Historia Del Autorretrato

Historia del Autorretrato.
Del ocre al selfie
Autor: Jesús Ruiz González

Asignatura: Teoría del Arte I
Grado: Historia del Arte
Curso: 2017-2018
“Junto a una fuente clara, no tocada por hombre ni bestias ni follaje ni
calor de sol, llega Narciso a descansar; al ir a beber en sus aguas
mira su propia imagen y es arrebatado por el amor, juzgando que
aquella imagen es un cuerpo real; queda inmóvil ante ella, pasmado
por su hermosura: sus ojos, su cabello, sus mejillas y cuello, su boca
y su color. Y admira cuanto es en él admirable, y se desea y se busca
y se quema, y trata inútilmente de besar y abrazar lo que mira,
ignorando que es sólo un reflejo lo que excita sus ojos; sólo una
imagen fugaz, que existe únicamente porque él se detiene a mirarla.”
Metamorfosis, libro III v.339-510, Ovidio

Traducción de Ana Pérez Vega
Ilustración de portada: Imagen del mito de Narciso, Grabado de Antonio Tempesta

para ilustrar Las Metamorfosis de Ovidio, resulta interesante ver cómo la imagen (y
también el concepto) de "espejo" y "sombra" coinciden
Jesús Ruiz Historia del autorretrato. Del ocrea al selfie
Contenidos
Resumen (2)
Abstract (2), Palabras clave (2), Keywords (2)
Disquisiciones filosóficas (3)
Concepto de arte (3), Pero eso de la estética ¿qué es? (4), Forma, la envoltura del arte
(5), Creatividad (7), Mímesis (8), Experiencia estética (9), Retrato (11), Autorretrato o
self-portrait (12), El mito de Narciso (13).
Autorretrato. La engañosa historia del espejo (14)
El ocre el primer estrato (17), La osadía de los antiguos (18), El mal gusto de los
clásicos (19), La idolatría medieval (20), Renacimiento, exaltación del YO (21),
Modernizando el autorretrato (22), Romántico (24), El siglo pasado, pero si fue ayer
(25), El momento actual. Algo más que la autorrepresentación (27).
Autorretrato sin espejo. La fotografía (28)
Pero, ¿eso de la fotografía, es arte? (29), El retrato fotográfico (31), El autorretrato
fotográfico (32), El selfie, si Durero levantará la cabeza (33).
Reflexiones finales sobre el autorretrato (36)
Bibliografía – Webgrafía (38)
Nota: entre paréntesis el número de la página donde se encuentra el epígrafe.
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Resumen
El trabajo actual trata de analizar las conexiones existentes entre creación artística y
desarrollo de identidad. Para ello se ha llevado a cabo un repaso histórico sobre la
evolución del autorretrato a lo largo de la historia del arte. La utilización del cuerpo en
el arte y su relación con el entorno sociocultural en el que se enmarca se convierte en
el principal punto de interés del presente trabajo. El autorretrato como punto de partida
nos aporta una información de gran interés para el campo de estudio en torno a la
identidad del artista y su personalidad. A lo largo de la historia del arte se puede
observar cómo el artista ha dejado, en mayor o menor medida, un legado personal de
su existencia a través de su obra. El ser humano sigue sintiendo la necesidad de dejar
huellas en el mundo, dejar una parte de sí mismo, transitarle a través de su mirada y
rendir, a través de su mano y de su cuerpo, el resultado de la operación de ver,
conocer y sentir.
Desde hace mucho tiempo he sentido una gran fascinación por el retrato, sobre todo
en el campo de la fotografía. Una de las principales motivaciones para abordar este
trabajo ha sido el interés personal por analizar la clase de autorretrato y como las
nuevas tecnologías y la masificación que llevan implícitas, pueden cambiar la
evolución de esta expresión artística ancestral, como seña de identidad y
autoafirmación del autor.
Abstract
The current work tries to analyze the existing connections between artistic creation and
identity development. To this end, a historical review of the evolution of the self-portrait
has been carried out throughout the history of art. The use of the body in art and its
relationship with the cultural environment becomes the main point of this work. The
self-portrait as a baseline gives us information of great interest for the field of study
around the identity of the artist and his personality. Throughout the history of art you
can see how the artist has left, to a greater or lesser extent, a personal legacy of his
existence through his work. The human being continues to feel the necessity to leave
traces in the world, to leave a part of himself, to walk through his eyes and to
surrender, through his hand and his body, the result of the process of seeing, knowing
and feeling.
For a long time, I have been fascinated by portrait, especially in the field of
photography. One of the main motivations to approach this work has been the personal
interest to analyze the self-portrait class and how the new technologies and the
overpopulation that they imply, can change the evolution of this ancestral artistic
expression, as a sign of identity and self-affirmation of the author .
Palabras clave:
Estética, narcisismo, espejo, mimetismo, retrato, autorretrato, fotografía, obra de arte
Keywords:
Aesthetics, narcissism, mirror, mimicry, portrait, self-portrait, photography, piece of art
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Disquisiciones filosóficas
Leyendo a Tatarkiewicz y su Historia de seis ideas, vamos a analizar brevemente los
conceptos de arte, estética como estudio de la belleza, forma, creatividad y mímesis, a
través de la historia, con el fin de centrar los conceptos que se utilizaran a lo largo de
este trabajo. Se abordaran los conceptos de retrato y autorretrato, tema que nos
ocupa, y haremos referencia al mito de Narciso como origen etimológico del
autoanálisis artístico de la imagen del ser humano.
Concepto de arte
El arte en la Antigüedad y en la Edad Media comprendía, no solo las bellas artes, sino
cualquier oficio manual. De hecho, nunca dividieron las artes en bellas artes y
artesanía, la división era según el esfuerzo necesario para su ejecución: mental o
físico, es decir, artes liberales y artes vulgares.
En el Renacimiento se comenzó a valorar más las producciones de pintores,
escultores y arquitectos, por lo que comenzaron a separarse y estos no deseaban ser
identificados como artesanos, aunque su trabajo fuera manual. Una nueva división
denominó a la pintura, escultura y arquitectura como artes visuales, y Francesco da
Hollanda en el siglo XVI las denominó bellas artes. Término que volvió a utilizar
Charles Batteux en 1747. François Blondel en 1765 incluyó la poesía, la elocuencia, la
comedia y más tarde la música y la danza.
Ya en el XVIII, y de ahí en adelante, se calificaron los oficios manuales de oficios y no
artes. Y las denominadas bellas artes pasaron a ser denominas como artes, surgió un
nuevo concepto de arte. Está terminología, como es lógico, no fue aceptada de
inmediato, sino que fue a lo largo del silgo XIX.
En la teoría de las bellas artes se afirmaba que todas ellas imitaban la realidad, eran
miméticas. A lo largo de este periodo (1500-1750) el arte era una producción sujeta a
reglas. A partir de 1750 entró en escena la estética y el arte pasó a ser considerado
como productor de belleza.
En el siglo XIX aparecieron nuevos temas de confrontación en el campo del arte.
Podía la fotografía ser incluida en el concepto de arte. Esta respuesta será analizada
en profundidad a lo largo de este trabajo. Igual paso con la cinematografía.
Esto llevó a los teóricos del arte a asumir que el concepto era bastante etéreo y que
además de la belleza, era necesario considerar contenidos de pensamiento,
expresión, grado de seriedad, rectitud moral, individualidad y el propósito no comercial.
Aunque muchos de estos requisitos y escrúpulos se han abandonado en la actualidad,
pues los límites hoy día son muy confusos.
El significado del concepto de arte es más extenso hoy día que ha sido nunca. Aunque
se acepta la definición de arte como productor de belleza e imitador de la naturaleza,
no satisfacen totalmente a la sociedad actual que busca nuevas y mejores
definiciones.
Un enfoque bastante acertado es el del carácter variado de lo que se entiende por
arte. Adopta formas diferentes según las épocas países y culturas, desempañando
también funciones diferentes. Surge de motivos diferentes y satisface necesidades
diferentes. Puede representar cosas existentes y construir cosas inexistentes. Mira
dentro y fuera del hombre, estimula la vida interior del artista y la del espectador. Al
receptor le puede emocionar, provocar, impresionar o producir un choque.
Todo esto nos da pie para intentar una definición propia, que será la utilizada en
adelante. El arte es lo que produce un artista. “Bien”, Kant al lado del que escribe esto
es un don nadie. Vayamos por partes. Para que haya arte debe de haber un ser
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racional que lo produce, no hay un ser irracional que produzca arte, ni la Naturaleza
produce arte.
Esta afirmación da lugar a otra conjetura: ¿Quién es un artista? Artista es la persona
que produce arte, pero para que el artista además de producir, produzca arte son
necesario dos condiciones: que esta obra sea observada por un espectador, y que
éste la considere arte. Es ahí donde reside el concepto de arte, en la valoración que
realiza el espectador de la obra de arte. Lo que para unos espectadores puede ser
arte para otros puede no ser arte. La producción puede ser la misma pero es valorada
de forma diferente. Y es esa diversidad donde reside el concepto de arte.
Podemos rehacer la afirmación inicial diciendo que arte es lo que produce un ser
humano y es valorado por el espectador como arte, debido al choque (sentimientos,
emociones) que en él produce la producción.
El cómo y el qué produce el artista es indiferente, la forma es indiferente; pero sea lo
que sea, debe llegar al receptor mediante sus sentidos, es la forma de comunicación
que se establece entre el origen y el destinatario de la forma: los sentidos. Y todo lo
demás sobra. Es una definición amplia, quizás no muy exhaustiva, pero valida. No
pretende ser ortodoxa ni heterodoxa. Y lo es a la vez, ya que no condiciona el entorno,
solo analiza la intencionalidad y su resultado.
El arte ha existido y existirá, no sólo donde se encuentra su nombre. El arte existirá
donde la gente, imitando lo que siente construya formas que expresen simbólicamente
sus sentimientos. Desde Altamira, hasta el selfie que se hará alguien en la próxima
cena de Nochebuena para colgarlo en Instagram.
Pero eso de la estética, ¿qué es?
Es lo que estudia la belleza. Estética es la rama de la filosofía que estudia la esencia y
la percepción de la belleza. En sentido más amplio sería el estudio de los juicios y
experiencias que realizamos y sentimos al juzgar lo bello, feo, sublime o elegante.
Aunque aquí la utilizaremos como sinónimo de filosofía del arte, juicios y experiencias
estéticas se pueden encontrar fuera del arte, en la naturaleza que nos rodea.
Haciendo un poco de historia podemos decir la estética como la conocemos hoy en
día nació en el siglo XVIII. Esto quiere decir que antes no había estética. No
exactamente, para explicar esto repasemos la historia de la estética según
Tatarkiewicz.
Para los griegos el concepto de belleza era más amplio que le nuestro, comprendiendo
no solo cosas bellas, sino también los pensamientos y costumbres bellas. Los sofistas
de Atenas definieron belleza como “lo que resulta agradable a la vista o al oído”,
separándola claramente de lo bueno. Por su parte los estoicos propusieron una
definición que tendría más proyección temporal, al definir la belleza como “aquello que
posee una proporción apropiada y un color atractivo”.
Lo que Tatarkiewicz llama “la gran teoría” se formuló en tiempos antiguos y
consideraba la belleza como la proporción de las partes y el ordenamiento de estas y
sus interrelaciones.
La estética medieval asumieron parte de la Gran Teoría pero incorporo los argumentos
de Plotino al afirmar un seguidor suyo del siglo V, Pseudo-Dionisio, que la belleza
consiste en “proporción y esplendor. San Agustín también apoyo la Gran Teoría al
afirmar que “Sólo la belleza agrada; y en la belleza, las formas; y en las formas, las
proporciones; y en las proporciones, los números”. El gran tratado del siglo XIII
conocido como la Summa Alexandri continuó su teoría al afirmar que algo es bello
cuando tiene medida, forma y orden.
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La estética del Renacimiento sostenía también que la belleza era la armonía

ocultamente resultante de la composición de sus partes. La belleza durante el
Renacimiento continuó siendo lo que había sido durante la Edad Media, basándose en
el mismo concepto clásico.
La Gran Teoría fue sustituida en el siglo XVIII por el empuje de la filosofía empírica y
las tendencias románticas. Se puede decir que dominó el panorama estético de la
definición de belleza desde el siglo V a.C. hasta el siglo XVIII d.C. inclusive. Aunque
fue completa por cierta tesis y sometidas a ciertas críticas durante este espacio de
tiempo dando lugar a una serie de teorías algunas de las cuales tendrían proyección
posterior.
Las críticas que hacían los filósofos, sobre todo en la Inglaterra del siglo XVIII,
trasmitían la idea de que la belleza no consistía en ningún tipo especial de proporción
o disposición de sus partes, basada en la experiencia cotidiana. Los románticos por su
parte afirmaron que la belleza consiste realmente en la ausencia de regularidad, en la
vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, así como en la expresión de las emociones., que
poco tiene que ver con la proporción.
Desde mediados de siglo el discurso fue radicalizándose al afirmar que toda belleza
era subjetiva, cualquier cosa puede sentirse como bella, según Alison en 1790: “La
belleza de las formas surge totalmente de las asociaciones que nosotros elaboramos
con ellas”.
En este siglo otros dos valores comenzaron a rivalizar con la belleza: lo pintoresco y lo
sublime. Para algunos filósofos, incluyendo a Kant, lo sublime era una virtud
independiente y distinta, considerada por algunos incluso superior a la belleza.
Después del declive de la Gran Teoría en el siglo XVIII, en el XIX se propusieron otras
soluciones pero de corto recorrido. En la actualidad somos testigos de una crisis que
afecta no solo a la teoría de la belleza, sino al concepto en sí.
La estética en sus orígenes fue una teoría objetivista de la belleza, en tiempos
modernos es una teoría subjetivista. Para situarnos en una u otra simplemente
debemos responder a la siguiente pregunta al afirmar que una cosa es bella o estética:
¿le atribuimos una cualidad que ésta posee en sí misma, o una cualidad que no posee
pero que nosotros le atribuimos? Si se le asigna esta cualidad porque nos gusta el
objeto porque nos es agradable es una estética subjetivista. Las cosas son en sí
mismas estéticamente neutras, ni bellas ni feas. Platón escribió “Existen cosas que
son siempre bellas debido a su misma naturaleza”, estética objetivista. David Hume
afirma “la belleza de las cosas reside en la mente de quien las percibe”, se refería a la
teoría de la subjetividad estética.
Forma, la envoltura del arte
La historia de la estática revela varios significados diferentes para el concepto de
forma, cinco son importantes para una adecuada comprensión del arte:
- La forma como la disposición de las partes, lo opuesto de la forma serian los
elementos o parte que la forma aglutina en un todo.
- El término forma aplicado a lo que se percibe directamente por los sentidos, lo
opuesto es el contenido.
- La forma puede significar el límite o contorno de un objeto, lo opuesto y
correlativo es la materia o lo material. Es el enfoque más utiliza en el habla
cotidiana.
Estos tres conceptos puede decirse que son creaciones de la misma estética. Los dos
conceptos siguientes nacieron de la filosofía general y pasaron después a la estética:
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- Aristóteles afirma que la forma significa la esencia conceptual de un objeto, lo

opuesto y correlatos son los rasgos accidentales de los objetos.
- El quinto significado fue utilizado por Kant. Para él y sus seguidores forma
significaba la contribución de la mente al objeto percibido. El opuesto de la
forma kantiana es aquello que no es producido e introducido por la mente, sino
que se le da desde fuera a través de la experiencia.
Otros significado de forma que se han utilizan a lo largo de la historia en la teoría y
práctica de las artes son:
- Formas son los instrumentos que sirve para producir formas, serían la formas
que utilizan los escultores, alfareros, y otros. Son formas que se emplean para
construir formas.
- En la historia de las artes visuales se discute a menudo otro significado de las
formas: el de las forma convencionales o establecidas que obligan al autor a
utilizaras. Estas formas son en parte estructurales, y en parte ornamentales.
- Las formas en arte pueden referirse también a los tipos de variedades de un
arte. Como la expresión “nuevas formas de pintura”. El término se utiliza pero
no es peculiar de la teoría del arte sino una convención para expresar la
multiplicidad del arte.
- Para los estetas metafísicos y espiritualistas, la forma ha significado a veces el
componente espiritual de una obra de arte.
A los cinco conceptos principales de forma y a los cuatro periféricos se les pueden
agregar dos conceptos de forma recientes:
- En 1918 Zbigniew Pronaszko definió la forma como sistema y como
convención. Como sistema es similar al concepto de forma como disposición
de las partes, como convención incluye aquellas figuras creadas
conscientemente, incluye sólo las obras del hombre, opuestas a las obras de la
naturaleza.
- Witold Gombrowicz sentido la forma como un tipo de regla obligatoria, como
una ley que guía al hombre pero que también le abruma, lo contrario a ella es
la libertad, lo individual, la vida, la contingencia, la creatividad.
En el siglo XX se han hecho interpretaciones psicológicas y epistemológicas de las
formas, especialmente de la primera y la tercera:
- Un grupo de psicólogos observó que percibimos las formas como totalidades;
al revés de cómo lo habían pensado las psicólogos del siglo anterior que
afirmaban que primero se percibían los elementos y los componíamos después
en formas; no percibimos primeros los ojos, la nariz y los labios de un retrato,
para componer la cara; percibimos la cara inmediatamente.
- Un grupo de teóricos del arte, afirma que las que se presentan al espectador
no con la forma de su existencia, sino que ha sido alterado por diversos
factores como la iluminación, el medio ambiente, etc. No percibimos la formas
reales, estas son una concepción abstracta, únicamente son reales para
nosotros las formas del efecto. Nunca se nos da la forma real de una cosa.
- Otros escritores han propuesto la proposición de que no existen formas
elaboras de antemano que podemos comprobar o percibir de forma sencilla;
tenemos que participar en su aislamiento, e incluso en su elaboración. La
relación que el espectador mantiene con la forma es activa. Esta idea fue
expresada por E. Cassirer, quien afirma que las formas “no pueden imprimirse
simplemente en nuestras mentes, debemos elaborarlas para poder sentir su
belleza”.
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Creatividad
Los conceptos de artista y creador se han vinculado recientemente. Los griegos no
tuvieron palabras para los términos crear y creador. El arte se definía como la
fabricación de cosas según unas normas. El artista no crea, sino que imita y se rige
por leyes, no por su libertad. La actitud de los antiguos puede expresarse así: el arte
no contiene ningún tipo de creatividad; es más si así fuese sería perjudicial. No solo es
imposible, sino indeseable, ya que el arte es una destreza y ésta supone el
conocimiento de las normas y su aplicación. Quien las conoce y sabe aplicarlas es un
artista. Solo la poesía, para los griegos era algo excepcional, no asociaron al poeta
con los artistas.
En Roma, estos conceptos griegos se alteraron en parte, no sólo los poetas, sino
también los pintores tenían derecho al privilegio de atreverse a lo que quisieran. El
latín fue más rico que el griego, tenía un término para crear (creatio) y dos expresiones
para creador (facere y creare).
En el periodo cristiano se produjo un cambio fundamental, la expresión creatio llegó a
designar el acto que Dios realiza creando a partir de la nada. Junto a esta nueva
interpretación religiosa, debe haber persistido la antigua idea de que el arte no forma
parte de la creatividad. San Agustín declara que el objetivo del artista es ir
“coleccionando los rastros de la belleza”.
Todo esto cambió en los tiempos modernos, los hombres del Renacimientos fueron
conscientes de su independencia, libertad y creatividad propias. Este sentimiento se
manifestó sobre todo en el terreno del arte.
Hacia el siglo XVIII, el concepto de creatividad fue apareciendo con mayor frecuencia
en teoría del arte, iba unido al concepto de imaginación. En el XIX, al arte se le
reconoció la creatividad, reconociendo como “creador” al artista. Cuando en el siglo
XX, comenzó la polémica sobe la creatividad en las ciencias, la gente en general
pensó que se trataba de la transferencia a las ciencias y a la naturaleza de los
conceptos propios del arte.
En resumen, el arte tiene lemas: ley y creatividad, reglas o libertad, destreza e
imaginación. A lo largo de la historia el primer concepto fue predominante. Ello indica
que el trabajo de un artista es diverso, que ha sido tratado de diferentes modos a
través de los tiempos: mientras que unos artistas persigue la autonomía y la
creatividad, otros buscan encontrar las leyes que gobiernan el arte para someterse a
ellas.
El concepto de creatividad entró en la cultura europea tarde y con esfuerzo. Ante la
aceptación final del concepto, se da un paralelismo entre el término, el concepto y la
teoría. La historia del término ha pasado por cuatro fases:
- Durante casi mil años, el concepto de creatividad no existía, en filosofía, ni en
teología, ni en el arte europeo. El término de creador era un término del
lenguaje coloquial, sinónimo de padre.
- Durante los siguientes mil años, el término se utilizó, pero exclusivamente en
teología: creador era un sinónimo de Dios.
- En el siglo XIX el término creador se incorpora al lenguaje del arte.
- En el siglo XX, la expresión creador empezó a aplicarse a toda la cultura
humana, se comenzó a hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos
creativos, de creadores de nuevas tecnologías. Hay muchas variantes: creador,
crear, creativo, creatividad. Siendo está ultima la principal; se usa para
designar un proceso que tiene lugar en la mente del creador, y también para el
producto de ese proceso.
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La historia de la teoría de la creatividad discurre ha discurrido casi paralelamente a la

del término:
- Durante muchos siglos, la Antigüedad no empleo el concepto de creatividad.
- Los hombres medievales ya no sostenían que la creación no existe, aunque la
consideraban como un atributo exclusivo de Dios.
- En tiempos modernos (siglo XIX), el concepto de creatividad se transformó y
cambió radicalmente. La creatividad significaba la fabricación de cosas nuevas,
en lugar de fabricar algo a partir de la nada. Surgió una nueva teoría: la
creatividad era un atributo exclusivo del artista.
- Mientras que en el siglo XIX predomina la teoría de que sólo es creativo el
artista, en el siglo XX se piensa que también las personas activas en otros
campos de la cultura pueden ser creativas.
En el concepto contemporáneo de creatividad entiende que el rasgo que distingue a la
creatividad es la novedad: la novedad que existe en una actividad o en una obra. Toda
creatividad implica novedad, pero no a la inversa. Podemos decir que la creatividad es
un alto grado de novedad.
En la creatividad humana existen varias clases de novedad: una forma nueva, un
modelo nuevo y un método de producción nuevo. En arte se diferencia entre lo que es
una obra nueva de un determinado estilo, de un estilo nuevo.
La novedad lograda por personas creativas tiene varios orígenes: es deliberada o no
intencionada, impulsiva o dirigida, espontánea o resuelta metódicamente; es el sello
de las diversas actitudes de las personas creativas, la expresión de sus diferentes
mentalidades, destrezas y talentos.
Consideramos personas creativas aquellas cuyos trabajos no son sólo nuevos, sino
que además son la manifestación de una habilidad especial, una tensión, una energía
mental, un talento o un genio. La energía mental utilizada en la producción de algo
nuevo nos da la medida de la creatividad así como la de la misma novedad.
Llegados a este punto podemos afirmar que la descripción de creatividad consiste en
novedad y energía mental. ¿Por qué se valora la creatividad?, porque produce cosas
nuevas ampliando el marco de nuestra vidas, y porque es una manifestación del poder
de independencia de la mente humana, una manifestación de su individualidad y
singularidad.
La alta valoración de la creatividad surgió en el campo del arte. Y puede ser una
consecuencia de la sobreproducción del arte, constituyendo un criterio de selección de
obras de arte, de las que existe una cantidad excesiva. La cuestión no es tener obras
de arte, estamos saturados de ellas; lo que preocupa es la creatividad, no el arte.
En el siglo XX, el concepto de creatividad se usa incluso en un sentido más amplio. El
término denota cada actuación del hombre que trasciende la simple recepción; el
hombres es creativo cuando no se limita a afirmar, repetir, imitar, cuando da algo de sí
mismo. El hombre recibe del exterior sensaciones desconectadas que él ensambla,
configurando una solo imagen.
Cuando la asociación entre el arte y la belleza se fue debilitando, aquella que existía
entre el arte y la creatividad se hizo más fuerte. En los tiempos pasados se asumía
que no existía arte sin belleza; hoy, en cambio, se asume que no existe arte sin
creatividad.
Mímesis
Mímesis para la estética constituye el núcleo del arte basado en la imitación de la
naturaleza. Los griegos utilizaron cuatro conceptos diferentes para expresar está idea:
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- En su primer significado representaba los actos de culto que realizaba un

sacerdote, la imitación no era reproducir la realidad externa, sino la interior. En
aquel entonces no se aplicaba a las artes visuales.
- Para Demócrito sí era la imitación de los procesos naturales,
- Platón afirmaba que era copia de la realidad, y
- Aristóteles era la libre creación de una obra de arte basada en los elementos
naturales.
Cicerón mantuvo el concepto aristotélico entendiendo la imitación como libre expresión
del artista. No obstante, en los tiempos helenistas y romanos predominó la idea de
imitación como copia de la realidad.
En la Edad Media se propuso que si el arte es imitación, que sea el mundo invisible el
imitado; utilizando símbolos si lo que se quiere imitar es el mundo visible, en lugar de
representar directamente la realidad.
En el Renacimiento, la imitación alcanzó su apogeo, al introducir además a los
antiguos como objeto de imitación. Esta idea se impuso hasta el punto que a finales
del XVII el imitar a los antiguos había sustituido la idea de imitar la naturaleza.
Al igual que en el Renacimiento en el Barroco y durante el academicismo la imitación
siguió siendo el centro de las ideas sobre el arte. Aunque no fue una teoría uniforme,
ya que algunos la entendieron al modo aristotélico, y otros como una imitación
fidedigna según propugnaba Platón. Se estuvo más de acuerdo en la terminología que
en su interpretación. Unos pocos sostenían que la imitación era imposible para el arte,
ya que no se pude igualar nunca al modelo, la gran mayoría despreciaban la imitación
como forma pasiva de plasmar el arte.
La idea del Renacimiento se puso de moda a finales del siglo XVIII y principios del XIX
con el descubrimiento de las ruinas de Herculano y Pompeya. Pero con el avance del
siglo se volvió a la idea original de fidelidad a la naturaleza abandonándose el principio
de fidelidad a la Antigüedad. La imitación permitió que las cosas se representaran, no
como eran, sino como podrían ser. El buen arte no imita la realidad bella, sino la
verdadera.
Si durante siglos se propuso que la belleza es la disposición de las partes, entre los
siglos V a.C. y XVIII d.C. se sostuvo que el arte es la imitación de la realidad. Ambas
teorías coexistieron durante bastante tiempo. Desde mediados del XIX el arte se hizo
dependiente de la realidad, la cual no tiene en cuenta la belleza, ya que puede no ser
bella. Aunque la imitación de la realidad también era difícil de realizar. Es así que en el
naturalismo la realidad no se describe, sino que se interpreta.
En el silgo XX surgió una idea radical: el arte no debería tener nada que ver con la
realidad. Los artistas de vanguardia expresaron el mismo espíritu. La época actual,
propensa a cuestionar viejos dogmas, y se ha pasado de considerar el arte a través
del prisma de la realidad, a que la realidad se contempla a través del primas de las
obras de arte.
Experiencia estética
La experiencia estética puede ser definida como un modo de encuentro con el mundo,
con los objetos, fenómenos y situaciones ya sean naturales o creados por el ser
humano, que produce en quien lo experimenta un placer, un conjunto de emociones y
un tipo de conocimiento que puede considerarse de tipo estético (atención activa,
apertura mental, contemplación desinteresada, empatía…).
Según M. Beardsley (Estética: Historia y fundamentos) hay 5 aspectos que deben
estar presentes en la experiencia estética:
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• Atención en el objeto,
• Sentimiento de libertad,
• Distanciamiento de los afectos,
• Descubrimiento activo,
• Sensación de integración.
A su vez, H.R. Jauss (Pequeña apología de la experiencia estética) señala tres
categorías de experiencia estética básicas:
• Poiesis: el placer producido por las propias producciones,
• Aisthesis: el placer producido por la obra de otros,
• Catarsis: el placer en las propias emociones, derivadas del encuentro
estético, que es capaz de conducirnos a un cambio en las convicciones o a la
liberación del ánimo.
Durante los últimos años la respuesta humana a la belleza y al arte se ha denominado
como experiencia estética. Realmente se ha considerado el principal problema de la
estética, pensando que los demás son problemas ilusorios. Existe belleza en el
mundo, y para percibirla solo se necesitan los sentidos y utilizarlos, se debe ser capaz
de percibir la belleza y actuar de un modo adecuado.
Hasta principios del siglo XIX habían sido clasificados como estéticos una serie de
estados mentales, experiencias y respuestas emotivas al arte y la belleza. La
experiencia denominada desde el siglo XVIII como estética, se había definido
anteriormente como percepción de la belleza. Incluso hoy día se tiene a pensar que la
experiencia estética y la experiencia de la belleza es lo mismo.
La antigua noción de percibir y observar de los griegos tenía un extenso ámbito, el
conocimiento de la belleza se origina en los sentidos. Había sido ya presentada en
Grecia por Aristóteles, es cierto que no utilizó el término de experiencia estética, pero
sí que describió lo que hoy se entiende por ese nombre. En la teoría de Aristóteles
pueden encontrarse seis rasgos de la sensación que experimentamos con el rol de
espectador:
• Se trata de la experiencia de un placer intenso,
• Produce la suspensión de la voluntad,
• Resultando a veces excesiva, sin que por ello nadie la encuentre repugnante,
• Es característica del ser humano, únicamente,
• La experiencia se origina en los sentidos, aunque no depende de su
agudeza,
• Este tipo de placer se origina en las mismas sensaciones.
Anterior a Aristóteles, Platón estableció una facultad especial del alma para percibir la
belleza. Si Aristóteles describió la actitud estética, Platón describió la facultad de la
mente necesaria para experimentar emociones estéticas.
En la Edad Media no disminuyó el interés por el problema de la experiencia estética,
aunque se aportaron pocas ideas. Tomás de Aquino aceptó y desarrolló la teoría
aristotélica de una experiencia estética especial. Los escritores medievales buscaron
en el hombre la facultad particular que le capacita para percibir la belleza.
Los teóricos del Renacimiento conservaron la actitud según la cual para la experiencia
estética se necesita no sólo la belleza de un objeto, sino también la facultad mental
especial del sujeto, es decir, la actitud adecuada, bien de forma activa o pasiva.
En la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento trataron la experiencia estética,
pero se investigó poco sobre ella. La definición se simplificó bastante: la experiencia
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estética es la experiencia de la belleza. Es en los últimos tiempos cuando se convierte

en un problema importante de la estética.
En la época de la Ilustración se pensó que si para una persona era bella una cosa que
no lo era para otra, por lo que es necesario un análisis de la mente, una teoría de la
experiencia estética para poder analizar qué es lo que a la gente le agrada. Esta
conclusión estaba de acuerdo con el espíritu del siglo XVIII.
Según Kant, el placer estético era el placer resultante de la correspondencia entre la
configuración del objeto y la mente humana; el objeto gusta cuando posee la
configuración adecuada; no existe una regla universal que determine qué objetos
gustaran. Cada objeto debe valorarse y comprobarse por separado. Es por esto que
los juicios que hacen referencia al placer estético pueden ser sólo individuales. Nunca
hasta entonces se había propuesto una teoría tan complicada y paradójica de la
experiencia estética.
Pasada la Ilustración, y ya en el periodo de los sistemas idealista, Schopenhauer
afirmó en 1818, que la experiencia estética es simplemente contemplación. Un hombre
experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador, cuando
abandona la actitud normal, práctica hacia las cosas, dejando de pensar en su origen y
propósito, concentrándose solamente en lo que tiene ante él. Tal definición se
corresponde con un concepto natural que había sido popular durante siglos, sin
embargo, como ocurre frecuentemente, no había sido explícitamente formulado, por lo
que el concepto de Schopenhauer constituyó una innovación.
En los últimos años se afirma que los objetos bellos no tiene características comunes,
por lo que no puede concebirse una teoría general de la belleza, lo que puede hacerse
es descubrir las características comunes que experimentamos cuando nos
encontramos ante objetos que son bellos, es decir, debemos descubrir los rasgos
comunes de la experiencia estética. Con la aplicación de los métodos psicológicos, la
estética adquirió un material extenso y detallado basado en hechos, y los estetas del
siglo XIX y XX intentaron incluir este material en una teoría general. El material era de
confianza, pero toda teoría lo excedía, ninguna resultaba adecuada. Y al no ser
ninguna adecuada se dieron muchas teorías.
Retrato
Para J. Pope Hennessy, “el arte del retrato es la representación de un individuo con su
propio carácter”.
Según el Diccionario de la RAE, la palabra retrato tiene las siguientes acepciones:
“Del it. ritratto.
1. m. Pintura o efigie principalmente de una persona.
2. m. Fotografía de una persona.
3. m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o
morales de una persona.
4. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa.
5. m. Ret. Combinación de la descripción de los rasgos externos e internos de
una persona.”
El retrato es una representación de la imagen de una persona al gusto de otra
persona. El hecho de que el modelo sea una persona real o ficticia no tiene
importancia para la forma artista de darlo a conocer; si lo tiene sin embargo para el
artista que recibe el encargo. El género del retrato testimonia un interés por lo
individual. Las ideas de la época sobre un ideal estético humano se trasparentan en el
retrato. Éste viene siempre a señalar la importancia que se tramite a la identidad
personal. El retrato lucha contra el tiempo para inmortalizar a su modelo.
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En la Enciclopedia del Arte Garzanti, se dice del retrato, entre otras cosas: que un
retrato es un término que designa la representación de personas copiadas del natural
o representada a partir de la memoria o a través de documentos figurativos ya
existentes; la verosimilitud fisonómica debe ser tal que la obra sea una copia de los
sujetos retratados o que los presente de forma reconocible, pudiendo incluso ser un
testimonio de su carácter o de su espiritualidad. Se puede obtener por cualquier medio
artístico; pudiendo ser de cuerpo entero o parcial, de pareja o grupo, naturalista o
idealizado, alegórico, alusivo o caricaturesco; puede tener finalidad documental,
propagandística, mágico-religiosa, funeraria. El retrato pude ser el fin principal de una
obra de arte en tal caso es un género artístico autónomo. Desde el punto de vista
histórico coincide con la historia de la mimesis, por lo que no se desarrolla en aquellos
periodos históricos en que no se tiende a la representación el mundo, mientras que se
afirma y triunfa en coincidencia con las fases del naturalismo.
El retrato es aquella producción artística que trasmite la sensibilidad humana del
personaje representado. Refundiendo todas las definiciones el retrato puede ser: la
imagen, la evocación o descripción de un ser humano particular, tanto de su figura
como de su carácter o ciertos aspectos vistos y representado por otro ser humano.
El retrato puede ser objetivo, imagen con rasgos reconocibles en un contexto
determinado, o subjetivo, cuando hay una relación entre el pintor y el modelo que
transciende formal y psicológicamente.
La función del retrato es la de dejar constancia de la presencia. Los factores que
intervienen en la realización de un retrato son muy diversas: las exigencias del cliente,
su destino público o privado, el lugar concreto de su colocación. El parecido es en
principio un rasgo fundamental en su valoración, pero no es la única cuestión a tener
en cuenta. Aunque no es una cualidad fija, ya que la noción de parecido del Barroco
tiene poco que ver con la actual.
Mediante el retrato también nos podemos referir a una sensibilidad específica y a un
modo de mediar con el mundo, pues el gesto y la actitud, la movilidad o la inmovilidad,
la indumentario, el color, la mayor o menor complejidad o la moda, son elementos que
sirven de mediación entre la persona y su entorno. A través de ellos, el retratado
afirma su estar en el mundo.
Autorretrato o self-portrait
El termino autorretrato no comenzó a utilizarse hasta el siglo XIX, aunque como hemos
visto hasta ahora con otros conceptos que existían antes que la palabra que
actualmente los designa, el concepto ya existía desde siglos atrás como
documentaremos más adelante.
Se puede decir que autorretrato es un retrato de una persona hecho por ella misma,
una representación del rostro, cuerpo, indumentaria, etc. que una persona hace de sí
misma, es decir, el modelo y el autor son la misma persona.
Esta auto-representación aparece ligada a la presencia de un objeto que refleje la
imagen, un espejo en sentido formal materializado de diferentes formas, aunque hay
excepciones. Pues autorretratarse puede ser presentarse a los demás como uno se ve
o como quiere que lo vean, también puede ser la representación de una forma de estar
con uno mismo. Puede convertirse en un acto exterior hacia el mundo o personas
concretas o puede ser un acto interior, hacia uno mismo.
Algunos artistas se han autorretratado para evidenciar el paso del tiempo sobre sí
mismos, como Rembrandt, a quien le conocemos en casi todas las edades y etapas
de su vida. La relación del autor con el tiempo en los autorretratos se vincula a la
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fugacidad de la vida y la inmortalidad del arte. Los autorretratos reflejan la afirmación

de los artistas ante el mundo, la fugacidad del ser y la presencia de la muerte.
Una diferencia del autorretrato con respecto al retrato es que aquellos son obras
espontaneas, no hay un encargo previo, es el artista cuando, como y donde decide
representarse. Un primer motivo para autorretrato sería la intención de dejar huella
para los demás, esto queda hoy día patente cuando ponemos nuestra fotografía en un
perfil en Internet para que los demás nos conozcan. Pero lo interesante es la cuestión
de la posesión de la imagen propia, el amor hacia la propia imagen y la representación
del yo, el mito de Narciso.
La función del autorretrato no es solo un acto de auto-manifestación, al exteriorizarse,
el autor pretende verse a sí mismo a través de la mirada del otro, como le ven los
demás. Cuando el autor convierte su rostro en una obra de arte está demostrando un
alto grado de autoconciencia. Aquí, la autoafirmación es un factor tan importante como
el amor narcisista a la propia imagen. Esta autoafirmación y reivindicación del propio
trabajo del artista representa una especia de firma, de “yo estuve aquí” o “yo fui quien
lo hizo”; este es su significado en muchas de las primeras obras en las que un artista
se autorretrata entre otros personajes, anónimos o no.
Algunas veces se ha visto el autorretrato en sentido negativo, como rasgo de vanidad,
coquetería, individualismo o egocentrismo; sin embargo, el autorretrato nos ofrece
ingente información acerca del autor, su biografía, con lo que ayuda a buscar las
respuestas ante su vida y obra o ante su contexto personal. Es una autobiografía
visual del artista.
El valor del autorretrato, al margen de su estética y calidad técnica, es de entrada
importante, denota un gran estudio sobre los propios detalles de expresión, gestos,
rasgos, fisonomía de uno mismo; requiere un análisis exhaustivo de su propia persona
física y psíquica, que el artista debe acometer para reconocerse en su autorretrato;
algo que sin duda conlleva no sólo rigor y paciencia, sino pericia, autoconocimiento y
gran auto-exigencia. Un control no mayor, pero si muy distinto del que se tiene ante un
retrato de encargo.
Durante mucho tiempo el autorretrato ha estado ligado al espejo, el autor se inspiraba
en su modelo, la imagen reflejada ante un espejo. Con la aparición de la fotografía y la
modificación del soporte, ya no es necesario el uso del espejo. El autorretrato se ha
hecho más independiente, más espontaneo, más directo. Este será el hito en que
dividamos, en los apartados siguientes, el estudio del autorretrato.
El mito de Narciso
El mito de Narciso es probablemente el primer relato alrededor de la propia imagen.
Bello y adorado, Narciso no correspondía amor alguno que le fuera declarado. Cuenta
la historia que una ninfa llamada Eco lo amaba con devoción, mientras que, con su
gran ego y arrogancia, Narciso la rechazó y ella enloqueció. La ninfa, hundida en una
pena que no supo sobrellevar y recluida en una cueva, se redujo a una voz que repetía
aquello que los caminantes decían, a modo de sollozo constante hasta el hastío. Por
su parte, Narciso fue condenado a amar su propia imagen y a perecer por ello. Un día
se acercó al borde de la laguna y vio una bella imagen reflejada; al intentar alcanzarla
cayó y en ese lugar nació una flor amarilla, con pétalos blancos, una flor grande y
solitaria.
Se conocen diversos relatos del mito. El más conocido y más elaborado, por sus
detalles y complejidad, es el escrito por Ovidio, que conserva los elementos esenciales
de narraciones anteriores: la fogosidad de ver su imagen en el agua, su muerte
producto de lo que se denomina en psicoanálisis “narcisismo” y el nacimiento de una
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flor producto de su muerte. Igualmente, es mérito en Ovidio el que se le muestre la

ilusión de “Otro” a Narciso en dos momentos: Eco repite sus palabras y rechaza a ese
otro materializado en sonido, y el agua destella su imagen sin saber que es él mismo,
hasta que intenta tocar su doble.
Una interpretación del mito de Narciso es verlo como enamorado de sí mismo, símbolo
de una actitud contemplativa, absoluta e introvertida; un complejo que se presenta
como un desplazamiento del exterior y un desarrollo interno caracterizado por el
egocentrismo, manifestado en la importancia exagerada de la propia persona.
Este mito nos habla de la imagen de uno mismo como engaño, y de allí sienta las
bases para pensar los sentidos en la relación que establecemos con esa dimensión de
nuestro yo. El mito se asienta en la legitimidad de la creencia y sirve a una cultura
determinada como formas morales y éticas. El uso disciplinador de los mitos y del arte
griego se posicionó durante siglos como partícipe de prácticas sociales. La
modernidad, también, cuenta con sus propios mitos cimentados en la reiteración,
deshistorización y cosificación cultural.
En el terreno del lenguaje narrativo, Oscar Wilde también tematizó la imagen de uno
mismo cuando en 1890 publicó El retrato de Dorian Grey. En la novela, el millonario
Dorian Grey pacta con el diablo para que sea su retrato el que envejezca y sufra los
cambios que su cuerpo ya no experimentaría, pues permanecería siempre joven y
bello. Tal fue el punto del deterioro gradual de la pintura que su decisión fue
esconderla para que nadie la viera. El propio artista que la creó vio el estado de la
obra y, ante su enojo por lo que el millonario había hecho con ella, comenzó una
discusión, en la que Dorian Grey lo mató. La obra literaria propone reflexionar sobre el
lugar de la propia imagen en las relaciones sociales y las puertas que abre la belleza,
en conjunto con la seducción y el poder.
Vernos bellos y controlar la imagen que ven de nosotros se vuelve universal. Se trata
de un imposible por el cual luchar en todo momento, los círculos sociales que
frecuentamos, la moda y el mercado nos proponen eso, a pesar de saber que es una
disputa perdida contra el tiempo. Controlar la imagen que los demás ven de nosotros
nos posiciona como todopoderosos de alguna dimensión de la construcción, al menos
la semiológica, de nosotros mismos.
Pensar en la tragedia de Narciso permite afirmar que la práctica del autorretrato tiene
características de narcisismo, es decir, hay una búsqueda, no siempre consciente, por
encontrar el reflejo de sí mismo, al igual que Narciso.
Autorretrato. La engañosa historia del espejo
Por su parte, otro lenguaje o sistema de representación, el del arte pictórico, empleó y
emplea la imagen de uno mismo para denunciar, para estetizar, para dar cuenta de
una conciencia de época. Desde el Paleolítico, la representación de las escenas de
cacería significaba la recreación del temor por la bestia y la celebración del heroísmo
de los guerreros. La imagen era entonces una manera simbólica de elaborar los
temores y logros. Con el correr de los siglos, la pintura se fue sofisticando, mediante
técnicas y elementos, hasta llegar al estatuto de arte indiscutido que le dio la
institucionalización. En este devenir, la práctica del autorretrato obedecía también a
cuestiones personales y ligadas al mandato mimético de la pintura: representar la
naturaleza. Mediante espejos y talento, los artistas creaban o recreaban imágenes de
sí mismos como obras de arte excelsas presentadas en sociedad en eventos de gala,
donde se admiraba su parecido con el autor como índice de majestuosidad y genio.
El autorretrato aparece ligado directa o indirectamente, al uso o a la presencia del
espejo. Su historia ha seguido los progresos técnicos en la elaboración y fabricación
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de este instrumento. Desde la Antigüedad clásica, el espejo ha sido una fuente de la

paulatina toma de conciencia, por parte del ser humano, de su propia individualidad,
no sólo en lo que ésta tiene de realidad externa, sino, y sobre todo, en lo que tiene de
más intimo. La proliferación de principios del siglo XVI de autorretratos se debe, en
gran parte, a la invención y fabricación del espejo plano del cristal de grandes
dimensiones. El resultado fue una absoluta trasparencia, cuya visión fue comparable a
la precisión del cristalino del ojo, de ahí su nombre. El espejo permitió, por vez
primera, el reflejo de una imagen nítida y perfecta del mundo exterior, que contribuyó
aún más a hacer de este instrumento, el paradigma, por excelencia, del conocimiento.
Un detalle importante a la hora de profundizar en el autorretrato y su función dentro
del arte, es que no se sabe a ciencia cierta cuándo se empezó a concebir el
autorretrato como hoy día lo entendemos, tanto en su extensión superficial como en la
más oculta y profunda.
Algunos pintores forjaron una carrera artística perenne alrededor de la práctica del
autorretrato. En el siglo XVII, Rembrandt fue uno de los primeros pintores en desplegar
la mayor parte de una obra en este sentido, con casi noventa autorretratos, Van Gogh
realizó treinta y siete expresando sus temores y sensaciones perturbadoras, por su
parte, Frida Kahlo se pintó en la mayoría de sus ciento noventa y dos obras.
Estas obras construidas en diferentes momentos históricos constituyen formas de
representación de sus autores, quienes con ellas proponen también una crítica y una
forma de mostrarse ante sus inconvenientes personales y ante las problemáticas
sociales que los rodean. Ofician así como un arte comprometido con su situación, que
nos habla de sus autores como representación de su mirada interpelante, pero
también de un estilo de época.
Parte de los curiosos fenómenos de los autorretratos se explican por motivaciones
socioeconómicas. Aunque Marx y Engels exageraron estos factores como motores
exclusivos del arte, es innegable su importancia. Por ejemplo, el enorme retraso en la
aparición del autorretrato respecto al retrato, su repentino surgir y fulgurante carreta
posterior.
Durante milenios el autorretrato habría sido un nefando delito por causas mágico-
religiosas ligadas al poder político y económico. En el antiguo Egipto sólo los faraones
tenían derecho al retrato, más alusivo que realista y personal, privilegio que fue
extendiéndose a sacerdotes y altos dignatarios, los únicos aspirantes a la inmortalidad,
que se consideraba ligado al doble o retrato mágico. El autorretrato, en estos tiempos,
habría sido el crimen sacrílego y social de un loco.
Otro factor singular a tener en cuenta es el económico, a diferencia de las demás
obras artísticas, el autorretrato no cuenta con un cliente que encarga y paga; en vida el
artista no comercializará sus autorretratos, no tendrá clientes, a pocos les interesa
compra el retrato de otro que sólo puede ofrece valores técnicos y estéticos, pero no
sociales ni familiares. Después de la muerte del artista es cuando el autorretrato entre
de lleno en el circuito comercial, cuando se convierte en una pieza histórica. Es por
esto que nunca hubo una especialidad de autorretratista, sus obra serían repetitivas y
sin mercado.
Finalmente, tiene importancia sociológica la comunicación de imágenes. Semiología o
semióticas, poseen mucho valor social, aunque no siempre de fácil delimitación. El
canal de información influye sociológicamente sobre el receptor e incluso sobre el
emisor, y la imagen corporal con sus ropajes está cargada de contenido social.
Uno de los deseos más irreprimibles del ser humana, desde su nacimiento, es el de
conocerse a sí mismo, el sentido corporal existencial aparece desde el primer año de
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vida y la curiosidad por el propio cuerpo se mantendrá toda la vida. Si para la mayoría
el espejo y la reflexión son los únicos medios posibles, para el dotado de facultades
técnicas de expresión el representarse es una fuerte tentación. Esta es una de las
fuentes del autorretrato, hoy día la más fuerte como veremos más adelante, donde la
imagen muestra su apariencia física con numerosos matices y objetivos, desde la
ostentación al narcisismo, autoafirmación de la personalidad, relaciones con los otros,
aspiraciones sociales, satisfacción de fantasías, etc.
Autorretrato en Roma, Maerten

Van Heemskerck.
Doble retrato del pintor frente al
Coliseo Romano, destacando su
profesión, 1553
Fitzwilliam Museum, Cambridg,
Reino Unido
El mundo antiguo consideró la evolución del arte como la conquista de la técnica de la

mímesis, en teorías desde el siglo XIV a finales del XIX, también en la Antigüedad. Las
masas no preparadas siguen, incluso hoy, identificando el máximo valor estético con la
imitación más apurada. Desde el siglo XX, el realismo de antaño aparece como un
sistema de convencionalismos aceptados y compartidos, pero tan falso o verdadero
como cualquier otro. El verdadero realismo requeriría la identidad literal entre modelo y
obra. En el reconocimiento hay mucho de inconsciente y automático, los estímulos no
son idénticos a los recibidos antes, pero el cerebro trabaja con mecanismos
correctores constantes. El rostro humano cambia permanentemente y siempre es
identificado, su estado anímico altera la expresión pero se mantiene el reconocimiento.
Autorretrato blando con bacon frito,

Salvador Dalí, 1941, Salvador Dalí
Museum, St.Petersburg, Florida
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El reconocimiento requiera algunos elementos codificados y estructurales, si estos son

fuertes no existe dificultad, pero si son débiles y difusos aparece la duda y la
ambigüedad, incluso el error y la incomunicación. Ejemplos son la conocida cabeza de
anciano al carboncillo de Leonardo da Vinci (h.1510) y la tocada con sombrero de ala
ancha de Goya, actualmente en el museo de Zaragoza, sin resolver aún si son
autorretratos por la debilidad de sus elementos codificados. Por el contrario, no hay
dudas en reconocer a Dalí en su antinatural autorretrato de materia blanda y
deformada.
Ya Aristóteles rechazaba “contemplar copias perfectas cuya contemplación en la
realidad es desagradable”, y aseguraba que “la razón por la que nosotros gozamos al
contemplar la similitud es que al observar aprendemos y deducimos lo que cada cosa
es”. En la veracidad del autorretrato hay que eliminar la idea común de realidad como
condición absoluta, ya que no podría explicar muchas de sus facetas.
El ocre, el primer estrato
Las muestras del Arte en la Prehistoria que conocemos hasta el momento actual no
nos han dejado ningún autorretrato entendiendo el concepto como el retrato de una
persona hecha a sí misma, representando su rostro, el cuerpo y la indumentaria. Pero
el Arte Paleolítico está lleno de teorías y suposiciones. De lo que partimos es de las
manifestaciones que han llegado hasta nosotros y según la teoría imperante en el
momento se han tratado de asimilar al concepto actual, o bien se ha generado una
nueva teoría para su asimilación.
Aunque la humanidad se remonta a millones de años de antigüedad, las
representaciones figurativas no comienzan hasta la aparición de nuestra especie, el
Homo Sapiens Sapiens. Somos los primeros “Homos” capacitados para crear ese
lenguaje simbólico.
El primero de los temas iconográficos surgido en el periodo Auriñaciense es el
relacionado con la reproducción. Las pequeñas estatuillas en piedra que llamamos
Venus representan a mujeres con sus atributos sexuales exageradamente marcados y
se suponen diosas madre o ídolos de fecundidad. Las más conocidas son las
francesas de Brasempouy, Lespugue y Laussel, la italiana de Grimaldi y la austriaca
de Willendorff, pero hay muchas otras, demostrando una especie de culto o idea
común a los clanes que habitaban desde Rusia a la Península Ibérica. En este culto a
la fertilidad el hombre tiene un protagonismo menor y, tal vez, las mujeres danzantes
en torno a un hombre de Cogull, Lérida, ya en el periodo Mesolítico, sea una de las
pocas representaciones que podemos ligar a este tema.
También pertenecen al Aurináciense (40.000-30.000 BP) las primeras
representaciones abstractas del ser humano, materializadas en manos y vulvas que si
bien no representan todo el cuerpo humano, si representan una parte de él, algo que
le representa, su alma. Otra de las primeras representaciones figurativas se
encuentran en la cueva de Isturitz, País Vasco Francés, donde se descubrió en agosto
de 1931 una placa ósea grabada, datada en el nivel cultural del Paleolítico Superior,
periodo Magdaleniense, hacía el 13.000 BP, donde se representan dos figuras
antropomorfas relacionadas, es difícil justificar el afirmar que se trata de una escena,
al faltar parte de la pieza se puede aventurar que existía algún tipo de asociación entre
ambas figuras, de hecho en algunos sitios se la documenta como Persecución de los
amantes.
Luego, tenemos la figura representada, una figura que se puede identificar claramente
con un ser humana, bien en su totalidad o en parte de ella. Si el artista que la realizó
se uso como modelo para plasmar los rasgos representados, y eso mismo artista
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hubiese querido transmitir parte de sí mismo, se podría afirmar que esa representación
es un autorretrato.
No podemos saber lo que el artista pensaba, pero lo que si podemos afirmar, y
lógicamente, nadie nos lo va a rebatir, es que en algunas de estas primeras
representaciones figurativas el modelo fue el mismo autor, o autora. El caso de las
manos nos lo confirma. Si estos artistas dejaron sus manos impresas en la pared esas
pinturas nos trasmiten un lejano mensaje sobre la humanidad. Nos trasmiten su
mensaje, a través de la representación de ellos mismos.
Mano en negativa, ocre rojo, Panel de las Manos en el Autorretrato, Jesús Ruiz, Bilbao,2016
techo de la cueva de El Castillo, Puente Viejo,
Cantabria, 37.000 BP
La osadía de los antiguos

En las civilizaciones antiguas, como Egipto, el faraón era el objeto de la práctica
totalidad de los retratos a su gusto, ya que en estas épocas las minorías menos
adineradas no podían adquirir este servicio.
De aquel “conocemos, pues, mejor la escultura de las civilizaciones antiguas que su
pintura y estamos a menudo en condiciones de reconstruir el plano de un edificio
mientras que ignoramos todo su ornato”, (Galienne y Pierre Francastel, 1978, p. 19).
Es decir, las obras pintadas de la Antigüedad se destruían con más facilidad y
tenemos que considerar que con el paso del tiempo las esculturas reúnen las
condiciones más apropiadas para garantizar su permanencia por sus materias más
duras y resistentes.
En Egipto se utilizaba el retrato para realzar la imagen del difunto en el serbad, para
garantizar su vida póstuma a la que accedía el difunto cuando resucitaba. Alrededor
del año 1300 a.C. se sabe que hubo un escultor de nombre Bek que esculpió un
autorretrato sobre piedra.
Bek fue un escultor, que trabajaba a las órdenes de Akenatón (Amenofis IV) a
mediados del siglo XIV a.C. Sus obras son la expresión del realismo exagerado,
también llamado expresionismo degenerado, que impulsó Akenaton: figuras realistas,
reflejando las características del modelo, incluidos sus defectos. Tenía el título de
Supremo escultor del Rey. Dirigió algunos proyectos en Ajetatón, por lo que también
llevaba el título de Jefe de las obras del Rey en la Montaña Roja.
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La estela Naos, en la que se le ve con su esposa Taheri, tiene gran interés artístico y
arqueológico, ya que es uno de los pocos retratos existentes de la época de Amarna
en el que no figura ningún miembro de la familia real. Bek está representado en el
mismo estilo realista que Akenaton. Está ampliamente aceptado que la estela es obra
suya, con lo que sería el más antiguo autorretrato documentado.
Estala Naos, Bek y su esposa Taheri,

Reino Nuevo-Dinastía XVIII, Museo
Egipcio de Berlín
Mesopotamia se caracteriza por su carencia de arte funerario, debido a que aceptan la

muerte como algo definitivo. “Puesto que -dice un texto de la epopeya de Gilgamesh-,
cuando los dioses han creado al hombre, le han dado la muerte para compartir y la
vida ha quedado en sus propias manos.” (Galienne y Pierre Francastel, 1978, p. 32).
De esta época no sobreviven grandes retratos, los que han llegado a nosotros son
retratos esculpidos en piedra de grandes dignatarios. Eso quiere decir que no hubo
autorretratos, realmente es complicado afirmarlo, lo único que podemos decir es que
no han llegado hasta nosotros; pero es difícil sustraerse a la tentación de
representarse a sí mismo por parte del artista, o más bien artesano, para los puristas.
Seguramente sí hubo autorretratos, el impulso que llevó al artista a representarse a sí
mismo en otras épocas, también estuvo presente en el Próximo Oriente y el valle del
Éufrates y el Tigris. En ese tiempo solo los dioses, los ricos y poderosos tenían el
privilegio de inmortalizar su imagen. Pero en la privacidad de su taller el artista pudo
sentirse uno de ellos.
El mal gusto de los clásicos
En la civilización Minoica, sin arte funerario, aparecen las pinturas murales más
antiguas orientadas hacia el retrato. Fue en Aminisso y Cnossos, donde las figuras de
mujeres, como la conocida con el nombre de La Parisina, demuestran la vitalidad de
aquella cultura y su gusto por representa a los individuos. El arqueólogo Arthur Evans
destacaba la importancia del retrato para los minoicos, pero debido al desconocimiento
de esta civilización no se puede afirmar que alguno de estos retrataos se pueda
calificar como autorretrato, aunque no sería descartable.
En Grecia el Arte se tenía por oficio servil, indigno y equiparable a la prostitución.
Plantón después de condenarlo expulso a los artistas de su República por peligrosos,
mentiroso y mixtificadores. Los consideraba una amenaza social. Hay varias
referencias de autorretrato griego, el de Fidias en el clavo central del escudo de su
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Atenea Parthenos, que mantenía unidas las piezas de la estatua desmontable de oro y
marfil. En algunas copias que nos han llegado se ve una cabeza masculina de perfil;
pero si era la de Fidias se debió a la amistad y protección política de Pericles. Pese a
ello la tradición afirma que le acusaron de impío por esta licencia.
Los etruscos son la única civilización, que junto con Egipto, ha dejado un arte funerario
conservado bajo tierra. Las pinturas etruscas que han llegado a los tiempos modernos
son, en su mayor parte, frescos murales de tumbas. Retrataban escenas mitológicas y
funerarias, como los banquetes funerarios que hacen de las fiestas un tema común en
los frescos de las tumbas etruscas. A veces se representaban escenas de la vida
cotidiana, con danzantes, músicos o jinetes. Pero no se encuentran retratos por lo que
es difícil hablar de autorretrato en esta cultura.
Durante el dominio de Alejandro Magno (359-149 a.C.), todo el Medio Oriente se vio
bajo el influjo de las tendencias helenistas. En el terreno artístico comenzaron a
proliferar los retratos, sobre todo, esculpidos, como forma en la que los hombres
dejaban marcado su poder para toda la eternidad. Por eso, un orador anónimo del
siglo I d.C. destacaba la función original de las estatuas: “Los hombres necesitan
coronas, estatuas, asientos de preferencia para ser recordados. Muchos, desde luego,
han llegado a morir por esto, para lograr una estatua y una inscripción, u otra honra
parecida, y para dejar a la posteridad una fama ilustre y una imagen de su persona”.
(Carlos García Cual, 2004, p. 22). Por ello es difícil que alguno de estos retratos sea
en realidad un autorretrato helénico.
Si el retrato escultórico romano alcanzó una de las cumbres universales del género, no
se extendió al autorretrato la regulación legal del jus imagenes, reservado a familias
privilegiadas, y no alcanzaba a los artistas socialmente inferiores, un signo de función
política, religiosa e imperial.
La idolatría medieval
El Cristianismo no mejoró esta situación. Ya desde Patón existía una corriente moral
que despreciaba el cuerpo como cárcel del alma. San Agustín, Orígenes y demás
padres de la Iglesia lo convirtieron en odioso receptáculo del pecado, con muy
negativa repercusión en las artes, la ciencia y la cultura en general. La conquista del
poder por la nueva fe hizo retroceder el retrato, que se reservó a los últimos
emperadores romanos y a los bizantinos por la supuesta fuente divina de su autoridad.
No se podía ni soñar en el autorretrato.
Hay que esperar a las miniaturas medievales algo tardías par tropezar con algún
ejemplo escaso y relativo. Aunque discutible, pasa por el primer autorretrato medieval
el de Eadwine, monje e ilustrador del siglo XII que trazó el suyo, de memoria y sin
espejo en una copia inglesa del Salterio de Utrecht. No está claro quién era Eadwine y
qué papel desempeñó en la creación del manuscrito. La inscripción alrededor del
retrato declara que él es scriptorum princeps, "príncipe de los escribas" (o "el primero
entre los escribas"), por lo que probablemente fue uno de los muchos escribas que
trabajaron en el manuscrito, pero probablemente también jugaron el papel importante
en la decisión de los contenidos y la organización del trabajo.
En el mismo siglo, y en otro monasterio en Centroeuropa, la hermana Guda se
autorretrata sobre un pergamino en el que estaba escribiendo e ilustrando por encargo
el Libro de Homilías de San Bartolomé. Según la inscripción de la letra capitular D,
donde se autorretrato, sentía que había incurrido en un gesto de vanidad, por el que
pedía perdón a Dios, aunque se sentía orgullosa de su trabajo; no pudiendo reprimir el
dejar constancia de su esfuerzo y su talento. Era la forma de recordar al mundo quien
era esa joven que se encerró en los muros de aquel frio monasterio desde muy joven.
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Eadwine en su Capitular D con autorretrato de Guda. Libro de

scriptorium, copia inglesa Homilías, fol. 110v. Universitätsbibliotheck Johann
del Salterio de Utrecht, Christian Senckenbeg, Fráncfort, siglo XII
siglo XII
Inscripción dentro de la letra: “Guda, pecatrix mulier scriptit & pinxit hoc libris”, Guda,
mujer pecadora, escribió y pintó este libro.
Renacimiento, exaltación del Yo
Durante la Edad Media hubo arquitectos de catedrales que “firmaron” sus obras con
pequeños autorretratos esculpidos en sitios semiescondidos de la arquitectura. Así
puede apreciarse, por ejemplo, en las catedrales de Santiago de Compostela y de
Praga. Para el Renacimiento, el reconocimiento al artista se elevó a alturas
desconocidas hasta entonces y esto hizo común la práctica de autorretratos, en los
cuales el artista se mostraba a sí mismo como creador y profesionista dotado de
estatus social. Se considera que el primer autorretrato elaborado con esta conciencia
es el de Jean Fouquet, de 1470.
El género del autorretrato nació, como no podía ser de otra manera, en el
Renacimiento, cuando la Historia del Arte comenzó a ser la Historia de los Artistas, y el
hombre recupera el protagonismo como primer objeto artístico. De una manera
explícita o camuflada en medio de una escena, los artistas convierten su propia
imagen en modelo para sus pinturas. El aparente narcisismo de esta acción encierra
en la mayoría de los casos unos motivos mucho más profundos, y en ocasiones
incluso dramáticos, que han convertido los autorretratos en uno de los géneros más
ricos y fascinantes de la historia de la pintura.
El autorretrato evolucionó de forma significativa en el norte de Italia a finales del
Renacimiento. Esta forma de expresión se extendió gracias al desarrollo del concepto
humanista del individuo y a la aparición de nuevas técnicas pictóricas, como la pintura
al óleo y la perspectiva. Según la tradición grecorromana, el hombre es la obra más
perfecta de Dios. Se recupera el retrato y la naturalidad sin el hieratismo de la nueva
burguesía.
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El espejo como imagen del alma, como objeto a través del cual el reflejo visible se
debería transformar en una reflexión mental, en un concepto muy vivo ya desde la
Antigüedad. Sócrates les decía a sus discípulos que trataran de conocerse a sí
mismos contemplándose en un espejo.
Autorretrato en un espejo convexo,

Parmigiano, h. 1524, óleo sobre tabla,
Kunsthistorisches Museum, Viena
El autorretrato de Parmigianino (1503-1540) podría ser considerado como el medio

más directo para conocer su propia cualidad de artista. Pintar una imagen vista en un
espejo convexo quiere decir remitirse a una práctica mágica del arte adivinatorio que
utiliza el espejo. Tal procedimiento se basa en la creencia según la cual mirar un
reflejo en un espejo significa mirar en el alma de quien está reflejado, yendo más allá
de los simples rasgos naturales. El espejo convexo adquiere así un poder, puesto que
muestra el yo oculto y simétrico del pintor, su interioridad.
Fijándonos en las reproducciones renacentistas notamos que el motivo central y
determinante del autorretrato es la mirada. No se contenta con exponérnosla sino que
incluye en ella el problema del punto de vista o sea la pregunta, ¿Quién es el narrador
del cuadro? El artista es el único testigo omnisciente de lo que está ocurriendo en la
escena. La mirada es el primer elemento que funciona como intermediario, mediador
entre objeto de arte y espectador.
Modernizando el autorretrato
El autorretrato en la pintura del Barroco supera las normas renacentistas y se hace
más natural y realista. Algunos pintores evolucionan y superan los efectos de la luz y
la sombra en sus cuadros y marchan a la búsqueda de nuevas formas de retratarse
que se acercan a la perspectiva aérea que tiene un desarrollo posterior.
En la pintura gusta del naturalismo, el afán de movimiento y el gusto por lo efectista y
aparatoso. Al autor le preocupa el estudio de la expresión, representa la risa plena, la
sonrisa, el grito, el temor y el dolor.
A finales del Renacimiento y el Barroco se produce un cambio trascendental, el pintor
se representa a sí mismo realizando su trabajo en un gran cuadro, el de pintar, como
una manera de dignificar su profesión, de exaltar su genio, como por ejemplo,
Velázquez en Las Meninas, donde aparece cerca del grupo de la familia real, los
protagonistas de la pintura. El autorretrato del pintor está asociado con una puesta en
escena noble y una exaltación del ejercicio y del personaje del creador.
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Con los grandes maestros de la pintura, en las primeras etapas, como Leonardo Da
Vinci, Sandro Botticelli, Rogier van der Weyden, Alberto Durero, Peter Paul Rubens,
Johannes Vermeer van Delft, las piezas están más relacionadas con la fotografía y
muchos están acompañados de la aristocracia, pero conforme avanza la Edad
Moderna se va observando que en los autorretratos las pinceladas se integran al
cuadro y comunican.
Autorretrato, Sofonisba Anguissola, 1556, Museo Lancut, Polonia

Al igual que paso en el Renacimiento, los artistas comienzan a tener un papel más
independiente y la sociedad les da un lugar como personajes que usan su mente para
crear. Esta atribución les permite hacer su imagen una obra artística, por encima del
narcisismo y la vanidad. El artista busca aristocratizar su imagen, añadiendo atributos
simbólicos para ennoblecer su arte, un ejemplo de esto es Durero. En el siglo XVII
surge la necesidad en el artista no sólo de representar o reproducir una figura humana,
sino también las actitudes morales e intelectuales del representado. Aquí, el
autorretrato tiene una puesta en escena noble, exaltando al personaje del creador.
Las Meninas, detalle, Diego Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid
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Iluminando el siglo
En el siglo XVIII predomina un fuerte deseo de independencia del artista que se
materializa con una autonomía de las arte. Se desarrolla la idea del genio liberado y
libre en su pintura, surgiendo un debate sobre el retrato, donde lo que se pretende es
darle al autorretrato toda la importancia que tiene y no como un género secundario. El
autorretrato es comprendido no solo como la representación de un mero dibujo del
rostro, sino como algo que exige que el alma de esa persona dé vida a la imagen
pintada.
Sin embargo, en el Siglo de las Luces, las mujeres eran aún excluidas de los cursos
impartidos por las Academias, las instituciones artística preeminentes, y no porque no
tuvieran meritos para ello, sino porque no se las consideraba con derecho a entrar en
el mundo del arte. Un ejemplo puede ser el de Elisabeth Louise Vigée Le Brun., suyo
es el famoso retrato de María Antonieta con una rosa.
Autorretrato. Elisabeth Louise Vigée Le Brun, 1790. Gallería María Antonieta con una rosa,
de los Uffizi, Florencia Vigée-Le Brun, 1783. Palacio
de Versalles, Francia
Romántico
El Romanticismo, ese movimiento al que abrieron las puertas el desengaño, la
desconfianza hacia la razón como única orientación de las artes y la atracción hacia
factores como lo mágico, lo oculto o lo onírico, introduce una nueva actitud hacia el
arte y la vida que dará un nuevo rumbo al pensamiento. Por romántico se entendió el
término con el que el alemán Friedrich Schlegel definió la nueva poesía para
diferenciarla de la de origen clásico. Vino a sustituir el adjetivo moderno con el que se
había calificado a los nuevos artistas, porque ésta no diferenciaba a los modernos de
los propiamente románticos.
Con el Romanticismo nace la idea del genio liberado y libre en su pintura. Los
autorretratos se fueron adaptando a las modas sucesivas: romanticismo, eclecticismo
o las primera vanguardias, se dejaron sentir en la manera en la que le artista reflejaba
su realidad.
El género del autorretrato había sido siempre un vehículo de autoafirmación, de
exhibición del prestigió profesional y de relevancia social. El autor deseaba ante todo
mostrar su condición social que consideraba estaba por encima de la de un puro
artesano, es por ello que prefiere aparecer formando parte de un tema alegórico. No
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obstante, desde el siglo XIX principalmente, el autorretrato también se presta a la

introspección, a recoger la mirada interior, el deseo del artista de dar a conocer su
alma, o incluso de forma muchos más concreta, de mostrar ese rasgo de su carácter
con el que quiere que se le identifique.
Un ejemplo de esto es Goya curado por el doctor Arrieta, donde se presenta una
imagen totalmente desacralizada del artista, la composición recurre al modelo de los
exvotos populares con una inscripción de agradecimiento, el pintor se retrata como un
ser de aspecto demacrado, al que del doctor, símbolo de la caridad, le ayuda a tomar
la medicina, rodeados de figuras que parecen acosarles.
Goya curado por el doctor Arrieta. Instituto de Arte,

Mineápolis, Estados Unidos
El siglo pasado, pero si fue ayer
En el siglo XX se rompe con las nociones elementales. Se experimenta, se sufren
cambios, se buscan nuevas motivaciones. En esta etapa, el artista, además de
reproducir su imagen, intenta ilustrar su propia actitud ante el mundo exterior y el arte,
por lo que su mirada se vuelve más social e intimista. El autorretrato evoluciona, se
libera de obligaciones académicas y de apremios morales e ideológicos. En este
momento, la autorrepresentación va más allá del autorretrato tradicional porque el
artista desvela cosas íntimas de su vida, ideales y posición social. Y no sólo eso, sino
que lo utilizan como vehículo purificador más que como una mera exploración
psicológica. Ejemplos de esta idea son pintores como Munch, Schiele o Frida Khalo. .
Al final, todo autorretrato revela una verdad incontrovertible: cómo se ve el artista a sí
mismo. Es interesante la obra de Egon Schiele, que llegó a decir: “Soy tan rico que
tengo que regalarme a otros” y es que su propia imagen le atrae tanto que incluso
prescinde del fondo del cuadro para que no haya distracciones que despisten al
espectador de su Yo.
El autorretrato, el propio examen, ha adoptado una gran variedad de formas a lo largo
de los tiempos. Sea el deseo de recordar la propia apariencia, la voluntad de describir
el estado anímico, el interés por revelar el estatuas social o el deseo de representar
ideas abstractas, la imagen ha sido motivo de obsesión para los artistas. La
modernidad ha cambiado el arte y las formas tradicionales han dejado paso a nuevas
técnicas como la fotografía que asegura el parecido, éste ya no será por tanto lo
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esencial en la obra. Así los artistas tendrán que volver a replantearse la manera de
captar la propia imagen, el resultado de la introspección, de la mirada interior. Una vez
la fotografía se impuso como medio mimético por excelencia, el autorretrato pictórico
se puso en busca de la expresión, la abstracción y la metáfora. Artistas como Chagall
o Picasso abrieron su imaginación en este aspecto. Con el Modernismo y las
Vanguardias se abrió una enorme riqueza en términos formales y conceptuales.
En el siglo XX, parece que el interés para la verosimilitud con respecto al modelo, sea
éste vivo o no, no es tan importante. El autorretrato moderno se inscribe en un
contexto de crisis, rompe con nociones elementales, a veces no se puede reconocer al
modelo enseguida. Los artistas tienen nuevas motivaciones, el autorretrato ya no es
más que un pretexto, un soporte para la imaginación. El artista inflige, pues,
transformaciones al rostro humano que se convierte en nuevo elemento de
experimentación. Está motivado por una voluntad artística de cambios permanentes,
de intentos para multiplicar las posibilidades de la creación artística. El resultado de un
estudio tan profundo pero nunca limitado es la representación trastornada del hombre.
Además de reproducir la simple individualidad del modelo, cuando hace un
autorretrato, el artista intenta ilustrar su propia actitud ante el mundo exterior y el arte.
Importa ahora en la época moderna la inserción del artista en la sociedad en la que
crea, porque no puede contentarse con quedarse en el estudio. Las relaciones con las
otras formas de arte, con el público y con los media conduce al artista a tener una
mirada más social y no sólo orientada hacia su obra.
La Columna Rota, Autorretrato Frida Khalo, 1944

Es interesante el caso de Frida Kahlo, quizá porque era hija de un fotógrafo y
estableció una relación muy estrecha con la cámara, lo cierto es que extrapoló esa
habilidad a la pintura, donde en sus autorretratos expresó, con una gran maestría en el
retrato psicológico, su mundo interior, sus sentimientos. Ella misma explicaba que se
pintaba tanto a sí misma “porque estoy gran parte de mi tiempo sola, porque soy la
persona a la que mejor conozco”. Fuertemente transgresora en las normas y
convenciones de su tiempo, construyó una obra llena de singularidad con un fuerte
contenido dramático
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El momento actual. Algo más que la autorrepresentación

Hoy día el autorretrato, al margen de su interés técnico y estético, es una muestra del
alarde artístico, pero sigue siendo además una forma de auto reconocimiento del
artista, de mirada hacia fuera y hacia dentro, con todo el peso de la reflexión que el
artista quiere mostrar hacia el observador y hacia sí mismo.
Una nueva dimensión del autorretrato moderno seria la metamorfosis; o mejor dicho, el
reflejo en el arte de la nueva visión del hombre moderno en permanente evolución. Por
metamorfosis se entiende el conjunto de transformaciones morfológicas que el artista
experimenta en la figura humana, y en su propio rostro en el caso de la
autorrepresentación. En varias producciones artísticas modernas y contemporáneas,
es como si el artista confundiera voluntariamente el referente, el tema, el objeto de arte
y el modelo. Conviene, pues, el término de autorrepresentación para designar los
cuadros en los que un artista muestra su imagen. ¿Es la verosimilitud de la
representación con respecto al referente pictórico pura ficción? ¿Los artistas habrán
perdido el punto de referencia? ¿Cuál es, o, mejor dicho, quién es el verdadero tema
del autorretrato moderno o de la autorrepresentación moderna? Además de
plantearnos estas pregunta tendremos que ver si cualquier autorretrato se puede
denominar también autorrepresentación y si, al contrario, una autorrepresentación es
forzosamente un autorretrato tradicional.
Autorretrato, E. Iglesias Brickles. 2010
El concepto actual de autorretrato puede resultar algo más ambiguo. Hasta el

momento entendemos por autorretrato la autorrepresentación de la fisonomía del
propio artista; hoy en día sin embargo es más común encontrar un tipo de autorretrato
más sutil en el que las ideas priman frente a la imagen representada y en las que el
propio sujeto es sustituido por conceptos e ideas en los que no necesariamente
aparece la imagen del artista que las crea. La obra de arte es por tanto una
prolongación del propio artista, es un ir más allá de su propia persona para transformar
sus inquietudes en un objeto material, en una idea o en una reflexión.
Las funciones del autorretrato contemporáneo son múltiples y dispares. Los contornos
de clasificación del autorretrato actual son difusos y a menudo se nos muestran con
mensajes interconectados o contradictorios en su lenguaje y forma. “El poder del
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autorretrato se desmarca hacia todos los ámbitos de la comunicación y seducción

humanas, desde la pintura a la performance, desde la escritura de un diario a la
televisión” (Martínez-Artero, 2004).
En el autorretrato actual hay que buscar el significado profundo del mensaje que su
autor nos quiere transmitir, el artista ya no utiliza su imagen reflejada en un espejo
como un mero ejercicio de disciplina artística sino que a través de este ejercicio
analiza las formas interiores de su persona.
Autorretrato sin espejo. La fotografía
Por el año 1936 fue Walter Benjamín quien se interesó por reflexionar acerca de una
problemática consciente de época: el surgimiento del cine y la fotografía. En La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamín sostiene que, ante la
posibilidad de ser reproducidas, las obras de arte pierden su aura, su aquí y ahora. En
este sentido, y alejado de las posturas apocalípticas de Theodor Adorno, no ve en ello
una devastación cultural sino un cambio en los esquemas de percepción sensorial:
“Dentro de largos períodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos
humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. El modo en
que se organiza la percepción humana -el medio en que ella tiene lugar- está
condicionado no sólo de manera natural, sino también histórica.”
La fotografía naciente no era como la conocemos en la actualidad; un ejercicio
complejo sería situarnos como seres histórico-sociales actuales en aquel esquema de
percepción sensorial que se veía trastocado por la posibilidad de tomar imágenes de lo
que hacíamos, de nuestros objetos y de nosotros mismos, imágenes casi mágicas que
quedarían disponibles para la posteridad, trascendiéndonos y haciendo posibles los
usos políticos de la fotografía y ciertas modificaciones en el estatuto del arte y en la
comunicación. Las problemáticas, entonces, giraban en torno tanto al lugar de las
masas como receptoras de imágenes, como del lugar del arte mimético ante la
fotografía, que ya no tendría como mandato principal copiar la naturaleza, sino que la
recortaría y presentaría o representaría con sus colores y sus formas sin aparente
codificación.
En ese contexto, la fotografía todavía no participaba de un uso doméstico, y
transcurrió gran parte del siglo XX para que llegara a hacerlo. Las cámaras, los rollos y
los revelados fueron manufacturas de la imagen fija que salieron al mercado, en un
principio como consumo profesional y en algunos casos suntuario para quienes
pudieran estilizar la práctica como recreativa. La fotografía era testimonial de un
evento; como documento demostraba que eso había sido y dejaba vislumbrar, como lo
hace todo lenguaje, que en potencia era arte, al desplegarse como un sistema de
representación que propiciaba la creatividad de quienes maniobraran una cámara.
Más adelante en el tiempo comenzaron a surgir diferentes cámaras y modos de
"revelar" esas fotografías, hasta llegar a finales del siglo XX y la posibilidad, muchas
veces entendida como una revolución comunicacional, de la digitalización. En el marco
de este cambio tecnológico, las cámaras fotográficas fueron bajando sus costos y se
diseminaron como propiciadoras de usos domésticos. En ese nuevo esquema de
percepción sensorial, la construcción de una propia imagen, que antes se encontraba
reservada para la vida presencial, mediante la moda, la vestimenta, la peluquería, el
maquillaje y demás accesorios, ahora también puede tener lugar en el uso amateur y a
cualquiera le es posible dedicarle parte del tiempo de ocio a llevarla a cabo para ser
retratado en fotografías. Dadas las apropiaciones sociales en este sentido, el mercado
nos propone las más diversas cámaras que fotografían con la opción del temporizador,
para permitirnos adoptar una posición en la que queremos que nos sea tomada la foto,
como también opciones de identificación de las sonrisas o de edición con efectos
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visuales desde la misma pantalla, antes de descargar la foto de la cámara a una

computadora o subirla vía conexión inalámbrica a Internet. Las cámaras fotográficas, y
los teléfonos móviles, participan entonces de prácticas sociales de la construcción de
la imagen de uno mismo.
Finalmente, a principios del siglo XXI nacieron en Internet espacios donde compartir
todo tipo de producción comunicacional propia, frases, videos, imágenes y reflexiones:
las redes sociales virtuales propician entonces una cultura colaborativa y un escenario
del Yo. Como nunca antes, las fotografías recién tomadas pueden llegar en segundos
a un público destinatario, y esto cambia cualitativamente el estatuto de la fotografía
doméstica. Las dinámicas que surgen con cámaras fotográficas, telefonía móvil y
desarrollos de la edición de estas producciones tienen que ver con una perspectiva
sociocultural, más que tecnológica, donde los antecedentes que narramos en cuanto a
la historia de las representaciones de la propia imagen en la vida cotidiana ofician
como genealogía inconsciente de las prácticas actuales.
Para el fin de la construcción semiológica de uno mismo, la imagen es el soporte
elegido y la fotografía su forma más ritualizada. La fotografía se trata de un mensaje
sin código, sostiene Barthes, y de ello que su nivel denotativo —el que se pretende
objetivo— radica en su mímesis con lo real que representa. Sin embargo, el nivel de la
connotación también se manifiesta evidenciando el carácter mítico de la objetividad
fotográfica. "Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un
determinado tratamiento de la imagen bajo la acción del creador y cuyo significado,
estético o ideológico, remite a determinada cultura de la sociedad que recibe el
mensaje", (Barthes, La cámara lucida).
La fotografía como arte tiene muchos nombres y muchos rostros, como el del francés
Henri Cartier-Bresson. Asimismo, otros destacados fotógrafos como Diane Arbus,
Robert Frank y William Klein son conocidos como artistas de renombre. Sin embargo,
quien estilizó la fotografía de la imagen de sí misma como arte fue la estadounidense
Cindy Sherman. Se trató de una decisión política: girar la cámara hacia sí misma. Con
ello, Sherman se convirtió en una de las fotógrafas más respetadas del siglo XX; de
hecho, en 2011 expuso su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. A pesar
de que la mayoría de sus fotografías son imágenes de su cuerpo y su rostro, no se
trata de autorretratos. Sherman se utiliza a sí misma como un vehículo para una
variedad de temas del mundo moderno: el papel de la mujer, el papel del artista y
muchos más, mediante la codificación de su propia imagen. A través de una serie de
diferentes obras, Sherman ha planteado difíciles e importantes preguntas sobre el
papel y la representación de las mujeres en la sociedad, los medios de comunicación y
la naturaleza de la creación del arte.
La fotografía se ha consolidado como el instrumento privilegiado de la memoria social,
poseyendo la fuerza de reavivar indisociablemente la memoria de lo desaparecido, de
su inminente desaparición, y es recordar que en algún momento han estado vivos.
Pero ¿eso de la fotografía es Arte?
Actualmente la fotografía está considerada como un arte más, la cámara fotográfica al
igual que el pincel y el lienzo se ha convertido en una herramienta imprescindible para
que muchos artistas expresen sus emociones. Pero al igual que la mayoría del arte
contemporáneo en la fotografía la idea que se vende es incluso más importante que la
propia obra. Es decir, que la idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales.
Así, la fotografía artística más allá de su belleza nos hace cuestionarnos y plantearnos
una serie de preguntas. Si no lo consigue sólo será una hermosa imagen más, que
será relegada a ser únicamente observada y olvidada, como algunas de las imágenes
que imperan en este mundo cuya democratización de la fotografía ha creado una
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sociedad acostumbrada a ver, pero no a fijarse en las imágenes que están a nuestro
alrededor. Miguel Oriola dice en su web: “La fotografía es hoy el arte. Y como el arte,
libre. El artista construye imágenes lentas que se oponen a la estética de la
instantánea. […] La fotografía pasa a ser el soporte donde el autor expresa su discurso
y no el objeto de adoración por sus gamas de grises y otros alardes técnicos o
compositivos”.
Es decir, en la fotografía como en todo arte, el concepto y la coherencia del discurso
toman una importancia relevante a la hora de realizar la fotografía, de crearla.
Podríamos decir que está visión de la fotografía como arte viene heredada de la
década de los 60 cuando los artistas parecían más preocupados por el concepto y la
idea que en la propia materialización de la obra.
Hay artistas que hacen uso de la fotografía para expresar sus emociones. Muchas de
está fotografías a lo mejor no son muy brillantes ni estética ni técnicamente, pero
tienen un concepto muy potente, tal es la fuerza en la idea que hay detrás del trabajo
que consigue eclipsar las carencias estéticas de la imagen. Por otro lado nos
encontramos imágenes realizadas por fotógrafos artísticos que son de tal belleza que
se convierten en arte por si solas, por su hermosura y su perfecta realización a la hora
de tomar la foto. Pero seamos realistas, una fotografía artística sólo será aquella que
cumpla los dos requisitos, aquella que puede ser evaluada tanto por su realización
como por el concepto que quiere transmitirnos.
En la actualidad hay artistas que utilizan la fotografía como instrumento de trabajo.
John Baldessari, el arte de la apropiación, mezcla en sus trabajos fotografías propias
con aquellas imágenes procedente de diversas fuentes consiguiendo, mediante
collage de imágenes, dotar a las fotografías de un nuevo significado, en algún caso
ayudado por los textos que inserta en sus obras, creando de esta manera, un
metalenguaje dentro de la obra. Arnulf Rainer, el arte del intervencionismo, el austriaco
comenzó su obra más característica influenciado por las ideas del automatismo
surrealista, bajo estas ideas comenzó a finales de los 60 a intervenir sus histriónicos
autorretratos de fotomatón con tachones, garabatos y pinturas; en estas
intervenciones juega con el doble sentido acentuado muchas veces por el título, así
como con la idea de la muerte, transgrediendo las modernas teorías sobre que es el
arte y que es la fotografía.
Arnulf Rainer, BARBARATORIUM

https://www.youtube.com/watch?v=pAQaVPwoltA
Otros utilizan la fotografía como obra de arte en sí misma. Jan Dibbets, el Land Art
como excusa de una bella imagen, su obra tiende al arte más conceptual y efímero
como es el Land Art, no obstante estos proyectos son una excusa para realizar la
fotografía deseada, la fotografía es la obra de arte y no es la herramienta que sirve
para documentar su trabajo efímero, sino que es al revés. Jeff Wall, el arte de la
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escenificación, conocido por sus bellas imágenes planificadas y escenificadas como si

se tratará del fotograma de alguna película, se acerca a una fotografía más
documental, sin perder su aura artística, la importancia de su imagen reside en su
hermosura y no tanto en su concepto; pese de su negación a seguir con la moda del
arte conceptual, se le ha considerado como uno de los padres del fotoconceptualismo
debido a la teatralización de sus imágenes tan pensadas compositivamente.
Seguramente hay mucho más fotógrafos que ilustren mejor estos ejemplos, pero los
cuatro mencionados son interesante por su forma de trabajar y por el contexto en que
surgieron, cuando la fotografía y el arte empezarón a mezclarse y a unirse.
El retrato fotográfico
Es ineludible que la fotografía se admite hoy como un Arte, además de otras muchas
aplicaciones. Desde los años treinta del siglo XIX fotografía y pintura se han interferido
y complementado, y ninguna ha desplazado a la otra. Hubo un momento en que la
fotografía intentó emular a la pintura y producir con calidades pictóricas, lo que
demostró ser un camino equivocado. Al retrato fotográfico se le pueden aplicar todo lo
dicho sobre el retrato pictórico, pues es difícil separar las técnicas pictóricas del
genero retratístico. El enmarque fotográfico de la composición es común desde
mediados del siglo XIX, y las tendencias actuales logran producir el efecto de
fotografía hecha a mano más veraz que la del cliché. La pose fotográfica de todos
mirando al objetivo, ya existía antes de la invención de la cámara.
La fotografía y su supuesto realismo a ultranza es tan relativo como el del espejo. El
ángulo, iluminación, exposición, revelado y manipulaciones, inciden de tal manera en
los resultados, que la menor modificación los diferencia profundamente. Una cámara
en buenas manos es un medio tan personal de expresión como los instrumentos de la
pintura. Cada época tiene su estilo fotográfico, cada buen fotógrafo su manera
inconfundible como cualquier artista. Algunos que comenzaron como pintores se
pasaron a la fotografía, como los ilustres Daguerre y Nadar.
La mayoría de las definiciones se refieren al retrato fotográfico pictoricista o retrato
pictórico. Según la Wikipedia: “El retrato fotográfico es un género donde se reúnen
toda una serie de iniciativas artísticas que giran en torno a la idea de mostrar las
cualidades físicas o morales de las personas que aparecen en las imágenes
fotográficas.” Practicado desde inicios de la fotografía, el género fue evolucionando de
forma paralela al devenir de la historia de la fotografía.
La cámara fotográfica no terminó con el retrato tradicional, la fotografía en sí, solo
contribuyó a la democratización de las artes, por su reproductividad, precio y
accesibilidad, abriendo las puertas al conocimiento y disfrute del gran público de un
tipo de arte más cercano.
Las nuevas estrategias de retrato, como las transformaciones, trasgresiones o
antirretratos, dentro de las retratística contemporánea, obedecen en muchos casos a
cuestiones o intereses ideológicos de quienes encargan estos retratos, está en manos
del mercado y de poderes capitalistas y sus estrategas de las finanzas del Arte, que a
su vez están en la misma tónica que la sociedad para poder acceder a ella y a sus
posibles compradores o difusores.
También influye, en la evolución del retrato hacia conceptos más arriesgados
progresivamente, el grado de libertad alcanzado por el artista para expresarse, tanto
psicológica como subjetivamente, ha llevado al retratista a alejarse del parecido al
modelo. Actualmente vemos como ese giro nos trae un retrato donde podemos
observar múltiples formas de transformaciones: deformaciones, transgresiones sobre
los rostros y sus cuerpos y hasta antirretratos.
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Existen nuevas actitudes hacia la propiedad o el encargo del retrato, pero el

espectador sigue aceptando los gestos de las caras de las personas y siguen
observando a los retratados con la misma expectación o intriga que antes, como en
una especie de gustoso autorreconocimiento como ser humano. Como una forma de
rencontrarse con lo que fue y siguen siendo.
Retrato de Winston Churchill, 1941, Yousuf Karsh

Esto es posible, porque seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales,
valores éticos y sistema de mercado del arte comparable a las épocas de Durero,
Rembrandt o Goya. Esto significa que a los retratados contemporáneos siguen
dándole importancia a representarse, de forma social y psicológica, de manera
semejante y con casi la misma vigencia, que épocas anteriores. Sigue vigente el
interés común por aparecer retratado y sigue habiendo vínculos entre artista y
comprador, retratista y retratado.
El autorretrato fotográfico
Dentro del retrato, el autorretrato aparece con fuerza, como forma de conocimiento, de
reconocimiento propio; forma parte de la exhibición y expresión del propio ser y del
artista. Los artistas se autorretratan dando muestras tanto de su capacidad de
investigación en sí mismo, desde su lado o cara más trágica hasta su forma más
simple y cómica otras veces.
Se mantiene la disparidad numérica del retrato y el autorretrato en perjuicio de éste.
Autorretratarse es engorroso. La cámara debe apoyarse en algo y calcular la
programación correcta. Es difícil prever la expresión y actitud que recogerá, y más
ajustarlas a una idea previa. Ante el disparo, el autorretratado no se ve, es difícil que
se pueda corregir. Cabe la ayuda de un espejo grande, pero su imagen está invertida,
por lo que se dificulta un juicio previo exacto sobre el efecto final. La primera fotografía
conservada es de 1826, el primer autorretrato realizado por Daguerre fue en 1844,
cuando era preciso permanecer absolutamente inmóvil los veinte minutos que duraba
la exposición, debió de ser heroico.
La aparición de la fotografía sustituyó, en parte, al realismo pictórico, desencadenando
una serie de inquietudes que forjaron la base de nuevos conceptos en la teoría y
práctica del arte. En relación a la utilización de la fotografía, el autorretrato es un claro
ejemplo de los nuevos métodos utilizados tanto desde el punto de vista expresivo
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como desde el conceptual Las corrientes artísticas surgidas durante las Vanguardias
afectarán a todos los géneros artísticos sin excepción. El autorretrato se convierte en
un excelente lugar de investigación de la forma, el color, la emoción y la técnica.
Autorretrato con máscara y sistema coordinado

de rejilla, Oskar Schlemmer, 1931.
Las nuevas tecnologías están hoy en día más al servicio del artista que nunca, la
fotografía y el fotomontaje han sido utilizados por un gran número de artistas
llegándose a convertir en una de las técnicas quizás más utilizadas de las últimas
décadas. El arte posmoderno se ha servido de recursos ya existentes para la
elaboración de un nuevo lenguaje visual.
El concepto actual de autorretrato puede resultar algo más ambiguo. Hasta el
momento entendemos por autorretrato la autorrepresentación de la fisonomía del
propio artista; hoy en día sin embargo es más común encontrar un tipo de autorretrato
más sutil en el que las ideas priman frente a la imagen representada y en las que el
propio sujeto es sustituido por conceptos e ideas en los que no necesariamente
aparece la imagen del artista que las crea. La obra de arte es por tanto una
prolongación del propio artista, es un ir más allá de su propia persona para transformar
sus inquietudes en un objeto material, en una idea o en una reflexión.
Las funciones del autorretrato contemporáneo son múltiples y dispares por lo que
establecer un sistema de clasificación se convierte en una compleja tarea. Los
contornos de clasificación del autorretrato actual son difusos y a menudo se nos
muestran con mensajes interconectados o contradictorios en su lenguaje y forma. El
autorretrato se ha convertido en un potente elemento de comunicación y seducción en
todos los ámbitos y medios, desde la pintura a la fotografía o el vídeo, desde la sala de
exposición hasta la televisión.
El selfie, si Durero levantará la cabeza
La crisis de las ideologías en los 90 y los avances de la informática suprimen del
horizonte individual los lazos con el pasado y la colectividad para consagrar el goce
del instante y el éxito como eclipse del bien común. Nada más conveniente al
omnívoro mercado que masas de solitarios desgajados del futuro, del más allá y de la
sociedad. Es tentador hablar del tecno-Narciso que se mira sobre la pequeña laguna de
cristal del smartphone en lugar de la lámina de agua en la fuente.
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El selfie, suerte de autorretrato digital, es la identidad de un yo narcisista, que se capta a sí

mismo para exponerse luego, como mercancía, a la comunidad digital. El individuo
posmoderno se sumerge en la tarea de hacerse un selfie porque necesita ser visto, ser
admirado, y si estas necesidades se profundizan hasta la selfitis o deseo compulsivo de
publicarse a sí mismo en redes sociales, donde se busca ser observado, admirado y
aceptado. Pero llegados a este punto, es necesario resolver algunas dudas que se
plantean para seguir analizando este fenómeno social, ¿es un selfie una obra de arte?
o ¿puede llegar a serlo? en el caso de que la respuesta a la primera pregunta sea no.
En 2016 se almacenaron 24.000 millones de selfies en Google Photo. Antes, sólo
podían autorretratarse El Greco o Van Gogh, y les llevaba algo más de tiempo. Ahora
nos hemos asomado todos a la laguna, como Narciso... y nos hemos caído dentro. Por
si alguien está tentado de sentirse Goya por un momento, Nigel Hurst, director general
de la galería Saatchi, arregla el equívoco: “Los selfies no son un autorretrato en la
manera en que lo es uno de Rembrandt. Él parece tratar de llegar al fondo de lo que lo
hace ser humano, comparte su humanidad común y a la vez lo que es único en él,
evidente por su rostro y comportamiento. La mayoría de los selfies son construcciones;
tienen que ver más con cómo queremos que el mundo nos vea, nuestro estilo de vida
y nuestro entorno, que con cómo somos”. Hurst es el artífice de la primera gran
exposición mundial que analiza la autofoto como forma de expresión artística, From
Selfie to Self-Expression, inaugurada a finales de marzo de 2017. En la prestigiosa
galería Saatchi caben Velázquez y el selfie más retuiteado de la historia: Bradley
Cooper. El prestigioso crítico de arte Waldemar Januszczakasks también cree que un
hilo une ambas expresiones: “El arte mismo, perseverante en pintar a la mujer en el
espejo, inventó el selfie”. Ahora son los comisarios de arte quienes abordan este
nuevo icono, quizás definitivo, de la era digital.
Selfie de Bradley Cooper, gala de los Oscar, 2014

El diccionario Oxford de lengua inglesa define el término selfie como: “una fotografía
que uno toma de sí mismo, normalmente con un smartphone o webcam, y que se
cuelga en una web de medios de comunicación social”. en España todavía no ha
conseguido ser aceptada por la Real Academia, pero la Fundeu ya propone el término
selfi, españolización de selfie, para “las fotografías que uno toma de sí mismo, solo o
en compañía de otros, en general con teléfonos móviles, tabletas o cámaras web”.
Para Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), referente de la fotografía contemporánea, la
revolución del selfie tiene también que ver con la gestión de la propia imagen, esa
“construcción” de la que hablaba Nigel Hursti: “Hace unas décadas, crear imágenes
era competencia de expertos; hoy todos tomamos fotos. Nuestra apariencia ya no está
en manos de otros, sino que podemos gestionarla nosotros mismos, y de ahí ese
impulso para compartirla. Parte de la condición del selfie subyace en su difusión a
través de las redes sociales”. Fontcuberta, que analiza la diarrea fotográfica de nuestro
tiempo en La furia de las imágenes, cree que ahí radica una de las grandes diferencias
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con los grandes artistas del pincel: “Ni Rembrandt ni Van Gogh tuvieron Facebook a su
disposición”.
¿Pero dónde radica el punto artístico de estirar el brazo, atusarse el pelo, sonreír,
disparar, descartar, volver a estirar el brazo, atusarse el pelo, sonreír y... descartar?
“Desde una perspectiva estrictamente fotográfica, en los selfies hay tanta
espontaneidad que se producen muchos accidentes visuales y el error es uno de los
elementos que más implementa la creatividad”, analiza Fontcuberta. En su opinión, lo
importante no es el selfie en sí, sino lo que representa, su contexto: “Desde otras
perspectivas, como la cultura o la política, los selfies nos hablan de la experimentación
con la identidad, con la puesta en escena del yo, con narrativas personales, con la
autoexploración, con la transgresión de la privacidad, con nuevos rituales de
pertenencia, con la generación de vínculos comunitarios... Mucha gente lo banaliza,
pero si somos receptivos a lo que refleja, el selfie nos dice mucho de nuestra sociedad
y de nuestro tiempo”. Junto a los autorretratos de Rembrandt, Cindy Sherman, Tracy
Emin o Velázquez, en la gran muestra de la Saatchi se expusieron también las
autofotos de los que quisieron participara a través de las redes, el concurso desafió a
artistas, fotógrafos y entusiastas de todo el mundo a presentar sus selfies más
creativos. Según la organización “La calidad y la creatividad de los envíos, ha sido
verdaderamente inspiradora”.
Parodia sobre el selfie de Kim Dong Kyu, 2013

Si hay un fotógrafo obsesionado con la generación selfie, ese es el inglés David
Stewart, quien publicó en 2013 un proyecto, Teenage Preoccupation, pensado para
explorar el nuevo mundo visual de los adolescentes: “El selfie es parte de la cultura de
la autoobsesión. Es competir con los otros para ver quién es más contemporáneo,
como en un juego de cartas. Quita demasiado tiempo y ocupa demasiado espacio en
la cabeza como para permitir una verdadera expresión”. A Stewart le pilló por sorpresa
la revolución que sobrevino hace 16 años, cuando surgieron los primeros teléfonos
con cámara: “Todavía no existían las plataformas para compartir el material. Las redes
sociales son una distracción de la vida real. Pensar es muy importante en cualquier
disciplina artística, pero el mundo digital llena el cerebro con información inútil y
paraliza a la gente de hacer cosas que bien pueden desarrollar sin los constantes
puntos de referencia disponibles a golpe de dedo”.
“La tecnología está reduciendo el acceso al arte y a las emociones. El mundo es adicto
a los teléfonos inteligentes. Nunca hubo antes una obsesión tan a mano”, cuenta quien
cree, cien por cien, que Van Gogh o Rembrandt, si estuvieran por aquí, también lo
harían: “Nadie está a salvo del selfie. No creo que sea muy diferente dibujar un
autorretrato o sacarse un selfie. Es sólo un camino diferente para lo mismo”. Click.
Página 35
Teóricos como Martín Prada han hecho referencia al papel creciente de la producción
amateur en las redes sociales, destacando que, estadísticamente, ese tipo de
creaciones forman ya una parte considerable de los contenidos disponibles on line,
aunque se caractericen en su mayoría por la repetición y la imitación, por su falta de
singularidad. Dato incuestionable, pero que podría aplicarse, igualmente, al conjunto
de obras que suelen exponerse en las grandes ferias internacionales de arte, donde es
fácil encontrar estilos y tendencias repetitivas, que reproducen los procedimientos,
estrategias y puntos de vista desarrollados en la época de las vanguardias históricas.
A fin de cuentas, sabemos que en la estética postmoderna, dominante en la escena
internacional desde los 70, es común el uso indiscriminado de la cita, la referencia
intertextual, la apropiación, el revisionismo histórico y la mezcla deliberada de estilos,
según se aprecia en la fotografía de Cindy Sherman o Yasumasa Morimura. Señalaba,
en cualquier caso, Martín Prada que “la tarea esperable de la creación artística sería,
por tanto, la construcción, en las dinámicas transfronterizas de presencias humanas en
los entornos de redes, de flujos de valor y sentido independientes de las lógicas de los
mercados y de los intereses corporativos”.
Cindy Sherman (1954). Sin título 96 Yasumasa Morimura (1951). To My Little

Sister-For Cindy Sherman, 1998
Reflexiones finales sobre el autorretrato
El arte en general dentro de la sociedad cumple un papel importante debido a lo que
se narran en él, enseñando parte de la historia, el autorretrato muestra la parte
sensible de un artista en un plano más íntimo lo que es intrigante para quien observa,
porque está en frente de la imagen de otro ser humano, a veces el rostro solo dice
mucho, aunque es el foco central de la imagen los elementos y el simbolismo dentro
de la obra guardan mensajes que son descifrados por el espectador, pero estas
interpretaciones tienen un giro inesperado en las diferentes culturas debido a la
variación que se da a causa de las creencias.
El autorretrato es el reflejo de la imagen mental del artista, ligada a los
acontecimientos que muestran aspectos de su personalidad y las fuerzas vitales que lo
mueven. En el autorretrato se contraponen el rostro, elemento iconográfico que
caracteriza al artista, mostrando la imagen mental que este posee de sí mismo frente a
diferentes emociones, sentimientos y aspectos de la psiquis que puedan afectar la
visión subjetiva de su propio rostro. Este enfrentamiento es un hecho relevante para el
artista; puesto que de esta manera quedará plasmado en la superficie donde se
manifieste. No solo una imagen de sí mismo también parte de su vida e intención
expresiva materializada.
El autorretrato es un trabajo reflexivo del artista frente a su propia imagen, por medio
de ésta logra conectarse con lo que se gesta en su ser, lo que exalta su imaginación
para así dibujar su rostro en medio de elementos simbólicos que tienen como objetivo
principal la comunicación del Yo interior y su sentir, su espiritualidad. En conexión
íntima con la esencia, el artista logra descifrar su interioridad, si bien es una labor
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expresiva que se dirige en parte al espectador, la labor fundamental del autorretrato es

la de desencriptar emociones que afecta su relación con el entorno y con él mismo.
El autorretrato es la manera en la que el artista sacraliza su propia imagen haciéndola
eterna, el cuerpo envejece y frente a esta condición, la transformación de la materia se
hace evidente, la forma de preservar la imagen propia del artista en sublimación de su
yo interior.
La libertad que se expresa por medio del autorretrato a partir del siglo XX, permite al
artista mostrar sus intereses reales y ser más sincero en sus expresiones artísticas sin
la constante limitación de ser juzgado por sus gustos.
El arte es conducto por el cual se da el deleite de los sentidos y el acto de
autorretratarse determina parte del proceso creativo del artista, una huella que éste
deja situada a lo largo de la historia, la mirada cobra una importancia expresiva, que
mantiene en vida la esencia y el aura del artista, su espíritu, enriqueciendo la historia
que se marca en cada uno de sus rasgos en mímesis de su entorno, mostrando a
generaciones futuras como era su visión del mundo en diferente época, narrando parte
de su vida y preocupaciones inmediatas, por medio del autorretrato.
La percepción de los sentidos frente a cualquier creación del ser humano es subjetiva,
no todos comparten la misma apreciación sobre los estándares de belleza. Lo principal
dentro de un autorretrato es la intención expresiva que se convierte en un acto
narrativo de la cotidianidad y sentir del artista, lo figurativo de esta actividad son los
elementos que facilitan la lectura de la obra; toda apreciación está sujeta al gusto.
En el autorretrato se puede tener una opinión clara acerca de los elementos
compositivos y su significado, pero depende del grado de observación, la cultura, el
contexto, la experiencia del individuo y las pasiones que lo mueven, lo que le da cierta
intimidad a la obra frente al espectador; cuando se observa se generan varias
hipótesis sobre los elementos observados, siendo el foco central la mirada del artista y
su gestualidad, lo que muestra la magia interior y su fuerza para transformar los
pensamientos y el sentir en obra, en algo tangible.
La parte estética de una obra no solo abarca lo que es bello o no, ésta mira el aura y
conoce parte de la esencia de quien se encuentra como parte central en la pintura,
una lectura que narra el momento en el que se creó la obra, en un análisis profundo de
todo lo que la compone, la gestualidad, la mirada, haciendo parte de la lectura, la
curiosidad que genera un rostro y los elementos que lo rodean, lo que lleva a quien
observa hacerse muchas preguntas de respuesta pronta que se da por medio de la
observación e intimidad que surge a partir de la contemplación, al analizar un
autorretrato se entra a conocer la fuerza creativa del artista, la psiquis y sus pasiones,
ese sentimiento que genera ver un rostro que probablemente ya no existe y la visión
que tuvo o tiene de sí mismo, encontrando la imagen mental del artista, algo aún más
íntimo que su propio rostro.
La expresividad del autorretrato en valoración estética, se relaciona profundamente
con la reacción de quien crea y observa. La contemplación de un autorretrato, lleva al
observador a divagar sobre lo que percibe hasta llegar a una posición subjetiva frente
a la imagen, esta relación que se forma a partir de la percepción, autorretrato -
observador, da un sentido íntimo y amplio frente a la intención expresiva del artista y
hace que haya una conexión directa entre dos seres humanos desde un plano
espiritual.
En el autorretrato la esencia viaja para que la imagen del rostro se conecte desde la
parte visual con otro ser que interpreta y asume la imagen de un rostro ajeno de forma
subjetiva.
Página 37
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Página 38

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Historia del Autorretrato.

Del ocre al selfie

Autor: Jesús Ruiz González

Metamorfosis, libro III v.339-510, Ovidio

Ilustración de portada: Imagen del mito de Narciso, Grabado de Antonio Tempesta

Nota: entre paréntesis el número de la página donde se encuentra el epígrafe.

La estética del Renacimiento sostenía también que la belleza era la armonía

- Aristóteles afirma que la forma significa la esencia conceptual de un objeto, lo

La historia de la teoría de la creatividad discurre ha discurrido casi paralelamente a la

- En su primer significado representaba los actos de culto que realizaba un

estética es la experiencia de la belleza. Es en los últimos tiempos cuando se convierte

fugacidad de la vida y la inmortalidad del arte. Los autorretratos reflejan la afirmación

flor producto de su muerte. Igualmente, es mérito en Ovidio el que se le muestre la

de este instrumento. Desde la Antigüedad clásica, el espejo ha sido una fuente de la

Autorretrato en Roma, Maerten

El mundo antiguo consideró la evolución del arte como la conquista de la técnica de la

Autorretrato blando con bacon frito,

El reconocimiento requiera algunos elementos codificados y estructurales, si estos son

La osadía de los antiguos

Estala Naos, Bek y su esposa Taheri,

Mesopotamia se caracteriza por su carencia de arte funerario, debido a que aceptan la

Eadwine en su Capitular D con autorretrato de Guda. Libro de

Autorretrato en un espejo convexo,

El autorretrato de Parmigianino (1503-1540) podría ser considerado como el medio

Autorretrato, Sofonisba Anguissola, 1556, Museo Lancut, Polonia

obstante, desde el siglo XIX principalmente, el autorretrato también se presta a la

Goya curado por el doctor Arrieta. Instituto de Arte,

La Columna Rota, Autorretrato Frida Khalo, 1944

El momento actual. Algo más que la autorrepresentación

Autorretrato, E. Iglesias Brickles. 2010

El concepto actual de autorretrato puede resultar algo más ambiguo. Hasta el

autorretrato se desmarca hacia todos los ámbitos de la comunicación y seducción

visuales desde la misma pantalla, antes de descargar la foto de la cámara a una

Arnulf Rainer, BARBARATORIUM

escenificación, conocido por sus bellas imágenes planificadas y escenificadas como si

Existen nuevas actitudes hacia la propiedad o el encargo del retrato, pero el

Retrato de Winston Churchill, 1941, Yousuf Karsh

Autorretrato con máscara y sistema coordinado

El selfie, suerte de autorretrato digital, es la identidad de un yo narcisista, que se capta a sí

Selfie de Bradley Cooper, gala de los Oscar, 2014

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Cindy Sherman (1954). Sin título 96 Yasumasa Morimura (1951). To My Little

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