UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE

MADRID INSTITUTO UNIVERSITARIO Y DE

INVESTIGACIÓN ORTEGA Y GASSET

MÁSTER UNIVERSITARIO EN CULTURA

CONTEMPORÁNEA:
LITERATURA, INSTITUCIONES ARTÍSTICAS Y
COMUNICACIÓN CULTURAL
Trabajo Final de Máster

ARTE CHICANO
Identidad transfronteriza, protesta y comunidad

Clara Paolini Letamendía

Tutor: Fernando Castro Flórez
Septiembre de 2012
 INDICE

Resumen………………………………………………………………………………...3

Introducción y aspectos preliminares……………………………………………….4-7

1. Marco de referencia y contexto

1.1 El término chicano: etimología, significado y connotaciones………………...8-12

1.2 Antecedentes y primeras manifestaciones de arte chicano: expresiones para un
movimiento civil ………………………………………………………………...3-19
1.3 Introducción a las principales características del arte chicano: estética
simbolismo y rasquachismo……………………………………………………….20-28

2. Análisis

2.1 Movimiento muralista: arte como herramienta de cohesión social ………..29-35

2.2 El cartel chicano como medio para el activismo político…………………....36-43
2.3 Arte chicano en el contexto expositivo……………………………………….44-50

3. Aproximaciones críticas

3.1 Identidad transfronteriza y cultura híbrida…………………………………51-55

3.2 El arte chicano en la contemporaneidad: esencia/contaminación………….56-60
3.3 Conclusiones…………………………………………………………………...61-62

Bibliografía………………………………………………………………………...63-65

2
Resumen

El presente estudio ofrece un recorrido a través de las manifestaciones artísticas de la

comunidad chicana atendiendo a los principales rasgos de su idiosincrasia, las
características del contexto donde se inscribe su producción cultural, la estética y
simbolismo contenidas en las obras y su evolución hasta la fecha. El movimiento social
y político llevado a cabo por los mexicoamericanos en los años sesenta y setenta daría
lugar al movimiento artístico chicano sobre el que se ofrece una mirada en conjunto, a
partir de la cual se abordan temas como la construcción de una identidad transfronteriza,
la formación de una cultura híbrida y la concepción de un arte vinculado a la lucha
social y política.

Palabras Clave
Chicanismo, identidad transfronteriza, comunidad, arte político, arte social, cultura de
frontera, hibridismo

Abstract

This study offers a journey through Chicano community artistic expressions according
to the main features of his idiosyncrasies, the characteristics of the context that fits their
cultural production, aesthetics and symbolism and its evolution to date. The social and
political movement carried out by Mexican Americans in the sixties and seventies lead
the Chicano art movement for which we offer a look together, covering topics such as
building a border identity, the formation of an hybrid culture and the conception of an
art linked to the social and political struggle.

Keywords
Chicanism, border identity, community, political art, social art, border culture, hibridity

3
1. Introducción: una mirada europea y contemporánea hacia el chicanismo

Justificación y objetivos

Han pasado cerca de 50 años desde que el arte chicano naciera como instrumento de
expresión para el movimiento civil chicano por parte de emigrantes mexicanos en el sur
de Estados Unidos, dando lugar a la expansión de un movimiento artístico que a pesar
de su riqueza y relevancia a nivel histórico, artístico y académico ha sido poco
analizado desde Europa. El tema permite abordar y ejemplificar cuestiones que parecen
mantenerse de forma perenne dentro del debate de la crítica de arte como ¿hasta qué
punto el arte, además de su carga estética y conceptual puede cumplir una función
política o social?, ¿cómo se relacionan las prácticas culturales de las minorías dentro los
discursos hegemónicos?, ¿qué vías alternativas de difusión y exhibición pueden trazarse
fuera de las grandes instituciones museísticas y galerías comerciales?

Desde una perspectiva no falta de idealismo el arte chicano da respuestas concretas a

estas cuestiones: habla de resistencia y autoafirmación, se concibe como herramienta de
cohesión social y reivindicación política y ofrece discursos paralelos que permiten a los
mexico-americanos expresar su experiencia en el contexto norteamericano, con todas
las complejidades y contradicciones internas que ello conlleva. Dado que el movimiento
artístico chicano continúa siendo relativamente desconocido en España, resulta más que
pertinente realizar una aproximación académica sobre el tema, apelando al interés que
este ofrece dentro de los estudios sobre cultura contemporánea.

El objetivo de este trabajo es, por un lado, reivindicar la relevancia del movimiento
artístico chicano dentro de la historia del arte contemporáneo documentando su
significancia y en segundo lugar, ofrecer una visión global sobre el mismo permitiendo
al lector conocer las principales características que configuran su esencia. Este primer
acercamiento puede resultar de utilidad a la hora de elaborar discursos sobre temáticas
relacionadas e introducir el arte chicano dentro de discursos relacionados. La profunda
combinación de elementos culturales de diversa procedencia hace del chicanismo un
movimiento único a la hora de ejemplificar el concepto de cultura híbrida, así como
para explicar el funcionamiento de un arte al servicio de una comunidad desfavorecida.

4
Se abordarán algunas cuestiones teóricas e ideológicas sobre crítica artística chicana
desde finales de los 60 hasta la actualidad, atendiendo especialmente a las
transformaciones del movimiento y la polémica sobre el mantenimiento de su esencia
original en la actualidad.

Antecedentes en función de la revisión bibliográfica

La bibliografía en castellano sobre el tema a tratar resulta muy limitada, siendo este
factor una de las principales motivaciones para la realización de este estudio. Por otro
lado a pesar de la existencia de los llamados Chicano Studies en algunas universidades
de Estados Unidos y la labor de numerosos académicos tanto latinos como
norteamericanos en el análisis y configuración de la historia del movimiento artístico
chicano, la documentación disponible resulta heterogénea y desigual, siendo
aconsejable la consulta directa de las fuentes o la lectura de los documentos escritos por
los propios artistas o personalidades de relevancia aceptados por la propia comunidad
chicana, como puedan ser Gloria Anzaldúa o Ybarra-Frausto entre otros.

La investigación parte por lo tanto de fuentes diversas, en su mayoría publicaciones de

universidades estadounidenses, una selección de artículos que me fue facilitada por el
artista Malaquías Montoya (citada en la bibliografía como Montonya, Malaquías
Chicano Art Survey 2010), y el valioso archivo digital del International Center for the
Arts of the Americas del museo de bellas de Artes de Houston, donde es posible
consultar de forma directa documentos y publicaciones de incomparable valor
académico. Por otro lado, muchos de los principales textos en los que se basa este
estudio, básicos para la comprensión del movimiento no han sido siquiera traducidos al
español por lo que la mayor parte de las citas incluidas en este trabajo han sido
traducidas directamente por la autora.

Metodología, materiales y métodos

Esta aproximación hacia la producción artística chicana está inevitablemente

condicionada por mi propia situación, provocando que mi procedencia tanto geográfica
como cultural me sitúen como un elemento observador en parte ajeno a dichas
manifestaciones. El estudio de la sociedad norteamericana desde el prisma de un país

5
europeo mediterráneo ofrece una perspectiva diferente a la que puedan tener los propios
chicanos sobre la misma, o los americanos respecto a los mexico-americanos,
resultando en una posición no poco problemática que sin embargo beneficia el análisis
de este tipo de producción artística a través de nuevas perspectivas. Desde una visión
ecléctica se presenta así un estudio acerca de las producciones artísticas chicanas que
toma sus fuentes desde los estudios culturales, los propios estudios chicanos, fuentes de
cultura popular, la historia regional o estudios sobre la frontera estadounidense entre
otras disciplinas.

Con el objetivo que esta introducción al arte chicano resulte igualmente interesante para
aquellos que conozcan las principales características del mismo, tanto como para
aquellos que desconozcan por completo el movimiento artístico, su contexto y sus
características, y pensando más concretamente en un lector europeo que no ha
disfrutado de la accesibilidad a la información y a las obras que sería oportuna para su
óptimo conocimiento, se recogen un amplio espectro de datos, aproximaciones y
detalles explicativos que proporcionen una visión en conjunto sobre el tema,
incorporando a sí mismo antecedentes y datos sobre la historia de los mexicoamericanos
y su cultura que ayuden a contextualizar sus prácticas dentro de la sociedad
estadounidense.

Con motivo de una estancia en California disfruté de la posibilidad de conocer de

primera mano no sólo muchas de las obras que conforman este movimiento sino
también a algunos de los protagonistas del mismo. En la primavera de 2010 tuve la
oportunidad de visitar a Malaquías Montoya en su propio estudio situado en Vacaville, a
las afueras de San Francisco. El que fuera uno de los precursores más activos del
movimiento chicano en los 70 mantiene intactas su pasión por el arte y la enseñanza,
expresando su fidelidad hacia la comunidad y conservando la lealtad del sentimiento
hacia la raza. Actualmente profesor emérito de Estudios Chicanos en la University of
California Davis Montoya resulta una de las fuentes capaces de transmitir de primera
mano la esencia del movimiento chicano. Durante mi visita mantuvimos una larga
charla en la que consiguió transmitir la esencia primigenia del arte chicano, su historia,
valores y evolución, aportando una nítida mirada hacia las expresiones de un pueblo
deslocalizado, a través de una mirada alejada de perspectivas eurocentristas o

6
anglosajonas.

Otros artistas de la primera generación aun en activo que tuve el placer de entrevistar
fue René Yánez, co fundador de la aun activa Galería de la Raza, lugar en el que tuvé el
placer de disfrutar devarias exposiciones. Yánez contrastó mi visión acerca del
mantenimiento de los ideales de movimiento en la actualidad aportando una visión
diferente a la de Montoya, así como la escritora Cherrie Moraga aportó nuevas
dimensiones sobre el movimiento al representar en Intersection for the Arts una obra
teatral con un coloquio posterior donde el ritual y la comunión se situaron como factores
esenciales de la experiencia artística.

Las consiguientes visitas a galerías y encuentros con artistas de siguientes generaciones

culminaron experiencia convirtiendo la curiosidad en interés académico. Mis reuniones
con la artista y activista Favianna Rodríguez o los componentes de Dignidad Rebelde,
Melanie y Jesús Barraza en sus respectivos estudios, ayudaron a construir una visión
cercana y contemporánea del movimiento en la actualidad. Como consecuencia de estos
acercamientos en primera persona hacia el arte chicano considero oportuno ofrecer
mediante este estudio un acercamiento al movimiento artístico poco analizado desde
Europa.

7
1.1 El término “chicano”: etimología, significado y connotaciones

Un primer acercamiento al Arte Chicano como objeto de estudio obliga a definir con
precisión el origen, significado y evolución del concepto en el que radica su esencia: el
término chicano. Una de las definiciones básicas que ha logrado un mayor consenso es
la de Rubén Salazar, periodista y activista asesinado durante la Moratoria Chicana
contra la guerra de Vietnam, quien encapsuló el complejo significado de este término en
un artículo escrito el mismo año de su muerte, donde afirmaba que “un chicano es un
México-americano con una imagen no anglosajona de sí mismo”. 1 Inmigrantes,
mexicanos nacidos en Estados Unidos, segundas y terceras generaciones de ascendencia
mexicana residentes al otro lado de la frontera…La palabra chicano no sirve únicamente
para referirse a este ingente colectivo a caballo entre la nacionalidad -entendida en su
sentido más amplio- mexicana y americana, sino que es utilizada para denotar ciertas
características de la comunidad chicana respecto a su posición política, los conflictos
ideológicos que emanan de su posición y sobre todo, para condensar la esencia de su
conflictiva identidad.

A nivel lingüístico existen varias versiones sobre el origen de la palabra chicano. Para
algunos académicos su etimología data de la conquista del Valle Mexica, nombre que
utilizaban los aztecas para referirse a su propio territorio y que dio nombre al país.
Mexica se pronunciaba meshica, pero dado que el español no posee una letra o sonido
en el alfabeto para el sonido Náhuatl “sh” se empezó a utilizar una x en su lugar. De
esta manera Meshico se convirtió en México, así como Texas en Tejas. Conviene
indicar que en la actualidad existe un número creciente de activistas e ideólogos
chicanos que reclaman la utilización de x en lugar de la ch, prefiriendo
autodenominándose xicanos en vez de chicanos con el objetivo de respetar el origen de
la palabra en lengua azteca, su forma antes de la invasión colonial.

Los primeros mestizos nacidos de soldados españoles y mujeres indígenas fueron

llamados “meshicanos”, palabra que evolucionó en shicanos, por lo tanto, en principio,
1
Salazar, Rubén. Who Is A Chicano? And What Is It the Chicanos Want? Los Ángeles Times, 6 de
febrero de 1970.

8
chicanos no sería más que una forma abreviada de mexicanos. Sin embargo Manuel
Gamio, quien fuera el primero en documentar el uso de “chicamo” (sic.) en su influente
2
estudio sobre la inmigración mexicana hacia los Estados Unidos señala que en los
comienzos del siglo XX los americano-mexicanos de Texas usaban la palabra chicano
como un término derogatorio para referirse a los mexicanos recién llegados. Los
mexicanos llamaban despectivamente chicanos a quienes cruzaron la frontera perdiendo
su cultura mexicana; en su mayoría inmigrantes pobres, mestizos rurales rechazados por
ambos países. Durante la década de los 50 el significado de chicano se transformó
profundamente desde el significante negativo de “inmigrante mexicano” hacia un auto-
identificativo positivo de “nativos estadounidense de ascendencia mexicana”,
empezando a ser usado con orgullo por los propios mexicanos nacidos en Estados
Unidos cerca de la frontera hacia 1959.

Desde mediados de los 60 hasta finales de los 70 el término chicano fue estrechando su
significado, convirtiéndose en una expresión ligada a la clase obrera de izquierda
política, un significante para la identidad militante nacionalista méxico-céntrica y
sirviendo de definición para el activismo social, especialmente entre adultos jóvenes de
procedencia mexicana con estudios superiores.3 Durante este periodo brotan las raíces
del Arte Chicano como tal; como símbolo de resistencia hacia el colonialismo
euro/anglo-céntrico un número creciente de chicanos empezaron a utilizar imágenes y
símbolos nativos precoloniales, basando su inspiración en la identidad indígena desde
una gran variedad de tradiciones mesoamericanas como la Apache, Azteca-mexica,
Maya, Chinanteca, Huichol, Hopi, Tolteca, Tarascam, Tzotzil, Pima, Purepecha,
Pueblo, Yaqui y Zapoteca.

Ya hacia finales de los 70 el “chicanismo” se refería a la conciencia conductora de la

lucha compartida por los derechos civiles. Estas luchas conocidas como el Movimiento
Chicano pusieron las bases para una conciencia política y social para una raza mestiza y
la clase obrera entre la población estadounidense de generaciones posteriores,
transformando las formas en las que los inmigrantes y nativos mexicanos en los Estados

2
Gamio, Manuel. Mexican Inmigration to the Unmited States: A Study of Human Migration and
Adjustment. Chicago: University of Chicago Press, 1930, edición actual 1971. Pags. 129, 233, 259
3
Cuéllar, José B. Chicanismo/Xicanism@. En The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures: The
Civilizations of Mexico and Central America, Vol. 1, editado por David Carrasco, New York: Oxford
University Press, 2001

9
Unidos pensaban sobre el pasado, el presente y el futuro.4

Pero ¿qué significa realmente ser chicano? Tal y como se indica al comienzo del
capítulo haciendo mención a Rubén Salazar, el chicano es el mexicoamericano con una
imagen no anglosajona de sí mismo: rechaza haber sido “descubierto” por Cristóbal
Colón cuando sus antepasados chicanos, los mayas y aztecas, fundaron una civilización
altamente sofisticada siglos antes de que España financiara el viaje de exploración
italiano hacia el Nuevo Mundo. Se sienten ofendidos también acerca de las afirmaciones
anglo céntricas que consideran a los chicanos como “culturalmente carentes” o que
juzgan el hecho de hablar español como un problema. Los chicanos te dirán que el
español se hablaba en América antes que el inglés, por lo que el “problema” no es suyo
sino de los anglos que no hablan español, y que su cultura y expresiones conservan la
riqueza de tradiciones ancestrales. Como indica Salazar acertadamente, muchos te dirán
que la palabra chicano es una palabra difícil de definir, tan abstracta como lo puede ser
“alma”.

Ya hemos apuntado para aquellos que gusten de respuestas simplistas que la definición
de chicano puede reducirse a un tipo de mexicano, sin embargo para aquellos que
prefieran otras versiones más elaboradas sobre su origen también ha sido sugerida la
posibilidad de que la palabra chicano provenga de la palabra Chihuahua, el nombre del
estado mexicano fronterizo a los Estados Unidos. Algunos académicos como Rafaela
Castro apuntan a que los mexicanos que emigraron a Texas se llamaban a sí mismos
chicanos por haber cruzado la frontera hacia los Estados Unidos desde Chihuahua,
adoptando las primeras tres letras del estado “chi”, y luego añadiendo “cano” por la
última parte de “texano”. 5

Dichas explicaciones, sin embargo, tienden a pasar por alto el punto completo por el que
los activistas mexicoamericanos se llaman a sí mismos chicanos. Los
mexicoamericanos, la segunda minoría más grande de Estados Unidos y la mayor en los
estados del sudoeste (California, Texas, Arizona, Nuevo México y Colorado), han
tenido siempre dificultades a la hora de idear cómo autodenominarse. En Nuevo México
4
García, Ignacio M. Chicanismo: The forging of a militant Ethos among Mexican Americans. Tucson:
The University of Arizona Press. 1997
5
Castro, Rafaela, Chicano Folklore: A Guide to the Folktales, Traditions, Rituals and Religious
Practices of Mexican Americans, New York: Oxford University Press. 2001

10
se llaman españoles-americanos mientras que en otros lugares del sudoeste se
autodenominan americanos de descendencia mexicana, personas con apellidos
españoles o hispanos, término polémico sobre el que muchos reniegan. “Para los
mexicanos, chicano es una opción mejor que hispano. Para ellos tiene más sentido que
hispánico, un término demasiado genérico y europeo para personas que son más
indígenas en apariencia y cultura (…) Un chicano es un hispano y un indio. El término
hispano solo niega la herencia india. Sus ancestros no fueron solo los conquistadores
sino también los conquistados.” 6

A pesar de que muchos continúan reivindicando el término chicano como estandarte,

otros, especialmente las generaciones más jóvenes, prefieren diluir su significado en
aceptaciones más amplias de significado difuso. Pero ¿por qué no llamarse simplemente
americanos? Los chicanos se esfuerzan en explicar por qué no. Además de incidir sobre
la importancia de sus raíces para la configuración de una identidad diferencial, en su
mayoría aseguran que históricamente los mexicanos-americanos, a pesar de ser
indígenas de sudoeste, han permanecido en las tasas más bajas de escolaridad y poseen
un nivel económico inferior, además de sentir cierta exclusión social y política, hechos
sobre los que reivindican cambios drásticos.

Como señala José Antonio Burciaga en su ensayo Return to Motherland, dentro de su

compilación Drink Cultura: Chicanismo “en un sentido político ser chicano significa
conocer la historia y la inversión ancestral en sangre sudor y lágrimas (…) ¿Quién es el
chicano? Cualquiera nacido con ascendencia mexicana en Estados Unidos. Incluye a
aquellos cuyos antecesores volvieron a las raíces indo-hispánicas del sudoeste. Puede
incluir también aquellos nacidos en México u otros países latinoamericanos pero criados
en los Estados Unidos que se identifiquen con los chicanos. Ha sido un término de
propia elección para muchos, a pesar de que muchos jóvenes rehúyan del término
chicano en favor de otros calificativos más aceptables, más mainstream, como hispano o
mexicoamericano.”7

La organización estudiantil MEChA (Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán), una

6
Burciaga, José Antonio. Drink Cultura: Chicanismo. California: Capra Press Santa Barbara, 1993. Pag.
49
7
Ibid pag..51

11
de las más importantes de Estados Unidos y activa desde 1969, tanto en su página web
como en el documento La filosofía de MECha, afirma que la identidad chicana no es
una nacionalidad sino una filosofía basada en la conciencia cultural, política y social.
Chicano/a son guatemaltecos, puertorriqueños, mexicanos, peruanos, hondureños…
para la organización utilizar el término chicano significa partir del orgullo, la dignidad y
el respeto colectivo.

¿Qué es entonces el arte chicano? Según Shifra Goldman 8 es la realización final, de

forma gráfica, de los ingredientes humanos dentro del famoso melting pot que los
Estados Unidos han fallado en mezclar, representando la reconciliación de ideologías y
creencias en conflicto, el maridaje entre la mexicanidad y la sociedad americana
contemporánea. Tal y como explica Alicia Gaspar de Alba para muchos el Movimiento
de Arte Chicano empezó como expresión de un deseo político cuyo objetivo era “la
proclamación de emancipación de etiquetas homogeneizadoras y el destino manifiesto
9
de opresión inscrito por Anglo América” , entendiendo la función del arte chicano
como elemento cohesionador para una identidad fragmentada, herramienta para la
educación social en valores y medio de comunicación político; el contenedor de una
esencia tan rica como compleja.

1.2 Antecedentes y primeras manifestaciones de Arte Chicano: expresiones para

8
Goldman, Shifra, Chicano Art. Originalmente publicado por Santa Ana College, 1974. Reeditado en
Chicano Art History: a book of selected readings, editado por Jacinto Quirarte. San Antonio: Research
Center for the Arts and Humanities/UT, 1984
9
Gaspar de Alba, Alicia. Chicano Art Inside/Outside the Master´s House: Cultural Politics and the
CARA Exhibition. Austin (Texas): University of Texas Press 1998. Pag.8

12
un movimiento civil

Para analizar los orígenes y primeros antecedentes de las manifestaciones de Arte

Chicano que conformarían el movimiento posterior conviene remontarnos a la etapa
colonial. La experiencia de conquista está intrínsecamente ligada al sentimiento chicano
y la herencia cultural, religiosa y simbólica sobre la que se asientan sus bases. Proviene
en un primer lugar, de la relectura y adaptación de la idiosincrasia indígena por parte de
los colonos en territorio mexicano, y por otro lado, de los códigos contemporáneos de
mexicanidad e influencia del contexto norteamericano. “Podría decirse que el arte
chicano sería el recién nacido engendrado por el antiguo indígena como madre, el arte
colonial español como padre y el arte moderno mexicano como comadrona. O podemos
verlo como una rama que se extiende hacia el suroeste de los Estados Unidos desde el
árbol de bronce del Arte Mexicano. Asumiendo las raíces de este árbol como indias y
españolas, podemos movernos por el tronco conocido como Arte México-Americano
Moderno”.10

¿Dónde hallar los primeros antecedentes de arte mexicano en Estados Unidos? La

producción artística de la población de ascendencia mexicana en Estados Unidos
evoluciona en el contexto de formaci6n y expansión de ambos países. Tal y como
señala Ybarra-Frausto11 en el catálogo para una exposición realizada en el Museo de
Arte Mexicano de San Francisco, durante el periodo de colonizaci6n que va de 1521 a
1821 se construyeron 43 misiones en las fronteras norteñas, extendiéndose desde Nuevo
México hasta California, donde el intercambio cultural y la reinterpretación religiosa y
simbólica dieron lugar a un amplio proceso de adaptación social y cultural. En 1692 se
había establecido el Camino Real, una red de caminos que se extendía por las colonias
fronterizas del norte; rutas para la comunicación y el comercio que pronto se
convirtieron en un circuito de intercambio para nuevas formas artístico-culturales.
colonos, misioneros y oficiales recorrían la extensión del Camino Real produciendo al
mismo tiempo una constante corriente hacia el norte de artículos eclesiásticos, artes

10
Martínez, Manuel J., The Art Of The Chicano Movement and The Movement of the Chicano Art. En
Chicano Art Survey de Malaquías Montoya, 2010
11
Ybarra-Frausto, Tomás. An Introduction to the History of Mexican American Art / Introducción a la
Historia del arte Mexicoamericano. En el catálogo Catalog of Selections From its Collection with
Introductions to Mexican and Mexican American Art. San Francisco (California): The Mexican Museum
1981

13
decorativas, mercancías caseras, herramientas, artesanías y arte folklórico. Estos
elementos materiales de la cultura establecieron bases sólidas para la continuaci6n de
las tradiciones mexicanas en el desarrollo de los ranchos y de los pueblos de Texas,
Nuevo México, Arizona, Colorado y California.

Años más tarde, cuando la mitad norte del territorio americano fue anexionada a la
Unión Americana tras de la Guerra de 1848, la presencia se expandió notablemente y el
arte santero funcionó como tradición estética germinal. Este tipo de expresión
proporcionaba apoyo espiritual e identitario, era accesible para el pueblo y suponía un
elemento cohesionador al incorporar las creencias compartidas de pequeñas
comunidades agrarias. A partir de 1910, con el inicio de la Revolución Mexicana miles
de mexicanos emigraron hacia el norte estableciéndose en barrios tradicionales y en las
colonias del suroeste para trabajar como braceros, mientras que otros grandes grupos se
dirigieron hacia ciudades como Chicago o Kansas para trabajar en los ferrocarriles o en
las fundiciones de acero. Se establece así un flujo de desplazados que continuaría
nutriendo las comunidades mexicanas al otro lado de la frontera durante todo el siglo
XX, convirtiendo Estados Unidos en el país donde viven más mexicanos fuera de
México y donde la formación de una cultura, un arte y una tradición propiamente
chicanas adquirirían un valor social y político de amplio alcance.

En relación al contacto con el Arte Mexicano que se desarrollaría en paralelo y su lógica

influencia sobre el Arte Chicano, conviene apuntar la tendencia de un gran número de
artistas de utilizar la pintura como medio para la educación visual dando lugar al
muralismo, movimiento que traspasó las fronteras hacia Norteamérica como
profundizaremos más adelante. Algunos de los artistas mexicanos que desarrollaron
este nuevo concepto estético formaron un grupo en 1922 conocido como el Sindicato de
pintores, escultores, y trabajos intelectuales, entre los que se encontraban Ramón Alva
de la Canal, Jean Charlot, Fernando Leal, Xavier Guerrero, Carlos Medina, Roberto
Montenegro, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Diego Rivera, David Alfaro
Siqueiros y Máximo Pacheco. Al apropiarse de algunos criterios de muralistas
mexicanos – principalmente las declaraciones estéticas de David Alfaro Siqueiros - los
artistas chicanos empezaron a fomentar a su vez un arte público, monumental,
propagandístico y accesible a las masas.

14
Desde México, el trabajo y apertura intelectual de personalidades como por ejemplo
José Vasconcelos abrieron las puertas a la utilización de las paredes de edificios
públicos para realizar pinturas monumentales. Bajo su programa, Vasconcelos patrocinó
a los artistas dándoles una única instrucción: pintar motivos mexicanos, produciendo así
el primer intento colectivo de pintura mural en el arte moderno. A esto siguieron los
frutos del llamado Renacimiento Mexicano: el renacimiento del entusiasmo creativo en
un momento que reclamaba volver a reconocer los valores humanos y sus expresiones
de una forma creativa.

En los 50, los artistas mexicoamericanos formados en las universidades empezaron a

explorar las diferentes tendencias de los movimientos del arte americano e
internacional. Los propósitos puramente estéticos aun por encima de intereses sociales o
étnicos caracterizan la obra del escultor Manuel Neri, del ceramista Ishmael Soto y de
los pintores Mel Casas o Esteban Villa, entre otros artistas que alcanzaron renombre
durante este periodo. Algunos de los artistas de esta generaci6n serán figuras seminales
en el movimiento hacia un arte socialmente más comprometido de la década venidera.

Casi todas las fuentes coinciden en señalar los

años 60 como momento de nacimiento del Arte
Chicano, que llegaría a su culminación a
principios de los 70. Aunque la lucha por la
igualdad social, política y económica había sido
la proposición fundamental de la historia
chicana desde 1848, los esfuerzos del Sindicato
de los Trabajadores del Campo impulsados por
Cesar Chávez en 1965, señalan una renovación
de la actividad socio-política que daría lugar a
El Movimiento, el cual engendraría una
actividad literaria y artística sin precedentes en
las comunidades chicanas. En este periodo, la
comunidad chicana es predominantemente
urbana, con una mayoría de clase obrera,

Retrato de César Chávez en portada de la revista Time principalmente nacida en Estados

del 4 de julio de 1969
Unidos y joven; políticamente se auto

15
identifican como una minoría nacional oprimida a la cual se le ha negado la oportunidad
de participar plenamente en la vida americana. Como consecuencia del empuje del
Movimiento, aparece así mismo un movimiento artístico de alcance nacional que se
desarrolla fuera de la estructura dominante de los museos, las galerías y las
publicaciones de arte. En una tendencia a borrar las distinciones entre las bellas artes y
el arte popular, se intenta desarrollar una expresión orgánica que aúne la esencia
humana de la cultura en su sentido más amplio y la experiencia vital chicana. Este Arte
Chicano no es provinciano, ni etnocéntrico, sino que se muestra afín al Movimiento
Muralista Mexicano, a los artistas latinoamericanos progresistas y al arte humanista y
socialmente comprometido en todas sus vertientes.

EI Plan Espiritual de Aztlán de 1969 resulta un documento clave a partir del cual un
gran número de artistas chicanos obtuvieron las bases ideológicas para sus creaciones.
Resultado de unas reuniones organizadas por la organización de estudiantes Chicano
Youth Liberation en Denver, a las que asistieron más de 2.000 mexicoamericanos, el
documento fomentó el sentimiento nacionalista indicando una ruptura con la conciencia
asimilacionista hacia la cultura estadounidense. “Su preámbulo contenía una llamada a
la liberación mediante la solidaridad e iba seguido de demandas sobre los principales
ámbitos de la vida; pero lo fundamental era que todo esto se vinculaba de manera
integral con un territorio geográfico determinado, con los derechos de los trabajadores y
con la herencia indígena, mientras que se identificaba a la sociedad dominante como
opresora y usurpadora”12. Más tarde el Plan de Aztlán quedó desprovisto de todo
elemento radical reduciéndose al concepto de Aztlán como elemento de valor
psicológico, pero permaneciendo como impulso inicial de gran parte de los desarrollos
ideológicos y políticos subsecuentes de “nacionalismo cultural” entre los jóvenes
mexicanos en Estados Unidos. Un presupuesto básico del Plan fue la idea de la fusión
de la realidad espiritual y material en todos sus aspectos, animando a los artistas a crear
representaciones de la condición social chicana o expresar estados subjetivos y
personales.

Antes de 1965 los mexicanos en Estados Unidos eran raramente aceptados en los
círculos reconocidos de arte y sólo después de esta fecha algunos artistas empezaron a

12
Gómez-Quiñones, Juan. Política chicana: Realidad y promesa, 1940-1990. México: Siglo XXI
Editores, 2004. Pag.161

16
recibir mas reconocimiento, una vez que el Movimiento Chicano tomó forma como el
último movimiento de resistencia por parte de los mexicanos dentro de Estados Unidos.
Los artistas empezaron a organizarse en grupos y discutir el rol del artista dentro del
Movimiento, y así como el movimiento político ganaba espacio, reconocimiento y
respuestas, el movimiento artístico empezó a recibir atención. No sin esfuerzo,
exposiciones sobre Arte Chicano y artículos que versaban sobre el mismo empezaron a
aparecer.13

Ligado a la evolución del Arte Chicano resulta indispensable mencionar la aparición de

talleres y centros comunitarios convertidos en lugares de reunión y debate acerca del
papel de las artes dentro de movimiento. En Oackland, por ejemplo, el Mexican-
American Liberation Front (MALAF) se conformó como grupo de artistas que
intentaban analizar el movimiento social y la concienciación política que estaba
tomando lugar, debatiendo los contenidos de su lucha y el papel de las arte dentro la
misma. En el curso de estas discusiones los artistas comprendieron la importancia de
descentralizar el arte de las universidades y trasladar sus estudios dentro de sus propias
comunidades. Expresaron la necesidad de trabajar en los barrios y la importancia de
utilizar el arte como herramienta social, como arma con la que combatir el sentimiento
de los chicanos de haber sido alienados por la cultura mainstream estadounidense.
Siguiendo el patrón de MALAF se dieron reuniones por todo el suroeste y en la región
de Los Grandes Lagos, dando lugar a un debate constante para determinar la forma y el
contenido de un arte que sirviera como conductor hacia las metas del Movimiento.
Grupos como el Royal Chicano Air Force de Sacramento, California, La Raza Art and
Media Collective de Ann Arbor, Michigan, el Movimiento Artístico Chicano (MARCH)
de Chicago o el grupo Con Safos de San Antonio, Texas, entre otros iniciaron un
circuito de arte alternativo para la evolución y expansión del arte chicano.

Durante este proceso que se daría durante los 60 y culminaría en los 70, los artistas se
unieron para crear redes de información, sistemas de apoyo mutuo y finalmente, para
formular circuitos de arte que presentaban alternativas a grupos regionales de artistas
chicanos. Entre otros espacios de relevancia, una de las primeras galerías que se empeñó
en exhibir estas nuevas formas de expresión fue la Galería de la Raza fundada en San
Francisco en 1969, y ya en la década de los 70 se consolidan muchas de las metas
13
Ver capítulo 2.3 El arte chicano en el contexto expositivo

17
estéticas del movimiento artístico chicano, siendo la más importante la concepción de
un arte de orientación humanista accesible al publico.

A nivel académico, la publicaci6n en 1973 del libro pionero de Jacinto Quirarte, titulado
14
Mexican American Artists marca una apertura para la evaluación critica de la
evolución histórica de las bellas artes creadas por el pueblo de ascendencia mexicana en
los Estados Unidos. Aunque existe un creciente interés académico en la evaluación e
incorporación del Arte Chicano dentro de esquemas generales en la Historia del Arte, el
libro de Quirarte permanece como punto de partida indispensable. Su primer
acercamiento hacia el Arte Chicano, o lo que Quirarte llama arte México-Americano,
15
fue el artículo titulado The Art of Mexican-América donde no menciona aún los
problemas a los que se enfrentaban los artistas chicanos, ni apunta nada acerca de la
etnicidad en el arte de este grupo. Este artículo apareció en el Humble Way, una revista
publicada por la Humble Oil and Refining Company, a principios de 1970. Más tarde en
su libro del 73, titulado Mexican, Mexican-American, Chicano Art, Two Views, Quirarte
se expande sobre cuestiones de etnicidad y la presencia cultural e histórica de los
México-americanos, dedicando tan sólo algunos apuntes en la introducción a la cuestión
de la identidad y sus efectos en las obras de arte producidas. En el octavo capítulo del
libro, menciona a Mel Casas de San Antonio y a Esteban Villa de Sacramento
(California), quienes, como ya se ha señalado, proclamaron razones para la existencia y
reconocimiento del Arte Chicano como movimiento.

En las últimas décadas otros muchos autores, especialmente provenientes de los

departamentos de Chicano Studies de universidades estadounidenses –divisiones
impulsadas por el Plan de Santa Bárbara de 1969 donde se reclamaba espacios en la
educación superior para estudios académicos chicanos – artistas parte del movimiento y
críticos especializados en Arte Latinoamericano han dado lugar a la bibliografía sobre el
Movimiento de Arte Chicano, tan extensa como desigual, sobre la que se sustenta este
estudio. Durante los 80 y 90, coincidiendo con etapa de mayor interés internacional por
el Arte Latinoamericano en general, las expresiones chicanas fueron revisitadas
llegando a ser difundidas, aunque muy parcialmente, fuera de México y Estados Unidos.
14
Quirarte, Jacinto. Mexican, Mexican-American, Chicano Art, Two Views. Austin (Texas): University of
Texas Press, 1973
15
Quirarte, Jacinto. The Art of Mexican-America, Humble Oil & Refining Company Magazine, 1970. En
Chicano Art Survey de Malaquías Montoya, 2010

18
Tal y como veremos en los últimos capítulos de este estudio el Arte Chicano mantiene
su vigencia en la actualidad gracias a una readaptación de sus temas, símbolos y
mensajes, resultando a veces polémica la divergencia de opiniones sobre el
mantenimiento de la función política y social para el que fue engendrado en los 70. Sin
embargo, acontecimientos recientes como la ley de Arizona contra la inmigración
propulsada por Jan Brewer en 2010 han revitalizado el movimiento político, multitud de
artistas de anteriores generaciones siguen preocupándose hoy en día por transmitir la
herencia cultural chicana y el movimiento artístico no ha cesado su producción,
manteniendo al fin y al cabo gran parte de la esencia original de El Movimiento.

1.3 Introducción a las principales características del Arte Chicano: Estética

simbolismo y rasquachismo

El Arte Chicano resulta pluralista y heterogéneo dado que abarca en sus expresiones la
cultura de el barrio, la tradición del arte religioso colonial y las raíces aztecas

19
precolombinas, combinadas con la experiencia norteamericana contemporánea. Como
venimos apuntando se caracteriza por la utilización de ciertos símbolos indígenas y la
influencia del Arte Mexicano por un lado, y por otro, por el diálogo con la cultura
norteamericana donde se contextualiza , condensando así la complejidad de la identidad
chicana y convirtiéndose en el medio ideal a la hora de reflejar problemáticas
sociopolíticas que atañen a la comunidad.

Su imaginario visual refleja su mestizaje, por lo que en la cultura y en el arte chicanos

“encontramos mezclados, en una especie única de bilingüismo visual, pirámides,
calaveras, la Virgen de Guadalupe, águilas y jaguares, máscaras, La Llorona, soles
resplandecientes, iglesias coloniales, motos, carteles publicitarios, películas de autocine,
autopistas, Vietnam, huelgas de campesinos, latas de cerveza y banderas americanas”. 16
Una amalgama de referencias unidas que dan lugar a un lenguaje propio de sintaxis rica
y cambiante, cuya evolución puede verse reflejada en la progresiva combinación y
reutilización de diferentes elementos culturales que se adaptan a las necesidades
expresivas en la producción de las obras.

Por otro lado, la lucha de clases inscrita en el carácter político del Movimiento se
manifestó en el Arte Chicano como resistencia a la polémica dicotomía entre alta
cultura y cultura popular. En oposición a la idea individualista de el arte por el arte se
intenta establecer una relación simbiótica entre el arte y su contexto social, afirmando
una identidad sincrética manifestada en la fusión de discursos artísticos nacionales e
internacionales, experimentales y tradicionales, personales y políticos. Como
consecuencia de dicho sincretismo los estilos son muy variados; desde el indigenismo o
las formas precolombinas a artefactos derivados del Pop Art, del realismo social de los
murales mexicanos a la abstracción. Así mismo, podemos encontrar posiciones
filosóficas que van desde el individualismo al panamericanismo, dependiendo de las
diferentes necesidades expresivas, de la construcción intelectual y el temperamento de
cada artista concreto. Sin embargo, a pesar de la aparente heterogeneidad, dentro del
arte chicano parece existir cierta preponderancia de trabajos que apuntan hacia la
comunicación, un objetivo que parecía haberse olvidado en el contexto artístico
mainstream americano durante los años de su surgimiento.
16
Goldman, Shifra, Chicano Art. Originalmente publicado por Santa Ana College, 1974. Reeditado en
Chicano Art History: a book of selected readings, editado por Jacinto Quirarte. Research Center for the
Arts and Humanities/UT, San Antonio. 1984. Pag. 85

20
Tanto el Arte Mexicano como el Arte Chicano contemporáneos comparten la misma
fuente de inspiración iconográfica en la pintura mexicana de los años 20 y 30. Esto
incluye tanto murales de temática política, que analizaremos más detenidamente en
capítulos posteriores, como cuadros e imágenes mexicanas reproducidas por artistas
como Julio Castellanos, Agustín Lazo, Frida Kahlo o María Izquierdo. El uso de este
tipo de iconografía no es únicamente una respuesta al deseo de rescatar el pasado, sino
por encima de todo, una deseo de revitalizar el presente de ciertas imágenes populares.

Uno de los iconos más extendidos en la cultura popular chicana son las imágenes de la
Virgen de Guadalupe. Conocida como la emperatriz de México, la Virgen viene a
significar el mestizaje racial y religioso mexicano, convertida durante el Movimiento en
icono de las raíces de hermandad chicana y símbolo de resistencia contra la
colonización política y espiritual. “La Virgen de Guadalupe es la suprema expresión
poética de nuestro deseo mexicano de ser un pueblo; ella ha inspirado más de una vez a
los mexicanos a la revolución social. La Virgen de Guadalupe fue la primera señal para
los campesinos californianos de que la Peregrinación a Sacramento implicaba una
revolución social. Durante la Revolución Mexicana el ejército campesino de Emiliano
Zapata llevaba su estandarte, no sólo para pedir su protección divina, sino también
porque ella simbolizaba al México del pobre y del humilde... Para los hipócritas
católicos que estaban contra la Peregrinación y la huelga, la Virgen de Guadalupe grita
¡huelga!”17

Más allá de su significado religioso, la Virgen de Guadalupe representa la tierra natal y

fue un estandarte político antes incluso de que Miguel Hidalgo la utilizara como
bandera de batalla en su lucha por la independencia. Con el paso del tiempo su figura ha
permanecido ligada al sentimiento chicano de resistencia y autoafirmación adaptando su
significado a diferentes discursos. Algunos ejemplos los encontramos en las series que
Yolanda López realiza sobre la figura18, como Portrait of the Artist as the Virgin of
Guadalupe (1978), donde la artista se identifica con la imagen de la Virgen de
Guadalupe retratándose a sí misma a la carrera con unas zapatillas deportivas como
17
Valdez, Luis, The Tale of La Raza, en Eduard Ludwig y James Santibanez, The Chicanos: Mexican
American Voices. Baltimore (Maryland): Penguin Books,1971, Pag. 96
18
Ver Davalos, Karen Mary. Yolanda M. López. Publicado por UCLA Chicano Studies Research Center
Press, distribuido the University of Minnesota Press. 2008.

21
calzado en el centro del aura radiante, o . Existe cierta desacralización de la Virgen, al
igual que ocurre en el trabajo de Ester Hernández, quien representa a la Virgen como
luchadora de kárate dando una patada (La Virgen de Guadalupe defendiendo los
derechos de los Xicanos, 1975) o más recientemente como inmigrante ilegal en su
poderoso cartel Wanted (2010), contra la ley de Arizona SB 1070, o César Martínez,
quien en su obra Hombre que le gustan las mujeres (2000), pinta a un hombre tatuado

con varias figuras femeninas, siendo la Virgen la Ester Yolanda

Hernández. Wanted
López. (2010)
Portrait of Serigrafía,
the Artist impresa a mano
as the Virgin of
en Oakland. 60x76(1978).
Guadalupe cm. Óleo sobre papel, 82x61 cm.
mayor de ellas ubicada en su pecho (esta práctica de Colección de la artista
llevar a la Virgen tatuada en el pecho, o en la espalda
es algo que se realiza a los dos lados de la frontera como símbolo de orgullo cultural).

22
 César (1988)
Ester Hernandez. La Ofrenda Martínez. Hombre que le gustan las mujeres Algunos académicos como Gloria
(2000).
Serigrafía impresa en Self-Help Graphics.
95.9 x 63.5 cm. Óleo sobe lienzo. 112x137cm Anzaldúa consideran que la figura de la
Colección del Smithsonian American Art Virgen, al condensar significados tanto
Museum
de la cultura opresora como de la
cultura oprimida, se ha convertirdo en “la imagen religiosa, política y cultural más
potente del chicano/mexicano (…) porque lleva consigo la devastación física y
psicológica del indio conquistado y oprimido. Es un símbolo de identidad étnica y de la
tolerancia a la ambigüedad de los chicanos, personas de razas mezcladas, que tienen
sangre india, que cruzan las culturas. ”19

19
Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, San Francisco; Aunt Lute Books,
1999.Pag 52

Judithe Hernández. Sueños Oaxaqueños (1981)

426,8x357,5 cm. Mural pintado en el Craft&Folk Art Museum con motivo 23
de la exposición Murals of Aztlán Ester Hernández. Sun Mad (1982)
65,5x53,3 cm. Serigrafía. Colección del
Museo del Barrio de Nueva York
La utilización de esqueletos y calaveras en la cultura indígena, mexicana y su
consiguiente adopción como símbolo en la cultura chicana representa una visión
desenfadada de la muerte aceptada como parte de la propia vida, una manifestación que
queda todavía más patente en la celebración del Día de los Muertos el 2 de Noviembre,
festividad presente en los estados del sudoeste y extensamente adoptada por los propios
norteamericanos. Las caricaturas de calaveras o Catrinas que ya pintaba el mexicano
José Guadalupe Posada en el siglo XIX son adaptadas por artistas como Peter
Rodríguez, Ester Hernandez o Judithe Hernández quienes adaptan la tradición al
contexto contemporáneo sirviéndose de la percepción de que “los esqueletos y las
calaveras se dirigen y juzgan a todos por igual representando un denominador común
entre los ricos y los pobres, no respetan a nadie y encarnan a todos los hombres y
mujeres.”20
Además de otros símbolos recurrentes como pueden ser el águila negra (símbolo de la
UFW21 ) o dioses aztecas, otras representaciones habituales son imágenes de los héroes
populares, ídolos que simbolizan los ideales de la cultura chicana: César E. Chávez,

quien representa solidaridad y justicia de la clase obrera, Emiliano Zapata, encarnando

20
Gaspar de Alba, Alicia. Chicano Art. Inside/Outside the Master´s House: Cultural Politics and the
CARA Exhibition. The University of Texas Press. 2010. Pag 14
21
Siglas de United Farm Workers, traducido al español como Sindicato de los Trabajadores del Campo,
surge de la unión de diferentes colectivos de campesinos que encabezados por líderes como César Chávez
o Dolores Huerta impulsarían numerosas las huelgas y campañas durante El Movimiento.

24
la lucha por la integridad territorial y la resistencia o Frida Kahlo. La artista cuya
imagen empezó a ser representada por primera vez en calendarios editados por la
Galería de la Raza en San Francisco pronto se convirtió en el símbolo idóneo para
representar la hibridación entre arte y compromiso, la lucha contra la adversidad, la
fortaleza e integridad femeninas, y además de su relevancia como figura artística
presenta una ideología política afín a los principios del chicanismo. Poniendo un
ejemplo, su Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932)
podría considerarse una obra puramente chicana, al reflejar la esencia de la
confrontación entre ambos mundos y contener en su estética y simbolismo recursos
expresivos recurrentes utilizados por artistas chicanos.

Retrato de Frida Kahlo en el detalle de un mural ubicado en Pintura/escultura vernacular en el

Mission District, San Francisco. callejón de un restaurante mexicano en
Fotografiado por la autora en 2010 Mission District

Frida Kahlo. Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932)
Óleo sobre metal, 32x35 cm. Colección privada de Manuel Reyero

Atendiendo a la riqueza simbólica de su lenguaje visual, el arte chicano ha dado lugar al

concepto de rasquache. El término fue acuñado en 1989 por el teórico Tomás Ybarra-
Fraustro, quien en su texto Rasquachismo: A Chicano Sensibility22 enumera tres puntos

22
Ybarra-Frausto, Tomás,, Rasquachismo: A Chicano Sensibility. Consultado en el catálogo online del
ICAA (International Center for the Arts of the Americas), Museum of Fine Arts de Houston.
http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/845510/language/en-
US/Default.aspx

25
básicos sobre el concepto: “1- De forma general, el rasquachismo es una perspectiva
desvalida- una mirada desde los de abajo. Una actitud enraízada a la falta de recursos y
adaptabilidad, aunque consciente sobre su postura y estilo. 2- El rasquachismo se basa
en la mirada al mundo del que no tiene, pero es también una cualidad ejemplificada en
objetos y lugares (un coche o un restaurante rasquache), y en comportamientos sociales
(una persona puede ser o actuar rasquache). 3- Las tradiciones vernáculas mexicanas
forman la base del rasquachismo, pero éste ha evolucionado como sensibilidad
bicultural entre los mexicoamericanos. A los dos lados de la frontera, conserva una
perspectiva de clase baja.”

En el llamado rasquachismo, la irreverencia y la espontaneidad se emplean para hacer

más con menos desde una postura desafiante e inventiva. No es una idea ni un estilo,
sino más bien una actitud o un gusto, es una visión del mundo, un vehículo para la
cultura que otorga una identidad por oposición. Como apunta la artista Amalia Mesa-
Bains el rasquachismo aporta una doble función de resistencia y afirmación, “es la
combinación de actitudes resistentes y flexibles, producto del ingenio que permite la
supervivencia y perseverancia del chicano con una percepción de dignidad. La
capacidad de evitar que la vida se desintegre por medio de pedacitos de cuerda, viejas
latas de café y espejos rotos, en un sorprendente gesto de bravura estética.”23

Como vehículo de continuidad cultural “en el contexto del Minimalismo y el Arte

Moderno, el rasquachismo es más que una forma de confrontación; es una práctica
militante de resistencia frente a los estándares hegemónicos dentro del mundo del arte
(…) Una postura ingeniosa, irreverente e impertinente que recodifica y elimina las
fronteras establecidas.”24 Está intrínsecamente ligado a la clase social, a la sensibilidad
de la clase obrera, en palabras de Ybarra-Frausto es “estar fregado pero no jodido” (en
español original). Una sensibilidad en sintonía con las mezclas, la confluencia, donde es
preferible la comunión a la pureza. En el terreno del gusto ser rasquache significa a
grandes rasgos no estar encadenado ni forzado, favorecer lo elaborado sobre lo simple,
lo extravagante sobre lo severo, preferir los colores chillones a los oscuros, hacer
23
Mesa-Bains, Amalia. Domesticana : the sensibility of Chicana rasquache. Aztlan: A Journal of
Chicano Studies. no. 2. Los Angeles . Otoño de 1999. Pag. 159
24
Gaspar de Alba, Alicia. Chicano Art Inside/Outside the Master´s House: Cultural Politics and the
CARA Exhibition. University of Texas Press, Austin 1998. Pag 12

26
prevalecer la ornamentación…

La expresión estética del rasquachismo utiliza desechos, materiales reciclados,

fragmentos de platos, llantas o botes de plástico que son integrados en espacios variados
como las capillas de patio, en la decoración doméstica (altares) y hasta en los adornos
del coche. El disponer de unos recursos limitados obliga a arreglar, remendar y
reutilizar todo; las cosas no se tiran sino que se guardan y reciclan, a menudo en un
contexto diferente. La esencia distintiva del barrio, donde el ambiente toma forma y se
articula de manera que exprese el sentimiento de la comunidad hacia sí misma, une la
actitud de improvisar utilizando aquello que está a mano con un sentido tradicional y
evolucionado de lo decorativo.

El término Kitsch no es una traducción precisa de rasquachismo, pero desde el plano de

la cultura dominante significa un tipo de producción cultural que también representa y
se origina en lo popular, lo vernacular, utiliza en su expresión materiales y objetos de
producción masiva y posee ciertas connotaciones que acercan ambos significados. La
difrenecia fundamental es que el rasquachismo implica y expresa una postura, una
reafirmación. “El kitsch funciona como un material, como fenómeno de gusto que
emplea objetos de producción masiva o como un estilo de expresión personal en la
decoración; el rasquachismo contiene asimismo la expresión material pero además, y lo
que es más importante, expresa una postura o actitud (…) el rasquachismo es una visión
integral del mundo que sirve de fundamento para la identidad cultural, y un movimiento
sociopolítico. Como tal, no se ha limitado al campo de las artes visuales sino que ha
sido una sensibilidad primordial en el teatro, la música y la poesía también en el teatro,
la música y la poesía.”25

A pesar de que el significado de raquache puede provocar confusiones resulta un

término útil para explicar la re significación mediante la que los chicanos ilustran sus
tradiciones, sus formas de plantear el arte desde sentidos tanto biológicos como
espirituales o de raza y clase, la folklorización de la burla, la elevación de lo denigrado,
lo reciclado y reutilizado y el ingenio de lo no convencional; usos y significados que
identifican la estética chicana raquache .

25
Mesa-Bains, Amalia. Domesticana : the sensibility of Chicana rasquache. Aztlan: A Journal of
Chicano Studies. no. 2. Los Angeles . Otoño de 1999. Pag 161

27
 2.1 Movimiento muralista chicano: arte como herramienta de cohesión social

Los orígenes del movimiento muralista chicano estuvieron inspirados por la corriente
muralista que emergió en el México post-revolucionario con la tríada de José Clemente
Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros como máximos representantes. Orozco
describía el muralismo de forma idealista como “la más elevada, pura y potente forma
de pintura…la forma menos egoísta ya que no puede ser alterada por intereses de
beneficio personal, ni ocultada para el beneficio de unos pocos privilegiados. Es para la
26
gente. Es para todo el mundo” Este artista fue el primero de los tres padres del
muralismo en pintar en Estados Unidos y durante su estancia entre 1927 y 1934 su obra
despertó el interés entre los artistas e intelectuales de izquierda.

Invitado por el español José

Pijoán, Orozco ejecutó el mural
Prometeo, en Pomona College,
Claremont, en 1930, completó
una serie de murales en la New
School for Social Research en
26
Haufe, Hans Muralism, Self Made Art. Artículo en Malaquías Montoya Chicano Art Survey 2010

José Clemente Orozco trabajando en el mural Épica de la 28

civilización americana en la Universidad de Dartmouth College
en 1932
Nueva York entre los que destaca La mesa de la fraternidad universal y recibió el
encargo de llevar a cabo el gran ciclo de murales en Dartmouth College en New
Hampshire, fundado como colegio para los hijos de los indios norteamericanos a
mediados del siglo, donde pintó Épica de la civilización americana (1932). Por su parte,
Diego Rivera había realizado murales en la Casa de Bolsa de San Francisco, en la
Escuela de Bellas Artes de California, en la residencia de un particular y había sido
comisionado en el Detroit Institute of Fine Arts para pintar 27 frescos que representaban
la industria de Detroit como tema.

Sin embargo, de los tres, el artista que ejerció mayor influencia en la ideología del
movimiento chicano fue David Alfaro Siqueiros, quien llegado a Los Ángeles como
exiliado de México en 193227 reunió a grupos de artistas, entre los que presumiblemente
se encontraba Jackson Pollock, formando talleres alrededor de la práctica del mural.
Producto de las discusiones sobre los problemas de la pintura mural moderna y el
carácter que ésta debía tener, Siqueiros dio conferencias a lo largo de Estados Unidos
como por ejemplo la titulada Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva y dando
a conocer sus métodos de trabajo a través de textos como Cómo se pinta un mural28, en
el que detalla el proceso completo de la producción muralista y sus principales
características.

A finales de los años sesenta y debido a la influencia de los maestros mexicanos, el

muralismo chicano se convirtió en una de las principales herramientas de comunicación
y educación del renacimiento chicano especialmente en California, desde donde fue
extendiéndose hacia otros estados del sudoeste, en los que se pintaron cientos de
murales colectivos en los barrios impulsando de esta manera la difusión de la herencia
indígena y mexicana, el orgullo étnico y sentando raíces para el activismo. Sin embargo,
como apunta Víctor Zamudio-Taylor, existe una divergencia fundamental entre el
movimiento muralista mexicano y el muralismo chicano, siendo la más obvia que el
primero recibió el apoyo del propio Gobierno, que patrocinaba obras que se ejecutaban

27
Por aquel entonces Siqueiros se encontraba en una situación política delicada. Tras ser liberado de una
cárcel de la ciudad de México pasó a estar prácticamente preso en Taxco durante meses. La posibilidad de
viajar a los Estados Unidos fue una forma de liberación dadas las condiciones políticas de su país.
Entrevista de Jesús Salvador Treviño a Siqueiros. 4 de junio de 1971.
28
Alfaro Siqueiros, David. Cómo se pinta un mural. Primera edición 1951

29
a menudo en edificios gubernamentales, mientras que los murales de California
decoraron los barrios, puentes de autopistas y contenían mensajes antisistema, siendo un
movimiento totalmente alternativo sin financiación gubernamental 29.

Las experiencias chicanas constituyen una recreación del muralismo mexicano en un

nuevo entorno, expresan la diferencia generada por el contexto geográfico, político,
histórico, y reflejan una identidad en perpetua evolución, atravesada por el desarraigo y
la adaptación a un nuevo ambiente con sus variantes locales. La iconografía sencilla y a
veces simplista o ingenua de los primeros murales chicanos tenía como objetivo
inmediato ayudar al chicano a convivir armoniosamente con sus orígenes, con su
cotidianeidad, apoyar sus aspiraciones de una vida mejor y difuminar las fronteras
exteriores e interiores, visibles e invisibles con su entorno. Con el paso de los años,
tanto los recursos estéticos de su lenguaje como su función evolucionaron ampliando el
espectro de influencia.

A principios de los setenta, los primeros muros pintados tras una apropiación
espontánea en unos actos a la vez de libertad y de reivindicación, pronto abrieron la vía
a unas manifestaciones pictóricas callejeras que se extendieron por los barrios donde
vivían los chicanos y los mexicanos recién llegados. En los barrios-ghettos del suroeste
y de las ciudades fronterizas (San Diego, en California, El Paso, Laredo y San Antonio
en Tejas, Tucson, en Arizona, artistas y vecinos empezaron a cubrir los muros de
mensajes que recordaban al emigrante o al propio chicano sus raíces indígenas, su
pasado y su historia de minoría invisible en la sociedad Anglo-americana. También
trataban de reconciliarlos y dar valor a su modo de vida, con sus peculiaridades
culturales tan despreciadas o ignoradas por el entorno. Esta forma de representar
gráficamente la realidad circundante para un público exclusivamente chicano y/o
mexicano emigrado, sepultado en la marginación, era una manera de promover la
acción, sugerir reacciones y construir los ideales de lucha por un futuro mejor.

Rupert García, refiere que los artistas chicanos dedicados a la producción de murales (y
también de carteles) responden a “la influencia de la agitación sociopolítica y cultural
que caracteriza el periodo desde mediados de los 60 a principios de los 70; a las
29
Zamudio-Taylor, Víctor. Inventing Tradition, Negotiating Modernism: Chicano/a Art and the Pre-
Columbian Past, en The Road to Aztlán, editado por Virginia Fields y Victor Zamudio-Taylor. Los
Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 2001. Pags. 342-357.

30
 necesidades particulares relativas al movimiento chicano; a las necesidades del artista
creadas por el movimiento sociopolítico de comunicar de forma pública e inmediata
opiniones y preocupaciones de la comunidad con la que se identifica; a la falta de
acceso a los medios de comunicación y a la tradicionalmente insignificante respuesta de
los grandes museos y galerías hacia las necesidades de la comunidad y sus artistas.” 30
Como consecuencia, el muralismo chicano mantiene fuertes vínculos con una visión del
arte de carácter político y ejerce como venimos señalando, una función educativa y
social.

La artista Judy Baca, fundadora y directora de SPARC (Social and Public Art Resource
Center) y conocida por haber dirigido el proyecto que dio lugar a uno de los mayores
murales del mundo, el Great Wall of Los Angeles, opina en uno de sus artículos que
“Todos los murales chicanos son políticos por naturaleza, creo que porque uno no puede
coger una pared del espacio público y plasmar la cultura chicana en una ciudad
dominada por los anglos sin que esto no sea un acto político. Los murales también son
un arte que nadie puede poseer materialmente ni coleccionar, y el acceso a las piezas no
está limitado o controlado por su propietario. Muchas piezas han sido pintadas de
forma colectiva, lo que ha confundido al mundo del arte preocupado por dar crédito o
hacer entrar en el mercado el genio creativo individual”31

La mayoría de artistas chicanos, especialmente aquellos más vinculados con el

movimiento político, siempre estuvieron y están comprometidos con sus comunidades
de origen, estableciendo fuertes vínculos dentro de los barrios y utilizan sus pinceles
como armas de lucha y de concienciación, desarrollando una forma artística singular,
espontánea, colectiva y militante. El vecino chicano se convierte así en actor de su
propio devenir más que en mero espectador.

32
Algunos autores como Sylvia Gorodezky
sitúan como catalizador del arte mural
chicano al influyente mural The Wall of
Respect ubicado en la pared de un edifico

30
García, Rupert. Chicano-Latino wall art: the mural and the poster. En The Hispanic American
aesthetic: origins, manifestations and significance, 27-30. Research Center for the Arts and Humanities,
University of Texas at San Antonio. 1983. Pag.29
31
Baca, Judith. Murals/Public Art. En Chicano expressions: a new view in American art, Exh. cat.:
INTAR Latin American Gallery, Nueva Yorl 1986.pag 35.

31
Fotografía del mutal The Wall of Respect el mismo
año de su ejecución, por Mark Rogovin
 semi-abandonado de un barrio negro de Chicago en 1967, en cuya elaboración
participaron un colectivo espontáneo formado por artistas y ciudadanos, y que sirvió de
inspiración para la producción de murales análogos en otras ciudades como San Diego o
San Francisco. Tal y como reflejan los textos contenidos en los libros como Toward a
People´s art: the contemporary mural movement 33, el movimiento chicano forma parte
de un fenómeno muralista a nivel global que incluía la producción de obras por parte de
otras minorías en Estados Unidos, especialmente relevantes en la comunidad negra y
latina, que utilizando recursos expresivos comunes, dejaban constancia al mismo tiempo
de sus particularidades mediante la utilización de símbolos e iconos.

Otra de las obras más representativas a la hora de recoger los iconos chicanos es el
mural Last Supper of Chicano Heroes (1989) de José Antonio Burciaga, pintado en uno
de los salones del Stern´s Hall en Casa Zapata, residencia chicana en la universidad de
Standford de la que fue miembro desde 1985 hasta su muerte. Esta particular versión de
La Última Cena, sustituye la imagen del Jesucristo por la del Che, rodeado de sus 12
apóstoles cenando tortillas de maíz y tamales. Para seleccionar a los 13 héroes que
componen la imagen, Burciaga realizó una encuesta en la que pidió a 200 personas
(estudiantes y activistas chicanos) que hicieran una lista de sus 13 héroes favoritos y

32
Ver Gorodezky, Sylvia. Arte Chicano como cultura de protesta. Universidad Nacional Autónoma de
José Antonio
México., Burciaga.
México Last Supper
D.F 1993. Pag 73 of Chicano Heroes (1989). Fresco. Universidad de Standford
33
Cockcroft, Eva y James y Pitman Weber, John. Toward a People´s art: the contemporary
mural movement, Alburquerque: University of New Mexico Press. 1977

32
explicaran por qué los habían elegido, lo que permitió al artista elaborar una definición
del héroe chicano, retratando a los que reunieron más votos. Junto al Che están sentados
Martin Luther King Jr., Ricardo Flores Magón, Benito Juárez, la poeta mexicana Sor
Juana Inés de la Cruz (1648-1695), Tomás Rivera, Ernesto Galarza, Emiliano Zapata,
los activistas César E. Chávez y Dolores Huerta, el impulsor del Teatro Campesino Luis
Valdéz, Frida Kahlo y Joaquin Murieta. En la segunda fila, los personajes van desde el
líder apache Gerónimo a John F. Kennedy o Gabriela Mistral, pasando por Santana y
Rubén Salazar entre otros.

En contraste con el idealismo que emanaba de las citas de Orozco, como la que se
menciona al comienzo de este capítulo, o la confianza en el potencial del arte como
herramienta para la revolución impulsada por Siqueiros, el muralismo chicano también
experimentó ciertas dicotomías y problemáticas ideológicas. “El sistema se percató de
la importancia de los murales y su tremendo potencial para despertar la conciencia de
comunidad (…) Muchos de los murales pintados hoy en día, son mera decoración
contratada por un sistema que desearía que permanecieran de esta manera. Se utilizan
las paredes de las comunidades para la realización de un arte terapéutico y esconder así
la fealdad de las condiciones en las que viven, provocando que los barrios aparenten ser
lugares agradables donde vivir y una vez más, pacificando a la comunidad chicana” 34

Alan Barnett, en su libro Community Murals, relata los hechos sucedidos en 1974,
cuando el Bank of America hizo el encargo de un inmenso mural a un grupo de artistas
chicanos, cuyo emplazamiento debía estar sobre los cajeros de una de sus sucursales en
el barrio de Mission en San Francisco, “generando en los artistas un dilema, ya que el
Bank of America era uno de los pilares de los negocios agrarios californianos, que
habían estado oprimiendo a granjeros latinos durante décadas. Sin embargo, en una
conferencia en el Merritt College en Oackland, San Francisco, los artistas anunciaron
que iban a aceptar el encargo.”35 Muchos de los artistas de Oackland cuestionaron la
decisión, argumentando que a pesar de la cantidad de latinos que iban a ver el mural
éste formaría parte de un establishment al que se oponían. La discusión acabó en un
altercado físico entre dos artistas, enfrentamiento que representaba de alguna manera la
34
Montoya, Malaquías. A critical perspective on the state of chicano art. Revista
Metamorfosis. Vol 1, num 3, 1980 pags 3-7
35
Barnett, Alan W, Community Murals: the people´s art. Art Alliance Press,
Philadelphia, Cornwall Books, Nueva York, 1984. Pag 435

33
gran fisura que existía dentro del movimiento de arte chicano y que nunca iba a
repararse.

A pesar de todo ello, muchos de los muralistas chicanos hoy en día continúan actuando
sobre la ardua e inhóspita realidad de su comunidad, la difícil condición de los
emigrados. La potencialidad contenida en esta expresión colectiva es tal que todavía
hoy siguen produciéndose y pintándose nuevos murales en los lugares más diversos de
concentración mexico-americana del suroeste de Estados Unidos. El trabajo de
catalogación de los mismos resulta una tarea complicada, dado su carácter efímero y la
falta de señales sobre su autoría pero el aumento del interés acerca de disciplinas
artísticas afines recientemente bautizadas como Street Art, han indicado la relevancia de
estos murales en el contexto contemporáneo. En la actualidad, ciudades como Los
Ángeles y San Francisco mantienen viva la tradición del mural, siendo numerosos los
colectivos y artistas que se esfuerzan por mantener la esencia de un arte público y
comunitario utilizando nuevos medios – como por ejemplo murales digitales y
proyecciones- que adaptan el lenguaje a los nuevos tiempos.

Murales en Clarion Alley, San Francisco.

Fotografías tomadas por la autora en 2010

2.2 El cartel chicano como medio para el activismo político

Junto con el muralismo, el arte del afiche, cartel o póster es una de las expresiones más

34
representativas del Movimiento Chicano, donde descubrimos un extenso catálogo de
documentos sociopolíticos que narran la historia y la vida de la comunidad. Mostrando
conexiones con luchas históricas del pasado e imperativos políticos del presente, los
carteles chicanos ofrecen un asombroso inventario de imágenes y evocaciones sobre
momentos importantes para la historia indígena, mexicana y chicana, además de incluir
en su contenido llamadas directas a la acción sobre circunstancias contemporáneas
capaces de traspasar las propias fronteras del barrio. Malaquías Montoya, uno de los
propulsores más enérgicos del cartel chicano explica: "el cartel era algo que podíamos ir
y producir en masa, y no sólo colgar en nuestras comunidades a nivel local, sino que
podíamos enviar a cualquier parte apoyando otras luchas. Mostraban imágenes que
seguían reflejando el pasado, pero unidos a temas contemporáneos que tenían lugar en
ese momento."36

La importancia de los talleres como lugares de aprendizaje, intercambio de ideas y

conocimientos y catalizadores para el trabajo en colectivos facilitaron la progresiva
extensión del movimiento cartelístico. Rupert García, uno de los productores de carteles
más prolíficos de la Bahía, narra su propia experiencia extrapolable a otros artistas
comentando: “como artistas, caímos de la torre de marfil. Abandonamos la idea de que
el artista debía de ser alguien diferente, exótico, bohemio. Fue en el taller, no en clase,
donde aprendí serigrafía. También aprendí a trabajar en un colectivo –criticando,
compartiendo, dominando el propio ego. Había planeado ser un artista de caballete pero
la huelga cambió eso.”37

Reproducido en papel, mediante serigrafía o impreso en offset, el cartel puede ser

colocado en todo tipo de lugares, encontrándolos pegados en muros de la vía pública o
postes de teléfono con unas chinchetas o cinta adhesiva, o por el contrario enmarcados
adornando las paredes de casas y museos. Parte del atractivo de las serigrafías para
artistas activistas reside en su economía y eficiencia: no requiere de una imprenta,
permite múltiples copias sin deteriorar la matriz y puede producirse de forma
completamente artesanal. Su función principal es atraer la atención el tiempo necesario
para captar el mensaje inscrito, característica que les acerca a la esencia de la publicidad
36
Malaquías Montoya en entrevista personal, primavera de 2010.
37
García, Rupert citado en Goldman, Shifra, A Public Voice: Fifteen Years of Chicano Posters. Art
Journal College of Art Association Vol.44 nº1. Primavera 1984. Pag. 52

35
a pesar de la divergencia en el contenido de sus mensajes. Se trata de una expresión
artística híbrida que contiene cierto sentido de la inmediatez. Mientras que la vida del
mural puede extenderse varios meses o incluso años, la del cartel parece ser mucho más
efímera en el caso de anunciar un evento concreto que se dé en determinada fecha, o
contenecer mensajes directamente ligados a cuestiones de importancia en determinado
momento y lugar, aunque muchos carteles superar su propia caducidad al ser
enmarcados, conservados y mostrados como obras de arte.

A este respecto, sin pretensión de entrar en disquisiciones sobre el valor del cartel como
obra de arte, conviene indicar que el componente guerrillero y los imperativos prácticos
que envuelven los carteles chicanos han provocado que muchos críticos e historiadores
de arte hayan relegado su producción al estatus marginal de community based art
making, un calificativo que sitúa a los artistas de este género como amateurs, sin
verdadera relevancia artística. “Como apunta Néstor Canclini, los más apegados a la
tradición consideran que los carteles son demasiado comerciales y contemporáneos
como para ser incluidos en el arte folklórico, mientras que por el contrario otros opinan
que no son suficientemente complejos ni novedosos como para formar parte del arte
moderno.”38 Sin embargo, la producción cartelística chicana es parte esencial del
movimiento artístico y debe ser revindicada como tal. En el contexto contemporáneo
resulta habitual encontrar carteles y serigrafías en las paredes de los museos, la
reproductibilidad de las obras es algo asumido, y los objetivos de comunicación social y
política de las obras, lejos de resultar un argumento enfrentado a la concepción
generalista sobre el arte, revelan un valor añadido al desfasado purismo estético.

Como venimos apuntando, sin recursos financieros para comprar un canal de televisión
o influir en la política editorial de la prensa oficial, los activistas y organizadores
encontraron en los carteles el medio expresivo idóneo para llamar la atención sobre sus
causas y movilizar a diversos colectivos al mismo tiempo que establecían lazos con el
lenguaje artístico. Chon Noriega afirma que “el cartel existe en algún lugar entre el
objeto de arte único y los medios de comunicación de masas. Toma características
formales de ambos con el objetivo de llegar a una audiencia que ninguno de los dos se

38
Lipsitz, George. American Studies in a Moment of Danger, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2001, pag. 180

36
preocupa por alcanzar: exiliados urbanos que buscan construir un sentido de
comunidad. Como tal, el mensaje del póster es inherentemente complicado, encajando
de forma perfecta con la experiencia chicana”.39

Como antecedentes al movimiento cartelista que florecería en los 60 gracias al impulso

de artistas chicanos en Estados Unidos, conviene tener en cuenta que la técnica de la
litografía se desarrolló en México durante el siglo XIX cuando Claudio Linati, noble
italiano, introdujo el método de impresión en el país. Linati fundó una publicación
periódica llamada El Iris, que aunque sólo duró un año, sirvió de catalizador para la
creación de otras publicaciones y periódicos que publicaban litografías llenas de sátira
política y social. Este misma actitud crítica fue retomada en los 60, cuando cartel de
protesta se convirtió en una de las formas más efectivas de lucha por la justicia social al
otro lado de la frontera.

Antes de que floreciera el Movimiento chicano como tal, ya en 1950 el Departamento

de arte del California Labour School inauguró El Taller de Artes Gráficas formado por
un gran número de artistas que crearon imágenes de temática política, social, laboral y
étnica. El centro estaba influenciado por el Taller de la Gráfica Popular fundada en
México en 1937, con el que algunos de sus miembros estaban asociados, y tuvo grupos
homólogos en Nueva York y Los Ángeles. A mediados de los sesenta artistas
provenientes de otros colectivos como Emory Douglas, artista gráfico de los Black
Panthers, ganaron notoriedad haciendo sus obras fácilmente reconocibles en la zona
Bahía. En 1968, año recordado por las protestas estudiantiles a nivel internacional y el
inicio de la Revolución Cultural (Braudel), los estudiantes chicanos fueron
especialmente sensibles a las manifestaciones realizadas por estudiantes mexicanos con
motivo de los Juegos Olímpicos de 1968 y en protesta por la masacre de Tlatelolco,
hechos que brindaron atención internacional al país y supusieron una fuerte fuente de
inspiración para los cartelistas chicanos al otro lado de la frontera.

El gran impulso en la producción cartelista, sin embargo, comenzó en 1970 como

respuesta a los bombardeos estadounidenses en Camboya. Muchas de las escuelas de
arte de la Bahía - California College of Arts and Crafts, San Francisco State University,

39
Noriega, Chon. Just Another Poster?: Chicano Graphic Arts in California, University Art Museum
University of California Santa Barbara, University of Washington Press, 2001, pag 23

37
University of California, Berkeley (UCB) y el San Francisco Art Institute- iniciaron su
protesta al poco tiempo, siendo The Printing Project, un colectivo formado por unos 15
artistas y organizado por Bruce Kaiper, los impulsores del mayor número de carteles
contra la guerra y a favor de otras causas como la lucha por los derechos civiles o el
apoyo a los indios americanos.

Las imágenes de los carteles reforzaron

la solidaridad dentro del movimiento
chicano y a la vez impulsaron una
corriente ideológica que conectaría el
chicanismo con otras luchas
nacionalistas y anticolonialistas
alrededor del mundo. Debido a la
profunda influencia de la Revolución
Cubana en el discurso y la producción
artística chicana, la importancia de los
carteles cubanos en el desarrollo del
cartel chicano es innegable. Tanto el
contenido como la forma de los
carteles cubanos -sus expresiones de
internacionalismo, la audacia de sus
gráficos, y sus textos multilingües
(generalmente en español, inglés,
Malaquias Montoya, Vietnam/Aztlan (1973) litografía
impresa offset. 63 x 43.5 cm francés y árabe)- están reflejados en
muchos carteles chicanos. Tal y como apunta Carol A. Wells, en 1970 se expusieron en
la recién creada Galería de la Raza en San Francisco una serie de serigrafías realizadas
por el artista cubano René Mederos, junto con una exposición de fotografías de Cuba.
Carteles de Ralph Madariaga y Rupert García promocionaron la exposición. 40 Para
subrayar la solidaridad con Cuba, la exposición se inauguró el 26 de julio, aniversario
de la revolución. Ese mismo año McGraw-Hill publicó en gran formato y a todo color
el influyente libro The Art of Revolution: Castro´s Cuba, 1959-1970 41.
40
Wells, Carol A., La lucha sigue: From East Los Angeles to the Middle East. En
Chicano Art Survey 2010 de Malaquías Montoya
41
Stermer, Dugald, The Art of Revolution: Castro´s Cuba, 1959-1970, McGraw-Hill Book
Company, Nueva York 1970

38
En 1975 las tropas norteamericanas fueron retiradas de Vietnam, pero los artistas
chicanos continuaron poniendo su foco en otros lugares del mundo donde Estados
Unidos estaba ejerciendo una influencia política negativa. Reafirmando los lazos que les
unían a los filipinos, establecidos una década antes durante las luchas agrarias, los
carteles chicanos apoyaron el movimiento filipino en oposición a la dictadura de
Marcos, que contaba con el apoyo de Estados Unidos. Asimismo los artistas chicanos
respondieron ante el golpe de estado apoyado por Estados Unidos que derrocó al
presidente electo democráticamente Salvador Allende en Chile en 1973. También
expresaron su oposición a la intervención encubierta norteamericana, esta vez en
Angola, y participaron activamente en el movimiento antiapartheid en Estados Unidos.

Cuando en 1979 la revolución sandinista derrocó en Nicaragua a la dictadura de los

Somoza, que recibía el respaldo estadounidense, su atención se dirigió allí. Durante la
década de los 80, artistas chicanos, tanto veteranos de la era de Vietnam como
representantes más jóvenes, produjeron muchos carteles en oposición a la intervención
norteamericana y expresaron su solidaridad con los movimientos de liberación de toda
Centroamérica y el Caribe. Incluso antes de que los movimientos revolucionarios de
Nicaragua y El Salvador, el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y el
Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN), fueran ampliamente
conocidos en los recintos universitarios de los Estados Unidos, los carteles chicanos
fueron de los primeros en reconocer y promover tales luchas.

39
Malaquías Montoya. A Free Palestine (1989) Jesús Barraza. Viva Palestina Libre (2004) Serigrafía
Serigrafía impresa en Berkeley, California impresa en Oackland, California
63 x 43.5 cm

Uno de los mayores exponentes de solidaridad del movimiento chicano respecto a la

política internacional ha sido y continua siendo, la causa palestina. como muestran los
carteles de Melanie Cervantes y Jesús Barraza, componentes de Dignidad Rebelde
(Viva Palestina Libre, 2004) o las creaciones Favianna Rodríguez (Divest from Israel,
2010), quienes ejemplifican la conciencia política de las nuevas generaciones de
chicanos, especialmente críticos con las actuaciones del Gobierno estadounidense en el
exterior.

Por otro lado, los carteles han sido una de las herramientas más utilizadas a la hora de
llamar la atención sobre las reivindicaciones de presos políticos. Free Nelson Mandela
and All South African Political Prisoners, de Rupert García (1981) fue uno de los
muchos producidos durante las décadas de prisión de Mandela, pero sin limitarse a la
expresión de solidaridad con causas internacionales, los carteles chicanos han pedido
justicia para los prisioneros políticos dentro Estados Unidos. Carteles de Rolo Castillo,

40
 Ricardo Favela, Juan Fuentes, Rupert
García, Ester Hernández, Linda Lucero,
Malaquías Montoya, La Real Fuerza
Aérea Chicana (Royal Chicano Air
Force), Mark Vallen, y muchos otros,
pidieron la liberación de los activistas
negros Angela Davis, Los Diez de
Wilmington, Los 14 de Camo Pendleton, y
Mumia Abu Jamal, así como para la líder
independentista puertorriqueña Lolita
Lebrón y para los activistas del
movimiento de Indígenas
Norteamericanos Dennis Banks, Norma
Jean Croy, Kenneth Loudhawk, Leonard
Rupert García. Save Our Sister. (1972) Ilustración Peltier, Russell Redner y Silvia Welsh.
impresa en offset en Peace Press, Los Angeles,
California

Los carteles conmemorativos con imágenes de mártires – personas fallecidas mientras

luchaban por la paz y la justicia- son también un tema común, como por ejemplo los
carteles de Rupert García dedicados a los cuatro estudiantes muertos en Kent State
(1970) y a Salvador Allende (1973). Carteles con la figura del Che Guevara, héroe que
trasciende fronteras, atienden al carácter popular e internacional de los intereses
cubanos. El héroe argentino de la revolución cubana aparece representado por
numerosos artistas como Lalo Alcaraz, Maradiaga, La imagen de Emiliano Zapata,
héroe de la revolución mexicana de 1910 al igual que el Che, ha ocupado un espacio
relevante en el imaginario de representación artística chicano cuyo grito de guerra
Tierra y Libertad, así como sus iniciativas para continuar la reforma agraria siguen
resonando no sólo entre los campesinos e indígenas de México, sino que son tomados
como ejemplo por artistas y pensadores chicanos.

La expresión chicana “no cruzamos la frontera, la frontera nos cruzó a nosotros” es

aplicable a la experiencia de los indígenas norteamericanos, los palestinos, los
puertorriqueños, y los sudafricanos, por lo que no sorprende que muchas obras gráficas
chicanas expresen solidaridad con otros pueblos oprimidos. Aunque algunas de las

41
causas atraen más atención que otras, existen una gran cantidad de carteles chicanos con
reivindicaciones muy diversas en apoyo de los derechos humanos en el ámbito
internacional. Estos carteles continúan siendo herramientas críticas importantes en la
educación de las nuevas generaciones en torno a las injusticias causadas por
intervenciones norteamericanas en la esfera internacional, así como sobre muchas
injusticias y desigualdades en el ámbito local. Los artistas chicanos siguen
transformando la rabia en inspiración utilizando el poder del arte para informar, llamar
la atención e incitar a la acción.

Favianna Rodriguez. The world vs the 1% (2012)

Serigrafía producida en Berkeley (California)
Realizado con motivo de los movimientos Occupy Wall Street

2.4 El arte chicano en el contexto expositivo

42
El medio natural de exhibición de los murales y carteles chicanos es la propia
comunidad; ya sea en las calles de los barrios, las paredes de tiendas o casas privadas o
los espacios que les dedican de forma específica talleres y colectivos, lugares de
intercambio donde se establece un flujo de imágenes y símbolos que viajan dentro de la
comunidad enriqueciéndola, fortaleciéndola. En su origen, uno de sus principales
cometidos era conseguir que el arte se convertiría en un medio de comunicación dentro
de la comunidad por lo que comenzó dirigiéndose a la gente de los barrios, a los
campesinos, a los trabajadores que rara vez asistirían a una exposición o pisarían un
museo. ¿Pero qué hacer con aquellas piezas que no estaban pintadas en la pared o eran
distribuidas entre el colectivo? René Yánez, fundador de la Galería de la Raza en el
barrio de Mission District en San Francisco, explica el nacimiento de la misma como
una necesidad: “Los museos no estaban exhibiendo arte chicano, las galerías no estaban
exponiendo a artistas chicanos, por lo que pensamos que debíamos tomar el destino
entre nuestras propias manos.”42

Entre finales de los 60 y principios de los 70 los importantes esfuerzos por crear
sistemas de exposición alternativos y la progresiva creación de talleres y galerías
propias dieron lugar a una sólida red para la producción e intercambio de arte chicano.
Por otro lado, la oposición inicial hacia las instituciones que controlaban el panorama
artístico oficial (museos y galerías, universidades, agencias del gobierno y editores) de
las que se consideraban marginados, abrieron sus puertas progresivamente invitando a
artistas chicanos a formar parte de las mismas. El hecho de pasar a estar incluidos en las
colecciones de los grandes museos resultaba una reivindicación legítima, más aún
transcurridos los primeros años de gestación y desarrollo de la función política y social
del arte en los propios barrios, era el momento en el que el movimiento debía traspasar
fronteras para dar a conocer su idiosincrasia en contextos más amplios, insertos ya en el
ámbito global de los discursos del arte contemporáneo como elemento de confrontación.

42
Lipsitz, George. American Studies in a Moment of Danger, University of Minnesota Press,
Mineapolis. 2001, Pag 170.

43
 La pieza Pie in the face del colectivo ASCO producida en 1972 tuvo un gran impacto
simbólico para el reavivamiento del arte chicano en relación con lo institucional. En
respuesta a un comisario del LACMA que había declarado que no exhibía arte chicano
porque era “arte folklórico”, los miembros de ASCO Harry Gamboa, Willie Herron y
Gronk pintaron con spray sus nombres en las entradas del LACMA, haciendo del propio
museo la primera pieza de arte chicano exhibida allí. Volvieron al día siguiente y
tomaron una fotografía de la cuarta miembro fundadora de ASCO Patssi Valdez,
posando con su trabajo horas antes de que fuera limpiado.

Asco. Spray Paint LACMA (1972)

Fotografía en color realizada por Harry Gamboa, Jrr retratando a Patssi Valdez en la entrada del LACMA

El proceso de expansión sería progresivo y ya a mediados de los 70, algunos de los

museos importantes empezaron lentamente y por primera vez, a tener en cuenta a
determinados artistas chicanos. Este nuevo interés por parte de instituciones
establecidas se inicia con una exposición provocativa: eI Museo de Arte del Condado de
Los Ángeles (LACMA) presentó en febrero de 1974 a Los Four43. Los cuatro artistas
participantes, Charles Almaraz, Robert de la Rocha, Gilbert Lujan y Frank Romero, que
expusieron colectivamente la rica profusión de imágenes, iconografías y elementos
43
Exposición titulada Los Four: Almaraz, de la Rocha, Lujan, Romero. Los Angeles County Museum.
26 de febrero al 7 de abril de 1974

44
visuales del ambiente urbano del barrio mediante la combinación de medios
convencionales como pinturas al pastel, acrílicas y acuarelas mezcladas con dibujo,
graffiti, a base de aerosoles, papel picado, acrílicas sobre caras de tortillas y murales
colectivos. Por primera vez en un museo se exhibía una acumulación de símbolos
donde, entre imágenes de trabajadores campesinos, emergía una acumulación
fantasmagórica de recuerdos y talismanes personales, altares privados, graffitis... La
exhibición de Los Four supuso un gran impacto ya que representaba una apertura hacia
el circuito formado por los museos convencionales, dio valor a la vida urbana y a la
cultura de masas como fuentes legitimas para la exploraci6n estética legitimando así el
rasquachismo y por último, ofreció la posibilidad de articular una estética chicana
basada en la vida y estilo de vida de la comunidad urbana formada por la clase
trabajadora.

Los Four en la inauguración de su exposición en el LACMA en 1974.

De izquierda a derecha Beto De La Rocha, Carlos Almaraz, Frank Romero y Judith Hernánez..
Fuente: UC Santa Barbara, Special Collections

En 1977 se llevaron a cabo varias exhibiciones fundamentales, entre otras: The Fifth
Sun - Contemporary Traditional Chicano and Latino Art presentada en el Museo de
Arte de la Universidad de California en Berkeley y Dale Gas: Chicano Art of Texas
montada en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston. En ese periodo, entre 1977 y
1979 también pudo verse en las principales ciudades estadounidenses Ancient

45
Roots/New Visions, la primera muestra a nivel nacional. Ya fuera en instituciones
convencionales o espacios de arte alternativos, el propósito primordial era sacar a la luz
la realidad bicultural variada e inacabable de la vida chicana, cuya expansión ya en los
80, sobrepasó las fronteras de Estados Unidos convirtiéndose en un movimiento de
interés a nivel internacional. Artistas mexicanos tuvieron entonces la oportunidad de ver
arte chicano en su propio país gracias a exposiciones como las que formaron parte de
Encuentros Chicanos en Ciudad de México, permitiendo acercar el trabajo de artistas
como Malaquías Montoya, Pedro Rodríguez, César Martínez, Andy Villareal o Felipe
Reyes entre otros, mientras que en Europa exposiciones como Le Demon des Anges en
1989 pudo ser disfrutaba en Francia, España y Suiza.

El arte chicano fue dado a conocer al gran público en gran medida gracias a dos
exposiciones itinerantes: Hispanic Art in the United States, organizada en 1984 por la
Washington´s Corcoran Gallery, y tres años después, la Wight Gallery de UCLA con
CARA, siendo esta última quizá la exposición más conocida de arte chicano hasta el
momento. CARA (Chicano Art: Resistance and Affirmation 1965-1985), viajó por 10
ciudades estadounidenses con un último montaje en San Antonio en 1993. Fue la
primera exposición organizada y constituida por chicanos y chicanas en colaboración
con una institución de prestigio. “Constituyó un evento histórico, cultural y político…
Políticamente, CARA refutó las tradiciones estéticas del mundo del arte mainstream,
desafiando las estructuras institucionales de exclusión, etnocentrismo y
homogeneización” 44

El actor y coleccionista de arte Cheech Marin por su parte ha resultado ser un polémico
mecenas en el panorama chicano contemporáneo. Posee una colección que incluye
cuatro generaciones de artistas chicanos a partir de la cual organizó Chicano Visions:
American Painters on the Verge, incluyendo obras de artistas tales como Frank Romero,
John Valadez, Patssi Valdez y Gronk, y ayudado por René Yánez como comisario,
promovió esta muestra itinerante que recorrió durante cinco años los principales
museos de Norteamérica. A pesar de ser aclamada por la prensa generalista esta
exposición sirve para ejemplificar algunos temas de debate en el contexto chicano
44
Gaspar de Alba, Alicia. Chicano Art Inside/Outside the Master´s House: Cultural Politics and the
CARA Exhibition. Austin: University of Texas Press, 1998. Pag.12

46
actual. Ciertos círculos dentro del arte chicano especialmente comprometidos
políticamente criticaron la muestra, ya que la exposición contó con el apoyo Hewlett-
Packard y del conglomerado de medios Clear Channel y una compañía cuya relación
recíproca con la administración Bush ha conducido a la desregularización,
permitiéndole la toma de poder en la venta de medios, empezando por la radio y
conciertos, pasando por teatros y llegando por último al mundo del arte. 45 Armando
Durón, también coleccionista en su crítica para la revista Aztlán cuestiona el título de la
exposición preguntándose por el significado de “on the verge” (en el borde, a punto),
“¿en el borde de qué?, ¿fama, fortuna, aceptación? Lamentablemente muchos de estos
artistas han estado on the verge durante más de 20 años.”46

En los últimos años destaca la exposición Phantom Sightings: Art After the Chicano
Movement, organizada por el LACMA recorrió todo Estados Unidos entre el 2008 y el
2011, llegando hasta México donde fue expuesta en el Museo Tamayo Arte
Contemporáneo mostró un amplio catálogo de obras de artistas de las últimas
generaciones mostrando su diversidad estílista y conceptual. Tal hetereogeneidad incita
la segregación y provoca que algunos artistas de raíces chicanas rechacen sen
encasillados como tal. En el catálogo de la exposición Phantom Sightings los comisarios
explican cómo algunos artistas rechazaron la oferta de incorporar sus obras a la muestra
por no su categorización etnocéntrica del arte. A este respecto el artista Salomon Huerta
se pregunta “¿por qué solo por mi apellido debo incluirme en una exposición basada en
personas de color, cuando todos los estudiantes blancos con los que me gradué en
UCLA están siendo incluidos en shows basados en su trabajo? (…) Es muy importante
para mí ser reconocido como artista que es parte del mundo como cualquier otro. Pero
estaba inspirado por el movimiento chicano y cuando los viejos chicanos reconocen mi
trabajo, sigue significando más para mí que obtener el reconocimiento de John
Baldessari”47

Con el paso de los años la situación del arte chicano ha ido transformándose y
45
Ver Jeff Sharlet Big World: how Clear Channels programs America; War of the
Worlds: Part One” en Harper´s magazine, diciembre de 2003
46
Durón, Armando Cheech Marin´s Chicano Visions: American Painters on the Verge. Los Ángeles:
UCLA Chicano Studies Research Center. Revista Aztlán, num.29. 2004. pag.234
47
Kun, Josh. The new chicano movement. Los Angeles Times magazine. Enero de
2005

47
adquiriendo valor en los círculos académicos y profesionales, aunque su presencia sin
embargo sigue siendo reducida, o incluso inexistente en las grandes casas de subastas.
Por otro lado, resulta difícil saber exactamente cuántos artistas chicanos están
representados en museos ya que generalmente las instituciones no organizan sus
colecciones según el origen étnico de los creadores, pero la búsqueda de algunos de los
artistas chicanos contemporáneos más relevantes dentro de las mimas muestra que están
poco representados. Citando algunos ejemplos, el Whitney Museum tiene tres artistas
chicanos en su colección permanente: David J. Martinez, David Ochoa y Anthony
Hernández, siendo éste último es el único representante chicano de las colecciones en el
MoMA y el Guggenheim. Como es lógico, en la costa oeste, epicentro del movimiento
chicano, las principales instituciones sí incluyen un mayor número de obras de arte
chicano, siendo en el LACMA en el que quizás tengan una mayor presencia, con obras
de Carlos Almaraz o el artista conceptual Carlee Fernandez. Las Bienales del Whitney
Museum, en consonancia con su apertura ideológica, también han dado espacio en más
de una ocasión a artistas chicanos como Daniel J. Martinez, Ruben Ochoa o Eduardo
Sarabia.

En el ámbito comercial, los artistas chicanos han experimentado gran variedad de

experiencias. Mientras que algunas figuras reconocidas como Gamboa y Gronk,
rehuyeron de la escena de las galerías para centrarse en lo institucional, otros han
expuesto su obra en importantes galerías americanas, como por ejemplo Ochoa en la
Susanne Vielmetter en Los Angeles, y Sarabia en la galería I-20 de Nueva York. Mario
Ybarra Jr., que también formó parte de una de las bienales del Whitney Museum, está
representado por la galería Michael Janssen en Berlin, Mark Moore en Santa Mónica y
Lehmann Maupin en Nueva York.

A pesar del relativo desconocimiento sobre el arte chicano en España en los últimos
años exposiciones como Pintores de Aztlán, inaugurada el 29 de marzo de 2007 en La
Casa Encendida han acercado pequeñas muestras sobre el movimiento a nuestro país.
Por otro lado, la mayor parte de las veces el arte chicano ha sido inscrito en
exposiciones de arte mexicano, considerando las obras chicanas como una rama más
del mismo sin atender a su especificidad. En Tijuana Sessions, exposición celebrada en
el espacio de Alcalá 31 en 2005 se mostró la producción de artistas residentes en esta

48
ciudad fronteriza, retratando ciertos rasgos comparables a las expresiones chicanas en la
plasmación de una identidad fronteriza que mezcla de tradición y ruptura, y explorando
la interacción entre Tijuana y ciudades estadounidense vecinas como San Diego, Los
Ángeles y San Francisco en la influencia mutua entre diversas disciplinas.

Por otro lado, el MNCARS también ha mostrado ciertos acercamientos sobre el tema.
En febero de 2010, dentro de un ciclo audiovisual dedicado a la ciudad de los Ángeles
ofreció el documental Los Four, de James Tartan, que retrata la primera exposición de
artistas chicanos de la ciudad en 1974 a la que ya se ha hecho mención. Otras muestras
como Eco: arte contemporáneo mexicano, comisariada por Kevin Power y Osvaldo
Sánchez en 2005, dentro del marco de México como país invitado en ARCO el mismo
año reflejaba el interés hacia las nuevas prácticas llevadas a cabo por artistas de este
país, proposición que no estaría de más aplicar a la comunidad chicana como ente
individual a la hora de analizar la influencia del mismo en el contexto actual.

3.1 Identidad transfronteriza y cultura híbrida

Como venimos apuntando, la cultura y el arte chicanos reflejan la complejidad de una

identidad híbrida, mestiza, transcultural. Siendo al mismo tiempo indios, hispanos,
mexicanos y ciudadanos americanos, los chicanos no son sin embargo ninguno de los
anteriores en particular. La existencia de diversos grupos de referencia y comunidades
afines ha provocado que en los últimos se haya diluido la creencia de una única

49
comunidad aglutinada por el nacionalismo cultural. En la búsqueda de una nueva
metáfora que no se aleje de la búsqueda de los orígenes, muchos artistas y académicos
chicanos han encontrado hoy en el concepto de frontera el mejor acercamiento para
manejar la complejidad de esta realidad. El arte chicano, en su proceso de evolución ha
contribuido en gran medida en la creación de nuevas iconografías fronterizas,
traduciendo, fragmentando y negociando el significado ambivalente de la misma como
símbolo de unión y separación.

La frontera entre México y Estados Unidos como elemento simbólico representa el

límite y a la vez el punto de encuentro entre ambos mundos, constriñendo su significado
a través de discursos que envuelven términos como migrante, nómada, híbrido,
diáspora, margen, tercer espacio…“La frontera méxico-norteamericana es una herida
abierta donde el Tercer Mundo roza contra el Primero y sangra. Y antes de que se
forme una costra, vuelve a sangrar, mezclándose la sangre vital de dos mundos para
formar un tercer país: una cultura de frontera” 48 . Muchos académicos, escritores, poetas
y artistas chicanos contemporáneos como la autora de la cita anterior Gloria Anzaldúa,
junto con Pat Mora, Yreina Cervantez o Miguel León Portilla han adoptado también el
término azteca Nepantla para referirse a su propia situación. Inspirados por el concepto
de Homi Bhabha de “tercer espacio”, producto de la hibridación cultural, como lugar de
resistencia contra las políticas de la cultura dominante, Nepantla indica aquello que está
en medio, un espacio que se sitúa en la mitad, un lugar de tránsito que no está aquí ni
allá.

El artista multidisciplinar Guillermo Gómez-Peña, quien quizá sea uno de los que mejor
condense los fenómenos de hibridación cultural chicana y aporte una visión renovada
sobre el arte transfronterizo se refiere a “una gran zona de la frontera transnacional e
intercontinental donde no queda ningún centro. Es todo márgenes, significando que no
quedan ‘Otros´. O mejor dicho, los únicos verdaderos ‘Otros´ son quienes están
resistiendo la fusión, el mestizaje, y el diálogo transcultural. En esta cartografía utópica,
el hibridismo se vuelve cultura dominante y la monocultura se vuelve una cultura de

48
Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera: The new mestiza. San Francisco :Spinsters/Aunt Lute,
1987. Pag.3

50
resistencia practicada por minorías caucásicas asustadas”49. Académicos que parten de
la crítica postcolonial como el ya citado Homi Bhabha han observado que la
heterogeneidad e hibridación a menudo funcionan como estrategias de supervivencia
cultural para comunidades sometidas, así como para García Canclini una perspectiva de
hibridación cultural puede ser una alternativa a la tesis del choque de civilizaciones y
culturas. Dichos apuntes resultan de gran utilidad a al referirnos a artistas chicanos,
quienes reflejan tal heterogeneidad e hibridación en sus obras.

Atravesada por la metáfora de la frontera, la cultura chicana se caracteriza por su

tenacidad para resistir y sobrevivir adaptándose al entorno sin someterse. “La
experiencia de la anexión, el neocolonialismo interno, la migración y el realojamiento
forzoso han fraguado variadas estrategias de supervivencia y transformación creando
una cultura migratoria” 50. En su libro Migrancy, Culture, and Identity (1994), Iain
Chambers describe dicha realidad mediante una cita del novelista chicano Arturo Islas:
“Vivir en otro lugar significa encontrarnos a nosotros mismos continuamente envueltos
en una conversación donde las identidades son reconocidas, intercambiadas y
mezcladas, pero no se desvanecen. Aquí las diferencias funcionan no necesariamente
como barreras sino más bien como señales de complejidad. Ser un extraño en tierra
extraña, estar perdido, es la condición típica de la vida contemporánea. (…) Nuestro
sentido de pertenencia, nuestro lenguaje y los mitos que llevamos con nosotros
permanecen, pero no ya como orígenes o signos de autenticidad capaces de garantizar el
sentido de nuestras vidas. Ahora perduran como rastros, voces, memorias y murmullos
que están mezclados con otras historias, episodios, encuentros.”51

La compleja condición del chicano respecto a su identidad híbrida, la conservación de

propia memoria o la heredada de generaciones anteriores y sobre todo, su relación con
la frontera como punto de encuentro y separación entre dos mundos de los que forma
parte son componentes esenciales de su mecanismo ideológico y cultural. Como

49
Gómez-Peña citado en Dash, Robert C, Mesoamerican and Chicano Art, Culture and Identity.
Willamette Journal of Liberal Arts, Williamette University, Oregon, 1994. Pag.134
50
Sullivan, Edward J. Arte Latinoamericano Del Siglo XX. Phaidon Press Limited 1996, de la edición
española Editorial Nerea S.A 1996. Pag.316
51
Arturo Islas, citado en Chambers, Iain. Migrancy, Culture, Identity . Routledge, Londres y Nueva
York. 1994. Pag. 18

51
ejemplo, los vídeos Vaivenes fronterizos y Los muertitos de las video artistas chicanas
52
Berta Jottar e Isabel Helguera aportan documentación del bordo , la frontera
mexicano-estadounidense entre Tijuana y San Diego. Ambas producciones nacieron de
la colaboración entre jóvenes artistas y activistas que conviven en Tijuana y que
ejemplifican en su trabajo el choque de culturas y el proceso de hibridación, algo aún
virtualmente invisible desde una mirada desde el Norte.

La misma alambrada que separa San Diego de Tijuana también asume una función
metafórica en el proyecto de performance público Across The Razor, realizado entre
septiembre y octubre de 1994 bajo los auspicios de in Site 94, donde artista Terry Allen
acondicionó dos camionetas con plataformas montadas sobre los techos en las que
podían caber hasta 5 personas. Conducidas a lo largo de la verja a ambos lados de la
frontera, las camionetas del site literalmente trasladaban las voces de personas que iban
de pie en los techos de los vehículos hablando, recitando poesía y cantando. Con sus
voces amplificadas por micrófonos, algunas veces con acompañamiento de músicos, los
intérpretes atraían fácilmente la atención del público. La presencia de un traductor
aseguraba que las llamadas y las respuestas fueran comprendidas. Es evidente, que
Allen tenía claro el poder del lenguaje para sanar las heridas que Anzaldúa y Guillermo
Gómez-Peña lamentan en sus escritos. Sin verse restringidos por la materialidad de la
navaja, o de la cerca, los sonidos trascendían las nacionalidades y los espacios
geopolíticos, sin borrar la existencia de la frontera.

52
Adaptación popular de inglés “border”, frontera. Vaivenes fronterizos/Border Swings es un corto
filmado en 16mm de 8 min dirigido por Berta Jottar y producido por Borderama Productions en Nueva
York. Los muertitos es un corto experimental de 5 min en 16 mm, producido por LoKopic en Los
Ángeles.

52
 A

Malaquías Montoya An Immigrant's Dream, The Yolanda López. Who´s the illegal alien, Pilgrim? (1978).
American Response (2003). Acrílico sobre lienzo Litografía en offset.
55,89 x 44,45 cm

pesar de las últimas tendencias indican la

frontera como espacio metafórico al que se alude de forma indirecta o sutil, los artistas
chicanos más apegados a las consignas del movimiento chicano de los orígenes, se
preocupan por mostrar de forma explícita las dicotomías de la experiencia chicana
envolviendo su concepción de frontera con un carácter marcadamente político. Este es
el caso Malaquías Montoya, quien en su cartel An Immigrant's Dream, The American
Response (2003) alude al carácter engañoso del sueño americano, y la dura realidad con
la que los inmigrantes se topan al cruzar la frontera en realidad.

Por su parte, Yolanda López en su ya icónico Who´s the illegal alien, Pilgrim? (1978)
condensó mediante el uso de la imagen y la pregunta desafiante el imperativo a la
concienciación, cuestionando quién es en realidad el inmigrante ilegal si buena parte del
territorio de los estados del sur de Estados Unidos fueron aztecas en sus orígenes. Entre
otros, Mario Vinicio González incorporaría este cartel de Yolanda López en la
instalación de su altar de Ofrenda creado en 1988 en el Hostos Community College en

53
Nueva York con ocasión del Día de los Muertos. En mayo de 1995 Abigail González
rindió homenaje al mismo cartel en Para servirles a usted, una obra en técnica mixta
con la que participó en 187: With or Without You, una exhibición montada en respuesta
a la proposición 187 en el Malcolm X College de Chicago.53

El valor simbólico de la frontera, además de apelar a la cuestión de la inmigración y

condensar la idea de los límites entre dos realidades económica, social y culturalmente
desiguales resulta un concepto complejo sobre el tanto artistas como teóricos aún tienen
posibilidad de explorar reformulando su significado y aportando nuevas perspectivas
que ejemplifiquen problemáticas semejantes a nivel mundial, ligando así la situación
específica chicana con formulaciones ideológicas de mayor amplitud conceptual.

3.2 Debates acerca del arte chicano en la contemporaneidad

53
Sorell, Víctor Alejandro. Tierra Prometida…en falso. La cultura de la inmigración y la inmigración
de la cultura a través de la frontera. En David R. Maciel y María Herrera Sobek, Cultura al otro lado de
la frontera: Inmigración mexicana y cultura popular. Madrid, Siglo XXI Editores, 1999

54
Los ecos de El Movimiento continúan resonando en buena parte de las expresiones
chicanas contemporáneas, convirtiendo las obras producidas durante ese primer periodo
en fuente de inspiración y modelo de referencia, aunque sin embargo, la percepción de
los chicanos más jóvenes respecto a su identidad, sus preocupaciones a nivel político y
social y su visión del mundo a través de miras más amplias les han llevado a abandonar
la percepción monolítica de cultura y comunidad que se le recriminaba al movimiento
de los 60 y 70. Mientras los movimientos sociales del pasado una vez nutrieron a
pintores, muralistas y cartelistas de una rica iconografía mediante la que expresarse y
causas sociales sobre las que hablar, la nueva escuela renueva tanto su lenguaje como su
ideología, adaptándose a las experiencias de su propio tiempo prefiriendo que su obra
no sea “encasillada” debido a factores étnicos..

Las primeras décadas del movimiento de arte chicano se caracterizaron por su enfoque
orientado hacia la comunidad, centrándose en una audiencia mexicoamericana sin
perseguir la validación o el reconocimiento por parte de las instituciones o individuos
fuera de dichas comunidades. Como hemos señalado, en los 70 algunos artistas chicanos
empezaron a formar parte de exposiciones de museos y galerías comerciales, mostrando
interés por alcanzar la validación de una audiencia más diversa: “muchos continuaron
trabajando de forma no comercial en espacios orientados a la comunidad, mientras otros
se tornaron más “asimilacioncistas” en relación a la sociedad dominante y sus valores, y
más comerciales en el contenido y la difusión de su arte” 54 sacando a relucir el debate
sobre la dirección que el arte chicano debía tomar. ¿El arte chicano debe concebirse
como un movimiento de arte político, cultural, o puede significar ambos?, ¿dónde deben
buscar la validación los artistas chicanos?, ¿cómo negociar de forma exitosa con las
instituciones artísticas tradicionales y qué se gana o se pierde en el proceso?

En los 80 una serie de artículos publicados en la revista chicana Metamorfosis:

Nortwest Chicano magazine of Art and Literature editada por el Centro de Estudios
Chicanos de la Universidad de Washington, suscitaron serias discusiones. A Critical
Perspective on the State of Chicano Art (1980) firmado por Malaquías Montoya y su
mujer Lezlie, con la consiguiente respuesta de Shifra Goldman han resultado textos

54
Goldman e Ybarra Fraustro. Arte Chicano: A comprehensive annotated bibliography of Chicano art,
1965-1981. California: Chicano Studies Library Publications Unit, University of California, 1985. Pag.32

55
indispensables dentro de la crítica de arte chicana y continúan siendo discutidos. En su
texto, Montoya y su mujer apuntan hacia el progresivo desvanecimiento del
romanticismo que impulsaría el movimiento artístico chicano en sus primeros años y
cuestionan a los artistas relacionados con las galerías y museos que poco antes
rechazaban su presencia prodigando una filosofía encontrada con los valores chicanos.
“Cuando museos y galerías abrieron sus puertas y empezaron a realizar invitaciones los
artistas no dudaron en acudir corriendo, a pesar del hecho de que sus comunidades,
donde residía el énfasis del Movimiento de arte Chicano en su origen, raramente
frecuentaban museos”. 55

Para Montoya, así como para otros artistas, militantes políticos y críticos chicanos
considerado “puristas” al aceptar la asimilación por parte del sistema capitalista se
perdía la esencia primigenia y objetivo real del arte. Aunque muchos de los temas,
conceptos e imágenes de los artistas aceptados por el mecanismo de la cultura
mainstream provenían de una perspectiva chicana no tenían el mismo significado que
cuando el chicanismo emergió por vez primera, y siendo interpretado ahora por otras
personas, analizado desde perspectivas anglocéntricas o academicistas, muchos de los
trabajos tenían poco o ningún impacto y habían perdido su fuerza y significancia.

En contraposición, el texto de Shifra Goldman acusa a Montoya de separatista,

argumentando que los artistas chicanos han alcanzado suficientes logros como para
negociar con las ideología dominante sin perder su impulso de autodeterminación,
sirviendo para promocionar consignas de justicia e igualdad buscando alianzas fuera de
sus restringidas comunidades. El idealismo reflejado en el texto de Montoya favorece la
creación de nuevas estructuras alternativas que efectivamente conservarían la esencia
del movimiento sin contaminarla, pero resulta innegable que para la mayoría de los
artistas chicanos y académicos el diálogo con las instituciones y su apertura hacia
nuevas audiencias es indispensable para su supervivencia en el nuevo contexto
contemporáneo.

55
Montoya, Malaquías y Lezlie Salkowitz-Montoya A Critical Perspective on the State of Chicano Art.
Seattle, Washington. Metamórfosis.. Vol. 3, no. 1. 1980. Pag. 4

56
La divergencia de opiniones que reflejan los textos citados y el debate acerca de la
posición que debería tomar el arte chicano respecto a su contexto (dónde debería
exhibirse, de qué forma se financia, cuál es su público objetivo y qué discursos
propone), plantea problemáticas que continúan vigentes en la actualidad. La falta de
consenso resulta especialmente acusada respecto a la importancia variable de mantener
valores tradicionales del movimiento que impulsaron formas alternativas en rechazo al
capitalismo y los valores de la cultura norteamericana. Como ejemplo de dichas
contradicciones, durante la primavera de 2010 René Yánez, quien fuera uno de los
artistas más prolíficos de la Bahía al comienzo del movimiento, formó parte de una
exposición en un local de la marca de vaqueros Levi´s situada en la parte alta de
Mission District en San Francisco. Junto con su hijo Rio Yánez fundó The Great
Tortilla Conspirancy, un colectivo de arte relacional que invita a los espectadores a
degustar tortillas de maíz con imágenes impresas sobre las mismas.

Al comienzo de la exposición la imagen representaba la Virgen de Guadalupe, máxima

René y Río Yánez. The Great Tortilla Conspirancy. (2010).

Fotografía tomada durante la exposición en Levi´s Workshop, San Francisco

representante icónica del movimiento chicano, pero al poco, los artistas se vieron
obligados a sustituir tal imagen por el logo de la marca. El episodio ejemplifica de
forma clara los peligros a los que se enfrenta el arte chicano al salir de su contexto
natural y entrar en relación con instituciones o figuras que en un principio resultaban
contrarias a sus ideales. ¿Hasta que punto se instrumentalizó el arte a favor de la
publicidad?, ¿de qué manera afectan las prácticas de la cultura de masas a la cultura e

57
identidad chicanas?, ¿cómo manejar los intercambios entre ambas? Malaquías Montoya
se mostró muy crítico una vez al conversar sobre lo ocurrido en la exposición, al igual
que los miembros de Dignidad Rebelde, cuyas obras también fueron expuestas en la
misma muestra y como testigos presenciales de lo ocurrido aseguraban que la marca de
vaqueros les había convencido para la muestra desplegando un discurso totalmente
opuesto a lo que allí aconteció.

Por otro lado, los asistentes chicanos más jóvenes, menos enraizados a los principios del
movimiento se muestran más flexibles ante las contradicciones a las que se enfrentan, y
en su mayor parte llegaron a considerar como algo natural que la Virgen se transformara
en logo, aceptando el hecho de que el arte chicano se inserte en discursos aparentemente
opuestos. Como apunta George Vargas el nuevo arte chicano es más fluido, orgánico,
polifacético y multicultural, expresando una mitrada sobre el mundo de infinitas
posibilidades.56 La amplia diversidad de estos eventos y experiencias ha provocado un
cambio en la conciencia artística chicana y lo que antes era una categoría útil y
necesaria que englobaba un todo, representa ahora una complicada variedad ideas,
opiniones y fuentes para los nuevos artistas chicanos, quienes construyen su propia
historia a través de las clases de Chicano Studies o relatos familiares, a la vez de
encontrarse inmersos dentro de la cultura estadounidense de Hollywood y la MTV. El
hijo de Malaquías Montoya en una carta a su padre comenta que, de alguna manera, el
artista chicano político se ha convertido en una noción arcaica y una nueva generación,
proveniente de las clases medias y las escuelas de arte no siente la necesidad o la
responsabilidad de dar voz a la comunidad chicana.

Como hemos apuntado en el capítulo El arte chicano en el contexto expositivo algunos

artistas chicanos de las últimas generaciones evitan sentirse confinados por un arte
basado en la identidad y rechazan ser comisariados por su categoría étnica57, llegando a
poner en tela de juicio el término chicano a la hora de auto identificarse: “No somos
chicanos como nuestros padres; nunca recogimos uvas o fresas, escuchamos hip hop, no
corridos; nuestros amigos y colegas son blancos y nuestra compañía les resulta
56
Vargas, George. A Historical Overview/Update on the State of Chicano Art. En David R.Macuel,
Isidro D. Ortiz y María herrera-Sobek (editores), Chicano Renaissance: Contemporary Cultural Trends.
The University of Arizona Press. 2000. Pag. 191
57
Kun, Josh. The New Chicano Movement . Los Angeles Times Magazine, 9 de enero de 2005

58
agradable. Por supuesto somos liberales, pero la clase más marginada de chicanos, las
legiones de inmigrantes mexicanos trabajando en los campos y al servicio de la
industria, ya no son más nuestra única preocupación. Buscamos una audiencia más
universal.” 58

A pesar de todo, como apunta Tomás Ybarra-Frausto, la esencia del arte chicano no ha
desaparecido del todo. “Existe la vieja idea avant garde por la que eres mejor si rompes
con tradiciones anteriores y construyes algo nuevo, pero la expresión chicana
contemporánea no contiene una simple ruptura, es una negociación real entre la
tradición y el cambio. Hay ruptura, pero hay también continuidad. Sigue habiendo
murales, pero los murales son producidos por medios digitales. Sigue habiendo arte
figurativo, pero es más conceptual y abstracto.”59

3.3 Conclusiones

58
Carta de Maceo Montoya, hijo del artista Malaquías Montoya a su padre. 14 de
febrero de 2005. En Malaquías Montoya, Chicano Art Survey 2010
59
Ybarra Frausto en una entrevista para Los Angeles Times 9 de enero de 2005

59
El propósito de este estudio ha sido aportar una visión panorámica de las principales
características del arte chicano desde un punto de vista interdisciplinar que fuera capaz
de ajustarse al heterogéneo mapa de la producción artística mexico-americana,
aportando los marcos de referencia oportunos a la hora de abordar los temas propuestos
subtítulo: identidad transfronteriza, protesta y comunidad. Como resultado tras el
análisis y las consideraciones críticas derivadas se confirma la validez de la producción
artística chicana como objeto de estudio a explorar dentro de los discursos culturales
contemporáneos, sirviendo este texto como introducción y posible catalizador para
futuros estudios académicos relacionados.

El interés por reconstruir y releer desde la actualidad las prácticas artísticas chicanas
está ligado a la necesidad de recuperar voces culturales no hegemónicas, respetando sus
propias estrategias esencialmente polémicas y subversivas para su reescritura . 60 En este
sentido, el arte chicano demuestra una asombrosa capacidad dialógica en el contexto de
la supervivencia anti hegemónica, provocando que los artistas chicanos asuman un
centro imaginario y desplacen a las márgenes a la cultura dominante.

Cabe resaltar la gran creatividad del pueblo chicano que en condiciones de pérdida de
raíces, de pérdida de territorio y en calidad de pueblo vencido en los Estados Unidos, es
capaz de plantearse la resignificación cultural como una estrategia de supervivencia. Se
trata de un proceso de revitalización cultural, un movimiento consciente, organizado y
deliberado por parte de la sociedad chicana para construir una cultura más satisfactoria
acorde a sus necesidades que plantea un nuevo sistema cultural, con nuevas relaciones
y nuevos rasgos de una metáfora aglutinadora que es usada para desencadenar un
movimiento.

Dentro de este proceso imaginan sus propias comunidades, siendo este fenómeno clave
en su dinámica cultural, como comunidades soberanas, en relaciones armónicas,
igualitarias y de camaradería, de “carnalismo” para decirlo en términos chicanos, y
donde artistas e intelectuales cumplen un importante papel en el redescubrimiento del
folklore, la épica popular y en la invención de tradiciones. El sistema de
60
JVer ameson, Fredric. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid: Ed. Visor, Madrid,
1989, p. 70

60
representaciones es abigarrado y múltiple, tratando narrativas deslocalizadas y
construidas a partir de una historia violenta de conquista, expropiación, rupturas y
discontinuidades que nada tiene que ver con una idea esencialista de la historia, de
unidad primordial de un solo pueblo, sino como ya hemos indicado, que se caracteriza
más bien por su hibridismo y flexibilidad. En la actualidad está abierto a nuevas
definiciones y propósitos que llevar a cabo por artistas individuales y por supuesto, a
nuevas lecturas y perspectivas teóricas que reivindiquen su relevancia.

Ester Hernández. Libertad (1976)

Grabado, 22,86 x 30,48cm

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