HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.

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02 Familiarity and Contempt

As adaptações são muito frequentes hoje em dia. No entanto, elas não são algo
novo. Hutcheon aponta para o fato de Shakespeare ter adaptado as histórias
comuns em seu tempo para o mundo do teatro. E assim, usa uma citação de
Walter Benjamin “storytelling is always the art of repeating stories”
02 No mundo atual, tanto na crítica, quanto em resenhas jornalísticas, as adaptações
consideradas secundárias, são vistas com uma conotação negativa, como algo de
qualidade inferior
03 A autora afirma que parece mais aceitável adaptar Romeu e Julieta como um
balé ou uma ópera, mas não como um filme.
03 Virginia Woolf chega a afirmar que o cinema é um parasita que transforma as
obras literárias em presas, apesar de reconhecer que esse meio transpõe muitos
símbolos e emoções que as palavras não conseguem expressar.
03 As adaptações, segundo Hutcheon, relatam as histórias de forma diferente,
usando os mesmos recursos que os contadores de histórias utilizam: atualizam
ou tornam as ideias concretas, fazem simplificações, mas também ampliam;
fazem analogias, criticam de forma positiva ou negativa
04 Segundo Robert Stam, a literatura sempre será, para alguns, superior a qualquer
forma de arte para a qual seja adaptada, já que é mais antiga que as demais.
Hutcheon aponta isso como uma forma de iconofobia e logofilia. Mas também,
uma visão negativa da adaptação pode ser devido à decepção de um fã,
esperando fidelidade ou proximidade em relação ao texto de origem.
04 A autora questiona que se as adaptações são realmente inferiores, por que
estariam tão presentes em nossa cultura?
04-05 Parte do sucesso, segundo a autora, vem da repetição do texto fonte com alguma
variação, ou um elemento surpresa, causando o seu consumo prazer ao receptor.
A autora aponta também para o fato da adaptação gerar recurso financeiro,
principalmente, com obras que já foram aprovadas ou receberam aclamação
quando adaptadas.
05 Treating Adaptations as Adaptations
06 Conceber a adaptação como adaptação é pensá-las como um palimpsesto. Para
quem conhece a obra fonte, ela permanece uma sombra na adaptação. Ao
chamar um trabalho de adaptação, se pensa automaticamente em sua relação
com outra obra.
No entanto, este fato não implica na adaptação como uma obra que não, possa
ser autônoma.

06-07 A adaptação não implica em fidelidade ou proximidade com a obra de partida. O

conceito de fidelidade era considerado importante nos estudos de adaptação,
especialmente em relação a trabalhos canônicos. Atualmente, este critério tem
sido modificado e questionado. Hutcheon afirma que quando uma adaptação faz
sucesso, a questão da fidelidade é dificilmente colocada em pauta.
07 Hutcheon argumenta que a fidelidade é considerada apenas por se ver a
adaptação uma reprodução de um texto anterior. E afirma que a adaptação é uma
 repetição, mas não uma réplica.
08 A adaptação é uma transposição declarada de uma obra já existente, que pode
envolver uma mudança de meio ou sígnica, uma mudança de contexto, ou de
pontos de vista.
08 Como um processo criativo, a adaptação envolve tanto a recriação, quanto a
reinterpretação, o que também é chamado de apropriação e “salvaging”
(aproveitamento).
08 Por fim, a adaptação como um processo receptivo é uma forma de
intertextualidade, já que, a vivenciamos como palimpsestos, que vivem através
da memória que temos de outras obras.
08 Resumindo, a adaptação pode ser vista como: transposição de uma obra ou de
várias obras conhecidas; um ato criativo e interpretativo de apropriação; um
compromisso intertextual com o trabalho adaptado.
09 A adaptação, segundo Hutcheon, é por fim, um trabalho que vem em segundo
lugar, mas sem ser secundário.
10 Exactly What Gets Adapted? How?

Alguns teóricos apontam que a história de um texto é o denominador comum do

que é transposto por diferentes gêneros e mídias, assim como diferentes modos
de performance e seus vários elementos, tais como: temas, eventos, locais,
personagens, motivações, pontos de vista, consequências, contextos, símbolos,
imagens, etc.
10 Segundo Millicent Marcus, surgem dois pontos que se contrastam: a história
pode existir independente de qualquer meio, ou o contrário. Diferentes mídias
vão destacar diferentes aspectos da história.
11 Segundo Hutcheon, o tema é o elemento mais fácil de ser adaptado por mídias
diferentes e até gêneros. E afirma que manuais modernos de adaptação explicam
que os temas são mais importantes nos romances e nas peças, enquanto que em
filmes e séries, deve ser a ação.
11 Os personagens são cruciais para os efeitos retóricos e estéticos das narrativas e
dos textos performáticos, segundo Murray Smith. O desenvolvimento
psicológico é parte da narrativa quando o personagem passa a ser o foco da
adaptação.
11 O desenrolar da história pode também ser modificado, assim como o tempo
aumentado ou diminuído e o ponto de vista alterado. A autora dá o exemplo do
romance A Passage to India, que quando adaptado para o cinema, o foco foi
alterado dos dois personagens principais Fielding e Aziz para Adela.
12 Em outros casos, o ponto de partida ou a conclusão é totalmente transfigurada na
adaptação. Como no exemplo apresentado por Hutcheon, em que uma crise
política é substituída por uma crise pessoal.
12-13 Cada meio envolve uma diferente postura tanto da audiência quanto do
adaptador. Assim, obras diferentes são adaptadas de formas diferentes.
13 Hutcheon aponta para a postura um pouco mais ativa que os videogames
proporcionam, comparando-os com filmes, balés, peças, musicais, romances,
etc. E assim, destaca a diferença para uma história que é contada, e outra que
mostrada.
13 A estrutura de um filme, seguindo um modelo tripartido, pode ter: começo, em
que o conflito é estabelecido; meio em que as implicações do conflito se
desenrolam; e fim, quando este conflito é resolvido. Em um jogo de videogame,
existe a introdução feita com “cut-scenes”, a segunda parte é a própria
 experiência do jogo; e na última, há o clímax, também mostrado com “cut-
scenes”.
14 Um videogame pode então mostrar um mundo completo com cenário,
personagens, eventos e situações, “res extensa”, pela terminologia descartiana.
Já os romances, mostram o “res cogitam”, ou o espaço da mente.
15 As obras menos abstratas parecem mais fáceis de serem adaptadas.
15-16 Double Vision: Defining Adaptation

O termo adaptação é usado tanto para se falar do processo quanto do produto.

Para defini-la a partir do processo, Hutcheon aponta algumas medidas
importantes.
16 Assim como não existe tradução literal, também não há adaptação literal. A
mudança para meios diferentes ou para outra língua, sempre irá significar perdas
e ganhos. Na tradução, o texto fonte aparece como axiomático e há o uso de
comparação que traz a idéia de fidelidade e equivalência.
Adaptações ocorrem em diferentes meios, como a tradução intersemiótica,
quando ocorrem transposições de um sistema de signos para outro.
17 A tradução e a paráfrase são duas analogias para a adaptação quando uma obra
histórica é reinventada, ou mesmo, quando a adaptação corresponde à história de
vida de uma pessoa comum, reinventada na ficção.
17-18 A adaptação pode ser um processo de apropriação, assim como filtragem. Dessa
forma, no processo de adaptação, aqueles que adaptam primeiro interpretam a
obra e depois, criam. Por isso, adaptações de uma mesma história têm
perspectivas e propostas diferentes. Outro fato é o meio escolhido pela pessoa
que vai adaptar. Para um filme, o adaptador, irá focar aspectos diferentes se
comparado a um escritor de ópera.
18 Obras muito longas quando adaptadas, normalmente são subtraídas, o que é
chamado de “cirurgia artística”. Mas a adaptação também pode ser um processo
em que haja acréscimos à história, quando, por exemplo, um conto é levado ao
cinema.
20 Os motivos que levam a escolha do meio para uma história em particular são
vários. Mas dentre eles, pode-se destacar a intenção de suplantar tanto
econômica, quanto artisticamente trabalhos anteriores. Há também a
possibilidade do autor querer contestar estética ou mesmo politicamente a obra
que a precedeu; ou também, de homenageá-la. Hutcheon sugere que este é um
dos motivos para a ideia de fidelidade ser inadequada para se analisar uma
adaptação.
20 Seguindo o conceito aristotélico de imitação (mimesis), a adaptação não é um
processo de copiar e colar, mas sim, de se tornar parte do material adaptado.
Assim, Hutcheon afirma que as adaptações não são satisfatórias quando há falta
de criatividade de quem realiza o processo.
21 Quando a audiência conhece a história, a adaptação se torna uma forma de
intertexto. Hutcheon aponta para a importância da semiótica francesa e de
teorias pós-estruturalistas sobre intertextualidade para desafiar o conceito de
originalidade, unicidade e autonomia.
21 A audiência pode também reconhecer nas adaptações traços de vários textos
diferentes. Um exemplo citado no texto aponta para as adaptações atuais de
Drácula que, comumente, trazem marcas do romance de Bram Stoker e de
outros filmes mais antigos
21 A autora afirma que o tipo de adaptação em que haja traços de diferentes obras
 costuma ser direta e abertamente conectada a essas obras, o que evita o “ruído
de fundo” (“background noise”) para a audiência.
21-22 A experiência da adaptação pode ser de frustração e mesmo tempo prazer,
quando há familiaridade com o texto de partida. Isso ocorre porque o receptor
guarda em sua memória o texto de partida. A autora dá o exemplo de um balé
baseado em O lago dos cisnes de Tchaikovsky, em que a tradição do balé é
totalmente quebrada ao se colocar dançarinos homens no papel do cisne. Trata-
se de uma postura política tanto em relação a tradição sexual no balé, assim
como em relação a sexualidade.
22 Modes of Engagement

Focando-se no meio em que a adaptação é produzida, pode-se identificar três

modos como a audiência se relaciona com a adaptação: a história contada,
mostrada e aquela em que existe interação. A autora afirma que em todos os
modos existe imersão na obra, mas em diferentes níveis.
22 Hutcheon aponta três exemplos. Para o primeiro modo, está a narração, típica de
um romance, em que há imersão em um mundo ficcional por meio da
imaginação. Segundo, está a adaptação através de filmes e peças em que a
imersão ocorre por meio da percepção visual; no último caso, a experiência de
um videogame em que há interação física.
23 Mas o ato de ler ou mesmo assistir uma peça ou filme não é de forma alguma
passiva. Todos são processos cognitiva e emocionalmente ativos.
23 No primeiro modo, nosso envolvimento começa no universo da imaginação que,
segundo Hutcheon, não se restringe ao âmbito visual.
23 No modo como a história é mostrada, ela sempre segue adiante, seja no cinema
ou como uma peça apresentada. Assim, se vai da imaginação para a percepção
direta. Na performance, se as representações visuais e gestuais. O som pode
aumentar, reforçar ou mesmo contradizer os aspectos verbais e visuais.
23 Hutcheon traz o exemplo de uma adaptação do livro Howards End de E.M.
Forster. Em uma cena, o autor transpõe em palavras a experiência de ouvir a 5ª
Sinfonia de Beethoven. No entanto, a descrição é conduzida pelo estado
emocional da personagem principal, Helen. Toda a grandiosidade e o heroísmo
presentes na sinfonia são descritos. Na adaptação para o cinema, a autora afirma
que as experiências não são descritas, mas mostradas. O foco do filme não é
mostrar o mundo imaginativo e emocional de Helen, como ocorre no livro, mas
o encontro com o personagem Leonard Bast, que ela conhece mais adiante, sai
do concerto.
28 Framing Adaptation

Hutcheon afirma que o três modos levam em consideração o tempo, espaço,

sociedade em particular e a cultura. O que explica porque mesmo adaptações
que se passam em determinado período na história, são recebidas e interpretadas
de formas diferentes.
29 Visando luco, adaptações são escolhidas baseadas em obras que são populares e
por motivos legais, aqueles que não possuem mais direitos autorais.
29 A tecnologia também direciona a forma em que a adaptação pode ser produzida.
Hutcheon aponta para um novo tipo de fidelidade, a da imaginação, o que é
levado pela tecnologia eletrônica. Como exemplo, a tecnologia 3D, em que há a
possibilidade de entrar no mundo da obra e agir dentro desta.
29 É central a teoria da adaptação de filmes que audiências de clássicos costumam
 exigir fidelidade. No entanto, pode-se perceber o mesmo comportamento em
relação a obras mais recentes. Um exemplo citado pela autora é The Lord of the
Rings e Harry Potter.
29 Para histórias de ficção a interpretação de diferentes leitores varia
consideravelmente. Ao ver no cinema, o que seria a interpretação do diretor para
algo específico da obra, a interpretação da audiência pode mudar a ponto de
esquecer a primeira interpretação que se tinha. Nesse caso, Hutcheon afirma que
palimpsestos fazem mudanças permanentes.
31 Hutcheon utiliza a teoria da evolução darwinista para pensar a adaptação, ainda
que seu foco não seja no meio, mas nos três modos de envolvimento. Seguindo
esta linha de pensamento, uma história é modificada para se encaixar numa nova
cultura, tempo e meio. As adaptação não são imutáveis através do tempo, a
autora afirma.