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Tema 45 . Lírica culta y líri ca popular en el sigl o XV. Los cancio nero s. Jorge Manrique.
_ - El ro m ancero. -- --- -- --

TEMA45
LÍRICA CULTA Y LÍRICA POPULAR EN EL SIGLO XV. LOS
CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO

ÍNDICE
l. INTRODUCCIÓN: ELAMOR CORTÉS
1.1. FORMAS DE LA LÍRICA
1.2. DIFUSIÓN FUERA DE PRO VENZA
2. POESÍA CULTA Y POESÍA POPULAR CASTELLANA EN EL SIGLO XV
2.1. LÍRICA CULTA: RASGOS Y FORMAS
2.2. LÍRICA POPULAR
3. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS
4. LOS GRANDES POETAS DEL SIGLO XV
4.1. MARQUÉS DE SANTILLANA
4. 2. JUAN DE MENA
5. JORGE MANRIQUE: LAS COPLAS A LA M UERTE DE S U PADRE
6. LA POESÍA SATÍRICA
7. EL ROMANCERO
7.1. CLASIFICACIÓN
7.2. LA POÉTICA DE LOS ROMANCES

BIBLIOGRAFÍA
• ALVAR, Carlos y GÓMEZ MORENO, A., La poesía épica y de clerecía medievales,
Madrid, Taurus, 1988.
• ALVAR, Manuel, Él romance ro: trod icionalidad y pervivencia , Barcelona, Planeta,
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• BLECUA, Alberto, La poesía del siglo X I~ Madrid, La Muralla, 1975.
• LAPESA, Rafael, De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredas, 1967.
• HUIZINGA, Johan [ 1930] 1, El otoPío de la Edad Media, Madrid, Alianza Editorial,
1978.
• LEWIS, C. S., La alego ría del amor. Estudio sobre la tradición medieval, Buenos
Aires, Editorial Suramericana, 1953.
• LÓPEZ ESTRADA, Francisco, Poéticas castellanas en la Edad Media, Madrid,
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• MENÉNDEZ PELÁEZ, J., Nueva visión del amor cortés, Oviedo, Universidad,
1980.
• MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Estudios sobre el romancero, Madrid, Espasa-Calpe,
1973.
• RODRÍGUEZ PUERTOLAS, J., Poesía de protesta en la Edad Media castellana,
Madrid, Gredas, 1968 .
• SALINAS, Pedro, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1970.
MANUALES DE LITERATURA
Juan L. Alborg, Vol. l. (Edad Media y Renacimiento), Gredas.
Otros: Historia de la literatura espaPíola, Crítica, Taurus, Ariel, Castalia.
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Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.
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l. INTRODUCCIÓN: ELAMOR CORTÉS

El fenómeno más significativo del siglo XV castellano fue la configuración de una poesía lírica
brillante, cuyo cultivo se consideró algo cotidiano. Era una época en que componían versos los
reyes y los nobles y que la actividad poética era un juego que refrendaba la calidad social de su
cultivador, mediante la cual se pretendía demostrar cierta elevación espiritual. Bajo este punto de
vista, todos quisieron ser (poetas»\ los obispos, los clérigos, los letrados y, también, los
caballerizos, los criados, los mercaderes, etc. El pueblo llano transfo1maba en canción lírica los
hechos históricos que antaño recogían los cantares de gesta, mediante la composición y difusión
de los romances.
El siglo XV es el momento en que triunfan en la literatura castellana, como un tardío fruto, los
viejos esquemas de la cultura del amor cortés provenzal. Por ello, es preciso caracterizar cuáles
fueron las notas que singularizaron la creación literaria de la escuela provenzal y examinar de qué
manera y hasta qué punto se difunde en la Península.
El área geográfica en la se divulga primeramente el amor cortés, como se sabe, abarca una
amplia zona del Midi francés, que se extiende desde el Atlántico hasta los Alpes, penetrando en
Cataluña y ocupando la parte norte de Italia.
Desde el punto de vista cronológico, se puede decir de manera genérica que la época áurea
ocupa los siglos XII y XIII. A partir del siglo XIV, especialmente tras la guerra de los
albigenses, comienza su ocaso en Provenza, no sin antes haber dejado honda huella en la
literatura de otros países, como veremos más adelante.
Se podría decir que el amor cortés no es sólo una corriente o estilo literario. Se trata, más bien,
del reflejo de la manera de ver y entender la vida que posee la sociedad cortesana medieval. En
este sentido, como hace años señaló C. S. Lewis (La alegoría del amor. Estudio sobre la tradición
medieval, Buenos Aires, 1953), la cultura del amor cortés se puede caracterizar por cuatro notas
significativas:
_____ a) La _humildad. Los amadores, protagonistas de las creaciones literarias del amor cortés,
adoptan siempre una postura servil frente a la dama. Los códigos referenciales a la relacíón siervo/
señor, típicos de la sociedad feudal, son trasladados a la relación amorosa, con la novedad de que
el an1ante hace las veces de esclavo de la dama.
b) La cortesía, en la doble acepción moral y social. El valor moral engloba un conjunto de
cualidades y virtudes de fondo ético (valor, caballerosidad, etc.), y el valor social hace referencia
al estamento aristocrático (cortesano) de quien la posee. La cultura del amor cortés tiene, pues, un
fuerte componente aristocrático, ya que exclusivamente el co11esano es capaz de amar.
c) La religión del amor. Si el concepto de religiosidad positiva conlleva la creencia en un ser
supremo, Dios, al cual el hombre se siente ligado, la mujer ocupará ese lugar absoluto en la
«nueva religión del amor». La mujer será objeto, por tanto, de un culto con características
análogas a la religión cristiana. El amador hace de su amada un dios.
d) El adulterio . Las invocaciones del amador se dirigen casi siempre a una mujer casada. Amor
y matrimonio son dos categorías antagónicas: hay una oposición absoluta e in-eductible entre el
verdadero amor y el matrimonio, ya que éste obedece sobre todo a intereses sociales y
económicos. De ahí se deduce que las relaciones entre los esposos no pueden ser co11eses, ya que
faltan la ansiedad, la espera, el peligro , el riesgo, etc.
Los trovadores pe11enecen a una sociedad y a una cultura feudales, por lo que en sus
composiciones aparecen valores, actitudes y léxico derivados del trasfondo propio de esta
organización social: el amor es concebido como un culto de vasallaje del poeta hacia la dama (la
considera midons - mi señor-); este vasallaje es considerado como un servicio, cuyos rasgos son
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la obediencia y la sumisión; dicho amor exige una suprema discreción --la dama es casada-, por
temor a que los aduladores (lauzengiers) del celoso señor (gilós) descubran y delaten esa relación;
por eso, el nombre de la dama aparece encubierto bajo un seudónimo (senhal).
Este fue el código amoroso que difundió la literatura del amor c01tés. Sus autores son
conocidos genéricamente bajo la denominación de «trovadores», que, a diferencia de los jugla-
res», solían pe11enecer a un estamento superior (aristócratas, clérigos, burgueses); el público
receptor está, asimismo, en consonancia con el estamento de los autores. En ocasiones, se pueden
encontrar trovadores procedentes de las clases bajas de la sociedad, pero no es lo normal. Hemos
de hablar, pues, de una literatura elitista, condicionada por la naturaleza social de sus cultivadores
y del público receptor.
La música es el vehículo difusor de estas composiciones, lo que quiere decir que la creatividad
de los trovadores está condicionada por el aspecto musical, en muchas ocasiones. En este sentido,
la poética de los trovadores es heredera de una larga tradición musical que irradia en el Sureste
francés. Los trovadores eran autores de la música y de la letra El «arte de trovan>, por otra parte,
exigía un aprendizaje, que se conseguía bien en las escuelas palatinas, bien en las escuelas
episcopales o monásticas, sin excluir incluso las propias Universidades, verdaderos talleres
poéticos donde ya existía una tradición de poesía latina cantada (recordemos a los goliardos).
Junto a esta formación erudita y libresca, no debe olvidarse la existencia de un aprendizaje oral, al
margen de los círculos escolares. Esta doble tendencia (culta y popular) explica la doble
orientación que se observa en la poética de los trovadores: una, de base popular, de fácil
comprensión, sin graneles adornos estilísticos; la segunda, basada en la complejidad formal y
estilística, con abundantes juegos de palabras, dentro de la más amplia imaginería conceptual y
léxica.
En resumen, la poética de la lírica del amor cortés busca la poeticidad en la utilización de un
lenguaje culto como desvío del lenguaje coloquial y cotidiano. La dificultad por la dificultad, a
base de entrecruzamientos conceptuales y sonoros , en busca siempre de poner obstáculos a la
comprensión del discurso poético.
Géneros de la lírica del amor cortés
Esta artificiosidad se muestra, asimismo, en las diversas estructuras que forman el marco
convencional de la poética de los trovadores, entre las que conviene citar las siguientes:
La canción (cansó), composición puesta en boca de un hombre que canta las experiencias o los
deseos que le inspira su amada.
El serventés, forma estrófica que canalizaba la función satírica. Según el tema o la naturaleza
de la persona satirizada recibe denominaciones como serventes político, literario, moral, etc.
El planto, composición m011uoria, a modo de panegírico, dirigida a una persona cercana al
trovador (mecenas, amada, amigo).
El alba, composición en la que se describe la despedida de los amantes a la llegada del alba.
Aunque es un género común en la literatura universal, el tratamiento que de él hacen los
trovadores lo conviei1e en uno de los géneros más representativos, si lo comparamos con las
alboradas hispánicas, en donde los enamorados se reúnen precisamente con la llegada del
alba.
La pastorela describe el encuentro en el campo entre un noble y una pastora, a la que el
caballero requiere en amores. Se trata de un género que se desan-olló dentro de los
refinamientos c011esanos , aunque luego deje su huella en la poesía popular (recordemos las
se1Tanillas del Arcipreste y del Marqués de Santillana).
La tensó , que recogía el debate entre trovadores, al modo de los torneo s armados. Tenían una
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temática muy variada (poética, amor, política), ya que la finalidad no era otra que la de servir
de pretexto para poner de manifiesto la agudeza y habilidad dialéctica de los contendientes.
Todo el corpus de fonnas y estrncturas de la poesía provenzal se conservó en los cancioneros,
compilaciones llevadas a cabo por un poeta cortesano o por un equipo integrado por amanuenses,
eruditos y miniaturistas. En la actualidad se conservan noventa y cinco cancioneros de poesía
provenzal .
La difusión del amor cortés fuera de Provenza
Toda esta poesía, como decíamos al comienzo, muy pronto se difundió por otros reinos
medievales, merced a los constantes viajes realizados por trovadores y juglares, que iban de corte
en corte con un espectáculo pluriforme, en el que la canción cortés era un elemento más dentro de
un programa que incluía otras muchas actuaciones. La fuerza expansiva siguió varias direcciones:
l. Hacia el norte, se dejará sentir en la literatura francesa de la lengua d'oil, donde se
integrará en la corriente amorosa de la tradición ovidiana del Ars amandi.
2. Asimismo , sus efectos impregnarán la literatura anglo-germánica, cuyos testimonios
son claros en los cuentos de Chaucer.
3. Hacia el sur, deja una huella importantísima en Italia, en donde se inicia una nueva
concepción de la poesía que marcará el devenir literario del occidente europeo con
el llamado «do/ce stil novo». Este estilo, como se sabe, presenta bastantes variantes
con respecto al provenzal: la mujer , igualmente sujeto principal de la poesía , es
también divinizada , pero ahora se ponen de manifiesto sobre todo sus virtudes
morales (la «donna angelicala »). De Italia , como sabemos, irradiará la nueva poesía
que marcará los nuevos rumbos de la poesía europea en el Renacimiento.
4. En la literatm'a galaico-portuguesa dejó su influencia en las llamada s cantigas de
amor y cantigas de escarnio.
s. En Cataluña, los primeros trovadores responden a las convenciones e, incluso, a la
- ---- -- -- lengua provenzal. En el siglo XV, los certámenes poéticos consiguen mantener viva - -- --
la antigua escuela provenzal, ahora enriquecida por la savia que viene de Italia
(Jordi de Sant Jordi, Ausias March).
6. En Castilla prende en el siglo XV. Según Rafael Lapesa no llega directamente, sino
a través del filtro italiano del do/ce stil novo y de Petrarca.
Otis H. Green (España y la tradición occidental, Gredos, 1969) y Pedro Salinas (Jorge
Manrique o tradkión y originalidad), por el contrario, consideran la lírica provenzal directamente
como la fuente en que beben los poetas de los cancioneros castellanos. Otro s críticos hay que
defienden la vía gallego-p01iuguesa para explicar la presencia de la tradición provenzal en Castilla.
De todas formas , no habrá que descaiiar la posición ecléctica, que defiende la existencia de varios
caminos en la llegada de la lírica c01tesana.

2. POESÍA CULTA Y POESÍA POPULAR CASTELLANA EN EL SIGLO XV

2.1. LA LÍRICA CULTA CORTESANA
La mayor pai1e de la poesía culta castellana deriva de las fo1mas y de los temas de la poética
provenzal, pero ello no impide que encontremos algunas particularidades dignas de mención. La
poesía culta medieval suele ser normativa, en el sentido de que trata de ajustarse a unas n01mas
previas, preconcebidas por los teóricos de la poética medieval. Estos tratados fueron muy
abundantes entre los poetas latinos medievales y, por supuesto, entre los trovadore s. Dos
testimonios son especialmente significativos, porque , siendo cercanos en el tiempo, denotan w1a
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evolución en el concepto que los poetas tienen de la poesía.

Nos referimos, por una pa1ie, a la «Introducción» del Cancionero de Baena .. donde se señala
que la poesía es un «arte sotil, dulce y agradable al poeta y al oyente», cuya inspiración proviene
de Dios. Esta definición se basa especialmente en los aspectos formales . El poeta, además, debe
ser noble, cortés, gentil, amador y que siempre se precie o se finja enamorado. Es la típica
definición del a1ie co1iesano: ambiente refinado, amor a la cultura, afición a los juegos poéticos.
Posteriormente, se intenta incorporar a este mundo el humanismo italiano que viene cargado de
prestigio y que da entrada a otro mundo poético: el de los clásicos grecolatinos. En segundo lugar,
el Marqués de Santillana, en su famosa Carta-Prohemio, define la poesía como «el fingimiento de
cosas útiles cubiertas e veladas con muy fermosa cobertura». Hace de este modo su aparición la
actitud favorable al contenido y no sólo al aspecto puramente formalista : «cosas útiles».
En uno y otro sentido, las notas características de esta poesía cancioneril que se difunde en el
siglo XV; podríamos resumirlas en las siguientes:
l. Desde el punto de vista temático, domina la canción de amor, pero la corriente
religiosa, de naturaleza didáctico-moral, adquiere cada vez más un mayor
protagonismo. Las composiciones satíricas continúan su presencia en los ju egos
cortesanos.
2. Desde el punto de vista de la estructura externa, el verso octosílabo se orienta hacia
las composiciones de naturaleza lírico-amorosa , mientras el dodecasílabo hacia los
poemas de naturaleza narrativa. Las denominaciones estróficas son poco precisas y
bastante ambiguas: decir, trova, canción, etc., no tienen una estructura fija.
3. Desde el punto de vista lingüístico y estilístico, los poemas líricos-amorosos, en arte
menor, utilizan un léxico conceptual y un estilo basado en juegos léxicos antitéticos;
los poemas doctrinales, en arte mayor, buscan los cultismos léxicos.
Clasificación de la poesía culta cortesana
Toda esta poesía culta la podemos sistematizar en torno a los siguientes grupos, aunque no
dándole a esta clasificación nada más que un valor orientativo:
a) Poesía amorosa. Es el tipo más abundante y refleja una teoría artificiosa del amor,
procedente del amor cortés, que entró en España en el siglo XIII, aunque logra su apogeo en el XV,
enriquecida ahora con elementos de la lírica catalana y del «do/ce stil novo» italiano. Esta poesía
amorosa se estructura en torno a tres temas:
- el galán, de apariencia externa bella, joven en años, y adornado con las virtudes caballerescas
de franqueza, liberalidad, mesura y valor, y dotado de «ardiente amor» ;
- la dama, modelo de perfección física y moral, superior al amante, lo que produce, por contra,
en él un estado de humildad tal que llega a divinizar a la mujer; y
- el amor, la fuerza potenciadora de las relaciones, entendido como vasallaje, como culto y, en
último término, como juego cmiesano.
Todo este sistema amoroso, con las influencias del stilnovismo y del humanismo, se enriquece
con nuevos elementos: presencia de la alegoría, recreación en la belleza femenina, comparación
del estado amoroso con la naturaleza, etc., elementos que recogería y que haría florecer en el siglo
siguiente la lírica de Garcilaso.
b) Poesía elegiaca. También abundante, estaba motivada por tres razones: la muerte de una
persona, un desengaño intelectual o un desengaño amoroso. Las tres fo1mas se canalizaron a través
de lamentaciones públicas, toma de conciencia de la confusa situación social y política o
imprecaciones al dios del amor. Las formas fueron la endecha o, más usual, el planto.

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c) Poesía consolatoria. Relacionada con la anterior. Se crea de acuerdo con la tradición

bíblico-religiosa, que la orienta hacia la confianza en Dios, o con la tradición clásica y la filosofía
escolástica, que la orienta a la aceptación de la Fortuna. ·
d) Poesía laudatoria. Nacida de la tensión entre el valor individual y el valor de la clase social.
Se dirige hacia personas con distinción de clase, y así abundan los panegíricos , en la mayoría de
los casos plagados de tópicos. Un caso especial fue el elogio de personajes individualizados por la
historia o por la literatura, que adoptan formas alegóricas de canonizaciones o coronaciones; y otro
caso especial fue el elogio de ciudades.
e) Poesía circunstancial. Es el reducto de los autores que pretendían hacer valer su capacidad
intelectual. Así, encontran1os los consejos, las despedidas, los homenajes, el juego trovado, los
memoriales, las obras de burla o los juegos de preguntas y respuestas en forma de debate.
f) Poesía didáctico-moral. Se expresa a través de debates o diálogos ficticio s, donde al menos
un personaje es imaginario . Un caso especial podría ser la sátira que, según la intención, adquiere
rasgos políticos o sociales, individuales o colectivos. Dentro de la sátira conviene citar la corriente
misógina y las danzas de la muerte .
g) Poesía religiosa. Recibirá un impulso importante en el reinado de los Reyes Católico s, con
las reformas de Cisneros . Aparecen así confesiones, súplicas, himnos, loores, gozos , etc .
2.2. LA LÍRICA POPULAR Y TRADICIONAL
Paralelamente a este tipo de poesía culta, podemos encontrar la coexistencia de una corriente
lírica popular y tradicional, formada especialmente por canciones, villancicos y romances, en los
que el pueblo llano manifiesta sus emociones, sus ideas y sus situaciones determinadas de una
manera finamente estilizada y expresiva. Esto no quiere decir que haya un divorcio entre ambas
formas, ya que, por una parte, poetas cultos e importantes se inspiran en cancione s tradicionales
para incorporarlas a sus obras (Santillana), y, por otra, el pueblo no puede resistirse al influjo de la
poesía culta. Este tipo de poesía se relaciona con lo colectivo y es la manifestación artística de las
clases inferiores. La herencia colectiva suele estar mezclada, como decimos, con elementos que
derivan del contacto con las -clases cultas, y, por eso, encontraremos los mismos problemas , las
mismas inquietudes, pero ahora vistas desde el prisma de las clases populares.
Los temas que encontramos, por ejemplo, se refieren a las relaciones entre señores y vasallos,
al casamiento de la villana con el caballero, a la malcasada, al anticlericalismo , etc. Canciones
de fiesta y trabajo, cantares paralelísticos, villancicos, refranes, coplas, seguidillas, endechas y
otras formas diversas estuvieron en bocas de las gentes.
Las formas son breves y sintéticas, en la línea del refrán, con rechazo de la digresión; el
lenguaje es sencillo, concreto casi siempre, con cie1ias palabras-clave o marcas del registro
poético (amigo, madre, alba, ciervo). La estrofa, constituida en su base por dísticos o trísticos,
presenta una notable libertad silábica. A estas formas líricas hay que unir la poesía narrativa , la
balada o romance.
Es difícil deslindar muchas veces lo culto de lo popular en la lírica primitiva. Margit Frenk, a
través de numerosos trabajos, ha logrado elaborar una especie de guía para establecer el carácter
tradicional o popular de un texto dete1minado. Para esta estudiosa, un poema puede considerarse
de carácter popular cuando,
haya sobrevivido en el folclore actual;
coincida con otros poemas populares;
se halle en textos o autores inconexos;
esté inserto en una colección o cancionero en que se encuentran otros poemas populares;
aparezca en fuentes fieles al folclore;

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coincida en su forma, temas, símbolos u otros rasgos con los propios de la poesía popular;
haya una confluencia de indicios.
El villancico sigue siendo en el siglo XV la pieza fundamental de la lírica castellana. Pero la
forma más impo1iante de la lírica popular, en donde se recogen la mayor pa1ie de los temas que
preocupan al pueblo, una vez entrado en crisis el feudalismo y conocido el auge de la burguesía, es
el romance . Esta fo1ma lírica , que cristaliza en versos octosilábicos con rima asonante en los
versos pares, será el núcleo representativo de la poesía hispánica popular de todos los tiempos.

3. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

Los poetas del siglo XV nos son accesibles gracias a un conjunto de colecciones, llamadas
genéricamente cancioneros, y escasean, sin embargo, los manuscritos que incluyen la obra de un
solo poeta, aunque los hay (Marqués de Santillana, Gómez Manrique , Juan del Encina, etc.).
Contienen los cancioneros los dos tipos principales de poemas a los que hemos hecho referencias:
la canción lírica: -breve , concebida para el canto, y con temas ~morosos principalmente. Utiliza
casi exclusivamente los versos de· ocho sílabas y la rima consonante;
el decir: amplio y concebido para la lectura o la recitación, de índole doctrinal, panegírico,
narrativo o satírico. Emplea principalmente el verso de arte mayor de doce sílabas, aunque no
desearla el verso octosilábico .
La poesía recogida en los cancioneros surgió ele manera prioritaria en el marco de las corles.
Componer versos o apreciarlo s se convirtió en un adorno suplementario, y los señores se
entregaron a ese juego exquisito y difícil, que cuadraba bien con sus aspiraciones a una vida
refinada. Es posible que circunstancias históricas muy precisas hayan intensificado esa tendencia:
a lo largo del siglo se asiste a una crisis política de la aristocracia, que habrá buscado en las letra s
una suerte de compensación a su efectiva pérdida de poder. Por supuesto, no faltan intentos de
transformar la poesía en una actividad más grave, convirtiéndola en vehículo de contenidos
morales o dignificándola, como en el caso de Juan de Mena, mediante el uso de un lenguaje
fuertemente latinizado, cargado de referencias mitológicas y eruditas_ Bien es verdad que este
proyecto tropezaba con un doble obstáculo: una postura religiosa, que veía con recelo la cultura
clásica, y una mentalidad aristocrática, para la que resultaba inadmisible una dedicación
demasiado absorbente a las letras.
Los cancion eros castellanos son tan numerosos y tan variados que sus múltiples relacione s son
todavía un problema sin resolver. De entre los más de cincuenta cancioneros conservados, que
recogen la obra de unos ochocientos poetas y más de siete mil composiciones en unos dosciento s
manuscritos, los estudiosos han destacado los siguientes:
l. Cancionero de Baena. Compilado por Juan Alfonso de Baena , judío converso, recoge
poesías desde 1370. Es, sin duda , el más famoso de los cancioneros del siglo XV y fiel reflejo del
estado literario de Castilla en la época de don Álvaro de Lw1a. Ha llanrndo la atención de los
críticos .que, a pesar de ser de la época, no aparezca incluido en él el marqués de Santillana, tal
vez por ser enemigo del compilador_ Los temas del cancionero son variados: disputas teológicas,
controversias literarias, sátiras personales, ace1iijos, poemas de encargo y cantos de amor. Con los
poetas antologados se pueden establecer dos grupos:
a) poetas del reinado de Juan I (Pero Ferrús, Fernández de Jerena, Macías, Villasandino), que
utilizan la canción, el verso octosilábico y la artificiosidad fo1mal, más afines a la coniente
galaico-pro venza;
b) poetas de influencia italiana (Imperial, Fray Diego de Valencia, Hmiado de Mendoza), que
se sirven del arte mayor y teorizan sobre la poesía.

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2. Cancionero de Estúñiga (o Stúñiga). Debe su nombre al primer poeta antologado. Se

reúnen en él los poetas de la corte de Alfonso V el Magnánimo en Nápoles (1443-1458). Abundan,
por tanto, los poetas catalanes y aragoneses, aunque los más destacados son los castellanos. Los
poetas están poco italianizados, a pesar del lugar en que se recopilan los poemas, y sus
composiciones son más líricas que las de Baena, estando mejor representadas las formas
populares, tanto en los metros como en la inspiración. Lope de Estúñiga, Juan de Andújar,
Carvajales, Juan de Tapia y Pedro de Santa Fe son los poetas más representativos.
3. Cancionero de Palacio. Procede, como el de Estúñiga, de la corona de Aragón, y fue
compilado posiblemente en el reinado de Juan II. Predomina en él la poesía amorosa, aunque
tampoco faltan los poemas de carácter ascético o los de noticias políticas. Poetas representativos
son Diego Hmiado de Mendoza, Álvaro de Luna, Johan de Torres y Pedro de Santa Fe.
4. Cancionero de Herberay des Essarts, así llamado por haber pertenecido al noble Nicolás
de Herberay, señor de Essarts. Se realizó la compilación en Navarra, entre 1461 y 1464. Es
bastante original, al divulgar poemas de autores poco frecuentes en los otros cancioneros y dar
acceso a numerosas canciones anónimas, aunque Charles V. Aubrun mantiene la tesis de que estas
canciones anónimas son de Diego de Urríes, tal vez el compilador. Otro poeta destacado es Juan
de Villalpando.
S. Cancionero General, compilado por Hernando del Castillo y publicado en 1511, recoge
poemas desde 1400, en los reinados de Juan II, Enrique IV y los Reyes Católicos (casi 1000
composiciones y cerca de 200 poetas); Posee mayor perfección y academicismo. Poetas
destacados son Rodríguez del Padrón, Álvarez Gato, Guevara (padre o abuelo del famoso fray
Antonio de Guevara), Garci Sánchez de Badajoz y Rodrigo de Cota.

4. LOS GRANDES POETAS DEL SIGLO XV: SANTILLANA Y MENA.

La falta de tiempo, por la extensión del tema, no nos permite detenernos en el estudio de los
grandes poetas del siglo XV, pero no podemos pasar por alto las figuras del Marqués de Santillana
y de Juan de Mena, antes de dedicarle un mayor espacio a Jorge Mamique.
Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), es uno de los hombres más
representativos de su época, tanto desde el punto de vista político (participó en todas las luchas del
momento), como cultural (biblioteca bien surtida, dominio de varias lenguas, propagador del saber
humanístico) . De sus obras en prosa, destacan la Carla prohemio al condestable don Pedro de
Portugal primera obra de crítica literaria, en la que divide la poesía en sublime (la de los clásicos
griegos y latinos), mediocre (la romance que los imita) e ínfima (la de los que "facen estos
romances e cantares de que la gente baxa e servil se alegra"), y Reji-anes que dicen las viejas tras
elfuego, además de los prólogos a otras obras suyas.
En su obra en verso, podemos distinguir tres tipos:
a) Poesía de influencia italiana y alegórica: Comedieta de Panza, Infierno de los
enamorados, Coronadón de Mossén Jordi y Defunción de don Enrique de Villena,
así como los Sonetos /echos al itálico modo:. en los que sigue las huellas de Dante ,
tanto en las formas como en los temas;
b) Poesía de tipo didáctico-moral: Diálogo de Bias contra Fortuna, el Doctrinal de
privados y los Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseñanza, donde se
advierte toda la tradición didáctica medieval inspirada en Séneca, las Sagradas
Escrituras y Cicerón.
e) Pero las que más fama le han dado han sido las obras de tipo trovadoresco y
c01iesano, de carácter más popular y escritas al estilo galaico-provenzal. Se trata de

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una serie de canciones (19 poemitas breves que parafrasean algún cantar popular,
con el amor cortés como tema y el estilo sencillo y natural); los decires (más
variados, con más recursos retóricos y aptos para ser leídos, no cantados) y las
sen-anillas (1 O composiciones cortas en las que un caballero, una pastora y un
paisaje más o menos estilizado se convierten en los elementos principales).
Rafael Lapesa (La obra literaria del lvfarqués de Santillana) señaló tres etapas en la evolución
poética de Santillana, para justificar sus tres tipos de obras: a) La primera etapa juvenil, hasta
1433, está marcada por su maestro Emique de Villena y es la lírica de decires, cantares y
serranillas; b) La segunda etapa está dominada por la influencia culta italiana (Comedieta ....
Infierno ...); c) La tercera, de madurez, está marcada un fuerte didactismo (Diálogo .... Doctrinal ....)

Juan de Mena (1411-1456), cordobés, fue el prototipo del intelectual estudioso y consciente.
De sus obras en prosa, destacaron el Omero romanr;ado, el comentario de su poema Coronación y
el prohemio al Libro de las virtuosas e claras mujeres. Los méritos de Juan de Mena como prosista
habían sido subestimados por la crítica, en viittid del juicio poco favorable de Menéndez Pelayo,
pero los estudiosos modernos tienden a rehabilitarle (José Manuel Blecua, Mª Rosa Lida, etc.)
De las obras en verso, podemos hacer dos grupos :
a) Poemas de tipo tradicional, composiciones de carácter breve, en metros cortos al estilo
trovadoresco, que no aportan nada nuevo. Abundan en juegos de ingenio, habilidades discursivas y
.
virtuosismos de forma .
b) Poemas de tipo italianizante, dirigidos a una minoría capaz de entenderlas . De este tipo son
la Coronación del marqués de Santillana, poema alegórico con 51 quintillas dobles, estilo dificil y
vocabulario latinizante; el Claro-escuro, poema que combina las formas alegóricas y la poesía
cancioneril; y el Laberinto de Fortuna o Las Trescientas, poema alegórico al estilo de La Divina
Comedia, en el que Mena pretende elevar el lenguaje castellano a la categoría del latín. Posee un
tono mitológico y en él se intercalan episodios de carácter histórico. Frente a la idea tradicional
que defendía la fundamental huella de Dante, José Manuel Blecua ha expuesto que ésta se presenta
de manera más bien difusa y que el poema tiene, ante todo, un carácter eminentemente nacional.
Sus alegorías responden a razones históricas y patrióticas, y en el Laberinto poetiza sus esperanzas
y sueños políticos.
María Rosa Lida calificó El laberinto de Fortuna como una especie de bisagra entre la Edad
Media y el Renacimiento: el medievalismo estará presente en el carácter moralizador que adopta el
autor en algunos momentos, mientras que la preocupación por la fama, el aprecio del mundo y el
valor ejemplificante que adquieren ciertos hechos y personajes del mundo clásico serán rasgos
cercanos a la cultura renacentista.

5. JORGE MANRIQUE
Es, sin lugar a dudas, el máximo poeta del siglo XV, a pesar de la brevedad de su obra. Hijo de
don Rodrigo Mamique, conde de Paredes y maestre de la Orden de Santiago, pa11icipóen todas las
contiendas nobiliarias. Poco se sabe de su vida (1440-1479): sólo que tomó paiiido por la reina
Isabel frente a la Beltraneja y que debió de tener un carácter retraído y reflexivo. Murió en el
asalto del castillo de García-Muñoz. En su producción encontramos unas cincuenta composiciones
al gusto trovadoresco y cancioneril, en las que parece obsesionarle el tema de la mue1ie, al tiempo
que abunda el uso de temünología núlitar en su vocabulario, pero también influencias de la
coniente italiana de Dante y Petrarca. No obstante, el poeta sella con su originalidad estas
tradiciones sin caer en extremismos. De alú que se apaiie tanto del conceptismo de los trovadores

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 Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los canc ioneros . Jorge Manrique.
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como del amaneramiento retórico de los italianos . La tradición y la originalidad, por tanto, como
hace ya mucho tiempo demostró Pedro Salinas en una obra aún no superada (Jorge Manrique o
tradición y originalidad), se convierten en las notas características de la poética del autor. Los
temas de estas cincuenta composiciones se integran en los problemas cotidianos: preguntas y
respuestas sobre sucesos de actualidad, asuntos circunstanciales, poesías amorosas, etc.
Coplas a la muerte de su padre
Es, sin lugar a dudas, su obra maestra. Se trata de w1a de las elegías más celebradas de las
letras castellanas. Los nun1erosos manuscritos y glosas conservados de los siglos XV y XVI dan
cuenta del éxito inmediato que alcanzaron entre el público.
En su estructura externa, el poema consta de 40 coplas de pie quebrado, forma,das cada una por
dos sextillas, cuyos versos tercero y sexto son de cuatro sílabas. Esta estrofa fue muy utilizada por
determinados poetas del siglo XV, como Juan de Mena y Álvarez Gato, aunque fue Jorge
Manrique el que la selló con su propio nombre (estrofa manriqueña). En su estructura interna se
seña lan tres partes bien diferenciadas:
a) Consideraciones sobre la brevedad y la fugacidad de la v ida (estrofas 1- 13). Los
conceptos básicos derivan de la filosofía neoplatónica (alma encadenada al cuerpo). La
vida es vista como camino, río, corriente, recur sos metafóricos de la tradición bíblica y
cristiana . Manrique enlaza, así, con la tradición que intentó encontrar un sentido a la
vida desde una reflexión sobre la muerte (Eclesiastés, San Pablo , Boecio -De
consolatione Philosophiae-, Inocencio III -De contemptu mundi-, etc.). Ya desde
estas estrofas, Jorge Manrique se aleja de la visión de la muerte como enem iga: el vivir
y el morir son dos procesos irreversibles y, a la vez, naturales. Un proceso conlleva el
otro, son la misma cosa.
b) Ejemplos concretos de lo anterior (estrofas 14-24). El poeta desarroll a la vieja fórmula
bíblica del «Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?», pero orienta su pregunta hacia
determinados personajes cercanos a las coordenadas espacio-temporales de su entorno.
De esta manera consigue una enseñanza moral, mucho más eficaz por cuanto se ___ _
presenta próxima y cercana al lector del siglo XV. Con estas ejemplificaciones, por otra
parte, el poeta enh·onca con la tradición medieval del «exemplum», técnica que sirvió
para ejemp lificar la doctrina expuesta en los sermone s cultos de la Edad Media.
e) Elogio de su padre (estrofas 25-40). Se desarrolla el motivo inicial de la composición:
la muerte del maestre don Rodrigo; se elogian sus virtudes y sus méritos naturales; se
describen sus hazafias, etc . La muerte se le presenta en tono familiar y afable y le invita
a aceptar el tránsito a una «vida más larga».
La mayor parte de la crítica opina que la división en tres partes le añade un cierto sentido
dramático a las Coplas, del que carecían los plantos medievales. Sin embargo, hay críticos que
abogan por otras estructuras: diez pai1es percibió Lapidus de Sager, coincidiendo en algo con
Pedro Salinas que veía en ellas una estructura de pirámide inve1tida. Francisco Caravaca
("Foulché-Delbosc y su edición crítica de las Coplas de Jorge Manrique", Boletín de la Biblioteca
Menéndez Pelavo, 1973), piensa que Jorge Manrique, unos seis años antes de morir su padre, había
comenzado a componer una serie de estrofas, acaso sin título alguno (quizás las 24 primeras) y
completaría el resto del poema a la mue11e del Maestre. Esta teoría de la composición en «dos
tiempos» explicaría el orden de las coplas y daría pie a la estructura en dos partes (1-24; 25-40),
que también defienden algunos críticos. Antonio Serrano de Haro (edición de la obra en editorial
Alhambra, 1985), aboga por la composición y revisión de las Coplas en varias etapas.
El tema de la mue11e, como muy bien estudió Pedro Salinas, preocupó a la sociedad medieval,
hasta el punto de que afectó a todas las clases sociales y no fue exclusivo de ninguna de ellas,

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 Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.
El romancero.

como el amor cortés, por ejemplo. La Iglesia colaboró en la propagación de estas preocupaciones.
La abundante literatura sobre el tema tal vez haya que explicarla como una fo1ma de lucha contra
la muerte. Y, así, lo encontramos en los Cancioneros y en casi todos los poetas del siglo XV y aún
anteriores. Este abundante tratamiento generó, sigue diciendo Salinas, un conjunto de lugares
comunes, de tópicos universales, que todo poeta que se preciara de serlo debía conocer. En el siglo
XV, la novedad estuvo en añadir a las largas procesiones de personajes clásicos la alegoría, el tema
de la fugacidad de la vida, la vanidad del mundo y el famoso tema del ubi sunt?. En resumen, las
composiciones elegiacas obedecían a una producción casi «en serie», donde todos los elementos
eran esperados, donde la novedad sólo residía en los nombres antiguos citados, donde el poeta
mostraba su erudición particular y su moralización final.
Al margen del inmenso cultivo del tema por autores contemporáneos, había también unas
fuentes cristianas directas: el «vanitas vanitatum» del Eclesiastés, la obra De consolatione
philosophiae, de Boecio y el De contemptu mundi, de Inocencia III , como hemos visto. Pedro
Salinas se pregunta, ¿dónde reside la originalidad de Jorge Manrique?, ¿por qué sus Coplas y no
otras (Ayala, Santillana, Baena, Gómez Manrique) son las maestras? Las respuestas de Salinas, se
pueden sintetizar en los siguientes puntos, que se convierten así e•1 los rasgos definitorio s de las
Coplas :
Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Edad Media no es una época en la que la
originalidad sea un factor decisivo; los lugares comunes, los topoi, vinieron a significar algo así
como puntos de vista generales sobre los grandes temas de la realidad , que la masa de gentes
aceptaba como un depósito de opiniones sólidas y fundadas. Ni siquiera la estrofa (de pie
quebrado) es original y ha recibido críticas en el sentido de ser demasiado ligera para un tema tan
grave. Los planteamientos doctrinales, los conceptos de Manrique, por tanto, se sitúan dentro de
los saberes tradicionales mil veces repetidos. Pero, frente a la pedantería ingenua de los escritores
cuatrocentistas, que repiten los tópicos más sobados como si fueran descubrimientos personales o
los exhiben como fruto de un saber libresco, prestigiado por repetidas citas de autores clásicos,
Manrique expone las ideas de sus Coplas sin ningún apoyo, como verdades que se imponen por
evidentes, sin necesidad de argumentos ni corolarios. Reducir a simples sextillas lo que en otros
aulores hubiera uwpadu página::; y- páginas responde al concepto de «esenc ialidad » que tantas
veces se ha dicho de las Coplas.
Jorge Manrique, sin embargo, no se limita a repetir devotamente la tradición, sino que los
patrones culturales que recibe los convierte en materiales con que labrar un poema nuevo: «Una
genial inventiva de ordenación toca, como una varita mágica, los vocablos, las_f¡-asesordinarias,
y el todo que ellos forman, y el poema aparece como novedad virginal e intacta» (Salinas). Todos
los temas son constelados por Manrique en un designio que los engloba: la fervorosa convicción
en la primacía de lo eterno. La fugacidad de la vida, la fo1iuna, la fama, el mundo todo queda bajo
ese designio, que, a su vez, crea el tono exhortatorio como forma de exposición («recuerde el
alma ..., avive el seso ..., no se engañes nadie ..., no les pidamos firmeza ..., dejemos a los troyanos,
etc.»). Este tono alcanza su máxima altura en boca de la mue11e {«Dejad el mundo ..., no se os
haga tan amarga ...), con lo que se comprende la sentencia clave: «Cualquiera tiempo pasado fue
meJOr».
Manrique olvida también a todos los dioses paganos ( «A Aquél solo me encomiendo) y presenta
el sentido igualador de la mue1te («allegados son iguales / los que viven por sus manos / y los
ricos»), pero no en el sentido macabro y tétrico de las Danzas de la muerte, sino dentro de la más
perfecta naturalidad. Jorge Manrique hwnaniza así el tema, como lo hace tan1bién con el ubi
sunt?, donde, en vez de los grandes personajes clásicos, héroes y sabios, aparecen personas de
carne y hueso, casi contemporáneas. La ponderación del mue1to también es natural, con virtudes
propias de su época (lucha contra los moros, fidelidad al rey, etc.). En este sentido, Francisco Iüco
(Texto y contextos . Estudios sobre la poesf a espaífola del siglo XV, Crítica, 1990) hace coincidir la

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cita de los reyes y personajes de las Coplas con unas fiestas que se celebraron en Valladolid y con
la coyuntura histórica concreta de 1428.
Finalmente, con la aparición de una tercera vida, la de la fama, que se añade a la tenenal y a la
eterna, Jorge Manrique concilia su profundo medievalismo con el incipiente renacentismo
castellano. En resumen, las Coplas representan, como en gran medida toda la poesía de Manrique,
la asunción y perfeccionamiento de todas las tradiciones literarias y formales de su época,
transferidas a un tipo de arte completamente nuevo que anuncia no pocos de los aspectos de la
literatura del Renacimiento.

6. LA POESÍA SATÍRICA
Muy brevemente, antes de entrar en el Romancero, debemos hacer mención a la poesía satírica
que se escribe en el siglo XV. Los desastrosos reinados de Juan II y de Enrique IV, como se sabe,
trajeron la anarquía a Castilla . Los validos, los arribistas , las ambiciones personales, en suma, el
descontento general, fue el pretexto para que apareciera una poesía de protesta contra los males
que consumían al Estado_
Más allá del poema corto ocasional, nacieron unos cuantos textos largos unidos por el
denominador común de su actitud censora:
Las Coplas de la Panadera nacieron en 1445 y se han atribuido, entre otros a Juan de Mena, a
Rodrigo de Cota y a ífiigo 01tiz de Estúñiga. Como se sabe, satirizan la cobardía de los nobles
que, apoyados por los infantes de Aragón, combatieron contra don Álvaro de Luna en la
batalla de Olmedo. El poeta inicia su composición tomando como interlocutora a una
panadera, que dará nombre a las coplas, para que le cuente las noticias que corren entre las
gentes del pueblo, y, a continuación, se relata el comportamiento vergonzoso que tuvo la
nobleza castellana en la batalla que sirve de pretexto para la mofa y la invectiva. Las coplas
son un testimonio de la época, su versificación es fluida y los personajes son sorprendidos en
escorzos grotescos y ridiculizados sin piedad.
. - -
Las Coplas del Provincial son un libelo infamatorio contra todos los personajes de la corte,
escrito entre 1465 y 1474, cuyo único valor es el de servir también como un documento de la
época. Menéndez Pelayo lanzó juicios muy negativos hacia ellas: "No es obra poética, sino
libelo trivialmente versificado, una retahila de torpes imputaciones, verdaderas o
calumniosas, que afrentan por igual a la sociedad que pudo dar el modelo para tales pinturas
y a la depravada imaginación y mano grosera que fueron capaces de trazarlas,
deshonrándose juntamente con sus víctimas" (Historia de la poesía castellana en la Edad
Media). Se han atribuido a Cota, a Alonso de Palencia y a Montoro, sin argumentos
concluyentes, por lo que han de considerarse anónimas .
Las Coplas de Mingo Revulgo se escribieron hacia 1485. Se han atribuido a Mena , Cota y
Hernando del Pulgar, aunque Rodríguez Pué1tolas cree que pertenecen a fray Iñigo de
Mendoza. Algún autor le ha buscado un simbolismo religioso , muy alejado del propósito del
autor. El tono poético es mucho más subido y en ellas se hace w1a sátira , en forma alegórica, al
reinado de Enrique IV. La alegoría se centra en un mundo pastoril, en el que intervienen el
pastor, las ovejas y el lobo, todo para criticar el mal gobierno del monarca.

7. EL ROMANCERO
Con el nombre de romances se han designado unas compos1c10nes de carácter épico o
épico-lírico, en general breves, compuestas originariamente para ser cantadas al son de un
instrumento o recitadas con acompañamiento de éste, fuera en danzas corale s, en reuniones para

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El-roman<::ero-,-- -- -- - - - .

el recreo o en los momentos del trabajo. Esta definición se basa en los estudios de Menéndez
Pida!, que destaca tres notas: el carácter colectivo, su unión con la música y el hibridismo de su
procedencia épica-lírica. En su fo1ma más simple, están fonnados los romances por un número
indefinido de versos octosílabos, rimados en asonante los pares mientras quedan libres los
impares, siendo por lo común de una sola asonancia toda la composición. Este es el resultado de
escribir como versos diferentes los dos hemistiquios del verso heroico, pero, según Menéndez
Pida!, la forma más estricta es una tirada de versos de dieciséis sílabas con asonancia monorrima.
En efecto, las ediciones de los siglos XV y XVI utilizaron siempre el verso octosílabo con rima
en los pares, tal vez para facilitar la impresión musical. Pero, desde el siglo XIX las grandes
ediciones de romances utilizan el verso largo como norma editorial.
Los romances más antiguos, con excepción de unos pocos que se remontan al siglo XIV,
pertenecen al siglo XV y reciben el nombre de romances viejos para distinguirlos de los llamados
nuevos o artísticos que fueron compuestos por poetas cultos a partir de la segunda mitad del siglo
XVI. Esta clasificación fue la que establecieron Wolf y Hofmann en el siglo XIX, pero a veces la
datación resulta problemática , teniendo en cuenta además que los autores cultos utilizaron
muchas veces elementos poéticos tradicionales. Sobre su origen ha habido i1rny diversas teorías.
En el Romanticismo se pensó que eran la manifestación más antigua de la poesía popular y que
los cantares de gesta provenían de la reunión de varias series de romances sobre un mismo tema
(recuérdese la famosa tesis de las «cantilenas», de Gastón París). Milá y Fontanals, Menéndez y
Pelayo y Menéndez Pida!, como se sabe, combatieron aquella teoría y defendieron la contraria , es
decir, que al decaer el gusto por los largos cantares de gesta, y quizás por influencia de las nuevas
corrientes poéticas, el pueblo se aficionó por las' formas más breves: los pasajes más atractivos
del cantar dieron lugar a los romances. Estos son los romances épicos tradicionales.
Animados por la fama adquirida, los juglares compusieron otros sobre temas o personajes
épicos que les eran familiares al público, naciendo así los romances juglarescos, que se diferencian
de los anteriores por ser más extensos, más narrativos y menos dramáticos. Más tarde, a comienzos
del siglo XVI, los juglares recurrieron a las crónicas para su inspiración y nacieron los romances
cronísticos. Finalmente, entraron en los romances temas más diversos, introduciéndose elementos
más líricos y subjetivos, que dan lugar a los romances líricos.
Durante el siglo XV los romances, por lo general, no fueron escritos, por lo que su transmisión
más común fue oral. Debido a esto, el juglar introducía notables cambios en el texto , suprimiendo
o intercalando fragmentos y modificando palabras o expresiones. El romance vivió así, durante
generaciones, sometido a una constante elaboración, en un perpetuo movimiento de cambio. En
este punto conviene recordar la teoría de Menéndez Pidal con respecto a la diferencia entre poesía
popular (la que perdura en el gusto del público, pero que el pueblo repite sin rehacerla ni
modificarla, porque la considera obra ajena) y poesía tradicional (la que el pueblo toma como
propia de su tesoro intelectual, y al repetirla, sintiéndola suya, la reproduce emotiva o
imaginativamente, y, por tanto, la rehace en mayor o menor grado). Esto explicaría las numerosas
variantes existentes en textos de un mismo romance, unas veces por deficiente comprensión del
texto, otras buscando una versión más afortunada, otras por simple contaminación entre textos
parecidos.
La invención de la imprenta contribuyó poderosamente a la difusión de los romances, y, a partir
del siglo XVI, comenzaron a ser coleccionados y publicados. Al principio, se publicaron en hojas
sueltas, sin encuadernar ni coser, porque ocupaban un solo pliego de 8 o 16 páginas. Los
cancioneros castellanos, por su parte, no acogieron ningún romance; fue el Cancionero General ,
de Hemando del Castillo, publicado en Valencia en 1511 el primero que introdujo algunos. Según
Rodríguez Moñino, hacia 1530 se publicó un Libro en el qua! se contienen 50 romances con sus
villancicos y desechas, que puede considerarse el primer cancionero de romances. De todos
modos, fue el Cancionero de romances,. publicado en Amberes alrededor de 1548, editado por

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Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.
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Maiiín Nucio, el que dio impulso a este tipo de publicaciones, y a partir de ahí fueron numerosas
las colecciones de romances aparecidas en las más diversas ciudades.
Menéndez Pelayo sistematizó la mateiia romancística con criterios temáticos en una
clasificación universalmente aceptada :
a) Romances históricos sobre temas nacionales. Sus temas giran en torno a la historia de
España . Son tan numerosos que con ellos se podría reconstruir una gran paiie de la historia de la
Península durante la Edad Media. Se distinguen varios ciclos, agrupados por el núcleo temático
que inspira el poema:
- Un amplio grupo se refiere a don Rodrigo y la pérdida de España, tratan preferentemente sus
amores con la Cava , la venganza de don Julián, que permite el paso de los moros a la Península, y
la muerte del rey. Se trata de una explicación doctrinal , basada en el principio de que todo mal
físico procede de un mal moral.
- Otro grupo lo constituyen los romances sobre Bernardo del Carpio. Se refieren a su oposición
contra Alfonso II, a la ayuda prestada por Bernardo a los moros de Zaragoza en la derrota de
Roncesvalles y a sus tratos con el rey para lograr la libertad de su padre. Los hecho s históricos y
fabulosos se mezclan y entrecruzan, a la vez que alimentan una de las tradiciones más oscuras en
su origen de la materia épica castellana.
- Fernán González, los Infantes de Lara y, sobre todo, la figura del Cid son ampliamente
tratados en el Romancero, aunque el Cid que se incorpora a los romances está muy distante del
personaje histórico. El subjetivismo y la novelización son los rasgos más característicos de unos
temas que se fueron apartando del verismo y la· verosimilitud del cantar épico primitivo .
Así, se amplían y desfiguran los hechos, se inventan personajes y se modifica la psicología del
héroe .
b) Romances fronterizos, compuestos durante la última etapa de la Reconquista en las
fronteras de los reinos árabes, con preferencia el de Granada, sirvieron para contar al pueblo los
sucesos que más interesaban a la colectividad . El tema principal son episodios de guerra.
. ------
--- -- c) Romances moriscos, variedad de los anteriores, ofrecen la particularidad de que , a pesar de
estar compuestos por parte de los vencedores, aparecen, junto a los héroes cristianos, héroes
musulmanes tratados con sentimientos de consideración y hasta de simpatía. Del moro se predican
los más nobles atributos éticos y cortesanos , actitud explicable, según Menéndez Pidal, una vez
que éste no representaba ningún peligro para los territorios cristianos , reducidos como estaban al
reino de Granada.
d) Romances heroicos sobre temas extranjeros: cai·olingios y bretones. Recogen temas y
personajes de la épica frai1cesa: Carlomagno, Roldai1, los Doce Pares, Gaiferos, Roncesvalles, etc.
En general predomina en ellos la peripecia novelesca y el carácter caballeresco del héroe ; hay
también cie1to pintoresquismo en las descripciones de trajes y joyas , así como bastantes
anacronismos. Los del ciclo bretón son menos abundantes. Estos no proceden de ninguna tradición
épica, sino de la populai-ización que había tenido en España la novelización de temas bretones .
e) Romances novelescos, nacidos de la libre imaginación del poeta, modifican o ainplían
temas conocidos: bíblicos, mitológicos, de historia clásica, de relatos caballerescos, etc.
f) Romances líricos, algunos son especialmente fai11osos: Fontefrida, el conde Arnaldos, el
prisionero.
La poética de los romances
Con respecto al estilo , además de la fo1ma métrica , pueden señalarse algw1as cai·acterísticas
muy paiticulai·es: sencillez de recursos, parquedad en la adjetivación, paralelismos y repetición de

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 Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.
El romancero. ·

palabras, viveza narrativa o rápida descripción del escenario, introducción sin preámbulos del
tema, rápidos diálogos, ausencia de elementos fantásticos, etc.
Pero hay algunos puntos que conviene destacar:
La estructura interna. . Menéndez Pidal distinguió los romances narrativos
("romances-cuento';, de los romances dialogados ("romances-diálogo '; , según predomine en
ellos el carácter narrativo o el dialogado, respectivamente. Lo nom1al, sin embargo, es que la
narración esté animada por el diálogo.
El fragmentarismo. Es uno de los rasgos más destacados. La acción suele presentarse
abruptamente, sin antecedentes, y termina, igualmente, sin gradual evolución en el desenlace.
La tesis tradicional fundamenta este rasgo en el origen épico del romancero, pero podemos
considerarlo como un recurso formal, que obedece al afán de crear dramatismo dejando en el
ánimo del oyente una cierta incertidumbre.
El formulismo. De la misma manera que el cantar de gesta utilizaba fórmulas que facilitaran la
memorización, el recitador de romances emplea sus fórmulas con la doble finalidad estética y
funcional. Algunas de estas fórmulas las señaló Menéndez Pida!: el primer ver so da el tono de
la acción y sugiere el clima del poema:
«Castellanos y leoneses / tienen grandes divisiones ... ».
El nombre del personaje se cita en el primer verso: «Cabalga Diego Laínez / al buen rey besar
la mano ... »,· «Por el val de las estacas I el buen Cid pasado había ... ».
Los temas se actualizan ante los ojos del oyente, bien con un apóstrofe, bien encabezando el
romance con el verbo «ver», con los adverbios «he» y «ya» o con una exclamación: «Afora la
bien cercada. ..», «viérades moros y moras ... », «Helo, he/o por do viene ... », «¡Quién hubiera
tal ventura ... ».
El narrador se presenta como testigo de la acci~'m:«Junto al muro de Zamora / vide un
caballero erguido ... ».
El principal recurso retórico es la repetición: «Rey don Sancho, rey don Sancho ... »,
«Abenáma,~ Abenámar ...», «Que por mayo era, por mayo».
Importante es también la aliteración: «Castilla tiene un castillo ... ».
Los tiempos verbales . Ha sido un problema que ha despertado el interés de los estudiosos. No
se puede negar que, en algunos casos, la utilización de los tiempos de los verbos se debió a
razones métricas y a la necesidad de contar con rimas de fáciles asonancias, pero en muchas
ocasiones responden a razones estilísticas.
Joseph Szertics (Tiempo y verbo en el Romancero viejo,. Madrid , 1967) estudió minuciosamente
el uso de los tiempos verbales y, aunque a pesar de la gran cantidad de ejemplos que aduce no
encontramos propuestas definitivas, pueden ser clarificadoras las siguientes sugerencias:
El presente puede indicar acciones de sujetos anónimos, frente al pretérito que destaca hechos
individuales: Los moros siguen victoiras / hasta la Peña Horadada; / hízoles cara Pe/ayo /
esse duque de Cantabria.
El presente muestra personajes en movimiento frente al pretérito que indica acciones
perfectivas : Toman postas y caballos / los más ligeros y flacos (..) / ¡legaron presto a Toledo;
I en un lugar muy poblado.
El pretérito puede indicar la consecuencia o culminación de los hechos actualizados por el
presente: Tantas caricias se hacen /y con tanto fuego vivo, / que al cansancio se rindieron ¡y al
fin quedaron dormidos.
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Tema 45 . Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros . Jorge Manrique.
· Errómancé"r"o:
· · ·· · · · ·· ·

La irrupción del pretérito en el presente puede sugerir el paso del tiempo: Namorado s 'había
de ella/ ese duque de Sandalia. / Van días y vienen días, / Ximena quedó empreñada.
El presente inicia la acción y el pretérito la lleva adelante abruptamente: Vuélvese para su
amiga / donde fue bien recibido.
El tiempo de mayor interés ha sido el llamado «imperfecto desrealizador», con el cual se
pretende una inealidad de expresión, que deja flotando hechos y palabras como en un estado
de indecisión temporal, altamente poética: «¿Qué castillos son aquéllos? / ¡Altos son y
relucían! I El Alhambra era. seño1~/y la otra la Mezquita».
Muy típica, finalmente , es en el Romancero la forn1a en -ra con valor de pretérito indefinido:
puso la niña en las ancas /y él subiérase en la silla; Bien se te emplea, buen rey, / buen rey.
bien se te empleara.
Difusión
El romancero constituye la poesía nacional por excelencia. Dentro de nuestra historia, ninguna
. ·La Ímportanc"ia qúélogrm--on los
forfria lite1:aria ha teúidó . tan inten·so c·tiltivo hasia nuestros d°í"as
romances en su difusión oral hizo que la imprenta se ocupara de ellos rápidamente. En el siglo
XVI se difunden en pliegos sueltos, es decir en hojas sin coser ni encuadernar que se vendían en
ferias y mercados, costumbre que ha llegado hasta la época moderna. Paralelamente al interés
popular, los poetas cultos fijaron también su atención en ellos, y así aparecen importantes
colecciones de romances en el mismo siglo XVI: Cancionero de romances, de Martín Nució; Silva
de varios romances, de Esteban de Nájera; Rosa de amores, de Juan de Tirnoneda, etc. Pero , sobre
todo, cultivan esta forma numerosos poetas: Lope y Cervantes , y luego Góngora y Quevedo,
compusieron multitud de romances.
El siglo XVIII, que rechazó otras manifestaciones de nuestra literatura tradicional, cultivó
también el romance , con ejemplos tan notorios como Nicolás Fernández de Moratín y Meléndez
Valdés . No obstante , en su vertiente popular, pierde prestigio, de tal modo que Carlos III prohíbe
su impresión por considerar a los romances como nocivos para la instrucción pública. En el siglo
-------- XIX, conoció un nuevo auge, partict1larmente a través del romanticismo alemán que vio en los__ _
romances la fuente más singular para comprender el alma de un pueblo. Acudir al romancero era
acercarse a lo más auténtico del modo de ser de una colectividad. De esta manera , no sólo es
cultivado por autores importantes (Duque de Rivas , Zorrilla), sino que también nuevas colecciones
de romances inundan el mercado editorial. Esta importancia no ha decaído en el siglo XX, y
conviene destacar la labor de recuperación llevada a cabo por el Seminario Menéndez Pida!, que
ha seguido publicando estas composiciones populares (en 1978 llevaba ya publicados 11
volúmenes). Los poetas cultos del 98 y del 27 también han demostrado por esta forma una gran
estima.
..

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