Cómo hacer un violín y notas de violín

de Ole Bull "

JOHN BROADHOUSE y VIOLIN NOTES por OLE BULL Edición revisada LONDRES WILLIAM
REEVES Bookseller Ltd. la Norbury Crescent, SWI 6 Impreso en Gran Bretaña por Lowe y
Brydone (Printers) Limited, Londres, NWio Prefacio, LA DEMANDA DE ESTE PEQUEÑO
TRABAJO EN EL la construcción del violín ha con- continuó constantemente durante años y por un
corto el tiempo ha estado agotado Este regalo edición ha sido considerablemente mejorada y ha
tenido la ventaja de ser revisado por uno de nuestros conocidos fabricantes de violines. Con miras a
seguir mejorando esta edi- ción las ilustraciones de contorno de los modelos de Stradivarius,
Guarnerius y Amati tienen sido re-dibujado y el de un Maggini agregado a la lista. Contenido
Introducción RECUERDO 1 Capítulo 1. Las partes del violín 7 Capitulo dos. En la selección
de madera 9 Capítulo III. Las herramientas requeridas 13 Los modelos Capítulo IV. 22 El
molde Capítulo V, 28 Las piezas laterales Capítulo VI. y revestimientos laterales 35 La parte
de atrás ... Capítulo VII. 41 El vientre Capítulo VIII. 46 Capítulo IX. El grosor de la espalda y
el vientre 52 VI CONTENIDO. PAOK Capítulo X. El Bass Bar 66 Capítulo XI. El Purfling 61
Capítulo XII. El cuello 67 Capítulo XIII. El diapasón V6 Capítulo XIV. The Nut cand the Tail Piece
Nut 77 Capítulo XV. Barnizado y pulido 79 Capítulo XVI. Barnices y coloración 82 Capítulo XVII.
El barniz 91 Capítulo XVIII. A. Método matemático de construcción del Esquema 102 Capítulo
XIX. Los accesorios restantes del violín (en incluyendo Violin Notes de Ole Bull) ... 113 Lista de
Ilustraciones. 'Le Mercure' Strad Frontispicio ria 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
14. 15. dieciséis. 17. 18. 19. 20. 21. Sierra J3 Plano, vista lateral 14 Plano, vista inferior ... ...
14 Plano que muestra piezas sueltas desprendidas ... 14 Plano listo para usar ... 15 Vista lateral del
pequeño avión redondeado 16 Vista inferior del pequeño avión redondeado ... 16 Cuchillo 17
Raspador ... ... ... ... ... ... 17 Brújulas de acero ... ... ... ... 17 Rastro de acero 18 Doblado de hierro ...
... ... 18 Mano-vicio ... ... 19 Tornillo de mano de madera ... ... ... ... 19 Clip de madera 20 Setter de
mensajes de sonido ... ... ... ... 20 Sound-post setter utilizado por Spohr ... ... 20 Gran placa
plegable de contornos de un Amati, Stradivarius, Guarnerius y Maggini al final del volumen
Contorno de un violín 23 Modelo para la curva de la espalda y el vientre 24 Modelo para la curva en
su mayor ancho 24 Vlll LISTA DE ILUSTRACIONES. FIO. PAOK 22. La curva sobre / agujeros 24
23. Modelo para la curva en la parte ancha de el final del cuello ... ... ... ... ... 24 24. Modelo para
dibujar y colocar los / agujeros 25 25. El molde 28 26. El mostrador 29 27. El molde superior con
piezas en la posición 31 28. Molde con los bloques 32 29. Pieza de arce 41 30. Las dos piezas de
arce en la posición 41 31. Otra vista en una sola pieza ... 42 32. La placa posterior 44 33.
Herramienta Purfling 62 34. Cortadores 62 35. Herramienta Purfling 63 36. Lezna afilada por
cincel 66 37. El cuello 68 38. Una vista del pie del cuello ... ... 72 39. Esquema con medidas
marcadas ... ... 104 40. Arco 108 41. Esquema que muestra la posición de la barra ... 109 42.
Esquema que muestra diferentes espesores ... 110 43. Puente de una viola con siete cuerdas, el
cuyo cuerpo no está recortado excepto en el dos lados ... ... ... ... ... 126 44. Puente de una viola con
cinco cuerdas cortadas a través de en cada parte ... 127 45. Puente de un violín pequeño patrón de
la antigua escuela de Anthony Amati 126 46. Puente de un Nicholas Araati ... 128 47. Puente de un
Stradivarius ... 128 Introducción. Se ha escrito mucho sobre violín, su historia, su desarrollo, su
bellezas como instrumento musical, es literatura musical, etc., que una colección de todas las obras
a las que ha dado lugar formaría casi una biblioteca de ellos mismos. Su historia ha sido hábilmente
tratada en una Alemania trabajo de hombre llamado "Die Violine, Ihre Ges- chichte und Ihr Bau. "El
trabajo eficiente, cómo- alguna vez, dado a lectores ingleses, creer, que trata total y concisamente
de los numerosos detalles involucrados en hacer una violín, es el trabajo muy fino pero caro de E.
Heron-Allen - un trabajo completo en en sí mismo, pero tal vez demasiado costoso para algunos
que me gustaría probar suerte en la fabricación 2. INTRODUCCIÓN. un violín Se dan pistas en
muchos libros, y en algunos de ellos un bosquejo general de el proceso está amueblado; lo mejor
que tengo visto está contenido en "The Violin", por P. Davidson. Por mucho, la mayor parte de eso
un trabajo interesante está dedicado a la teoría y asuntos históricos, que, sin embargo, at- en sí
mismos, no son estrictamente conectado con la fabricación del instrumento Mi objetivo al escribir
este libro es permitirme la información detallada amateur los diferentes procesos que se deben
pasar en el taller, desde el momento en que madera en bruto se encuentra en el banco al momento
cuando el artículo terminado está listo para ser equipado con cuerdas para jugar. hago No creo
haber permitido que ningún detalle sea es déjame, si tengo, estaré agradecido a cualquier lector
que se comunicará conmigo, por lo que el defecto o los defectos se pueden remediar en una
edición posterior. No lo hago ni por un momento supongamos que mi trabajo es perfecto, pero
tengo intentado hacerlo tan completo y completo como posible, y para explicar en detalle cada
operación necesaria para construir un violín, INTRODUCCIÓN. 3 Se presume que el aficionado es
suficiente cientemente entusiasta de hacer el intento, y que no solo quiere hacer una caja común
de madera que sonará cuando se juega, pero para producir instrumentos que vivirá después de él, y
para poner su mejor trabajo en cada violín termina. Los violines son apagados por miles cada año,
pero a pesar de ser baratos, la mayoría de ellos son queridos al precio pagado por ellos porque
están hechos sin arte inteligencia, sin entusiasmo, sin amor para lo bello, y sin ese minuto atención
a cada instrumento en particular que solo puede asegurar un trabajo perfecto. Asi que muchas
espaldas, tantas barrigas, tantos cuellos, tantos finger-boards, tantos bass-bars, tan muchos
mensajes de sonido, están formados para un determinado patrón, ajustado, barnizado y enviado
en el mercado como tantos violines; pero esta no es la manera de producir una buena strument. El
aficionado que lee esto libro sin duda sabe todo lo que se puede aprender sobre los viejos maestros
cuyos nombres son palabras del hogar en el mundo del violín, y si 4 INTRODUCCIÓN. Entonces,
él sabe que no trabajaron en esto plan, pero otorgado cuidado amoroso en cada solo instrumento,
con respecto al trabajo en la mano lo suficiente como para gravar a todos sus energías y absorben
todos sus conocimientos artísticos reborde y experiencia por el momento. Este es el espíritu en el
que trabajar, el espíritu que considerará cada detalle como igualmente trascendental, y conceden
tanto tiempo y problemas en el interior v / ork que nunca se verá, como en el trabajo exterior que
se verá Yo llamaría al atención del lector a la observación de la eminente escultor al efecto de que
"Trifles hacer la perfección, "pero lo haría al mismo el tiempo lo advierte contra el malentendido la
cita. En la fabricación de un violín no hay "pequeñeces", todo lo visto o invisible, grande o pequeño,
hermoso o no hermoso, es de primera importancia. los albañil que talló detalles elaborados en
figuras, en una catedral, colocadas tan altas que la belleza de su trabajo no se pudo ver y admirado,
hizo su trabajo perfecto porque los dioses lo verían; ¿El aficionado que INTRODUCCIÓN. 5 está a
punto de comenzar a hacer que un violín sepa ¿Qué tal entusiasmo significa? Es él pre pajed para
producir un trabajo perfecto, no meramente sacar provecho de ello, no ganar admiración para ello,
no para celebrity gam por ella, sino porque la realización de un trabajo genuino, por la razón que es
un trabajo genuino, es el más alto y el placer más puro conocido por el entusiasta? Esto es
entusiasmo El trabajo no será de la necesidad sea mala si el beneficio o la fama resultan de ella,
pero sin duda será malo si esto un tipo particular de entusiasmo no inspira cada paso dado en el
proceso de hacerlo. Pocas historias se han contado con más frecuencia que lo que dice cómo Sir
Joshua Reynolds informó a un investigador que mezcló su colores con cerebros. Ese es el único
mercancía con la que no puedo emprender para abastecer al fabricante de violines amateur. No
cantidad de instrucción permitirá a un tonto hacer un violín. Ninguna cantidad de dificultades
evitará una hombre "con una cabeza atornillada a la derecha manera de "trabajar a través de la
falla" tener éxito. Estas instrucciones son solo 6 INTRODUCCIÓN. destinado a personas de este
último tipo. por ellos las direcciones aquí dadas serán amplias. Las teorías han sido tratadas
abundantemente por otros escritores: este trabajo está destinado a ser práctico. CÓMO HACER
UN VIOLÍN. CAPÍTULO I. LAS PARTES DEL VIOLÍN TOMADO en pedazos, un violín sería
encontrado para consistir en el siguiente partes : ♦ Atrás. . . , Vientre ... (4 esquinas y yo arriba y
bloques inferiores) tSides Revestimientos laterales 2 piezas 2 Bar . JPurflings 6 12 yo 36
* La parte posterior a veces está hecha de una sola pieza. Es luego se llamó "una vuelta completa".
La misma observación también aplica al vientre t El lado inferior es a veces de una sola pieza. I Los
purflings son el ornamental negro estrecho líneas dobles corriendo alrededor del borde exterior del
espalda y barriga. A veces se omiten. 8 Cómo hacer un violín ( Cuello II ^ iec Tablero de
dedo. II Nuez . II Puente II Tail Piece. II Botón para ídem II Cadena para ídem. II
Tail Piece Nut. II Publicación de sonido 11 Instrumentos de cuerda 4 II Clavijas. . . . 4 82
II Se usan cuatro tipos de madera; arce, pino, ébano y palo de rosa. El arce se usa para la espalda,
el cuello, el piezas laterales y el puente. El pino se usa para el vientre, la barra, el bloques, los
revestimientos laterales y la publicación de sonido. Ebony se usa para el diapasón, tuerca, la pieza
de cola, la tuerca de la pieza de cola y la botón. > v Rosewood para las clavijas. ) CAPÍTULO 11.
EN LA SELECCIÓN DE MADERA. EL arce y el pino son los que suenan maderas del violín, y el tono
de el instrumento depende principalmente de la calidad de la madera elegida Es una pena
desperdicia buen trabajo en madera mala, y los siguientes los puntos bajos deben ser
cuidadosamente observados al seleccionar tanto el arce como el pino: Q El árbol debería haber sido
cortado en diciembre ber o enero. En ese momento, la savia tiene dejó de fluir, y la madera cortada
es entonces siempre más rico en cualidades sonoras que eso cortar en cualquier otro momento ^
Debe haber sido sazonado por seis o siete años antes del uso, más, si es posible, pero nunca menos
Los medios artificiales han sido em- ployed para acelerar los efectos del condimento, y hacer que la
madera sea dura, elástica y resonante hormiga, pero el condimento es el único genuino, 10 Cómo
hacer un violín. causa el modo natural de lograr este fin, y le aconsejo al aficionado que evite
hornear madera, o madera dosificada con productos químicos, ya que sería la plaga Cuanto más
larga sea la madera sido sazonado manteniéndolo en un lugar seco y aireado y protegido de los
extremos de calor y frío, mejor será para el violín fabricación. y la madera debe estar
perfectamente libre de nudos, bastante sanos, no gusanos comidos, y sin defecto de ningún tipo. El
grano debe ser perfectamente recto y correr a lo largo. El arce no debe ser demasiado duro o
demasiado suave, en el primer caso, el tono no vendrá libremente al toque del arco, en el segundo,
será aburrido, amortiguado y completamente sin brillantez. Esto, como muchos otros asuntos en
relación con nuestro tema, es una pregunta de juicio y experiencia. Vuillaume, de París, viajó en
Italia y Suiza por el propósito expreso de procurar madera de pino, y compró sillas, mesas y otros
artículos de muebles cada vez que encontró el tipo de madera que él quería. Como no es posible
cada posible creador debe seguir su ejemplo En la selección de madera. Illinois Recomiendo al
aficionado que compre la madera él requiere de un violinista de renombre. Estos se encuentran en
Londres, París, e incluso en Mirecourt, la ciudad francesa donde tantos violines comunes están
hechos por maquinaria a pedido. Para un buen material a se le pedirá un precio alto, y será muy
valioso los pedazos de la parte posterior y la madera del vientre son wortli casi su peso en oro. Un
creador en Londres una vez me mostró dos piezas de arce aserrado en forma de una parte
posterior, que dijo que no vendería, incluso en bruto, por veinte libras cada una. No es por
supuesto necesario o deseable que el aficionado debe hacer su primera experimentos con madera
costosa, por el otro mano, lo recomiendo para hacer su primera violín de material barato, a fin de
familiarizarse él mismo con las herramientas y la forma de usar ellos. Cuando esta experiencia ha
sido ac- necesario, será lo suficientemente pronto como para tratar de convertir madera valiosa en
un artística y realmente excelente violín (La madera debe cortarse desde el lado sur 01 el árbol.
Los antiguos fabricantes italianos tomaron 12 Cómo hacer un violín. gran cuidado para
seleccionar madera de este tipo, porque lo encontraron más sonoro y brillante en tono. El arce
debería ser libre de parches rojos o marrones, lo que es de un tinte uniformemente blanquecino es
el mejor. El pino debe ser blanco y perfecto grano recto a lo largo de la longitud de la instrumento.
^ El grano más fino no es tan bueno como eso que tiene un espacio abierto be- entre los hbres. El
menor nudo, falla, defecto o la curva en el grano hará que la pieza inútil. No hay otra madera sino
pino usado para el vientre, aunque la espalda tiene ocasionalmente se hizo de otras maderas que
arce. La madera figurada es aconsejable si es la sonoridad no se interfiere, ya que la belleza
completo y lo útil puede combinarse fácilmente. Algunas de las espaldas de Stradivarius se
combinan belleza de apariencia y excelencia de tono en la más alta perfección CAPÍTULO III.
LAS HERRAMIENTAS REQUERIDAS. ALGUNAS de las herramientas utilizadas en la fabricación de
violines son comúnmente utilizados por gabinetes fabricantes y carpinteros, y otros son
peculiarmente adecuados para su propósito especial poses. Se pueden comprar en una buena
herramienta tienda. El banco de trabajo o mesa, no necesita ser más grande que 4 pies por 2 pies.
Un vicio de madera debe estar unido a un extremo. La superficie debería ser bastante suave y
mantenerse escrupulosamente limpiar. Se requieren las siguientes herramientas: FIC.J Tres
sierras, una del tipo usual para aserrado de las piezas más grandes (24 pulgadas de hoja) será
suficiente), una sierra de mano para más 14 Cómo hacer un violín trabajo delicado, y una sierra
de arco para el contorno trabajo. Tres cinceles, ^ pulgadas, § pulgadas y pulgadas ancho,
respectivamente. Ocho gubias, que van desde \ pulgadas hasta I pulgada de ancho, será necesario.
riQ.% Un plano de fondo plano de 8 pulgadas de largo. los las ilustraciones muestran el tipo de
avión requerido La Fig. 2 es la vista lateral del cuerpo; Fi (^^ Las herramientas requeridas 15 La
Fig. 3 es la vista inferior, aa siendo la hendidura para la cuchilla; La figura 4 muestra las piezas
sueltas separado, que, cuando se fija, mantiene la cuchilla en su lugar; y la Fig. 5 muestra el plano
FIO.S Listo para usar. La cuchilla debe mantenerse muy fuerte, o rasgará la madera en lugar de
quitándose un afeitado limpio y delgado. Si el fabricante compra su madera en el árbol, y decide
condimentarlo él mismo, debe cortar su arce para los cuellos en pedazos de 12 pulgadas largo, 2
pulgadas de profundidad, y si es ancho, el grano corriendo en el lado más amplio. Apilar las piezas
para que el aire llegue libremente a ellas. Los pedazos de arce y pino para la espalda y el vientre
debe tener 16 pulgadas de largo, 6 pulgadas amplio, pero de forma cónica, el borde más amplio
siendo i ^ pulgadas y el \ inch más estrecho. Las autoridades están divididas en cuanto a si el la
madera del corazón o el borde exterior deben unirse i6 Cómo hacer un violín en el medio del
instrumento. Mauzin, un Autor francés, dice: * 'II faut avoir soin. . . de metre la partie del coeur de
Teirbre c * est-a- dire les veines les plus rapproch ^ s, dans le center de la table. "Sr. Davidson, en el
trabajo mencionado en la introducción, dice los "dos bordes más gruesos" deberían ser "el ladrar
del árbol ", y sin embargo, dice más tarde encendido, después de dar instrucciones para planear y
unir los bordes más gruesos para hacer la parte posterior y barriga: "Así se verá que el el centro de
esta placa unida contiene el terior o madera del corazón "Si, como él dice, el dos bordes más
gruesos son el lado de la corteza ^ es imposible que el centro de la placa unida puede contener el
interior o el duramen * // ^ 6 • Aa »de hecho, el lado de la corteza está en el centro o parte
articulada del iD6trument, esto se aplica a ambos espalda y vientre. Las herramientas
reacondicionadas yo; Tres aviones pequeños, con fondos redondeados. Figs. 6 y 7 muestran
cómo son estas herramientas. El más pequeño debe ser del tamaño que se muestra; la segunda
mitad tan grande otra vez; El más largo dos veces el tamaño de la más pequeña. Tres o cuatro
cuchillos de la forma que se muestra en la Fig. 8, con cuchillas que van desde i pulgada a 3 pulgadas
de largo. Dos o tres raspadores, como los utilizados por ebanistas, pero con bordes redondeados.
La necesidad de esta diferencia se verá más tarde, cuando se usa el raspador plained. Se requerirá
un raspador con el borde en forma de Fig. 9. r / ^ a i8 Cómo hacer un violín Un par de brújulas
de acero para medir el grosor de la espalda y el vientre, en forma como en la Fig. lo. Estos deben,
por supuesto, ser lo suficientemente grande como para permitir la espalda y el vientre piezas a
medir con la misma facilidad desde cualquier punto del borde. ® ^ Una huella de acero, con
una pierna más corta que el otro, Fig. ii. Un hierro de flexión, para dar forma al Las herramientas
requeridas 19 piezas laterales y revestimientos laterales, Fig. 12. La el cuerpo (B) es de forma
ovalada (C), figura 12, y 6 pulgadas de largo, la longitud del óvalo siendo de 2 pulgadas y el ancho
de una pulgada. los el asa (A) debería ser, por supuesto, lo suficientemente larga para evitar quemar
la mano cuando el cuerpo (B) se calienta. Un vicio de mano, Fig. 13; la apertura desde A a B debe
ser de aproximadamente 3 ^ pulgadas, y el ancho, C a D, alrededor de una pulgada. Dieciséis o
dieciocho tornillos manuales, hechos de madera, de la forma que se muestra en la figura 14, y 20
Cómo hacer un violín midiendo 3 pulgadas de A a B. C debería ser de una pulgada de grosor. Al
usar estos tornillos de mano, un pedazo de tela debe ser puesto en el violín para prevenir marcas de
cualquier tipo. Un clip de madera con forma de pinza para la ropa, Fig. 1 5, I pulgada de ancho en A,
2 pulgadas desde el punto r-iA para señalar a B, su longitud es de 9 pulgadas y su grosor | mch,
y se utiliza para pegar la barra de bajos, cinco de ellos siendo necesarios. Debe estar hecho de
madera dura. Otro clip de un tipo similar, pero solo 2 pulgadas de largo. Las superficies internas de
estos Las herramientas requeridas 21 dos pequeñas herramientas deben ser tan fluidas como
sible, para no "rozar" el violín. Un setter de poste de sonido, que está hecho de acero y con forma
como en la Fig. 16, donde A muestra la superficie, y B la curva del herramienta. Debe tener 8 o 10
pulgadas de largo. Otra forma de setter de sonido fue utilizado por Spohr. Su forma se da en la Fig.
17. La curva B permite que el colocador sea aplicado a la cabeza o pie de la publicación en será. Las
mejores herramientas deben ser adquiridas whicii es posible comprar; el arte de hacer violín no es
fácil, y sus dificultades son indefinidamente multiplicado por malas herramientas. CAPÍTULO IV.
LOS MODELOS. POR "un modelo" se entiende una pieza plana de madera, Fig. 19, sobre | pulgada
de ancho, que permite un medio de dibujar la forma que cualquier parte del violín es tomar. Se
requerirá gran cuidado en la configuración estos modelos, como sobre ellos la precisión de el
trabajo terminado depende ?. Mientras que el aficionado naturalmente deseará copiar el contorno
de un instrumento por uno de los grandes maestros, no se debe suponer que él poseerá una
espalda o vientre por Amati, Stradivarius o Guarnerius. Por lo tanto doy el contorno de un violín por
cada uno de estos maestros: ver placa plegable grande. Se puede hacer un modelo de cualquiera
de las siguientes: bajos: dibuje el contorno en papel de calco, o mejor aún, recorte el modelo
elegido de Los modelos. 23 el grabado en madera, y pegarlo en una delgada pieza de caoba,
después de haber hecho la recta borde que representa la articulación central bastante suave e
incluso con el avión. Luego corte ri ^ .if la caoba la forma requerida, con cuidado escrupuloso,
limar las esquinas y entrada con un archivo fino. La forma así ob- retenido responderá muy bien si
es cuidadosamente hecho, y se puede guardar para futuros violines. El nombre del fabricante del
ori instrumento tomado como el modelo debe ser escrito en tinta de caoba para identificar 24
Cómo hacer un violín catión. Si se prefiere, el modelo completo puede hacerse en el mismo Nvay
cortando otro pedazo de papel, la forma de ese tomado de la madera cortada, la siguiente
voluntad entonces sea la forma del modelo: Fig. 20. La Fig. 20 muestra el modelo para la curva
de la espalda y el vientre tomadas a lo largo. do Fig 21. ^ La Fig. 21 muestra el modelo para la
curva de el instrumento en su mayor ancho, y Fig. 22 la curva sobre los / agujeros. ^ '^ -23. La
Fig. 23 muestra el modelo para la curva en la parte más ancha en el extremo del cuello Los
modelos. 25 La Fig. 24 muestra el modelo para dibujar y colocando los / agujeros. Se observará que
la posición y la forma de / los agujeros varía en diferentes instrumentos, y un modelo debe bf *
hecho para adaptarse a cada estilo adoptado. /g.2^. Los cuatro modelos que se muestran en las
Figs. 18, 19, 20 y 21 solo pueden ser hechos apropiadamente por anuncios juntándolos a la parte
posterior de otro instrumento ment. Si el aficionado no puede obtener acceso a un buen violín para
este propósito, debería comprar perseguir una copia de un Stradivarius, que puede ser comprado
tolerablemente barato. Si parece extraño que debería recomendar una copia basura como h
modelo para el arqueamiento de un buen violín, debe recordarse que el Mirecourt copias, esas, en
cualquier caso, del mejor tipo, se hacen con precisión a una escala tomada de 26 Cómo hacer un
violín. los instrumentos del mejor período de Stradi- varius, y están hechos correctamente en
cuanto a la forma está preocupado. Si el aficionado prefiere hacer estos modelos de arqueamiento
por su ojo solo, debe tener en cuenta que Stradi- varius, siguiendo el ejemplo del Amati familia,
comenzó con un arco alto, especialmente entre los agujeros /, pero como él ganó la experiencia que
encontró que la disminución de la arco contribuido a la plenitud y brillantez de tono, y los violines
de su mejor período tienen el arco más bajo de todos. El capítulo sobre las matemáticas método
ematico para encontrar la salida línea da un modo de determinar la forma del arco
longitudinalmente; siendo esta vez obvio tained y el modelo hecho, el transversal el arqueamiento,
por supuesto, será determinado por que, como los arcos en la parte superior e inferior anchos y
también en / los agujeros deben ser necesarios caer cansinamente desde la altura dada de la arco
longitudinal al nivel cerca de los bordes. El rollo también debe estar formado por buen patrón. Un
buen cuello y rollo de lata ser comprado en todos los distribuidores de instrumentos y mantenerse
como modelo. Instrucciones para tallar Los modelos. 27 desplazamiento se encontrará más
adelante. Varios métodos han sido ideados para hacer una modelo de un pergamino sin un patrón,
pero aquellos los métodos son muy engorrosos en operación e incierto en el resultado, y
recomiendo el aficionado a comprar un pergamino de Hart, Hill, Chanot, o algún otro fabricante de
Londres de reputación. Él puede trabajar desde este patrón, siempre sabiendo que su modelo es tan
bueno uno como se puede obtener. CAPÍTULO V. EL MOLDE. EL molde, que hablando
propiamente es una "herramienta *" tanto como esos hombres- en el capítulo sobre herramientas,
es un trozo de madera cortado en tal forma que permita los bloques, las piezas laterales y los
revestimientos laterales a ser arreglado en sus lugares apropiados, para formar el verdaderos
fundamentos sobre los cuales el violín debe ser construido. Este molde se representa en la Fig. 25.
En AA están las entradas para los dos primeros El molde. 29 y bloques inferiores, y las cuatro
piezas marcados B son para los bloques de esquina que llenar a cada lado de las dos entradas
circulares, para el sólido Jaasis en el que la parte posterior y vientre son luego pegados. El molde
se inicia haciendo un modelo exactamente la forma y el tamaño de eso para el espalda y vientre,
Fig. 19. Acuéstese en el banco la pieza destinada para el molde y poner sobre ella el modelo ya
hecho, Fig. 19; marque el contorno con el punto del trazador, y con la sierra y el cuchillo limpie la
madera, y luego con el archivo se visten los bordes hasta que correspondan exactamente con la pat
golondrina de mar (las cuatro esquinas se pueden dejar nítidas). Esta pieza tendrá entonces la
forma de la Fig. 26, y se llama el molde de contador. 30 Cómo hacer un violín. Ahora toma un
trozo de madera dura (nogal es lo mejor para el propósito) \ pulgadas de grosor y un poco más
grande que el modelo en la Fig. 19. Esta pieza está destinada para el molde en sí. . . . Ponlo sobre la
mesa y el centro del molde sobre él, y trazar en él el contorno de la este último con el trazador.
Entonces, con una regla, trace las entradas AA y cuatro entradas a BBBB, como en la Fig. 25. La
línea oscura muestra la forma del molde; el punteado las líneas at'B representan los bloques de
esquina. Re- mover la madera superflua con la sierra y cuchillo, terminando con el raspador y el
archivo. Es absolutamente necesario que los lados de el molde, en toda su extensión, debe ser
perfectamente cuadrado con la superficie. Alguna desviación de esta regla arrojará el lado- piezas
de la vertical cuando llegan a • ser fijo, los bordes del molde son los único medio de permitir que las
piezas laterales sean pegado a los bloques de esquina en una posición vertical posición. Luego
perfora los ocho agujeros que se muestran en la Fig. 25. Los agujeros superior e inferior deben ser
TJie Mold. 31 respectivamente i \ inches (o 15 lignes French medida) desde el borde interior de las
entradas AA, los cuatro marcados C i pulgadas desde el deja a BBBB; y los dos en el centro i
pulgadas desde el borde interno de las curvas C. Ocho otras piezas ahora deben agregarse a el
molde ri ^ 27, Esta figura muestra el surco superior del molde redondeado por las ocho piezas
en cuestión. También deben ser de nogal, y del profundidad precisa de las piezas laterales, viz., \\
pulgadas, y debe ser vestido con el raspador y archivo hasta que se ajusten perfectamente cerca de
la lados del molde. La siguiente figura muestra el molde, con el bloques (AA) (BBBB) instalados en
sus lugares. ^ 32 Cómo hacer un violín. Estos bloques deben ser de pino, de perfecto incluso
grano y un poco más de 1 ^ pulgadas de alto para permitir el recorte. Los bloques deben caber
perfectamente en sus entradas, y su grano y el de los bloques de esquina también debe correr a
través del instrumento Esto da solidez Al cuerpo. Los bloques que se están preparando, ponen
una mera mancha de pegamento en el borde del molde en cada una de las seis entradas, y arreglar
las piezas de pino para que todos estén exactamente en el misma altura. Deben proyectar más allá
de superficie del molde debajo, pero solo ■ j ^ de una pulgada. Cuando el pegamento esté seco,
recorte con el cuchillo y archivo de la proyección - ^ de una pulgada, El molde. 33 y archivar los
bloques perfectamente nivelados con el parte inferior del molde, siendo este el lado en el que se
pegará la parte posterior. los regla debe ser utilizada para determinar que superficie corresponde
perfectamente con la de el molde Coloque el molde superior sobre el molde para que los
contornos de los dos son bastante cuadrados entre sí, y trazar la forma de el primero en los
bloques. Luego corta la madera extra con una gubia adecuada y recortar con el cuchillo y archivo
hasta los bloques son la forma exacta del molde superior. los el molde y los bloques tendrán
entonces la forma de la Fig. 26 (página 29). Trabaja despacio y medir constantemente con el
cuadrado para ver que los bordes exteriores de los bloques son per- exactamente cuadrada con la
superficie del molde. Ahora es el momento de hablar de pegamento, que debe ser de la mejor
calidad y hecho con el mayor cuidado. Este es el más importante porque no se usa ningún otro
material para ing las partes del violín juntas. los El mejor pegamento es el conocido como cola de
Colonia. Es de color pálido y se vende en piezas 6 o 4 34 Cómo hacer un violín. 8 pulgadas de
largo y 2 de ancho; es muy frágil y blanquecino en el borde roto. Común el pegamento no sirve para
nada. Romper una cantidad en trozos pequeños y ponerlo en agua fría para cuatro horas, que lo
ablandará y lo hinchará arriba. Luego toma una pequeña olla de pegamento del or- tipo dinary, pero
con el recipiente interno esmaltado Agregue agua lentamente; cuando el el pegamento está todo
disuelto, debe ser de la la consistencia del aceite muy espeso. Cuídate nunca hierve El pegamento
siempre debe ser usado muy caliente, pero nunca hirviendo Mientras haciendo, agitar suavemente
con un palo de pino madera, y al usarlo aplicarlo a la madera con un gran lápiz de pelo de camello.
En verano, el pegamento se secará en cuatro horas; en invierno necesita doce, y, en este último
caso, el los bordes de la madera deben ser cuidadosamente calentado antes de poner el
pegamento Cuando dos piezas están pegadas, raspe con un cincel cualquier gota que escape,
mientras están calientes ^ o con un lápiz humedecido en caliente agua. No se puede repetir con
demasiada frecuencia solo el mejor pegamento disponible es de cualquier uso para la fabricación de
violín. CAPÍTULO VI. LAS PIEZAS LATERALES Y LAS LATERALES. Saca un pedazo de arce de 30
pulgadas de largo, 4 pulgadas de ancho, y ^^ j de pulgada de espesor. los el grano debe correr
longitudinalmente Colóquela en el banco en un extremo y sujetarlo con el vicio de mano. Planear la
superficie todo terminado (alejándose del vicio), luego sujetarlo, darle la vuelta, sujetar el extremo
limpio abajo, y planear el resto. Esta vez un piso un poco de madera debe ponerse entre la mano
vicio y arce para evitar la superficie cepillada de ser marcado. Avión al otro lado en de la misma
manera, hasta que la pieza se reduzca a espesor de ^ pulgada. A causa de su peculiar grano de arce
es cosas muy difíciles de pilotar, y, el avión el hierro debe vestirse para proyectar 35 36 Cómo
hacer un violín. ligeramente, o rasgará la madera y no alisarlo El más ondulado y ornamental las
piezas son al mismo tiempo las más difíciles planear, y lo más adecuado para las piezas laterales.
La pieza todavía es demasiado gruesa, pero debe ser cuidadosamente raspado hasta todas las
desigualdades dejadas por cepillado se eliminan y la tira es suavizado a un agradable pulido en la
superficie que estará fuera del violín. Ahora toma el marcador y marca tu pieza en tres tiras de
igual ancho. Dividir ellos cuidadosamente con un cuchillo. Toma el plano abajo hacia arriba, entre
tus rodillas, y, sosteniendo cada tira en tus manos, muévete los bordes a lo largo del plano de hierro
hasta que cada uno es exactamente i ^ pulgadas de ancho. Para dividirlos en longitudes
adecuadas, mida con una tira de papel alrededor del curva superior del molde desde el punto
donde el cuello es unir el bloque a la esquina del bloque. Permitir el recorte y únete a esta esquina.
Del mismo modo mida la entrada, permitiendo el recorte y unirse en ambos extremos. Entonces
mida desde la esquina inferior al centro de la Los Side-pieces y Side-linings. yj ^^ bloque inferior
Corta dos tiras para cada longitud. Corta las piezas lo suficiente. La próxima operacion es doblar las
tiras, lo que se hace con el hierro de flexión Caliéntelo en una estufa, pero no lo suficientemente
caliente como para chamuscar la madera. Arregla el manejar en el banco de vicio, y, tomando uno
de las tiras, sumergirlo en agua fría y doblarlo para la forma requerida muy gradualmente. Si tu son
demasiado apresurados, seguramente romperán la tira. Mantenga la tira húmeda por frecuencia
inmersión. Una pequeña práctica pronto hace que esto operación fácil, pero se debe tener cuidado
de cuadrado de la curva con el ancho, en otras palabras, cuando está doblado, la pieza lateral debe
tocar el banco en cada punto de su borde. Las piezas laterales ahora pueden ser reparadas. En el
cuatro esquinas y en el punto donde los lados reunirse en el bloque inferior de la articulación debe
ser recortado y archivado hasta que sea perfecto. los ocho piezas de nogal antes mencionadas, de
la profundidad de \\ pulgadas, ahora será deseada. La figura 27 (p.31) los muestra en su lugar, y su
uso es mantener los lados del bloques a los que van a ser fijados por medio de pegamento Frote los
bordes de la 38 Cómo hacer un violín. molde bien con jabón, teniendo mucho cuidado que el
jabón no toca los bloques. Pegue los dos bloques en la entrada C, coloque el pieza lateral en su
lugar exacto, fije sobre ella bloque de nogal, tomar una mano-vicio, y, poniendo el pico en el
agujero más cercano a la entrada C, arregla el tornillo en la parte exterior del bloque de nogal y
apriete el tornillo hasta que la pieza lateral presiona firmemente contra el molde enjabonado y los
bloques pegados Entonces para la otra C entrada. Pegue el bloque superior y el bloque de esquina,
coloque la pieza lateral, agregue los bloques de nogal, abraza con vicios de mano como antes,
usando los agujeros más cercanos al bloque pegado. los las piezas laterales estarán, por supuesto,
al nivel de la molde en el lado inferior, y el proyecto en la superficie superior. En el bloque superior
deje un espacio de \ pulgada, en la parte inferior bloquear la articulación debe ser perfecto. Que
hacer esto correctamente, ejecuta el extremo de la esquina primero, pegue el bloque y la
abrazadera, y haga lo mismo con la otra pieza lateral, dejando los dos termina gratis. Luego
agrúpalos en el blpck más bajo y haz tu articulación perfecta Los Side-pieces y Side-linings. 39
antes de pegar el bloque; pegar el bloque y sujetar Ahora está claro por qué los ocho se hicieron
agujeros en el molde. Cuando esté seco y firme, retire los vicios y recortar los bloques al nivel del
lado piezas. No es necesario decir que esto debe hacerse lentamente y con exceder cuidado, para
que las piezas laterales no se turbado Es usual tener los lados ligeramente angostos remero en el
extremo del cuello. Este estrechamiento ahora debe hacerse. Con el cuchillo y el archivo quitar el
bloque del cuello y el lado no más que tV de una pulgada \ la altura de los lados debe entonces
graduarse todo, comenzando con \\ pulgadas en el extremo inferior y acabado iV pulgadas menos
en el extremo superior. Esta opera- requiere gran cuidado. Los revestimientos laterales ahora
pueden hacerse y poner en. Son de pino, ^ pulgadas de ancho, 1 * 1 pulgada de espesor en el más
grueso y - ^ pulgada en el borde más delgado. Ellos están doblados por los mismos medios que los
lados, pegados con el nivel de borde más grueso con el borde de los lados y mantenido en su lugar
40 Cómo hacer un violín. con chips de madera. Cuando estos están secos, toma un cuchillo fino y
separa los bloques del molde, redondee los bloques con una gubia, y el contorno de su violín es
completar. CAPÍTULO VII. LA PARTE DE ATRÁS. La espalda y el vientre están hechos en De la
misma manera, salvo que el último es quedó más delgado que el anterior, de que de ahora en
adelante. En forma y arco son precisamente lo mismo. Toma dos piezas de arce en forma así, y del
tamaño previamente indicado, Fig. 29. Fig. 29. Planea la superficie y los bordes más gruesos, y
poner las dos piezas juntas sobre la mesa por lo tanto, Fig. 30. Estos dos cuando se unen se unirán
la parte posterior del violín, siendo la cresta 41 42 Cómo hacer un violín. posición del arco Si
decides tener tu espalda en una sola pieza, su tamaño debe ser de los otros dos juntos, y su forma
por lo tanto, Fig. 31. Si usa dos piezas, planee el grueso bordes hasta que se unan perfectamente.
Pegarlos juntos. Cuando el pegamento está seco, tu espalda está listo para el trabajo Coloque las
dos piezas (ahora prácticamente una) en el banco, y habiendo planeado ambos lados
perfectamente, tome el modelo (Fig. 19), colóquelo en el lado plano, teniendo -particular cuidado
que la unión corresponde con el centro de la modelo. Con el punto de trazador dibuja la salida línea
del modelo. La precisión rígida es dispensable. Vio alrededor del contorno con la sierra de arco, no
acercarse demasiado a la línea, como el cuchillo y flle tiene que seguir para dar el esquema exacto
del modelo. Ver que los bordes están en absoluto puntos cuadrados con el lado plano. Abra el
trazador \ inch, tome la parte posterior be- entre sus rodillas, y trabajar una línea en todo La parte
de atrás. 43 el borde a esa distancia del lado plano. Este es el grosor del borde. Pon el respaldo en
el banco, arréglalo con tornillos de mano, y con una gran gubia dan a es una semejanza aproximada
de la forma que debe finalmente tomar. No te apresures este trabajo. No es necesario recordar el
cuidadoso trabajador que cuando todo el la perforación, el acuchillado, el raspado y la clasificación
hecho, un cierto espesor de madera debe ser dejado, y ese corte demasiado profundo en el exterior
establecer necesitará un nuevo comienzo. Comience por trabajando a lo largo de la cresta, para dar
a la articulación tiene un gran parecido con el modelo del arco a lo largo. Tomar corto y golpes
superficiales con la gubia, cortando solo chips muy pequeños a la vez, y asegúrese y deje suficiente
madera para las operaciones cuáles son a seguir. Cuando esto está hecho habrá, por supuesto, una
cavidad, como una minia- corte ferroviario, cada vez más profundo alejarse del centro Ahora
'comienza de nuevo desde el centro, y trabajar en bruto el arqueamiento hasta el medio de las
entradas de C 44 Cómo hacer un violín A continuación, elimine el punto donde el se unen dos
arcos, cuatro diagonales inclinadas de Imes aliado, en el medio de la parte superior e inferior
curvas. La placa posterior ahora se parecerá la siguiente figura. Fig. 32. A continuación, elimine
toda la madera de repuesto de el centro a los bordes, y luego con el avión de fondo redondo más
pequeño, haga que toda la superficie tolerablemente lisa, hasta que dos modelos se ajustan con
precisión. El lugar donde debe ajustarse el modelo más corto debe ser La parte de atrás. 45
encontrado tomando el modelo de / agujeros y marcando a través de él las dos muescas en sus
bordes internos. El arco más alto debe estar a través de estas muescas. Ahora toma el mismo avión
y despeja el surco o leve depresión alrededor del borde, por lo que el arqueamiento del instrumento
cae todo alrededor al fondo de esto pequeño valle, desde el nivel de que hay será un ligero
aumento al nivel de la parte exterior bordes. Habiendo obtenido así el exterior de la espalda a la
forma adecuada, en cuanto a la avioneta lo hará, terminarlo con los raspadores y fino papel de
vidrio. Ahora debe girar el plato el otro hacia arriba. Antes de hacer esto, sin embargo, ponga un
paño o paño verde en el banco, para prevenir la superficie externa de la espalda de siendo arañado
Debajo de estas piezas de tela de la madera debe ser arreglada por completo, de tal altura para
soportar los bordes exteriores, y en al mismo tiempo permitir el medio de la espalda para descansar
en el banco. La razón de esto es obvio; si esta precaución no fue tomada 46 Cómo hacer un violín.
la parte posterior no se quedaría quieta mientras el el lado exterior estaba siendo vaciado. En
ahuecando la superficie interna, cuidado debe ser llevado a dejar lugares donde el nivel se deberán
adjuntar bloques, y dejar más madera en todas partes de lo que será el caso cuando la parte
posterior está terminada. Las brújulas referido a m Capítulo III, Fig. 10, se le permite obtener el
espesor requerido nesses, que son de vital importancia que he tratado el asunto completamente en
una capítulo separado. Ahora ve al capítulo IX y reduce el volver a su espesor adecuado todo como
allí dirigido. Habiendo llevado a cabo esto operación con gran cuidado, el borde exterior de la parte
posterior debe corresponder exactamente en delinear con las piezas laterales, que son ya está fijo
en el molde, y la parte posterior debe proyectarse sobre las piezas laterales de una pulgada todo.
Ahora toma una buena, bien, mordiendo archivo, y bisel muy ligeramente alrededor del conjunto
dentro del borde, usando un archivo redondo donde las curvas cortas lo hacen necesario, y una
plano uno en cualquier otro lado; terminar con La parte de atrás. 47 papel de lija mediano. Si el
ajuste es preciso, la parte posterior está lista para ser pegada, que es hecho de la siguiente manera:
poner la espalda sobre el piezas laterales, en el lugar exacto que ocupará. Marque con un lápiz en el
borde de la espalda la articulación donde las piezas laterales se encuentran en el extremo ancho del
instrumento y también hacer marcas en las cuatro esquinas donde el lado- las piezas se unen en los
extremos de la Entradas de C Estas marcas son para permitirte para recostar la espalda en un
instante, y sin duda, en el lugar donde lo quieres ser. El pegamento tiene que usarse tan caliente
como posible sin hervir, y a menos que puede tumbar la espalda en su lugar exacto el momento en
que se pone el pegamento perderá su calor y su tenacidad mientras estás arrastrando la espalda
para encontrar su lugar. Tenga todo listo, por lo tanto, para un operación rápida y precisa, para
estar en preparación en el momento en que se coloca el pegamento. Cuando estés listo, toma el
pelo de camello cepillar y colocar el pegamento caliente sobre el lado piezas, coloque la parte
posterior en su lugar y asegure con los tornillos de mano de madera, poniendo dos 48 Cómo hacer
un violín. en el bloque superior, dos en el inferior, uno en cada esquina, y tantos más como tú
puede colocar alrededor de los bordes. Cada tornillo debe tener un pedazo de tela colocado sobre
su superficie, para evitar que magullen la madera. El pegamento que ha sido forzado por el la
presión debe ser eliminada de una vez con un cepillo de pelo de camello sumergido en el agua
caliente de la olla de pegamento Deje que permanezca hasta que se muy seco El vientre se fija de
la misma manera cuando se completa con la fijación de la barra de bajo como se muestra más
adelante. Cuando ambos atrás y vientre están pegados, cualquier variación en el pro- jection de ya
sea más allá de las piezas laterales debe ajustarse con el cuchillo y el archivo, para que la
proyección es perfectamente simétrica todo redondo. CAPÍTULO VIII. DEL VIENTRE. SI el
operador ha tenido éxito en hacer un buen respaldo, ya sea completo o unido, se encontrará sin
grandes dificultades en hacer el vientre; el recorte de / los agujeros son los únicos ence, y, además,
la pequeña proyección en el extremo más pequeño de la espalda no es requerido para el vientre
Debe recordarse sin embargo, ese pino es mucho más frágil que el arce, y por lo tanto, requieren
una atención proporcionalmente mayor en trabajando ; debe ser trabajado con mucha nitidez
herramientas, y, como es probable que se separe a lo largo del grano, la herramienta debe usarse en
ambos sentidos en salir de una curva, no sea que la madera se parta. "Mida dos veces antes de
cortar una vez", corte ligera y delicadamente, y estar satisfecho con quitar una pieza muy pequeña
en cada golpe 49 jo} low para hacer un violín. no sea que una desafortunada herida al mismo el
tiempo arruina tu trabajo y tu temperamento. Tenga cuidado de que la articulación siga
exactamente el grano de la madera, que debería ser perfectamente recto de punta a punta, y eso
obtienes una unión impecable antes de pegar el piezas juntas. Es de gran importancia que el
corazón-madera - en otras palabras, el parte que crece más cerca del centro de la árbol, y en
consecuencia es de grano más cercano, debe estar en el lado más alejado de la articulación. Al
regular el espesor de las diferentes partes del vientre, siga las instrucciones dado en el Capítulo IX.
LOS AGUJEROS. Antes de que se corten, el vientre debería en todos los demás aspectos
terminados. Lugar el modelo de / los agujeros sobre el vientre, habiendo, por supuesto, puesto
primero el último sobre el banco, teniendo cuidado de que la posición de el modelo se ajusta con
precisión. Entonces con un lápiz afilado hasta un punto muy fino, trazar con cuidado el interior de la
/ agujeros en el modelo. Del vientre 51 Antes que nada, perfora los agujeros redondos arriba y
debajo algo menos que el trazado. A continuación, introduzca una navaja muy afilada y cortar,
poco a poco, toda la madera dentro del trazado. CAPÍTULO IX. EL GROSOR. DE LA ESPALDA Y
EL VIENTRE. CUANDO el vientre ha sido terminado todo menos reducirlo a su propia espesor,
trazar una línea el centro de los dos en muescas de los / agujeros, y dibujar por medidas. una marca
similar en la parte posterior. La mitad de esta línea será en cada caso el punto de partida de la
operación para reducir la madera con su espesor adecuado Esta la operación requiere el cuidado
más escrupuloso, como en su desempeño exitoso, vibraciones del instrumento, y consecuentes
con frecuencia su calidad de tono, será completamente depender. Las líneas arriba mencionadas
deben dibujarse sobre el interior del vientre y la espalda. Ahora abra las brújulas exactamente J
pulgadas, y, poniendo una pierna de las brújulas 6S El grosor de la espalda y el vientre. 53 el
centro de la línea, marca esa distancia en cualquier lado desde el punto central. Estas por lo tanto,
dos puntos serán \\ pulgadas, o duplicar la distancia entre la brújula puntos aparte. Ahora con el
sorteo de la regla a través de estas dos líneas de puntos en paralelo con la articulación de 3 pulgadas
hacia la parte superior y 2 pulgadas hacia la parte inferior. Únete a estas líneas en sus extremidades,
y así tienes una espacio rectangular de 5 pulgadas de largo y \\ pulgadas de ancho. Toda la madera
del vientre en este espacio debe ser de \ pulgadas de grosor. Este espesor debe ser disminuido
graduado aliado de i ^ inch (o \\ lignes francés medida) en los bordes de la rectangular espacio de
casi ^ pulgadas en los puntos donde el vientre se une a los bloques, * y el mismo espesor debe
dejarse en todo el debajo de la superficie del vientre donde el surco o el valle se ejecuta justo
dentro de los bordes exteriores de su superficie superior. Tenga cuidado de que esta tenue La
inución es gradual y no por saltos y pasos. • Algunos fabricantes aconsejan \\ lignes por todas
partes, pero una poco más grueso por el soundpoet. 54 Cómo hacer un violín. El grosor de la
espalda se obtiene en precisamente de la misma manera, pero el truco debe estar en una trijie de
más de una pulgada de grosor que el vientre En otras palabras, la recomendación espacio tangular
en la parte posterior será -h pulgadas más grueso que eso en el vientre, el surco alrededor del borde
* h pulgadas más grueso, y el disminución gradual de la una a la otro de una pulgada más grueso en
el correspondiente puntos. Para garantizar que estos espesores sean correctos obtenido
directamente, haga una pequeña cuña de algunos madera dura \ pulgadas de espesor en el borde
más amplio, Tti pulgadas en el centro, y - ^ pulgadas en la delgada borde. Esto servirá para ajustar
la pases, los botones de los cuales se deben poner en el espesor requerido, y fijado en ese posición
por el tornillo. Trabaja con el pequeño avión y raspador. Tenga en cuenta lo siguiente: los trazos de
el avión quitará tus líneas de lápiz, y se deben extraer nuevos en cada medida ment. No confíes en
tu ojo, pero trabaja rígidamente al rectangular exacto mostrado por las marcas de lápiz. El grosor
de la espalda y el vientre. 55 El avión y los raspadores no deben reducir su madera al grosor dado;
estos deben ser terminado y llevado a su debido medidor con papel de vidrio. El papel de vidrio es la
última "herramienta" para usar en la madera, y cuando el rectangular está así terminado, el los
botones de la brújula deberían moverse con bastante facilidad sobre él, pero tóquelo en todos los
puntos. Haga una segunda cuña de madera dura para el espalda, por supuesto, 21 pulgadas más
grueso en todas las partes que eso para el vientre CAPÍTULO X. LA BARRA BASS. LA
fabricación y fijación de esta importante tant miembro terminará el interior trabajo del violín Esta
hecho de pino, fijo paralelo a la articulación y entre it y el left / hole. Su propósito es dar
profundidad y poder a la tercera y Cuarta cuerdas. La barra debe ser lo ^ pulgadas a io | pulgadas
de largo, de una pulgada de grosor, de una pulgada de profundidad en su centro, y disminuyendo a
la tira más delgada en Los finales. El borde pegado al vientre es, por supuesto, curvado para caber
con precisión, el otro el borde es recto. El centro de la barra cae en la línea que une las muescas
interiores de la / agujeros El grano de la barra debe corresponder estanque con el del vientre. Las
medidas dadas aquí son para el grosor del vientre y la espalda por encima de El Bass Bar. 57
estimados; pero las proporciones de la barra difieren en diferentes violines. Tenga cuidado de que
la barra esté en ángulo recto a la superficie del vientre y que el el borde curvo se adapta al vientre
con la mayor posible exactitud. Pega ese borde y arregla la barra paralela a la articulación, para que
el borde exterior de la barra es - ^ pulgada del borde interno del círculo superior de / agujero en el
lado de los graves. Clip con el clips que se muestran en el capítulo sobre herramientas (Fig. 15), y
déjelo secar, primero quitando el super- pegamento fluo con un cepillo de pelo de camello mojado
como antes de. Algunos escritores sostienen que la barra de bajo sería de mayor utilidad si se
pegara Gonally al grano. El aficionado que desea hacerlo, puede probar esto fácilmente para él- yo.
La siguiente opinión de un estadounidense fabricante (el Sr. WH Colton) no es sin terest. El Sr.
Colton era amigo de Ole Bull, y la "nota" es de la vida de este último, publicado en Boston en 1883:
"La posición oblicua de la barra no tiene sido adoptado en general. El bar es ordinario 58 Cómo
hacer un violín. arily colocado con su lado exterior en una línea paralelo a la línea central o junta de
pegamento de la arriba, y a una distancia de aproximadamente igual a la mitad del ancho del
puente, medido desde las extremidades externas de los pies. UN se da una ligera primavera a los
extremos de la barra, de modo que cuando está pegado a la parte superior produce un presión
hacia arriba en el centro, debajo del pie del puente Esta presión debe ser igual el empuje hacia abajo
del puente, la fuerza de lo cual dependerá del ángulo de la cuerdas sobre su parte superior. Practica
pronto descubre un cierto medio de primavera que está de acuerdo bastante con una cierta altura
del puente. Un resultado completamente exitoso no siempre es asegurado, pero se evita una falla
positiva. Pero en el caso de la barra oblicua, no hay tal El factor común se puede encontrar para
todos los casos, incluso medianamente bien. Cada instrumento pre presenta su propio problema
particular. los la primavera en cada extremo debe ser desviada con precisión terminado por medios
mecánicos, que tener en cuenta tanto la resistencia de la arriba, debido a su fuerza comparativa de
fibra y la resistencia debido a la forma de El Bass Bar. 59 modelado. El mismo grado de oblicuidad
y posición relativa al pie de la puente que soporta, no responderá igualmente bien en todos los
casos. Pero cuando el las condiciones requeridas se cumplen, el oblicuo bar hace sin duda muy en
gran medida aumentar la profundidad y el volumen del tono particularmente de las cuerdas
inferiores. Sr. Bull pasó muchos años tratando de formular tarde las reglas que rigen este más per-
plexión parte del organismo del violín. Sus observaciones y experimentos demostraron enfatizó a él
la corrección de lo oblicuo posición; y aunque, como era su costumbre, él francamente propiedad de
más fracasos que uno, sus ejemplos de éxito ilustrados por su Da Salo y muchos otros
instrumentos, fueron los más aburridos testigo convincente de la verdad de su teoría." La opinión
de Ole Bull sobre el asunto es así expresado en sus "Notas de violín": "El objetivo principal de la
barra es resistir la presión de las cuerdas sobre parte superior. Todos los viejos violines requieren
ser rebarred, debido a la altura del presente musical 6o Cómo hacer un violín. echada sobre la de
hace cien años. Las barras cortas viejas ya no se adaptan a la mayor tensión y más poderosos Se
necesitan. A partir de una tensión prolongada, la tirando de los dos extremos hacia el centro, y la
presión hacia abajo de la puente en ese punto, la parte superior de muchos viejos los violines se han
abultado en los extremos y se han hundido abajo en el centro. El ajuste de un una nueva barra
tenderá a remediar esto. Como el bar fue colocado originalmente por Caspar Da Salo, entonces
debería colocarse ahora, es decir, no en la dirección de las fibras de la parte superior, pero
oblicuamente, el final debajo del diapasón estar más cerca del centro En esta posición, parece dar
un amplio apoyo al puente y para permitir un tono más completo y rico. CAPÍTULO XL EL
PURFLING. EL purfling es el negro ornamental líneas corriendo alrededor del borde exterior de la
espalda y el vientre - hecho de dos líneas de negro con una tira de madera blanca Entre. La
madera para el lavado se puede comprar listo en cualquier fabricante de violín, y es es mejor
comprarlo que tratar de hacerlo, tan bueno se necesita maquinaria para hacer bien el trabajo. Los
surcos para la inserción del purfling se hacen con una herramienta purfling. los la distancia del
purfling del borde es una cuestion de gusto. Cuando se decida, abra el rastrear al ancho requerido y
arreglarlo con El tornillo; pon el violín de rodillas, y trace la primera línea, ejecutando una
extremidad a lo largo del borde exterior (que sigue siendo cuadrado, 61 62 Cómo hacer un
violín el redondeo viene más tarde). Entonces rastrear la segunda línea de la misma manera. El
purfling la herramienta se ajusta a la dis- tanza. La siguiente descripción de un excelente
herramienta purfling, las instrucciones de uso son del libro del señor Davidson sobre "El violín".
"Por este instrumento, será percibido podemos variar las distancias desde los bordes, imitar
cualquier modelo elegido. Los dos cortadores son piezas delgadas de acero, afiladas en un ángulo,
con un hombro a la izquierda del necesario sario, de modo que el corte del surco adaptarse a las
tiras de sangría. Los dos cortadores son mantenido en posición por el tornillo a. Fig. 34a
representa uno de los cortadores, visto edge- formas; La Fig. 34 ^ muestra la forma de la cuchilla
El Purificación. 63 y punto. Hay un pequeño tornillo para justing la pieza del hombro a cualquier
requerido distancia, la purificación puede ser colocado, Fig. 33t5 '. Esta herramienta puede estar
hecha de hierro - a excepción de los cortadores, por supuesto, y arreglado en una herramienta
común encargarse de. Otra herramienta de purificación, pero mucho simplificado, se muestra en la
figura 35. El cuerpo de esta herramienta se puede formar a partir de una pieza de haya, teniendo
dos cortadores iguales que el anterior, fijado por un tornillo de fijación. Esta La herramienta simple
responde admirablemente, y puede ser hecho fácilmente por cualquier aficionado, o puede ser
purificado perseguido por alrededor de tres chelines y seis- penique. Las partes angulosas de las
cuchillas debe hacerse delgado, y los bordes se mantienen muy afilado. Cualquiera de esas dos
herramientas se llevará a cabo 64 Cómo hacer un violín. bastante estable, y un doble corte de la
propef carrera de profundidad alrededor del margen de la espalda y pecho, la madera interior será
posteriormente corte limpio con un punzón afilado con cincel. * La ranura de sangrado debe
cortarse gradualmente y cuidadosamente, nunca permitiendo que la herramienta rasgar la
madera, o deslizarse del lugar apropiado. En las partes de la espalda y el vientre opuesto a los
extremos del cuello, donde el herramienta de abolladura no llega, dos líneas de lápiz puede
dibujarse a través de los espacios, y el surco cortado a tales líneas con una punta fina cuchillo, y la
madera cortada como antes. * ' Cuando la herramienta purfling se ha ejecutado dos veces a lo
largo de la ranura prevista, tomar una aguda cuchillo y cortar suficiente madera de la ranura para
permitir que el punzón entre. El siguiente la figura muestra la forma en que el punzón debe ser
doblado y la forma en que el punto debería ser molido. A muestra la vista lateral, y B la vista frontal
del punto. Cuando tengas * Por un "punzón afilado por cincel" significa una mazorca Punzón de
Bler, lo suficientemente angosto para correr fácilmente en el ancho de la ranura hecha por la
herramienta purfling pero tierra a un fiat y borde afilado. El Purificación. sesenta y cinco ^ 1
eliminado con un cuchillo un punto de partida para el punzón, comienza con el punto del punzón y
suba la tira de madera destinada a ser cortes como los cortes de arado debajo del suelo y lo sube
para deja un surco Esto debe, por supuesto, hacerse despacio y con gran cuidado, viendo que el
ranura requerida es extremadamente superficial y la madera de la que se debe cortar tiene ya se ha
hecho muy delgado. Pegue la tira de purfling para insertar, o ambas tiras si se desean dos, y
suavemente apretar ambos juntos en sus surcos, cuidado tomándose que el pequeño canto de la
madera entre los surcos no está roto. Hacer articulaciones limpias en las cuatro esquinas, y eliminar
66 Cómo hacer un VioliH. cualquier pegamento superfluo con el pelo de camello cepillo. Cuando el
pegamento esté seco, quítale el proyectar la superficie de la purfling con una muy cuchillo afilado, y
terminar con el raspador y papel de vidrio. CAPÍTULO XII. EL CUELLO. TOMA un pedazo de
arce de unos centímetros de largo, 2 J pulgadas de ancho y i§ pulgadas de espesor, y planearlo sin
problemas en los cuatro caras. El arce para el cuello es usualmente seleccionado de madera bien
marcada y figurado, a fin de ser tan ornamental como sea posible ble. El purfling del cuerpo, y el
desplazamiento del cuello son las únicas partes de la instrumento que son simplemente
ornamentales sin ser útil, pero no hay razón por qué las partes útiles no deberían ser tan
ornamentales mental como sea posible. Tome el cuello terminado que tiene comprado como
modelo, y dibujar el contorno de el modelo en la pieza de arce. Entonces con el cuadrado T, dibuja
una línea alrededor de la madera 5j pulgadas desde el final donde se va a sujetado al cuerpo. Esta
línea será 67 68 Cómo hacer un violín en el punto G, Fig. 37, que es el lugar donde comienza la
caja de clavijas Tome las brújulas, abra los puntos f pulgadas que es la mitad del ancho de la
estrecha lado; marcar un punto en cada extremo y dibujar en cada uno de los lados estrechos una
línea de lápiz del toda la longitud de la pieza. Abra la comp pasa \\ pulgada, coloca un punto en el
ángulo donde la línea larga se encuentra con la transversal Ime en G, y marca en esa línea
transversal en ambos lados de la línea que lo corta, una punto W pulgadas desde la línea larga,
entre qué puntos habrá, por supuesto, en iJ pulgadas. El cuello. 69 Esta pulgada W muestra el
ancho del cuello en el comienzo de la parte sostenida por la mano, y también el ancho de la tuerca
(el pequeño pedazo de ébano __Qyer que las cuerdas pasan fuera de la caja de clavijas). Abra las
brújulas f pulgadas, y ponga una pierna en el ángulo formado por el largo línea y la línea cruzada en
el lado estrecho opuesto a aquello en lo que has estado trabajando, y marca como antes sobre la
cruz línea dos puntos a cada lado del largo línea, la distancia entre los cuales será i \ pulgada. Esta i
^ pulgada debe ser del grosor de el cuello en el punto donde se une al vientre. Ahora abroche el
cuello al banco con el mano-vicio, el lado ancho hacia arriba, para que el extremo de
desplazamiento se proyecta sobre el borde del mesa, y cortar con la sierra de arco la madera
superflua Comience en el punto G (Fig. 37) y continuar a lo largo de la línea FE arriba en la esquina;
luego empieza desde C y trabaja el pasado D rodea la curva hasta el punto de la esquina; comienza
de nuevo desde C, trabaja alrededor del pasado superior B hasta A. Esto da un esquema
aproximado. 70 Cómo hacer un violín. de G ronda a A, que ahora debe, por medios de cincel,
cuchillo y lima, ser traído a la forma adecuada. Luego tome sus medidas del modelo; cortar la
madera desde el punto A a la parte donde el cuello se une al cuerpo, y dar a esa parte, y al cuello
propiamente dicho, que debe ser sostenido por la mano, es apropiado forma, terminando con la
mayor sutileza con raspadores, archivos y papel de vidrio. Ahora abroche el cuello hacia el banco
como antes, y tallar con gubias, cuchillos, etc., las curvas del rollo, comenzando en "botón" central
que, en la Fig. 37, se cruza por la línea BC y la línea punteada aa ^ bbt el punto donde estas líneas se
encuentran siendo el centro del botón. Comience con el gubia más pequeña, y tomar una
herramienta más grande como la espiral lo requiere. Terminar con gran cuidado con el cuchillo,
raspadores y vidrio papel. Antes de comenzar a tallar un lado, usted, por supuesto, dibujará en
ambos lados líneas BC y aa, bb. Si esta precaución es no tomado, le resultará difícil hacer los
centros de los botones corresponden. Ser . El cuello. 71 cuidado, en la ampliación de B a A, a
mantener el aumento gradual de espesor que encontrarás en tu modelo, tomando mediciones
constantes a medida que avanza. Habiendo terminado los lados, resuelva el dos surcos alrededor
del borde ABC D. • El Diablos está ahora terminado, excepto ahuecando la caja de clavijas, y
preparando el pie para unir el cuerpo. Este pie estará pegado a la bloquear, y nivelarlo en la parte
superior, mientras el fondo se pegará a la semi- círculo en la parte posterior del violín, y debe, por
lo tanto, se archivará hasta su forma exactamente se corresponde con ella Desde este punto el pie
aumentará gradualmente de tamaño hasta que alcanza el ancho ya marcado. Dibujar abajo del pie
del cuello una línea en continua- ción de eso ya dibujado, que lo divide en dos partes. El pie del
cuello, o en en otras palabras, la superficie que está pegada a el bloque, determinará la altura que el
fingerboard debe estar sobre el cuerpo de el violín, y antes de pegar el cuello finalmente en su lugar
debe terminar su fingerboard según las instrucciones 72 Cómo hacer un violín dado más
tarde, y, sosteniéndolo con una mano en el lugar en el que está destinado a ser, ajustar el pie del
cuello para dar a la tablero de dedo su altura apropiada cuando está pegado en. La Fig. 38 ofrece
una vista del pie del UN cuello (ABCD) la parte sobre la línea AB siendo la parte que se proyecta
por encima del nivel del bloque La mortaja de la caja de clavijas y el la colocación y la perforación
de los agujeros de clavija debe para presentar ninguna dificultad La forma cónica de los agujeros de
clavija se obtiene por medio de una pequeña gubia cónica. Al pegar en el cuello, debe tenerse en
cuenta a dos puntos: la línea central de la cara que se adjuntará a la tabla de fingerboard hacer una
línea recta con la articulación del vientre, y esa superficie, así como el final o el pie deben El cuello,
73 estar tan ajustado que, si bien la altura adecuada se le da a la tabla de dedo el centro de la
botones de desplazamiento se cruzan con un imaginario línea dibujada en la continuación del nivel
en que la parte posterior está pegada a los lados. Ahora ha llegado el momento de arreglar el
cuello. Cuando se pusieron las piezas laterales, más madera fue dejado en este lugar de lo
requerido, esto ahora debe cortarse, para permitir el cuello para caber en exactamente. Una
entrada \ pulgadas de profundidad, ahora debe cortarse en el bloque - \ pulgadas de profundidad, es
decir, desde la superficie exterior del piezas laterales, teniendo suficiente madera, por supuesto, se
dejó en el extremo del cuello para permitir esta entrada. Antes de pegar el cuello, cada precaución
debe haberse tomado para asegurar su correcto forma y posición, y el cuello debe caber en la
entrada con tanta precisión como para requerir un poco poca fuerza para llevarlo a su lugar. Vas a
ahora quiero un pedazo de corcho \ pulgadas de espesor y 2 pulgadas de largo por i mch ancho *
Pega completamente * Fieltro es preferible ya que no es tan probable que se vaya una impresión
en la madera. 74 Cómo hacer un violín. el interior de la entrada, poner el pie de la cuello en su
lugar, pero la pieza de corcho en el de vuelta para cubrir el botón, y colocando este corcho en el
pico del tornillo de mano, tornillo por el tornillo hasta el final del cuello. En media hora
desenroscarlo y ver si el el fingerboard está a la altura correcta. Si es así, el pegamento puede
dejarse secar; si no, debe ser reajustado, y la operación pasó hasta que sea En tiempo húmedo, el
final de la el cuello debe calentarse antes de colocarlo, y el pegamento tendrá un efecto más
vinculante si se hace una buena cantidad de agujeros con un cuchillo en el extremo del cuello, y en
el pequeño superficie que se ajusta al botón. CAPÍTULO XIII. EL FINGERBOARD. EL fingerboard
es tan simple y tan fácilmente hecho de la mejor manera ser para comprar uno como modelo. los
aficionado que me ha seguido hasta ahora lo hará no tiene dificultad en hacer uno exactamente
como de un pedazo de eb ^ py. Es casi innecesario sary decir que su ancho en el extremo estrecho
debe ajustarse a la del cuello, y que debe ajustarse al cuello con precisión en el lados, y deben
unirse tan estrechamente que ambos aparecen como una sola pieza. Tenga cuidado con los glu-
encendiéndolo, no para marcar el cuello o el dedo, tablero con los tornillos de mano. La altura de el
fingerboard varía de acuerdo con modelo del instrumento; su altura media en 75 76 Cómo hacer
un violín. el medio de su curva superior debería ser ^ pulgadas de la articulación del abdomen, pero
esto será todo depende de la altura del puente y la profundidad de contacto requerida para las
cuerdas. yo CAPÍTULO XIV. LA TUERCA Y LA TUERCA DE LA COLA. LA NUEVA ES LA
ESCALA DE MADERA sobre el cual pegan las cuerdas o tof la caja de clavijas, y la tuerca de la pieza
ta il es la pieza que comprende la acción del cuerda por la cual la cola se mantiene a la botón. Tome
un pedazo de e bony del tamaño para la nuez, en cuanto a cuál ojo será guía suficiente Su longitud
será determi- minado por el ancho del cuello, con el cual debería corresponder exactamente. Su
curva debe corresponde exactamente con el dedo tablero, y su superficie superior sea ^ pulgada
mayor. Su frente, contra el cual el dedo- tablero IS pegado, será perpendicular a la cuello y la
superficie superior en la que las ranuras para las cuerdas se cortan deben graduarse aliado hacia la
caja de clavijas, para 71 78 Cómo hacer un violín. presentar una superficie redondeada en la que
las cadenas pueden descansar. El protector de hilo es generalmente una pieza pequeña de ébano
de aproximadamente una pulgada de largo y \ pulgada cuadrada, que está pegado en una entrada
hecha en el bloquear en el extremo inferior. Su superficie exterior debe estar a nivel con las piezas
laterales, en las cuales debe ajustarse con precisión. Un borde debería ser dejó en él para pararse
yg- pulgada sobre el vientre, y debe ser recortado a la superficie de el último. El borde sobre el cual
las cuerdas el pase debe redondearse para que no se cortar. Las cuatro ranuras en la tuerca no
deben ser cortado, pero archivado con un archivo de cola de rata. La creación del botón no
presenta dificultad. Es una especie de asa de cajón en una pequeña escala, hecha de ébano, con un
proyecto- una extremidad de aproximadamente 1 pulgada de largo, y | pulgadas adentro diámetro,
que se ajusta con precisión en un agujero de ese tamaño aburrido a través de los laterales y en el
bloque, y ahora estamos listos para comenzar a barnizar. CAPÍTULO XV. BARNIZADO Y
PULIDO. SIN EMBARGO cuidadosamente el trabajo tiene hecho, es casi seguro que al examinarlo
de cerca Tendrás una ligera aspereza o desigualdad, un lugar donde el pegamento tiene
chorreado, una parte de los bordes no muy bien redondeado, o alguna otra falla mirado. Estas
fallas ahora deben ser buscadas para y remediado por fi.le, papel de vidrio o otros medios
adecuados. Cuando todo es perfecto, pulir con papel de vidrio muy fino el conjunto superficie.
Ahora toma una esponja limpia, sumérgela en frío agua, apriétela casi seca y suavemente húmedo
(no mojado) el instrumento por todos lados. Luego pule como antes hasta que la superficie tenga la
apariencia de haber sido cubierto con una capa muy delgada de barniz pobre. 79 8o Cómo hacer
un violín. La fabricación de los barnices, ambos espíritus y petróleo, se trata en el próximo capítulo.
La mejor herramienta para colocar sobre el barniz es una cepillo plano de pelo de camello o sable,
sobre un de una pulgada de ancho, y que nunca se ha usado. El -varnish está listo, toma un
pequeño cantidad en un recipiente de loza vidriada. Tener el menor barniz posible a la vez en el
pincel, y toma solo dos golpes, uno arriba y abajo, sobre cada parte de la madera. Cuídate y
"quítatelo" de manera uniforme, como diría un pintor, es decir, trabajar para que las marcas del
pincel sean invisibles, y como si el barniz hubiera sido puesto en con un simple golpe. Prueba tu
mano primero en dos piezas de arce y pino, ambas tratado y preparado para barnizar al igual que el
violín, y no toques el instrumento con barniz hasta que hayas puesto dos capas de barniz de aceite
en cada pieza como un experimento. Cuando ha logrado obtener un superficie brillante, de la cual
las marcas de pincel están totalmente ausentes, puede aventurarse en su violín. Después de cada
capa de barniz de espíritu, pulir con un paño de lino, el más antiguo Barnizado y pulido. 8 1
material, y cuanto más suave sea su textura, mejor será para su propósito Usted no puede obtener
un brillo realmente brillante con espíritu barniz a menos que lo pulir con un paño de lino después de
cada capa. CAPÍTULO XVI. BARNICES Y COLORANTES. HABIENDO completado el violín, el El
siguiente paso es barnizarlo, y hay dos modos de llevar este proceso El uno es genuino, el otro es
una farsa; y si el aficionado ha tenido éxito en hacer un instrumento vale la pena barnizar en
absoluto, lo recomiendo encarecidamente él para barnizar que puede pasar por qué es, un nuevo
instrumento, y no pretender ser lo que no es, uno viejo. Nuevo en- Los instrumentos están hechos
para parecer viejos al colorear la madera antes de aplicar el barniz real, y dejando esas partes sin
color que en un viejo violín muestra los efectos del desgaste y lágrima. Este fraude está en todos los
terrenos para ser obsoleto, porque nada será ganado por él, mientras que el trabajador genuino, a
quién le importa más para encender un buen violín que él 83 Barnices y coloración. 83 para ganar
dinero por medios deshonestos, siente que por ese fraude pierde lo que el dinero nunca puede
comprar, respeto por uno mismo. los la forma correcta de barnizar el violín es barnizar todo sin
ningún color anterior. Esto se puede hacer ya sea simple o barniz coloreado. Ambos son
igualmente genuinos; el fraude consiste, como ya he dicho, en hacer el violín parece barniz
coloreado había sido usado originalmente, pero desgastado por uso prolongado Ahora procederé a
dar detalles instrucciones para hacer los dos tipos de var- acabado utilizado para el violín, a saber,
barniz al óleo y barniz de alcohol, así como el modo de color el barniz en varios tintes cuando el
color es deseable Lo mejor, aunque más problemático, es BARNIZ ACEITE. Esto es mucho mejor
que el barniz de alcohol, ya que es más hermoso, más duradero y más elástico; además, no necesita
pulido. Dos capas, aplicadas correctamente, generalmente se encuentra suficiente, mientras que el
barniz de alcohol requiere seis o siete aplicaciones. 84 Cómo hacer un violín. Los ingredientes del
buen barniz de aceite son tres: ámbar, espíritus de trementina y aceite de semilla. Este último, sin
embargo, es tan malo más seco, que debe usarse en la forma conocida como "aceite hervido". El
operador podría, de Por supuesto, realice la operación de "hervirlo" él mismo, pero ya que es muy
peligroso a menos que llevado a cabo con gran cuidado, y como hervido el aceite se puede comprar
listo para usar sin cualquier problema o riesgo, creo que es mejor no dar cualquier receta para hacer
un aceite de linaza mejor secador. Recomiendo encarecidamente que el barniz sea vendido, en
cualquier cantidad, listo para usar, por Sres. Winsor y Newton, color de los artistas hombres,
Londres, que preparan aceite hervido de la mejor calidad para artistas, por lo que el fabricante de
violines puede confiar en obtener el mejor procurable Cheap común el aceite hervido es casi negro y
es peor que inútil para el propósito bajo sideración. La siguiente es la forma de preparar el aceite
barniz. Los materiales requeridos son; Barnices y coloración. 85 Amber 4 onzas. Aceite hervido 2
onzas. Aceite de trementina. . .4 onzas. Rompe el ámbar en pedazos del tamaño de guisantes, y
habiendo preparado un fuego de carbón, poner el ámbar mto un recipiente de hierro esmaltado
nunca antes utilizado, y con él una cucharada de la trementina, y poner la olla en el fuego y la
cubierta en él. Un cuarto de hora el calentamiento será suficiente para derretir el ámbar, pero ii se
debe agitar de vez en cuando con una tira de madera de pino Cuando el ámbar se derrite abajo,
toma la olla del fuego, revuelve hasta fresco, y agregue el aceite muy lentamente, revolviendo todo
el tiempo para mezclar a fondo el gredientes, y luego agregue la trementina, a que has dado
previamente el color deseado. Los colorantes deben simplemente ser en polvo y poner en la
trementina para dis- resolver, algún tiempo antes de que se desee para haciendo el barniz. El
colorante importa aquí se dan: Amarillo. - Aloes, gambas, cúrcumas o azafrán; estos darán varios
tintes de 86 Cómo hacer un violín. amarillo, desde dorado claro hasta profundo, como puede ser
deseado. El efecto del barniz dorado es muy brillante. Rojo. - La sangre del dragón o la madera de
Saunder. Al mezclar con amarillo, cualquier tinte de color rojo claro Puede ser obtenido. Marrón. -
Madder o madera de palo. Debe recordarse que cada abrigo agrega una leve profundidad de color
a la anterior. Estos colorantes son adecuados para colorear barniz de aceite o de alcohol Es a veces
la práctica de hacer una cantidad de cualquier color en una pequeña porción de turbante como lo
disolverá, y lo mantendrá diluido a la tonalidad requerida cuando sea necesario. Las siguientes son
recetas de variedades de aceite terminados de diferentes tipos: Ámbar, en polvo grueso . 2
onzas. Trementina de Venecia. . 2 fl. drs Preparado de aceite de linaza . li fl. onz Aceite de
trementina. . 2 fl. onz. Ámbar, fusionado . 2 onzas Aceite de trementina. . 5 " Secado de
aceite de linaza . 6 " Ámbar, fusionado • 4 " Barnices y coloración. 87 Lac ...... 1 oz Secado de
aceite de linaza. . • 4 ,, Aceite de trementina. . . . 8 ,, Disuelva la laca por separado, luego agregue la
ámbar y disolver completamente por calor. Copal africano claro y pálido. 1 libra y rty (aceite de
secado pálido '.. .1 qt. P> ^^^ Aceite de trementina rectificado. . 3 puntos Hervir el copal y el aceite
de secado hasta que esté fibroso luego adelgace con la trementina y escurra inmediatamente en el
frasco de la tienda. Este barniz es duro y duradero, y se seca con fuerza desde doce a veinticuatro
horas. Clara colofonia clara. . .3 ^ lbs. Aceite de trementina. . .1 gal Disolver. Este es el barniz en
general utilizado en los violines baratos. Barniz de copal incoloro. - Para preparar esto barniz el
copal debe ser recogido, cada pieza luego roto, sobre el cual una o dos gotas el aceite de romero
debe ser vertido; las piezas que se vuelven suaves tras la aplicación de el aceite son los únicos para
ser utilizados. Aquellos las piezas que han sido seleccionadas deben ser molidas 88 Cómo hacer un
violín. a un polvo fino, y luego tamizado. Colocar el polvo en un recipiente de vidrio y agregarle un
volumen correspondiente del aceite de romero; revuelva por unos minutos, cuando tenga una
líquido espeso. Deja el líquido para descansar dos o tres horas, luego agregue algunas gotas de
alcohol puro, y mezcle lentamente, después de whicb reducir con alcohol hasta el momento
sistencia se obtiene. Esto es claro y hermoso barniz Las siguientes son recetas para barnices de
diferentes tipos: Elemi . \ onz. o 1 parte Mafitic en lágrimas. . \ » >> 2 " Semilla-lac . 1 »
) 2 " Sandáraca . 2 " >> 4 " Trementina de Venecia . 1 " METRO 2 " Vidrio en polvo . 1 n
>) 4 » Alcohol . dieciséis " ) 32 " Masilla 1 dr. Sandáraca . . 1, / Laca . . 6i "
Alcohol . , « 5 fl. onz. Barnices y coloración. 89 Gum sandarac Semilla-lac Masilla Benjuí
en lágrimas Vidrio en polvo Trementina de Venecia Alcohol Semilla-lac Sandáraca Elemi.
Trementina de Venecia Vidrio en polvo Alcohol . 4 onzas. . 2 " . 1 » . 1 " . 4 " . 2 " . 32 " . 5, j . 2 "
. li " . 2 " . 5 " . 24 " Granulada en polvo vaso de cada uno Alcanfor Alcohol (64 0. P.) copal y 4
bz. 1 pt Caliente la mezcla (con agitación frecuente) en un baño de agua, para que las burbujas
puedan contados a medida que aumentan, hasta que la solución sea plete, luego decante la
porción transparente. Mastic. . . . . ilb .. Barniz de trementina . 2 \ fl. onz Alcohol . . . , . 1 pt
90 Cómo hacer un violín. Este es el barniz espiritual tan a menudo visto sobre los claros violines
alemanes. Barniz espiritual incoloro. - Disolver 2 \ oz recogido laca de naranja en una pinta de
rectificada alcohol, y hervir bien por unos minutos con 5 oz de bien quemado y recientemente
calentado Carbón animal. Una pequeña cantidad de la solución debe ser filtrada, y si no incoloro
agrega más carbón. Cuando el color menos presione el licor a través de un trozo de seda, y filtrar a
través de un fino papel de filtro. Esta el barniz debe usarse en una sala donde la temperatura es de
aproximadamente 60 grados Fahr. Eso no se enfría o florece, y se seca en unos pocos minutos.
CAPÍTULO XVII. EL BARNIZ EL MS. "Notas de violín" dejadas por Ole Bull, contienen los
siguientes enlaces observaciones esting: "En una búsqueda después de una elucidación de esto
llamado arte perdido, tres hechos inmediatamente presentarse a sí mismos: primero, este barniz
era empleado por los primeros del italiano creadores, así como el último; segundo, su uso era
común solo en Italia; tercero, dejó de se aplicará a los violines después de AD 1750-60. "En textura,
este barniz es extremadamente flexible; cederá a la presión, pero se rompe o escala fuera bajo un
golpe repentino. Es completamente trans- padre, y de todos los tonos de marrón, rojo y amarillo. El
vehículo en el cual las encías y colores arco disuelto es un aceite. Aplicado a un violín, compacta el
tono, sin 91 92 Cómo hacer un violín. lo hace estridente o áspero, y le da belleza regional a la
madera. Que es Los agricultores eran autóctonos del suelo italiano está fuera de discusión. Es bien
sabido que gran parte del arce utilizado por los fabricantes de violines de ese día vino de Turquía.
Importado a Venecia, se empleó en la construcción ción de remos, etc. El extremadamente rizado
piezas, debido a su responsabilidad de fractura bajo uso rudo, fueron consecuentemente jectado,
para ser apropiado por el violín fabricantes. Venecia y Génova tuvieron una gran sobre todo el
comercio oriental, y sin duda a través de estos puertos llegó el diversas gomas y sustancias
colorantes de que este barniz fue hecho. "Pasando a otros países de Europa * - Alemania, Francia
e Inglaterra - y examen en las producciones de sus más cele- brated violinistas contemporáneos
con la escuela Cremonese, apenas un rastro de la El barniz italiano debe ser encontrado. En
Alemania Instrumentos man el barniz se distingue por extrema dureza, un brillo vidrioso, y una
ausencia de todos los tonos delicados de El barniz. 93 color. El vehículo o menstruum, más-
encima, es alcohol. En Francia, el colorante a veces era bueno, pero en general demasiado bueno
anunciado. The- barniz del viejo inglés los fabricantes carecían de transparencia. En ambos estos
países el vehículo era aceite, pero el barniz en cantidad y textura difieren esencialmente del italiano
"Tres preguntas ocurren: primero, ¿era esto? fabricar un secreto? segundo, ¿cómo fue esto? secreto
perdido? tercero, ¿hay alguna pista para examen y examen? Respuestas a estos preguntas deben
aclarar el misterio de este llamado arte perdido. "Para comenzar, entonces, con la primera
pregunta, fue la fabricación de este barniz en secreto? No hay dudas razonables de que fue, pero
solo de cierta manera. Por un periodo de unos doscientos años, desde el momento de Caspar da
Salo al de Bergonzi, el el barniz era común a todos los violinistas italianos fabricante. Cremona no
tenía monopolio, por el su conocimiento y uso se extendió a Padua, Venecia, Roma y Nápoles. Es
imposible, por lo tanto, durante este largo tiempo para decir que 94 Cómo hacer un violín. la
selección de ingredientes o el método de preparación empleado en la fabricación de esta sustancia,
tan conocida y ampliamente usado, eran en cierto sentido un secreto. Pero un poco más tarde se
puede observar un gran cambio. A partir de una cientos de instrumentos italianos de esto más tarde
fecha, solo unos pocos notables pueden ser seleccionados como poseedor del verdadero barniz; y
eso esta característica marcada en el caso de estos pocos no son el resultado de la mera casualidad
es ap padres del hecho de que los artistas que hecho que lo hayan aplicado consistentemente a
todas sus producciones Desde aproximadamente 1745 hasta alrededor de 1760, entonces, la
fabricación de este el barniz se puede llamar un secreto, como estando confinado a unos pocos
elegidos. "Una rivalidad amarga siempre había existido entre napolitano, veneciano y cretense
escuelas de Monese. Alessandro Gagliano, pro- bably un alumno de Stradivarius, había establecido
se dedicó a Nápoles. Dominico Mon- tagnana y Sanctus Seraphino fueron los maestros del arte en
Venecia. La Cre- Los fabricantes de Monese parecen haber confiado en su madera sonora, bien
seleccionada, su El barniz. 95 principios establecidos de construcción, y su antigua reputación; los
venecianos, en la belleza de su madera y un acabado cuidadoso; y los napolitanos en su
excesivamente bajo precio "A medida que el conocimiento del barniz se convirtió en limitado a
unos pocos, las instancias no son queriendo la persecución de tales por su compañeros de trabajo
menos afortunados. Es bastante evidente, que, aparte de cualquier consideración de belleza, la
importancia del barniz como un elemento acústico fue bien reconocido. "La segunda pregunta
ahora se presenta: ¿cómo se perdió el secreto? Un cuidadoso y examen pelado, que se extiende a
un vasto número de objetos, revela el hecho de que barniz del violinista italiano del tiempo de
Stradivarius y antes de él era común al pintor, el barnizador y el dorador también. Deje que una
pieza antigua de Muebles italianos, una silla, un gabinete, el caso de una espineta o clavicémbalo,
ser examinado, y siempre que haya escapado al retoque moderno ing, el barniz podría ser por
Stradivarius él mismo. Generalmente es incoloro, entonces el 96 Cómo hacer un violín. calidad y
textura son las indicaciones, pero de vez en cuando es de colores brillantes, y luego se proclama a la
vista de inmediato. Dejar especímenes de una fecha posterior, digamos, 1760, se ex- amined, no
hay tal barniz. Esto es suave, bastante lustroso, duro y duradero. La silla de 1725 presenta una
superficie rota y desgastado, el de 1760, uno comparable Tively liso, y bastante capaz de soportar
otras vicisitudes del tiempo. "Entre los años 1740 y 1760, genial cambios en la fabricación de barniz
fueron introducido. Las viejas encías blandas y su menstrua, capaces por sí mismos de resolverlos,
fueron descartados a favor de procesos más nuevos y más complicados ducir un resultado más
duradero y sin cambios capaz bajo exposición y desgaste áspero. "La vieja manera de adornar todo
ticles de muebles, ya sean de ornamento o utilidad, con tallas, había dado lugar a una estilo más
sobrio. Superficies amplias, sin alivio, dependiendo de la belleza intrínseca de su material, se
encontraron un alivio al ojo cansado con desentrañar los laberintos de complejos El barniz. 97
talla o arabesco pintado. El viejo, barniz suave y mal usado ya no basta para la protección y la
cobertura de sucli superficies; de ahí los nuevos procesos, y, para tales fines utilitarios, resultados
superiores. Las encías copal duras, hasta ahora no solubles capaz, o solo parcialmente, de ceda
completamente con el calentamiento apropiado y fusión. En 1750 una patente, que abarca un
período de veinticinco años, fue otorgado por Rey de Francia a uno Simon Martin, un fan pintor,
para el proceso de fabricación de barniz de ámbar, al expulsar el ácido succínico por medio del calor
y la subsiguiente combinación del residuo con aceite. A partir de ese día hasta el presente, varias
mejoras en este arte ha continuado ininterrumpidamente. los campo de descubrimiento, las
puertas a las cuales se abierto por pioneros como Simon Martin, una vez ingresado, el problema de
la dura- bilidad, dureza e inmutabilidad Pronto resuelto. Pero con la puesta a un lado de las viejas
recetas, el barniz italiano se convirtió en arte perdido El conocimiento de su composición,
naturalmente limitado a la fabricación general 8 g8 Cómo hacer un violín. turas, fue olvidado.
No hay duda de que algunos Cremonese y otros fabricantes sabía cómo prepararlo, pero, como ha
sido se muestra, su uso no se limitaba a ellos. Los nuevos ingredientes, los copals, ámbar, etc.,
naturalmente reemplazaría a lo viejo como ticles de importación, y así por grados aquellos quien
poseía el secreto, por un secreto que era, ciertamente considerado por sus últimos poseedores,
encontraría una dificultad creciente para obtener los viejos constituyentes. Además, los días de la
fabricación de violines en Italia había terminado. Inglaterra, Francia y Alemania estaban ansiosas
por competir tors, la estólida construcción de la primera, la llamativa color del segundo, la madera
cocida del Mittenwalder, o artista de la Selva Negra, y la baratura general de todos, sostuvo el
mercado. Y así ha sucedido que el el arte del barniz viejo no se pierde, sino que se entierra en el
polvo bajo la rueda del progreso. Durante doscientos años estuvo en las manos de una nación; y
aunque ahora un deseo por este conocimiento olvidado se limita a solo algunos, sería absurdo decir
que investigación persistente no debe desentrañar una madeja de tantos fines. El barniz. gg "La
tercera pregunta ahora se presenta: hay alguna escritura o pistas para leer detenidamente y
examen? Hay muchos. Un ingenioso francés, que hace mucho tiempo escribió una tratado sobre
barniz, ha dado los siguientes lista de autores que han tratado sobre esto tema : "Alexis,
piamontés (nombre real de autor, Hieronymus Ruscellai), 'Secrets des Artes, 'Milán, 1550.
"Tiavoranti: * Miroir Universel des Arts et des Sciences, * Bologna, 1564. "Y a: 'Recueil Abr6ge des
Secrets Mer- veilleux; -, 1663. "Zahn, Jean, 'Oculus Artificialis, etc .; Nuremberg, 1685. "Morley, C,
'Colecciones'; Londres, 1692. "Coronelli, Vincent, 'Epitome Cosmo- graphique '; Venecia, 1693.
"Pomet, * Histoire Generale des Drogues '; París, 1694 (reimpreso en 1736). "Buouanni, Phillipe,
'Traite des Vernis'; Roma, 17 1 3 "Aquí hay una sucesión de tratados, escrito más temprano sobre la
época de Caspar da 100 Cómo hacer un violín. Salo, y el último durante el de Stradi- varius. Aquí
hay cientos de referencias genuinas cipes. ¿Alguno de ellos es el correcto? La paciencia y la
perseverancia son necesarias, mucha adecuación de nombres antiguos a su nomen- clastos y
muchas comparaciones tediosas, pero una vez hechos, el resultado deseado puede ser obtenido, y
el nuevo barniz puede poseer la vieja suavidad y suprema lúgubre codiciada pleness. Y los colores?
el marrón, el rojo, y el amarillo? - oculto bajo pintoresca y nombres obsoletos, todos están indicados
por uno y otro de estos autores, y todos son solubles en el único vehículo, formando un barniz de
aceite coloreado, claro y transparente, que, por mucho tiempo que se mantenga, no dejará caer
sedimento. "Todavía hay otra rama de este subtítulo objeto que nunca, o muy raramente, ha sido
especificado, y este es el tono de tierra. En todos los instrumentos italianos, la madera parece estar
impregnado de un color que varía en tensión desde amarillo pálido a casi naranja. Este color es
bastante distinto del del barniz; para, sin embargo descolorado por la exposición y El barniz. lOi
otras causas pueden ser estas últimas, las el tono casi siempre conserva su color. los violines con
barniz rojo ofrecen la mejor ejemplos de este tono de tierra. En tal su el amarillo leonado es el más
intenso y ofrece una lámina espléndida para el color superpuesto, tonificando y dándole vida.
Cómo fue compuesto o aplicado, ya sea como lavado o mancha, o como un barniz distinto, ninguno
de los los autores dan cualquier información. Pero desde su listas misceláneas de drogas, tinturas y
colorante común para el italiano mercados, es bastante posible que una selección podría hacerse,
lo que cumpliría todas las condiciones requeridas de color y estabilidad. "Pero aunque se
suministra con el suelo- tono, se necesita otro elemento antes de la reflejo exacto del barniz
italiano puede ser reproducido, y ese es el color natural de la madera vieja "El problema del barniz
viejo es solucio- capaz por cualquier persona que considere que vale la recompensa el juicio de la
paciencia y la perseverancia, dos elementos más efectivos en la tarea de inter- alineando las frases
rotas de la tradición ". CAPÍTULO XVIII. UN MÉTODO MATEMÁTICO DE CONSTRUCCIÓN EL
CONTORNO. EN la construcción de un esquema de acuerdo a las instrucciones que se darán
ahora, es necesario para observar una gran precisión en el trabajo, para garantizar un resultado
satisfactorio resultado. Primero dibuje una línea perpendicular de 14 pulgadas de largo, y dividirlo
con precisión en 72 iguales partes. Luego dibuja en ángulos rectos a la línea, el seguimiento '
Una línea a través punto No. 8 A- A Vea la ilustración. > » 14 B- B >) tf dieciséis C-
C }) i9 20 D- D »> »> 2U E- E Loa » Construyendo el esquema, 103 Una línea a
través punto No. 11 yy >> >> ) » ) > » >> > » > yo »> eso Eso 22 F- F Vea la ilustración.
23 G- G »» 27 S.S > » 28 I- I »> 31 K- K » 33 L- L F) 34 M- M >> 37 N- N }>
39 0-0 }> 40 P- P » 44i QQ >} 48 RR eso 55 S- S » 56 T- T » sesenta y cinco
V- V » Abra las brújulas al ancho de 9 partes, ponga una de las patas en el punto b ^ y dibuje las
dos pequeñas curvas aa. Abra las brújulas al ancho de 24 partes, coloque un pie en el punto 24 y
dibuje el arco aba. Abra las brújulas al ancho de 2 partes, y marque esta distancia en cada lado de
la perpendicular, como en cc. Coloque un pie de las brújulas a la r, ábralo Construyendo el
esquema. 105 a fl, y describe la curva en aa. Hacer el hke en el otro lado. Abra las brújulas al ancho
de una parte, y marque a la derecha e izquierda del n. ° 14, en la línea BB, dos puntos ee \ hacen
cada señala el centro de un círculo, como en el último párrafo, con radio ^ A, y dibujar el arcos AD a
ambos lados. En la medida Ime LL hasta un punto 22J partes de la perpendicular; poner un pie de
la brújula en cada uno de estos puntos h y describir desde el centro h con un radio de 1 1 partes, los
arcos cortando las líneas LL y PP. Del mismo modo, encuentra en línea KK 2 puntos 23! partes
desde la perpendicular, y desde centros kk abren las brújulas al grano Cuando los arcos se dibujaron
por última vez, unirse a la línea LL, y continuar el arco desde la línea LL hasta se encuentra con la
línea HH. Abra las brújulas al ancho de 11 partes, coloque un pie sobre el punto 72, y dibuje las dos
líneas pequeñas vVy luego coloque un pie en el punto 35, y el otro en el punto 72, y dibuja la curva
entre estas dos líneas, vv. io6 Cómo hacer un violín. Abra las brújulas al ancho de 6 partes, y
colocando un pie en el punto 55, Marque en la línea SS los dos puntos xx. Tome cada punto; r como
un centro de xa v como un radio, y continuar la curva de v a la línea VV. Abra las brújulas al ancho
de 4 partes, coloque un pie en el punto 56, marque 2 puntos para ZB. Tome cada s como un
centro, abra la comp pasa al punto donde los arcos fueron dibujados por última vez se une a la línea
VV y continúa la curva desde la línea VV a la línea RR. Marque en la línea GG dos puntos 00, cada
uno distante de las 24 partes perpendiculares: abra las brújulas de punto a punto / en cualquier
lado, y dibujar la curva de punto / a la línea FF. En la línea II, marque a cada lado de la pendicular a
la distancia de 14! partes de la perpendicular 2 puntos mm; abre el brújulas desde m hasta donde la
curva se une la línea HH, y trace a cada lado el curva desde el último punto mencionado a la punto
n. Construyendo el esquema. 107 En la línea EE, encuentra 2 puntos 22 partes de la perpendicular
en cada lado qq \ abrir el brújulas desde el punto q hasta el punto p en línea EE, y dibuja la pequeña
curva de ^ a r en cada lado. Abra las brújulas del punto 20, 16 ^ partes, y dibujar las dos esquinas
ss. En línea QQ abra las brújulas 24 partes desde la perpendicular, y marca en cada al costado del
punto bb \ desde el punto bb ^ abrir el brújulas al punto donde la línea RR se une por la curva de V a
R, y continuar la curva de cc a dd. En la línea NN abre las brújulas 16-J- partes de la perpendicular,
y marcar cada lado del punto /; abre las brújulas desde el punto / hasta el punto donde la línea PP se
une por la curva desde el punto iy dibuja la pequeña curva. Abra las brújulas al ancho de I9f partes
del punto $ 0 y traza en cada lado el rincón dd. Ahora procederemos a mostrar cómo arco del
violín se hace en la dirección de la perpendicular io8 Cómo hacer un violín. Tome una tira de
madera dura, -2 pulgadas de ancho, un poco más largo que el perpendicular, y lo suficientemente
grueso como para no doblarse demasiado fácilmente, y encuentra su centro, a través del cual dibuja
una línea. Abra las brújulas grandes 216 partes, que es, tres veces la longitud del perpen- dicular, y,
habiendo fijado la tira sobre el mesa, dibuje sobre la mesa una perpendicular línea en continuación
de la línea dibujada a través el centro de la tira, coloca un extremo del brújulas en la línea
perpendicular sobre el tira no demasiado cerca del borde superior, y el otro punto sobre el trazado
perpendicular sobre la mesa, y dibujar sobre la tira arco que se muestra en la figura 40. Cuando se
corta este arco dará el arco adecuado del violín. La longitud de / holes es 15 partes; el incisión en el
lado interno de cada uno ser exactamente opuesto al punto 40; la cabeza comienza el punto
opuesto 32 ^, y el pie termina en el punto opuesto 47 ^. El diámetro de el agujero en la cabeza es i ^
parte, que en el pie IJ partes; el borde interno de la parte superior los agujeros deben ser 9 partes en
pedazos, y el Construyendo el esquema. 109 bordes internos de los agujeros más bajos 23
partes, como debajo (vea la Fig. 41). * Para todas las mediciones requiere en este método una
regla de 72 partes de largo y dividido con precisión en 72 partes serán encontrado de gran servicio.
EL ESPESOR DE LA ESPALDA. El punto 42 es el punto de partida para obtener el grosor adecuado
de la espalda. Con el * Fig. 41. La posición de la barra que se muestra en la ilustración de arriba es la
que se encuentra en el viejo holandés y otros instrumentos hechos temprano. La posición de la bar
en instrumentos modernos se encontrará bajo agraph encabezado por "The Bar". no Cómo
hacer un violín brújulas describen desde el centro 42 un círculo teniendo un radio de 4J partes;
toda la madera contenido en este círculo debe ser precisamente Yo soy grueso. A continuación,
abra las brújulas 12 partes y dibujar otro círculo de la misma centro, la madera en la cual caerá
gradualmente fuera de una parte gruesa en el borde de la parte interna círculo a f de una parte en el
borde del exterior circulo. De esta línea a las piezas laterales, el grosor se desvanecerá
gradualmente en todos direcciones a ^ parte (ver Fig. 42). -UN fio. ^ 2 Construyendo el
esquema. enfermo EL ESPESOR DEL VIENTRE. El punto 40 es el punto de partida. Abierto las
brújulas 4 partes y dibujar un círculo con el punto 40 como su centro. La madera en este el círculo
debe ser parcialmente grueso; abrir la comp pasa 9 partes y dibuja otro círculo. Luego, al igual que
con la espalda, disminuya gradualmente desde el círculo interior hasta la madera en el el círculo
exterior es grueso, y de allí adelgazar nuevamente a los lados, donde debería ser una buena parte
en el espesor. EL BAR. La barra debe tener $ 6 partes de largo, yo parte de espesor, 2 partes de
alto en el medio, disminuyendo gradualmente a f parte en los extremos. Su posición debe ser
paralelo a la articulación, ligeramente en acercándose hacia adentro en el extremo superior, o sobre
- pulgadas en toda su longitud, y precisamente sobre el borde del círculo interno. El largo de la
barra se puede medir fácilmente midiendo off \\\ inch (o 17 lignes medida francesa) desde la parte
superior y desde la parte inferior de la vientre, los extremos de la barra de bajo deberían venir a
estos puntos. La barra nunca debería ser 112 Cómo hacer un violín. más alejado del centro que 8 ^
lignes en la parte superior y 9 ^ líneas en la parte inferior. los La pendiente actual en el tiempo dado
al bar debe estar en esta proporción también. EL SONIDO-POST. La publicación de sonido debe
ser \ inch en dia metro, y colocado detrás del pie de la puente. Otros detalles respecto de esto parte
importante se han dado en anteriores capítulos EL PUENTE. El puente debe tener 8 partes entre
borde exterior de los pies; su altura debe ser 6 | partes. EL CUELLO. El cuello debe tener 27 partes
de largo desde la extremidad de la caja de clavijas a los lados de el violin. CAPÍTULO XIX. LOS
ACCESORIOS RESTANTES DEL VIOLÍN. ESTOS son la cola, puente, clavijas y cuerdas, que todos
pueden ser comprados de cualquier distribuidor de instrumentos. Podría dar las instrucciones de
minutos amateurs para hacer los primeros tres nombres, pero como yo solo propongo writinp: en la
realización del violiriy He omitido expresamente las cosas que simplemente se refieren a la
instalación de la instrumento preparatorio para jugar. Cuando Luigi Tarisio vino a París con un
número de invaluables violines italianos en su poder, él trajo nada más que los violines, un mero
surtido de cajas de madera, como resultó por las manos maestras de sus creadores. Aquellos partes
que dieron un aspecto acabado a la instrumento que faltan Un viejo "Strad" puede en su tiempo ha
tenido cincuenta tail-pieces o una veintena de tableros de dedos; y sin embargo 113 114 Cómo
hacer un violín. esenciales que puedan ser, las partes de arriba nombrados son solo "accesorios".
La cola está sujeta al botón por un trozo de cuerda de violonchelo D, el nudo de que debe estar
firmemente atado. Diferente los modos de la atadura son adoptados. Algunos cola las piezas tienen
dos agujeros perforados a través de ellas y en este caso los extremos del cordón debe ser puesto y
atado para que el nudo viene en el surco del botón. Otros tienen los agujeros perforados al final de
la cola, y un hueco recogido en el debajo de un lado para permitir que el nudo se pare dentro el
nivel de la madera para no tocar el vientre. El aficionado seleccionará el patrón a él le gusta lo
mejor. Las cuerdas son un factor importante en el producción del tono. Siempre deberían ser
calibrado antes de ser puestos. Una cuerda calibre se puede comprar por seis peniques, y cuando el
grosor y la calidad de las cuerdas mejor adecuado para un violín, no hay variaciones Debería
permitirse El seguimiento pasaje del trabajo del Sr. Davidson será útil para el aficionado: Los
accesorios restantes. 115 "Una buena cuerda de violín debería ser perfectamente cilíndrico de un
extremo al otro, tener un grosor regular en todas partes, y posee la elasticidad necesaria. Un
paquete de cuerdas al ser comprimido o doblado juntos, no deberían cambiar el color, o partes
unidas para romper, pero para regresar rápidamente a su forma original. Ellos también deberían ser
transparente en toda su longitud, como un hilo de vidrio, y no poseen ondulado o marcas rizadas.
El mejor segundo y las terceras cuerdas son de un blanco transparente; el primero no ser tan blanco,
pero perfectamente transparente. Si las primeras cuerdas son muy blanco, podemos suponer con
seguridad que tienen sido hecho de los intestinos de los animales que han sido utilizados
prematuramente por fabricante. Las cuerdas deberían ser ahora y otra vez aceitado, conservado en
papel de aceite o vejiga, y puesto a un lado en cajas de estaño cubiertas, en un lugar seco. Para
engrasar las cuerdas a pequeña pieza de lana u otro paño puede ser utilizado, sobre el cual unas
gotas de oliva o aceite de almendras se vierten. Si se usa aceite de oliva, debe purificarse con una
mezcla de cal Ii6 Cómo hacer un violín. y conducir, hasta que sea perfectamente límpido. los la
primera cuerda debe requerir una tensión de 15 lb. para llevarlo al tono de la opera; el segundo 17
libras; el tercero y cuarto casi lo mismo que el primero." Debemos observar cuidadosamente que el
tono de cualquier violín se ve muy perceptiblemente afectado por el tamaño de las cuerdas, como
si no estuviera debidamente Porción del uno al otro, sin uniformidad de tono o potencia se
obtendrá. los peculiaridades de las cadenas que prueban dividido individualmente a las diferentes
clases de violines también debe ser estudiado juiciosamente, ya que los instrumentos varían mucho
en este respetar que una cuerda que es la perfección de uno es destrucción para otro, pero
generalmente hablando, todos los instrumentos antiguos requieren ser ligeramente encadenado,
para poder evocan su pureza de tono y libertad de vibración. Si las cuerdas son demasiado finas o
luz, el tono de tal será débil y débil, mientras que, por el contrario, si es demasiado grueso o
pesado, los sonidos serán duros y toscos, y una tensión y presión innecesarias ser ejercido en el
puente. Los accesorios restantes. 117 Muchos de los violines comunes requieren las cuerdas
deben ser <7Z '^ r-tight antes de que puedan ser puesto a punto, causando infinitas rupturas, pero
un violín bien hecho nunca requiere esto <? ^ '^ r-st ^ aining o tighting para traer para lanzar. La
digitación también varía en algunos violines, aunque pueden ser de precisamente longitudes
similares de diapasón. De las observaciones superficiales anteriores, el lector podrá discernir
fácilmente que las cuerdas formar un elemento importante en la publicidad correcta justificación
del instrumento. Las clavijas deben ajustarse con precisión, y cuando estén bien ajustados, los
agujeros deberían caer para permitir que las cadenas se ejecuten desde agujero a la tuerca sin
cruzar el uno al otro. Una mezcla de tiza finamente pulverizada y colofonia se encontrará la mejor
manera de hacer las clavijas se mueven libremente y se quedan donde se quedan sin presión. El
puente es tratado hábilmente por Ole Bull en sus "Notas de violín" y las siguientes paso
proporcionará la información necesaria sobre este punto, y también con respecto a el poste de
sonido y el arco: Ii8 Cómo hacer un violín. EL PUENTE. "La posición del puente debería ser tal
como para afectar el violín por igual, y no favorecer un tono más que otro. "El centro del puente
debe ser dir ectly sobre la línea central de la parte superior. Si debe permanecer ligeramente hacia
atrás o para- salas de, o directamente en una línea atravesada la parte superior de las muescas
interiores de los / agujeros dependerá del carácter del instrumento y solo se puede determinar la
experiencia mentalmente. Debería inclinarse hacia la cola pieza con el fin de resistir mejor el
avance de las cuerdas en la afinación. ** La construcción del puente tiene un gran influencia sobre
el tono. Delgadez de la centro del puente tiende a hacer prominente cualquier calidad nasal o
estridencia latente en el instrumento. Una solidez adecuada transmite dulzura ness y compacidad,
pero demasiado gruesas ness amortigua el tono. "Los violines de alta construcción en su mayoría
requieren bajos puentes, y tal debería ser particularmente de espesor en los bordes donde
descansan las cuerdas. Los accesorios restantes. 119 "El puente debe ser perfectamente plano en
el lado hacia la cola. Puede ser ligeramente convexo en el otro lado. "El material del cual está el
bridg e hecho debe ser invariablemente arce. Ese que se conoce como el arce plateado-gris es
preferible al marrón o amarillo, como teniendo un grano más cerrado y elástico. "Las incisiones en
los lados del puente debe extender cada uno un tercio de la distancia tov / ard el centro. El modelo
francés de Aubert, de Mirecourt, aunque abierto a algunos objeciones en casos especiales, es una
de las mejores. Estos puentes están hechos de madera excelente y son gruesas y fuertes. "La parte
superior del puente debe ser gruesa. Correctamente construido, se puede hacer un puente
bastante pesado, y así lo hizo, siempre estará vey un volumen de tono más redondo y completo. La
distancia medida a lo largo de la parte superior ser- entre las cadenas G y E, debería ser i - ^^
pulgada. La secuencia G debe ser \ inch arriba el tablero de hnger en su extremidad más grande; el
Cuerda de E, ^ pulgada. La altura promedio de los pies del puente debe ser 120 Cómo hacer un
violín. alrededor de -j ^ pulgada. El espesor en la base, una escasa ^ pulgadas; en la parte superior
una pulgada completa. Los pies deben ser - ^ pulgada de largo. EL SONIDO-POST. "En general, la
publicación de sonido debe mantenerse de i a J pulgadas a la parte posterior de la derecha pie del
puente. Su borde exterior debe ser en línea con el borde exterior del pie. De esta posición es su
extremo superior o inferior, o ambos, puede moverse con ventaja para asegurar mantener las
cualidades del tono. Debería en todos los casos adaptarse a las curvas de la parte superior y
posterior abso- Lutely. Mover el extremo inferior hacia el centro favorece a las cuerdas inferiores. Si
el las cuerdas más bajas son débiles y las superiores en absoluto agudo o duro en el tono, luego una
publicación muy suelta debería ser usado. Si lo contrario es el caso, una larga y ajustada entrada de
sonido es necesario. Mover el extremo superior hacia afuera ayudará a todas las cadenas, si el tono
antes fue duro y estridente; pero si las cuerdas superiores resultan aburridos y pesados, luego la
publicación debe pararse un poco dentro de la línea del pie del puente, y un poco más atrás. Los
accesorios restantes. 121 La publicación de sonido debe estar hecha de fina gr ained soft spr uce. El
grano debe cruzar la de la parte superior, ya que esto evitará que el mar- anillo de la superficie
interna de la parte superior en poner la publicación y ajustarla. EL ARCO. "Utilizo un arco más
largo por dos pulgadas que el estándar ordinario, un arco poderoso, pesado es requerido para
pasajes de cuatro cuerdas y muchos tours de force. El arco, aunque elástico, debería ser
extremadamente rígido, de modo que si se cae sobre las cuerdas que los rebotes son muy rápidos.
Eso debe tener peso para dar fuerza a estos rebota, como en muchos pasajes, el peso de la mano
no se puede aplicar para ayudar al arco; como en el trémolo, arpegio y stac cato volante. En este
último ejemplo, el arco es arrojado sobre las cuerdas y corre su longitud en una serie de pequeños
rebotes, ni el Hngers ni muñeca teniendo nada que ver con el resultado. Para graduarse, por así
decirlo, los diferentes colores del sonido, estamos a favor ciertos matices al hacer que el cabello
actúe 122 Cómo hacer un violín. a mayor o menor distancia del puente. Cuanto más nos
acercamos al puente, más los armónicos superiores, y el más cercano al cuello cuanto más los
tonos más bajos serán favorables oured. En primera instancia, el resultado el tono se asemeja al de
la trompeta; y en el segundo, el del cuerno y el clarinete. Con un arco pesado, en pasajes fuertes,
solo se necesita ayuda ligera de la mano. La muñeca no está apretada o tensada en duciendo la
presión. En pasajes de piano, el el dedo meñique debería sostener parcialmente el peso, y el palo
debe estar inclinado hacia el cuello, de modo que solo una parte del los pelos actúan sobre las
cuerdas. "La gran rigidez y elasticidad de la arco pesado da un tono más libre, más claro que puede
ser producido por uno de un encendedor y naturaleza más lenta. "La longitud del arco es de 2 pies
y 6 pulgadas, la longitud del cabello, 2 pies. 4 pulgadas. los el número de pelos es aproximadamente
160. La mitad de los pelos se ponen de una manera, la otra mitad de la otra. Se sabe que los pelos,
como se ve cuando nified tienen pequeños dientes como sierra corriendo en Los accesorios
restantes. 123 una sola dirección. Al dividir así los pelos, presentan la misma fricción ya sea en el
movimiento hacia arriba o hacia abajo. El mejor cabello es de Normandía. Debe ser redondo y
uniforme, y no planos en algunos lugares ". La importancia de un puente adecuado es primordial, y
para ayudar más al aficionado en su selección añado el siguiente quo- tación del Sr. Davidson: "El
puente juega un papel mucho más importante parte de lo que generalmente se le atribuye. Sus las
incisiones y la forma tienen una gran influencia sobre la calidad del instrumento. Eso merece, por lo
tanto, toda nuestra atención. Si nosotros toma un pedazo de madera, corta como un puente, y
péguelo en un violín, el instrumento casi pierde su sonido Se pone un poco mejor si forma pies al
puente; si hacemos lateral incisiones en él, el sonido mejora, lo cual mejora aumenta gradualmente
hasta que bridge asume la forma ordinaria. Es un Lo sorprendente es que por ensayo gradualmente
llegar a la forma de puente generalmente adoptada, y que parece ser mejor que cualquier otro. Se
han realizado una multitud de pruebas 124 Cómo hacer un violín. antes de que esta importante
pieza llegara a fection Todo lo que condujo a este resultado, que no podemos apartarnos de lo
establecido forma sin desmerecer en gran medida de la calidad del instrumento. Los puentes
tienen hecho de acuerdo con sus fibras perpen- dicular y paralelo al vientre, pero el el sonido fue
alterado. El tamaño y la forma de las aberturas ha sido alterada, pero la belleza del instrumento
siempre sido perjudicado Examinemos el movimiento- ción de las moléculas del puente. Si nosotros
tomar un puente llano con dos pies y una cuerda única, el movimiento es tangencial, paralelo a la
cara del puente. Si nosotros hacer dos incisiones en él, la naturaleza del el movimiento cambia, y se
ve la arena moverse en varias direcciones a la vez, mientras el puente mismo experimenta
movimientos de oscilo lation, y sus moléculas parecen ejecutarse vibraciones en una dirección
normal al vientre. El efecto parece ser confirmar el movimientos normales de las tablas. El bar a la
cual se imparten estas oscilaciones, duces en el vientre un movimiento similar sobre Los
accesorios restantes. 12 $ toda su superficie, y lo impide dividiéndose en segmentos ventrales
mediante líneas nodales versales. Todas las partes de la instrumento ingrese de inmediato en la
vibración. Dejar nosotros vemos cómo podemos modificar los efectos de la puente, al interferir un
poco con su oscil lations. Al colocar un silencio en el puente el sonido es casi nulo, y el puente
parece que ya no vibra. Incluso aparece para detener las vibraciones de las otras partes de el
instrumento. El mudo arresta a su oscilo laciones, y ya no produce la vibración del vientre Si
aprietamos el pie derecho de el puente, el sonido se debilita, pero no en un grado tan grande como
con un silencio. En Por otro lado, si repetimos el experimento con el pie izquierdo, que debe
comunicarse cate su movimiento a la barra ^ el sonido es incomparablemente más débil. Es
evidente que el el pie izquierdo del puente produce los choques que ocasión el movimiento de la
barra y del vientre ". Fig. 43. bbioge de una viola con siete cuerdas, el cuerpo de los cuales no está
cortado excepto en las dos partes. ff Fig. 45. puente de un VIOLÍN PEQUEÑO DEL ANTIGUO
DEL ANTIGUO ESCUELA DE ANTHONY AMATI Fig. 44. Puente de una viola con cinco cuerdas
cortadas en tarta evertida. Fig. 46. puente op a Nicholas amati. Fig. 47. puente de un
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Publicado para los Fideicomisarios de la Museo Británico. Este catálogo, preparado por el Museo
personal, enumera también un número considerable de obras que ya sea que no esté incluido en el
catálogo original de cuatro volúmenes por P. Hirsch, o fueron adquiridos más tarde. 4to, tela, 42 / -.
MÚSICA DE LAS NACIONES MÁS ANTIGUAS, Particularmente de los asirios, egipcios y hebreos;
con referencia especial a los Descubrimientos en Asia Occidental y en Egipto. Por Carl Engfl, 1864
(reimpreso 1929). Cerca de 100 ilustraciones y muchos ejemplos de música. Demy 8vo, tela, 42 / -.
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Investigación Estética, en que un intento está hecho para mostrar la acción en la música de ciertas
Leyes de la Expresión Humana; para señalar cuáles son los Objetivos espirituales de las principales
formas de composición, y la Principios generales sobre los que deberían construirse. Por Joseph
Goddard. 8vo, tela, 10 / -. LIBROS SOBRE MÚSICA MÚSICA NACIONAL DEL MUNDO. Por HF
Chorley. Editado por HG Hewlett. Muchos ejemplos de música. Tercero Edición. Crown 8vo, tela, 15
/ -. ANTIGUA SALMUERA INGLESA. Por WT Brooke. Primera serie: Desde la Adhesión de Eduardo
VI a la Restauración de Carlos II, 1547-1660. Segunda serie: los salmistas de 1660- 1800. Tercera
serie: inédito. Crown Svo, cubiertas de papel, 3/6 cada serie. CUENTOS DE OPERA DE TO-DAY Y
YESTERDAY, Retold Actuar según ley (incluidas las óperas "The Ring" de Wagner). Por
Edmondstoune Duncan. Crown Svo, tela, 6/6. PAN PIPES, EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA en la
naturaleza, el arte y Leyendas, de Este a Oeste. Dieciséis artículos para general Lectura, con dibujos
de instrumentos musicales orientales. Por GP Green. Crown Svo, tela, 7/6. EL LUGAR DE LA
CIENCIA EN LA MÚSICA. Por H. Saint-George. Para estudiantes avanzados de Harmony. Con
ejemplos de música. Svo, 2/6. MÚSICA POLACO Y CHOPIN, SU LAUREADO. A His- Cuenta
mensual desde el 995 hasta el momento actual, que incluye Chopin y sus obras. Por E. Rayson.
Cuatro retratos. Square Svo, tableros, 6 / -? cubiertas de papel, 3/6. LEVANTAMIENTO Y
DESARROLLO DE LA MÚSICA MILITAR. Por el Dr. HG Farmer. Con ilustraciones de Early
Instruments y Ejemplos de música y breves avisos biográficos de todos los Personal de
Bandmasters. Crown Svo, tela, 1 5 / -. LEVANTAMIENTO Y DESARROLLO DE LA ÓPERA. Abrazar
una Com- Vista parativa del arte en Italia, Alemania, Francia y Inglaterra. Por Joseph Goddard.
Mostrando la causa de la La caída de la escuela de inglés en el período moderno, y la compensación
que involucró. Numerosas canciones Ejemplos, retratos y facsímiles. Crown Svo, tela, 16 / -.
ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA CHINA Y ALGUNOS PENSAMIENTOS E IMPRESIONES
SOBRE LOS PRINCIPIOS DEL ARTE EN MUSICA. Por GP Green. Post Svo, tela, 6 / -, papel
cubiertas, 3/6. ALGUNOS ASPECTOS DE GIPSY MUSIC. Por DC Parker. Enviar Svo, tela, 6 / -,
cubiertas de papel, 3/6. ALGUNAS SINFONÍAS FAMOSAS, Cómo entenderlas. Con su historia y
análisis simple. Numerosos retratos Por JF Porte. Tratando con las Sinfonías de Beethoven, Berlioz,
Borodin, Brahms, Chausson, Dvorak, Elgar, Cesar Franck, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Schubert,
Stanford y Tchaikovsky. Completar en tela, 8 / -, o en 2 separados partes, papel, 2/6 cada una.
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8vo, tela, 21 / -. Una obra europea estándar de erudición musical y una que es de vital interés para
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Páginas. xvi, 226, 25 / -. INSTRUMENTOS ESTRECHOS DE LA EDAD MEDIA. Su Evolución y
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historia completa, con ilustraciones, de la evolución de los instrumentos musicales de cuerda
medievales de su primera aparición en los registros de las primeras civilizaciones, a través de su
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ilustraciones. Svo, tela, pp. Ix, 511, 63 / -. LIBROS SOBRE MÚSICA TREATISE EN LA MÚSICA
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dado y completamente analizado. MÚSICA TRIBAL Y BAILE EN EL SUR SUDÁN, en las Reuniones
Sociales y Ceremoniales. Un descriptivo cuenta de la música, el ritmo, etc., de la observación
personal. Por el Dr. AN Tucker. 5 ilustraciones, 61 ejemplos de música ilustrando las danzas, las
canciones y el ritmo. 57 páginas, demy 8vo, tela, 10/6. EL TROUBADOUR COMO MÚSICO, pasado
y presente. Por CA Harris. Paño, 5 / -; papel, 2/6. LA MÚSICA MÁS TEMPRANA DEL MUNDO.
Remontado a sus inicios en las Tierras Antiguas. Por evidencias recopiladas de reliquias, registros,
Historia e instrumentos musicales, de Grecia, Etruria, Egipto, China, a través de Asiria y Babilonia a
lo primitivo Hogar, la tierra de Akkad y Sumer. Por Hermann Smith. Con sesenta y cinco
ilustraciones, casi 400 páginas. Crown 8vo, tela, 21 / -. LIBROS FUERA DE IMPRESIÓN.
Microfichas positivas se pueden suministrar de los siguientes libros donde las ediciones impresas
están agotadas. Deben usarse en conjunción con un lector (generalmente se encuentra en grandes
bibliotecas). HISTORIA DEL VIOLONCELLO, Viola da Gamba, etc., con biografías de todos los
jugadores más eminentes, 1915. Por E. VAN der Straeten, 50 / -. LIBROS SOBRE MÚSICOS Y SUS
TRABAJOS BIOGRAFÍA MUSICAL BRITÁNICA. Un diccionario de música Artistas, autores y
compositores nacidos en Gran Bretaña y su Colonias Por JD Brown y SS Stratton. 8vo, tela, 21 / -. A
pesar de su edad, este libro sigue siendo importante porque contiene detalles de muchos músicos
que no figuran en otra parte. DE MENDELSSOHN A WAGNER. Siendo las Memorias de JW
Davison, cuarenta años crítico de música de The Times, compilado por su hijo, Henry Davison, de
Memoranda y Docu- mentos. Con 52 retratos de músicos y cartas importantes (previamente
inédito) de Mendelssohn, Berlioz, Gounod, Jullien, Macfarren, Stcmdale Bennett, etc. Index, 539
páginas, 8vo, tela, 42 / -. MÚSICA Y MÚSICOS. Ensayos y críticas, por Robert Schumann.
Traducido, editado y anotado por FR RiTTER. Dos volúmenes, corona 8vo, tela, 35 / - cada uno. Los
dones e intereses literarios de Schumann casi igualaron sus musicales. Desde la infancia, se sintió
atraído por la expresión literaria, y sus escritos sobre música pertenecen a los mejores entre los
románticos literatura del siglo IX. El mismo fuego, poesía, franqueza de expresión, la misma
inventiva que amamos en sus composiciones, también anima su prosa. MEMORIAS MUSICALES.
Por William Spark, Mus.Doc. (tarde Organista del Ayuntamiento, Leeds). Tercera edicion. Con
dieciséis retratos. Corona gruesa 8vo, tela, 10 / -. RECIBE EL DICCIONARIO DE MÚSICOS.
Biográfico Cuentas de aproximadamente 2,500 músicos notables del pasado y Presente. Editado
por Edmundstoune Duncan y otros. Crown 8vo, tela, 7/6, cubiertas de papel, 4 / -. BOCETOS DE
LOS COMPOSITORES GLEE INGLESES. Histórico, Biográfico y Crítico. Desde aproximadamente
1735-1866. Por D. Baptie. Post 8vo, tela, 10 / -. ALGUNOS RECUERDOS MUSICALES DE
CINCUENTA AÑOS. Por Richard Hoffman. Con Memoir por la Sra. Hoffman. Ilustrado con muchos
retratos. Crown 8vo, tela, 10 / -. Un interesante libro de reminiscencias de un prominente anglo-
Pianista y compositor estadounidense (1831-1909). Él estudió bajo Pleyel, Moscheles, Rubinstein y
Liszt, y se convirtió en un concierto pianista en Nueva York, y también estuvo de gira con Jenny
Lind. Hoffman compuso y publicó muchas piezas de piano de la brillante tipo en boga en ese
momento. LIBROS SOBRE MÚSICOS ESTUDIOS EN MÚSICA RUSA. Ensayos críticos sobre la
mayoría importante de las óperas de Rimsky-Korsakov, el "Príncipe de Borodin" Igor, "Stone Guest"
de Dargomizhsky, etc., con capítulos sobre Glinka, Mussorgsky, Balakirev y Tschaikovsky. Por
Gerald Abrahán. 92 ejemplos de música. 350 páginas, demy 8vo, tela, 25 / -. EN LA MÚSICA RUSA.
Estudios Críticos e Históricos de Glinka Óperas, Obras de Balakirev, etc. Con capítulos que tratan
sobre Composiciones de Borodin, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Mussorgsky, Glazunov y varios
otros aspectos de Rusia Música. Por Gerald Abraham. Con Frontispiece y 88 Music Ejemplos. Demy
8vo, tela, 21 / -. Los dos libros anteriores se complementan entre sí, y juntos formar una encuesta
valiosa de la música rusa del período de 1836 a 1910. Las óperas de Rimsky-Korsakov se estudian a
fondo, también las de Borodin. "Príncipe Igor", las óperas de Glinka y la música de Balakirev. Gerald
Abraham es profesor de música en la Universidad de Liverpool, y es el principal autoridad inglesa en
la música rusa. LOS ESCRITORES SINFÓNICOS DESDE BEETHOVEN. Crítico Ensayos sobre
Schubert, Schumann, Gotz, Brahms, Tchaikovsky, Bruckner, Berlioz, Liszt, Strauss, Mahler,
Mendelssohn, Saint-Saens, etc. Por Felix Weingartner. Traducido por A. Bles. Doce retratos.
Segunda impresión. Con el Capítulo agregado por DC Parker en Weingartner's Symphony No. 5.
CrowTi 8vo, tela, 16 / -. CON LOS GRANDES COMPOSITORES Una serie de imágenes de pluma,
exhibiendo en forma de entrevistas el carácter personal istas como los grandes poetas tono de los
artistas del mundo. Por Gerald Cumberland. Retratos. Cr. 8vo, tela, 10 / -. Tratos con Chopin,
Haydn, Mendelssohn, Paganini, Beethoven, Handel, Rossini, Schubert, Liszt, Berlioz, Mozart,
Wagner Tchaikovsky, Cherubini, Wolf, Borodin, Schumann, Sullivan. CÓMO JUGAR LOS 48
PRELUDES Y LAS FUGAS DE BACH. UN Guía para el uso de estudiantes de piano como ayuda al
Desenredando e Interpretando estas Obras Maestras, asegurando una representación más
inteligente del teclado. Por CW Wilkinson. Crown 8vo, tela, 10 / -. ANÁLISIS BÁSICO DE LAS
CUARENTA Y OCHO FUGAS DE BACH. Por Brook Sampson. 3 / -. BALFE, SU VIDA Y TRABAJO.
Por Wm. Alexander Barrett. Más de 300 páginas. Crown 8vo, tela, 21 / -. 10 LIBROS SOBRE
MÚSICOS BEETHOVEN. Por Richard Wagner. Con un Suplemento de las obras filosóficas de
Arthur Schof> enhauer. Traducido por Edward Dannreuthfr. Tercera edicion. Crown 8vo, tela, 16 / -.
BEETHOVEN Y SUS OBRAS DE PIANO (Sonatas, Concertos, Variaciones, etc.). Ayuda descriptiva y
analítica para sus subordinados de pie y Rendering. Por Herbert Westerby. Con lista de ediciones
principales y bibliografía. 3 ilustraciones, 45 ejemplos de música. Crown 8vo, tela, 10 / -.
BEETHOVEN'S PIANOFORTE SONATAS Explicado para el Amantes del arte musical. Por Ernst von
Elterlein. Trans- editado por E. Hill, con Prefacio de Ernst Pauer. Revisado Edición (el Séptimo
número). Con retrato y vista de La casa de Beethoven. Crown 8vo, tela, 10 / -. NOTAS SOBRE LA
INTERPRETACIÓN DE 24 PIANO FAMOSO SONATAS POR BEETHOVEN. Por J. Alfred Johnstone.
Retrato, corona Svo, tela, 12/6. BEETHOVEN'S PIANO SONATAS. Un Compendio Descriptivo
mentario en las Sonatas a la luz de la Interpretación de Schnabel ciones; dando una apreciación
estética de cada Sonata, con una Resumen del desarrollo del formulario de Sonata en Beethoven
manos. Con un boceto biográfico de Schnabel y un cuenta de su actividad como ejecutor,
compositor y profesor. Por Rudolf Kastner. Traducido por Gerald Abraham. 55 páginas, post Svo,
papel, 3/6. UN ESTUDIO CRÍTICO DEL NUEVO SINFÓN DE BEETHOVEN- IES, con algunas
palabras sobre sus tríos y Sonatas, una crítica de "Fidelio" y un ensayo introductorio sobre música.
Por Hector Beruoz. Traducido del francés por Edwin Evans. Retrato. Crown Svo, tela, 21 / -. NUEVE
SÍNTONAS DE BEETHOVEN Totalmente descritas y Analizado. Una cuenta completa de material
temático y Motivos auxiliares, un cuadro analítico de cada movimiento, completo Descripciones
técnicas de desarrollos, detalles de formal y Características Rítmicas, Tablas Epitómicas, etc.
Ilustrado por 637 ejemplos musicales. Por Edwin Evans. Cloth, vol. Yo (Nos. I a 5), 21 / -. Vol. II
(números 6 a 9), agotado. LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN en su significado ideal, Explicado por
Ernst von Elterlein. Traducido por Francis Weber. Con una cuenta de los hechos relacionados con
Beethoven Décima sinfonía. Por L. Nohl. Segunda edicion. corona Svo, tela, 10 / -. LAS SINFONIAS
DE BEETHOVEN Críticamente discutidas por Alex- ander Teetgen. Con el Prefacio de John
Broadhouse. Segundo Edición. Post Svo, tela, 6/6. LIBROS SOBRE MÚSICOS M Los escritos
críticos de Hector Berlioz UN ESTUDIO CRÍTICO DEL NUEVO SÍMBOLO DE BEETHOVEN
PHONIES, con algunas palabras en sus Trios y Sonatas, y un Crítica de Fidelio. Retrato. Crown 8vo,
tela, 21 / -, GLUCK Y SUS OPERADORES, con una cuenta de su relación al arte musical. Retrato.
Crown 8vo, tela, 18 / -. MOZART, WEBER Y WAGNER, con varios otros ensayos en temas
musicales. Crown 8vo, tela, 21 / -. Los tres libros anteriores forman una traducción completa y
legible por Edwin Evans de los escritos críticos justamente celebrados de Héctor Berlioz emitió bajo
el título de "A Travers Chant". BORODIN EL COMPOSITOR ANT) SU MÚSICA. Un descriptivo y
análisis crítico de sus trabajos y un estudio de su valor como una Fuerza de Arte. Con muchas
referencias al ruso Kouchka Círculo de los Cinco - Balakirev, Moussorgsky, Cesar Cui, Rimsky-
Korsakov y Borodin. Por Gerald Abraham. Con música ejemplos y 5 retratos. Crown 8vo, tela, 21 / -.
VIDA DE JOHANNES BRAHMS. Por Florence May. Segundo Edición, revisada. Dos volúmenes,
demy 8vo, tela, 42 / -. Este trabajo sigue siendo el trabajo individual más completo en el
compositor publicado Se basa en el material reunido al principio mano durante el transcurso de
varias visitas al continente, y su valor como un documento personal se ve reforzada por el propio
autor recuerdos e impresiones de Brahms, que fueron el resultado de contacto personal y estudio
real bajo el gran maestro. HISTÓRICO, DESCRIPTIVO Y ANALÍTICO ACCOLTST DE LAS OBRAS
COMPLETAS DE BRAHMS. Por Edwin Evans. Las obras son tratadas en el orden de su Opus
Números, y cada Composición se trata en detalle. Completa en 4 volúmenes con un total de 1.500
páginas y más 1,000 ejemplos de música y tablas, de la siguiente manera: CÁMARA Y TRABAJOS
ORQUESTRALES DE BRAHMS. Primera serie a Op. 67. Por Edwin Evans. 35 / -. CÁMARA Y
TRABAJOS ORQUESTRALES DE BRAHMS. Segunda serie, Op. 68 hasta el final Por Edwin Evans.
35 / -. OBRAS DE PIANO Y ÓRGANO DE BRAHMS. Por Edwin Evans. 35 / -. OBRAS VOCALES DE
BRAHMS. Por Edwin Evans. 42 / -. 12 LIBROS SOBRE MÚSICOS VIDA DE CHERUBESX Por FJ
Crowest. (Grandes músicos Serie.) Crown 8vo, tela, 6 / -. CHERUBENJI. Monumentos ilustrativos de
su vida. Por E. Bellasis. Crown 8vo LOS TRABAJOS MAYORES DE CHOPIN (Preludios, Baladas,
Nocturnos, Polonesas, Mazurkas). Cómo deben ser entendidos. Por J. Kleczynski. Incluyendo las
Notas de Chopin para un "Método de Métodos. "Traducido por N. Janotha. Segunda edición. Con
ejemplos de música. Crown 8vo, tela, 8/6. CÓMO JUGAR CHOPIN. Las obras de Chopin, su propio
Interpretación. Por J. Kleczynski. Traducido por A. Whit- TiNGHAM. Sexta Edición. Ilustraciones de
música. Crown 8vo, tela, 7/6. Contiene la crema de las instrucciones de Chopin para sus propios
alumnos. Para los admiradores de Chopin y los jugadores de su música deberíamos decir esto el
libro es indispensable. CHOPIN COMO REVELADO POR EXTRACTOS DE SU DIARIO. Por el conde
Tarnowski. Traducido del polaco por N. Janotha. Con ocho retratos. Crown 8vo, cubiertas de papel,
5 / -. En las notas anteriores, Chopin alude a muchas de sus composiciones como así como
relacionar las condiciones bajo las cuales fueron escritos. FREDERIC CHOPIN, ensayo crítico y
apreciativo. Por JW Davison. 8vo, 3/6. CHOPIN EL COMPOSITOR Y SU MÚSICA. Un analítico Crítica
de tradiciones e interpretaciones famosas, tal como se exhibió en el juego de grandes pianistas,
pasado y presente. Por John F. Porte. Con retrato. 193 páginas, corona 8vo, tela, 10/6. MANUAL DE
LOS TRABAJOS DE CHOPIN. Una cuenta detallada de todas las Composiciones de Chopin. Análisis
breves para piano Citas de estudiantes y críticos de escritos de bien conocidos Autores Musicales.
Lista cronológica de obras, etc. Por GCA Jonson. Segunda edicion. Crown 8vo, tela, 18 / -. "Aquí, en
un volumen compacto, todo lo que es necesario saber sobre Chopin y sus obras, excepto por el
entusiasta ocioso ". EL MESÍAS DE HANDEL. El Oratorio y su historia. Una mano- libro de
sugerencias y ayudas para su actuación pública, con útiles Notas sobre cada Movimiento, así como
Numerosas Referencias y mucha información original. Por J. Allanson Benson, Tableros, 6/6; papel,
4 / -. LISZT, COMPOSER, Y SU PIANO FUNCIONA. Descriptivo Guía y análisis crítico, escrito de
forma popular y concisa estilo. Por Herbert Westerby, Mus.Bac, Lon., Etc. 5 illustra- ciones, 24
ejemplos de música. 336 pp., Corona 8vo, tela, 18 / -. LIBROS SOBRE MÚSICOS 13 ANÁLISIS DE
LAS OBRAS DE ÓRGANOS DE MENDELSSOHN. UN Estudio de sus características estructurales.
Por Joseph WG Hatha- camino, Mus.B. Oxon. 127 Ejemplos de música. Retrato y Facsímiles. Crown
8vo, tela, 12/6. CÓMO INTERPRETAR LAS "CANCIONES DE MENDELSSOHN" OUT WORDS "(la
celebrada" Lieder ohne Worte "). Una guía legible y útil para todos. Da el piano Los estudiantes
ayudan a comprender los primeros principios de la forma en Música. Por Charles W. Wilkinson. Con
retrato y facsímil de MS. Crown 8vo, tela, 6 / -; papel, 3/6. MOZART: un discurso conmemorativo
leído ante el positivista Sociedad. Por V. Lushington. 8vo, 2 / -. Mozart y la religión. MOZART Y LA
FORMA DE SONATA; Un libro de compañía cualquier edición de las Sonatas para piano de Mozart,
incluida una Análisis de la forma de cada movimiento, con notas sobre Tratamiento y tonalidad,
por J. Raymond Tobin, Mus.B. Crown Svo, tela, 15 / -, LA SOINATIVA: su forma y significado, como
se ejemplifica en el Sonatas para piano de Mozart. Un análisis descriptivo, con Ejemplos musicales.
Por F. Helena Marks. Svo, tela, 16 / -. PREGUNTAS SOBRE LA SONATAS DE MOZART. Por F.
Helena Marcas. Ayuda y compañero para el estudio del autor trabajo, "La Sonata: su forma y
significado como ejemplificado en las Sonatas para piano de Mozart. "Cubiertas de papel, 2/6.
PURCELL. Por William H. Cummings, Mus.Doc. (Estupendo Serie de Músicos). RACHMANINOFF.
Un estudio biográfico estimulante de esto Genio del teclado. Por Watson Lyle. Prefacio por Leff
Pouishnoff. Dos retratos y lista de trabajos. Crown Svo, tela, 18 / -. FRANZ SCHUBERT, Hombre y
Compositor. Una historia vívida de una personalidad encantadora Por C. Whtfaker-Wilson. Con
Traducciones originales al inglés de ocho conocidas Canciones de Schubert, junto con la Música
para la Voz. Retratos e ilustraciones de Schubert y sus amigos. Crown Svo, tela, 1 5 / -.
COMPONENTES DE ÓRGANOS DE HENRY SMART ANALIZADAS. Por J. Broadhouse. Crown Svo,
tela, 5 / -. LAS ENSEÑANZAS DE WAGNER POR ANALOGÍA. Sus opiniones sobre Música Absoluta
y de las Relaciones de Articular y Tonal Discurso, con referencia especial a "Opera and Drama". Por
Edwin Evans. Crown Svo, tela, 6 / -; papel, 3/6. 14 LIBROS SOBRE MÚSICOS WAGNER'S Ring des
Nibelungen. La historia del "anillo" de Wagner para lectores de inglés Por N. Kilburn, Mus.Bac,
Cantab. Crown 8vo, papel, 2 / -. ÓPERA Y DRAMA. Por Richard Wagner. Traducido en Inglés . La
ópera y la esencia de la música, el escenario El juego y el arte poético dramático en abstracto, poesía
y La música en el drama del futuro. 45 / -. CÓMO ENTENDER EL "ANILLO DE WAGNER"
NIBELUNG. * 'Ser la historia y un análisis descriptivo del "Rheingold", el "Valkyr", "Siegfried" y el
"Dusk" de los dioses ". Con ejemplos musicales de los principales motivos de cada drama Por
Gustave Kobbe. Junto con un boceto de la vida de Wagner. Por N. Kilburn, Mus.Bac. Cantab.
Séptimo Edición. Crown 8vo, tela, 1 2/6. Descripción y análisis van de la mano con la narración de la
historia. Los ejemplos musicales se dan como ayudas a la identificación ción de los principales
motivos y un índice hace que sea fácil para cualquier lector para descubrir cualquier motivo
particular al instante. ORQUESTAL EL CONDUCTOR, LA TEORÍA DE SU ARTE. Por Hector
Beruoz. Traducido por J. Broadhouse. Con 41 diagramas y ejemplos. Crown 8vo, tela, 8/6; cubiertas
de papel, 5 / - MANUAL SOBRE LA TÉCNICA DE LA CONDUCCIÓN. Por Sir Adrian Boult. Séptima
edición, revisada. 5 / -. INSTRUMENTOS Y ARTE DE LA ORQUESTA. Una en- estudio troducto. Con
la Tabla mostrando el Rango de cada Instrumento ment. Por PW DE Courcy-Smale, Mus.Bac. 8vo,
tablas, 6 / -. MÉTODO DE INSTRUMENTACIÓN. Cómo escribir para el Orquesta y arregla una
orquesta o banda. Illus- trated con Music Examples y varios grandes gráficos plegables e índice Por
Edwin Evans. Demy 8vo, tela, dos volúmenes. Vol. I. Cómo escribir cadenas, disposición de puntaje y
Preparación de partes Con Gráficos. 10 / -. Vol. II. Cómo escribir para madera, latón y tambores, y
Organiza un puntaje de banda. Con grandes gráficos plegables. 10 / -. NOTAS SOBRE
CONDUCTORES Y CONDUCCIÓN. Por TR Croger, FRGSy FZS, también la Organización y Con-
canalización de orquestas aficionadas, con tres ilustraciones de de los diferentes "Beats" y Plan of
the Orchestra. Revisado y ampliado. Crown 8vo, tableros, 6 / -. EN CONDUCCIÓN. Por Richard
Wagner. Traducido por Edward Dannreuther. Un tratado sobre el estilo en la ejecución de la música
clásica. Cuarta edición. Crown 8vo, tela, 12 / -. INSTRUMENTOS ORQUESTRALES Y DE BANDA.
Una cuenta corta de los instrumentos utilizados en la orquesta, y en latón y Bandas militares. Por
GF Broadhead, Mus.B. Dunelnt, L.Mus.TCL con 24 ejemplos ilustrativos de música. Enviar 8vo, tela,
5 / -. INSTRUMENTOS DE VIENTO ORQUESTRAL, antiguos y modernos Ser una cuenta del origen
y la evolución del viento Instrumentos de los primeros tiempos. Por U. Daubeny, 11 placas que
ilustran 61 instrumentos o piezas. 8vo, tela, 25 / -. GUÍA PRÁCTICA PARA EL CONDUCTOR y útil
Notas para la orquesta. Por FW de Massi-Hardman. Con Ejemplos de música y diagramas. 3 / -.
ORGANO ARTE DE ACOMPAÑAMIENTO DE ÓRGANOS EN LA IGLESIA SERVICIOS. Qué hacer y
qué evitar: ser una guía al organista en la prestación efectiva de la música. Por Walter L. Twinning,
placas FRCO, 3/6. LOS PRIMEROS CONSTRUCTORES DE ÓRGANO INGLÉS y sus obras, desde el
siglo XV hasta el período de la Gran Rebelión Por el Dr. EF Rimbault. Post 8vo, tableros, 12 / -. LA
INFLUENCIA DEL ÓRGANO EN LA HISTORIA. Por Dudley Dólar. Crown 8vo, tableros, 4 / -;
cubiertas de papel, 2 / -. GUÍA DEL REPERTORIO INTERNACIONAL (Histórico, Educativo tional y
descriptivo) a extranjeros, británicos y estadounidenses Trabajos. Por Herbert Westerby. 4to, tela,
21 / -. Describe la mejor música de órgano de países extranjeros, así como de Gran Bretaña y
América. Un trabajo en cuarto larjge y bellamente presentado, completamente ilustrado por
treinta y seis placas sobre papel de arte fino, que comprenden siete idiomas ingleses y dieciséis
órganos extraños, treinta y un retratos e ilustraciones de casas de Bach y Handel, CONFERENCIA
SOBRE EL ÓRGANO DEL PEDAL. Su historia, diseño y Controlar. Por Thomas Casson. Con
Diagrama plegable. 8vo tela, 6 / -. EDIFICIO DE ÓRGANO MODERNO. Por Walter y Thomas Lewis
(Constructores de órganos). Explicación práctica y descripción de Construcción de órganos con
especial atención a la acción neumática y capítulos sobre afinación, sonorización, etc. Tercera
edición, Re- visado 116 ilustraciones, incluidas 76 dibujadas a escala y Reproducido de dibujos de
trabajo reales. 4to, tela, 35 / -. MODERN ORGAN TUNLNG, The How and Why, Clearly Explicando
la naturaleza del tubo de órgano y el sistema de Temperamento igual, junto con un registro
histórico de tho Evolución de la escala diatónica del Tetracord griego. Por Hermann Smith. Crown
8vo, tela, 10/6. NUEVOS PRINCIPIOS DEL ÓRGANO Y SU INTERPRETACIÓN. Una guía y
sugerencias sobre redacción y registro con miras a una reproducción de órganos mejorada. Por
Terence White. Con 54 ejemplos de música. Demy 8vo, cubiertas de papel, 4 / -. EL ÓRGANO
VISTO DESDE WTFHIN. Un práctico Manual sobre el mecanismo del órgano. Por John Broad-
Houst. Con más de cincuenta ilustraciones. Crown 8vo, tela, 16 / -. ORGAN 17 EL ÓRGANO
CINCUENTA AÑOS DESDE. Un estudio de su desarrollo a la luz de su historia pasada y tendencias
actuales. Por Francis Burgess, FSA, Scot., 1908. Demy 8vo, 3/6. ÓRGANO DE LOS ANQENTES DE
ORIGEN ORIENTAL (Hebreo, siríaco y árabe). Por Henry George Farmer, MA, Ph.D., Carnegie
Research Fellow. Prólogo de Canon FW Galpin. Con numerosas ilustraciones. 8vo, tela, 35 / -. EL
ÓRGANO, ESCRITOS Y OTRAS ACTIVIDADES EN SU ESTRUCTURA, HISTORIA, PROCURAL,
CAPACIDAD- IES, ETC. Por FW Warman. Cuatro partes (A a Nou, el resto sin imprimir), royal 8vo,
cubiertas de papel, 1 5 / -. Las piezas anunciadas anteriormente son todas las que se han publicado,
como la prematura muerte del Sr. Warman impidió la finalización de la obra. El libro es una mina de
información para aquellos interesados en sujetos del órgano. El autor dedicó la mejor parte de su
vida a compilando el trabajo y recopilando material para su tema. REFORMA EN EL EDIFICIO DE
ÓRGANOS. Por Thomas Casson. Demy 8vo, 2/6. ALGUNOS ÓRGANOS CONTINENTALES y sus
Creadores. Con Especificaciones de muchos de los ejemplos finos en Alemania y Suiza. Por James I.
Wedgwood. Post 8vo, tela, 8/6. TÉCNICAS DE LA ENSEÑANZA DE ORGANOS. Un manual que
trata de puntos especiales en exámenes de enseñanza de órganos, junto con preguntas de prueba.
Por RA Jevons. Tableros, 3/6. TÉCNICAS DEL ÓRGANO. Un tratado iluminador sobre muchos
Puntos y Dificultades conectadas con eso. Especial Tratamiento del ritmo, minimización del uso de
accesorios, Extemporización, regulación expresiva del tono de órgano y Acompañamiento. Por
Edwin Evans, FRCO Con más de 100 Ejemplos de música. 4to, tela, 12/6. PIANO EL
ACERCAMIENTO A LTSZT. Un Goone de ModoBi Te-c--; 'ir ^ o' - ^ - - La forma de Glamded Sofies
ffom -; \ '. -: -}. :: ■: -: V. : .- ;; B> 'Herbert AtSTExsi. ^ .'-. .... -.... FR ^ CO ^ c - "^ - ■. \ 5 t). ^ - '- -i:': ^;
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Corr.rr ^ - -., - '• ^ i.ss S ^' - Nc- Ej '...'-. Revisado. Crovrn EL .ARTIST EN EL PLAVO. F-ivs .-: él An
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manual • 'o Be:' '■' - - -. Hmis y SIDA para :él ••?; . .. • .. -s ..... ^. ^ ^ ..poser. B> Rrv. EH Si E LING,
FJLC.O. 8vo, 2h ' PIANO 19 CÓMO ACOMPAÑAR EN EL PIANO. Por Edwin Evans.
(Acompañamiento simple, acompañamiento figurado y Armonía Práctica para Acompañantes.) 172
Ejemplos de Música. Crown 8vo, tela, 7/6. CÓMO JUGAR no FAVORITE PIANO SOLOS. Siendo el 4
series completas en 1 vol. de "Piano Solos conocidos: cómo para jugarlos con comprensión,
expresión y efecto. "Por Charles W. Wilkinson. Crown 8vo, tela, 12/6. CÓMO ESTUDIAR LOS
TRABAJOS PIANOFORTE DE IHE EXCELENTES COMPOSITORES Por Herbert Westerby, Mus.Bac.
Handel, Bach, Haydn, Scarlatti, Mozart, dementi, CPE Bach, Beethoven. Con 123 ejemplos
musicales. Crown 8vo, tela, 12/6. Las siguientes publicaciones individuales, cubiertas de papel:
Handel, 1 / -; D. Scarlatti, 1 / -; JS Bach, 1/6; CPE Bach y Haydn, 1 / -; Clementi, 1 / -; Mozart, 1/6.
INDIVIDUALIDAD EN PIANO TOUCH. Por Algernon H. LiNDO y J. Alfred Johnstone. Crown 8vo, 2/6.
INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA DE PIANO RUSO. Por Herbert Westerby, Mus.Bac. Land., FRCO,
L.Mus.TCL, 1 / -. TÉCNICAS NATURALES EN PIANO MAESTRÍA. Una completa y manual
autorizado, que cubre cada fase del piano Jugando y estudiando: buscando en pasos simples para el
estudiante Orientación de los Pasos estéticos así como de los Problemas técnicos liderando desde
las etapas iniciales hasta el arte de conciertos. Por Jacob EiSENBERG. 55 ilustraciones. Crown 8vo,
tela, 12/6. GUÍA DEL MAESTRO DE PIANOFORTE. Por L. Plaidy. Traducido por FR Rffter. Crown
8vo, tableros, 3 / -; papel, 2 / -. REEVES * VAMPING TUTOR. Arte de la práctica extemporánea
companiment, o Playing by Ear on the Pianoforte, Rapidly Permitir que cualquiera tenga un Ear for
Music (con o sin cualquier conocimiento de notación musical) para acompañar con Facilidad igual
en cualquier clave. Ejemplos prácticos. Por Franos Taylor. Folio, 2 / -, LA GUÍA DEL ESTUDIANTE
AL ARTE DE ENSEÑAR LA PIANOFORTE. Por Cyril RH Horrocks, LRAM, LTCL, ARCM con un
extenso y cuidadosamente graduado Lista de Estudios y Curso de los Grandes Maestros. Numeroso
Ejemplos musicales. Segunda edicion. Revisado. Crown 8vo, tela, 10 / -. UN SISTEMA DE ESTUDIO
DE ESCALAS Y ACORDES. Siendo Capítulos sobre los elementos de la técnica Pianoforte. Por B.
Vine Westbrook, FRCO Numerosos ejemplos. Revisado edición. 8vo, 3 / -. 20 PIANO ESTUDIO
TÉCNICO EN EL ARTE DE PIANOFORTE PLAY- ING (los principios de Deppe). Por C. A,
Ehrenfechter. Con numerosos ejemplos de música. Cuarta edición. Crown 8vo, tela, 6 / -.
COHTTENTs: Posición - Brazo - Muñeca - Dedos; Toque (Tone Pro- ducción); Ligado; Igualdad de
tono; Tensión y contracción; Ejercicios de cinco dedos; Salta; La escala; Arpegio Acordes; Firma
Acordes; Elevación alta del brazo; Melodía y su acompañamiento ment; Conexión de acordes
firmes; El trémolo El batido (Trino); El pedal; Digitación. TOQUE, FRASES E INTERPRETACIÓN. Por
J. Alfred Johnstone. Crown 8vo, tela, 7/6. TÉCNICO Y TEÓRICO EL ARTE DE MODULAR. Una
serie de artículos sobre modulación en el Pianoforte. Por Henry C. Banister. Con 62 Music Ejemplos.
Crown 8vo, tela, 6 / -; cubiertas de papel, 3/6. EL ARTE DE LA MODULACIÓN. Un manual que
muestra a Mira las Modulaciones de una Clave a cualquier otra en el Octava, que consiste en 1,008
modulaciones. Para el uso de Organistas y directores musicales. Editado por Carli Zoeller. 4to,
cubiertas de papel, 5 / -. COMPENDIO DE CONOCIMIENTOS MUSICALES. Por Percy Baker, FRCO,
L.Mus.TCL Ser una guía con notas, consejos y artículos sobre el estudio de preguntas de examen.
corona Svo, tela, 6 / -; papel, 3/6. MÚSICA ELEMENTAL. Un libro para principiantes. Por el Dr.
West- arroyo, con preguntas y ejercicios vocales. Crown Svo, tela, 4 / -; papel, 2 / -. ESENCIALES EN
EL ESTUDIO DE MÚSICA PARA EXÁMENES. Una guía útil tanto para el estudiante general como
para los candidatos para exámenes júnior e intermedio. Por Rev, EH Melling, paño FRCO, 5 / -;
cubiertas de papel, 2/6. EXAMEN GUÍA DEL CANDIDATO a Escala y Arpegio Piano Playing (con
Tests). Todo lo que se requiere para el Varios Exámenes, por Wilson Manhtre, LRAM 3 / -.
PREGUNTAS DE PRUEBA DE EXAMEN. Con espacios para las respuestas escritas de los alumnos.
Por Walter L. Twinning, FRCO n. ° 1, notación musical y tiempo; No. 2, Forma- ción de escalas; No.
3, ornamentos; No. 4, Intervalos, 9d. cada. EJERCICIOS EN BASS ANT) MELODY HARMON-
IZACIÓN Por James Lyon, Mus.Doc. 4to, 3/6. EJEMPLOS DE ESCRITURA EN CUATRO PIEZAS
BASSES Y MELODÍAS DADAS. Por James Lyon, Mus.Doc. 4to, 5/6. Estos ejercicios están impresos
en puntaje abierto para ser de utilidad en puntaje en las pruebas de lectura Este volumen forma una
clave para "Ejercicios en Figured Bass "del mismo autor (ver arriba), EJERCERA UNA MÚSICA
ELEMENTAL GENERAL. Un libro para principiantes, por K. Paige. Parte I, 1/6; Parte II, 2 / -. 22
TÉCNICO Y TEÓRICO GUÍA PARA EL JOVEN COMPOSITOR. Consejos sobre el arte de
composición, con ejemplos de fácil aplicación. Por Rev. EH Melling, FRCO Cloth, 5 / -; papel cx) vers,
2/6. MANUAL DE FORMA MUSICAL. Para jugadores instrumentales y Vocalists. Por E. van der
Straeten. Con Musical Ejemplos, 205 páginas. Crown 8vo, tela, 6/6; papel, 4 / -. LA ARMONIZACIÓN
DE MELODÍAS. Un libro de texto para estudiantes y principiantes Por HC Banister. Tercera edición,
con numerosos ejemplos de música. Corona 8vo, paño flácido, 5 / -. HARMONY, FÁCILMENTE
ANT) PROGRESSFV ^ LY ARREGLADO. E * resentir de manera simple las ideas elementales como
así como la Introducción al Estudio de la Armonía. Con aproximadamente 300 ejemplos de música y
ejercicios. Por Paul Colberg. Crown 8vo, paño 7/6; cubiertas de papel, 3/6. CÓMO COMPONER
DENTRO DE LA FORMA LÍTRICA. Por Edwin Evans, FRCO Descrito para el lector general,
Prácticamente ejemplificado para el músico y reducido a Precepto para el estudiante. Con 60
ejemplos de música. corona Svo, tela, 6 / -. CÓMO ARMONIZAR MELODÍAS. Con sugerencias para
escribir para Cuerdas y Acompañamientos de Pianoforte. Por J. Henry Bridger, Mus.Bac. Con
ejemplos de música. Crown Svo, tela, 6 / -. CÓMO MEMORIZAR LA MÚSICA. Por CF Kenyon. Con
numerosos ejemplos de música. Crown Svo, tela, 6 / -. CÓMO JUGAR DESDE SCORE. Tratado
sobre el acompañamiento de Score en el órgano o piano. Por F. Fetis. Traducido por A.
Whittingham. Con cuarenta páginas de ejemplos. corona Svo, tela, 7/6. Este libro popular y útil
podría haber sido titulado "El arte de Hacer arreglos para el Órgano o Pianoforte de Full Orchestral
and Other Scores. "Contiene todo lo que es necesario para saber sobre este tema. EL
ACOMPAÑAMIENTO MODAL DEL CHANT PLANO. UN Tratado práctico. Por Edwin Evans, Senior,
FRCO Parte I, Teórico; Parte II, Escuela Práctica de Clans Chant Acompañamiento, que consta de
240 ejercicios, con un apéndice de notas. Crown Svo, tela, 12 / -. COORDINADORES MODERNOS
EXPLICADOS. (La escala tonal en peligro- ony.) Por Arthur G. Potter. Ejemplos de música de
Debussy, Strauss y Bantock. Svo, tela, 4 / -; cubiertas de papel, 2 / -. TÉCNICO Y TEÓRICO 23
ACÚSTICA MUSICAL. (Estudiante Helmholtz), o el Fenómenos de sonido como conectados con la
música. Por John Broadhouse. Con más de 100 ilustraciones. Quinto im- Presión Crown 8vo, tela, 21
/ -. ANÁLISIS MUSICAL. Un manual para estudiantes. Por HC Barandilla. Con ejemplos de música.
Corona 8vo, paño inerte, 5 / -; cubiertas de papel, 2/6. EXPRESIONES MUSICALES, FRASES Y
ORACIONES con sus correspondientes equivalentes en francés, alemán y Italiano. Por F. Berger.
8vo, tela, 5/6. DICCIONARIO DE PRONUNCIACIÓN MUSICAL. Por el Dr. Dudley Buck., Octava
Edición, con la Explicación Conciso y Pronunciación de cada término. Editado y revisado por A.
Whittingham. Crown Svo, 1/6. CURSO DE PRIMARIA EN IHE RUDIMENTS OF MUSIC, Con
Sugerencias para contestar preguntas (trabajo escrito) para todos los exámenes inaciones en los
grados primario, elemental y preparatorio. Por Wilson Manhire, LRAM., Etc. 2 / -. 600
PREGUNTAS Y 600 EJERCICIOS EN LA PRIMARIA TEORÍA MUSICAL. Por WH Palmer. Crown Svo,
3 / -. Destinado a ayudar al estudiante privado y al candidato pre- paring para los varios exámenes
musicales. LOS RUDIMENTOS DE LA MÚSICA GREGORIANA. Por Francis Burgess, FSA, Scot.
Corona Svo, paño flácido, 2/6; papel, 1/6. RUDIMENTOS DE LA MÚSICA, establecidos en Preguntas
Graduales con respuestas, para el uso de los candidatos que se preparan para el Exámenes de
RAM, RCM y TCL por B. How- arth, LRAM y ARCM Crown Svo, 2 / -. Las respuestas están siempre
en la página derecha y pueden ser cubierto si así lo desea, las preguntas se encuentran en el
correspondiente páginas de la izquierda REGLAS Y MÁXIMOS DE SCHUMANN PARA LOS
MUSIALES JOVENES CIANS. Cosido, 6d. PASOS EN LA ARMONÍA. Con copiosos ejemplos
explicativos y ejercicios de prueba graduados. Un manual para estudiantes. Por Dr. Churchill Sibley.
Con ejemplos de música en todas partes. Crown Svo, tableros, 6 / -, EL LIBRO DE ARGUMENTOS
DEL ESTUDIANTE. Con una explicación de sus inversiones y resoluciones. Por Pascal Needham.
Crown Svo, 1/6. 24 TÉCNICO Y TEÓRICO ESTUDIOS EN HECHOS HISTÓRICOS Y FORMA
MUSICAL. Al ser una guía y un libro de apuntes, para obtener una visión más sistemática Paration
de los Documentos de Conocimiento General ahora establecidos en el Universidades y Colegios de
Música. Por Percy Baker. corona 8vo, 3 / ESTUDIOS EN MODULACIÓN para práctica y teórica
Propósitos. Por Percy Baker, FRCO, etc. 3 / -. 102 PREGUNTAS DE PRUEBA SOBRE LOS
RUDIMENTOS CENTRALES DE MÚSICA. En grupos de seis cada lección, para escritura u oral
Utilizar. Por Wii ^ ON Manhire, L./?./4.M. 6d. TEORÍA DE LA MÚSICA PARA MÚSICOS YOUTVG.
Con Respuestas dadas a todas las Preguntas, y un Diccionario de Términos musicales necesarios.
Por Mary Sharp. 1/6. TRANSPOSICIÓN A LA VISTA. Para estudiantes del órgano y Pianoforte. Por
HE Nichol. Cuarta edición, con numerosos Ejercicios musicales. Crown 8vo, 2 / -. La práctica de
transponer sobre las líneas aquí establecidas desarrolla el "oído mental", acelera la percepción
musical y da caso a la vista de lectura: como es evidente que, si el alumno puede transponer a la
vista, no tendrá mucha dificultad para simplemente jugar a la vista. Se usa libremente el tónico sol-
fa y el estándar notación en muchos ejemplos musicales. VIOLIN Y INSTRUMENTOS DE
CUERDA CONSEJOS PARA ESTUDIANTES DE VIOLIN. Que contiene información de el máximo
valor para cada violinista. Por Wallace Ritchie. Crown 8vo, tela, 7/6; papel, 5 / -. ARTE DE
SOSTENER EL VIOLLN Y EL ARCO COMO EXEM- PLIFICADO POR OLE BULL. Su postura y
método demostraron estar basado en verdaderos Principios Anatómicos. Por AB Crosby, MD,
Profesor de Anatomía. Retrato, Diagramas e Ilustración ciones. 8vo, tela, 6 / -. EL ARTE DE
VIOLONCELLO JUGANDO. Tutor en tres libros. Por E. VAN DER Straeten. Texto en inglés y francés
4to. Libro I, 3/6; Libro 11, 4 / -; Libro III, inédito, DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE LOS NIÑOS. Incluso
Intérpretes en Violoncello y Contrabajo. Por A. Mason Clarke. 9 retratos Post 8vo, tela, 25 / -.
INSTRUMENTOS DE ARCO, su forma y construcción. Práctico e investigación detallada y
experimentos con respecto a Vibra- ción, Resultados de sonido y Construcción. Por JW Giltay.
Numerosos diagramas Svo, tela, 16'-. CHATS CON VIOLINISTAS. Por Wallace Ritchie. Crown Svo,
tela, 10/6. FABRICANTES DE VIOLIN ALEMÁN. Por Fridolin Hamma. AC crítico Diccionario de
fabricantes alemanes de violines con una serie de platos Ilustrando ejemplos característicos y
buenos de su trabajo. Traducido por Walter Stewart. 64 páginas de texto y 80 placas en medio tono,
12 x 10 pulgadas, tela, 105 / -. Este libro está escrito por uno de los expertos más destacados en
Europa, este estado asegura la importancia de su contribución a Conocimiento del violín.
Alrededor de 80 finos instrumentos alemanes están representados en las placas de este libro, la
mayoría por dos puntos de vista, mientras que muchos son extra- ilustrado por imágenes de
desplazamiento separadas. Bueno, representante ejemplos de los maestros alemanes fueron
seleccionados con el propósito de proporcionando las ilustraciones más informativas, y un breve
descriptivo el tratamiento general acompaña el nombre de cada fabricante en el texto. La
disposición del texto está en un plan alfabético. El libro de Fridolin Hamma es uno de los más
importantes ciones de nuestro tiempo a la literatura de violín, un trabajo que no conoce o el
fabricante debería perderse. 26 VIOLIN E INSTRUMENTOS ESTRECHADOS LA HISTORIA DEL
VIOLÍN y otros instrumentos jugados con el arco desde los tiempos más remotos hasta el presente.
También una cuenta de los principales fabricantes. Frontis de color- pieza y numerosas ilustraciones
y figuras. Por W. Sandys, FSA y SA Forster. Demy 8vo, tela, 35 / -. Este conocido libro, publicado por
primera vez en 1864, es especialmente valioso en relación con los fabricantes de instrumentos del
inglés escuela, y es la fuente principal de información literaria sobre nuestros viejos artesanos
nativos. Es bueno tener en cuenta que, como Simon Forster era un hábil y experimentado
trabajador de instrumentos, el notas técnicas que se descubrirán en las páginas de este libro en las
que él colaboró son dignos de atención. CÓMO HACER UN VIOLÍN. Por J. Broadhouse. Revisado
Edición. Placas plegables y muchos diagramas, figuras, etc. Corona Svo, tela, 10/6. Contenido:
Introducción - Las partes del violín - En el Selección de madera - Las herramientas requeridas - Los
modelos - El Molde - Las piezas laterales y revestimientos laterales - La parte posterior - De la
Vientre - El grosor de la espalda y el vientre - The Bass Bar - The Purfling - The Neck - El tablero de
dedos - The Nut and String Guard - Barnizado y pulido - Barnices y colorantes Materia - El barniz -
Un método matemático de la construcción el esquema - Los accesorios restantes del violín. CÓMO
JUGAR LA MUCHACHA. Para principiantes en el violín. Por HW y G. Gresswell. Octava Edición.
Crown Svo, 2 partes, cubiertas de papel, 1/6 cada una. CÓMO REPARAR VIOLINS y otros
instrumentos musicales. Por Alfred F. Common. Con Diagramas. Crown Svo, tela, S / 6. UNA
LECCIÓN IMPORTANTE PARA LOS INTÉRPRETES EN EL VIOLÍN. Por el celebrado TARTINI.
Retrato. Traducido por el Dr. Bltrney, emitido originalmente en 1779, junto con el original italiano
Svo, tablas, 6 / -. INFORMACIÓN PARA JUGADORES, Propietarios, Distribuidores y Creadores de
Bow Instruments, también para fabricantes de cadenas. Tomado de experiencias personales,
estudios y observaciones. Por William Hepworth. Corona Svo, tela, S / 6. OBJETOS MAESTROS DE
LOS FABRICANTES DE VIOLINES ITALIANOS. Por Fridolin Hamma. Con 450 placas que ilustran
200 multa Violines italianos, 11x9 pulgadas, tela, que se publicarán en breve, £ 17. UN ZOO
MUSICAL. Veinticuatro ilustraciones que muestran el Aplicación ornamental de formas animales a
instrumentos musicales (Violines, Viol da Gambas, Guitarras, Pochette, Serpiente, etc.). Dibujado
de los ejemplos tallados por Henry Saint- Jorge. Paño, 6 / -; papel, 3/6. VIOLIN E INSTRUMENTOS
ESTRECHADOS 27 NOTABLE VIOLIN SOLOS: Cómo jugarlos. Tres series (que consta de 44
artículos descriptivos en total). Por E. van her Straeten. 2/6 cada serie. También se completa en
tablas, con Retratos, 15 / -. AVISO DE ANTHONY STRADIVARI. Con un teórico Análisis del arco y
comentarios sobre Tourte. Por FJ Fetis. Demy 8vo, tela, 21 / -. Publicado por primera vez en 1864,
este libro tiene un valor particular: porque los hechos y las ideas contenidas en él fueron dados a la
autor del gran violinista Vuillaume. VIOLINES VIEJOS Y VIOLÍN LORE, Famosos Hacedores de Cre-
Mona y Brescia, y de Inglaterra, Francia y Alemania (con Diccionario Biográfico), Jugadores
Famosos y Capítulos en Varnish, Strings and Bows, con 13 placas de página completa. Por HR
Haweis. Demy 8vo, tela, 25 / -. Una encantadora cuenta informal de famosos fabricantes, jugadores
y coleccionistas. En asuntos relacionados con violines antiguos, el autor es conocido como
especialista y, además, uno que escribe en un flujo agradable estilo, que no se puede decir de todos
los especialistas. Él discute sobre Violines italianos, franceses e ingleses, sobre barniz, cuerdas,
lazos, vendedores de violines, coleccionistas y aficionados. Hay algunos platos finos, un diccionario
de fabricantes de violines y una bibliografía. Este libro es uno para leer, y también como referencia,
y en sus páginas más claras para recreación. JUGANDO A LA VISTA PARA VIOLINISTAS y Otros en
una Orquesta. Valiosos consejos y ayudas para su maestría. Por Sydney Twinn. Post 8vo, 3 / -. 70
EJERCICIOS PREPARATORIOS DE VIOLIN para principiantes en el Primera posición,
cuidadosamente graduada, suplementaria a la Primer libro de instrucciones. Por Wilson Manhire,
LRAM, ARCM, etc. 2/6. ROYSTON »S PROGRESSIVE VIOLIN TUTOR (con Illustra- ciones que dan
la posición correcta para la mano, la muñeca y los dedos). Folio, 3 / -. BOCETOS DE GRANDES
PIANISTAS Y GRANDES VIOLINISTAS. Biográfico y anecdótico, con la cuenta del violín y Primeros
violinistas. Viotti, Spohr, Paganini, De Beriot, Ole Bull, Clementi, Moscheles, Schumann (Robert y
Clara), Chopin, Thalberg, Gottschalk, Liszt. Por GT Ferris. Tercera edicion. Crown 8vo, tela, 12/6.
TONAL SCALES Y ARPEGGIOS PARA VIOLIN. Introducción ducado a la entonación inusual y la
agrupación de dedos Música moderna avanzada. Por Sydney Twinn. Folio, 3 / -. 28 VIOLIN E
INSTRUMENTOS ESTRECHADOS TREATISE EN LA ESTRUCTURA Y CONSERVACIÓN DE EL
VIOLÍN y todos los demás instrumentos de proa. Por Jacob Augustus Otto. Junto con una cuenta de
la mayoría de Cele- fabricantes de brated y de las características genuinas de su Instrumentos.
Traducido por John Bishop, Cuarta Edición. Crown 8vo, tela, 12/6. EDIFICIO Y REPARACIÓN DE
VIOLÍN Y CELLO. Por Robert Alton. Con 82 diagramas y 2 placas. Crown 8vo, tela, 16 / -. Robert
Alton dio cuarenta años al estudio del violín y su construcción y estaba en estrecho contacto con los
fabricantes, tanto amateur y profesional, en todo el mundo. El inventó varias herramientas en razón
de la experiencia real en el banco, y ha demostrado que son completamente satisfactorios para el
trabajo requerido de ellos. Él ha llevado a cabo innumerables reparaciones a violines, arcos y
violoncelos, y es completamente práctico. EL VIOLÍN Y LOS VIEJOS VIOLADORES. Siendo un
histórico y cuenta biográfica del violín. Por A. Mason Clarke. Con facsímil de etiquetas usadas por
viejos maestros. Crown 8vo, tela, 10 / -. EL CAZADOR DE VIOLIN. La historia de la vida de Luigi
Tarisio, el Gran coleccionista de violines. Por WA Silverman. Demy 8vo, tela, 30 / -. Luigi Tarisio
tuvo una carrera fascinante a principios del siglo XIX siglo descubriendo los violines de Cremona en
Italia, donde tenían yacer olvidado y acumular polvo durante años y traerlos a los distribuidores y
coleccionistas de París y Londres. En esto libro sobre el romance y la historia del violín, el autor le
dice a Luigi La historia de vida de Tarisio por primera vez. FABRICACIÓN DE VIOLIN EN ITALIA y
su origen alemán. Por el Dr. E. Schebek. Traducido por WE Lawson. Segundo Edición. Cuadrado 12
meses, paño, 6 / -; papel, 3/6. VIOLIN TECHNICS, o cómo ser un violinista. Exacto Instrucciones,
paso a paso, para su realización con o sin un maestro Por "First Violin". 3 / -. DICCIONARIO
ENCICLOPÉDICO DEL VIOLINISTA. Que contiene la Explicación de aproximadamente 4,000
palabras, frases, signos, referencias ences, etc. Foreign, así como Inglés, utilizado en el Estudio de
el Violín, y también por los String Players en general, por FB Emery, MA Edición nueva y ampliada.
246 pp., Corona 8vo. Paño, 15 / -; o impreso en papel de India, adecuado para estudiantes o viaje, 15
/ -. BIEN CONOCIDO VIOLONCELLO SOLOS. Cómo jugarlos. Tres series. Por E. van der Straeten.
2/6 cada serie. también completo en tela, con retratos, 15 / -. VOCAL EL VOCALISTA
AMATEUR. Una guía para cantar. Con útil Sugerencias sobre producción de voz, preparación de
canciones, etc. Por Walter L. Twinning, FRCO Post 8vo, tela flácida, 2 / -. EL ARTE DE LA
EXPRESIÓN VOCAL. Un manual popular para Altavoces, Cantantes, Maestros y Elocutionists. Por el
Rev. Chas. Gibraltar. Crown 8vo, tela, 5 / -; papel, 2/6. EL PUNTO CENTRAL EN HERMOSOS
PRODUCTOS DE VOZ- TION. Por H. Travers Adams, MA 2/6. LECCIONES PRIMARIAS SOBRE LA
VISIÓN DE CANTAR. Combinatorio las notaciones Staff y Tonic Sol-fa. Con ejemplos de música en
todo. Por JW Rossington, LRAM Cloth, 3/6; papel, 2 / -. CÓMO OBTENER LA VOZ CANTABLE, o el
Canto Shorn de sus Misterios Un manual popular para aquellos deseosos de ganando el Éxito como
Cantantes. Por A. Richards Broad. corona 8vo, tablas, 6 / -. CÓMO CANTA UN BALLAD INGLÉS.
Por E. Philp. Octavo Edición. Crown Svo, papel, 1 / -. CÓMO ENSEÑAR CLASE CANTANDO, y un
Curso de Bosquejo Lecciones que ilustran los principios psicológicos sobre los cuales la matrícula
exitosa se basa. Por Granville Humphreys, Profesor de Arte de Enseñanza, Producción de Voz, etc.,
en el TS-FC; Conferencista avanzado en clase cantando en el entrenamiento Escuela de Maestros
de Música. Numerosas ilustraciones de música. Qoth, 10 / -. OBSERVACIONES SOBRE LA
CANCIÓN FLORIDA. O Sentimientos en los cantantes antiguos y modernos. Por PF Tosi. Traducido
por el Sr. Galliard. Con ejemplos de música plegables. 184 páginas. Una reimpresión de este libro
celebrado, publicado por primera vez en 1743. Corona Svo, tablas, con la parte posterior vitela. 21 / -
. SIMPLICIDAD Y NATURALIDAD EN EL PRODUCTO DE VOZ TION. Una súplica y un argumento.
Por Edwin Wareham. Crown 8vo, tela, 2/6. DISCURSO DISCRETO Y AGRADABLE, o por qué no
aprender a Habla correctamente? Una descripción clara de la rnental y cualidades físicas sobre las
cuales se basa el arte de hablar bien. Por Frank Philip. 162 páginas. Crown 8vo, tela, 7 / -; papel
cubiertas, 4 / -. 30 yOCAL ÉXITO EN LA ÓPERA AMATEUR. Instrucciones sobre Audiciones,
Equipo de la Sociedad y el Director, Asignación de Roles, Ensayos, Entrenamiento de Solistas,
Dicción, Conducción, etc. Por Hubert Brown. Incluyendo una Sección sobre Gestión de Escenarios
ment, por H G. Toy. Crown 8vo, tela, 6 / -. LIBRO DE TEXTO DE FORMACIÓN VOCAL Y
PREPARACIÓN PARA LA INTERPRETACIÓN DE LA CANCIÓN. Con una sección que muestra cómo
determinar con precisión mediante los gráficos de afinación y curva idoneidad especial de las
canciones seleccionadas para una voz particular Requisitos Ilustraciones de música y diagramas
descriptivos. Por Frank Philip. 8vo, tela, 1 5 / -. LA GARGANTA EN SU RELACIÓN CON EL CANTO.
Por Whit- HELD Ward, AM, MD Ilustraciones. Crown 8vo, tela, 5 / -. TREATISE EN EL
ENTRENAMIENTO DE LAS VOCES DE LOS NIÑOS. Con Ejemplos y Ejercicios y Capítulos sobre
Coro-Organización. Compilado para el uso de maestros de coro. Por George T. Flem- En g. Crown
8vo, tela, 5 / -; papel, 2/6. DOCE LECCIONES SOBRE LA RESPIRACIÓN Y LA RESPIRACIÓN
CONTROL para cantantes, oradores y maestros. Por George E. Thorp. Crown 8vo, cubiertas de
papel, 3 / -. VEINTE LECCIONES SOBRE EL DESARROLLO DE LA VOZ. Para cantantes, oradores y
maestros. Por GE Thorp. Corona 8vo, paño flácido, 2/6. LA VOZ Y CANTO Prácticamente explicado,
condensado pero Comprehensive Treatise, diseñado principalmente para estudiantes y
Aficionados, por un cantante experimentado y maestro (CW Palmero). Paño, 5 / -; papel, 2/6.
CIENCIAS VOCALES Y ARTE. Consejos sobre la producción musical Tono. Por Rev. Chas. Gibraltar.
La voz del niño, musculoso Relajación, Arte de Respiración Profunda, Elocución para Ordenación
Candidatos Crown 8vo, tela, 6 / -. ÉXITO VOCAL, o pensar y sentir en el habla y la canción,
incluyendo un Capítulo sobre Respiración Ideal para la Salud. Por el Rev. Chas. Gibraltar. Crown 8vo,
tela, 5 / -; cubiertas de papel, 2/6. PRODUCCIÓN DE VOZ PARA ELOCUCIÓN * Y CANTO. Por
Rev. EH Melling. Ejemplos de música. 31 páginas, f'cap 8vo, tela, 4 / -; cubiertas de papel, 2 / -.
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DE ESTE PEQUEÑO TRABAJO EN EL la construcción del violín ha con- con
tinuó constantemente durante años y por un corto el tiempo ha estado a
gotado Este regalo edición ha sido considerablemente mejorada y ha ten
ido la ventaja de ser revisado por uno de nuestros conocidos fabricant
es de violines. Con miras a seguir mejorando esta edi- ción las ilust
raciones de contorno de los modelos de Stradivarius, Guarnerius y Amat
i tienen sido re-dibujado y el de un Maggini agregado a la lista.
Contenido Introducción RECUERDO 1 Capítulo 1. Las parte
s del violín 7 Capitulo dos. En la selección de madera 9 C
apítulo III. Las herramientas requeridas 13 Los modelos Capít
ulo IV. 22 El molde Capítulo V, 28 Las piezas laterales
Capítulo VI. y revestimientos laterales 35 La parte de atrás
... Capítulo VII. 41 El vientre Capítulo VIII. 46 Cap
ítulo IX. El grosor de la espalda y el vientre 52 VI CONTENIDO.
PAOK Capítulo X. El Bass Bar 66 Capítulo XI. El Purfling 61
Capítulo XII. El cuello 67 Capítulo XIII. El diapasón V6 Capítulo
XIV. The Nut cand the Tail Piece Nut 77 Capítulo XV. Barnizado y p
ulido 79 Capítulo XVI. Barnices y coloración 82 Capítulo XVII. El
barniz 91 Capítulo XVIII. A. Método matemático de construcción del
Esquema 102 Capítulo XIX. Los accesorios restantes del violín (en
incluyendo Violin Notes de Ole Bull) ... 113 Lista de Ilustracione
s. 'Le Mercure' Strad Frontispicio ria 1. 2. 3. 4.
5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. dieciséis. 17.
18. 19. 20. 21. Sierra J3 Plano, vista lateral 14 Plano,
vista inferior ... ... 14 Plano que muestra piezas sueltas desprendid
as ... 14 Plano listo para usar ... 15 Vista lateral del pequeño av
ión redondeado 16 Vista inferior del pequeño avión redondeado ... 16
Cuchillo 17 Raspador ... ... ... ... ... ... 17 Brújulas de acero
... ... ... ... 17 Rastro de acero 18 Doblado de hierro ... ... ..
. 18 Mano-vicio ... ... 19 Tornillo de mano de madera ... ... ... .
.. 19 Clip de madera 20 Setter de mensajes de sonido ... ... ... ..
. 20 Sound-post setter utilizado por Spohr ... ... 20 Gran placa pl
egable de contornos de un Amati, Stradivarius, Guarnerius y Maggini
al final del volumen Contorno de un violín 23 Modelo para la curva
de la espalda y el vientre 24 Modelo para la curva en su mayor ancho
24 Vlll LISTA DE ILUSTRACIONES. FIO. PAOK 22. La curva sobre / a
gujeros 24 23. Modelo para la curva en la parte ancha de el final de
l cuello ... ... ... ... ... 24 24. Modelo para dibujar y colocar los
/ agujeros 25 25. El molde 28 26. El mostrador 29 27. El molde s
uperior con piezas en la posición 31 28. Molde con los bloques 32 2
9. Pieza de arce 41 30. Las dos piezas de arce en la posición 41 31
. Otra vista en una sola pieza ... 42 32. La placa posterior 44 33.
Herramienta Purfling 62 34. Cortadores 62 35. Herramienta Purfling
63 36. Lezna afilada por cincel 66 37. El cuello 68 38. Una vist
a del pie del cuello ... ... 72 39. Esquema con medidas marcadas ...
... 104 40. Arco 108 41. Esquema que muestra la posición de la barr
a ... 109 42. Esquema que muestra diferentes espesores ... 110 43.
Puente de una viola con siete cuerdas, el cuyo cuerpo no está recortad
o excepto en el dos lados ... ... ... ... ... 126 44. Puente de una
viola con cinco cuerdas cortadas a través de en cada parte ... 127 4
5. Puente de un violín pequeño patrón de la antigua escuela de Anthony
Amati 126 46. Puente de un Nicholas Araati ... 128 47. Puente de u
n Stradivarius ... 128 Introducción. Se ha escrito mucho sobre
violín, su historia, su desarrollo, su bellezas como instrumento musi
cal, es literatura musical, etc., que una colección de todas las obra
s a las que ha dado lugar formaría casi una biblioteca de ellos mismos
. Su historia ha sido hábilmente tratada en una Alemania trabajo de h
ombre llamado "Die Violine, Ihre Ges- chichte und Ihr Bau. "El trabajo
eficiente, cómo- alguna vez, dado a lectores ingleses, creer, que tr
ata total y concisamente de los numerosos detalles involucrados en hac
er una violín, es el trabajo muy fino pero caro de E. Heron-Allen - u
n trabajo completo en en sí mismo, pero tal vez demasiado costoso para
algunos que me gustaría probar suerte en la fabricación 2. INTROD
UCCIÓN. un violín Se dan pistas en muchos libros, y en algunos de ell
os un bosquejo general de el proceso está amueblado; lo mejor que teng
o visto está contenido en "The Violin", por P. Davidson. Por mucho, la
mayor parte de eso un trabajo interesante está dedicado a la teoría y
asuntos históricos, que, sin embargo, at- en sí mismos, no son estric
tamente conectado con la fabricación del instrumento Mi objetivo al e
scribir este libro es permitirme la información detallada amateur los
diferentes procesos que se deben pasar en el taller, desde el momento
en que madera en bruto se encuentra en el banco al momento cuando el
artículo terminado está listo para ser equipado con cuerdas para juga
r. hago No creo haber permitido que ningún detalle sea es déjame, si t
engo, estaré agradecido a cualquier lector que se comunicará conmigo,
por lo que el defecto o los defectos se pueden remediar en una edició
n posterior. No lo hago ni por un momento supongamos que mi trabajo es
perfecto, pero tengo intentado hacerlo tan completo y completo como p
osible, y para explicar en detalle cada operación necesaria para const
ruir un violín, INTRODUCCIÓN. 3 Se presume que el aficionado es su
ficiente cientemente entusiasta de hacer el intento, y que no solo qu
iere hacer una caja común de madera que sonará cuando se juega, pero
para producir instrumentos que vivirá después de él, y para poner su
mejor trabajo en cada violín termina. Los violines son apagados por mi
les cada año, pero a pesar de ser baratos, la mayoría de ellos son qu
eridos al precio pagado por ellos porque están hechos sin arte inteli
gencia, sin entusiasmo, sin amor para lo bello, y sin ese minuto aten
ción a cada instrumento en particular que solo puede asegurar un traba
jo perfecto. Asi que muchas espaldas, tantas barrigas, tantos cuellos,
tantos finger-boards, tantos bass-bars, tan muchos mensajes de sonido
, están formados para un determinado patrón, ajustado, barnizado y env
iado en el mercado como tantos violines; pero esta no es la manera de
producir una buena strument. El aficionado que lee esto libro sin duda
 sabe todo lo que se puede aprender sobre los viejos maestros cuyos no
mbres son palabras del hogar en el mundo del violín, y si 4 INTROD
UCCIÓN. Entonces, él sabe que no trabajaron en esto plan, pero otorg
ado cuidado amoroso en cada solo instrumento, con respecto al trabajo
en la mano lo suficiente como para gravar a todos sus energías y abso
rben todos sus conocimientos artísticos reborde y experiencia por el m
omento. Este es el espíritu en el que trabajar, el espíritu que consi
derará cada detalle como igualmente trascendental, y conceden tanto t
iempo y problemas en el interior v / ork que nunca se verá, como en el
trabajo exterior que se verá Yo llamaría al atención del lector a la
observación de la eminente escultor al efecto de que "Trifles hacer l
a perfección, "pero lo haría al mismo el tiempo lo advierte contra el
malentendido la cita. En la fabricación de un violín no hay "pequeñece
s", todo lo visto o invisible, grande o pequeño, hermoso o no hermoso
, es de primera importancia. los albañil que talló detalles elaborados
en figuras, en una catedral, colocadas tan altas que la belleza de su
trabajo no se pudo ver y admirado, hizo su trabajo perfecto porque l
os dioses lo verían; ¿El aficionado que INTRODUCCIÓN. 5 está a punt
o de comenzar a hacer que un violín sepa ¿Qué tal entusiasmo significa
? Es él pre pajed para producir un trabajo perfecto, no meramente saca
r provecho de ello, no ganar admiración para ello, no para celebrity g
am por ella, sino porque la realización de un trabajo genuino, por la
razón que es un trabajo genuino, es el más alto y el placer más puro
conocido por el entusiasta? Esto es entusiasmo El trabajo no será de l
a necesidad sea mala si el beneficio o la fama resultan de ella, pero
sin duda será malo si esto un tipo particular de entusiasmo no inspira
cada paso dado en el proceso de hacerlo. Pocas historias se han con
tado con más frecuencia que lo que dice cómo Sir Joshua Reynolds info
rmó a un investigador que mezcló su colores con cerebros. Ese es el ún
ico mercancía con la que no puedo emprender para abastecer al fabrican
te de violines amateur. No cantidad de instrucción permitirá a un tonto
hacer un violín. Ninguna cantidad de dificultades evitará una homb
re "con una cabeza atornillada a la derecha manera de "trabajar a trav
és de la falla" tener éxito. Estas instrucciones son solo 6 INTRODU
CCIÓN. destinado a personas de este último tipo. por ellos las direcc
iones aquí dadas serán amplias. Las teorías han sido tratadas abundant
emente por otros escritores: este trabajo está destinado a ser prácti
co. CÓMO HACER UN VIOLÍN. CAPÍTULO I. LAS PARTES DEL VIOLÍN
TOMADO en pedazos, un violín sería encontrado para consistir en el
siguiente partes : ♦ Atrás. . . , Vientre ... (4 esquinas y yo arr
iba y bloques inferiores) tSides Revestimientos laterales 2 pi
ezas 2 Bar . JPurflings 6 12 yo 36 * La parte poste
rior a veces está hecha de una sola pieza. Es luego se llamó "una vuelt
a completa". La misma observación también aplica al vientre t El lado
inferior es a veces de una sola pieza. I Los purflings son el orname
ntal negro estrecho líneas dobles corriendo alrededor del borde exteri
or del espalda y barriga. A veces se omiten. 8 Cómo hacer un vi
olín ( Cuello II ^ iec Tablero de dedo. II Nue
z . II Puente II Tail Piece. II Botón para ídem
II Cadena para ídem. II Tail Piece Nut. II Pub
licación de sonido 11 Instrumentos de cuerda 4 II Clav
ijas. . . . 4 82 II Se usan cuatro tipos de madera; arce, pi
no, ébano y palo de rosa. El arce se usa para la espalda, el cuello,
el piezas laterales y el puente. El pino se usa para el vientre, la
barra, el bloques, los revestimientos laterales y la publicación de so
nido. Ebony se usa para el diapasón, tuerca, la pieza de cola, la tu
erca de la pieza de cola y la botón. > v Rosewood para las clavijas.
) CAPÍTULO 11. EN LA SELECCIÓN DE MADERA. EL arce y el pino son
los que suenan maderas del violín, y el tono de el instrumento depend
e principalmente de la calidad de la madera elegida Es una pena desper
dicia buen trabajo en madera mala, y los siguientes los puntos bajos d
eben ser cuidadosamente observados al seleccionar tanto el arce como e
l pino: Q El árbol debería haber sido cortado en diciembre ber o ener
o. En ese momento, la savia tiene dejó de fluir, y la madera cortada es
entonces siempre más rico en cualidades sonoras que eso cortar en cu
alquier otro momento ^ Debe haber sido sazonado por seis o siete año
s antes del uso, más, si es posible, pero nunca menos Los medios artif
iciales han sido em- ployed para acelerar los efectos del condimento,
y hacer que la madera sea dura, elástica y resonante hormiga, pero el
condimento es el único genuino, 10 Cómo hacer un violín. causa el
modo natural de lograr este fin, y le aconsejo al aficionado que evit
e hornear madera, o madera dosificada con productos químicos, ya que
sería la plaga Cuanto más larga sea la madera sido sazonado manteniéndo
lo en un lugar seco y aireado y protegido de los extremos de calor y
frío, mejor será para el violín fabricación. y la madera debe estar
perfectamente libre de nudos, bastante sanos, no gusanos comidos, y s
in defecto de ningún tipo. El grano debe ser perfectamente recto y corr
er a lo largo. El arce no debe ser demasiado duro o demasiado suave,
en el primer caso, el tono no vendrá libremente al toque del arco, en
el segundo, será aburrido, amortiguado y completamente sin brillantez
. Esto, como muchos otros asuntos en relación con nuestro tema, es una
pregunta de juicio y experiencia. Vuillaume, de París, viajó en Itali
a y Suiza por el propósito expreso de procurar madera de pino, y comp
ró sillas, mesas y otros artículos de muebles cada vez que encontró el
tipo de madera que él quería. Como no es posible cada posible creador
debe seguir su ejemplo En la selección de madera. Illinois Recomi
endo al aficionado que compre la madera él requiere de un violinista d
e renombre. Estos se encuentran en Londres, París, e incluso en Mirec
ourt, la ciudad francesa donde tantos violines comunes están hechos po
r maquinaria a pedido. Para un buen material a se le pedirá un precio
alto, y será muy valioso los pedazos de la parte posterior y la madera
del vientre son wortli casi su peso en oro. Un creador en Londres una
vez me mostró dos piezas de arce aserrado en forma de una parte poste
rior, que dijo que no vendería, incluso en bruto, por veinte libras c
ada una. No es por supuesto necesario o deseable que el aficionado d
ebe hacer su primera experimentos con madera costosa, por el otro man
o, lo recomiendo para hacer su primera violín de material barato, a fi
n de familiarizarse él mismo con las herramientas y la forma de usar
ellos. Cuando esta experiencia ha sido ac- necesario, será lo suficient
emente pronto como para tratar de convertir madera valiosa en un artís
tica y realmente excelente violín (La madera debe cortarse desde el
lado sur 01 el árbol. Los antiguos fabricantes italianos tomaron 12
Cómo hacer un violín. gran cuidado para seleccionar madera de este t
ipo, porque lo encontraron más sonoro y brillante en tono. El arce de
bería ser libre de parches rojos o marrones, lo que es de un tinte uni
formemente blanquecino es el mejor. El pino debe ser blanco y perfect
o grano recto a lo largo de la longitud de la instrumento. ^ El grano
más fino no es tan bueno como eso que tiene un espacio abierto be- e
ntre los hbres. El menor nudo, falla, defecto o la curva en el grano ha
rá que la pieza inútil. No hay otra madera sino pino usado para el vie
ntre, aunque la espalda tiene ocasionalmente se hizo de otras maderas
que arce. La madera figurada es aconsejable si es la sonoridad no se i
nterfiere, ya que la belleza completo y lo útil puede combinarse fácil
mente. Algunas de las espaldas de Stradivarius se combinan belleza de
apariencia y excelencia de tono en la más alta perfección CAPÍTUL
O III. LAS HERRAMIENTAS REQUERIDAS. ALGUNAS de las herramientas uti
lizadas en la fabricación de violines son comúnmente utilizados por ga
binetes fabricantes y carpinteros, y otros son peculiarmente adecuado
s para su propósito especial poses. Se pueden comprar en una buena her
ramienta tienda. El banco de trabajo o mesa, no necesita ser más gra
nde que 4 pies por 2 pies. Un vicio de madera debe estar unido a un ex
tremo. La superficie debería ser bastante suave y mantenerse escrupulos
amente limpiar. Se requieren las siguientes herramientas: FIC.J
Tres sierras, una del tipo usual para aserrado de las piezas más grand
es (24 pulgadas de hoja) será suficiente), una sierra de mano para más
14 Cómo hacer un violín trabajo delicado, y una sierra de
arco para el contorno trabajo. Tres cinceles, ^ pulgadas, § pulgadas
y pulgadas ancho, respectivamente. Ocho gubias, que van desde \ pul
gadas hasta I pulgada de ancho, será necesario. riQ.% Un plan
o de fondo plano de 8 pulgadas de largo. los las ilustraciones muestran
el tipo de avión requerido La Fig. 2 es la vista lateral del cuerpo;
Fi (^^ Las herramientas requeridas 15 La Fig. 3 es la vista in
ferior, aa siendo la hendidura para la cuchilla; La figura 4 muestra l
as piezas sueltas separado, que, cuando se fija, mantiene la cuchilla
en su lugar; y la Fig. 5 muestra el plano FIO.S Listo para usar.
La cuchilla debe mantenerse muy fuerte, o rasgará la madera en lugar de
quitándose un afeitado limpio y delgado. Si el fabricante compra su
madera en el árbol, y decide condimentarlo él mismo, debe cortar su
arce para los cuellos en pedazos de 12 pulgadas largo, 2 pulgadas de p
rofundidad, y si es ancho, el grano corriendo en el lado más amplio. A
pilar las piezas para que el aire llegue libremente a ellas. Los pedaz
os de arce y pino para la espalda y el vientre debe tener 16 pulgadas
de largo, 6 pulgadas amplio, pero de forma cónica, el borde más amplio
siendo i ^ pulgadas y el \ inch más estrecho. Las autoridades están
divididas en cuanto a si el la madera del corazón o el borde exterior
deben unirse i6 Cómo hacer un violín en el medio del instru
mento. Mauzin, un Autor francés, dice: * 'II faut avoir soin. . . de me
tre la partie del coeur de Teirbre c * est-a- dire les veines les plus
rapproch ^ s, dans le center de la table. "Sr. Davidson, en el traba
jo mencionado en la introducción, dice los "dos bordes más gruesos" de
berían ser "el ladrar del árbol ", y sin embargo, dice más tarde ence
ndido, después de dar instrucciones para planear y unir los bordes más
gruesos para hacer la parte posterior y barriga: "Así se verá que el
el centro de esta placa unida contiene el terior o madera del corazón
"Si, como él dice, el dos bordes más gruesos son el lado de la cortez
a ^ es imposible que el centro de la placa unida puede contener el in
terior o el duramen * // ^ 6 • Aa »de hecho, el lado de la co
rteza está en el centro o parte articulada del iD6trument, esto se apl
ica a ambos espalda y vientre. Las herramientas reacondicionada
s yo; Tres aviones pequeños, con fondos redondeados. Figs. 6 y
7 muestran cómo son estas herramientas. El más pequeño debe ser del t
amaño que se muestra; la segunda mitad tan grande otra vez; El más lar
go dos veces el tamaño de la más pequeña. Tres o cuatro cuchillos de
la forma que se muestra en la Fig. 8, con cuchillas que van desde i pu
lgada a 3 pulgadas de largo. Dos o tres raspadores, como los utiliza
dos por ebanistas, pero con bordes redondeados. La necesidad de esta
diferencia se verá más tarde, cuando se usa el raspador plained. Se r
equerirá un raspador con el borde en forma de Fig. 9. r / ^ a i
8 Cómo hacer un violín Un par de brújulas de acero para medir
el grosor de la espalda y el vientre, en forma como en la Fig. lo. Est
os deben, por supuesto, ser lo suficientemente grande como para permiti
r la espalda y el vientre piezas a medir con la misma facilidad desde
cualquier punto del borde. ® ^ Una huella de acero, con u
na pierna más corta que el otro, Fig. ii. Un hierro de flexión, para
dar forma al Las herramientas requeridas 19 piezas lateral
es y revestimientos laterales, Fig. 12. La el cuerpo (B) es de forma o
valada (C), figura 12, y 6 pulgadas de largo, la longitud del óvalo s
iendo de 2 pulgadas y el ancho de una pulgada. los el asa (A) debería s
er, por supuesto, lo suficientemente larga para evitar quemar la mano
cuando el cuerpo (B) se calienta. Un vicio de mano, Fig. 13; la apert
ura desde A a B debe ser de aproximadamente 3 ^ pulgadas, y el an
cho, C a D, alrededor de una pulgada. Dieciséis o dieciocho tornillos
manuales, hechos de madera, de la forma que se muestra en la figura 1
4, y 20 Cómo hacer un violín midiendo 3 pulgadas de A a B.
C debería ser de una pulgada de grosor. Al usar estos tornillos de man
o, un pedazo de tela debe ser puesto en el violín para prevenir marcas
de cualquier tipo. Un clip de madera con forma de pinza para la ropa
, Fig. 1 5, I pulgada de ancho en A, 2 pulgadas desde el punto r-i
A para señalar a B, su longitud es de 9 pulgadas y su grosor | m
ch, y se utiliza para pegar la barra de bajos, cinco de ellos siendo ne
cesarios. Debe estar hecho de madera dura. Otro clip de un tipo simi
lar, pero solo 2 pulgadas de largo. Las superficies internas de estos
Las herramientas requeridas 21 dos pequeñas herramientas deben ser
tan fluidas como sible, para no "rozar" el violín. Un setter de post
e de sonido, que está hecho de acero y con forma como en la Fig. 16, d
onde A muestra la superficie, y B la curva del herramienta. Debe tene
r 8 o 10 pulgadas de largo. Otra forma de setter de sonido fue utiliz
ado por Spohr. Su forma se da en la Fig. 17. La curva B permite que el
colocador sea aplicado a la cabeza o pie de la publicación en será.
Las mejores herramientas deben ser adquiridas whicii es posible compr
ar; el arte de hacer violín no es fácil, y sus dificultades son indefi
nidamente multiplicado por malas herramientas. CAPÍTULO IV. LOS MO
DELOS. POR "un modelo" se entiende una pieza plana de madera, Fig. 1
9, sobre | pulgada de ancho, que permite un medio de dibujar la forma
que cualquier parte del violín es tomar. Se requerirá gran cuidado en
la configuración estos modelos, como sobre ellos la precisión de el tr
abajo terminado depende ?. Mientras que el aficionado naturalmente de
seará copiar el contorno de un instrumento por uno de los grandes mae
stros, no se debe suponer que él poseerá una espalda o vientre por Ama
ti, Stradivarius o Guarnerius. Por lo tanto doy el contorno de un viol
ín por cada uno de estos maestros: ver placa plegable grande. Se pue
de hacer un modelo de cualquiera de las siguientes: bajos: dibuje el c
ontorno en papel de calco, o mejor aún, recorte el modelo elegido de
Los modelos. 23 el grabado en madera, y pegarlo en una delgada piez
a de caoba, después de haber hecho la recta borde que representa la a
rticulación central bastante suave e incluso con el avión. Luego corte
ri ^ .if la caoba la forma requerida, con cuidado escrupuloso
, limar las esquinas y entrada con un archivo fino. La forma así ob- r
etenido responderá muy bien si es cuidadosamente hecho, y se puede gua
rdar para futuros violines. El nombre del fabricante del ori instrume
nto tomado como el modelo debe ser escrito en tinta de caoba para iden
tificar 24 Cómo hacer un violín catión. Si se prefiere, el
modelo completo puede hacerse en el mismo Nvay cortando otro pedazo de
papel, la forma de ese tomado de la madera cortada, la siguiente volu
ntad entonces sea la forma del modelo: Fig. 20. La Fig. 20 mues
tra el modelo para la curva de la espalda y el vientre tomadas a lo la
rgo. do Fig 21. ^ La Fig. 21 muestra el modelo para la curva d
e el instrumento en su mayor ancho, y Fig. 22 la curva sobre los /
agujeros. ^ '^ -23. La Fig. 23 muestra el modelo para la curva e
n la parte más ancha en el extremo del cuello Los modelos. 25 La
Fig. 24 muestra el modelo para dibujar y colocando los / agujeros. Se
observará que la posición y la forma de / los agujeros varía en difere
ntes instrumentos, y un modelo debe bf * hecho para adaptarse a cada e
stilo adoptado. /g.2^. Los cuatro modelos que se muestran en l
as Figs. 18, 19, 20 y 21 solo pueden ser hechos apropiadamente por anun
cios juntándolos a la parte posterior de otro instrumento ment. Si el
aficionado no puede obtener acceso a un buen violín para este propósit
o, debería comprar perseguir una copia de un Stradivarius, que puede s
er comprado tolerablemente barato. Si parece extraño que debería recom
endar una copia basura como h modelo para el arqueamiento de un buen v
iolín, debe recordarse que el Mirecourt copias, esas, en cualquier ca
so, del mejor tipo, se hacen con precisión a una escala tomada de
26 Cómo hacer un violín. los instrumentos del mejor período de Stradi
- varius, y están hechos correctamente en cuanto a la forma está preo
cupado. Si el aficionado prefiere hacer estos modelos de arqueamiento p
or su ojo solo, debe tener en cuenta que Stradi- varius, siguiendo el
ejemplo del Amati familia, comenzó con un arco alto, especialmente e
ntre los agujeros /, pero como él ganó la experiencia que encontró que
la disminución de la arco contribuido a la plenitud y brillantez de
tono, y los violines de su mejor período tienen el arco más bajo de to
dos. El capítulo sobre las matemáticas método ematico para encontrar la
salida línea da un modo de determinar la forma del arco longitudinalm
ente; siendo esta vez obvio tained y el modelo hecho, el transversal e
l arqueamiento, por supuesto, será determinado por que, como los arcos
en la parte superior e inferior anchos y también en / los agujeros de
ben ser necesarios caer cansinamente desde la altura dada de la arco
longitudinal al nivel cerca de los bordes. El rollo también debe estar
formado por buen patrón. Un buen cuello y rollo de lata ser comprado
en todos los distribuidores de instrumentos y mantenerse como modelo.
Instrucciones para tallar Los modelos. 27 desplazamiento se encontr
ará más adelante. Varios métodos han sido ideados para hacer una model
o de un pergamino sin un patrón, pero aquellos los métodos son muy eng
orrosos en operación e incierto en el resultado, y recomiendo el afic
ionado a comprar un pergamino de Hart, Hill, Chanot, o algún otro fabr
icante de Londres de reputación. Él puede trabajar desde este patrón,
siempre sabiendo que su modelo es tan bueno uno como se puede obtener.
CAPÍTULO V. EL MOLDE. EL molde, que hablando propiamente es u
na "herramienta *" tanto como esos hombres- en el capítulo sobre herra
mientas, es un trozo de madera cortado en tal forma que permita l
os bloques, las piezas laterales y los revestimientos laterales a ser
arreglado en sus lugares apropiados, para formar el verdaderos fundame
ntos sobre los cuales el violín debe ser construido. Este molde se rep
resenta en la Fig. 25. En AA están las entradas para los dos primeros
El molde. 29 y bloques inferiores, y las cuatro piezas marcados B
son para los bloques de esquina que llenar a cada lado de las dos entr
adas circulares, para el sólido Jaasis en el que la parte posterior y
vientre son luego pegados. El molde se inicia haciendo un modelo
exactamente la forma y el tamaño de eso para el espalda y vientre, Fi
g. 19. Acuéstese en el banco la pieza destinada para el molde y poner
sobre ella el modelo ya hecho, Fig. 19; marque el contorno con el pun
to del trazador, y con la sierra y el cuchillo limpie la madera, y lu
ego con el archivo se visten los bordes hasta que correspondan exactam
ente con la pat golondrina de mar (las cuatro esquinas se pueden dejar
nítidas). Esta pieza tendrá entonces la forma de la Fig. 26, y se ll
ama el molde de contador. 30 Cómo hacer un violín. Ahora toma un
trozo de madera dura (nogal es lo mejor para el propósito) \ pulgadas
de grosor y un poco más grande que el modelo en la Fig. 19. Esta piez
a está destinada para el molde en sí. . . . Ponlo sobre la mesa y el ce
ntro del molde sobre él, y trazar en él el contorno de la este último
con el trazador. Entonces, con una regla, trace las entradas AA y cuat
ro entradas a BBBB, como en la Fig. 25. La línea oscura muestra la fo
rma del molde; el punteado las líneas at'B representan los bloques de e
squina. Re- mover la madera superflua con la sierra y cuchillo, termin
ando con el raspador y el archivo. Es absolutamente necesario que los
lados de el molde, en toda su extensión, debe ser perfectamente cuad
rado con la superficie. Alguna desviación de esta regla arrojará el lad
o- piezas de la vertical cuando llegan a • ser fijo, los bordes del m
olde son los único medio de permitir que las piezas laterales sean pe
gado a los bloques de esquina en una posición vertical posición. Lue
go perfora los ocho agujeros que se muestran en la Fig. 25. Los agujer
os superior e inferior deben ser TJie Mold. 31 respectivamente i \
inches (o 15 lignes French medida) desde el borde interior de las ent
radas AA, los cuatro marcados C i pulgadas desde el deja a BBBB; y lo
s dos en el centro i pulgadas desde el borde interno de las curvas C.
Ocho otras piezas ahora deben agregarse a el molde ri ^ 27,
Esta figura muestra el surco superior del molde redondeado por las och
o piezas en cuestión. También deben ser de nogal, y del profundidad p
recisa de las piezas laterales, viz., \\ pulgadas, y debe ser vestido
con el raspador y archivo hasta que se ajusten perfectamente cerca de
la lados del molde. La siguiente figura muestra el molde, con el bl
oques (AA) (BBBB) instalados en sus lugares. ^ 32 Cómo hacer un
violín. Estos bloques deben ser de pino, de perfecto incluso grano
y un poco más de 1 ^ pulgadas de alto para permitir el recorte. Los bl
oques deben caber perfectamente en sus entradas, y su grano y el de lo
s bloques de esquina también debe correr a través del instrumento Esto
da solidez Al cuerpo. Los bloques que se están preparando, ponen
una mera mancha de pegamento en el borde del molde en cada una de la
s seis entradas, y arreglar las piezas de pino para que todos estén ex
actamente en el misma altura. Deben proyectar más allá de superficie d
el molde debajo, pero solo ■ j ^ de una pulgada. Cuando el pegamento
esté seco, recorte con el cuchillo y archivo de la proyección - ^ de
una pulgada, El molde. 33 y archivar los bloques perfectamente niv
elados con el parte inferior del molde, siendo este el lado en el que
se pegará la parte posterior. los regla debe ser utilizada para determ
inar que superficie corresponde perfectamente con la de el molde Co
loque el molde superior sobre el molde para que los contornos de los d
os son bastante cuadrados entre sí, y trazar la forma de el primero e
n los bloques. Luego corta la madera extra con una gubia adecuada y re
cortar con el cuchillo y archivo hasta los bloques son la forma exacta
del molde superior. los el molde y los bloques tendrán entonces la for
ma de la Fig. 26 (página 29). Trabaja despacio y medir constantemente
con el cuadrado para ver que los bordes exteriores de los bloques son
per- exactamente cuadrada con la superficie del molde. Ahora es el m
omento de hablar de pegamento, que debe ser de la mejor calidad y hech
o con el mayor cuidado. Este es el más importante porque no se usa nin
gún otro material para ing las partes del violín juntas. los El mejor
pegamento es el conocido como cola de Colonia. Es de color pálido y se
vende en piezas 6 o 4 34 Cómo hacer un violín. 8 pulgadas de l
argo y 2 de ancho; es muy frágil y blanquecino en el borde roto. Común
el pegamento no sirve para nada. Romper una cantidad en trozos pequeños
y ponerlo en agua fría para cuatro horas, que lo ablandará y lo hinch
ará arriba. Luego toma una pequeña olla de pegamento del or- tipo dina
ry, pero con el recipiente interno esmaltado Agregue agua lentamente;
cuando el el pegamento está todo disuelto, debe ser de la la consisten
cia del aceite muy espeso. Cuídate nunca hierve El pegamento siempre de
be ser usado muy caliente, pero nunca hirviendo Mientras haciendo, agit
ar suavemente con un palo de pino madera, y al usarlo aplicarlo a la m
adera con un gran lápiz de pelo de camello. En verano, el pegamento se
secará en cuatro horas; en invierno necesita doce, y, en este último c
aso, el los bordes de la madera deben ser cuidadosamente calentado an
tes de poner el pegamento Cuando dos piezas están pegadas, raspe con u
n cincel cualquier gota que escape, mientras están calientes ^ o con u
n lápiz humedecido en caliente agua. No se puede repetir con demasiada
frecuencia solo el mejor pegamento disponible es de cualquier uso par
a la fabricación de violín. CAPÍTULO VI. LAS PIEZAS LATERALES Y LA
S LATERALES. Saca un pedazo de arce de 30 pulgadas de largo, 4 pulga
das de ancho, y ^^ j de pulgada de espesor. los el grano debe correr lo
ngitudinalmente Colóquela en el banco en un extremo y sujetarlo con el
vicio de mano. Planear la superficie todo terminado (alejándose del vi
cio), luego sujetarlo, darle la vuelta, sujetar el extremo limpio aba
jo, y planear el resto. Esta vez un piso un poco de madera debe ponerse
entre la mano vicio y arce para evitar la superficie cepillada de se
r marcado. Avión al otro lado en de la misma manera, hasta que la pieza
se reduzca a espesor de ^ pulgada. A causa de su peculiar grano de
arce es cosas muy difíciles de pilotar, y, el avión el hierro debe v
estirse para proyectar 35 36 Cómo hacer un violín. ligeramente,
o rasgará la madera y no alisarlo El más ondulado y ornamental las pi
ezas son al mismo tiempo las más difíciles planear, y lo más adecuado
para las piezas laterales. La pieza todavía es demasiado gruesa, pero
debe ser cuidadosamente raspado hasta todas las desigualdades dejadas
por cepillado se eliminan y la tira es suavizado a un agradable puli
do en la superficie que estará fuera del violín. Ahora toma el marca
dor y marca tu pieza en tres tiras de igual ancho. Dividir ellos cuida
dosamente con un cuchillo. Toma el plano abajo hacia arriba, entre tus
rodillas, y, sosteniendo cada tira en tus manos, muévete los bordes a
lo largo del plano de hierro hasta que cada uno es exactamente i ^ pu
lgadas de ancho. Para dividirlos en longitudes adecuadas, mida con u
na tira de papel alrededor del curva superior del molde desde el punto
donde el cuello es unir el bloque a la esquina del bloque. Permitir
el recorte y únete a esta esquina. Del mismo modo mida la entrada, perm
itiendo el recorte y unirse en ambos extremos. Entonces mida desde la
esquina inferior al centro de la Los Side-pieces y Side-linings. yj
^^ bloque inferior Corta dos tiras para cada longitud. Corta las piez
as lo suficiente. La próxima operacion es doblar las tiras, lo que se h
ace con el hierro de flexión Caliéntelo en una estufa, pero no lo sufi
cientemente caliente como para chamuscar la madera. Arregla el manejar
en el banco de vicio, y, tomando uno de las tiras, sumergirlo en agua
fría y doblarlo para la forma requerida muy gradualmente. Si tu son de
masiado apresurados, seguramente romperán la tira. Mantenga la tira hú
meda por frecuencia inmersión. Una pequeña práctica pronto hace que est
o operación fácil, pero se debe tener cuidado de cuadrado de la curva
con el ancho, en otras palabras, cuando está doblado, la pieza lateral
 debe tocar el banco en cada punto de su borde. Las piezas laterales
ahora pueden ser reparadas. En el cuatro esquinas y en el punto donde
los lados reunirse en el bloque inferior de la articulación debe ser
recortado y archivado hasta que sea perfecto. los ocho piezas de nogal
antes mencionadas, de la profundidad de \\ pulgadas, ahora será desead
a. La figura 27 (p.31) los muestra en su lugar, y su uso es mantener
los lados del bloques a los que van a ser fijados por medio de pegame
nto Frote los bordes de la 38 Cómo hacer un violín. molde bien con
jabón, teniendo mucho cuidado que el jabón no toca los bloques. Pegu
e los dos bloques en la entrada C, coloque el pieza lateral en su luga
r exacto, fije sobre ella bloque de nogal, tomar una mano-vicio, y, po
niendo el pico en el agujero más cercano a la entrada C, arregla el t
ornillo en la parte exterior del bloque de nogal y apriete el tornillo
hasta que la pieza lateral presiona firmemente contra el molde enjabo
nado y los bloques pegados Entonces para la otra C entrada. Pegue el
bloque superior y el bloque de esquina, coloque la pieza lateral, agr
egue los bloques de nogal, abraza con vicios de mano como antes, usand
o los agujeros más cercanos al bloque pegado. los las piezas laterales
estarán, por supuesto, al nivel de la molde en el lado inferior, y el
proyecto en la superficie superior. En el bloque superior deje un esp
acio de \ pulgada, en la parte inferior bloquear la articulación debe
ser perfecto. Que hacer esto correctamente, ejecuta el extremo de la es
quina primero, pegue el bloque y la abrazadera, y haga lo mismo con l
a otra pieza lateral, dejando los dos termina gratis. Luego agrúpalos
en el blpck más bajo y haz tu articulación perfecta Los Side-pieces
y Side-linings. 39 antes de pegar el bloque; pegar el bloque y sujeta
r Ahora está claro por qué los ocho se hicieron agujeros en el molde.
Cuando esté seco y firme, retire los vicios y recortar los bloques al
nivel del lado piezas. No es necesario decir que esto debe hacerse le
ntamente y con exceder cuidado, para que las piezas laterales no se t
urbado Es usual tener los lados ligeramente angostos remero en el ex
tremo del cuello. Este estrechamiento ahora debe hacerse. Con el cuchil
lo y el archivo quitar el bloque del cuello y el lado no más que tV de
una pulgada \ la altura de los lados debe entonces graduarse todo, co
menzando con \\ pulgadas en el extremo inferior y acabado iV pulgadas
menos en el extremo superior. Esta opera- requiere gran cuidado. Los
revestimientos laterales ahora pueden hacerse y poner en. Son de pino
, ^ pulgadas de ancho, 1 * 1 pulgada de espesor en el más grueso y - ^
pulgada en el borde más delgado. Ellos están doblados por los mismos
medios que los lados, pegados con el nivel de borde más grueso con el
borde de los lados y mantenido en su lugar 40 Cómo hacer un violín
. con chips de madera. Cuando estos están secos, toma un cuchillo fin
o y separa los bloques del molde, redondee los bloques con una gubia,
y el contorno de su violín es completar. CAPÍTULO VII. LA PAR
TE DE ATRÁS. La espalda y el vientre están hechos en De la misma m
anera, salvo que el último es quedó más delgado que el anterior, de q
ue de ahora en adelante. En forma y arco son precisamente lo mismo. T
oma dos piezas de arce en forma así, y del tamaño previamente indicado
, Fig. 29. Fig. 29. Planea la superficie y los bordes más gruesos
, y poner las dos piezas juntas sobre la mesa por lo tanto, Fig. 30.
Estos dos cuando se unen se unirán la parte posterior del violín,
siendo la cresta 41 42 Cómo hacer un violín. posición del arc
o Si decides tener tu espalda en una sola pieza, su tamaño debe ser de
los otros dos juntos, y su forma por lo tanto, Fig. 31. Si usa dos
piezas, planee el grueso bordes hasta que se unan perfectamente. Pegar
los juntos. Cuando el pegamento está seco, tu espalda está listo para e
l trabajo Coloque las dos piezas (ahora prácticamente una) en el ban
co, y habiendo planeado ambos lados perfectamente, tome el modelo (Fig
. 19), colóquelo en el lado plano, teniendo -particular cuidado que l
a unión corresponde con el centro de la modelo. Con el punto de trazad
or dibuja la salida línea del modelo. La precisión rígida es dispensabl
e. Vio alrededor del contorno con la sierra de arco, no acercarse de
masiado a la línea, como el cuchillo y flle tiene que seguir para dar
el esquema exacto del modelo. Ver que los bordes están en absoluto pun
tos cuadrados con el lado plano. Abra el trazador \ inch, tome la par
te posterior be- entre sus rodillas, y trabajar una línea en todo
La parte de atrás. 43 el borde a esa distancia del lado plano. Este e
s el grosor del borde. Pon el respaldo en el banco, arréglalo con to
rnillos de mano, y con una gran gubia dan a es una semejanza aproximad
a de la forma que debe finalmente tomar. No te apresures este trabajo.
No es necesario recordar el cuidadoso trabajador que cuando todo el l
a perforación, el acuchillado, el raspado y la clasificación hecho, un
cierto espesor de madera debe ser dejado, y ese corte demasiado profu
ndo en el exterior establecer necesitará un nuevo comienzo. Comience p
or trabajando a lo largo de la cresta, para dar a la articulación tien
e un gran parecido con el modelo del arco a lo largo. Tomar corto y go
lpes superficiales con la gubia, cortando solo chips muy pequeños a la
vez, y asegúrese y deje suficiente madera para las operaciones cuále
s son a seguir. Cuando esto está hecho habrá, por supuesto, una cavidad
, como una minia- corte ferroviario, cada vez más profundo alejarse d
el centro Ahora 'comienza de nuevo desde el centro, y trabajar en br
uto el arqueamiento hasta el medio de las entradas de C 44 Cóm
o hacer un violín A continuación, elimine el punto donde el se une
n dos arcos, cuatro diagonales inclinadas de Imes aliado, en el medio
de la parte superior e inferior curvas. La placa posterior ahora se pa
recerá la siguiente figura. Fig. 32. A continuación, elimine toda l
a madera de repuesto de el centro a los bordes, y luego con el avión
de fondo redondo más pequeño, haga que toda la superficie tolerablemen
te lisa, hasta que dos modelos se ajustan con precisión. El lugar dond
e debe ajustarse el modelo más corto debe ser La parte de atrás. 45
encontrado tomando el modelo de / agujeros y marcando a través de él
las dos muescas en sus bordes internos. El arco más alto debe estar a
través de estas muescas. Ahora toma el mismo avión y despeja el sur
co o leve depresión alrededor del borde, por lo que el arqueamiento de
l instrumento cae todo alrededor al fondo de esto pequeño valle, desd
e el nivel de que hay será un ligero aumento al nivel de la parte exte
rior bordes. Habiendo obtenido así el exterior de la espalda a la f
orma adecuada, en cuanto a la avioneta lo hará, terminarlo con los ras
padores y fino papel de vidrio. Ahora debe girar el plato el otro h
acia arriba. Antes de hacer esto, sin embargo, ponga un paño o paño ver
de en el banco, para prevenir la superficie externa de la espalda de
siendo arañado Debajo de estas piezas de tela de la madera debe ser arr
eglada por completo, de tal altura para soportar los bordes exteriores
, y en al mismo tiempo permitir el medio de la espalda para descansar
en el banco. La razón de esto es obvio; si esta precaución no fue toma
da 46 Cómo hacer un violín. la parte posterior no se quedaría quie
ta mientras el el lado exterior estaba siendo vaciado. En ahuecando la
superficie interna, cuidado debe ser llevado a dejar lugares donde el
nivel se deberán adjuntar bloques, y dejar más madera en todas parte
s de lo que será el caso cuando la parte posterior está terminada. Las
brújulas referido a m Capítulo III, Fig. 10, se le permite obtener el
espesor requerido nesses, que son de vital importancia que he tratad
o el asunto completamente en una capítulo separado. Ahora ve al capí
tulo IX y reduce el volver a su espesor adecuado todo como allí dirig
ido. Habiendo llevado a cabo esto operación con gran cuidado, el borde
exterior de la parte posterior debe corresponder exactamente en delin
ear con las piezas laterales, que son ya está fijo en el molde, y la p
arte posterior debe proyectarse sobre las piezas laterales de una pulg
ada todo. Ahora toma una buena, bien, mordiendo archivo, y bisel muy l
igeramente alrededor del conjunto dentro del borde, usando un archivo
redondo donde las curvas cortas lo hacen necesario, y una plano uno e
n cualquier otro lado; terminar con La parte de atrás. 47 papel de
lija mediano. Si el ajuste es preciso, la parte posterior está lista pa
ra ser pegada, que es hecho de la siguiente manera: poner la espalda s
obre el piezas laterales, en el lugar exacto que ocupará. Marque con
un lápiz en el borde de la espalda la articulación donde las piezas la
terales se encuentran en el extremo ancho del instrumento y también ha
cer marcas en las cuatro esquinas donde el lado- las piezas se unen e
n los extremos de la Entradas de C Estas marcas son para permitirte pa
ra recostar la espalda en un instante, y sin duda, en el lugar donde l
o quieres ser. El pegamento tiene que usarse tan caliente como posible
sin hervir, y a menos que puede tumbar la espalda en su lugar exacto
el momento en que se pone el pegamento perderá su calor y su tenacida
d mientras estás arrastrando la espalda para encontrar su lugar. Teng
a todo listo, por lo tanto, para un operación rápida y precisa, para e
star en preparación en el momento en que se coloca el pegamento. Cuan
do estés listo, toma el pelo de camello cepillar y colocar el pegament
o caliente sobre el lado piezas, coloque la parte posterior en su luga
r y asegure con los tornillos de mano de madera, poniendo dos 48 C
ómo hacer un violín. en el bloque superior, dos en el inferior, uno
en cada esquina, y tantos más como tú puede colocar alrededor de los b
ordes. Cada tornillo debe tener un pedazo de tela colocado sobre su su
perficie, para evitar que magullen la madera. El pegamento que ha sido
forzado por el la presión debe ser eliminada de una vez con un cepil
lo de pelo de camello sumergido en el agua caliente de la olla de pega
mento Deje que permanezca hasta que se muy seco El vientre se fija de
la misma manera cuando se completa con la fijación de la barra de baj
o como se muestra más adelante. Cuando ambos atrás y vientre están peg
ados, cualquier variación en el pro- jection de ya sea más allá de las
piezas laterales debe ajustarse con el cuchillo y el archivo, para qu
e la proyección es perfectamente simétrica todo redondo. CAPÍTULO
VIII. DEL VIENTRE. SI el operador ha tenido éxito en hacer un bue
n respaldo, ya sea completo o unido, se encontrará sin grandes dificul
tades en hacer el vientre; el recorte de / los agujeros son los únicos
ence, y, además, la pequeña proyección en el extremo más pequeño de
la espalda no es requerido para el vientre Debe recordarse sin embargo
, ese pino es mucho más frágil que el arce, y por lo tanto, requieren
una atención proporcionalmente mayor en trabajando ; debe ser trabaja
do con mucha nitidez herramientas, y, como es probable que se separe a
lo largo del grano, la herramienta debe usarse en ambos sentidos en s
alir de una curva, no sea que la madera se parta. "Mida dos veces ante
s de cortar una vez", corte ligera y delicadamente, y estar satisfecho
con quitar una pieza muy pequeña en cada golpe 49 jo} low para
hacer un violín. no sea que una desafortunada herida al mismo el tie
mpo arruina tu trabajo y tu temperamento. Tenga cuidado de que la art
iculación siga exactamente el grano de la madera, que debería ser per
fectamente recto de punta a punta, y eso obtienes una unión impecable
antes de pegar el piezas juntas. Es de gran importancia que el corazón
-madera - en otras palabras, el parte que crece más cerca del centro d
e la árbol, y en consecuencia es de grano más cercano, debe estar en
el lado más alejado de la articulación. Al regular el espesor de las
diferentes partes del vientre, siga las instrucciones dado en el Capí
tulo IX. LOS AGUJEROS. Antes de que se corten, el vientre debería
en todos los demás aspectos terminados. Lugar el modelo de / los agujer
os sobre el vientre, habiendo, por supuesto, puesto primero el último
sobre el banco, teniendo cuidado de que la posición de el modelo se a
justa con precisión. Entonces con un lápiz afilado hasta un punto muy f
ino, trazar con cuidado el interior de la / agujeros en el modelo.
Del vientre 51 Antes que nada, perfora los agujeros redondos arriba
y debajo algo menos que el trazado. A continuación, introduzca una na
vaja muy afilada y cortar, poco a poco, toda la madera dentro del tra
zado. CAPÍTULO IX. EL GROSOR. DE LA ESPALDA Y EL VIENTRE. CUANDO
el vientre ha sido terminado todo menos reducirlo a su propia espeso
r, trazar una línea el centro de los dos en muescas de los / agujeros
, y dibujar por medidas. una marca similar en la parte posterior. La m
itad de esta línea será en cada caso el punto de partida de la operaci
ón para reducir la madera con su espesor adecuado Esta la operación re
quiere el cuidado más escrupuloso, como en su desempeño exitoso, vibr
aciones del instrumento, y consecuentes con frecuencia su calidad de t
ono, será completamente depender. Las líneas arriba mencionadas debe
n dibujarse sobre el interior del vientre y la espalda. Ahora abra las
brújulas exactamente J pulgadas, y, poniendo una pierna de las brújul
as 6S El grosor de la espalda y el vientre. 53 el centro de la l
ínea, marca esa distancia en cualquier lado desde el punto central. Es
tas por lo tanto, dos puntos serán \\ pulgadas, o duplicar la distanci
a entre la brújula puntos aparte. Ahora con el sorteo de la regla a tr
avés de estas dos líneas de puntos en paralelo con la articulación de
3 pulgadas hacia la parte superior y 2 pulgadas hacia la parte inferio
r. Únete a estas líneas en sus extremidades, y así tienes una espacio
rectangular de 5 pulgadas de largo y \\ pulgadas de ancho. Toda la mad
era del vientre en este espacio debe ser de \ pulgadas de grosor. Est
e espesor debe ser disminuido graduado aliado de i ^ inch (o \\ lignes
francés medida) en los bordes de la rectangular espacio de casi ^ pu
lgadas en los puntos donde el vientre se une a los bloques, * y el mi
smo espesor debe dejarse en todo el debajo de la superficie del vientr
e donde el surco o el valle se ejecuta justo dentro de los bordes exte
riores de su superficie superior. Tenga cuidado de que esta tenue La i
nución es gradual y no por saltos y pasos. • Algunos fabricantes aco
nsejan \\ lignes por todas partes, pero una poco más grueso por el sou
ndpoet. 54 Cómo hacer un violín. El grosor de la espalda se obtie
ne en precisamente de la misma manera, pero el truco debe estar en un
a trijie de más de una pulgada de grosor que el vientre En otras palab
ras, la recomendación espacio tangular en la parte posterior será -h pu
lgadas más grueso que eso en el vientre, el surco alrededor del borde
* h pulgadas más grueso, y el disminución gradual de la una a la otr
o de una pulgada más grueso en el correspondiente puntos. Para garan
tizar que estos espesores sean correctos obtenido directamente, haga u
na pequeña cuña de algunos madera dura \ pulgadas de espesor en el bor
de más amplio, Tti pulgadas en el centro, y - ^ pulgadas en la delgada
borde. Esto servirá para ajustar la pases, los botones de los cuales
se deben poner en el espesor requerido, y fijado en ese posición por
el tornillo. Trabaja con el pequeño avión y raspador. Tenga en cuenta
lo siguiente: los trazos de el avión quitará tus líneas de lápiz, y
se deben extraer nuevos en cada medida ment. No confíes en tu ojo, per
o trabaja rígidamente al rectangular exacto mostrado por las marcas de
lápiz. El grosor de la espalda y el vientre. 55 El avión y los ra
spadores no deben reducir su madera al grosor dado; estos deben ser te
rminado y llevado a su debido medidor con papel de vidrio. El papel de
vidrio es la última "herramienta" para usar en la madera, y cuando el
rectangular está así terminado, el los botones de la brújula deberían
moverse con bastante facilidad sobre él, pero tóquelo en todos los pu
ntos. Haga una segunda cuña de madera dura para el espalda, por supu
esto, 21 pulgadas más grueso en todas las partes que eso para el vient
re CAPÍTULO X. LA BARRA BASS. LA fabricación y fijación de esta
importante tant miembro terminará el interior trabajo del violín Est
a hecho de pino, fijo paralelo a la articulación y entre it y el left
/ hole. Su propósito es dar profundidad y poder a la tercera y Cuarta
cuerdas. La barra debe ser lo ^ pulgadas a io | pulgadas de largo, de
una pulgada de grosor, de una pulgada de profundidad en su centro, y
disminuyendo a la tira más delgada en Los finales. El borde pegado al
vientre es, por supuesto, curvado para caber con precisión, el otro el
borde es recto. El centro de la barra cae en la línea que une las mues
cas interiores de la / agujeros El grano de la barra debe corresponder
estanque con el del vientre. Las medidas dadas aquí son para el gro
sor del vientre y la espalda por encima de El Bass Bar. 57 estimad
os; pero las proporciones de la barra difieren en diferentes violines.
Tenga cuidado de que la barra esté en ángulo recto a la superficie d
el vientre y que el el borde curvo se adapta al vientre con la mayor
posible exactitud. Pega ese borde y arregla la barra paralela a la arti
culación, para que el borde exterior de la barra es - ^ pulgada del b
orde interno del círculo superior de / agujero en el lado de los grave
s. Clip con el clips que se muestran en el capítulo sobre herramientas
(Fig. 15), y déjelo secar, primero quitando el super- pegamento fluo
con un cepillo de pelo de camello mojado como antes de. Algunos escr
itores sostienen que la barra de bajo sería de mayor utilidad si se pe
gara Gonally al grano. El aficionado que desea hacerlo, puede probar e
sto fácilmente para él- yo. La siguiente opinión de un estadounidense
fabricante (el Sr. WH Colton) no es sin terest. El Sr. Colton era amig
o de Ole Bull, y la "nota" es de la vida de este último, publicado en
Boston en 1883: "La posición oblicua de la barra no tiene sido adopt
ado en general. El bar es ordinario 58 Cómo hacer un violín. arily
colocado con su lado exterior en una línea paralelo a la línea centra
l o junta de pegamento de la arriba, y a una distancia de aproximadame
nte igual a la mitad del ancho del puente, medido desde las extremida
des externas de los pies. UN se da una ligera primavera a los extremos
de la barra, de modo que cuando está pegado a la parte superior produc
e un presión hacia arriba en el centro, debajo del pie del puente Est
a presión debe ser igual el empuje hacia abajo del puente, la fuerza d
e lo cual dependerá del ángulo de la cuerdas sobre su parte superior.
Practica pronto descubre un cierto medio de primavera que está de acuer
do bastante con una cierta altura del puente. Un resultado completam
ente exitoso no siempre es asegurado, pero se evita una falla positiva
. Pero en el caso de la barra oblicua, no hay tal El factor común se
puede encontrar para todos los casos, incluso medianamente bien. Cada
instrumento pre presenta su propio problema particular. los la primaver
a en cada extremo debe ser desviada con precisión terminado por medios
mecánicos, que tener en cuenta tanto la resistencia de la arriba, de
bido a su fuerza comparativa de fibra y la resistencia debido a la for
ma de El Bass Bar. 59 modelado. El mismo grado de oblicuidad y pos
ición relativa al pie de la puente que soporta, no responderá igualme
nte bien en todos los casos. Pero cuando el las condiciones requeridas
se cumplen, el oblicuo bar hace sin duda muy en gran medida aumentar
la profundidad y el volumen del tono particularmente de las cuerdas in
feriores. Sr. Bull pasó muchos años tratando de formular tarde las reg
las que rigen este más per- plexión parte del organismo del violín. S
us observaciones y experimentos demostraron enfatizó a él la correcció
n de lo oblicuo posición; y aunque, como era su costumbre, él francame
nte propiedad de más fracasos que uno, sus ejemplos de éxito ilustrado
s por su Da Salo y muchos otros instrumentos, fueron los más aburridos
testigo convincente de la verdad de su teoría." La opinión de Ole
Bull sobre el asunto es así expresado en sus "Notas de violín": "El
objetivo principal de la barra es resistir la presión de las cuerdas s
obre parte superior. Todos los viejos violines requieren ser rebarred,
debido a la altura del presente musical 6o Cómo hacer un violín.
echada sobre la de hace cien años. Las barras cortas viejas ya no se
adaptan a la mayor tensión y más poderosos Se necesitan. A partir de
una tensión prolongada, la tirando de los dos extremos hacia el centro
, y la presión hacia abajo de la puente en ese punto, la parte superio
r de muchos viejos los violines se han abultado en los extremos y se h
an hundido abajo en el centro. El ajuste de un una nueva barra tenderá
a remediar esto. Como el bar fue colocado originalmente por Caspar Da
Salo, entonces debería colocarse ahora, es decir, no en la dirección
de las fibras de la parte superior, pero oblicuamente, el final debajo
del diapasón estar más cerca del centro En esta posición, parece dar
un amplio apoyo al puente y para permitir un tono más completo y rico.
CAPÍTULO XL EL PURFLING. EL purfling es el negro ornamental l
íneas corriendo alrededor del borde exterior de la espalda y el vientr
e - hecho de dos líneas de negro con una tira de madera blanca Entre.
La madera para el lavado se puede comprar listo en cualquier fabric
ante de violín, y es es mejor comprarlo que tratar de hacerlo, tan bue
no se necesita maquinaria para hacer bien el trabajo. Los surcos par
a la inserción del purfling se hacen con una herramienta purfling. los
la distancia del purfling del borde es una cuestion de gusto. Cuando
se decida, abra el rastrear al ancho requerido y arreglarlo con El tor
nillo; pon el violín de rodillas, y trace la primera línea, ejecutando
una extremidad a lo largo del borde exterior (que sigue siendo cuadrad
o, 61 62 Cómo hacer un violín el redondeo viene más tarde
). Entonces rastrear la segunda línea de la misma manera. El purfling l
a herramienta se ajusta a la dis- tanza. La siguiente descripción de u
n excelente herramienta purfling, las instrucciones de uso son del lib
ro del señor Davidson sobre "El violín". "Por este instrumento, será p
ercibido podemos variar las distancias desde los bordes, imitar cualq
uier modelo elegido. Los dos cortadores son piezas delgadas de acero, a
filadas en un ángulo, con un hombro a la izquierda del necesario sari
o, de modo que el corte del surco adaptarse a las tiras de sangría. Lo
s dos cortadores son mantenido en posición por el tornillo a. Fig. 34a
representa uno de los cortadores, visto edge- formas; La Fig. 34
^ muestra la forma de la cuchilla El Purificación. 63 y punt
o. Hay un pequeño tornillo para justing la pieza del hombro a cualquier
requerido distancia, la purificación puede ser colocado, Fig. 33t5 '
. Esta herramienta puede estar hecha de hierro - a excepción de los cor
tadores, por supuesto, y arreglado en una herramienta común encargars
e de. Otra herramienta de purificación, pero mucho simplificado, se mue
stra en la figura 35. El cuerpo de esta herramienta se puede forma
r a partir de una pieza de haya, teniendo dos cortadores iguales que e
l anterior, fijado por un tornillo de fijación. Esta La herramienta si
mple responde admirablemente, y puede ser hecho fácilmente por cualqui
er aficionado, o puede ser purificado perseguido por alrededor de tres
chelines y seis- penique. Las partes angulosas de las cuchillas debe
hacerse delgado, y los bordes se mantienen muy afilado. Cualquiera de
esas dos herramientas se llevará a cabo 64 Cómo hacer un violín. b
astante estable, y un doble corte de la propef carrera de profundidad
alrededor del margen de la espalda y pecho, la madera interior será po
steriormente corte limpio con un punzón afilado con cincel. * La ranu
ra de sangrado debe cortarse gradualmente y cuidadosamente, nunca perm
itiendo que la herramienta rasgar la madera, o deslizarse del lugar ap
ropiado. En las partes de la espalda y el vientre opuesto a los extre
mos del cuello, donde el herramienta de abolladura no llega, dos línea
s de lápiz puede dibujarse a través de los espacios, y el surco corta
do a tales líneas con una punta fina cuchillo, y la madera cortada com
o antes. * ' Cuando la herramienta purfling se ha ejecutado dos veces
a lo largo de la ranura prevista, tomar una aguda cuchillo y cortar s
uficiente madera de la ranura para permitir que el punzón entre. El si
guiente la figura muestra la forma en que el punzón debe ser doblado y
la forma en que el punto debería ser molido. A muestra la vista later
al, y B la vista frontal del punto. Cuando tengas * Por un "punzón a
filado por cincel" significa una mazorca Punzón de Bler, lo suficiente
mente angosto para correr fácilmente en el ancho de la ranura hecha po
r la herramienta purfling pero tierra a un fiat y borde afilado. E
l Purificación. sesenta y cinco ^ 1 eliminado con un cuchillo un p
unto de partida para el punzón, comienza con el punto del punzón y su
ba la tira de madera destinada a ser cortes como los cortes de arado
debajo del suelo y lo sube para deja un surco Esto debe, por supuesto,
hacerse despacio y con gran cuidado, viendo que el ranura requerida e
s extremadamente superficial y la madera de la que se debe cortar tien
e ya se ha hecho muy delgado. Pegue la tira de purfling para inserta
r, o ambas tiras si se desean dos, y suavemente apretar ambos juntos
en sus surcos, cuidado tomándose que el pequeño canto de la madera en
tre los surcos no está roto. Hacer articulaciones limpias en las cuatro
esquinas, y eliminar 66 Cómo hacer un VioliH. cualquier pegament
o superfluo con el pelo de camello cepillo. Cuando el pegamento esté s
eco, quítale el proyectar la superficie de la purfling con una muy cuc
hillo afilado, y terminar con el raspador y papel de vidrio. CAPÍT
ULO XII. EL CUELLO. TOMA un pedazo de arce de unos centímetros de l
argo, 2 J pulgadas de ancho y i§ pulgadas de espesor, y planearlo sin
problemas en los cuatro caras. El arce para el cuello es usualmente s
eleccionado de madera bien marcada y figurado, a fin de ser tan orname
ntal como sea posible ble. El purfling del cuerpo, y el desplazamiento
del cuello son las únicas partes de la instrumento que son simplement
e ornamentales sin ser útil, pero no hay razón por qué las partes úti
les no deberían ser tan ornamentales mental como sea posible. Tome e
l cuello terminado que tiene comprado como modelo, y dibujar el contor
no de el modelo en la pieza de arce. Entonces con el cuadrado T, dibuj
a una línea alrededor de la madera 5j pulgadas desde el final donde se
va a sujetado al cuerpo. Esta línea será 67 68 Cómo hacer un
violín en el punto G, Fig. 37, que es el lugar donde comienza la
caja de clavijas Tome las brújulas, abra los puntos f pulgadas qu
e es la mitad del ancho de la estrecha lado; marcar un punto en cada e
xtremo y dibujar en cada uno de los lados estrechos una línea de lápiz
del toda la longitud de la pieza. Abra la comp pasa \\ pulgada, coloca
un punto en el ángulo donde la línea larga se encuentra con la transv
ersal Ime en G, y marca en esa línea transversal en ambos lados de la
 línea que lo corta, una punto W pulgadas desde la línea larga, entre
qué puntos habrá, por supuesto, en iJ pulgadas. El cuello. 69 Est
a pulgada W muestra el ancho del cuello en el comienzo de la parte sos
tenida por la mano, y también el ancho de la tuerca (el pequeño pedaz
o de ébano __Qyer que las cuerdas pasan fuera de la caja de clavijas).
Abra las brújulas f pulgadas, y ponga una pierna en el ángulo forma
do por el largo línea y la línea cruzada en el lado estrecho opuesto
a aquello en lo que has estado trabajando, y marca como antes sobre la
cruz línea dos puntos a cada lado del largo línea, la distancia entr
e los cuales será i \ pulgada. Esta i ^ pulgada debe ser del grosor de
el cuello en el punto donde se une al vientre. Ahora abroche el cue
llo al banco con el mano-vicio, el lado ancho hacia arriba, para que
el extremo de desplazamiento se proyecta sobre el borde del mesa, y co
rtar con la sierra de arco la madera superflua Comience en el punto G
(Fig. 37) y continuar a lo largo de la línea FE arriba en la esquina;
luego empieza desde C y trabaja el pasado D rodea la curva hasta el pun
to de la esquina; comienza de nuevo desde C, trabaja alrededor del pas
ado superior B hasta A. Esto da un esquema aproximado. 70 Cómo hac
er un violín. de G ronda a A, que ahora debe, por medios de cincel,
cuchillo y lima, ser traído a la forma adecuada. Luego tome sus medi
das del modelo; cortar la madera desde el punto A a la parte donde el
cuello se une al cuerpo, y dar a esa parte, y al cuello propiamente di
cho, que debe ser sostenido por la mano, es apropiado forma, terminan
do con la mayor sutileza con raspadores, archivos y papel de vidrio.
Ahora abroche el cuello hacia el banco como antes, y tallar con gubia
s, cuchillos, etc., las curvas del rollo, comenzando en "botón" centr
al que, en la Fig. 37, se cruza por la línea BC y la línea punteada aa
^ bbt el punto donde estas líneas se encuentran siendo el centro del
botón. Comience con el gubia más pequeña, y tomar una herramienta más
grande como la espiral lo requiere. Terminar con gran cuidado con el c
uchillo, raspadores y vidrio papel. Antes de comenzar a tallar un lado
, usted, por supuesto, dibujará en ambos lados líneas BC y aa, bb. Si
esta precaución es no tomado, le resultará difícil hacer los centros d
e los botones corresponden. Ser . El cuello. 71 cuidado, en la ampl
iación de B a A, a mantener el aumento gradual de espesor que encontr
arás en tu modelo, tomando mediciones constantes a medida que avanza.
Habiendo terminado los lados, resuelva el dos surcos alrededor del bo
rde ABC D. • El Diablos está ahora terminado, excepto ahuecando la ca
ja de clavijas, y preparando el pie para unir el cuerpo. Este pie esta
rá pegado a la bloquear, y nivelarlo en la parte superior, mientras el
fondo se pegará a la semi- círculo en la parte posterior del violín,
y debe, por lo tanto, se archivará hasta su forma exactamente se corr
esponde con ella Desde este punto el pie aumentará gradualmente de tam
año hasta que alcanza el ancho ya marcado. Dibujar abajo del pie del c
uello una línea en continua- ción de eso ya dibujado, que lo divide e
n dos partes. El pie del cuello, o en en otras palabras, la superficie
que está pegada a el bloque, determinará la altura que el fingerboard
debe estar sobre el cuerpo de el violín, y antes de pegar el cuello
finalmente en su lugar debe terminar su fingerboard según las instrucc
iones 72 Cómo hacer un violín dado más tarde, y, sosteniénd
olo con una mano en el lugar en el que está destinado a ser, ajustar
el pie del cuello para dar a la tablero de dedo su altura apropiada cu
ando está pegado en. La Fig. 38 ofrece una vista del pie del UN
cuello (ABCD) la parte sobre la línea AB siendo la parte que se proyec
ta por encima del nivel del bloque La mortaja de la caja de clavijas
y el la colocación y la perforación de los agujeros de clavija debe
para presentar ninguna dificultad La forma cónica de los agujeros de cl
avija se obtiene por medio de una pequeña gubia cónica. Al pegar en
el cuello, debe tenerse en cuenta a dos puntos: la línea central de la
cara que se adjuntará a la tabla de fingerboard hacer una línea rect
a con la articulación del vientre, y esa superficie, así como el final
o el pie deben El cuello, 73 estar tan ajustado que, si bien la
altura adecuada se le da a la tabla de dedo el centro de la botones d
e desplazamiento se cruzan con un imaginario línea dibujada en la cont
inuación del nivel en que la parte posterior está pegada a los lados.
Ahora ha llegado el momento de arreglar el cuello. Cuando se pusiero
n las piezas laterales, más madera fue dejado en este lugar de lo requ
erido, esto ahora debe cortarse, para permitir el cuello para caber e
n exactamente. Una entrada \ pulgadas de profundidad, ahora debe cortar
se en el bloque - \ pulgadas de profundidad, es decir, desde la superf
icie exterior del piezas laterales, teniendo suficiente madera, por su
puesto, se dejó en el extremo del cuello para permitir esta entrada.
Antes de pegar el cuello, cada precaución debe haberse tomado para a
segurar su correcto forma y posición, y el cuello debe caber en la en
trada con tanta precisión como para requerir un poco poca fuerza para
llevarlo a su lugar. Vas a ahora quiero un pedazo de corcho \ pulgadas
de espesor y 2 pulgadas de largo por i mch ancho * Pega completamente
* Fieltro es preferible ya que no es tan probable que se vaya una im
presión en la madera. 74 Cómo hacer un violín. el interior de la
entrada, poner el pie de la cuello en su lugar, pero la pieza de corch
o en el de vuelta para cubrir el botón, y colocando este corcho en el
pico del tornillo de mano, tornillo por el tornillo hasta el final de
l cuello. En media hora desenroscarlo y ver si el el fingerboard está
a la altura correcta. Si es así, el pegamento puede dejarse secar; si
no, debe ser reajustado, y la operación pasó hasta que sea En tiempo h
úmedo, el final de la el cuello debe calentarse antes de colocarlo, y
el pegamento tendrá un efecto más vinculante si se hace una buena cant
idad de agujeros con un cuchillo en el extremo del cuello, y en el peq
ueño superficie que se ajusta al botón. CAPÍTULO XIII. EL FINGER
BOARD. EL fingerboard es tan simple y tan fácilmente hecho de la mej
or manera ser para comprar uno como modelo. los aficionado que me ha s
eguido hasta ahora lo hará no tiene dificultad en hacer uno exactament
e como de un pedazo de eb ^ py. Es casi innecesario sary decir que su
ancho en el extremo estrecho debe ajustarse a la del cuello, y que de
be ajustarse al cuello con precisión en el lados, y deben unirse tan e
strechamente que ambos aparecen como una sola pieza. Tenga cuidado con
los glu- encendiéndolo, no para marcar el cuello o el dedo, tablero c
on los tornillos de mano. La altura de el fingerboard varía de acuerdo
con modelo del instrumento; su altura media en 75 76 Cómo hacer u
n violín. el medio de su curva superior debería ser ^ pulgadas de la
articulación del abdomen, pero esto será todo depende de la altura de
l puente y la profundidad de contacto requerida para las cuerdas.
yo CAPÍTULO XIV. LA TUERCA Y LA TUERCA DE LA COLA. LA NUEVA ES
LA ESCALA DE MADERA sobre el cual pegan las cuerdas o tof la caja de
clavijas, y la tuerca de la pieza ta il es la pieza que comprende la a
cción del cuerda por la cual la cola se mantiene a la botón. Tome un
pedazo de e bony del tamaño para la nuez, en cuanto a cuál ojo será gu
ía suficiente Su longitud será determi- minado por el ancho del cuello,
con el cual debería corresponder exactamente. Su curva debe correspon
de exactamente con el dedo tablero, y su superficie superior sea ^ pul
gada mayor. Su frente, contra el cual el dedo- tablero IS pegado, será
perpendicular a la cuello y la superficie superior en la que las ran
uras para las cuerdas se cortan deben graduarse aliado hacia la caja d
e clavijas, para 71 78 Cómo hacer un violín. presentar una supe
rficie redondeada en la que las cadenas pueden descansar. El protect
or de hilo es generalmente una pieza pequeña de ébano de aproximadamen
te una pulgada de largo y \ pulgada cuadrada, que está pegado en una e
ntrada hecha en el bloquear en el extremo inferior. Su superficie exte
rior debe estar a nivel con las piezas laterales, en las cuales debe a
justarse con precisión. Un borde debería ser dejó en él para pararse yg
- pulgada sobre el vientre, y debe ser recortado a la superficie de e
l último. El borde sobre el cual las cuerdas el pase debe redondearse p
ara que no se cortar. Las cuatro ranuras en la tuerca no deben ser cor
tado, pero archivado con un archivo de cola de rata. La creación del
botón no presenta dificultad. Es una especie de asa de cajón en una pe
queña escala, hecha de ébano, con un proyecto- una extremidad de aprox
imadamente 1 pulgada de largo, y | pulgadas adentro diámetro, que se aj
usta con precisión en un agujero de ese tamaño aburrido a través de lo
s laterales y en el bloque, y ahora estamos listos para comenzar a ba
rnizar. CAPÍTULO XV. BARNIZADO Y PULIDO. SIN EMBARGO cuidadosam
ente el trabajo tiene hecho, es casi seguro que al examinarlo de cerc
a Tendrás una ligera aspereza o desigualdad, un lugar donde el pegame
nto tiene chorreado, una parte de los bordes no muy bien redondeado,
o alguna otra falla mirado. Estas fallas ahora deben ser buscadas para
y remediado por fi.le, papel de vidrio o otros medios adecuados. Cuan
do todo es perfecto, pulir con papel de vidrio muy fino el conjunto su
perficie. Ahora toma una esponja limpia, sumérgela en frío agua, apr
iétela casi seca y suavemente húmedo (no mojado) el instrumento por to
dos lados. Luego pule como antes hasta que la superficie tenga la apa
riencia de haber sido cubierto con una capa muy delgada de barniz pobr
e. 79 8o Cómo hacer un violín. La fabricación de los barnices,
ambos espíritus y petróleo, se trata en el próximo capítulo. La mejo
r herramienta para colocar sobre el barniz es una cepillo plano de pel
o de camello o sable, sobre un de una pulgada de ancho, y que nunca se
ha usado. El -varnish está listo, toma un pequeño cantidad en un rec
ipiente de loza vidriada. Tener el menor barniz posible a la vez en e
l pincel, y toma solo dos golpes, uno arriba y abajo, sobre cada parte
de la madera. Cuídate y "quítatelo" de manera uniforme, como diría un
pintor, es decir, trabajar para que las marcas del pincel sean invisi
bles, y como si el barniz hubiera sido puesto en con un simple golpe.
Prueba tu mano primero en dos piezas de arce y pino, ambas tratado y
preparado para barnizar al igual que el violín, y no toques el instrum
ento con barniz hasta que hayas puesto dos capas de barniz de aceite
en cada pieza como un experimento. Cuando ha logrado obtener un super
ficie brillante, de la cual las marcas de pincel están totalmente ause
ntes, puede aventurarse en su violín. Después de cada capa de barniz d
e espíritu, pulir con un paño de lino, el más antiguo Barnizado y p
ulido. 8 1 material, y cuanto más suave sea su textura, mejor será pa
ra su propósito Usted no puede obtener un brillo realmente brillante c
on espíritu barniz a menos que lo pulir con un paño de lino después d
e cada capa. CAPÍTULO XVI. BARNICES Y COLORANTES. HABIENDO comp
letado el violín, el El siguiente paso es barnizarlo, y hay dos modos
de llevar este proceso El uno es genuino, el otro es una farsa; y si
el aficionado ha tenido éxito en hacer un instrumento vale la pena bar
nizar en absoluto, lo recomiendo encarecidamente él para barnizar que
puede pasar por qué es, un nuevo instrumento, y no pretender ser lo q
ue no es, uno viejo. Nuevo en- Los instrumentos están hechos para parec
er viejos al colorear la madera antes de aplicar el barniz real, y de
jando esas partes sin color que en un viejo violín muestra los efectos
del desgaste y lágrima. Este fraude está en todos los terrenos para s
er obsoleto, porque nada será ganado por él, mientras que el trabajado
r genuino, a quién le importa más para encender un buen violín que él
83 Barnices y coloración. 83 para ganar dinero por medios deshon
estos, siente que por ese fraude pierde lo que el dinero nunca puede
comprar, respeto por uno mismo. los la forma correcta de barnizar el vi
olín es barnizar todo sin ningún color anterior. Esto se puede hacer
ya sea simple o barniz coloreado. Ambos son igualmente genuinos; el fr
aude consiste, como ya he dicho, en hacer el violín parece barniz colo
reado había sido usado originalmente, pero desgastado por uso prolong
ado Ahora procederé a dar detalles instrucciones para hacer los dos tip
os de var- acabado utilizado para el violín, a saber, barniz al óleo y
barniz de alcohol, así como el modo de color el barniz en varios tin
tes cuando el color es deseable Lo mejor, aunque más problemático, e
s BARNIZ ACEITE. Esto es mucho mejor que el barniz de alcohol, ya q
ue es más hermoso, más duradero y más elástico; además, no necesita p
ulido. Dos capas, aplicadas correctamente, generalmente se encuentra s
uficiente, mientras que el barniz de alcohol requiere seis o siete apl
icaciones. 84 Cómo hacer un violín. Los ingredientes del buen bar
niz de aceite son tres: ámbar, espíritus de trementina y aceite de se
milla. Este último, sin embargo, es tan malo más seco, que debe usarse
en la forma conocida como "aceite hervido". El operador podría, de Por
supuesto, realice la operación de "hervirlo" él mismo, pero ya que es
muy peligroso a menos que llevado a cabo con gran cuidado, y como her
vido el aceite se puede comprar listo para usar sin cualquier problem
a o riesgo, creo que es mejor no dar cualquier receta para hacer un ac
eite de linaza mejor secador. Recomiendo encarecidamente que el barn
iz sea vendido, en cualquier cantidad, listo para usar, por Sres. Win
sor y Newton, color de los artistas hombres, Londres, que preparan ace
ite hervido de la mejor calidad para artistas, por lo que el fabrican
te de violines puede confiar en obtener el mejor procurable Cheap comú
n el aceite hervido es casi negro y es peor que inútil para el propósi
to bajo sideración. La siguiente es la forma de preparar el aceite
barniz. Los materiales requeridos son; Barnices y coloración. 85 Am
ber 4 onzas. Aceite hervido 2 onzas. Aceite de trementina. . .4 onz
as. Rompe el ámbar en pedazos del tamaño de guisantes, y habiendo pre
parado un fuego de carbón, poner el ámbar mto un recipiente de hierro
esmaltado nunca antes utilizado, y con él una cucharada de la trement
ina, y poner la olla en el fuego y la cubierta en él. Un cuarto de hor
a el calentamiento será suficiente para derretir el ámbar, pero ii se
debe agitar de vez en cuando con una tira de madera de pino Cuando el
ámbar se derrite abajo, toma la olla del fuego, revuelve hasta fresco,
y agregue el aceite muy lentamente, revolviendo todo el tiempo para m
ezclar a fondo el gredientes, y luego agregue la trementina, a que ha
s dado previamente el color deseado. Los colorantes deben simplement
e ser en polvo y poner en la trementina para dis- resolver, algún tie
mpo antes de que se desee para haciendo el barniz. El colorante import
a aquí se dan: Amarillo. - Aloes, gambas, cúrcumas o azafrán; estos d
arán varios tintes de 86 Cómo hacer un violín. amarillo, desde dor
ado claro hasta profundo, como puede ser deseado. El efecto del barniz
dorado es muy brillante. Rojo. - La sangre del dragón o la madera de
Saunder. Al mezclar con amarillo, cualquier tinte de color rojo claro
Puede ser obtenido. Marrón. - Madder o madera de palo. Debe recorda
rse que cada abrigo agrega una leve profundidad de color a la anterior
. Estos colorantes son adecuados para colorear barniz de aceite o de
alcohol Es a veces la práctica de hacer una cantidad de cualquier colo
r en una pequeña porción de turbante como lo disolverá, y lo mantendrá
diluido a la tonalidad requerida cuando sea necesario. Las siguient
es son recetas de variedades de aceite terminados de diferentes tipos:
Ámbar, en polvo grueso . 2 onzas. Trementina de Venecia. .
2 fl. drs Preparado de aceite de linaza . li fl. onz Aceite de
trementina. . 2 fl. onz. Ámbar, fusionado . 2 onzas Aceite d
e trementina. . 5 " Secado de aceite de linaza . 6 " Ámbar, f
usionado • 4 " Barnices y coloración. 87 Lac ...... 1 oz Seca
do de aceite de linaza. . • 4 ,, Aceite de trementina. . . . 8 ,, Dis
uelva la laca por separado, luego agregue la ámbar y disolver completa
mente por calor. Copal africano claro y pálido. 1 libra y rty (aceit
e de secado pálido '.. .1 qt. P> ^^^ Aceite de trementina rectificado
. . 3 puntos Hervir el copal y el aceite de secado hasta que esté fibr
oso luego adelgace con la trementina y escurra inmediatamente en el f
rasco de la tienda. Este barniz es duro y duradero, y se seca con fuerz
a desde doce a veinticuatro horas. Clara colofonia clara. . .3 ^ lbs
. Aceite de trementina. . .1 gal Disolver. Este es el barniz en gener
al utilizado en los violines baratos. Barniz de copal incoloro. - Par
a preparar esto barniz el copal debe ser recogido, cada pieza luego ro
to, sobre el cual una o dos gotas el aceite de romero debe ser vertido
; las piezas que se vuelven suaves tras la aplicación de el aceite son
los únicos para ser utilizados. Aquellos las piezas que han sido selec
cionadas deben ser molidas 88 Cómo hacer un violín. a un polvo fi
no, y luego tamizado. Colocar el polvo en un recipiente de vidrio y agr
egarle un volumen correspondiente del aceite de romero; revuelva por
unos minutos, cuando tenga una líquido espeso. Deja el líquido para de
scansar dos o tres horas, luego agregue algunas gotas de alcohol puro,
y mezcle lentamente, después de whicb reducir con alcohol hasta el mo
mento sistencia se obtiene. Esto es claro y hermoso barniz Las sigui
entes son recetas para barnices de diferentes tipos: Elemi . \
onz. o 1 parte Mafitic en lágrimas. . \ » >> 2 " Sem
illa-lac . 1 » ) 2 " Sandáraca . 2 " >> 4 " Treme
ntina de Venecia . 1 " METRO 2 " Vidrio en polvo . 1 n
>) 4 » Alcohol . dieciséis " ) 32 " Masilla 1 d
r. Sandáraca . . 1, / Laca . . 6i " Alcohol
. , « 5 fl. onz. Barnices y coloración. 89 Gum sandarac
Semilla-lac Masilla Benjuí en lágrimas Vidrio en polvo Treme
ntina de Venecia Alcohol Semilla-lac Sandáraca Elemi. Trement
ina de Venecia Vidrio en polvo Alcohol . 4 onzas. . 2 " . 1 »
. 1 " . 4 " . 2 " . 32 " . 5, j . 2 " . li " . 2 " . 5 " . 2
4 " Granulada en polvo vaso de cada uno Alcanfor Alcohol (64 0.
P.) copal y 4 bz. 1 pt Caliente la mezcla (con agitación f
recuente) en un baño de agua, para que las burbujas puedan contados a
medida que aumentan, hasta que la solución sea plete, luego decante l
a porción transparente. Mastic. . . . . ilb .. Barniz de tremen
tina . 2 \ fl. onz Alcohol . . . , . 1 pt 90 Cómo hacer un vi
olín. Este es el barniz espiritual tan a menudo visto sobre los clar
os violines alemanes. Barniz espiritual incoloro. - Disolver 2 \ oz r
ecogido laca de naranja en una pinta de rectificada alcohol, y hervir
bien por unos minutos con 5 oz de bien quemado y recientemente calenta
do Carbón animal. Una pequeña cantidad de la solución debe ser filtrada
, y si no incoloro agrega más carbón. Cuando el color menos presione e
l licor a través de un trozo de seda, y filtrar a través de un fino pa
pel de filtro. Esta el barniz debe usarse en una sala donde la tempera
tura es de aproximadamente 60 grados Fahr. Eso no se enfría o florece,
y se seca en unos pocos minutos. CAPÍTULO XVII. EL BARNIZ EL M
S. "Notas de violín" dejadas por Ole Bull, contienen los siguientes enl
aces observaciones esting: "En una búsqueda después de una elucidaci
ón de esto llamado arte perdido, tres hechos inmediatamente presentar
se a sí mismos: primero, este barniz era empleado por los primeros del
italiano creadores, así como el último; segundo, su uso era común sol
o en Italia; tercero, dejó de se aplicará a los violines después de AD
1750-60. "En textura, este barniz es extremadamente flexible; cederá
a la presión, pero se rompe o escala fuera bajo un golpe repentino. E
s completamente trans- padre, y de todos los tonos de marrón, rojo y a
marillo. El vehículo en el cual las encías y colores arco disuelto es u
n aceite. Aplicado a un violín, compacta el tono, sin 91 92 Cómo
hacer un violín. lo hace estridente o áspero, y le da belleza region
al a la madera. Que es Los agricultores eran autóctonos del suelo itali
ano está fuera de discusión. Es bien sabido que gran parte del arce ut
ilizado por los fabricantes de violines de ese día vino de Turquía. Im
portado a Venecia, se empleó en la construcción ción de remos, etc. El
extremadamente rizado piezas, debido a su responsabilidad de fractura
bajo uso rudo, fueron consecuentemente jectado, para ser apropiado p
or el violín fabricantes. Venecia y Génova tuvieron una gran sobre tod
o el comercio oriental, y sin duda a través de estos puertos llegó el
diversas gomas y sustancias colorantes de que este barniz fue hecho.
"Pasando a otros países de Europa * - Alemania, Francia e Inglaterra
- y examen en las producciones de sus más cele- brated violinistas c
ontemporáneos con la escuela Cremonese, apenas un rastro de la El bar
niz italiano debe ser encontrado. En Alemania Instrumentos man el barni
z se distingue por extrema dureza, un brillo vidrioso, y una ausencia
de todos los tonos delicados de El barniz. 93 color. El vehículo
o menstruum, más- encima, es alcohol. En Francia, el colorante a veces
era bueno, pero en general demasiado bueno anunciado. The- barniz del
viejo inglés los fabricantes carecían de transparencia. En ambos estos
países el vehículo era aceite, pero el barniz en cantidad y textura di
fieren esencialmente del italiano "Tres preguntas ocurren: primero,
¿era esto? fabricar un secreto? segundo, ¿cómo fue esto? secreto perdi
do? tercero, ¿hay alguna pista para examen y examen? Respuestas a estos
preguntas deben aclarar el misterio de este llamado arte perdido. "
Para comenzar, entonces, con la primera pregunta, fue la fabricación d
e este barniz en secreto? No hay dudas razonables de que fue, pero so
lo de cierta manera. Por un periodo de unos doscientos años, desde el m
omento de Caspar da Salo al de Bergonzi, el el barniz era común a tod
os los violinistas italianos fabricante. Cremona no tenía monopolio, p
or el su conocimiento y uso se extendió a Padua, Venecia, Roma y Nápol
es. Es imposible, por lo tanto, durante este largo tiempo para decir qu
e 94 Cómo hacer un violín. la selección de ingredientes o el méto
do de preparación empleado en la fabricación de esta sustancia, tan c
onocida y ampliamente usado, eran en cierto sentido un secreto. Pero u
n poco más tarde se puede observar un gran cambio. A partir de una cien
tos de instrumentos italianos de esto más tarde fecha, solo unos pocos
notables pueden ser seleccionados como poseedor del verdadero barniz;
y eso esta característica marcada en el caso de estos pocos no son el
resultado de la mera casualidad es ap padres del hecho de que los art
istas que hecho que lo hayan aplicado consistentemente a todas sus pr
oducciones Desde aproximadamente 1745 hasta alrededor de 1760, entonces
, la fabricación de este el barniz se puede llamar un secreto, como e
stando confinado a unos pocos elegidos. "Una rivalidad amarga siempre
había existido entre napolitano, veneciano y cretense escuelas de Mo
nese. Alessandro Gagliano, pro- bably un alumno de Stradivarius, había
establecido se dedicó a Nápoles. Dominico Mon- tagnana y Sanctus Serap
hino fueron los maestros del arte en Venecia. La Cre- Los fabricantes
de Monese parecen haber confiado en su madera sonora, bien seleccionad
a, su El barniz. 95 principios establecidos de construcción, y su
antigua reputación; los venecianos, en la belleza de su madera y un ac
abado cuidadoso; y los napolitanos en su excesivamente bajo precio
"A medida que el conocimiento del barniz se convirtió en limitado a un
os pocos, las instancias no son queriendo la persecución de tales por
su compañeros de trabajo menos afortunados. Es bastante evidente, que,
aparte de cualquier consideración de belleza, la importancia del barn
iz como un elemento acústico fue bien reconocido. "La segunda pregun
ta ahora se presenta: ¿cómo se perdió el secreto? Un cuidadoso y exame
n pelado, que se extiende a un vasto número de objetos, revela el hech
o de que barniz del violinista italiano del tiempo de Stradivarius y
antes de él era común al pintor, el barnizador y el dorador también.
Deje que una pieza antigua de Muebles italianos, una silla, un gabinete
, el caso de una espineta o clavicémbalo, ser examinado, y siempre qu
e haya escapado al retoque moderno ing, el barniz podría ser por Strad
ivarius él mismo. Generalmente es incoloro, entonces el 96 Cómo hac
er un violín. calidad y textura son las indicaciones, pero de vez en
cuando es de colores brillantes, y luego se proclama a la vista de in
mediato. Dejar especímenes de una fecha posterior, digamos, 1760, se ex
- amined, no hay tal barniz. Esto es suave, bastante lustroso, duro y
duradero. La silla de 1725 presenta una superficie rota y desgastado,
el de 1760, uno comparable Tively liso, y bastante capaz de soportar
otras vicisitudes del tiempo. "Entre los años 1740 y 1760, genial c
ambios en la fabricación de barniz fueron introducido. Las viejas encí
as blandas y su menstrua, capaces por sí mismos de resolverlos, fueron
descartados a favor de procesos más nuevos y más complicados ducir u
n resultado más duradero y sin cambios capaz bajo exposición y desgast
e áspero. "La vieja manera de adornar todo ticles de muebles, ya sea
n de ornamento o utilidad, con tallas, había dado lugar a una estilo
más sobrio. Superficies amplias, sin alivio, dependiendo de la belleza
intrínseca de su material, se encontraron un alivio al ojo cansado co
n desentrañar los laberintos de complejos El barniz. 97 talla o ar
abesco pintado. El viejo, barniz suave y mal usado ya no basta para la
protección y la cobertura de sucli superficies; de ahí los nuevos pro
cesos, y, para tales fines utilitarios, resultados superiores. Las enc
ías copal duras, hasta ahora no solubles capaz, o solo parcialmente, d
e ceda completamente con el calentamiento apropiado y fusión. En 1750
una patente, que abarca un período de veinticinco años, fue otorgado p
or Rey de Francia a uno Simon Martin, un fan pintor, para el proceso
de fabricación de barniz de ámbar, al expulsar el ácido succínico por
medio del calor y la subsiguiente combinación del residuo con aceite.
A partir de ese día hasta el presente, varias mejoras en este arte ha
continuado ininterrumpidamente. los campo de descubrimiento, las puert
as a las cuales se abierto por pioneros como Simon Martin, una vez in
gresado, el problema de la dura- bilidad, dureza e inmutabilidad Pron
to resuelto. Pero con la puesta a un lado de las viejas recetas, el bar
niz italiano se convirtió en arte perdido El conocimiento de su compos
ición, naturalmente limitado a la fabricación general 8 g8 Cómo h
acer un violín. turas, fue olvidado. No hay duda de que algunos Cremo
nese y otros fabricantes sabía cómo prepararlo, pero, como ha sido se
muestra, su uso no se limitaba a ellos. Los nuevos ingredientes, los
copals, ámbar, etc., naturalmente reemplazaría a lo viejo como ticles
 de importación, y así por grados aquellos quien poseía el secreto, po
r un secreto que era, ciertamente considerado por sus últimos poseedor
es, encontraría una dificultad creciente para obtener los viejos cons
tituyentes. Además, los días de la fabricación de violines en Italia ha
bía terminado. Inglaterra, Francia y Alemania estaban ansiosas por comp
etir tors, la estólida construcción de la primera, la llamativa color
del segundo, la madera cocida del Mittenwalder, o artista de la Selva
Negra, y la baratura general de todos, sostuvo el mercado. Y así ha
sucedido que el el arte del barniz viejo no se pierde, sino que se enti
erra en el polvo bajo la rueda del progreso. Durante doscientos años
estuvo en las manos de una nación; y aunque ahora un deseo por este co
nocimiento olvidado se limita a solo algunos, sería absurdo decir que
investigación persistente no debe desentrañar una madeja de tantos fi
nes. El barniz. gg "La tercera pregunta ahora se presenta: hay al
guna escritura o pistas para leer detenidamente y examen? Hay muchos.
Un ingenioso francés, que hace mucho tiempo escribió una tratado sobre
barniz, ha dado los siguientes lista de autores que han tratado sobre
esto tema : "Alexis, piamontés (nombre real de autor, Hieronymus R
uscellai), 'Secrets des Artes, 'Milán, 1550. "Tiavoranti: * Miroir U
niversel des Arts et des Sciences, * Bologna, 1564. "Y a: 'Recueil A
br6ge des Secrets Mer- veilleux; -, 1663. "Zahn, Jean, 'Oculus Artifi
cialis, etc .; Nuremberg, 1685. "Morley, C, 'Colecciones'; Londres,
1692. "Coronelli, Vincent, 'Epitome Cosmo- graphique '; Venecia, 169
3. "Pomet, * Histoire Generale des Drogues '; París, 1694 (reimpreso
en 1736). "Buouanni, Phillipe, 'Traite des Vernis'; Roma, 17 1 3 "
Aquí hay una sucesión de tratados, escrito más temprano sobre la época
de Caspar da 100 Cómo hacer un violín. Salo, y el último durante
el de Stradi- varius. Aquí hay cientos de referencias genuinas cipes.
¿Alguno de ellos es el correcto? La paciencia y la perseverancia son n
ecesarias, mucha adecuación de nombres antiguos a su nomen- clastos y
muchas comparaciones tediosas, pero una vez hechos, el resultado dese
ado puede ser obtenido, y el nuevo barniz puede poseer la vieja suavi
dad y suprema lúgubre codiciada pleness. Y los colores? el marrón, el
rojo, y el amarillo? - oculto bajo pintoresca y nombres obsoletos, todo
s están indicados por uno y otro de estos autores, y todos son solubl
es en el único vehículo, formando un barniz de aceite coloreado, claro
y transparente, que, por mucho tiempo que se mantenga, no dejará caer
sedimento. "Todavía hay otra rama de este subtítulo objeto que nun
ca, o muy raramente, ha sido especificado, y este es el tono de tierra
. En todos los instrumentos italianos, la madera parece estar impregna
do de un color que varía en tensión desde amarillo pálido a casi naran
ja. Este color es bastante distinto del del barniz; para, sin embargo
descolorado por la exposición y El barniz. lOi otras causas pueden
ser estas últimas, las el tono casi siempre conserva su color. los vi
olines con barniz rojo ofrecen la mejor ejemplos de este tono de tierr
a. En tal su el amarillo leonado es el más intenso y ofrece una lámina
espléndida para el color superpuesto, tonificando y dándole vida. Cóm
o fue compuesto o aplicado, ya sea como lavado o mancha, o como un bar
niz distinto, ninguno de los los autores dan cualquier información. Pe
ro desde su listas misceláneas de drogas, tinturas y colorante común p
ara el italiano mercados, es bastante posible que una selección podrí
a hacerse, lo que cumpliría todas las condiciones requeridas de color
y estabilidad. "Pero aunque se suministra con el suelo- tono, se nec
esita otro elemento antes de la reflejo exacto del barniz italiano pue
de ser reproducido, y ese es el color natural de la madera vieja "E
l problema del barniz viejo es solucio- capaz por cualquier persona qu
e considere que vale la recompensa el juicio de la paciencia y la pers
everancia, dos elementos más efectivos en la tarea de inter- alineand
o las frases rotas de la tradición ". CAPÍTULO XVIII. UN MÉTODO M
ATEMÁTICO DE CONSTRUCCIÓN EL CONTORNO. EN la construcción de un esqu
ema de acuerdo a las instrucciones que se darán ahora, es necesario p
ara observar una gran precisión en el trabajo, para garantizar un resu
ltado satisfactorio resultado. Primero dibuje una línea perpendicula
r de 14 pulgadas de largo, y dividirlo con precisión en 72 iguales pa
rtes. Luego dibuja en ángulos rectos a la línea, el seguimiento '
Una línea a través punto No. 8 A- A Vea la il
ustración. > » 14 B- B >) tf dieciséis C- C })
i9 20 D- D »> »> 2U E- E Loa » Construyend
o el esquema, 103 Una línea a través punto No. 11 yy >> >>
) » ) > » >> > » > yo »> eso Eso 22 F- F Vea la ilus
tración. 23 G- G »» 27 S.S > » 28 I- I »>
31 K- K » 33 L- L F) 34 M- M >> 37 N- N
}> 39 0-0 }> 40 P- P » 44i QQ >} 48
RR eso 55 S- S » 56 T- T » sesenta y cinco
V- V » Abra las brújulas al ancho de 9 partes, ponga una de las
patas en el punto b ^ y dibuje las dos pequeñas curvas aa. Abra las
brújulas al ancho de 24 partes, coloque un pie en el punto 24 y dibuj
e el arco aba. Abra las brújulas al ancho de 2 partes, y marque est
a distancia en cada lado de la perpendicular, como en cc. Coloque un
pie de las brújulas a la r, ábralo Construyendo el esquema. 105 a
fl, y describe la curva en aa. Hacer el hke en el otro lado. Abra la
s brújulas al ancho de una parte, y marque a la derecha e izquierda de
l n. ° 14, en la línea BB, dos puntos ee \ hacen cada señala el centr
o de un círculo, como en el último párrafo, con radio ^ A, y dibujar e
l arcos AD a ambos lados. En la medida Ime LL hasta un punto 22J pa
rtes de la perpendicular; poner un pie de la brújula en cada uno de est
os puntos h y describir desde el centro h con un radio de 1 1 partes,
los arcos cortando las líneas LL y PP. Del mismo modo, encuentra en
línea KK 2 puntos 23! partes desde la perpendicular, y desde centros
kk abren las brújulas al grano Cuando los arcos se dibujaron por últim
a vez, unirse a la línea LL, y continuar el arco desde la línea LL has
ta se encuentra con la línea HH. Abra las brújulas al ancho de 11 p
artes, coloque un pie sobre el punto 72, y dibuje las dos líneas peque
ñas vVy luego coloque un pie en el punto 35, y el otro en el punto 72,
y dibuja la curva entre estas dos líneas, vv. io6 Cómo hacer un v
iolín. Abra las brújulas al ancho de 6 partes, y colocando un pie en
el punto 55, Marque en la línea SS los dos puntos xx. Tome cada pun
to; r como un centro de xa v como un radio, y continuar la curva de v
a la línea VV. Abra las brújulas al ancho de 4 partes, coloque un p
ie en el punto 56, marque 2 puntos para ZB. Tome cada s como un cent
ro, abra la comp pasa al punto donde los arcos fueron dibujados por úl
tima vez se une a la línea VV y continúa la curva desde la línea VV a
la línea RR. Marque en la línea GG dos puntos 00, cada uno distante
de las 24 partes perpendiculares: abra las brújulas de punto a punto
/ en cualquier lado, y dibujar la curva de punto / a la línea FF. E
n la línea II, marque a cada lado de la pendicular a la distancia de 1
4! partes de la perpendicular 2 puntos mm; abre el brújulas desde m has
ta donde la curva se une la línea HH, y trace a cada lado el curva de
sde el último punto mencionado a la punto n. Construyendo el esque
ma. 107 En la línea EE, encuentra 2 puntos 22 partes de la perpendicu
lar en cada lado qq \ abrir el brújulas desde el punto q hasta el punt
o p en línea EE, y dibuja la pequeña curva de ^ a r en cada lado. A
bra las brújulas del punto 20, 16 ^ partes, y dibujar las dos esquinas
ss. En línea QQ abra las brújulas 24 partes desde la perpendicular,
y marca en cada al costado del punto bb \ desde el punto bb ^ abrir e
l brújulas al punto donde la línea RR se une por la curva de V a R, y
continuar la curva de cc a dd. En la línea NN abre las brújulas 16-
J- partes de la perpendicular, y marcar cada lado del punto /; abre l
as brújulas desde el punto / hasta el punto donde la línea PP se une p
or la curva desde el punto iy dibuja la pequeña curva. Abra las brúj
ulas al ancho de I9f partes del punto $ 0 y traza en cada lado el rin
cón dd. Ahora procederemos a mostrar cómo arco del violín se hace en
la dirección de la perpendicular io8 Cómo hacer un violín. Tome
una tira de madera dura, -2 pulgadas de ancho, un poco más largo que
el perpendicular, y lo suficientemente grueso como para no doblarse de
masiado fácilmente, y encuentra su centro, a través del cual dibuja un
a línea. Abra las brújulas grandes 216 partes, que es, tres veces la
longitud del perpen- dicular, y, habiendo fijado la tira sobre el mes
a, dibuje sobre la mesa una perpendicular línea en continuación de la
línea dibujada a través el centro de la tira, coloca un extremo del b
rújulas en la línea perpendicular sobre el tira no demasiado cerca del
borde superior, y el otro punto sobre el trazado perpendicular sobre
la mesa, y dibujar sobre la tira arco que se muestra en la figura
40. Cuando se corta este arco dará el arco adecuado del violín. La lo
ngitud de / holes es 15 partes; el incisión en el lado interno de cada
uno ser exactamente opuesto al punto 40; la cabeza comienza el punto o
puesto 32 ^, y el pie termina en el punto opuesto 47 ^. El diámetro de
el agujero en la cabeza es i ^ parte, que en el pie IJ partes; el bor
de interno de la parte superior los agujeros deben ser 9 partes en peda
zos, y el Construyendo el esquema. 109 bordes internos de l
os agujeros más bajos 23 partes, como debajo (vea la Fig. 41). * Para
todas las mediciones requiere en este método una regla de 72 parte
s de largo y dividido con precisión en 72 partes serán encontrado de
gran servicio. EL ESPESOR DE LA ESPALDA. El punto 42 es el punto de
partida para obtener el grosor adecuado de la espalda. Con el * Fig.
41. La posición de la barra que se muestra en la ilustración de arriba
es la que se encuentra en el viejo holandés y otros instrumentos hech
os temprano. La posición de la bar en instrumentos modernos se encontra
rá bajo agraph encabezado por "The Bar". no Cómo hacer un viol
ín brújulas describen desde el centro 42 un círculo teniendo un ra
dio de 4J partes; toda la madera contenido en este círculo debe ser pre
cisamente Yo soy grueso. A continuación, abra las brújulas 12 partes y
dibujar otro círculo de la misma centro, la madera en la cual caerá g
radualmente fuera de una parte gruesa en el borde de la parte interna
círculo a f de una parte en el borde del exterior circulo. De esta lí
nea a las piezas laterales, el grosor se desvanecerá gradualmente en to
dos direcciones a ^ parte (ver Fig. 42). -UN fio. ^ 2 Const
ruyendo el esquema. enfermo EL ESPESOR DEL VIENTRE. El punto 40 es e
l punto de partida. Abierto las brújulas 4 partes y dibujar un círculo
con el punto 40 como su centro. La madera en este el círculo debe ser
parcialmente grueso; abrir la comp pasa 9 partes y dibuja otro círculo.
Luego, al igual que con la espalda, disminuya gradualmente desde el
círculo interior hasta la madera en el el círculo exterior es grueso,
y de allí adelgazar nuevamente a los lados, donde debería ser una bue
na parte en el espesor. EL BAR. La barra debe tener $ 6 partes de l
argo, yo parte de espesor, 2 partes de alto en el medio, disminuyendo
gradualmente a f parte en los extremos. Su posición debe ser paralelo
a la articulación, ligeramente en acercándose hacia adentro en el extr
emo superior, o sobre - pulgadas en toda su longitud, y precisamente s
obre el borde del círculo interno. El largo de la barra se puede medir
fácilmente midiendo off \\\ inch (o 17 lignes medida francesa) desde
la parte superior y desde la parte inferior de la vientre, los extrem
os de la barra de bajo deberían venir a estos puntos. La barra nunca d
ebería ser 112 Cómo hacer un violín. más alejado del centro que 8
^ lignes en la parte superior y 9 ^ líneas en la parte inferior. los L
a pendiente actual en el tiempo dado al bar debe estar en esta proporc
ión también. EL SONIDO-POST. La publicación de sonido debe ser \ in
ch en dia metro, y colocado detrás del pie de la puente. Otros detall
es respecto de esto parte importante se han dado en anteriores capítul
os EL PUENTE. El puente debe tener 8 partes entre borde exterior d
e los pies; su altura debe ser 6 | partes. EL CUELLO. El cuello debe
tener 27 partes de largo desde la extremidad de la caja de clavijas a
los lados de el violin. CAPÍTULO XIX. LOS ACCESORIOS RESTANTES
DEL VIOLÍN. ESTOS son la cola, puente, clavijas y cuerdas, que todos
pueden ser comprados de cualquier distribuidor de instrumentos. Podr
ía dar las instrucciones de minutos amateurs para hacer los primeros t
res nombres, pero como yo solo propongo writinp: en la realización del
violiriy He omitido expresamente las cosas que simplemente se refier
en a la instalación de la instrumento preparatorio para jugar. Cuando
Luigi Tarisio vino a París con un número de invaluables violines itali
anos en su poder, él trajo nada más que los violines, un mero surtido
de cajas de madera, como resultó por las manos maestras de sus creado
res. Aquellos partes que dieron un aspecto acabado a la instrumento qu
e faltan Un viejo "Strad" puede en su tiempo ha tenido cincuenta tail-p
ieces o una veintena de tableros de dedos; y sin embargo 113 114
Cómo hacer un violín. esenciales que puedan ser, las partes de arriba
nombrados son solo "accesorios". La cola está sujeta al botón por
un trozo de cuerda de violonchelo D, el nudo de que debe estar firmeme
nte atado. Diferente los modos de la atadura son adoptados. Algunos col
a las piezas tienen dos agujeros perforados a través de ellas y en est
e caso los extremos del cordón debe ser puesto y atado para que el nu
do viene en el surco del botón. Otros tienen los agujeros perforados a
l final de la cola, y un hueco recogido en el debajo de un lado para
permitir que el nudo se pare dentro el nivel de la madera para no toca
r el vientre. El aficionado seleccionará el patrón a él le gusta lo me
jor. Las cuerdas son un factor importante en el producción del tono.
Siempre deberían ser calibrado antes de ser puestos. Una cuerda calibr
e se puede comprar por seis peniques, y cuando el grosor y la calidad
de las cuerdas mejor adecuado para un violín, no hay variaciones Debe
ría permitirse El seguimiento pasaje del trabajo del Sr. Davidson será
útil para el aficionado: Los accesorios restantes. 115 "Una buena
cuerda de violín debería ser perfectamente cilíndrico de un extremo a
l otro, tener un grosor regular en todas partes, y posee la elasticid
ad necesaria. Un paquete de cuerdas al ser comprimido o doblado juntos
, no deberían cambiar el color, o partes unidas para romper, pero para
regresar rápidamente a su forma original. Ellos también deberían ser
transparente en toda su longitud, como un hilo de vidrio, y no poseen
ondulado o marcas rizadas. El mejor segundo y las terceras cuerdas son
de un blanco transparente; el primero no ser tan blanco, pero perfecta
mente transparente. Si las primeras cuerdas son muy blanco, podemos su
poner con seguridad que tienen sido hecho de los intestinos de los ani
males que han sido utilizados prematuramente por fabricante. Las cuer
das deberían ser ahora y otra vez aceitado, conservado en papel de acei
te o vejiga, y puesto a un lado en cajas de estaño cubiertas, en un l
ugar seco. Para engrasar las cuerdas a pequeña pieza de lana u otro pañ
o puede ser utilizado, sobre el cual unas gotas de oliva o aceite de
almendras se vierten. Si se usa aceite de oliva, debe purificarse con u
na mezcla de cal Ii6 Cómo hacer un violín. y conducir, hasta que
sea perfectamente límpido. los la primera cuerda debe requerir una tens
ión de 15 lb. para llevarlo al tono de la opera; el segundo 17 libras;
el tercero y cuarto casi lo mismo que el primero." Debemos observar
cuidadosamente que el tono de cualquier violín se ve muy perceptiblem
ente afectado por el tamaño de las cuerdas, como si no estuviera debid
amente Porción del uno al otro, sin uniformidad de tono o potencia se
obtendrá. los peculiaridades de las cadenas que prueban dividido indi
vidualmente a las diferentes clases de violines también debe ser estud
iado juiciosamente, ya que los instrumentos varían mucho en este resp
etar que una cuerda que es la perfección de uno es destrucción para ot
ro, pero generalmente hablando, todos los instrumentos antiguos requie
ren ser ligeramente encadenado, para poder evocan su pureza de tono y
libertad de vibración. Si las cuerdas son demasiado finas o luz, el t
ono de tal será débil y débil, mientras que, por el contrario, si es d
emasiado grueso o pesado, los sonidos serán duros y toscos, y una ten
sión y presión innecesarias ser ejercido en el puente. Los accesor
ios restantes. 117 Muchos de los violines comunes requieren las cuerd
as deben ser <7Z '^ r-tight antes de que puedan ser puesto a punto, ca
usando infinitas rupturas, pero un violín bien hecho nunca requiere es
to <? ^ '^ r-st ^ aining o tighting para traer para lanzar. La digita
ción también varía en algunos violines, aunque pueden ser de precisame
nte longitudes similares de diapasón. De las observaciones superficia
les anteriores, el lector podrá discernir fácilmente que las cuerdas
formar un elemento importante en la publicidad correcta justificación
del instrumento. Las clavijas deben ajustarse con precisión, y cuand
o estén bien ajustados, los agujeros deberían caer para permitir que l
as cadenas se ejecuten desde agujero a la tuerca sin cruzar el uno al
otro. Una mezcla de tiza finamente pulverizada y colofonia se encontr
ará la mejor manera de hacer las clavijas se mueven libremente y se qu
edan donde se quedan sin presión. El puente es tratado hábilmente po
r Ole Bull en sus "Notas de violín" y las siguientes paso proporciona
rá la información necesaria sobre este punto, y también con respecto a
el poste de sonido y el arco: Ii8 Cómo hacer un violín. EL PUEN
TE. "La posición del puente debería ser tal como para afectar el vio
lín por igual, y no favorecer un tono más que otro. "El centro del p
uente debe ser dir ectly sobre la línea central de la parte superior.
Si debe permanecer ligeramente hacia atrás o para- salas de, o directa
mente en una línea atravesada la parte superior de las muescas interio
res de los / agujeros dependerá del carácter del instrumento y solo s
e puede determinar la experiencia mentalmente. Debería inclinarse haci
a la cola pieza con el fin de resistir mejor el avance de las cuerdas
en la afinación. ** La construcción del puente tiene un gran influen
cia sobre el tono. Delgadez de la centro del puente tiende a hacer prom
inente cualquier calidad nasal o estridencia latente en el instrument
o. Una solidez adecuada transmite dulzura ness y compacidad, pero demas
iado gruesas ness amortigua el tono. "Los violines de alta construcc
ión en su mayoría requieren bajos puentes, y tal debería ser particula
rmente de espesor en los bordes donde descansan las cuerdas. Los a
ccesorios restantes. 119 "El puente debe ser perfectamente plano en e
l lado hacia la cola. Puede ser ligeramente convexo en el otro lado.
"El material del cual está el bridg e hecho debe ser invariablemente a
rce. Ese que se conoce como el arce plateado-gris es preferible al mar
rón o amarillo, como teniendo un grano más cerrado y elástico. "Las
incisiones en los lados del puente debe extender cada uno un tercio de
la distancia tov / ard el centro. El modelo francés de Aubert, de Mir
ecourt, aunque abierto a algunos objeciones en casos especiales, es un
a de las mejores. Estos puentes están hechos de madera excelente y so
n gruesas y fuertes. "La parte superior del puente debe ser gruesa.
Correctamente construido, se puede hacer un puente bastante pesado, y
así lo hizo, siempre estará vey un volumen de tono más redondo y compl
eto. La distancia medida a lo largo de la parte superior ser- entre l
as cadenas G y E, debería ser i - ^^ pulgada. La secuencia G debe ser
\ inch arriba el tablero de hnger en su extremidad más grande; el Cuerd
a de E, ^ pulgada. La altura promedio de los pies del puente debe ser
120 Cómo hacer un violín. alrededor de -j ^ pulgada. El espesor en
la base, una escasa ^ pulgadas; en la parte superior una pulgada compl
eta. Los pies deben ser - ^ pulgada de largo. EL SONIDO-POST. "En g
eneral, la publicación de sonido debe mantenerse de i a J pulgadas a l
a parte posterior de la derecha pie del puente. Su borde exterior debe
ser en línea con el borde exterior del pie. De esta posición es su ext
remo superior o inferior, o ambos, puede moverse con ventaja para aseg
urar mantener las cualidades del tono. Debería en todos los casos adap
tarse a las curvas de la parte superior y posterior abso- Lutely. Move
r el extremo inferior hacia el centro favorece a las cuerdas inferiores
. Si el las cuerdas más bajas son débiles y las superiores en absoluto
agudo o duro en el tono, luego una publicación muy suelta debería ser
usado. Si lo contrario es el caso, una larga y ajustada entrada de son
ido es necesario. Mover el extremo superior hacia afuera ayudará a tod
as las cadenas, si el tono antes fue duro y estridente; pero si las cu
erdas superiores resultan aburridos y pesados, luego la publicación de
be pararse un poco dentro de la línea del pie del puente, y un poco má
s atrás. Los accesorios restantes. 121 La publicación de sonido de
be estar hecha de fina gr ained soft spr uce. El grano debe cruzar la
de la parte superior, ya que esto evitará que el mar- anillo de la sup
erficie interna de la parte superior en poner la publicación y ajustar
la. EL ARCO. "Utilizo un arco más largo por dos pulgadas que el es
tándar ordinario, un arco poderoso, pesado es requerido para pasajes d
e cuatro cuerdas y muchos tours de force. El arco, aunque elástico, de
bería ser extremadamente rígido, de modo que si se cae sobre las cuerd
as que los rebotes son muy rápidos. Eso debe tener peso para dar fuerza
a estos rebota, como en muchos pasajes, el peso de la mano no se pue
de aplicar para ayudar al arco; como en el trémolo, arpegio y stac cat
o volante. En este último ejemplo, el arco es arrojado sobre las cuerda
s y corre su longitud en una serie de pequeños rebotes, ni el Hngers
ni muñeca teniendo nada que ver con el resultado. Para graduarse, por
así decirlo, los diferentes colores del sonido, estamos a favor cierto
s matices al hacer que el cabello actúe 122 Cómo hacer un violín.
a mayor o menor distancia del puente. Cuanto más nos acercamos al pue
nte, más los armónicos superiores, y el más cercano al cuello cuanto
más los tonos más bajos serán favorables oured. En primera instancia,
el resultado el tono se asemeja al de la trompeta; y en el segundo, el
del cuerno y el clarinete. Con un arco pesado, en pasajes fuertes, sol
o se necesita ayuda ligera de la mano. La muñeca no está apretada o t
ensada en duciendo la presión. En pasajes de piano, el el dedo meñique
debería sostener parcialmente el peso, y el palo debe estar inclinado
hacia el cuello, de modo que solo una parte del los pelos actúan sob
re las cuerdas. "La gran rigidez y elasticidad de la arco pesado da
un tono más libre, más claro que puede ser producido por uno de un enc
endedor y naturaleza más lenta. "La longitud del arco es de 2 pies y
6 pulgadas, la longitud del cabello, 2 pies. 4 pulgadas. los el númer
o de pelos es aproximadamente 160. La mitad de los pelos se ponen de u
na manera, la otra mitad de la otra. Se sabe que los pelos, como se ve
cuando nified tienen pequeños dientes como sierra corriendo en Lo
s accesorios restantes. 123 una sola dirección. Al dividir así los pel
os, presentan la misma fricción ya sea en el movimiento hacia arriba o
hacia abajo. El mejor cabello es de Normandía. Debe ser redondo y unif
orme, y no planos en algunos lugares ". La importancia de un puente a
decuado es primordial, y para ayudar más al aficionado en su selecció
n añado el siguiente quo- tación del Sr. Davidson: "El puente juega
un papel mucho más importante parte de lo que generalmente se le atrib
uye. Sus las incisiones y la forma tienen una gran influencia sobre la
calidad del instrumento. Eso merece, por lo tanto, toda nuestra atenci
ón. Si nosotros toma un pedazo de madera, corta como un puente, y pégu
elo en un violín, el instrumento casi pierde su sonido Se pone un poco
mejor si forma pies al puente; si hacemos lateral incisiones en él, el
sonido mejora, lo cual mejora aumenta gradualmente hasta que bridge
asume la forma ordinaria. Es un Lo sorprendente es que por ensayo gradu
almente llegar a la forma de puente generalmente adoptada, y que pare
ce ser mejor que cualquier otro. Se han realizado una multitud de prue
bas 124 Cómo hacer un violín. antes de que esta importante pieza l
legara a fection Todo lo que condujo a este resultado, que no podemos
apartarnos de lo establecido forma sin desmerecer en gran medida de la
calidad del instrumento. Los puentes tienen hecho de acuerdo con sus
fibras perpen- dicular y paralelo al vientre, pero el el sonido fue a
lterado. El tamaño y la forma de las aberturas ha sido alterada, pero
la belleza del instrumento siempre sido perjudicado Examinemos el movi
miento- ción de las moléculas del puente. Si nosotros tomar un puente l
lano con dos pies y una cuerda única, el movimiento es tangencial, pa
ralelo a la cara del puente. Si nosotros hacer dos incisiones en él, la
naturaleza del el movimiento cambia, y se ve la arena moverse en var
ias direcciones a la vez, mientras el puente mismo experimenta movimie
ntos de oscilo lation, y sus moléculas parecen ejecutarse vibraciones
en una dirección normal al vientre. El efecto parece ser confirmar el
movimientos normales de las tablas. El bar a la cual se imparten esta
s oscilaciones, duces en el vientre un movimiento similar sobre Lo
s accesorios restantes. 12 $ toda su superficie, y lo impide dividién
dose en segmentos ventrales mediante líneas nodales versales. Todas la
s partes de la instrumento ingrese de inmediato en la vibración. Dejar
nosotros vemos cómo podemos modificar los efectos de la puente, al int
erferir un poco con su oscil lations. Al colocar un silencio en el pue
nte el sonido es casi nulo, y el puente parece que ya no vibra. Inclus
o aparece para detener las vibraciones de las otras partes de el instr
umento. El mudo arresta a su oscilo laciones, y ya no produce la vibrac
ión del vientre Si aprietamos el pie derecho de el puente, el sonido s
e debilita, pero no en un grado tan grande como con un silencio. En Po
r otro lado, si repetimos el experimento con el pie izquierdo, que deb
e comunicarse cate su movimiento a la barra ^ el sonido es incomparab
lemente más débil. Es evidente que el el pie izquierdo del puente produ
ce los choques que ocasión el movimiento de la barra y del vientre ".
Fig. 43. bbioge de una viola con siete cuerdas, el cuerpo de los
cuales no está cortado excepto en las dos partes. ff Fig. 45.
puente de un VIOLÍN PEQUEÑO DEL ANTIGUO DEL ANTIGUO ESCUELA DE ANTHON
Y AMATI Fig. 44. Puente de una viola con cinco cuerdas cortadas
en tarta evertida. Fig. 46. puente op a Nicholas amati. Fig.
47. puente de un stradivarius. CATÁLOGO B CATÁLOGO DE LIBROS
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contenidos. Un índice completo de estos manuscritos está incluido, jun
to con referencias detalladas sobre donde están ubicados Además de las
cuentas de las vidas de Byrd. Bull, Gibbons y Farnaby, hay notas sobre
26 menores compositores conocidos para los virginales. Una explicació
n de Eliza- Los términos de música bethan forman parte del libro. EL
GIPSY EN LA MÚSICA. Por Franz Liszt. Traducido por Edwin Evans. Gitan
o y Judio, dos razas errantes. La vida gitana en relación con el arte.
Música gitana y músicos. El resultado de la larga experiencia e inve
stigaciones de los autores de los gitanos y su música. Con retratos de
l autor etc. Demy 8vo, tela. 30 / -. LIBROS SOBRE MÚSICA HISTORI
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Descripción de sus Obras. Frontispicio. 2da Edición, Revisada. Crown 8
vo, tela, 21 / -. FDSTORY OF THE HARP. Desde el primer período. Por Jo
hn Thomas (Pencerdd Gwalid). 8vo, cubiertas de papel, 6 / -. HISTORIA
DE LA TROMPETA DE BACH Y HANDEL. Por Werner Menke. Traducido por Geral
d Abraham. 5 platos y un Suplemento de Música. Crown 8vo, tela, 18 / -.
Esta historia de la trompeta desde su uso más temprano como artística
instrumento, hace referencia especial a su empleo por Bach y Handel.
El correcto rendimiento moderno de las partes antiguas es discutido, y
una descripción de un nuevo instrumento inventado por el autor para es
te propósito está incluido. CÓMO ESCUCHAR LA BUENA MÚSICA y alentar e
l gusto en Música Instrumental y Vocal. Con muchas notas útiles para O
yente y ejecutor. Por K. Broadley Greene. Completar, paño, 8/6, o en do
s libros, papel, 2/6 cada uno. BOSQUEJO INTRODUCTORIO DE LA HISTORIA
MUSICAL IRLANDESA. Por WH Grattan Flood. Un registro compacto de la P
ro- gress de la música en Irlanda durante 1,000 años. Retratos. Crown 8
vo, tela, 10/6. FABRICANTES DE HARPSICHORD Y CLAVICHORD 1440-1840. P
or Donald Boalch, MA 32 Plates, 208 pp., 4to, tela, 84 / -. MÚSICA EN
LA BIBLIOTECA HIRSCH (Parte 53 del Catálogo de Música impresa en el M
useo Británico), por A. Hyatt King y C. Humphries, 1951. Publicado par
a los Fideicomisarios de la Museo Británico. Este catálogo, preparado
por el Museo personal, enumera también un número considerable de obras
que ya sea que no esté incluido en el catálogo original de cuatro volú
menes por P. Hirsch, o fueron adquiridos más tarde. 4to, tela, 42 / -.
MÚSICA DE LAS NACIONES MÁS ANTIGUAS, Particularmente de los asirios,
egipcios y hebreos; con referencia especial a los Descubrimientos en A
sia Occidental y en Egipto. Por Carl Engfl, 1864 (reimpreso 1929). Cerc
a de 100 ilustraciones y muchos ejemplos de música. Demy 8vo, tela, 42
/ -. DESARROLLO MUSICAL, o Comentarios sobre el Espíritu de la Princi
pales formas musicales. Una / Investigación Estética, en que un intento
está hecho para mostrar la acción en la música de ciertas Leyes de la
Expresión Humana; para señalar cuáles son los Objetivos espirituales d
e las principales formas de composición, y la Principios generales sob
re los que deberían construirse. Por Joseph Goddard. 8vo, tela, 10 / -
. LIBROS SOBRE MÚSICA MÚSICA NACIONAL DEL MUNDO. Por HF Chorley.
Editado por HG Hewlett. Muchos ejemplos de música. Tercero Edición. Cr
own 8vo, tela, 15 / -. ANTIGUA SALMUERA INGLESA. Por WT Brooke. Primer
a serie: Desde la Adhesión de Eduardo VI a la Restauración de Carlos I
I, 1547-1660. Segunda serie: los salmistas de 1660- 1800. Tercera serie
: inédito. Crown Svo, cubiertas de papel, 3/6 cada serie. CUENTOS DE
OPERA DE TO-DAY Y YESTERDAY, Retold Actuar según ley (incluidas las óp
eras "The Ring" de Wagner). Por Edmondstoune Duncan. Crown Svo, tela, 6
/6. PAN PIPES, EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA en la naturaleza, el arte y L
eyendas, de Este a Oeste. Dieciséis artículos para general Lectura, con
dibujos de instrumentos musicales orientales. Por GP Green. Crown Svo
, tela, 7/6. EL LUGAR DE LA CIENCIA EN LA MÚSICA. Por H. Saint-George.
Para estudiantes avanzados de Harmony. Con ejemplos de música. Svo, 2/
6. MÚSICA POLACO Y CHOPIN, SU LAUREADO. A His- Cuenta mensual desde e
l 995 hasta el momento actual, que incluye Chopin y sus obras. Por E.
Rayson. Cuatro retratos. Square Svo, tableros, 6 / -? cubiertas de pape
l, 3/6. LEVANTAMIENTO Y DESARROLLO DE LA MÚSICA MILITAR. Por el Dr. H
G Farmer. Con ilustraciones de Early Instruments y Ejemplos de música y
breves avisos biográficos de todos los Personal de Bandmasters. Crown
Svo, tela, 1 5 / -. LEVANTAMIENTO Y DESARROLLO DE LA ÓPERA. Abrazar u
na Com- Vista parativa del arte en Italia, Alemania, Francia y Inglate
rra. Por Joseph Goddard. Mostrando la causa de la La caída de la escuel
a de inglés en el período moderno, y la compensación que involucró. Nu
merosas canciones Ejemplos, retratos y facsímiles. Crown Svo, tela, 16
/ -. ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA CHINA Y ALGUNOS PENSAMIENTOS E IMP
RESIONES SOBRE LOS PRINCIPIOS DEL ARTE EN MUSICA. Por GP Green. Post S
vo, tela, 6 / -, papel cubiertas, 3/6. ALGUNOS ASPECTOS DE GIPSY MUSI
C. Por DC Parker. Enviar Svo, tela, 6 / -, cubiertas de papel, 3/6. A
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simple. Numerosos retratos Por JF Porte. Tratando con las Sinfonías de
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ranck, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Schubert, Stanford y Tchaikovsky. C
ompletar en tela, 8 / -, o en 2 separados partes, papel, 2/6 cada una.
LIBROS SOBRE MÚSICA LAS FUENTES DE LA MÚSICA DEL TECLADO EN ING
LATERRA. Por Charles Van den Borren, traducido por JE Matthew. 378 pá
ginas, 237 ejemplos de música. Crown 8vo, tela, 21 / -. Una obra europ
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dos los estudiantes de música de teclado del 16 y principios del siglo
XVII. La colección de música de teclado que proporciona naturalmente
 el La base para este estudio es el Fitzwilliam Virginal Book, y detal
lado tratamiento, copiosamente ilustrado con ejemplos de música, se le
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a música y las formas y estilos cultivados por los compositores para el
Virginal. Originalmente publicado en Inglaterra en 1915, este libro s
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o rama importante de la música inglesa y europea. HISTORIA DE INST
RUMENTOS INDIOS DE MÚSICA Y FFS. UN Estudio del presente y un registro
del pasado. Juntos con El celebrado Tratado de Sir William Jones sobre
los modos musicales de los hindúes Con 19 Platos, principalmente de I
nstrumentos, 7 Música Ilustraciones y un mapa. Por Ethel Rosenthal, ARC
M, FRGS Crown Svo, tela, 30 / -. LA HISTORIA DE MINSTRELSY. Por Edm
ondstoune Duncan. Todo el cuerpo de la Música Secular que ha resistido
la prueba de tiempo y que puede llamarse nacional. Early Gleemen, el M
instrels (iglesia y social), trovadores, el período Tudor, los grandes
isabelinos, etc. Pp. xvi, 337, 25 / -. LA HISTORIA DE LA FORMA MUSI
CAL. Por C. Lucas. El general Principios del arte de la convicción y có
mo han sido llegado a; explicando el desarrollo de la escala, del tóni
co y dominante, cadencias, frases y motivos, contrapunto, canon y fuga
, armonía, estilo, forma de canción, variaciones, forma de sonata. Pág
inas. xvi, 226, 25 / -. INSTRUMENTOS ESTRECHOS DE LA EDAD MEDIA. Su
Evolución y desarrollo. Por Hortense Panum. Inglés edición, revisada y
editada por Jeffrey Pulver. Un detallado e historia completa, con ilust
raciones, de la evolución de los instrumentos musicales de cuerda medi
evales de su primera aparición en los registros de las primeras civili
zaciones, a través de su desarrollo gradual en el griego, romano y el
cristianismo se reduce a tiempos más recientes. 400 ilustraciones. Svo
, tela, pp. Ix, 511, 63 / -. LIBROS SOBRE MÚSICA TREATISE EN LA
MÚSICA BIZANTINA. Por SG Hatherley. 208 ejemplos de música. 162 págin
as, 4to, tela, 25 / -. Hay más de 50 piezas musicales no abreviadas, an
tiguas y moderno, de fuentes griegas, rusas, turcas y egipcias, dado
y completamente analizado. MÚSICA TRIBAL Y BAILE EN EL SUR SUDÁN, en
las Reuniones Sociales y Ceremoniales. Un descriptivo cuenta de la mús
ica, el ritmo, etc., de la observación personal. Por el Dr. AN Tucker.
5 ilustraciones, 61 ejemplos de música ilustrando las danzas, las canc
iones y el ritmo. 57 páginas, demy 8vo, tela, 10/6. EL TROUBADOUR COM
O MÚSICO, pasado y presente. Por CA Harris. Paño, 5 / -; papel, 2/6. L
A MÚSICA MÁS TEMPRANA DEL MUNDO. Remontado a sus inicios en las Tierras
Antiguas. Por evidencias recopiladas de reliquias, registros, Historia
e instrumentos musicales, de Grecia, Etruria, Egipto, China, a través
de Asiria y Babilonia a lo primitivo Hogar, la tierra de Akkad y Sume
r. Por Hermann Smith. Con sesenta y cinco ilustraciones, casi 400 págin
as. Crown 8vo, tela, 21 / -. LIBROS FUERA DE IMPRESIÓN. Microfich
as positivas se pueden suministrar de los siguientes libros donde las
ediciones impresas están agotadas. Deben usarse en conjunción con un l
ector (generalmente se encuentra en grandes bibliotecas). HISTORIA
DEL VIOLONCELLO, Viola da Gamba, etc., con biografías de todos los jug
adores más eminentes, 1915. Por E. VAN der Straeten, 50 / -. LIBRO
S SOBRE MÚSICOS Y SUS TRABAJOS BIOGRAFÍA MUSICAL BRITÁNICA. Un dic
cionario de música Artistas, autores y compositores nacidos en Gran Bre
taña y su Colonias Por JD Brown y SS Stratton. 8vo, tela, 21 / -. A
pesar de su edad, este libro sigue siendo importante porque contiene d
etalles de muchos músicos que no figuran en otra parte. DE MENDELSSOH
N A WAGNER. Siendo las Memorias de JW Davison, cuarenta años crítico de
música de The Times, compilado por su hijo, Henry Davison, de Memoran
da y Docu- mentos. Con 52 retratos de músicos y cartas importantes (pr
eviamente inédito) de Mendelssohn, Berlioz, Gounod, Jullien, Macfarren
, Stcmdale Bennett, etc. Index, 539 páginas, 8vo, tela, 42 / -. MÚSI
CA Y MÚSICOS. Ensayos y críticas, por Robert Schumann. Traducido, edita
do y anotado por FR RiTTER. Dos volúmenes, corona 8vo, tela, 35 / - cad
a uno. Los dones e intereses literarios de Schumann casi igualaron sus
musicales. Desde la infancia, se sintió atraído por la expresión lite
raria, y sus escritos sobre música pertenecen a los mejores entre los r
ománticos literatura del siglo IX. El mismo fuego, poesía, franqueza d
e expresión, la misma inventiva que amamos en sus composiciones, tambi
én anima su prosa. MEMORIAS MUSICALES. Por William Spark, Mus.Doc. (t
arde Organista del Ayuntamiento, Leeds). Tercera edicion. Con dieciséis
retratos. Corona gruesa 8vo, tela, 10 / -. RECIBE EL DICCIONARIO DE M
ÚSICOS. Biográfico Cuentas de aproximadamente 2,500 músicos notables de
l pasado y Presente. Editado por Edmundstoune Duncan y otros. Crown 8v
o, tela, 7/6, cubiertas de papel, 4 / -. BOCETOS DE LOS COMPOSITORES
GLEE INGLESES. Histórico, Biográfico y Crítico. Desde aproximadamente 1
735-1866. Por D. Baptie. Post 8vo, tela, 10 / -. ALGUNOS RECUERDOS MUS
ICALES DE CINCUENTA AÑOS. Por Richard Hoffman. Con Memoir por la Sra.
Hoffman. Ilustrado con muchos retratos. Crown 8vo, tela, 10 / -. Un i
nteresante libro de reminiscencias de un prominente anglo- Pianista y
compositor estadounidense (1831-1909). Él estudió bajo Pleyel, Moschele
s, Rubinstein y Liszt, y se convirtió en un concierto pianista en Nuev
a York, y también estuvo de gira con Jenny Lind. Hoffman compuso y publ
icó muchas piezas de piano de la brillante tipo en boga en ese momento
. LIBROS SOBRE MÚSICOS ESTUDIOS EN MÚSICA RUSA. Ensayos crítico
s sobre la mayoría importante de las óperas de Rimsky-Korsakov, el "Prí
ncipe de Borodin" Igor, "Stone Guest" de Dargomizhsky, etc., con capít
ulos sobre Glinka, Mussorgsky, Balakirev y Tschaikovsky. Por Gerald Ab
rahán. 92 ejemplos de música. 350 páginas, demy 8vo, tela, 25 / -. EN
LA MÚSICA RUSA. Estudios Críticos e Históricos de Glinka Óperas, Obras
de Balakirev, etc. Con capítulos que tratan sobre Composiciones de Bo
rodin, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Mussorgsky, Glazunov y varios otr
os aspectos de Rusia Música. Por Gerald Abraham. Con Frontispiece y 88
Music Ejemplos. Demy 8vo, tela, 21 / -. Los dos libros anteriores se
complementan entre sí, y juntos formar una encuesta valiosa de la músi
ca rusa del período de 1836 a 1910. Las óperas de Rimsky-Korsakov se e
studian a fondo, también las de Borodin. "Príncipe Igor", las óperas d
e Glinka y la música de Balakirev. Gerald Abraham es profesor de música
en la Universidad de Liverpool, y es el principal autoridad inglesa e
n la música rusa. LOS ESCRITORES SINFÓNICOS DESDE BEETHOVEN. Crítico
Ensayos sobre Schubert, Schumann, Gotz, Brahms, Tchaikovsky, Bruckner,
Berlioz, Liszt, Strauss, Mahler, Mendelssohn, Saint-Saens, etc. Por F
elix Weingartner. Traducido por A. Bles. Doce retratos. Segunda impresi
ón. Con el Capítulo agregado por DC Parker en Weingartner's Symphony No
. 5. CrowTi 8vo, tela, 16 / -. CON LOS GRANDES COMPOSITORES Una seri
e de imágenes de pluma, exhibiendo en forma de entrevistas el carácter
personal istas como los grandes poetas tono de los artistas del mundo.
Por Gerald Cumberland. Retratos. Cr. 8vo, tela, 10 / -. Tratos con Ch
opin, Haydn, Mendelssohn, Paganini, Beethoven, Handel, Rossini, Schube
rt, Liszt, Berlioz, Mozart, Wagner Tchaikovsky, Cherubini, Wolf, Borod
in, Schumann, Sullivan. CÓMO JUGAR LOS 48 PRELUDES Y LAS FUGAS DE B
ACH. UN Guía para el uso de estudiantes de piano como ayuda al Desenr
edando e Interpretando estas Obras Maestras, asegurando una representa
ción más inteligente del teclado. Por CW Wilkinson. Crown 8vo, tela, 10
/ -. ANÁLISIS BÁSICO DE LAS CUARENTA Y OCHO FUGAS DE BACH. Por Bro
ok Sampson. 3 / -. BALFE, SU VIDA Y TRABAJO. Por Wm. Alexander Barrett
. Más de 300 páginas. Crown 8vo, tela, 21 / -. 10 LIBROS SOBRE MÚSIC
OS BEETHOVEN. Por Richard Wagner. Con un Suplemento de las obras fi
losóficas de Arthur Schof> enhauer. Traducido por Edward Dannreuthfr. T
ercera edicion. Crown 8vo, tela, 16 / -. BEETHOVEN Y SUS OBRAS DE PIA
NO (Sonatas, Concertos, Variaciones, etc.). Ayuda descriptiva y analít
ica para sus subordinados de pie y Rendering. Por Herbert Westerby. Con
lista de ediciones principales y bibliografía. 3 ilustraciones, 45 eje
mplos de música. Crown 8vo, tela, 10 / -. BEETHOVEN'S PIANOFORTE SONAT
AS Explicado para el Amantes del arte musical. Por Ernst von Elterlein
. Trans- editado por E. Hill, con Prefacio de Ernst Pauer. Revisado Edi
ción (el Séptimo número). Con retrato y vista de La casa de Beethoven.
Crown 8vo, tela, 10 / -. NOTAS SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE 24 PIANO FAM
OSO SONATAS POR BEETHOVEN. Por J. Alfred Johnstone. Retrato, corona Sv
o, tela, 12/6. BEETHOVEN'S PIANO SONATAS. Un Compendio Descriptivo me
ntario en las Sonatas a la luz de la Interpretación de Schnabel ciones
; dando una apreciación estética de cada Sonata, con una Resumen del de
sarrollo del formulario de Sonata en Beethoven manos. Con un boceto bi
ográfico de Schnabel y un cuenta de su actividad como ejecutor, composi
tor y profesor. Por Rudolf Kastner. Traducido por Gerald Abraham. 55 p
áginas, post Svo, papel, 3/6. UN ESTUDIO CRÍTICO DEL NUEVO SINFÓN DE
BEETHOVEN- IES, con algunas palabras sobre sus tríos y Sonatas, una cr
ítica de "Fidelio" y un ensayo introductorio sobre música. Por Hector
Beruoz. Traducido del francés por Edwin Evans. Retrato. Crown Svo, tela
, 21 / -. NUEVE SÍNTONAS DE BEETHOVEN Totalmente descritas y Analizad
o. Una cuenta completa de material temático y Motivos auxiliares, un cu
adro analítico de cada movimiento, completo Descripciones técnicas de
desarrollos, detalles de formal y Características Rítmicas, Tablas Epi
tómicas, etc. Ilustrado por 637 ejemplos musicales. Por Edwin Evans. C
loth, vol. Yo (Nos. I a 5), 21 / -. Vol. II (números 6 a 9), agotado.
LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN en su significado ideal, Explicado por Erns
t von Elterlein. Traducido por Francis Weber. Con una cuenta de los hec
hos relacionados con Beethoven Décima sinfonía. Por L. Nohl. Segunda ed
icion. corona Svo, tela, 10 / -. LAS SINFONIAS DE BEETHOVEN Críticame
nte discutidas por Alex- ander Teetgen. Con el Prefacio de John Broadh
ouse. Segundo Edición. Post Svo, tela, 6/6. LIBROS SOBRE MÚSICOS M
Los escritos críticos de Hector Berlioz UN ESTUDIO CRÍTICO DEL NUE
VO SÍMBOLO DE BEETHOVEN PHONIES, con algunas palabras en sus Trios y S
onatas, y un Crítica de Fidelio. Retrato. Crown 8vo, tela, 21 / -, GL
UCK Y SUS OPERADORES, con una cuenta de su relación al arte musical. R
etrato. Crown 8vo, tela, 18 / -. MOZART, WEBER Y WAGNER, con varios ot
ros ensayos en temas musicales. Crown 8vo, tela, 21 / -. Los tres lib
ros anteriores forman una traducción completa y legible por Edwin Evan
s de los escritos críticos justamente celebrados de Héctor Berlioz emi
tió bajo el título de "A Travers Chant". BORODIN EL COMPOSITOR ANT)
SU MÚSICA. Un descriptivo y análisis crítico de sus trabajos y un estu
dio de su valor como una Fuerza de Arte. Con muchas referencias al rus
o Kouchka Círculo de los Cinco - Balakirev, Moussorgsky, Cesar Cui, Rim
sky- Korsakov y Borodin. Por Gerald Abraham. Con música ejemplos y 5 r
etratos. Crown 8vo, tela, 21 / -. VIDA DE JOHANNES BRAHMS. Por Florenc
e May. Segundo Edición, revisada. Dos volúmenes, demy 8vo, tela, 42 / -
. Este trabajo sigue siendo el trabajo individual más completo en el
compositor publicado Se basa en el material reunido al principio mano d
urante el transcurso de varias visitas al continente, y su valor como
un documento personal se ve reforzada por el propio autor recuerdos e
impresiones de Brahms, que fueron el resultado de contacto personal y
estudio real bajo el gran maestro. HISTÓRICO, DESCRIPTIVO Y ANALÍTICO
 ACCOLTST DE LAS OBRAS COMPLETAS DE BRAHMS. Por Edwin Evans. Las obras
son tratadas en el orden de su Opus Números, y cada Composición se tra
ta en detalle. Completa en 4 volúmenes con un total de 1.500 páginas y
más 1,000 ejemplos de música y tablas, de la siguiente manera: CÁMA
RA Y TRABAJOS ORQUESTRALES DE BRAHMS. Primera serie a Op. 67. Por Edw
in Evans. 35 / -. CÁMARA Y TRABAJOS ORQUESTRALES DE BRAHMS. Segunda
serie, Op. 68 hasta el final Por Edwin Evans. 35 / -. OBRAS DE PIANO Y
ÓRGANO DE BRAHMS. Por Edwin Evans. 35 / -. OBRAS VOCALES DE BRAHMS.
Por Edwin Evans. 42 / -. 12 LIBROS SOBRE MÚSICOS VIDA DE CHERUBE
SX Por FJ Crowest. (Grandes músicos Serie.) Crown 8vo, tela, 6 / -. C
HERUBENJI. Monumentos ilustrativos de su vida. Por E. Bellasis. Crown 8
vo LOS TRABAJOS MAYORES DE CHOPIN (Preludios, Baladas, Nocturnos, Po
lonesas, Mazurkas). Cómo deben ser entendidos. Por J. Kleczynski. Inclu
yendo las Notas de Chopin para un "Método de Métodos. "Traducido por N.
Janotha. Segunda edición. Con ejemplos de música. Crown 8vo, tela, 8/
6. CÓMO JUGAR CHOPIN. Las obras de Chopin, su propio Interpretación. P
or J. Kleczynski. Traducido por A. Whit- TiNGHAM. Sexta Edición. Ilustr
aciones de música. Crown 8vo, tela, 7/6. Contiene la crema de las ins
trucciones de Chopin para sus propios alumnos. Para los admiradores de
Chopin y los jugadores de su música deberíamos decir esto el libro es
indispensable. CHOPIN COMO REVELADO POR EXTRACTOS DE SU DIARIO. Po
r el conde Tarnowski. Traducido del polaco por N. Janotha. Con ocho ret
ratos. Crown 8vo, cubiertas de papel, 5 / -. En las notas anteriores, C
hopin alude a muchas de sus composiciones como así como relacionar las
condiciones bajo las cuales fueron escritos. FREDERIC CHOPIN, ensayo
crítico y apreciativo. Por JW Davison. 8vo, 3/6. CHOPIN EL COMPOSITOR
Y SU MÚSICA. Un analítico Crítica de tradiciones e interpretaciones fa
mosas, tal como se exhibió en el juego de grandes pianistas, pasado y
presente. Por John F. Porte. Con retrato. 193 páginas, corona 8vo, tela
, 10/6. MANUAL DE LOS TRABAJOS DE CHOPIN. Una cuenta detallada de toda
s las Composiciones de Chopin. Análisis breves para piano Citas de estu
diantes y críticos de escritos de bien conocidos Autores Musicales. Li
sta cronológica de obras, etc. Por GCA Jonson. Segunda edicion. Crown 8
vo, tela, 18 / -. "Aquí, en un volumen compacto, todo lo que es necesar
io saber sobre Chopin y sus obras, excepto por el entusiasta ocioso "
. EL MESÍAS DE HANDEL. El Oratorio y su historia. Una mano- libro de
sugerencias y ayudas para su actuación pública, con útiles Notas sobre
cada Movimiento, así como Numerosas Referencias y mucha información o
riginal. Por J. Allanson Benson, Tableros, 6/6; papel, 4 / -. LISZT, C
OMPOSER, Y SU PIANO FUNCIONA. Descriptivo Guía y análisis crítico, escr
ito de forma popular y concisa estilo. Por Herbert Westerby, Mus.Bac,
Lon., Etc. 5 illustra- ciones, 24 ejemplos de música. 336 pp., Corona 8
vo, tela, 18 / -. LIBROS SOBRE MÚSICOS 13 ANÁLISIS DE LAS OBRAS
DE ÓRGANOS DE MENDELSSOHN. UN Estudio de sus características estructur
ales. Por Joseph WG Hatha- camino, Mus.B. Oxon. 127 Ejemplos de música.
Retrato y Facsímiles. Crown 8vo, tela, 12/6. CÓMO INTERPRETAR LAS "CA
NCIONES DE MENDELSSOHN" OUT WORDS "(la celebrada" Lieder ohne Worte ")
. Una guía legible y útil para todos. Da el piano Los estudiantes ayud
an a comprender los primeros principios de la forma en Música. Por Cha
rles W. Wilkinson. Con retrato y facsímil de MS. Crown 8vo, tela, 6 / -
; papel, 3/6. MOZART: un discurso conmemorativo leído ante el positivi
sta Sociedad. Por V. Lushington. 8vo, 2 / -. Mozart y la religión. M
OZART Y LA FORMA DE SONATA; Un libro de compañía cualquier edición de l
as Sonatas para piano de Mozart, incluida una Análisis de la forma de
cada movimiento, con notas sobre Tratamiento y tonalidad, por J. Raymo
nd Tobin, Mus.B. Crown Svo, tela, 15 / -, LA SOINATIVA: su forma y s
ignificado, como se ejemplifica en el Sonatas para piano de Mozart. Un
análisis descriptivo, con Ejemplos musicales. Por F. Helena Marks. Svo
, tela, 16 / -. PREGUNTAS SOBRE LA SONATAS DE MOZART. Por F. Helena M
arcas. Ayuda y compañero para el estudio del autor trabajo, "La Sonata:
su forma y significado como ejemplificado en las Sonatas para piano d
e Mozart. "Cubiertas de papel, 2/6. PURCELL. Por William H. Cummings,
Mus.Doc. (Estupendo Serie de Músicos). RACHMANINOFF. Un estudio biog
ráfico estimulante de esto Genio del teclado. Por Watson Lyle. Prefacio
por Leff Pouishnoff. Dos retratos y lista de trabajos. Crown Svo, tela
, 18 / -. FRANZ SCHUBERT, Hombre y Compositor. Una historia vívida de
una personalidad encantadora Por C. Whtfaker-Wilson. Con Traducciones
originales al inglés de ocho conocidas Canciones de Schubert, junto co
n la Música para la Voz. Retratos e ilustraciones de Schubert y sus am
igos. Crown Svo, tela, 1 5 / -. COMPONENTES DE ÓRGANOS DE HENRY SMAR
T ANALIZADAS. Por J. Broadhouse. Crown Svo, tela, 5 / -. LAS ENSEÑAN
ZAS DE WAGNER POR ANALOGÍA. Sus opiniones sobre Música Absoluta y de la
s Relaciones de Articular y Tonal Discurso, con referencia especial a
"Opera and Drama". Por Edwin Evans. Crown Svo, tela, 6 / -; papel, 3/6.
14 LIBROS SOBRE MÚSICOS WAGNER'S Ring des Nibelungen. La histor
ia del "anillo" de Wagner para lectores de inglés Por N. Kilburn, Mus.B
ac, Cantab. Crown 8vo, papel, 2 / -. ÓPERA Y DRAMA. Por Richard Wagne
r. Traducido en Inglés . La ópera y la esencia de la música, el escena
rio El juego y el arte poético dramático en abstracto, poesía y La mús
ica en el drama del futuro. 45 / -. CÓMO ENTENDER EL "ANILLO DE WAGNER
" NIBELUNG. * 'Ser la historia y un análisis descriptivo del "Rheingo
ld", el "Valkyr", "Siegfried" y el "Dusk" de los dioses ". Con ejemplo
s musicales de los principales motivos de cada drama Por Gustave Kobbe
. Junto con un boceto de la vida de Wagner. Por N. Kilburn, Mus.Bac. Ca
ntab. Séptimo Edición. Crown 8vo, tela, 1 2/6. Descripción y análisis
van de la mano con la narración de la historia. Los ejemplos musicales
se dan como ayudas a la identificación ción de los principales motivos
y un índice hace que sea fácil para cualquier lector para descubrir c
ualquier motivo particular al instante. ORQUESTAL EL CONDUCTOR,
LA TEORÍA DE SU ARTE. Por Hector Beruoz. Traducido por J. Broadhouse.
Con 41 diagramas y ejemplos. Crown 8vo, tela, 8/6; cubiertas de papel,
5 / - MANUAL SOBRE LA TÉCNICA DE LA CONDUCCIÓN. Por Sir Adrian Boult
. Séptima edición, revisada. 5 / -. INSTRUMENTOS Y ARTE DE LA ORQUESTA
. Una en- estudio troducto. Con la Tabla mostrando el Rango de cada Ins
trumento ment. Por PW DE Courcy-Smale, Mus.Bac. 8vo, tablas, 6 / -. MÉ
TODO DE INSTRUMENTACIÓN. Cómo escribir para el Orquesta y arregla una o
rquesta o banda. Illus- trated con Music Examples y varios grandes gráf
icos plegables e índice Por Edwin Evans. Demy 8vo, tela, dos volúmenes
. Vol. I. Cómo escribir cadenas, disposición de puntaje y Preparación d
e partes Con Gráficos. 10 / -. Vol. II. Cómo escribir para madera, lató
n y tambores, y Organiza un puntaje de banda. Con grandes gráficos pleg
ables. 10 / -. NOTAS SOBRE CONDUCTORES Y CONDUCCIÓN. Por TR Croger, F
RGSy FZS, también la Organización y Con- canalización de orquestas afi
cionadas, con tres ilustraciones de de los diferentes "Beats" y Plan o
f the Orchestra. Revisado y ampliado. Crown 8vo, tableros, 6 / -. EN
CONDUCCIÓN. Por Richard Wagner. Traducido por Edward Dannreuther. Un tr
atado sobre el estilo en la ejecución de la música clásica. Cuarta edic
ión. Crown 8vo, tela, 12 / -. INSTRUMENTOS ORQUESTRALES Y DE BANDA. Un
a cuenta corta de los instrumentos utilizados en la orquesta, y en lató
n y Bandas militares. Por GF Broadhead, Mus.B. Dunelnt, L.Mus.TCL con
24 ejemplos ilustrativos de música. Enviar 8vo, tela, 5 / -. INSTRUME
NTOS DE VIENTO ORQUESTRAL, antiguos y modernos Ser una cuenta del orig
en y la evolución del viento Instrumentos de los primeros tiempos. Por
U. Daubeny, 11 placas que ilustran 61 instrumentos o piezas. 8vo, tela
, 25 / -. GUÍA PRÁCTICA PARA EL CONDUCTOR y útil Notas para la orques
ta. Por FW de Massi-Hardman. Con Ejemplos de música y diagramas. 3 / -.
ORGANO ARTE DE ACOMPAÑAMIENTO DE ÓRGANOS EN LA IGLESIA SERVICI
OS. Qué hacer y qué evitar: ser una guía al organista en la prestación
efectiva de la música. Por Walter L. Twinning, placas FRCO, 3/6. LOS
PRIMEROS CONSTRUCTORES DE ÓRGANO INGLÉS y sus obras, desde el siglo XV
hasta el período de la Gran Rebelión Por el Dr. EF Rimbault. Post 8vo
, tableros, 12 / -. LA INFLUENCIA DEL ÓRGANO EN LA HISTORIA. Por Dudle
y Dólar. Crown 8vo, tableros, 4 / -; cubiertas de papel, 2 / -. GUÍA
DEL REPERTORIO INTERNACIONAL (Histórico, Educativo tional y descriptiv
o) a extranjeros, británicos y estadounidenses Trabajos. Por Herbert W
esterby. 4to, tela, 21 / -. Describe la mejor música de órgano de país
es extranjeros, así como de Gran Bretaña y América. Un trabajo en cu
arto larjge y bellamente presentado, completamente ilustrado por trein
ta y seis placas sobre papel de arte fino, que comprenden siete idiomas
ingleses y dieciséis órganos extraños, treinta y un retratos e ilustr
aciones de casas de Bach y Handel, CONFERENCIA SOBRE EL ÓRGANO DEL P
EDAL. Su historia, diseño y Controlar. Por Thomas Casson. Con Diagrama
plegable. 8vo tela, 6 / -. EDIFICIO DE ÓRGANO MODERNO. Por Walter y T
homas Lewis (Constructores de órganos). Explicación práctica y descripc
ión de Construcción de órganos con especial atención a la acción neumát
ica y capítulos sobre afinación, sonorización, etc. Tercera edición, R
e- visado 116 ilustraciones, incluidas 76 dibujadas a escala y Reprodu
cido de dibujos de trabajo reales. 4to, tela, 35 / -. MODERN ORGAN TUN
LNG, The How and Why, Clearly Explicando la naturaleza del tubo de órg
ano y el sistema de Temperamento igual, junto con un registro históric
o de tho Evolución de la escala diatónica del Tetracord griego. Por H
ermann Smith. Crown 8vo, tela, 10/6. NUEVOS PRINCIPIOS DEL ÓRGANO Y SU
INTERPRETACIÓN. Una guía y sugerencias sobre redacción y registro c
on miras a una reproducción de órganos mejorada. Por Terence White. Con
54 ejemplos de música. Demy 8vo, cubiertas de papel, 4 / -. EL ÓRGANO
VISTO DESDE WTFHIN. Un práctico Manual sobre el mecanismo del órgano.
Por John Broad- Houst. Con más de cincuenta ilustraciones. Crown 8vo, t
ela, 16 / -. ORGAN 17 EL ÓRGANO CINCUENTA AÑOS DESDE. Un estudio
de su desarrollo a la luz de su historia pasada y tendencias actuales.
Por Francis Burgess, FSA, Scot., 1908. Demy 8vo, 3/6. ÓRGANO DE LOS
ANQENTES DE ORIGEN ORIENTAL (Hebreo, siríaco y árabe). Por Henry Geo
rge Farmer, MA, Ph.D., Carnegie Research Fellow. Prólogo de Canon FW Ga
lpin. Con numerosas ilustraciones. 8vo, tela, 35 / -. EL ÓRGANO, ESCRI
TOS Y OTRAS ACTIVIDADES EN SU ESTRUCTURA, HISTORIA, PROCURAL, CAPACIDA
D- IES, ETC. Por FW Warman. Cuatro partes (A a Nou, el resto sin impri
mir), royal 8vo, cubiertas de papel, 1 5 / -. Las piezas anunciadas a
nteriormente son todas las que se han publicado, como la prematura mue
rte del Sr. Warman impidió la finalización de la obra. El libro es una
mina de información para aquellos interesados en sujetos del órgano. E
l autor dedicó la mejor parte de su vida a compilando el trabajo y reco
pilando material para su tema. REFORMA EN EL EDIFICIO DE ÓRGANOS. Por
Thomas Casson. Demy 8vo, 2/6. ALGUNOS ÓRGANOS CONTINENTALES y sus C
readores. Con Especificaciones de muchos de los ejemplos finos en Alema
nia y Suiza. Por James I. Wedgwood. Post 8vo, tela, 8/6. TÉCNICAS DE
LA ENSEÑANZA DE ORGANOS. Un manual que trata de puntos especiales en ex
ámenes de enseñanza de órganos, junto con preguntas de prueba. Por RA
Jevons. Tableros, 3/6. TÉCNICAS DEL ÓRGANO. Un tratado iluminador sobr
e muchos Puntos y Dificultades conectadas con eso. Especial Tratamiento
 del ritmo, minimización del uso de accesorios, Extemporización, regul
ación expresiva del tono de órgano y Acompañamiento. Por Edwin Evans,
FRCO Con más de 100 Ejemplos de música. 4to, tela, 12/6. PIANO E
L ACERCAMIENTO A LTSZT. Un Goone de ModoBi Te-c--; 'ir ^ o' - ^ - - La
forma de Glamded Sofies ffom -; \ '. -: -}. :: ■: -: V. : .- ;; B> '
Herbert AtSTExsi. ^ .'-. .... -.... FR ^ CO ^ c - "^ - ■. \ 5 t). ^ -
'- -i:': ^; _ - ^ - "".: ■ - :: - ^^ P "-_ ^ ■;." todas las llaves Ar
pci; ^ .- ^ vVo: km el arco Blxk W -.-. E Key Pj - A-'i -.- ec Estudi
os 'Nec-'enciales: ".' . j ^ fpts Iror '. - EL ARTE DE TL'NTNG THE PL
ANOFORTE- A Nev. Corr.rr ^ - -., - '• ^ i.ss S ^' - Nc- Ej '...'-. Re
visado. Crovrn EL .ARTIST EN EL PLAVO. F-ivs .-: él An de Viu-vcaJ
THE BYRD ORGAN BOOK. '': - T \ ~ - n.- ^ ^ " MSS .. ^ - '■: - ^: r .
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EL PIANO Nl ^ ADE E.AS \ '. Un manual • 'o Be:' '■' - - -. Hmis y SIDA
para :él ••?; . .. • .. -s ..... ^. ^ ^ ..poser. B> Rrv. EH Si E LING
, FJLC.O. 8vo, 2h ' PIANO 19 CÓMO ACOMPAÑAR EN EL PIANO. Por Edw
in Evans. (Acompañamiento simple, acompañamiento figurado y Armonía Pr
áctica para Acompañantes.) 172 Ejemplos de Música. Crown 8vo, tela, 7/
6. CÓMO JUGAR no FAVORITE PIANO SOLOS. Siendo el 4 series completas e
n 1 vol. de "Piano Solos conocidos: cómo para jugarlos con comprensión,
expresión y efecto. "Por Charles W. Wilkinson. Crown 8vo, tela, 12/6.
CÓMO ESTUDIAR LOS TRABAJOS PIANOFORTE DE IHE EXCELENTES COMPOSITORES
Por Herbert Westerby, Mus.Bac. Handel, Bach, Haydn, Scarlatti, Mozart,
dementi, CPE Bach, Beethoven. Con 123 ejemplos musicales. Crown 8vo,
tela, 12/6. Las siguientes publicaciones individuales, cubiertas de p
apel: Handel, 1 / -; D. Scarlatti, 1 / -; JS Bach, 1/6; CPE Bach y Ha
ydn, 1 / -; Clementi, 1 / -; Mozart, 1/6. INDIVIDUALIDAD EN PIANO TOUC
H. Por Algernon H. LiNDO y J. Alfred Johnstone. Crown 8vo, 2/6. INTROD
UCCIÓN A LA MÚSICA DE PIANO RUSO. Por Herbert Westerby, Mus.Bac. Land.,
FRCO, L.Mus.TCL, 1 / -. TÉCNICAS NATURALES EN PIANO MAESTRÍA. Una com
pleta y manual autorizado, que cubre cada fase del piano Jugando y est
udiando: buscando en pasos simples para el estudiante Orientación de l
os Pasos estéticos así como de los Problemas técnicos liderando desde
las etapas iniciales hasta el arte de conciertos. Por Jacob EiSENBERG.
55 ilustraciones. Crown 8vo, tela, 12/6. GUÍA DEL MAESTRO DE PIANOFORT
E. Por L. Plaidy. Traducido por FR Rffter. Crown 8vo, tableros, 3 / -;
papel, 2 / -. REEVES * VAMPING TUTOR. Arte de la práctica extemporánea
companiment, o Playing by Ear on the Pianoforte, Rapidly Permitir que
cualquiera tenga un Ear for Music (con o sin cualquier conocimiento d
e notación musical) para acompañar con Facilidad igual en cualquier cl
ave. Ejemplos prácticos. Por Franos Taylor. Folio, 2 / -, LA GUÍA DEL
ESTUDIANTE AL ARTE DE ENSEÑAR LA PIANOFORTE. Por Cyril RH Horrocks, LR
AM, LTCL, ARCM con un extenso y cuidadosamente graduado Lista de Estud
ios y Curso de los Grandes Maestros. Numeroso Ejemplos musicales. Segun
da edicion. Revisado. Crown 8vo, tela, 10 / -. UN SISTEMA DE ESTUDIO
DE ESCALAS Y ACORDES. Siendo Capítulos sobre los elementos de la técnic
a Pianoforte. Por B. Vine Westbrook, FRCO Numerosos ejemplos. Revisado
edición. 8vo, 3 / -. 20 PIANO ESTUDIO TÉCNICO EN EL ARTE DE PIAN
OFORTE PLAY- ING (los principios de Deppe). Por C. A, Ehrenfechter. Co
n numerosos ejemplos de música. Cuarta edición. Crown 8vo, tela, 6 / -.
COHTTENTs: Posición - Brazo - Muñeca - Dedos; Toque (Tone Pro- ducció
n); Ligado; Igualdad de tono; Tensión y contracción; Ejercicios de cinc
o dedos; Salta; La escala; Arpegio Acordes; Firma Acordes; Elevación al
ta del brazo; Melodía y su acompañamiento ment; Conexión de acordes fir
mes; El trémolo El batido (Trino); El pedal; Digitación. TOQUE, FRASES
E INTERPRETACIÓN. Por J. Alfred Johnstone. Crown 8vo, tela, 7/6. TÉ
CNICO Y TEÓRICO EL ARTE DE MODULAR. Una serie de artículos sobre mo
dulación en el Pianoforte. Por Henry C. Banister. Con 62 Music Ejemplos
. Crown 8vo, tela, 6 / -; cubiertas de papel, 3/6. EL ARTE DE LA MODUL
ACIÓN. Un manual que muestra a Mira las Modulaciones de una Clave a cua
lquier otra en el Octava, que consiste en 1,008 modulaciones. Para el
uso de Organistas y directores musicales. Editado por Carli Zoeller. 4t
o, cubiertas de papel, 5 / -. COMPENDIO DE CONOCIMIENTOS MUSICALES. P
or Percy Baker, FRCO, L.Mus.TCL Ser una guía con notas, consejos y art
ículos sobre el estudio de preguntas de examen. corona Svo, tela, 6 / -
; papel, 3/6. MÚSICA ELEMENTAL. Un libro para principiantes. Por el Dr
. West- arroyo, con preguntas y ejercicios vocales. Crown Svo, tela, 4
/ -; papel, 2 / -. ESENCIALES EN EL ESTUDIO DE MÚSICA PARA EXÁMENES.
Una guía útil tanto para el estudiante general como para los candidato
s para exámenes júnior e intermedio. Por Rev, EH Melling, paño FRCO, 5
/ -; cubiertas de papel, 2/6. EXAMEN GUÍA DEL CANDIDATO a Escala y Ar
pegio Piano Playing (con Tests). Todo lo que se requiere para el Vario
s Exámenes, por Wilson Manhtre, LRAM 3 / -. PREGUNTAS DE PRUEBA DE EX
AMEN. Con espacios para las respuestas escritas de los alumnos. Por Wal
ter L. Twinning, FRCO n. ° 1, notación musical y tiempo; No. 2, Forma-
ción de escalas; No. 3, ornamentos; No. 4, Intervalos, 9d. cada. EJERC
ICIOS EN BASS ANT) MELODY HARMON- IZACIÓN Por James Lyon, Mus.Doc. 4to
, 3/6. EJEMPLOS DE ESCRITURA EN CUATRO PIEZAS BASSES Y MELODÍAS DADAS
. Por James Lyon, Mus.Doc. 4to, 5/6. Estos ejercicios están impresos e
n puntaje abierto para ser de utilidad en puntaje en las pruebas de le
ctura Este volumen forma una clave para "Ejercicios en Figured Bass "de
l mismo autor (ver arriba), EJERCERA UNA MÚSICA ELEMENTAL GENERAL. Un
libro para principiantes, por K. Paige. Parte I, 1/6; Parte II, 2 / -.
22 TÉCNICO Y TEÓRICO GUÍA PARA EL JOVEN COMPOSITOR. Consejos so
bre el arte de composición, con ejemplos de fácil aplicación. Por Rev.
EH Melling, FRCO Cloth, 5 / -; papel cx) vers, 2/6. MANUAL DE FORMA MU
SICAL. Para jugadores instrumentales y Vocalists. Por E. van der Straet
en. Con Musical Ejemplos, 205 páginas. Crown 8vo, tela, 6/6; papel, 4 /
-. LA ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS. Un libro de texto para estudiantes y
principiantes Por HC Banister. Tercera edición, con numerosos ejemplos
de música. Corona 8vo, paño flácido, 5 / -. HARMONY, FÁCILMENTE ANT) P
ROGRESSFV ^ LY ARREGLADO. E * resentir de manera simple las ideas ele
mentales como así como la Introducción al Estudio de la Armonía. Con a
proximadamente 300 ejemplos de música y ejercicios. Por Paul Colberg. C
rown 8vo, paño 7/6; cubiertas de papel, 3/6. CÓMO COMPONER DENTRO DE L
A FORMA LÍTRICA. Por Edwin Evans, FRCO Descrito para el lector general
, Prácticamente ejemplificado para el músico y reducido a Precepto pa
ra el estudiante. Con 60 ejemplos de música. corona Svo, tela, 6 / -.
CÓMO ARMONIZAR MELODÍAS. Con sugerencias para escribir para Cuerdas y
Acompañamientos de Pianoforte. Por J. Henry Bridger, Mus.Bac. Con ejemp
los de música. Crown Svo, tela, 6 / -. CÓMO MEMORIZAR LA MÚSICA. Por
CF Kenyon. Con numerosos ejemplos de música. Crown Svo, tela, 6 / -. C
ÓMO JUGAR DESDE SCORE. Tratado sobre el acompañamiento de Score en el ó
rgano o piano. Por F. Fetis. Traducido por A. Whittingham. Con cuarenta
páginas de ejemplos. corona Svo, tela, 7/6. Este libro popular y úti
l podría haber sido titulado "El arte de Hacer arreglos para el Órgano
o Pianoforte de Full Orchestral and Other Scores. "Contiene todo lo q
ue es necesario para saber sobre este tema. EL ACOMPAÑAMIENTO MODAL
DEL CHANT PLANO. UN Tratado práctico. Por Edwin Evans, Senior, FRCO Pa
rte I, Teórico; Parte II, Escuela Práctica de Clans Chant Acompañamient
o, que consta de 240 ejercicios, con un apéndice de notas. Crown Svo,
tela, 12 / -. COORDINADORES MODERNOS EXPLICADOS. (La escala tonal en p
eligro- ony.) Por Arthur G. Potter. Ejemplos de música de Debussy, Stra
uss y Bantock. Svo, tela, 4 / -; cubiertas de papel, 2 / -. TÉCNICO
Y TEÓRICO 23 ACÚSTICA MUSICAL. (Estudiante Helmholtz), o el Fenómen
os de sonido como conectados con la música. Por John Broadhouse. Con má
s de 100 ilustraciones. Quinto im- Presión Crown 8vo, tela, 21 / -. AN
ÁLISIS MUSICAL. Un manual para estudiantes. Por HC Barandilla. Con ejem
plos de música. Corona 8vo, paño inerte, 5 / -; cubiertas de papel, 2/6
. EXPRESIONES MUSICALES, FRASES Y ORACIONES con sus correspondiente
s equivalentes en francés, alemán y Italiano. Por F. Berger. 8vo, tela
, 5/6. DICCIONARIO DE PRONUNCIACIÓN MUSICAL. Por el Dr. Dudley Buck.,
Octava Edición, con la Explicación Conciso y Pronunciación de cada tér
mino. Editado y revisado por A. Whittingham. Crown Svo, 1/6. CURSO DE
PRIMARIA EN IHE RUDIMENTS OF MUSIC, Con Sugerencias para contestar pr
eguntas (trabajo escrito) para todos los exámenes inaciones en los gra
dos primario, elemental y preparatorio. Por Wilson Manhire, LRAM., Etc
. 2 / -. 600 PREGUNTAS Y 600 EJERCICIOS EN LA PRIMARIA TEORÍA MUSICA
L. Por WH Palmer. Crown Svo, 3 / -. Destinado a ayudar al estudiante p
rivado y al candidato pre- paring para los varios exámenes musicales.
LOS RUDIMENTOS DE LA MÚSICA GREGORIANA. Por Francis Burgess, FSA, Sc
ot. Corona Svo, paño flácido, 2/6; papel, 1/6. RUDIMENTOS DE LA MÚSICA
, establecidos en Preguntas Graduales con respuestas, para el uso de
los candidatos que se preparan para el Exámenes de RAM, RCM y TCL por
B. How- arth, LRAM y ARCM Crown Svo, 2 / -. Las respuestas están s
iempre en la página derecha y pueden ser cubierto si así lo desea, la
s preguntas se encuentran en el correspondiente páginas de la izquier
da REGLAS Y MÁXIMOS DE SCHUMANN PARA LOS MUSIALES JOVENES CIANS. Cos
ido, 6d. PASOS EN LA ARMONÍA. Con copiosos ejemplos explicativos y eje
rcicios de prueba graduados. Un manual para estudiantes. Por Dr. Church
ill Sibley. Con ejemplos de música en todas partes. Crown Svo, tableros
, 6 / -, EL LIBRO DE ARGUMENTOS DEL ESTUDIANTE. Con una explicación d
e sus inversiones y resoluciones. Por Pascal Needham. Crown Svo, 1/6.
24 TÉCNICO Y TEÓRICO ESTUDIOS EN HECHOS HISTÓRICOS Y FORMA MUSIC
AL. Al ser una guía y un libro de apuntes, para obtener una visión má
s sistemática Paration de los Documentos de Conocimiento General ahora
establecidos en el Universidades y Colegios de Música. Por Percy Bake
r. corona 8vo, 3 / ESTUDIOS EN MODULACIÓN para práctica y teórica Pr
opósitos. Por Percy Baker, FRCO, etc. 3 / -. 102 PREGUNTAS DE PRUEBA S
OBRE LOS RUDIMENTOS CENTRALES DE MÚSICA. En grupos de seis cada lecció
n, para escritura u oral Utilizar. Por Wii ^ ON Manhire, L./?./4.M. 6d.
TEORÍA DE LA MÚSICA PARA MÚSICOS YOUTVG. Con Respuestas dadas a todas
las Preguntas, y un Diccionario de Términos musicales necesarios. Por
Mary Sharp. 1/6. TRANSPOSICIÓN A LA VISTA. Para estudiantes del órgan
o y Pianoforte. Por HE Nichol. Cuarta edición, con numerosos Ejercici
os musicales. Crown 8vo, 2 / -. La práctica de transponer sobre las lí
neas aquí establecidas desarrolla el "oído mental", acelera la percep
ción musical y da caso a la vista de lectura: como es evidente que, s
i el alumno puede transponer a la vista, no tendrá mucha dificultad p
ara simplemente jugar a la vista. Se usa libremente el tónico sol-fa
y el estándar notación en muchos ejemplos musicales. VIOLIN Y INS
TRUMENTOS DE CUERDA CONSEJOS PARA ESTUDIANTES DE VIOLIN. Que contie
ne información de el máximo valor para cada violinista. Por Wallace Rit
chie. Crown 8vo, tela, 7/6; papel, 5 / -. ARTE DE SOSTENER EL VIOLLN Y
EL ARCO COMO EXEM- PLIFICADO POR OLE BULL. Su postura y método demost
raron estar basado en verdaderos Principios Anatómicos. Por AB Crosby,
MD, Profesor de Anatomía. Retrato, Diagramas e Ilustración ciones. 8vo,
tela, 6 / -. EL ARTE DE VIOLONCELLO JUGANDO. Tutor en tres libros. Po
r E. VAN DER Straeten. Texto en inglés y francés 4to. Libro I, 3/6; Lib
ro 11, 4 / -; Libro III, inédito, DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE LOS NIÑOS.
Incluso Intérpretes en Violoncello y Contrabajo. Por A. Mason Clarke.
9 retratos Post 8vo, tela, 25 / -. INSTRUMENTOS DE ARCO, su forma y co
nstrucción. Práctico e investigación detallada y experimentos con respe
cto a Vibra- ción, Resultados de sonido y Construcción. Por JW Giltay.
Numerosos diagramas Svo, tela, 16'-. CHATS CON VIOLINISTAS. Por Walla
ce Ritchie. Crown Svo, tela, 10/6. FABRICANTES DE VIOLIN ALEMÁN. Por
Fridolin Hamma. AC crítico Diccionario de fabricantes alemanes de violi
nes con una serie de platos Ilustrando ejemplos característicos y buen
os de su trabajo. Traducido por Walter Stewart. 64 páginas de texto y
80 placas en medio tono, 12 x 10 pulgadas, tela, 105 / -. Este libro
está escrito por uno de los expertos más destacados en Europa, este es
tado asegura la importancia de su contribución a Conocimiento del viol
ín. Alrededor de 80 finos instrumentos alemanes están representados e
n las placas de este libro, la mayoría por dos puntos de vista, mientr
as que muchos son extra- ilustrado por imágenes de desplazamiento sepa
radas. Bueno, representante ejemplos de los maestros alemanes fueron se
leccionados con el propósito de proporcionando las ilustraciones más i
nformativas, y un breve descriptivo el tratamiento general acompaña el
nombre de cada fabricante en el texto. La disposición del texto está
en un plan alfabético. El libro de Fridolin Hamma es uno de los más i
mportantes ciones de nuestro tiempo a la literatura de violín, un trab
ajo que no conoce o el fabricante debería perderse. 26 VIOLIN E IN
STRUMENTOS ESTRECHADOS LA HISTORIA DEL VIOLÍN y otros instrumentos
jugados con el arco desde los tiempos más remotos hasta el presente.
También una cuenta de los principales fabricantes. Frontis de color- pi
eza y numerosas ilustraciones y figuras. Por W. Sandys, FSA y SA Forste
r. Demy 8vo, tela, 35 / -. Este conocido libro, publicado por primera
vez en 1864, es especialmente valioso en relación con los fabricantes
de instrumentos del inglés escuela, y es la fuente principal de inform
ación literaria sobre nuestros viejos artesanos nativos. Es bueno tene
r en cuenta que, como Simon Forster era un hábil y experimentado trabaj
ador de instrumentos, el notas técnicas que se descubrirán en las pági
nas de este libro en las que él colaboró son dignos de atención. CÓM
O HACER UN VIOLÍN. Por J. Broadhouse. Revisado Edición. Placas plegable
s y muchos diagramas, figuras, etc. Corona Svo, tela, 10/6. Contenido
: Introducción - Las partes del violín - En el Selección de madera - L
as herramientas requeridas - Los modelos - El Molde - Las piezas later
ales y revestimientos laterales - La parte posterior - De la Vientre -
El grosor de la espalda y el vientre - The Bass Bar - The Purfling -
The Neck - El tablero de dedos - The Nut and String Guard - Barnizado
y pulido - Barnices y colorantes Materia - El barniz - Un método matem
ático de la construcción el esquema - Los accesorios restantes del vio
lín. CÓMO JUGAR LA MUCHACHA. Para principiantes en el violín. Por HW
y G. Gresswell. Octava Edición. Crown Svo, 2 partes, cubiertas de papel
, 1/6 cada una. CÓMO REPARAR VIOLINS y otros instrumentos musicales.
Por Alfred F. Common. Con Diagramas. Crown Svo, tela, S / 6. UNA LEC
CIÓN IMPORTANTE PARA LOS INTÉRPRETES EN EL VIOLÍN. Por el celebrado TA
RTINI. Retrato. Traducido por el Dr. Bltrney, emitido originalmente en
1779, junto con el original italiano Svo, tablas, 6 / -. INFORMACIÓN
PARA JUGADORES, Propietarios, Distribuidores y Creadores de Bow Instru
ments, también para fabricantes de cadenas. Tomado de experiencias pers
onales, estudios y observaciones. Por William Hepworth. Corona Svo, tel
a, S / 6. OBJETOS MAESTROS DE LOS FABRICANTES DE VIOLINES ITALIANOS. P
or Fridolin Hamma. Con 450 placas que ilustran 200 multa Violines ital
ianos, 11x9 pulgadas, tela, que se publicarán en breve, £ 17. UN ZOO
MUSICAL. Veinticuatro ilustraciones que muestran el Aplicación ornamen
tal de formas animales a instrumentos musicales (Violines, Viol da Gam
bas, Guitarras, Pochette, Serpiente, etc.). Dibujado de los ejemplos t
allados por Henry Saint- Jorge. Paño, 6 / -; papel, 3/6. VIOLIN E IN
STRUMENTOS ESTRECHADOS 27 NOTABLE VIOLIN SOLOS: Cómo jugarlos. Tres
series (que consta de 44 artículos descriptivos en total). Por E. van
her Straeten. 2/6 cada serie. También se completa en tablas, con Retrat
os, 15 / -. AVISO DE ANTHONY STRADIVARI. Con un teórico Análisis del
arco y comentarios sobre Tourte. Por FJ Fetis. Demy 8vo, tela, 21 / -.
Publicado por primera vez en 1864, este libro tiene un valor particular
: porque los hechos y las ideas contenidas en él fueron dados a la au
tor del gran violinista Vuillaume. VIOLINES VIEJOS Y VIOLÍN LORE, Fam
osos Hacedores de Cre- Mona y Brescia, y de Inglaterra, Francia y Alem
ania (con Diccionario Biográfico), Jugadores Famosos y Capítulos en V
arnish, Strings and Bows, con 13 placas de página completa. Por HR Hawe
is. Demy 8vo, tela, 25 / -. Una encantadora cuenta informal de famosos
fabricantes, jugadores y coleccionistas. En asuntos relacionados con v
iolines antiguos, el autor es conocido como especialista y, además, uno
que escribe en un flujo agradable estilo, que no se puede decir de to
dos los especialistas. Él discute sobre Violines italianos, franceses e
ingleses, sobre barniz, cuerdas, lazos, vendedores de violines, colec
cionistas y aficionados. Hay algunos platos finos, un diccionario de fa
bricantes de violines y una bibliografía. Este libro es uno para leer,
y también como referencia, y en sus páginas más claras para recreación
. JUGANDO A LA VISTA PARA VIOLINISTAS y Otros en una Orquesta. Valio
sos consejos y ayudas para su maestría. Por Sydney Twinn. Post 8vo, 3 /
-. 70 EJERCICIOS PREPARATORIOS DE VIOLIN para principiantes en el Pr
imera posición, cuidadosamente graduada, suplementaria a la Primer lib
ro de instrucciones. Por Wilson Manhire, LRAM, ARCM, etc. 2/6. ROYSTO
N »S PROGRESSIVE VIOLIN TUTOR (con Illustra- ciones que dan la posició
n correcta para la mano, la muñeca y los dedos). Folio, 3 / -. BOCET
OS DE GRANDES PIANISTAS Y GRANDES VIOLINISTAS. Biográfico y anecdótic
o, con la cuenta del violín y Primeros violinistas. Viotti, Spohr, Pag
anini, De Beriot, Ole Bull, Clementi, Moscheles, Schumann (Robert y Cla
ra), Chopin, Thalberg, Gottschalk, Liszt. Por GT Ferris. Tercera edici
on. Crown 8vo, tela, 12/6. TONAL SCALES Y ARPEGGIOS PARA VIOLIN. Intr
oducción ducado a la entonación inusual y la agrupación de dedos Músic
a moderna avanzada. Por Sydney Twinn. Folio, 3 / -. 28 VIOLIN E INST
RUMENTOS ESTRECHADOS TREATISE EN LA ESTRUCTURA Y CONSERVACIÓN DE E
L VIOLÍN y todos los demás instrumentos de proa. Por Jacob Augustus Ott
o. Junto con una cuenta de la mayoría de Cele- fabricantes de brated y
de las características genuinas de su Instrumentos. Traducido por John
Bishop, Cuarta Edición. Crown 8vo, tela, 12/6. EDIFICIO Y REPARACIÓN
DE VIOLÍN Y CELLO. Por Robert Alton. Con 82 diagramas y 2 placas. Cro
wn 8vo, tela, 16 / -. Robert Alton dio cuarenta años al estudio del v
iolín y su construcción y estaba en estrecho contacto con los fabrican
tes, tanto amateur y profesional, en todo el mundo. El inventó varias
herramientas en razón de la experiencia real en el banco, y ha demostr
ado que son completamente satisfactorios para el trabajo requerido de
ellos. Él ha llevado a cabo innumerables reparaciones a violines, arcos
y violoncelos, y es completamente práctico. EL VIOLÍN Y LOS VIEJOS V
IOLADORES. Siendo un histórico y cuenta biográfica del violín. Por A. M
ason Clarke. Con facsímil de etiquetas usadas por viejos maestros. Crow
n 8vo, tela, 10 / -. EL CAZADOR DE VIOLIN. La historia de la vida de
Luigi Tarisio, el Gran coleccionista de violines. Por WA Silverman. De
my 8vo, tela, 30 / -. Luigi Tarisio tuvo una carrera fascinante a pr
incipios del siglo XIX siglo descubriendo los violines de Cremona en
Italia, donde tenían yacer olvidado y acumular polvo durante años y t
raerlos a los distribuidores y coleccionistas de París y Londres. En
esto libro sobre el romance y la historia del violín, el autor le dice
a Luigi La historia de vida de Tarisio por primera vez. FABRICACIÓ
N DE VIOLIN EN ITALIA y su origen alemán. Por el Dr. E. Schebek. Tradu
cido por WE Lawson. Segundo Edición. Cuadrado 12 meses, paño, 6 / -; pa
pel, 3/6. VIOLIN TECHNICS, o cómo ser un violinista. Exacto Instruccio
nes, paso a paso, para su realización con o sin un maestro Por "First
Violin". 3 / -. DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DEL VIOLINISTA. Que contiene
la Explicación de aproximadamente 4,000 palabras, frases, signos, refe
rencias ences, etc. Foreign, así como Inglés, utilizado en el Estudio
de el Violín, y también por los String Players en general, por FB Eme
ry, MA Edición nueva y ampliada. 246 pp., Corona 8vo. Paño, 15 / -; o i
mpreso en papel de India, adecuado para estudiantes o viaje, 15 / -.
BIEN CONOCIDO VIOLONCELLO SOLOS. Cómo jugarlos. Tres series. Por E. van
der Straeten. 2/6 cada serie. también completo en tela, con retratos,
15 / -. VOCAL EL VOCALISTA AMATEUR. Una guía para cantar. Con ú
til Sugerencias sobre producción de voz, preparación de canciones, etc.
Por Walter L. Twinning, FRCO Post 8vo, tela flácida, 2 / -. EL ARTE
DE LA EXPRESIÓN VOCAL. Un manual popular para Altavoces, Cantantes, Ma
estros y Elocutionists. Por el Rev. Chas. Gibraltar. Crown 8vo, tela, 5
/ -; papel, 2/6. EL PUNTO CENTRAL EN HERMOSOS PRODUCTOS DE VOZ- TION
. Por H. Travers Adams, MA 2/6. LECCIONES PRIMARIAS SOBRE LA VISIÓN DE
CANTAR. Combinatorio las notaciones Staff y Tonic Sol-fa. Con ejemplos
de música en todo. Por JW Rossington, LRAM Cloth, 3/6; papel, 2 / -.
CÓMO OBTENER LA VOZ CANTABLE, o el Canto Shorn de sus Misterios Un m
anual popular para aquellos deseosos de ganando el Éxito como Cantantes
. Por A. Richards Broad. corona 8vo, tablas, 6 / -. CÓMO CANTA UN BAL
LAD INGLÉS. Por E. Philp. Octavo Edición. Crown Svo, papel, 1 / -. CÓM
O ENSEÑAR CLASE CANTANDO, y un Curso de Bosquejo Lecciones que ilustra
n los principios psicológicos sobre los cuales la matrícula exitosa se
basa. Por Granville Humphreys, Profesor de Arte de Enseñanza, Producci
ón de Voz, etc., en el TS-FC; Conferencista avanzado en clase cantando
en el entrenamiento Escuela de Maestros de Música. Numerosas ilustraci
ones de música. Qoth, 10 / -. OBSERVACIONES SOBRE LA CANCIÓN FLORIDA.
O Sentimientos en los cantantes antiguos y modernos. Por PF Tosi. Trad
ucido por el Sr. Galliard. Con ejemplos de música plegables. 184 página
s. Una reimpresión de este libro celebrado, publicado por primera vez e
n 1743. Corona Svo, tablas, con la parte posterior vitela. 21 / -. SI
MPLICIDAD Y NATURALIDAD EN EL PRODUCTO DE VOZ TION. Una súplica y un a
rgumento. Por Edwin Wareham. Crown 8vo, tela, 2/6. DISCURSO DISCRETO
Y AGRADABLE, o por qué no aprender a Habla correctamente? Una descripc
ión clara de la rnental y cualidades físicas sobre las cuales se basa e
l arte de hablar bien. Por Frank Philip. 162 páginas. Crown 8vo, tela,
7 / -; papel cubiertas, 4 / -. 30 yOCAL ÉXITO EN LA ÓPERA AMAT
EUR. Instrucciones sobre Audiciones, Equipo de la Sociedad y el Directo
r, Asignación de Roles, Ensayos, Entrenamiento de Solistas, Dicción, C
onducción, etc. Por Hubert Brown. Incluyendo una Sección sobre Gestión
de Escenarios ment, por H G. Toy. Crown 8vo, tela, 6 / -. LIBRO DE TE
XTO DE FORMACIÓN VOCAL Y PREPARACIÓN PARA LA INTERPRETACIÓN DE LA CANC
IÓN. Con una sección que muestra cómo determinar con precisión mediante
los gráficos de afinación y curva idoneidad especial de las canciones
 seleccionadas para una voz particular Requisitos Ilustraciones de mús
ica y diagramas descriptivos. Por Frank Philip. 8vo, tela, 1 5 / -. LA
GARGANTA EN SU RELACIÓN CON EL CANTO. Por Whit- HELD Ward, AM, MD Ilus
traciones. Crown 8vo, tela, 5 / -. TREATISE EN EL ENTRENAMIENTO DE LAS
VOCES DE LOS NIÑOS. Con Ejemplos y Ejercicios y Capítulos sobre Coro-O
rganización. Compilado para el uso de maestros de coro. Por George T.
Flem- En g. Crown 8vo, tela, 5 / -; papel, 2/6. DOCE LECCIONES SOBRE L
A RESPIRACIÓN Y LA RESPIRACIÓN CONTROL para cantantes, oradores y maes
tros. Por George E. Thorp. Crown 8vo, cubiertas de papel, 3 / -. VEINT
E LECCIONES SOBRE EL DESARROLLO DE LA VOZ. Para cantantes, oradores y
maestros. Por GE Thorp. Corona 8vo, paño flácido, 2/6. LA VOZ Y CANTO
Prácticamente explicado, condensado pero Comprehensive Treatise, diseña
do principalmente para estudiantes y Aficionados, por un cantante expe
rimentado y maestro (CW Palmero). Paño, 5 / -; papel, 2/6. CIENCIAS V
OCALES Y ARTE. Consejos sobre la producción musical Tono. Por Rev. Chas
. Gibraltar. La voz del niño, musculoso Relajación, Arte de Respiración
Profunda, Elocución para Ordenación Candidatos Crown 8vo, tela, 6 / -
. ÉXITO VOCAL, o pensar y sentir en el habla y la canción, incluyendo
un Capítulo sobre Respiración Ideal para la Salud. Por el Rev. Chas. G
ibraltar. Crown 8vo, tela, 5 / -; cubiertas de papel, 2/6. PRODUCCIÓ
N DE VOZ PARA ELOCUCIÓN * Y CANTO. Por Rev. EH Melling. Ejemplos de m
úsica. 31 páginas, f'cap 8vo, tela, 4 / -; cubiertas de papel, 2 / -.
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terial orquestal, musical Comedias, etc. Los bibliotecarios y los af
icionados están invitados a enviarnos sus listas de quiere, ya que pod
emos tener en existencia solo los artículos requeridos. Los catálogos
se publican regularmente y se envían a petición, en forma gratuita.
WILLL \ M REEVES BOOKSELLER LTD. la Norbury Crescent, Londres, SWI
6 64 Impreso en Gran Bretaña por Lowe y Brydone (Printers) Limited
, Londres, NWio POR FAVOR NO QUITAR TARJETAS O RESBALONES DE ESTE
BOLSILLO BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE TORONTO ML 19- j
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