir su vida una, dos
veces, cuantas sean requeridas en la lectura y/o puesta en escena de la
pieza. A este respecto dice Nietzsche (1992: 169):
Aunque este sea el tema eje que cruza la obra de Quevedo aquí se va
fusionando desde esta tragicomedia con el deseo imperante de vivir su
vida, sentirla más suya, y como dice el mismo Pablos al querer vivirla
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por tercera vez: “Señores, yo quiero volver no por tomar a la vida que es
bien sufrida, sino por saber... ¿cuál es su razón y por qué?” (García,
1987: 114).
En Pablos el volver a vivir le hace más libre para obrar desde sí mismo,
ya que su libertad como voluntad de poder considera que el hombre está
determinado a obrar desde sí mismo, es decir, por su estructura anímica
(Botero, 1992: 70), lo cual le permite ser lo que es, aunque a pesar de
ello no acepte ni siquiera lo que es. Ese volver a repetir y a vivir su vida
lo lleva a su determinación como hombre que pertenece a una sociedad
de desclasados, de rebuscadores. Ese eterno retorno le evidencia y
enseña a Pablos que no puede dejar de ser lo que es, lo que ha llegado a
ser, esto es, él no puede querer, ni alcanzar ser lo que no es.
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Sabemos que existe una paradoja que cruza toda la obra, en donde
Pablos, luego de “padecer” su vida, su retorno se orienta
ineluctablemente hacia el infierno de donde se ha fugado. El público de
esta pieza entiende que éste no es espacio para él, pero a partir del
diálogo se van construyendo y reconstruyendo no sólo esta historia sino
también las de ellos que han sido motivadas por el infierno (espacio de
tras-escena), el cual se ha expresado como espejo que refleja en cierta
medida momentos de las vidas de los espectadores a los cuales ellos ya
no resisten compartir; aquí el infierno se muestra al igual que el espacio
escénico en un espacio carnavalesco, rompiendo contundentemente con
la visión del cristianismo, no sólo de la época medieval sino de la
presente. Ese diálogo que elabora Pablos se constituye en una poderosa
catarsis que ayuda a enfrentar su propia realidad y la de su clase; así
mismo le permite comprender su inconsciencia experimentada en la
vida que le dio Quevedo, y lo lleva a construir una verdadera
conciencia con la segunda y tercera vidas, las cuales se repetirán
indefinidamente.
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D1 O D2
A S Op
D1 S D2
A O Op
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Pablos:
¡Atención! ¡Que todo lo que se va a presentar aquí sobre este
escenario, todo lo que aquí se va a vivir tiene que ver con
vuestras vidas, costumbres y memorias! Sí señores, pícaros y
charlatanes, aquí se va a representar la vida del más ilustre y
famoso de los descastados, cofrades de la carcajada y hermano
del regodeo. O sea... mi vida (García, 1987: 12).
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Pablos
-Pero ese concepto, señor, está aquí delante de vos, aunque poco veas...
(Quevedo levanta el bastón) y de toda esa gente.
Quevedo
-(Mira atentamente al público y de pronto estalla) Inventada también.
¡Invento del invento del invento! (García, 1987: 13).
Numael:
...Que como con el tiempo quedaremos sin oficio, porque como se sabe los
hombres allá en la tierra están acabando con lo que ahora es nuestro
alimento, o sea los viles y preponderantes gobernantes, chapuceros y
chupalasangres, y en un siglo ya no quedará ni uno sólo para contar el
cuento, se previene desde ahora, que como no podemos volver a la vida,
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A) S D2 B) S O
O Op
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2.1 Cronotopo
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Allí los pícaros son espías charlatanes, parásitos que ven y oyen a
hurtadillas todo el cinismo de la vida privada. El Pícaro –dice el autor–
crea a su alrededor mundillos y cronotopos especiales y trae consigo un
nexo sustancial con los tablados de los teatros y con las plazas públicas;
estas figuras tienen un significado en su aspecto externo, en lo que
hacen y dicen no muy recto sino translaticio, y hasta en ocasiones
inverso, no se les puede entender literalmente pues ellos no son lo que
constituyen porque su existencia demanda de otra existencia, es reflejo
de otra no directa; estos son los comediantes de la vida (pícaros,
bufones y tontos), su existencia está de acuerdo con su papel, y el pícaro
es el único que tiene contacto con este mundo, el cual se ríe de él,
aunque él también lo haga de sí mismo. Su risa adquiere los rasgos de
plaza pública y de público ya que su existencia es puramente exterior
(Bajtín, 1971: 98).
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Demonio:
Ten lástima de mí, sácame de este alguacil que soy demonio de prendas y
calidad y perderé mucho en el infierno por haber estado en tan malas
compañías.
Cirilo (a Ramplón):
Calma señor, que el caso es complicado. Porque, ¿quién puede negar que
diablos y alguaciles no tienen el mismo oficio?
Alguacil:
Sólo que nosotros los diablos procuramos que haya vicios y pecados en el
mundo, pues es nuestro deber, en cambio ellos lo desean con más ahínco
porque lo han menester para su sustento (García, 1987: 27).
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Ermitaño
-¡En nombre de Dios todopoderoso, parad la contienda! (Los esgrimistas se
detienen). ¡Que no es justo que los hijos de Dios se despedacen como
chorizos frisones!
…
Jayanaso
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Ermitaño
-No jures tanto hijo mío y menos en mi presencia. Guardad los aceros. En
vez de usar el tiempo en reyertas que sólo ofenden la naturaleza y al
Altísimo entretengámonos un rato, que la ociosidad es madre de todos los
vicios. Juguemos avemarías. (Saca de la manga un naipe y lo pone en el
suelo). Aquí está el descuadernado (se sienta y llama a los otros a jugar. El
Jayán saca un bote de vino y da a beber a la compañía (García, 1987: 42)
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Tal cronotopo se desarrolla con sorpresa por ambas partes y desde luego
de profundo desagrado para Don Diego, quien manifiesta desconfianza
en el grupo. De igual manera para Pablos, pues Don Diego se convierte
en el mayor obstáculo para ejecutar su tan anhelado plan de cambiar de
posición social, pretensión que como la anterior es duramente castigada.
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Las acciones que desarrolla Pablos se impregnan cada vez más de esa
esencia del mundo del rebusque; franquear el umbral le lleva a
descender hacia las profundidades, conocer el otro lado de la existencia
humana, su lado oscuro, y a instruirse cada vez en su “profesión”. Ese
paso de su experiencia anterior a esta del Colegio se realiza en un
instante, el cual le plantea otros recursos, mayores estrategias para
hurtar y burlar; pero ese instante se esfuma como una lucecita de
luciérnaga en una noche oscura y prologada. Pablos penetra a un
espacio más denso en el que se tejen nuevas formas para subsistir en esa
sociedad empobrecida y pacata.
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con la solicitud de volver a vivir la vida por tercera vez. Este deseo se
proyecta como el sexto y último cronotopo de umbral, que se da a
conocer en la obra, aunque sólo se sugiera como un acto potencial,
realizable fuera de la historia narrada por Pablos.
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está referida a “las cosas al revés y contrarias” (Bajtín, 1971: 16); aquí
son comunes las formas paródicas, las inversiones de la realidad, al
igual que las degradaciones, profanaciones, coronamientos y sus
respectivos destronamientos de carácter bufonesco.
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dominar el más allá (Allard y Lefordt, 1980: 9), aquellas que poseen un
sentido mucho más abstracto como la actitud hipócrita, el engaño,
disimulo o imitación, con el propósito de ridiculizar. Con la máscara se
logra el camuflaje, la metamorfosis y se busca abolir la individualidad.
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En su obra Problemas de la poética de Dostoievski Bajtín nos informa que este género recibió su
nombre de un filósofo del siglo III a.c. llamado Menipo de Gadara, quien le dio la forma clásica
(1986: 160). De igual manera, sabemos por la historia filosófica que fue, como la gran mayoría de los
escritores cínicos, un escritor sarcástico cuyas obras se hallaban llenas de risa encaminada a la burla
y a la polémica. Su escritos fueron la base para lo que se dominó Satirae menipeae. Diógenes Laercio
(1973). Vidas y Opiniones y Sentencias de los filósofos más ilustres. Madrid: Aguilar. P. 1271; y José
Ferrater Mora (1979). Diccionario de Filosofía. Madrid: Alianza. P. 2181.
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Es bastante interesante ver que para finales de los años setenta el grupo
de teatro La Candelaria estuviese estudiando la producción de Bajtín
(fundamentalmente La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento), hecho que les permite aclarar aún más la creación de
elementos y situaciones carnavalescos y polifónicos que se expresan en
sus obras a partir de la década de los ochenta. Al respecto veamos cuáles
son los textos de los cuales se vale el dramaturgo para escribir su pieza.
2.2.1 La Transtextualidad
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2.2.2 El Paratexto
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2.2.3 La Hipertextualidad
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Efecto de Acercamiento
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Efecto de Extrañamiento
De tal ficción parten los personajes para hacerle ver al espectador que
en ese tablado se va a representar una historia (que se basa en otra),
escrita hace más de cuatrocientos años. Esta situación se complementa
con la discusión de los personajes de dejar o no representar y vivir la
historia de Pablos, hecho que ubica al espectador aun dentro de la
ficción y le lleva a reconocer que se trata sólo de un acontecimiento
ficticio. En esta primera escena advertimos que con su final se bifurcan
claramente las dos historias que encontramos a lo largo de la obra.
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Relaciones de Enlace
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2.2.4 Intertextualidad
Sabemos que el autor de una obra, narrativa, poética dramática, etc., por
lo general cita de manera implícita o explícita textos anteriores; “esta
intertextualidad no es más que la reactivación de la intertextualidad
esencial de toda actividad lingüística: sin discursos previos, cualquier
discurso es incomprensible”. En estos procesos de creación todo
discurso y/o texto es susceptible de insertarse en otros para formar parte
de una clase de textos. La obra literaria como tal se determina como
producción de intertextualidad, pues el discurso literario “analiza
(explora, tergiversa, remeda, cuestiona, exacerba) los modos de ser del
discurso que llamamos normal o al menos no ficticio”. En los textos
literarios encontramos que se hace alusión sutil a otros textos, se repite,
se parodia, actividad que encontramos profusamente ejemplificada en la
pieza El Diálogo del Rebusque.
Ahora bien, esta pieza posee una composición polifónica que se deriva
en cierta parte por la presencia de la intertextualidad definida por varios
géneros literarios allí inmersos: la poesía, el ensayo y la narración,
unidades de estilo diversas que interactúan generando nuevos
significados en su nuevo contexto; ellos permiten una renovada
disposición de la palabra, de su ritmo y función en el desarrollo de las
acciones. Estos intertextos son como voces distintas que presentan a su
manera una visión en muchos casos paródica de la vida y del ser
humano.
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Pablos
¡Hey! ¡Hey! ¡Hey! ¡A vosotros tacaños, bergantes, perversos y
abominables! ¡A vosotros, cabrones y lujuriosos de la penca mayor!
¡Atención! ¡A vosotros, cotorreras, bellaconas, indisciplinadas y alcagüetas!
A vosotros truhanes, pícaros y buscavidas: ¡Atención! Y a quienes crean que
no son ni lo uno ni lo otro pues para ellos también: ¡Atención! Que con todo
lo que se va a presentar aquí sobre este escenario todo lo que aquí se va a
vivir tiene que ver con vuestras vidas, costumbres y memorias. Sí señores
pícaros y charlatanes, aquí se va a representar la vida del más ilustre y
famoso de los descastados, cofrades de la carcajada y hermanos del
regodeo. O sea… mi vida.
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Esta voz y este sentir retomados por el dramaturgo que los presenta en
el texto como Canción de unos Ángeles Viejos, podemos entender aún
más con la realización de la escena que estos ángeles lleguen a ser la
voz del pueblo. Su caracterización oscila entre presentar personajes
decrépitos en sus rasgos físicos o andrajosos y relativamente jóvenes,
como es la elección del grupo en su representación; el tinte musical
español que ofrecen los ángeles al cantar otorga mayor énfasis a la
parodia.
Canto
Romance de su nacimiento
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Desdichas y maldiciones
Solamente agora alcanzan;
Los ricos y los que mueren
Son los que en el mundo mandan.
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3. Conclusión
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3. Entrevista realizada en 1993.
Estrenada en 1980.
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Estrenada en 1981.
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teatro la enseñanza queda como puesta en tela de juicio, por ello es más
interesante el hecho de carácter artístico, que el de carácter pedagógico,
cuyo eje estaría en mostrar la vida de un pícaro.
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S. G. Sí, para mí fue muy importante haber leído antes el libro de Bajtín,
La Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, acerca de las
características fundamentales del carnaval medieval, el cual tenía
carácter de subversión: lo bajo se vuelve alto, la vida se vuelve muerte,
son cuatro días en que se muestra todo y el pueblo tiene licencia para
reír, son las risas pascuales; entonces esa subversión del mundo para
mostrar sus entrañas, sacar los trapos al sol fue lo que yo quise emplear
de fondo al escribir el texto, mostrar un Pablos que se le saliera de las
manos a Quevedo para así mostrar mucho más de lo que él quiso
mostrar en su época, es decir, mostrar un Pablos que tiene un recorrido
de quinientos años de mala suerte, de imposibilidad para encontrar su
felicidad.
S. G. Sí, es un espacio que tiene que ver más con la plaza, que con el
escenario típico a la italiana, es un espacio abierto. Se supone que todo
sucede en una plaza cuyo fondo está constituido por unas puertas y
ventanas y la gente se asoma por ellas como si la obra sucediera en una
plaza con muchas entradas y salidas. Sí, la obra está más relacionada en
ese sentido con el teatro barroco, un teatro que rompe espacios, es el
teatro que está en un espacio abierto, donde se va a mostrar todo, a ver
todo, donde no hay espacio cerrado. Detrás de ese espacio abierto está,
por un lado, el espacio cerrado del infierno y por otro, el oscuro espacio,
el túnel del tiempo donde está metido el público de enfrente.
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S. G. Claro que sí. El sitio del castigo como una injusticia. No tiene por
qué haber un sitio de castigo, no tiene por qué haber un sitio tenebroso
donde se expíen las culpas. Lo que tiene que hacerse es evitar que en la
sociedad haya culpas, evitar el espacio de las culpas, no hacer la
apología del espacio donde se purga la culpa.
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S. G. Pues yo quisiera que fueran muchos, o sea que este signo, la obra
de teatro, como dicen los semiólogos sobre el arte, tuviera no un
significado sino muchos, donde la obra sea polémica, en donde la
significación sea muy profunda, con un significante, que este caso, es el
de Quevedo, el cual además de permitir un significado de carácter
pedagógico acerca de la vida, permite crear significados acerca de
nuestra identidad, de nuestros orígenes, de la comprensión de nuestra
vida, entendiendo nuestras propias culpas y, por consiguiente,
comprendiendo lo que somos como colombianos y latinoamericanos.
Este es la herencia de quinientos años de culpas, de trampas, de
picardías, de tratar de disimular lo que en el fondo somos y de mostrar
una cara que no tenemos. Además de todos estos significados, para todo
espectador existirían muchos más, que sería la pirueta que realiza el arte
y es la de buscar signos que sean polisémicos; también el arte busca, al
mismo tiempo, vincular los significados a muchos estilos, a muchas
formas expresivas otorgando el carácter polifónico a la obra y así no
reducirla a un tipo de lenguaje, a una sola forma expresiva, sino a
muchas. Ese carácter polifónico hemos tratado de desarrollarlo con más
intensidad en otras obras, en esta se halla un poco reducido. En el paso
tenemos un poco más de elaboración en ese sentido: Maravilla estar y
La trifulca creo que son las obras donde hemos logrado ir hacia el
encuentro del carnaval, de lo polifónico más que lo polisémico, y
encontrar un carácter mayormente alegórico que simbólico.
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Pero como el quehacer no culmina ahí, tanto director como actor deben
sumirse en un proceso de búsqueda y construcción de conocimiento,
puesto que cada grupo es estructurado por personas con historias y
experiencias disímiles, con una carga emotiva por explorar y lenguajes
que confrontar. Esta conjunción de elementos expresada en el encuentro
y la convivencia diaria, hace que se cohesione y configure un grupo
estable con expectativas y objetivos comunes que le permiten abrirse
camino en otros campos afines y necesarios.
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Por otro lado, muchos son los interrogantes que el director debe
responderse y responder al público y a la crítica en torno a su propuesta
escénica: ¿Cuál es la obra que se debe elegir? ¿Cuál es el estilo que él
pretende con su escenificación? ¿Por qué un autor clásico? ¿Desea
ofrecer al público una lectura e interpretación moderna de ese autor
clásico? ¿Qué técnicas y estrategias contemporáneas deben emplearse
para darle forma y sentido a una producción clásica? ¿Deben
recontextualizarse las obras y dramaturgos, cómo, con qué parámetros
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WAGNER, Fernando (1988). “La elección de la obra”. En Revista de Teatro Repertorio, 6: 63.
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otras cosas lo hacía una mujer- que resultaba como un diablo bisexual,
medio degenerado, medio pervertido, viejo, calvo, mefistofélico y
draculesco, que fue el que más nos interesó; fue una concepción mucho
más moderna del diablo. Y ese fue el resultado; aunque claro que la
persona que hizo la mejor improvisación se quedó con el papel, que fue
Beatriz Camargo. Después de hacer muchas improvisaciones con los
personajes, en donde ya se incluían propuestas para la escenografía,
trabajo que duró tres meses, se definió el reparto, el cual nació de estas
propuestas. El que mejor lograra dar una figura de esos personajes del
texto, se quedaba con el personaje. De ahí en adelante los personajes
quedaban con toda la escenografía, vestuario, maquillaje y con toda la
propuesta completa, de aquí en adelante nos introducimos al montaje;
los actores iniciaron el estudio de la letra, comenzando a trabajar escena
por escena, definiendo lo relacionado con lo gestual, la entrada y salida,
las agrupaciones y demás asuntos técnicos que exige el montaje.
También llamamos a un pintor, Pedro Alcántara Herrán, quien a partir
de nuestras propuestas inició su trabajo de escenografía que en
definitiva quedaron para la obra.
SG. El primer paradigma que teníamos era el texto escrito por mí, lo
otro fue un trabajo muy largo que se hizo con los textos de donde venía
la obra, esto es, los textos de Quevedo, entre ellos La vida del Buscón
llamado Don Pablos, las Memorias de Quevedo, que nos importaban
mucho para captar la forma de pensar de Quevedo, cuyo personaje me
correspondió hacer a mi; después otros relatos, como El infierno
enmendado, que fue un texto que nos ayudó bastante porque en cierta
medida le dio la estructura a la obra. Es un cuento que empieza con una
revuelta que hay en los infiernos, una especie de huelga que hacen los
diablos, porque ya están muy aburridos pues ellos son los mismos desde
la eternidad, no cambian, no se pueden reproducir, en cambio cada día
hay más y más condenados; últimamente están mandando toda clase de
gente, pobres, rateros, prostitutas, diablos de la calle, gente común y
corriente; por otro lado, los que sí merecen el infierno, que son los peces
gordos, se encuentran poco, los cuales por influencia se van para el
cielo. Entonces ellos piden en la huelga que sólo entren los verdaderos
culpables, los verdaderos malos, que son los jueces, los malos
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gobernantes, los ricachones, todos los que hacen mal en el mundo; y que
a los pobres diablos los manden para otro lado, a los pícaros y a las
prostitutas no los dejen entrar tanto, que les den chance de alguna otra
cosa, y que a ellos les permitan reproducirse para crecer de la misma
manera que crecen los que van llegando. Ese cuento es muy interesante
porque habla de la justicia y su relación con quien la administra, los
intermediarios de la justicia; esta propuesta de Quevedo es muy análoga
a lo que hoy sucede en la vida. Otro cuento que nos sirvió fue El
Alguacil endemoniado o El demonio enguacilado; de igual manera sus
poemas fueron otros de los textos que nos ayudaron, especialmente los
de amor, los poemas a Aminta, de donde yo saqué el nombre del
personaje femenino del que se enamora don Pablos, las Canciones que
hay y muchos otros textos; todo esto en lo relativo a Quevedo. Otros
paradigmas fueron las mismas obras de La Candelaria, es decir,
nosotros empezamos a trabajar la creación colectiva desde 1971,
hicimos Nosotros los comunes, La ciudad dorada, Guadalupe, Los diez
días que estremecieron al mundo, y la última que hicimos, Golpe de
Suerte, una obra contra el narcotráfico. Aquí hay muchos elementos
textuales y de montaje que nos ayudaron a introducir otros de carácter
intertextual, a insertar textos nuestros dentro de la misma obra, lo que le
dio mucha más riqueza.
SG. Sí, mi intención al escribir el texto fue hacer una especie de rescate
del Quevedo que yo había conocido en mi casa, en Puente Nacional, un
pequeño pueblo de Santander, y del Quevedo clásico que uno viene a
aprender en el bachillerato y en la universidad, el de carácter estatal, el
de la cultura clásica; pero a mí me interesaba mucho más el popular,
porque ese popular nos liga con la cultura latinoamericana, ese Quevedo
de los cuentos, del que uno oye cuando es niño, de los cuentos que han
quedado aquí en América Latina; ese Quevedo sardónico, satírico,
heredero de toda la cultura popular del medioevo, que estalla en el
Renacimiento europeo; es el Quevedo que viene a enriquecer
verdaderamente la cultura latinoamericana, sin descartar el otro, uno de
los más eximios poetas de la lengua española, inventor del castellano
moderno, primer novelista de nuestra lengua. Entonces ahí vienen a
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BCR. ¿Estos signos exigen por parte de Ud. como director y de los
actores cierta estratificación que se emparentó con los niveles
semánticos y de existencia en un aquí y ahora, momento de la
representación?
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SG. Para nosotros ha sido una preocupación muy grande desde hace ya
muchos años el trabajar con los lenguajes que llamamos no verbales, o
sea con los gestos, los signos, los ademanes, y pues claro, hemos
recurrido a todo lo que últimamente ha descubierto la nueva ciencia de
la comunicación a través de los trabajos de Birdwhistell, Hall, de Lange,
de todos los norteamericanos y algunos ingleses y franceses como
Ducrot, que han trabajado en la exploración de este lenguaje no verbal,
porque vemos que esto enriquece muchísimo el espectáculo. La palabra
muy elaborada que en el teatro ha sido tan importante desde los griegos,
con las obras de Esquilo, Sófocles, da una riqueza muy grande y
produce imágenes. Pero por otro lado toda la parte icónica, la parte no
verbal, la parte plástica, también produce imágenes en el espectador, o
sea, está hablando, entonces esa habla de la parte formal, más el habla
de la parte no verbal en cuanto a gestos y expresiones de los actores,
enriquecen muchísimo la obra; no es que nosotros nos opongamos a un
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SG. Bueno, eso es con lo que más jugamos, ese cronotopo de tiempo y
espacio, es el juego fundamental que nosotros proponemos; la obra
empieza con el tiempo de hoy en el que hay una revuelta en los
infiernos y de ella se escapa don Pablos hacia un escenario de un teatro
colombiano, que es “el de aquí y ahora” de La Candelaria, y empieza a
tratar de relatar qué fue lo que le pasó hace cuatrocientos años cuando
fue condenado como personaje de una novela de Quevedo; entonces ahí
empieza ese movimiento del tiempo hacia atrás, de un tiempo de hoy al
relato de don Pablos hacia el tiempo pasado; sale Quevedo de hoy,
después de cuatrocientos años de estar en el infierno, perseguido por el
Diablo Mayor del infierno de hoy, para hacerlo regresar al infierno
donde está pagando su condena; pero al fin vence la propuesta de don
Pablos que es la de irse hacia atrás y contar su historia con un
movimiento que durante el transcurso de la obra está en permanente
oscilación, constantemente se está en el escenario de La Candelaria de
hoy y en la representación de lo que pasó a don Pablos hace
cuatrocientos años, y lo mismo con la parte espacial. Es decir,
tópicamente la obra está en el escenario de hoy pero al mismo tiempo se
remonta a una plaza de España donde empiezan a suceder los
acontecimientos, como el de que van a ahorcar a un individuo (el tío de
don Pablos), y después pasa a una habitación, una casa donde llevan a
comer a don Pablos y de ahí se pasa a otro lugar, moviéndose
constantemente la obra. Con ese movimiento de tiempo y espacio,
nosotros nos remitimos fundamentalmente a la propuesta shakesperiana
de mover mucho el espacio y el tiempo dentro de la representación, y de
romper en cierta medida, como propone Bertolt Brecht, las unidades
aristotélicas: unidad de tiempo, unidad de espacio y de acción; esas se
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Bibliografía
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