Revista de Flauta de Pico n1

REVISTA DE FLAUTA DE PICO N° 1, enero de 1995 (reedicién) Indice ARTICULOS pag. Afinacién de intervalos puros ... 2 Barbara Sela Elarie del mantenimiento de una flauta de (PEE s25. 6 Meantone Tuning ..... 28. Paul Richardson Flautas de Pico Renacentistas: Evidencia Pictorica pall ‘Anthony Rowland-Jones. EL agujero 8: por un uso sistemdtico .... 18 Guillermo Pefialver NOTICIAS ....... 7 21 CRITICAS Y RESENAS VARIOS CARTAS Y COMENTARIOS .. 2) ‘Colaboran también en este mimero: Vicente Parrilla Lopez, Vicente Balseiro Gémez, Rail Béjar Navarro, Begoiia Diez de Angulo, Ignasi Furié Caldentey, Victor Llorente Morales, Xavier Richart Peris y Rocio Sénchez Lépez-Ibafiez Pedidos y suscripeiones Barbara Sela, c! Alcizates, 9 1°I, 41008 Sevilla, Precio por mimero: Espafia: 400 pts, Sevilla: 300 pis Ingresar a nombre de "Bérbara Sela" en la cc. n® 174.433 del Banco de Santander, Sucursal c! Ima: gen, 6. 41003 Sevilla (0085.0923.11.0000174433, ‘e6digo cuenta): o enviar por giro postal a la direc ci6n antes citada. Con los primeros meses de 1995 nace este proyecto del cual esperamos que pueda Megar a consolidarse mas alld de estos no por primeros y balbu- cientes menos esperanzados pasos. Aunque la flauta de pico ha venido ocupando un lugar cada vez mas relevante en el panorama musical espafiol y ha aumentado tanto el niimero de conservatorios donde se imparte su ensefianza como el de cursillos, conciertos, constructores, partituras y discos disponibles, y de alumnos y piblico aficionado en general, no existe atin un medio escrito a través del cual poder dar a conocer los trabajos de unos y otros, las publi- caciones 0 los eventos relacionados con nuestro instrumento en sentido amp! Nuestra intencién es que esta revista se convierta en ese medio abierto tanto a las aportaciones de todo aquél que quiera colaborar con cualquier tipo de noticia sobre un concierto deo con flauta, con un breve comenta- rio personal sobre un disco, con un pensamiento profundo 0 superficial sobre una obra, como a otros trabajos de mayor envergadura. Quisieramos pues recoger todo aquello que pueda interesar a los aguerridos amantes de la flauta de pico. Confiamos en recibir vuestras aporta ciones de forma que pueda enriquecerse el, en este momento, reducido elenco de colaboradores. V.R., Sevilla, enero de 1995. Dado el caricter experimemal de este nimero, no _podemos todavia establecer una formula definitiva para la suscripeién anual, que resultaria. mis cmoda para todos. La mejor solucién que hemes encontrado por ahora es la de pediros el pago de este primer mimero después de recibido, y el ingreso del importe del siguiente a la vvez que se haga su peticicn por cartaAfinacion de intervalos puros EI objetivo de este articulo es presentar a los flautistas de pico un sistema para afinar que resulta fécil, préctico y perfecto: la afinaciGn de intervalos puros mediante el control de los sonidos resuitan- tes. Para ello es mecesario aclarar antes algunos términos referentes al tema. En primer lugar, hay que precisar que, tal y como se define en el diccionario Grove: "A la hora de tocar un instrumento con notas de altura no definida, la palabra se utiliza para describir la exactitud en la altura de las notas individua- les producidas por el intérprete, juzgadas por un oyente critico."' Con ello queda aclarado ue aparte de afinar el instrumento de forma general, 0 mejor dicho fijar el diapasén (abrir o cerrar la flauta), debemos en cada nota decidir su altura adecuada (casi siempre referida arménicamente a otra nota) y para ello va ser titi] el método que presento, En cuanto al concepto de afinacién Pura, su perfecta definicién tedrica requeri- rfa toneladas de explicaciones cientificas que no parecen ser necesarias para el fin que Perseguimos. En la practica nos resulta suficiente con saber que se consideran intervalos puros aquellos que aparecen de forma natural en el fenémeno fisico-arméni- co (la escala de arménicos), y cuyo rasgo més caracterfstico es que no producen batidos. Conviene quizd, antes de continuar describiendo este hecho, seflalar que pretender una afinacién pura es anular la posibilidad de utilizar cualquier temperamen- to. Estos, en sus distintas manifestaciones, “consisten en un compromiso entre conso- * Oldham, Guy, Intonation», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed, Stanley Sadie, Macmillian Publishers Ltd., Londres, 1987. Vol. 9. p. 279. Barbara Sela, diciembre 1994 nancias justas incompatibles, en un «ajuste> entre consonancias con el que, a costa de desafinar cierto intervalos, el sistema adquiera ciertas ventajas" ? Estas consonancias se presentan como incompatibles nicamente cuando el instrumento es de afinacidn fija y por lo tanto debe igualar los enarménicos. Los flautistas, como otros instrumentistas con posibilidad de modificar la afinacin "sobre la marcha” , nos podemos permitir afinar todos los intervalos puros, haciendo las correcciones necesarias en cada nota, siempre y cuando no nos acompafie un instrumento «temperado», al que tendrfamos entonces que adaptarnos. De forma practica identificamos los batidos © pulsaciones como ondulaciones 0 "variaciones periddicas de intensidad” en el sonido, que se producen cuando dos sonidos no estén perfectamente afinados (de forma pura). Oir los batidos en intervalos distintos del unisono y la octava puede ser dificil. Un método alternativo (a menudo mas sencillo) para juzgar la pureza de los intervalos es escuchar el sonido resultante (diferencial) producido por las dos notas. Helmholtz describe los resultantes de forma sencilla: “estos sonidos son escuchados siempre que dos sonidos musicales de diferente altura suenan a la vez, fuerte y de forma continua. La altura de un sonido resultante es generalmente diferente de cualquiera de la de los dos que lo producen, o de sus arménicos superiores. Experimentalmente, los resultan tes se distinguen claramemte de los parciales superiores [arménicos} porque no se escu- chan cuando se produce uno solo de los Goldiraz. Gainza, J. Javier, Afinacién y Temperamento en la Miisica Occidental. Alianza Misica, Madrid. 1992, p. 13. * Calvo Manzano, Antonio, Acistica fisico- ‘musical. Real Musical, Madrid, 1991, p, 201revista de flauta de pico sonidos y en cambio aparecen simulténea- mente con el segundo. Hay dos tipos de sonidos resultantes, el primero [que es el que nos interesa], descubierto por Sorge y ‘Tartini,’ es el de los Hamados sonidos diferenciales, porque su mimero de diapason es la diferencia de los mimeros de diapasén de los que lo generan. El segundo es el de los sonidos adicionales (...)"° Este "numero de diapasén” es en realidad la frecuencia y coincide también ccon el niimero de situacién del sonido en la serie de los arménicos. Dado que los intervalos que més habitualmente nos interesa afinar puros (por formar parte de acordes perfectos) se encuentran en la zona més baja de la serie de los arménicos (aquellas notas que se obtienen multiplicando la frecuencia de cualquier fundamental por los mimeros naturales 1, 2, 3, 4, y en adelante), en la practica, la correcta posicién del sonido resultante puede ser fécilmente encontrada por referencia a esta serie. ‘Tomando, por ejemplo, la serie de arménicos de la nota Do: fe Sad 4) aM Ram 6 (etc) El fenémeno parece haber sido descubierto por el violinista Giusseppe Tartini (1692-1770). En su Trartaro de Musica, publicado en Padua en 1754, habla de los "terzi souni” y da ejemplos. Segin Helmholtz, sin embargo, el primer descubridor fue el organista aleman Sorge, que en 1745 los cita en su libro Vorgemach musikalischer Composition. ‘Helmholtz, Hermann, On the Sensations of Tone. Dover, New York, 1954, pp. 152-153. Reproduccién de lz segunda edicién (1885) de la traduccion por Ellis del original en alemsn. 3 Del cuadro se puede deducir que una 5? pura (como la que ocurre entre los niimeros de la serie 2 y 3) produciré un sonido resultante a 3-2=1, 0, lo que es lo mismo, a una octava por debajo de la nota més grave. Por ejemplo: e sonido resultante Una 4* pura produciré un sonido resultante a 4-3=1, 0, lo que es lo mismo, a una octava y una quinta por debajo de la nota mds grave: vite yb Una tercera mayor pura produce (5- 4=1) un sonido resultante dos octavas por debajo de la nota mas grave: = os = be Y una tercera menor pura produce (6-5=1) un sonido resultante dos octavas y una tercera mayor por debajo de la nota mds grave:Dado que un cambio muy pequeito en €l imtervalo tocado produce una enorme variacién en la altura del sonido resultante, los intervalos pueden ser afinados con gran precisi6n a su exacta (0 pura) proporcién. Dado que las octavas producen un sonido resultante a 2-1=1, es decir a la misma altura que la nota mas grave, es extremadamente facil afinar este intervalo. El sonido resultante de un unfsono exacto no existe, siendo 1-1=0; pero al escucharse los batidos de este intervalo con mucha claridad, conseguir que desaparezcan no es dificil. Gracias al escaso contenido en arménicos de la flauta de pico y, por ello, la fuerte presencia de la fundamental en su timbre (que es la que produce los sonidos resultantes que nos interesan),* los diferenciales son relativamente faciles de escuchar cuando dos flautas tocan juntas. Aun asf, en algunos casos no resulta tan sencillo y requiere cierto adiestramiento. Uno de os primeros en hacer notar que, en ‘comparacién con otros instruments, Ia fauta de pico tiene un sonido mas pobre en arménicos fue von Lipke (1940). Ademés apunta que, debido al taladro nico, el tercer arménico es generalmente mis fuerte que el segundo, ademas de algunas otras earacterist cas actsticas del instrumento que hoy en dia se ebaten, tal como comenta Jobn Martin en su libro The Acoustics of the Recorder. Moeck Verlag, Cele 1994, p. 11 Barbara Sela, Afinacion de intervalos puros Helmholtz aconseja_el siguiente «método»: "(...) Son més fiiciles de escuchar cuando los dos sonidos generadores estén a menos de una octava de diferencia, porque en ese caso el diferencial es mas grave que cualquiera de los dos. Para ofrlo al principio, elija dos sonidos que puedan ser mantenidos fuertemente durante bastante tiempo y formen un intervalo puro. Primero hdgase sonar el més grave y después el agudo; dirigiendo la atencién correctamente, cuando se ataque el sonido agudo podrd ser escuchado un sonido grave mas débil: éste es el resultante requerido." Pero afiade ademés: "He podido comprobar que los sonidos resultantes pueden ser escuchados por cien personas a la vez por medio de dos ‘flageolets [...podrian servir quizé flautas soprano o mejor atin sopranino!!) tocadas lo més fuerte posible. Elijo intervalos muy pequefios y disonantes porque la enorme gravedad del sonido resultante es mucho mas chocante, siendo extremadamente lejano a nada que pueda producir el propio instru mento. Asi, mientras un flageolet toca fuertemente un sol"”’, el otro atacaré un fad’, instanténeamente aparece una nota grave que, en caso de ser el intervalo perfectamente puro, serfa sol, y de cualquier manera estard Jo suficientemente cerca de sol como para ser reconocido como extremadamente grave. Como segundo experimento, mientras el sol’’’ se mantiene como antes, toco primero fat"’” y después mi"’’. Si los imervalos fueran puros, los resultantes saltarfan de sol a do""', en la practica el salto es casi el mismo y muy apreciable.(...) Es importante elegir para los primeros ejemplos intervalos pequefios y disonantes, con el fin de terminar con la vieja creencia de que el «arménico» grave es necesariamente el ". * Helmholtz, Hermann, Op. cit. p. 153.revista de flauta de pico 5 - APENDICE La explicacién cientifica de estos dos fenémenos es algo que hoy en dia atin no parece decidido. Mientras algunos cientificos defienden 1a idea de que ambos “tienen su origen en la diferencia de frecuencias, pero con la diferencia de que en las pulsaciones la diferencia de frecuencia es pequeta y en sonidos diferenciales es grande y ademds esa diferencia corresponde a la de un sonido determinado”,* es decir, cuando la diferencia de frecuencias es pequefla (como en el unisono), la frecuencia resultante es mds grave de lo que podemos percibir como sonido pero es escuchada como una oscila- cién lenta que lamamos batidos. Sin embargo otros, empezando por el mismo Helmholtz, encuentran Ia expli- cacién de estos sonidos en el meca- nismo de ? Virdung, Schastian, Musica Getutsct. Basilea, 1511. Reimpresidn, Kassel, 1970 > Ganassi dal Fontego, Silvestro, compositor ¥ te6rico italiano (Fontego, Venecia, 1492- mediados iglo XVi), autor de dos tratados de importancia capital para el conocimiento de la musica instrumen: tal del siglo XVi: Opera Intitulata Fontegara. 1535. Reimpresisn Societ Italiana det Flauto Dolce, Roma, 1991, reedici6n, Lienau, Berlin, 1956, método para (contin...)revista de flauta de pico 13, muestran un ensanchamiento externo en la campana. Este puede estar ademds acentuado por un aumento del grosor de la madera con fines protectores. La afinacién de estas flautas podfa refinarse mas mediante sutiles variaciones en el didmetro del taladro, siendo la més comiin en 1a ultima parte de este periodo la utilizada por el modelo lamado Praetorius,* que tiene el taladro més ‘© menos cilindrico en el primer tercio del instrumento, seguido por una ligera conicidad que conduce a un estrechamiento del taladro aproximadamente a la altura del agujero del mefique y luego se va convier- tiendo en cilindrico 0 abombado ligeramente hacia la campana. El ensanchamiento externo puede deberse a propésitos decorati- vos 0 de fortalecimiento; los pequefios cambios en el didmetro del taladro no estén necesariamente reflejados en el perfil exterior del instrumento, especialmente en la campana. No obstante, con el fin de genera- lizar, describiré estas flautas como de tipo "campana ensanchada", refiriéndome a las Ganassi y probablemente, al menos para los instrumentos més pequefios, a las flautas de tipo Praetorius. ‘Aunque dudaria en hacer las pregun- tas que hace Alec Loretto en ";Cudndo una flauta "Ganassi" no es una flauta *Ganassi"? (RM, junio, 1989), la respuesta ha de ser que una flauta este tipo es aquélla cuyas digitaciones coinciden con las dadas por Ganassi en su Fontegara (1535) para "nueve notas graves, siete agudas y cuatro sobreagudas" (citado del cap. 4 de la anticuada traduccién de Peter Swainson), Quizd sdlo %(...continuacién) flauta, y Regola Rubertina, 1542, método para viola * Praetorius, Michael, compositor y te6rico musical aleman (Creuzburg, Eisenach, 1971 Wolfenbiittel 1621). Entre sus obras destacan: Musae Sionae, Missodia Sionia, Terpskicore, etc. La introduccién teérica que precedia a composiciones litdrgicas fue el punto de partida de un tratado descriptive de caricter histérico sobre Ia. antigua aiisica eclesidstica: Syniagma Musicum, 1614, 1619. Reimpresidn, Kassel, 1958. existié como tal la flavta del propio Ganassi, asi éste comenta "esas flautas construidas por artesanos diferentes varfan unas de otras, no solo en sus medidas, sino también en el taladro mismo y en la forma y posicién de los agujeros para los dedos", de modo que hay “varias diferentes usadas por los distintos instrumentistas." Por lo tanto, una flauta "Ganassi" tiene una extensin de dos octavas y media, a pesar de que las digita~ ciones para las notas sobreagudas hayan provocado que los instrumentistas “tengan ‘que abandonarlas por ser demasiado dificiles." Ganassi no ilustra en ninguna parte "su" flauta, pero aquellas con un taladro ancho y cilindrico o ligeramente expandido, como las ilustradas en el frontispicio de su libro, no son apropiadas para conseguir tal extensién. Una flauta que responda a sus digitaciones necesita tener mas ensanchamiento del taladro en la campana, no como las flautas casi cilindricas ilustradas por Virdung (1511) y Agricola (1525)? Tal instrumento se conserva en la coleccidn de Viena.® {Qué es entonces una flauta "Prae- torius"? Teniendo en cuenta las inusuales afinaciones y medidas, deberfa encajar con fas descripciones e ilustraciones que de ellas da en Syntagma Musicum H (1618/1620). Dice (traduccidn de Crookes, p. 45) que las flautas mas pequefas "si estdn bien fabrica- das, tienen una extensién de una octava y una séptima, y un flautista experto puede a veces alcanzar una cuarta, € incluso una séptima sobre la extension de trecena o catorcena antes mencionada, pero esto es excepcional.” Praetorius mas bien desacon- seja estas notas producidas por un “falsete * Agricola, Martin, te6rico y compositor alemin (Schwiebus, 1486-Magdeburgo, 1556) Autor, entre olros, del tratado pedagégico Musica Instrumentalis Deudsch, 1528, 4* ed. Wirtemberg, 1545, © Kunsthistorisches Museum de Viens, ef. ‘Morgan, Fr., "Making recorders based on historical models", en Early Music, Vol. 10, n° 1, Oxford, enero, 1982, pp. 14-2114 Anthony Rowland-Jones, Flautas de Pico Renacentistas: Evidencia Pictorica artificial”. Las flautas més pequefias, en su mds bien ruda manufactura, parecen estre- charse gradualmente hasta aproximadamente el agujero mds bajo, o cerca de él, para luego ensancharse hacia fuera de forma bastante pronunciada hasta el final de la campana. Es este un diseflo apropiado -si uno esté preparado para dominar las dificul- tosas digitaciones- para producir la extensin dada por Praetorius y Ganassi, con la condicién de que el taladro siga en lineas generalmente el contorno exterior de Praetorius. Esto coincide con la declaracién Fig. 3 de Francis Bacon en Sylva Sylvarum (1627) de que "la flauta de pico tiene un taladro mds pequefo y otro mayor, uno arriba y otro abajo.” Sin embargo, muchas flautas actuales vendidas como modelos renacentistas tienen un taladro casi cilindrico, y no estén diseftadas para proporcionar una extensién amplia. Algunas parecen tener una campana ensanchada pero esto puede ser simplemente una forma de dar grosor a la madera de la campana para reforzarla, sin ningiin ensanchamiento en el taladro interno. Algunas son casi cilindicas externa e internamente. Estas incluyen modelos basados en los dibujos de ‘Virdung, con una decorativa moldura en la campana, aunque sin ser ésta tan gruesa como sus dibujos sugieren. Hay cierto meérito en concentrase en este tipo de flautas, a ya que producen notas graves robustas, especialmente ttiles en mtisica de danza del Renacimiento. El registro ampliado es raramente utilizado en la mayoria de las composiciones del Renacimiento, las cuales se mantienen dentro de la extensién habitual de las voces; las digitaciones para notas agudas sélo son empleadas en ciertas piezas tardias del periodo como los Ricercate de Giovanni Bassano (LPM REP 10),’ particu- larmente cuando son interpretadas con una alto en Sol. Pero no es cierto que la flauta casi cilindrica fuera la flauta renacentista esténdar en el Renacimiento y la llamada tipo "Ganassi" excepcional. De hecho, evidencias pictéricas muestran que hubo una gran diversidad en el disefio de flautas de pico renacentistas, como el mismo Ganassi sugiere, mucho mas que en el disefio de la “flauta barroca." Pero las apariencias sf sugieren la existencia de dos tipos generales -el "casi cilindrico" y el de "campana ensanchada." La evidencia de la iconogratia es notablemente engafiosa. Muchos pintores no tienen una idea clara de cémo son en detalle Jos instrumentos que pintan, e incluso menos sobre cémo el instrumento es sostenido y tocado. La perspectiva y el escorzo pueden complicar la percepcién, y los pintores son propensos a ejercer "licencias artisticas” para distorsionar la forma y el tamafio de los instrumentos segtin convenga a la composi- cin 0 a otras necesidades del cuadro. La presencia de instrumentos musicales en una pintura renacentista o barroca es a menudo debida principalmente a motivos simbdlicos. Pero recientemente, como editor asistente de John Thomson, he tenido la fascinante tarea de ver cientos de cuadros con flautas de pico para hacer una seleccién de ilustraciones para el préximo The Cambridge Companion to the Recorder que debe ser publicado el ” Esta referencia alude a la publicacisn de la obra citada en el catdlogo de la editorial London Pro Musica.revista de flauta de pico 15 proximo afio por la Cambridge University Press. Al hacer esto, he tenido el privilegio, con el permiso de su hija, de acceder a la excepcional coleccién de pinturas con flautas que pertenecié a Walter Bergmann. Aunque no las he contado, diria que desde el siglo XV al XVII, el ntimero de flautas de los dos principales tipos es aproximadamente igual. En el siglo xv prevalece el tipo casi-cilindrico. Las representaciones son mas 0 menos iguales en el siglo XVI, y el tipo de campana ensanchada (presumiblemente a menudo con estrechamiemto en el taladro) tiende a dominar en el siglo xvil, hasta el momento en que, excepto en Holanda, la nueva flauta barroca toma el relevo. El Greco pinté cuatro cuadros con angeles tocando flautas de pico; en dos de ellos la flauta es de disefio de tipo casi cilindrico, en los otros dos el diseio es de campana ensanchada, y una de cada tipo aparece en dos diferentes pinturas de La Inmaculada Concepcién fechadas entre 1607 y 1610. La flauta casi cilindrica nos es familiar por sus apariciones en trios de Angeles (usados como posters y tarjetas de navidad) en una talla de madera del Naci- miento en la catedral de Exeter (una tarjeta de navidad del SRP!) y, con cantantes y otros instrumentos en miniaturas flamencas ‘que representan grupos de personas navegan- do en primavera. Es tocada en el consort mixto instrumental Musique champétre en Bourges, y también en tapices de Bruselas de nuevo con cantantes. En Trento se encuentra un delicioso cuarteto de flautas (sin bajo) en el fresco de una tuneta de 1531, obra de Romanino -aparece en la portada de un reciente CD del Amsterdam Locki Stardust Quartet de miisica renacentista italiana (L’Oiseau-Lyre 440 207). Todas Ja flautas de la "Escuela de Utrecht” de seguidores de Caravaggio, activos en la primera mitad del siglo xv (por ejemplo Jan van Bijlert y Gerard van Honthorst), son del tipo casi cilindrico, asi como las tres flautas tenor cilindricas representadas en el cuadro La Musa Euterpe de Baglione (1620), el cual forma parte de la portada de mi libro Playing Recorder Sonatas. incluso tan tardfamente como en la mitad del siglo XVIII, el hijo de Nathaniel Hone toca una flauta soprano cilindica en su retrato en Dublin, si bien los caballeros irlandeses adultos tocaban entonces _instrumentos Propiamente barrocos (con anillo de marfil) como los mostrados en una pintura de Reynolds del afio 1751, también en la National Gallery de Irlanda. En un intento de igualar el balance, daré a continuacién una pequefta seleccién de ejemplos comprendidos entre 1470 y 1640, de varios paises, de representaciones artisticas del tipo de flauta renacentista de campana ensanchada: +c. 1470, Ferrara. Las dos flautas simbsli- camente empuiiadas por una joven y atracti- va dama en el fresco del palacio Schifanoia de Ferrara, El triunfo de Venus de Francesco del Cossa (portada del RM, marzo 1990) son todavia, parece, del tipo de campana ensanchada, unos 65 aftos antes de la Fontegara de Ganassi. +c, 1496, Alemania, En la talla de Durero La casa de banos masculina (portada de RM, marzo 1990), incluso teniendo en cuenta los efectos de la perspectiva, la flauta que aparece siendo tocada tiene un ligero ensanchamiento hasta un final ancho (el tamafio del taladro al final de 1a campana es mostrado claramente), con un abombamiento en la campana mas bien del tipo de aquéllos mostrados en los dibujos de Virdung y Agricola, La totalidad de la parte inferior del instrumento parece tener una ligera conicidad. Alec Loretto la describié como “una de las mas claras pinturas del siglo XV de una flauta tipo Ganassi." » 1547, Francia. La Fabula del Amor Alegérico de Peter Pourbus en la Wallace Collection, un detalle de la cual es reprodu-Fig. 4 16 Anthony Rowland-Jones, Flautas de Pico Renacentistas: Evidencia Pictorica cida en la figura 1, muestra tres redondea- das flautas con ensanchamiento en la campana. Una de ellas, la que se encuentra descansando en la mesa encima de una partitura, no sdlo muestra uno de los agujeros para el mefique tapado con cera roja, para un flautista que use la mano derecha abajo, sino también la abertura al final del taladro, el cual estd expandido claramente en la campana, aunque la mayor parte del considerable ensanchamiento es debido al reforzamiento de la madera. Las flautas situadas encima de la mesa podrian estar sometidas a la perspectiva, pero no la sostenida en la mano del hombre, y la curva externa hasta la campana es muy obvia + 1550-60, Venecia. La Venus y Cupido de Tiziano, que se encuentra en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (RM, diciembre 1990), muestra la flauta y la partitura mas claramente que otras pinturas en estas series. Se trata de una flauta soprano con el taladro ensanchado al final y tiene un ligero ensanchamiento en la campana pero sin proteccidn de la madera. + 1597-1600, Espanta. De las dos representaciones de El Greco de la flauta de tipo de campana ensanchada, la més clara es la sostenida por un angel en la pintura de La Anun ciacién, de la cual un detalle es reproducido en color en la portada® de este mimero, La otra es mostrada en la figura 2 + 1627-30, Francia. En La dispuea de misicos de Georges de ta Tour (Musée de Chambéry®), el instru- ‘mentista mostrado tiene una flauta metida en el cinturén [fig. 3] Puede haber sido un muisico munici- pal, ya que éstos (Ronda Nocturna de Holburn) usaban flautas como segundo instrumento para la misica * Reprodueimos agué, en blanco y detalle del cuadro al que alude Rowland-Jon nombre de Figura 4. * Bl cuadro que se encuentra en el Musco de Chambéry es una copia. El original de De Ia Tour std en el museo J. Paul Getty de Malibu, California USA 0, el ‘con efrevista de flauta de pico mas suave. Solo la mitad inferior de esta flauta (;alto?) es visible, pero tiene un marcado ensanchamiento externo en ia campana. En el arte de los siglos XV-XVtl, las flautas son mostradas siendo tocadas por Jas clases altas para su propio deleite, Esta pintura sugiere que el tipo de campana ensanchada puede también haber sido apropiada para usos profesionales, + 1642, Roma. El copista de la flamilia Barberini, Carlo Magnone, realiz6 en 1642 una variante del famoso Laudista de Caravaggio (en L’Hermitage de San Peter: burgo) pero afiadiG en primer término, atravesada en la mesa, sobre la cual ya habia ‘una partitura (sin identificar) y un violin, un excelente dibujo de una flauta del tipo de campana ensanchada con una forma externa curva similar a las del cuadro de Pourbus [fig. 5], + 1639, Holanda. Rembrandt, no por él, sino de él, ataviado como un pastor tocando una flauta, y pintado por su pupilo Govert Flinck (Rembrandt vestido de pastor). Rembrandt, por su parte, pint6 una flauta, vagamente atisbada en el oscuro fondo de su Belshazzar’s Feast en la National Gallery de Londres."" La flauta que aparece en el cuadro de Flinck, como muchas en pinturas holandesas, se ensancha muy ligeramente bajo la mano situada més baja y desarrolla un ligero ensanchamiento en la campana tanto externo como interno. Parece tener el tamafio de una soprano, aunque es mayor que la hermosa Hand-fluit de marfil descu- bierta en Silkebourg, Dinamarca, e ilustrada en la pag. 19 de mi libro Playing Recorder Sonatas. La flauta de Rembrandt es similar en la forma a la ilustrada en la portada del Ultimo nimero de The Recorder Magazine." ® Rijkmuseum, Amsterdam, A3451 Inv. n° 6350, ® Junio 1994, Nifo con una flawa de Abraham Bloemart (1564-1651). Castillo de Brodie, (continga...) A pesar del hecho de que hay muchas Fig. 5 representaciones de flautas de pico de los siglos Xv-XVII de forma casi cilindrica, es interesante observar que cuando Christopher Welch en 1911 pens6 en describir una flauta renacentista para demostrar que Hamlet habia manejado y tocado la flauta de pico (Lectures on the Recorder, Ed. Hunt, Oxford, 1961, p. 197), eligid mostrar una del tipo de campana ensanchada, probable- ‘mente basada en las flautas de pico mds pequefias ilustradas por Praetorius. El pudo haber asumido perfectamente que este disefio fue el modelo estandar del Renacimiento, Seria interesante saber si los constructores de flautas renacentistas, conscientes de la actual superioridad numérica en la fabricacidn de instrumentos con diseno casi cilindrico, estén ellos mismos intentando reequilibrar el balance. Esperemos que se sientan llamados a responder. ccontinuacién) Excocia18, El agujero 8: por un uso sistematico Guillermo Pefialver, Sevilla, 30 de diciembre de 1994 Es sabido que uno de los innumera- bles problemas con los que nos encontramos los flautistas de pico es el de los sonidos sobreagudos. Incluso en repertorios tan corrientes como la miisica de Telemann o Bach hay a menudo pasajes que se convier- ten en irrealizables 0 elevan extraor- dinariamente la dificultad técnica de la pieza or contener las notas Fa#”””, La’”” o Sib’? en una flauta alto. La solucién més tipica a lo largo de la historia ha sido la de considerar que la flauta de pico tiene tnicamente dos octavas y una nota de extensién y que, ademds, falta la nota Fa#’”” de la alto en Fa (0 sus correspondientes en otras flautas). Sin embargo ya desde el siglo XVI encontramos autores Que han intentado ampliar la extensién del instrumento. El primer ejemplo de tabla de Posiciones con més de dos octavas se encuentra en la Fontegara', donde Ganassi explica que ha descubierto 7 notas ademas de las habituales. Su sistema, como otros de digitaciones para notas agudas en el siglo XVII, se basa en la combinacién de agujeros cerrados, abiertos y semiabiertos con sobresoplado. Minguet ¢ Yrol,? utilizando este sistema, da digitaciones cromiticas hasta el Do™* asi como sus correspondientes trinos; F.B. Maier,’ 1732 ofrece una solucién mds elemental citando posiciones * Ganassi, S., Opera Intitulata Fontegara, Venecia, 1535. Reimpresion, Societd Italiana del Flauto Dolce, Roma, 1991. * Minguet e Yrol, P., Reglas y advertencias generates que ensehan el modo de taRer todos los instruments mejores y mas usuales, como son la guitarra (...), flauta dulce y la flauilla, Madsid 1754. Reimpresion, Minkoff, Ginebra, 1981. ° Majer, F.B., Musewm Musicum, citado por Peter, H., Die Blockflote und ihre Spielweise in Vergangenheit und Gegenwart, Lienau, Berlin, 1953; traduccidn al inglés de Godman, S., The Recorder: Its traditions and his tasks, Lienau, Berlin, 1958, tabla sin agujeros semiabiertos que, al menos en mis instrumentos, no funcionan o estén desafinadas. En el siglo XX, métodos como el clasico de Gieshert* sélo dan posiciones para el, Fa#’”’, el La’”’ y el Do’””” usando tun principio similar al de Minguet, pero esta vez solo con los agujeros 1 y 2° semiabiertos. Sin embargo, hace falta esperar a 1960 para encontrar por primera vez a un tal Turitz® que dice haber descubierto accidental- mente seis aos antes 1a solucién al eterno problema del Fa#’”” mediante el uso de la pierna para tapar el agujero inferior (8) de la flauta, Juritz desarrolla su descubrimiento (comenta Ia utilidad de afiadir una lave en lugar de utilizar la pierna)’ y ofrece la digitacién de varias notas més y algunos trinos que con los sistemas antiguos de Gigitacin no resultaban satisfactorios desde el punto de vista del timbre o la afinacion. Esta novedad tarda en implantarse, y todavia en los afios 60, autores como Ménkemeyer® la ignoran. Este sigue * Giesbert, FrJ., Schule fitr die Altblock- ‘flote, Schott’s Sdhne, Mainz, 1937: traduocién al inglés Method for the Treble Recorder, Schott’s Sohne, Maguncia, 1957. > Untilizaremos la numeracién que asigna al aagujero para el pulgar de la mano izquierda el 0, para os agujeros superiores, de arriba hacia abajo del 1 al 7, y el 8 para el agujero inferior del tubo de la flauta * Juritz,J.W-F., "Recorder Fingerings", en ‘The Galpin Society Journal Vol XII, julio de 1960, pp. 91-92. Bate sistema lo populariz6 Carl Dolmetsch Recientemente he tenido la ocasion de probar una flauta tenor fabricada por el constructor Philippe Bolton (Le Grand Portail, F-84570 Villes Sur Auzon, Francia. Tel. 90618611, Fax 90619782) con una lave aiadida a Ta pata de Do y un resultado sonoro espléndido, * Monkemeyer, H. Método para tocar la laura dulce soprano, Moeck, Celle, 1966; y, Método ppara tocar la flauta dulce contralto, Moeck, Celle, 1971, p. 45,revista de flaura de pico utilizando una simplificacién del. sistema antiguo anulando todos los agujeros semiabiertos de la mano izquierda y dando digitaciones cromaticas hasta el Sib’”* con la simple combinacién de agujeros tapados y Escala de Re M.en terceras ‘eno = 19 un estudio sistemético de los sonidos producidos por medio de la combinacién del tapamiento completo o parcial del agujero inferior (8) con el de los demés (0 a 7). Esto ha producido una ampliacin importante de las posibilidades timbricas y de registro del instrumento, que ha pasado a tener casi tres octavas cromaticas."° Vetter, una vez supera- do el vértigo de asomarse a sus casi cuarenta paginas de digitaciones (muchas de ellas aparentemente sdlo realizables en su flauta 0 SUNS en su mente), nos introduce en un exhausti- eis vo recorrido por todas las combinaciones ome imaginables de arménicos, multifénicos y Ceteny sonidos simples con el agujero 8 abierto y cerrado. destapados. El resultado de estas Telemann, Fantasia X en La m. digitaciones es, i | cuando menos, eae 1 dudoso, toda vez | que no se toma la molestia el autor de sefialar cudndo sus _numerosas posiciones principales y auxiliares para cada nota 2 r 3 a 6 8 estin dirigidas a Ja flauta de digitacién alemana y cudndo a la de digitacisn inglesa, Mi experiencia con la mayor parte de esas digitaciones en ambos tipos de flautas es poco exitosa, fundamen- talmente en lo que respecta a la afinacién. Otros, como Hun?” 0 Rowland-Jones,"° los citan, pero es a rafz de los trabajos de Vetter"! y van Hauwe! cuando se desarrolla ° Hunt, E., The Recorder and its Music, Eulemburgh, London, 1977. p. 122. Rowland-Jones, A., Recorder Technique: Intermediate to Advanced, Oxiord University Press, Oxford, 1986, pp. 89:92. © Vetter, M., Il flauto dolce ed acerbo, Moeck, Celle, 1969, pp. 13 a 51 © Hauwe, V. van, The Modern Recorder Player, Vol. Ill, Schott, Londres, 1992, pp. 22-30. ‘Van Hauwe, por su parte, es menos ambicioso en el mimero de digitaciones pero, a mi juicio, mucho més préctico al ordenar su tabla segtin el sonido en lugar de la posicidn, y al describir en cada caso la dinamica requerida 0 producida por cada posicién, La idea matriz de mi texto es animar al flautista a introducir en la ejecucién de pasajes con notas en las que necesariamente ' Rowland-Jones, A.. Op. cit. p. 92, cita a Waitzmann, D., The Art of Playing the Recorder. AMS, Nueva York, 1978, comentando que en las dos ttimas paginas de su libro da digitaciones hasta el Sib""""! (sic), para afiadir a continuacidn que las notas de esa octava son casi imposibles de conseguir.20 Guillermo Penalver, El agujero 8: por un uso sistemdtico est el agujero 8 cerrado en combinacién con otras en las que esto no sea imprescindi- ble, el habito de mantener este agujero cerrado en estas tiltimas para evitar los dificiles y peligrosos movimientos que conlleva la técnica de rodilla, especialmente en fragmentos rapidos. (véanse js.) Esta idea surge como conclusién logica de! siguiente razonamiento: si en un pasaje que alterna notas en las que hay que tapar el agujero 8 con otras que no lo precisan la mayor dificultad estriba precisa- mente en esa alternancia, conseguiremos disminuir esa dificultad reduciendo el mimero de veces que se tapa y destapa el agujero 8. Esto quiere decir que hay que encontrar posiciones con el agujero 8 tapado que correspondan a sonidos que en condicio- nes normales no lo precisan. Con ello estas posiciones se utilizarian no s6lo como elemento timbrico excepcional sino también como recurso mecénico habitual. Para ello basta. con consultar cualquiera de los métodos citados de Van Hauwe y Vetter y decidir qué posiciones resultan més c6modas y précticas."* Creo que un trabajo en esta direcciGn contribuiria a ampliar las posibilidades técnicas del instrumento acercandolo un poco a aquéllos, como el violin o la guitarra, en los que es necesario elegir entre las varias posiciones posibles para cada nota en funciGn de parametros como la facilidad, la intensidad, el timbre, el ataque, etc. % Se entiende que utilizando una flauta de digitacién inglesa,revista de flauta de pico 21 NOTICIAS Requiere: Se valorara: Ofrece: Titulaci6n Experiencia Integracién en Superior pedagdgica plantilla. demostrada Contrato con alta en la Seguridad Social | Interesados, enviar curriculum vitae con teléfono, direccion y fotocopia compulsada del titulo a: Avda. Lora Tamayo, nim. 1 A, 2°-3. 38205 La Laguna. Santa Cruz de Tenerife. Fax: 922 256625 El Conservatorio Privado de Musica de Santa Cruz de Tenerife precisa Profesor de Flauta de Pico (ademas de otros muchos). LIBROS: La editorial Garland (Garland Publishing, 1000A Sherman Avenue, Hamden CT 06514, USA) publicd el pasado mes de octubre el libro que parece ser la guia bibliografica mas completa acerca de la flauta de pico: The Recorder: A Guide to Writings about the Instrument for Players and Researchers, de Richard Griscom y David Lasocki. El libro tiene 528 paginas y su precio es de 78 dlares americanos in- cluido envio (admiten visa y cheques). Vicente Balseiro informa que ha aparecido una traduccidn al francés del libro The Modern Recorder Player de Walter van Hauwe. El titulo es Technique Moderne de la Flite @ Bec, tomes i et 2, Ed. EAP, Collection "Psychologie et Pédagogie de la Musique, n° 11 y 15, 1987, 1990. EAP, 6 bis, rue A. Chenier, 92130 Issy-Les- Moulineaux, Francia. DISCOS: Discos de flauta de pico aparecidos desde mayo de 1994 seguin la revista Gramophone: Andriessen, Melody, Sinfonia para cuerdas al aire, Briiggen, Andriessen, Caecilia Consort. Attacca Babel 9267 Telemann, The Tweive Fantasias for Recorder, Peter Holstlag, flauta. Globe GLOS5117. Grabado en Utrecht en enero de. a 2 1994. 60744" Vivaldi, Recorder Sonatas, Walter van Hauwe & C*. Channel Classics CCS6194 Varios autores, Nations’ Recorder Music, Flanders Recorder Quartet. Discover International DICD920191 curious collection for the common flute, Alison Melville y Colin Savage (flautas), y C*. Obras de Finger, Philidor, Blackhall, Telemann, Bassano, Corelli, Merula y Croft. EBS Records EBS 6016 Varios autores, Browning My Dere - 16th Century English Consort Music, Marion Verbriiggen y Flanders Recorder Quartet. Eufoda Records CDVTP92012 Varios autores, The Winged Lyon-I7th Century Venetian Music, Palladian Ensemble (cf. criticas y resefias) Bach, J.S. Partita BWV 1013; Bach, C.Ph.E., Sonata Wa 132; Telemann, Twelve Famtasias, Dan Laurin (Voice Flute). BIS CD675 (2 CD’s al precio de uno). Grabado en marzo de 1994 en la Iglesia Furuby, Suecia. 93°47” Bach, J.S., Recorder Sonatas, Stefano Bagliano; Dantone. Dynamic CDS77 Sammartini, Telemann, Vivaldi, Recorder Concertos, Brochmann; Tronheim Soloists, Fiskum. Victoria VCD19078 Telemann, Sonatas, Cantatas, Fantasia, Berry Hayward; Berry Hayward Consort. BNL112849 Otras fuentes: Bellinzani, Sonates pour flite a bec et basse continue, Christian Mendoze, flauta; Noticias Musica Antiqua. Pierre Verany PV794112 An Italian Ground. Baroque Instrumental Music in the Italian Style, Maurice Steger, flauta; N. Kitaya, clave y organo; Br. Feehan, teorba; L. Duftschmid, viola da gamba. Fontana, G.B., Sonara sesta; Rognoni, Fr., Vestiva i colli; Cima, G.P., Sonata en re m.; Locke, M., Suite n° 3 en La revista American Recorder de noviembre de 1994 informa que Marion Verbruggen organizé la International Gay and Lesbian Baroque Orchestra dentro del marco de los Gay Games que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York en el verano de 1994, Bajo la direccidn de esta prestigiosa flautista, la orquesta interprets obras de Telemann, Hindel, Vivaldi y Bach, y el critico del New York Times ! del 21 de junio calific6 la interpretacién | de “marvelously spirited”. Desafortunada- ‘mente, el cronista de la American Recor- der no dice nada acerca del proceso de seleccién de los integrantes, ni de los requisitos minimos exigidos a éstos, etc. Se comenta en los mentideros de la villa que, de hecho, la plantilla de la orquesta era sorprendentemente parecida a la de cualquier ote bi Re; Vivaldi, A., Sonata Op. xvii n? 6 en Sol m.; Sammartini, G., Sonata en Sol M. Op. xvii n° 4; Carr, R., An Italian Ground, etc. Claves CD 50-9407. Grabado en febrero y junio de 1994 en Sion, Suiza. 64°62" Deligth in Disorder, English Music for recorder & harpsichord, Pedro Memelsdorff, flauta; A. Staier, clave. Deutsche Harmonia Mundi Bach, J.S., Trio Sonatas BWV 525, 527, 529, 530y 1031. (Transcrip. de las triosonatas para Grgano y la sonata en Mibrevista de flauta de pico M. para flauta travesera y clave), Marion Verbruggen, flauta; M. Meyerson, clave. Harmonia Mundi HMU 907119 Bach, J.S., Cantatas with obligato recorder: BWV 106 “Actus Tragicus", 152 y 161, Aldo Abreu y Judit Linsenberg, flautas; The American Bach Soloists. Koch International Classics 3 7164-2 H1 Ciconia, 14th Century Moters, Virelais, Ballate, Madrigals, Pierre Hamon, flauta; Alla Francesca & Alta. Opus 111 OPS 30- 101. Grabado en octubre de 1993 en Paris. 70°35” Telemann, Recorder Sonatas & Fantasias, Frans Briiggen, flauta; A. Bijlsma, cello; G. Leonhardt, clave. Teldec Das Alte Werk 4509-93669-2. Grabado en 1963, 66, 69 y 73. 74°44" REVISTAS: La revista American Recorder, dependiente de la American Recorder Society, se publica bimestralmente y la suscripeién anual cuesta, para Espafia, $40. Para mas informacién escribir a: The American Recorder Society, Inc. P.O. Box 631, Littleton, CO 80160, USA. Tel./Fax 303/347-1120. Forman parte de su consejo asesor, Martha Bixler, David Lasocki, Bob Marvin, Thomas Prescott y Kenneth Wollitz entre otros. The Recorder Magazine, Peacock Press, Scout Bottom Farm, Mytholmroyd, Hebden Bridge, West Yorkhire, HX7 SIS, Reino Unido. Tel. (01422)882751, Fax (01422)886157. Se publica cuatro veces al aio en inglés, su precio es de £2.00 por mimero y colaboran habitualmente E. Hunt, A. Mayes, A. Rowland-Jones, etc. Moeck publica la revista Tibia (revista para instrumentos de viento) en alemdn, con colaboradores como N. Delius, G.Braun, H. Moeck, etc... Se publica cuatro veces al ailo (enero, abril, julio y octubre) y su precio es de DM37,00 (+ gastos de envio) anuales. Suscripciones en Moeck Verlag, Postfach 3131, D-29231 Celle Alemania, Tel. 05141/88530, Fax 05141/ 885342 CURSOS: EI flautista venezolano afincado en Boston, Aldo Abreu, ha sido contratado por el Conservatorio Superior de Musica «
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