Cátedra Campos.

FADU-UBA
Medios Expresivos II

Textos Obligatorios para Exámen Julio 2016

Fechas 29 de JULIO de 2016

Índice de Apuntes

ACERCA DEL MONTAJE

Apuntes de la cátedra

TIPOGRAFÍA
Beatriz Herráiz Zornoza, «Fundamentos del grafismo audiovisual», Grafismo
audiovisual: el lenguaje efímero. Recursos y estrategias, Facultad de Bellas Artes de
San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, [tesis doctoral].

SONIDO y MONTAJE SONORO

Michel Chion, La Audiovisión. Seminario dictado dictado por Michel Chion en La
Fábrica Audiovisual, FADU - UBA, Buenos Aires, 2002, [resumen prof. Luis Campos].

PEQUEÑO GLOSARIO FOTO-CINEMATOGRÁFICO

Apuntes de la cátedra

Nota: Los textos u conceptos encorchetados [ ] es aclaración

de la cátedra para su correspondencia con nuestra materia.

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ACERCA DEL MONTAJE
Apuntes de cátedra

¿QUÉ ENTENDEMOS POR MONTAJE?

Definiciones de algunos pensadores:

«Hemos pensado que los grandes autores de cine podrían ser comparados
con pintores, arquitectos, músicos sino también como pensadores.
Ellos piensan con imágenes movimiento e imágenes tiempo en lugar de
conceptos.»
GILLES DELEUZE. La imagen tiempo.

«Intervenir sobre un universo de imágenes en movimiento de tal forma de

constituir un discurso.»
Lev kulechov. Fundamentos de la dirección de cine

«El montaje constituye el todo del film, la idea.»

SERGUEI EINSENSTEIN. Montaje de Atracciones

«El Montaje es esa operación que recae sobre las imágenes movimiento
para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.
Imagen necesariamente indirecta, por cuanto se la infiere de las imágenes
movimiento y sus relaciones.»
GILLES DELEUZE. La imagen movimiento

«El montaje es la expresión directa del dispositivo cinematográfico, es el

dispositivo.»
PAUL VIRILIO. El arte del motor

«... cada frase liga una cosa a otra, y todo estaría visiblemente ligado Si se
abarcara con una sola mirada el trazado en su totalidad...»
Georges Bataille. El ojo pineal

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El montaje y el fuera de campo

Cuando hablamos de montaje hablamos de la escritura o reescritura a partir de imágenes, y de la

idea implícita desde su concepción industrial, de la independencia funcional del resultado. Esto
es: pensar un producto no como sumatoria de partes sino como interacción de partes.
Los medios “cine” y “video” se caracterizan por la determinación de un cuadro o ventana, esto es:
un campo visual. Cuando definimos un campo definimos también un fuera de campo. El campo y
el fuera de campo son el principio básico de la necesidad de montaje.

El fuera de campo remite a lo que “no se ve ni se oye”, y sin embargo está perfectamente presente.

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El fuera de campo designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; o puede dar fe de una
presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que
«insiste» o «subsiste», una parte. Otra definicic de realidad.e valieron para simulacio naturaleza:ón
más radical, lo define como «fuera del espacio y del tiempo homogéneos”.

Esta presencia, la del fuera de campo, resulta problemática, y remite a su vez a dos nuevas
concepciones del encuadre:
• se comporta como ventana (concepto de pantalla clásica conocida como ventana albertiana,
que tuvo su origen en el Tratado de León Battista Alberti “De Pictura “ de 1436. La pintura para Alberti,
debía transmitir ideas y para ello debía simular la realidad visual. Para poder dar esa ilusión la
pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad (trasladar las tres dimensiones
a sólo dos). Fueron la perspectiva -a la que debían someterse todos los objetos tridimensionales- y
la representación del volumen -a través de los efectos de iluminación, y por tanto del color-, las
herramientas básicas para alcanzar esa ilusión de realidad. Este tipo de encuadre (ventana) que opera
como una máscara dinámica en la cual todo el conjunto se prolonga en un otro homogéneo mas vasto
con el que se comunica mediante movimientos de cámara o sucesión de planos (montaje interno
y externo). Ejemplo de esto, los films del director Jean Renoir, donde el espacio y la acción exceden
siempre los límites del encuadre, sólo opera extrayendo solo una muestra de todo un área.
• se comporta como cuadro pictórico, que aísla un sistema y neutraliza su entorno,
relacionándose con el siguiente en forma dialéctica. Los encuadres cerrados de Hitchcock por ejemplo.
El montaje evidencia la anterioridad del tiempo.

Así pues, expresará Gilles Deleuze que “todo encuadre determina un fuera de campo”, para
continuar que “no hay dos tipos de cuadro de los que sólo uno remitiría al fuera de campo, más
bien hay dos aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los cuales reenvía a un
modo de encuadre”.

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TENDENCIAS HISTORICAS SOBRE EL Montaje

Se pueden clasificar las diferentes tendencias de las «escuelas» de montaje, en cuatro grandes:
la tendencia orgánica de la escuela americana, la dialéctica de la escuela soviética, la cuantitativa
de la escuela francesa de preguerra, y la intensiva de la escuela expresionista alemana.

Montaje americano: es el clásico, propio de la industria Hollywoodense

El director de cine americano D. W. Griffith definió la composición de las imágenes-movimiento
como una unidad orgánica. Pero esa unidad, ese todo orgánico, se compone de la alternancia de
partes diferenciadas (cielo-tierra, pobres-ricos, hombres-mujeres, etc.), relaciones binarias que
constituyen un modo de montaje alternado paralelo. En este tipo de montaje las imágenes se
suceden de acuerdo a un ritmo. La pretensión objetiva de los planos generales se superponen a la
dimensión subjetiva de los primeros planos. El conflicto que se plantea pone en riesgo la integridad
del conjunto.
Ahora bien, el conjunto y esas partes diferenciadas conviven por un lado, con las dimensiones

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relativas (ej. reducir una escena a la escala de un niño, por consiguiente su entorno se miniaturiza)
y las acciones convergentes, que es cuando las partes actúan y reaccionan unas sobre otras,
demostrando la amenaza o el conflicto del conjunto orgánico. (ej. en una lucha entre buenos y
malos, las acciones de otros en auxilio del bueno). Las acciones convergentes tienden hacia un
mismo fin, llegan al lugar del conflicto/duelo/disputa para invertir el desenlace. A este tipo de
montaje donde se alternan momentos de dos acciones que llegarán a coincidir (ej. el ejército en
camino a salvar a la muchachita raptada por King Kong), se lo denomina montaje concurrente o
convergente.
Cuando más rápido convergen estas acciones, más rápida es la alternancia, estamos entonces
frente a un montaje acelerado.
Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rítmica del montaje americano: la alternancia
de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes.

Montaje ruso o soviético

Se lo puede considerar a Sergei Eisenstein como cabeza de esta escuela.
En el modelo ruso se puede observar el planteo del montaje como estrategia para la presentación de
una relación dialéctica, el montaje es apriorístico/previo, producto de una elaboración intelectual
y no de una praxis cinematográfica que enlaza elementos en forma inocente. Se presenta como
unidad que ha sido desglosada y que al volver a integrarla genera una unidad de otro orden. En la
unidad se intuye que la idea contenida en el conjunto se refleja en cada una de las partes, partes
establecidas en una proporción determinada (según la sección áurea –ley de crecimiento–, donde
las partes más pequeñas son a las grandes lo que las grandes al conjunto, llevando esta propuesta
hasta el plano). Así pues, al crecer, las unidades progresan por oposiciones o contradicciones.

En la estructura americana vemos partes, conjuntos que se comportan como elementos

individuales que el montaje yuxtapone produciendo sentido.
 La visión rusa, en cambio, propone
a la imagen movimiento como célula de montaje (no simplemente montaje), dando vida así al
montaje de oposiciones que se presenta como una deconstrucción que vuelta a unir, presenta
una unidad de otro orden.

Este montaje resuelve las relaciones binarias (…de la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre,
de la resignación a la revuelta...), en una construcción que podemos llamar patética, donde se
produce por un lado, una migración de uno a otro, en un devenir que transforma la relación de
oposición en una nueva unidad, ya no de acción a reacción, sino a una instancia superadora de
ambas (ej. en El Acorazado Potemkin de Eisenstein, el inmóvil se mueve, el silencioso grita; los
ojos apagados comienzan a brillar; lo seco se humedece –surgen las lágrimas– etc..). lo patético
no implica únicamente un cambio en el contenido de la imagen, sino también en la forma.
La escuela rusa es la de potenciación a través de la migración de planos, la idea de señalamiento (ya
no de subjetivación, pues el relato en sí es subjetivo). Cuando se plantea el montaje de atracciones,
vemos que funciona desde la reacción en el espectador y la posibilidad de ser calculada desde el
montaje, desde la dialéctica de la superposición de las imágenes.
El montaje de atracciones no se reduce ciertamente a la puesta en juego de comparaciones ni
tampoco de metáforas, consiste en la inserción de imágenes especiales, ya sea representaciones

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teatrales o escenográficas/circenses (ej. la fiesta roja de Iván) o representaciones escultóricas o
plásticas (ej. las estatuas y esculturas en El acorazado Potemkin y sobre todo en Octubre), que
parecen interrumpir el curso de la acción prolongando o sustituyendo la imagen. Este tipo de
montaje se debe a que Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por
las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones
exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo.
Este tipo de montaje sometía al espectador al efecto de una acción psicológica y sensorial a partir
de elementos (maquillaje y la gesticulación de los movimientos faciales y corporales de los actores),
capaces de producir un choque emotivo. Con esta puesta, se renunciaba a la clásica representación
burguesa del drama naturalista y psicológico, y se le exigía al espectador su participación, un rol
más activo dentro de la obra, avivando en él una cierta conciencia individual, social e ideológica.
Finalmente la búsqueda de Eisenstein, a través de estos efectos estaba destinada a implantar
contenidos netamente ideológicos, el comunismo...montaje ideológico.

En síntesis: La escuela rusa y en especial Sergei Einsenstein formularon una técnica del montaje
que buscaba producir un efecto determinado en el espectador (miedo, asombro, ternura) por
medio del corte y yuxtaposición de diferentes imágenes en una obvia ruptura con la linealidad
del cine de la época, como se observar en filmes en los films nombrados y en los experimentos
de Lev Kuleshov. El cine contemporáneo se rige por una aportación esencial de este último quien
conceptualiza lo que se llama montaje constructivo. El realizador no opera sobre hechos sucedidos
en espacio y tiempo real sino sobre fragmentos de películas que contienen a esos hechos. Es decir
que actuamos sobre hechos ficticios, mediatizados. Mediante la puesta de cámara y el montaje
se crea una realidad que solo es de orden cinematográfico.

TiPOS DE MONTAJE DESCRIPTOS POR SERGEI EINSESTEIN

En 1929 Serguei Eisenstein escribe una serie de tratados donde establece distintas
modalidades de montaje:

1) Métrico: el montaje se construye a partir de un patrón dado por la duración de los

metros de cinta. Estas se empalman unas detrás de otras según su longitud al igual que
un compás de música. La realización consiste en la repetición de estos «compases».
La mayor tensión de un fragmento se obtiene por medio de la aceleración mecánica al
acortar los fragmentos.
2) Rítmico: El movimiento de los fotogramas, como la duración de los planos tienen
una duración acorde con el ritmo musical.
3) Tonal: Es una etapa superior al Rítmico, el criterio del corte tiene que ver con el tono
(en términos sonoros) que relaciona los fragmentos. Se produce un incremento de la
tensión.
4) Sobretonal: Es la máxima línea del montaje tonal pero con fragmentos más largos.
5) Intelectual: Intenta transmir una conciencia reflexiva, destinada a producir un
efecto de conflicto entre lo afectivo-intelectual ( ej. mensajes políticos, como el de la
URSS en el film Rojo).

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Aportes del cine francés
Si Eisenstein pensaba que la realidad respondía al sentido que uno le quería dar, y utilizó el
montaje para “construirla” (manipulando contenidos y construyendo un discurso ideológico), para
el crítico de cine, André Bazin, el montaje debía servir para mostrar la realidad tal cual, reproducir
lo real respetando al máximo esta característica esencial, por esa razón propuso un cine de la
“transparencia”, el realismo esencial, donde el montaje es el dispositivo de ocultamiento de la
diferencia entre el realismo narrativo (que construye, a través del montaje, un tiempo abstracto
y un espacio diferenciado, creando una continuidad mental a expensas de una continuidad
perceptual), y el realismo perceptivo (alude a la captura de la realidad espacial, los fenómenos
visibles y espacios que los separan dentro de la escena, y que produce la percepción total del
campo de visión).
Bazin pensaba que el montaje más puro era el “plano secuencia”, sin ningún tipo de cortes, ya
que daba la impresión de continuidad sin sentir un salto brusco, esto se denomina “raccord” o
continuidad cinematográfica (unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no de lugar a una
falta de coordinación entre ambos, una continuidad comprensible y suave). El Ciudadano Kane
de Orson Welles (Citizen Kane, 1940) es uno de los primeros films que explora las posibilidades
expresivas del plano secuencia y la profundidad de campo.

Ésta es la esencia del primer pensamiento francés, el que evoluciona y presenta la idea de
simultaneidad, el de la elongación de la temporalidad, y la idea del movimiento no como desarrollo
de situaciones sino como coreografía.

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La herencia alemana
La expresividad emocional y la distorsión formal de la corriente artística “expresionismo” alemán,
se tradujo perfectamente, pasada la Primera Guerra Mundial, al lenguaje cinematográfico,
fundamentalmente el aporte del teatro expresionista. Tomó sus temas del género de la fantasía
y el terror –lo morboso, demoníaco, sexual o pervertido–, mostrando imágenes de una realidad
dramáticamente deformada, a partir de la distorsión deliverada de decorados, el maquillaje y
atmósferas inquietantes y terroríficas devenidas de la estructura de luz y sombras. El estudiante
de Praga (1913) y El Golen (1914), ambas del director Paul Wegener, y fundamentalmente, El
gabinete del Doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, sentaron las bases de esta actitud estética.

En términos de montaje, y como herencia directa de la vanguardia que le precedió, al inicio de

los años veinte, artistas alemanes como Eggeling, Richter y Fischinger, o los franceses Picabia y
Leger, comenzaron a trabajar de forma artesanal, procedimientos técnicos-lingüísticos a partir de
la relación luz-sombra que determinaría la idea de movimiento, dando vida a una nueva forma de
expresión: el cine abstracto.
Este cine, no sólo se opuso a los cánones de la narrativa cinematográfica, al «arbitrio lírico» y a
cada «disfraz realístico-naturalista»  sino que renunciaba a la compresión psicológica, optando
definidamente por puros ritmos ópticos de formas elementales, prevalentemente geométricas

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(ejemplos significativos: Rhythmus 21 y 23 de Richter (1921-23) o Wax Experiments, Spiralen y
Formspiel de Fischinger (1921-27)). Este cine descubría su eficacia semántica en la síntesis de
las fuerzas de atracción y repulsión, en la relación de contrastes y analogías, en la creatividad del
juego rítmico de los signos. Para Richter el cine abstracto es una forma pura de arte, “superior”, y
necesita de un espectador conciente que tiene que aprender a ver la belleza de una imagen y sus
conexiones con otras imágenes, sin preocuparse de conocer significados intelectuales o literarios.
Todo esto necesita una verdadera y propia reeducación del ojo y del espíritu que deberán aprender
a refutar todas aquellas convenciones heredadas de la literatura y del teatro.

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El montaje contemporáneo: Nociones Básicas

La imagen movimiento se nos presenta siempre en presente. Y el montaje convierte este presente
en un pasado claro, estable y descriptible. Debemos considerar que un plano dura mientras narre,
y que cuando cambiamos de plano éste debe traer nueva información.

Podemos decir que en los productos audiovisuales contemporáneos encontramos las siguientes
estrategias de Montaje:

Montaje interno:
Es el que asocia imágenes en la propia toma evitando la edición posterior. Dentro de un montaje
interno distinguimos entre:

a. Sin movimiento de cámara:

Nos valemos de la profundidad de campo; son diferentes acciones que se desarrollan
al mismo tiempo y con igual nitidez en la misma toma.
Mediante el enfoque retórico, en el mismo plano se enfocan o desenfocan diferentes
objetos o personajes, para reclamar la atención sobre ellas en el momento deseado.
Mediante la acción o movimiento de personaje en el campo, se marca un orden de
lectura según el movimiento del personaje.
Por composición, el orden de lectura marcado por la composición estática de los objetos
en el encuadre.
Con la presencia fuera de campo, se pone la atención mediante sombras, imágenes en
el espejo, sonidos en off.

b. Con movimiento de cámara:

El plano secuencia es un movimiento de sujetos sobre un background o escenario. De
esta manera es, un plano que no necesita montaje, pues abre y cierra la acción.
El zoom es la ampliación o reducción del campo visual por medios ópticos, sin necesidad
de mover la cámara.

Montaje continuo:
El tiempo fílmico es igual al real. El cambio de plano está dado por:
Por acción, por movimiento o continuidad: es casi siempre un corte. Puede realizarse
con un simple gesto o movimiento.
Por posición en pantalla: es un corte, se basa en el movimiento o acción del plano inicial
que obliga o dirige la visión del espectador a una nueva posición en la pantalla.
Formal: es una transición entre un plano con forma, color, dimensión o sonido y otro
plano con forma, color, dimensión o sonido parecidos.
Conceptual: también llamado montaje dinámico o de ideas y es puramente sugestión
mental. Pueden ser cambios de escenario, de tiempo, de personas, de historia o sin

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 cambio.
Combinado: combina 2 o más de estos tipos de montaje.

Montaje paralelo (cross-cutting):

Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez. Para los soviéticos Griffith es
el creador del “montaje narrativo” ya que hace una película como lo describe un libro. Esto lo hizo
ya que pidió que le financiaran una película y al explicarles a los que le iban a dar la plata, éstos
no entendieron como iba a ser eso de contar dos historias a la vez, por lo que dijeron que no se
iba a entender. Griffith dijo que “ a caso los escritores no lo hacen?” por lo que Griffith lo hizo muy
parecido a un libro.

Discontinuidad temporal:
En la discontinuidad temporal, aquel en el que se producen elipsis narrativas o saltos en el tiempo,
bien hacia atrás (flashback) o hacia delante (flashfordward).
El flashback sigue el principio del Cross-cutting. Es prácticamente lo mismo pero en vez de dos
o mas imágenes del mismo momento, el flashback son dos imágenes pero una lleva a la otra al
pasado del personaje casi siempre. Este cambio de la actualidad al pasado, a veces se hace por una
secuencia de imágenes o por un sonido, generalmente es un sonido con reverb, que es incrustado
en la imagen (de ahora), para que ese sonido lleve a la imagen al pasado. En los saltos temporales o
elipsis pueden usarse recursos como una Elipsis evidente (un cambio de vestuario o de escenario)
Transición suavizada (la cámara va al cielo) o mediante el empleo de signos (una vela se derrite, el
vuelo de las páginas de un almanaque).

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TIPOGRAFÍA
Cap. 3. Elementos expresivos en el grafismo audiovisual en
Fundamentos del grafismo audiovisual por Beatriz Herráiz Zornoza

Relación Tipografía-Imagen

Existe entre la tipografía y la imagen unos nexos de unión que trascienden a lo puramente formal.
Para poder aproximarnos mejor a esta relación es necesario acudir una reflexiones de Roland Barthes.
Según el semiólogo, el mensaje lingüístico tiene una doble función con respecto al mensaje icónico;
una función de anclaje y otra de relevo.

La imagen es por naturaleza polisémica y ofrece una cadena flotante de significados, esto provoca
interrogación sobre el sentido, a su vez crea una sensación de incertidumbre e inquietud. En toda
sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el
fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente
en el mensaje lingüístico1. El lenguaje lingüístico ayuda a identificar los elementos de la escena, es a
esta función a la que Barthes llama anclaje, este mensaje hace de cepo para que los significados no
escapen a lugares demasiado individuales o a valores disfóricos.

La otra función que expone Barthes es la de relevo, en los casos donde se encuentra esta función la
palabra y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de
un sintagma más general con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar
a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis2. La función de anclaje da información y la
función de relevo es la que conecta con la historia, con la diégesis. El relevo nos va a permitir asociar
conceptos entre la el texto y aquello a lo que representa, esta función es mucho más evidente en los
títulos de crédito, ya que el propio texto asume el papel de los protagonistas, mediante su morfología
y animación nos aproximaremos al perfil de los personajes protagonistas o del propio film. La función
de relevo conecta la imagen y la escritura entre si y ambas con la historia de la película, también ayuda
a articular la propia narración interna de la secuencia. Mediante el relevo los elementos se combinan
entre ellos para ofrecer nuevos significados y así poder narrar.

Técnicas de integración tipográfica

La tipografía en el grafismo audiovisual mantiene como hemos dicho una estrecha relación con la
imagen, no se le debe dotar de un tratamiento estanco, sino integrarlo dentro de ella y viceversa, por
ello hemos diferenciado algunas técnicas de integración.

Integración formal: las reglas formales definen a las familias tipográficas, del mismo las imágenes
de una propuesta gráfica mantienen una coherencia formal, tipografía e imagen deben mantener
relaciones de apariencia, aunque se puede buscar el contraste, siempre y cuando esté justificado en
términos expresivos. Hay que tener en cuenta que todas las tipografías hasta las más ortodoxas como
la Helvética o la Univers, tienen connotaciones, referentes históricos, o estéticos, producen efectos
evocadores, sentimentales y emocionales o alegóricos3.
Integración cromática: La pieza audiovisual mantiene una unidad cromática, normalmente en una
gama restringida para aprovechar sus componentes expresivos, la tipografía debe tener una relación
armónica con esta gama o en su defecto provocar situaciones de contraste. El color es un elemento
expresivo más de la tipografía.

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1 BARTHES, ROLAND (2002). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación.
2 BARTHES, ROLAND (2002). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación.
3 SESMA, MANUEL. (2004, 23). Tipografismo. Paidós Diseño 04. Barcelona.

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Integración de movimiento:El movimiento es otro de los recursos expresivos en el que debe haber coherencia,
esta coherencia debe aplicarse a todas las tipografías, con un movimiento común o movimientos afines y
que tengan sentido dentro de la pieza. Existen infinitas maneras de hacer que aparezca o desaparezca el
texto en pantalla, la animación de la tipografía debe acompañar al resto de la pieza.
Integración conceptual: el grafismo audiovisual está basado en la representación de conceptos, la
tipografía es un elemento más y debe adecuarse a esta representación, tanto formal, como semántica
y cinéticamente.

Fotomontaje-videomontaje, collage: el fotomontaje está ligado originariamente a las vanguardias,

consiste en el recorte de diversas fotografías para recomponer una imagen sobre un único soporte,
provocando una ruptura, espacial y temporal así como de los sistemas de representación convencionales
en cuanto a la concepción de la figurafondo o punto de vista único. En el grafismo audiovisual el recorte
se practica en movimiento; videomontaje (adquiriendo algunas dificultades para aislar la figura del
fondo, en las que hay que tener en cuenta los procesos de preproducción, producción y posproducción).
Mediante el montaje de tipografía e imagen, a la tipografía se le dota de la misma entidad que a la imagen,
produciendo tipografías expresivas que utilizan tanto la variedad y la fuerza de los contrastes como la
ruptura de la línea tipográfica para liberar el texto impreso del sistema lineal, homogéneo y racional de
la escritura alfabética4. El collage permite unir imágenes y texto que pertenecen a tiempos, espacios
y significados diferentes, y que de otra manera sería imposible ensamblar, el collage trata el espacio
plástico y el espacio lingüístico como dos espacios homogéneos regidos por la misma lógica visual62.
El collage es un sistema de signos que reinventa su propio sistema sintáctico, es el espectador el que
establece las relaciones. Compositivamente el collage recurre a la espacialización, los contrastes, el
orden o el peso, desde el punto de vista semántico se basa en el juego y en lo inesperado.

Pautas para el uso de la tipografía cinética: Tv-Type (estudio Copyright)

Podemos aproximarnos más específicamente al tratamiento audiovisual del texto a partir del análisis
realizado por Studio Copyright, se trata de una compañía que desde Barcelona realiza proyectos de
diseño gráfico tanto estático como en movimiento. Este estudio ha realizado una pieza audiovisual,
titulada TV-Type5, donde se analiza el uso de la tipografía en televisión, aunque las normas que plantean
se pueden hacer extensibles a cualquier tipo de soporte en movimiento, en él se analizan de un modo
muy dinámico y didáctico los siguientes factores:

1. LEGIBILIDAD.
La legibilidad depende de la resolución del soporte, de la distancia en la que se encuentre el
espectador y el movimiento.

Tamaño del tipo: En televisión se trabaja con cuerpos grandes para asegurar su correcta
lectura

Grosor del trazo: Los trazos finos comportan problemas, es más adecuado trabajar con trazo
grueso, al igual que evitar las tipografías muy condensadas. Evitar tipografías con excesiva
modulación, para evitar que el fondo haga desaparecer los trazos finos.

Tipo de caja: Son más aconsejables utilizar tipos de caja baja, en lugar de caja alta, puesto que
los la variedad que aportan los ascendentes y los descendentes ayudan a la lectura.
Tracking-Kerning: El espacio ente las palabras y las letras debe estar equilibrado, aunque jugar
con estos espacios permite reforzar la expresividad de la palabra

Contraste figura forma: Ha de ser adecuado, algunos recursos son, el color, aureolas, sombras,
filetes o pastillas

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4 LECLANCHE-BOULÉ, CLAUDE (2003, 12). Construcitvismo en la URSS. Tipografías y fotomontajes. Ed Campgràfic. Valencia 2003.
5 Esta pieza ha sido realizada por David Pocull y se puede visitar en la siguiente dirección http://www.youtube.com/watch?v=QGLSUici9hM&feature=rela
ted más información de este estudio en: http://www.studiocopyright.com

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Efectos: Los efectos de deformación aplicado al texto afectan profundamente a la lectura, por
ello es conveniente utilizarlos solo para las transiciones

Tiempo de escritura: El espacio de tiempo que el texto aparece en pantalla debe estar controlado,
si es demasiado lento, se tornará aburrido, si es demasiado rápido no se podrá leer.

2. CINÉTICA
La cinética define las acciones que implica el movimiento

Cambio de escala: Permite jerarquizar los elementos de una frase, permite crear efectos de
acercamiento y alejamiento

Dirección de lectura: La dirección de lectura marca el recorrido de la mirada al leer una palabra, la
orientación es el movimiento de esta. Hay que tener en cuenta estos dos conceptos para mejorar
la lectura y mover el ojo del espectador hacia donde interese.

Rotación: Puede ser plana, según eje horizontal o vertical

Aparición y desaparición del texto. Las composiciones tipográficas son efímeras, con lo que se
debe saber como aparecerán y desaparecerán, se deben controlar las transiciones.

3. SECUENCIA
Tiempo de la tipografía en pantalla: Consta de tres etapas: entrada, lectura y salida
El tipo debe fluir entre las notas, debe bailar con la música.

4. RECURSOS
Los recursos aportan expresividad, ayudan a la lectura y facilitan la comprensión de los mensajes.
Las palabras deben ser el concepto al cual representan.
Si hay una voz en off es importante relacionar la entonación de esta con la entonación tipográfica.
“si yo grito las letras gritan”

Sonidos: Los sonidos enriquecen y hacen más creíbles los efectos, hay que intentar complementar
los movimientos de las tipos con sonidos que aportan materialidad.

Iconografía: El uso de flechas, signos de interrogación, iconos, números, líneas, puntos… son
comunes en televisión, ayudan a mejorar la composición y facilitan las transiciones.

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SONIDO y MONTAJE SONORO

MICHEL CHION: Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista

y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, Michael Chion ha
publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido
como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.

LA AUDIOVISION por Michel Chion

En la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se <<ve>> lo mismo

cuando se oye; no se «oye» lo mismo cuando se ve.

En un proyecto audiovisual el sonido y la imagen se cree una ilusión audiovisual. Esto es que la
imagen privada de sonido se convertiría en algo abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurría
exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos conseguirán un mayor impacto en la recepción del
mensaje.
Este incremento de significado que adoptan las imágenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor
denomina valor añadido: «Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el
sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el
recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural
de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen».

Para cumplir con el propósito del valor añadido, se deben respetar las siguientes características que le
son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:

a. Valor añadido por el texto:

Aquí surgen dos ideas distintas: El hecho de que el ser humano contempla una cultura
verbocentrista (la vos como soporte de la expresión verbal) y que la visión puede ser estructurada
por la palabra (recordar la «imagen sonora o imagen acústica» de la que hablaba Ferdinand
de Saussure). Imagen y sonido transitan tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el
sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea
transmitir, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener más fuerza sólo con la música,
sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen,
fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el
espectador verá con mayor facilidad.

b. Valor añadido por la música:

Los medios expresivos han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las
herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada
surgen de los efectos empático y anempático de la música. En el efecto empático, «la música
expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el
ritmo, al tono y al fraseo, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción
y del movimiento». Por otra parte, el efecto anempático «muestra una indiferencia marcada ante
la situación, progresando de manera regular e inexorable, como un texto escrito. Y sobre el fondo
mismo de esta ‘indiferencia’ se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de
la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico».

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Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad

El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede
ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro,
que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de
puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la
memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber
percibido, por la estructura del oído.

La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen

El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del
tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos
(en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la
dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado,
para crear una sensación de inminencia).

Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje),
son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música. O pueden implicar su propia animación
temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

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MONTAJE SONORO

La unidad mínima de montaje en imagen, específica del cine, es el plano. En sonido, al contrario, no
existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensación
de unificación del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con
facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que añadir en este aspecto algunas características como
que no podemos dividir el sonido continuo, el oído no identifica los cortes de sonido como separación
de unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en
función de unidades audiovisuales, los sonidos de la película forman un complejo dotado en sí mismo
de unidad interna.
Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta discriminación
a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente desvalorizado en el plano
estético. Un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de
detectar para un oyente.
La lógica interna del flujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imágenes, en
busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación
y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que esta inspira. La lógica
externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas
al contenido representado.

Las funciones básicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes:

Reunir: El sonido como elementos unificador de imágenes dispersas, se puede reunir en el tiempo y
en el espacio. En el tiempo a través del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo,
mantener una música en un cambio de plano. En el espacio la música engloba todas las imágenes en
una misma unidad.

Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta mediante la subrayación de la imagen con un
efecto sonoro o una música.

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Anticipar: Según la capacidad de vectorización de la música, se puede llevar al espectador en una línea
previsible de acción. Creando una espectativa que será confirmada o negada por el paso posterior.

Separar: Generalemente se da esta función con el silencio, pero no con un silencio creado a partir de
la simple supresión de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al
no ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cámara anecoica vacía no podemos captarlo,
porque la ausencia de sonidos del exterior empezamos a oír los ruidos de nuestro propio cuerpo.
Así que lo correcto sería referiste al silencio como “sensación de ausencia de sonido”. Se hace, pues,
con el sonido del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el
punto de vista de la acústica. Michel Chion coincidía en que la ausencia total de sonido transforma la
presentación de films mudos en un rito un poco siniestro.

Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestión con un interrogante. ¿Por qué se habla de «la
imagen» en singular, cuando una película esta formada por millares de ellas? Esto es así porque la imagen
se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el sonido. El
sonido, no sólo no tiene una limitación espacial, sino que, además, puede representar todos los sonidos
que se desee simultáneamente. Se crea una relación con el marco visual y su contenido, dependiendo del
lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de sonido.

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PEQUEÑO GLOSARIO FOTO CINEMATOGRÁFICO
Escala de planos según lo empleados por
Hollywood, y otras industrias cinematográficas
en la elaboración de guiones.
Gran plano general (GPG):
Predominan paisajes y medio ambiente, no
establece relación entre el espectador y los
personajes. Se utiliza frecuentemente como
plano de situación al comienzo de una película,
indicamos el contexto espacial – temporal de la
pieza audiovisual.
Plano general (PG):
Se utiliza para contextualizar las escenas.
Utilizado también después de muchos planos
cortos para volver a ubicar espacialmente
al espectador. En él reconocemos a los
protagonistas y les situamos en una escena.
Plano conjunto (PC):
Este puede ser de 2, 3 o más personas en una
situación de diálogo a acción simple. Ceñimos
el encuadre a los cuerpos de los personajes.
Este puede ser un plano medio o plano
general, utilizando este último si va a haber
desplazamiento sobre un fondo.
Plano americano:
Plano que corta por encima de las rodillas a la
altura de los revólveres en los westerns, donde
fueron empleados por primera vez. Generalmente
se usa para presentadores, donde es necesario
usar tarimas par compensar alturas.
Plano medio (PM):
Se emplea el PM largo (cortando por la cintura) o
de PM corto (si cortamos por el pecho, Se suele
utilizar en situación de diálogo, pues permite ver
los gestos y expresiones de los protegonistas.
Primer plano pecho (PPA) o conocido en la
televisión como Talking Head:
Corta por el pecho. Se puede encuadrar mirando
directamente a cámara, donde el personaje
estaría centrado; en cambio si esta ligeramente
de lado deberemos centrar el ojo mas alejado a
cámara.
Primer plano ó plano corto (PP):
Es el plano de todo el rostro, incluido el contorno
de los hombros. No puede haber mucho
movimiento del sujeto, y en caso de que lo
hubiera debemos cortar antes de que se altere la
composición del
cuadro, salvo que ésa sea la pretensión. También
se puede hacer PP de objetos inanimados.
Gran primer plano (GPP):
La cara entera ocupa todo el cuadro, cortando
la barbilla y parte de arriba de la cabeza. Se lo
considera un plano “psicológico”.
Primerísimo primer plano ó plano detalle (PPP):
En el caso de las personas se fracciona el rostro
centrándose en un rasgo en concreto.
Todos estos planos tienen una serie de
características comunes. En ninguno de ellos
existe movimiento de objetivo, ni movimiento de
cámara, ni movimiento de montura, aunque si
sencillos movimientos de los sujetos.
Clasificación de los planos:
A) según el Punto de vista:
Objetiva (3ª persona narrativa):
El espectador ve desde una ventana que nosotros
le abrimos, viendo al protagonista.
Subjetiva (1ª persona narrativa):
El espectador ve la acción como si fuera el
personaje.
B) según Angulación:
Picado: la cámara está situada por encima de la
mirada. Y sugiere inferioridad del personaje.
Contrapicado: La cámara se sitúa por debajo de
la mirada, y sugiere la superioridad del personaje.
Cenital o supina:La cámara esta en cima del
personaje.
Nadir: La cámara esta por debajo del personaje.
Normal: Cámara de frente y a la altura de los ojos.
Aberrante: Se trata de variar el ángulo de uno o
dos ejes de la cámara.
Contraplano: Plano normal pero desde detrás del
personaje cuya vista llamamos plano.
También se emplea la denominación Plano
Secuencia, tiene movimiento interno del plano
(desplazamiento de los personajes) o de cámara
(travelling), movimiento de sujetos y debería
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empezar y finalizar con un plano fijo, según los
ortodoxos. De esta manera es, un plano que no
necesita montaje, pues abre y cierra la acción.
Transiciones entre planos:
Movimientos de Cámara
Existen tres movimientos básicos a que pueda
ser sometida la cámara: Pan/Panorámica, Tilt y
Travelling.

Es de notar que los nombres de las transiciones Pan/Panorámica: (derivado de Panoramic) es el

llevan implícito su característica semántica.
1. Corte:
Es transición mas simple y utilizada, es dinámica
y asocia ( u opone) dos situaciones. Se utiliza
cuando la acción es continua, cuando se requiere
un cambio de información o de escenario. La
nueva imagen tiene que tener información nueva,
pero puede tener continuidad de sonido.
Podemos Mencionar dos tendencias de corte,
la normal o cortar antes, después de la acción.
También se puede apelar a un corte retardado
que sirve para crear suspenso en la resolución de
la escena.
Existen varios tipos de cortes:
Entre imágenes en movimiento / Entre imágenes
estáticas e imágenes en movimiento / A negro
(para iniciar o finalizar una acción)
2. Fundidos:
Es una transición gradual de la imagen.
moviemiento horizontal o vertical de la cámara
que pivotea sobre un eje (cabeza del trípode). Es
similar a un lento giro de la cabeza.
Tilt es la acción de inclinar verticalmente la
cámara. Tilt-up es ir hacia arriba, por ejemplo
desde los zapatos hasta el sombrero de un
personaje o desde la calle hasta el último piso de
un rascacielos. Tilt-down es ir de alto-abajo.
Travelling es todo desplazamiento de la cámara
en el espacio (desplazamiento del punto de
vista). Es un nombre genérico, más usado en
Europa que en USA, que se aplica al Dolly (USA)
o Carro de ruedas, al Truck o vehículo sobre el
que podrá viajar la cámara, como al Crane o grúa
que se desplaza como un vehículo y además
levanta mediante una “pluma” a la cámara y a los
cameramen. Travelling óptico o Zoom es cuando
se abre o se cierra en toma el campo visual.

Puede ser:
A negro o a blanco y viceversa.
De entrada, en el que abrimos desde negro.
De salida, en el que cerramos a negro.
De salida / entrada.
Encadenado: Cuando una imagen desaparece
mientras aparece otra.

3. Ventanas o Wipes:
Son transiciones que desplazan una imagen por
otra en sentido horizontal, vertical, diagonal o
formas diversas.

4. Superposiciones (capas):
Se emplea para unir o mezclar en el mismo
encuadre dos o más imágenes diferentes.

Recursos expresivos de temporalidad:

Aceleración
Ralentización
Inversión, marcha atrás

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