Sei sulla pagina 1di 2

Riszard CIESLAK: sull'improvvisazione

Cos'è un' "improvvisazione" a teatro?


Ci sono delle "regole" che possano aiutare l'attore?
Dai seminari di Riszard CIESLAK, il protagonista de "Il Principe Costante" diretto da Jerzy
Grotowski, alla Yale University nel 1984, ci arrivano alcune semplici indicazioni riportate da Thomas
Richards: dalla costruzione di una "struttura" su cui improvvisare, alle "associazioni" mentre stai
compiendo le tue azioni, al "ricordare solo le azioni fisiche" e non i sentimenti.
…Quando frequentavo l’ultimo anno alla Yale University (1984), Ryszard Cieslak venne a condurre un
seminario di due settimane al dipartimento di teatro…avevo appena letto Per un teatro Povero. Le idee
di Grotowski, i metodi di lavoro e l’etica che avevo trovato nel libro mi impressionarono
profondamente…il lavoro con Cieslak mi aprì gli occhi ed il corpo…Un giorno ci propose di preparare
un’improvvisazione da soli e di mostrargliela il giorno dopo. Prima di andarsene ci disse di preparare un
abbozzo preliminare. Non dovevamo improvvisare senza una struttura, dovevamo prima tracciare una
trama di base. Questo ci avrebbe dato i punti di riferimento, come dei pali del telegrafo, che chiamava
"repairs"; senza questa struttura ci saremmo perduti. Poi ci lasciò lavorare da soli.
Inventammo la storia di un matrimonio, coinvolgendo ogni studente della classe. Discutemmo i nostri
personaggi, le loro relazioni reciproche, e creammo un profilo per l'improvvisazione. Il giorno dopo,
tuttavia, quando la facemmo, con Cieslak che guardava, qualcuno ruppe la struttura. Ne risultò un gran
caos. Il nostro flusso non aveva più un canale in cui scorrere: eravamo completamente perduti.
Cieslak cercò di farci capire quanto lavoro fosse necessario per creare uno spettacolo a partire da
improvvisazioni. Disse che se volevamo trasformare quell'improvvisazione in uno spettacolo, ognuno di
noi doveva prendere il suo quaderno, dividere ogni pagina in due colonne, e scrivere in una colonna, con
la maggiore precisione possibile, tutto quello che aveva fatto; e nell'altra le associazioni che aveva avuto
mentre improvvisava, le sensazioni fisiche, le immagini mentali e i pensieri, le memorie di luoghi e
persone.
Capii che, quando parlava di "associazioni" intendeva che, mentre stai compiendo le tue azioni, nello
stesso tempo l'occhio della tua mente vede qualcosa, come se ti balenasse di fronte un ricordo. Cieslak
disse che, tramite quel che avevamo scritto, avremmo dovuto ricostruire e memorizzare l'improvvisazione
appena fatta. In seguito, avremmo potuto lavorare sulla struttura, alterandola e perfezionandola fino a
che non fosse divenuta uno spettacolo.
Questo fu il solo momento del seminario in cui Cieslak parlò della disciplina che è necessaria nel mestiere
dell'attore, una disciplina da lui evidentemente dominata. Non parlò mai di azioni fisiche…Forse
qualcuno potrebbe dire che questo lavoro non ci aveva posto di fronte a esigenze tecniche, rinforzando
così una sorta di dilettantismo preesistente; ma penso si proponesse di farci intravedere qualcosa di molto
prezioso, che evidentemente ci mancava…
Ricordo che Cieslak un giorno disse che un attore deve essere capace di piangere come un bambino, e
domandò se qualcuno di noi potesse farlo. Una ragazza si sdraiò per terra e provò. "No, non così!", disse
lui, e prendendo il suo posto sul pavimento si trasformò di fronte ai nostri occhi in un bambino che
piangeva. Solo adesso, dopo molti anni, capisco la chiave del successo di Cieslak in quella trasformazione:
trovò la fisicità esatta del bambino, il processo fisico vivente che sosteneva il suo grido. Del bambino
non cercò lo stato emozionale, ma con il corpo ne ricordò le azioni fisiche. Anche Stanislavskij diceva:
"Non mi parlate di sentimenti, non possiamo fissare i sentimenti. Possiamo fissare e ricordare solo le
azioni fisiche"…
…Un giorno, verso la fine del seminario, Cieslak lavorò a lungo con un ragazzo su un esercizio. Vidi che
Cieslak possedeva una vasta conoscenza tecnica del mestiere dell'attore. Quel ragazzo doveva ricordarsi
del volto della sua ragazza di fronte a sé: senza un partner reale doveva ricreare il modo in cui le aveva
toccato il viso, come se lei fosse presente e loro due fossero soli. Per l'attore doveva esistere solo lei, il
suo partner invisibile, non noi, gli spettatori. Il giovane attore ripeté l'esercizio più volte, ma mai in modo
vero. "Recitava", provando a mostrarci quanto le voleva bene. Il risultato era forzato, non credibile.
Cieslak gli domandava di provare e riprovare, dicendogli qualcosa come "No, non ti concentrare sui
sentimenti. Cosa facevi?", Cieslak dirigeva l'attenzione del ragazzo sui dettagli fisici: "Non recitare.
Com'era il tocco della sua pelle? In che momento preciso tocchi il viso della tua ragazza? È caldo o
freddo? Come reagisce lei? Come reagisci tu alla sua reazione?". Il giovane attore non arrivò alla verità
nel ricordare malgrado gli sforzi instancabili di Cieslak. Ma quando giunse al suo momento più vero
Cieslak lo interruppe immediatamente, evidentemente affinché questo momento rimanesse l'ultima
impressione.
Se ripenso a quel tempo, mi accorgo che questo è stato il mio primo sguardo sul "metodo delle azioni
fisiche" di Stanislavskij.
Da “Al Lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche” di Thomas Richards, Ubulibri, pagg 23-25.