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ISTITUTO PER I BENI ARTISTICI CULTURALI E NATURALI DELLA REGIONE EMILIA-ROMAGNA

Tessuti antichi in Emilia-Romagna


In copertina
Paliotto. Putte di Santa Marta, XVII secolo. Bologna,
Museo Civico D’Arte Industriale e Galleria Davia Bargellini

©2005 Testi e immagini


Istituto per i beni artistici, culturali e naturali
della Regione Emilia-Romagna
Via Galliera 21 – 40121 Bologna
www.ibc.regione.emilia-romagna.it

©2005 by CLUEB
Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna
40126 Bologna – Via Marsala 31
tel. 051 220736 – fax 051 237758
www.clueb.com

ISBN 88-491-2520-8
ISSN 1724-1324
ISTITUTO PER I BENI ARTISTICI CULTURALI E NATURALI DELLA REGIONE EMILIA-ROMAGNA

Il filo
della storia
Tessuti antichi in Emilia-Romagna

a cura di Marta Cuoghi Costantini


Iolanda Silvestri
IL FILO DELLA STORIA Referenze Fotografiche Coordinamento editoriale
Tessuti antichi in Emilia-Romagna La campagna fotografica a corredo dei saggi di Isabella Fabbri
Marta Cuoghi Costantini e Iolanda Silvestri è stata
a cura di realizzata da Costantino Ferlauto, con integrazioni Grafica e impaginazione
Marta Cuoghi Costantini di Riccardo Vlahov e materiali dell’Archivio Oriano Sportelli
Iolanda Silvestri Fotografico dell’Istituto per i Beni Culturali.
Ringraziamenti
Redazione Le restanti immagini che corredano i testi sono È con sincera e doverosa riconoscenza che le curatrici
Marta Cuoghi Costantini state gentilmente fornite dagli Archivi Fotografici ringraziano tutte le Soprintendenze Statali e le Istituzioni
Isabella Fabbri dei Musei e delle Soprintendenze Statali Museali coinvolte della nostra regione, compresi gli Uffici
Iolanda Silvestri dell’Emilia-Romagna, che qui si ringraziano nelle per i Beni Culturali Ecclesiastici delle Curie Vescovili e i
persone di: Parroci delle rispettive chiese, l’Archivio di Stato di
Testi Umberto Fornasari (Collegio Alberoni, Piacenza),
Carlotta Bendi Bologna, le Comunità Ebraiche dell’Emilia-Romagna,
Chiara Burgio (Soprintendenza per il Patrimonio
Carla Bernardini insieme a tutti coloro che, con la loro preziosa e solerte
Storico, Artistico e Demoetnoantropologico per le
Marta Cuoghi Costantini provincie di Parma e Piacenza), Francesca collaborazione, hanno consentito la realizzazione del
Donata Devoti Sandrini (Museo Glauco Lombardi, Parma), Rina volume.
Patrizia Von Eles Aleotti (Musei Civici, Reggio Emilia) e il fotografo
Riccardo Fangarezzi In particolare il ringraziamento va a
Vincenzo Negro su concessione della stessa
Elisabetta Farioli Jadranka Bentini, Maria Bernabò Brea, Maria Grazia
istituzione, Elena Ghidini (Museo Civico Gonzaga,
Francesca Ghiggini Novellara), Manuela Bertolini, Fernando Miele Bernardini, Andrea Buzzoni, Giovanna Damiani, Franco
Nicoletta Giordani (Ufficio Diocesano per i Beni Culturali Faranda, Lucia Fornari Schianchi, Pier Luigi Foschi,
Lorenzo Lorenzini Ecclesiastici della Curia Vescovile di Reggio Anna Maria Iannucci, Luigi Malnati, Massimo Medica,
Luciana Martini Emilia-Guastalla) e i fotografi Pietro Parmeggiani Cristiana Morigi Govi, Filippo Trevisani, Monsignor
Vincenza Maugeri e Marco Ravenna su concessione della stessa Aldo Amati, Don Rino Annovi, Don Giuseppe Bertozzi,
Giulia Meucci istituzione, Maria Canova (Museo Civico D’Arte, Don Gianfranco Gazzotti, Don Tiziano Ghirelli
Beatrice Orsini Modena) e il fotografo Ghigo Roli su concessione
Paolo Peri della stessa istituzione, Elena Righi (Museo Civico E inoltre a
Francesca Piccinini Archeologico Etnologico , Modena), Giovanna Aurora Ancarani, Carmela Baldino, Laura Baroni,
Ilaria Pulini Paolozzi Strozzi (Soprintendenza per il Vincenzo Bazzocchi, Argia Bertoni, Carmela Binchi,
Lise Raeder Knudsen Patrimonio Storico, Artistico e Maurizio Biordi, Luisa Bitelli, Anna Maria Braghieri, Piero
Iolanda Silvestri Demoetnoantropologico di Modena e Reggio Cammarota, Sergio Ciroldi, Katja Del Baldo, Anna Dore,
Annemarie Stauffer Emilia) e il fotografo Luciano Romano su Gabriele Fabbrici, Anna Colombi Ferretti, Maurizio
Stefano Zironi concessione della stessa istituzione, Don Riccardo Festanti, Angela Fontemaggi, Umberto Fornasari,
Schede del Repertorio Museale Fangarezzi e Chiara Ciaravello (Ufficio Diocesano Raffaella Gattiani, Antonella Gigli, Corinna Giudici,
Lidia Bortolotti per i Beni Culturali Ecclesiastici della Curia
Lorella Grossi, Fiamma Lenzi, Angela Lusvarghi, Roberto
Giorgio Cervetti Vescovile di Modena e Nonantola) e il fotografo
Macellari, Attilio Marchesini, Rita Marchi, Graziella
Barbara Corradi Pietro Parmeggiani su concessione della stessa
istituzione, Luisa Chiavelli (Musei Civici d’Arte Martinelli Braglia, Ivana Micheletti, Laura Minarini, Vito
Francesca Ghiggini Paticchia, Silvia Pellegrini, Orietta Piolanti, Manuela
Maura Grandi Antica, Bologna), Corinna Giudici e Sergio
Pasquesi (Soprintendenza per il Patrimonio Rossi, Francesca Sandrini, Otello Sangiorgi, Simonetta
Elisabetta Landi
Storico, Artistico e Demoetnoantropologico per le Santucci, Anna Stanzani, Paolo Turrini, Cristiana Zanasi.
Lorenzo Lorenzini
Vincenza Maugeri provincie di Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna e Si è grati inoltre a Maria Giuseppina Muzzarelli,
Alessandra Mordacci Rimini), Maura Grandi (Museo del Patrimonio consigliere del nostro Istituto, che ha sostenuto con
Beatrice Orsini Industriale, Bologna), Giovanni Sassu (Museo preziosi suggerimenti questo lavoro.
Antonella Salvi della Cattedrale, Ferrara), Angela Fontemaggi,
Orietta Piolanti (Museo della Città, Rimini), Un ricordo sentito e speciale va a Luciana Martini per
Le schede non siglate sono state redatte Soprintendenza per i Beni Archeologici l’incolmabile vuoto che ha lasciato la sua figura umana
dalle curatrici dell’Emilia-Romagna e professionale.
Indice

7 Presentazioni 67 Il piviale di San Moderanno 207 Velluti e costumi dall’atelier di un


Alberto Ronchi Donata Devoti pittore di storia nella Galleria
Ezio Raimondi Giulia Meucci Parmeggiani di Reggio Emilia
Laura Carlini Elisabetta Farioli
72 PERCORSO ICONOGRAFICO
11 Conoscere conservare e valorizzare 211 Una raccolta bolognese
il patrimonio tessile regionale 97 Seta, oro e argento: per la storia della tappezzeria
Marta Cuoghi Costantini lussuose vesti e magnifici apparati dal Stefano Zironi
Iolanda Silvestri Rinascimento all’Impero Francesca Ghiggini
Iolanda Silvestri
215 Vesti e arredi per la liturgia nei Musei
Alla scoperta del patrimonio tessile 117 Impalpabili orpelli della moda: d’Arte Sacra
in Emilia-Romagna i veli di seta bolognesi Lorenzo Lorenzini
Marta Cuoghi Costantini
21 Alle origini del tessuto 219 I tessili della cultura ebraica
Beatrice Orsini 121 Nuove sete per la borghesia: Vincenza Maugeri
la manifattura Trivelli e Spalletti
29 I rinvenimenti di tessuti e strumenti
di Reggio Emilia 227 Corredi tessili del Nuovo Mondo nei
per tessere e filare nelle necropoli Iolanda Silvestri Musei dell’Emilia-Romagna
villanoviane di Verucchio Ilaria Pulini
Patrizia Von Eles 124 PERCORSO ICONOGRAFICO
Carlotta Bendi 233 La grande stagione dell’arazzo
Annemarie Stauffer
Lise Raeder Knudsen Il collezionismo tessile Marta Cuoghi Costantini
nelle raccolte pubbliche
39 Decori, colori e filati di Roma antica 247 Repertorio delle raccolte tessili
Beatrice Orsini 187 Antichi tessuti nel Museo Nazionale in Emilia-Romagna
di Ravenna: dalle acquisizioni classensi
48 Nota su alcune fibre minerali di scavo
al collezionismo ottocentesco 307 Bibliografia
ritrovate nel modenese Luciana Martini
Nicoletta Giordani
193 Una raccolta per l’artigianato e
51 Sulla via della seta. Testimonianze
l’industria: la collezione Gandini
del Medioevo tra Oriente e Occidente del Museo Civico d’Arte di Modena
Marta Cuoghi Costantini Francesca Piccinini
63 Un tesoro ritrovato a Nonantola
199 Per le raccolte tessili dei musei civici
Riccardo Fangarezzi di arte antica di Bologna, e oltre
Paolo Peri Carla Bernardini
el più vasto insieme dei beni culturali presenti nel- lo delle espressioni artistiche, ma anche della storia del
N la nostra regione, i tessuti antichi costituiscono un
corpus tanto affascinante quanto poco conosciuto al di
lavoro e della storia sociale nel suo complesso. Ciascun
tessuto ci restituisce palpabilmente, nella ricchezza e
fuori della cerchia degli specialisti e degli addetti ai la- sapienza della sua materialità, molte e importanti
vori. informazioni sui saperi tecnici, ma anche sui gusti, gli
Una buona occasione per colmare possibili lacune ci usi quotidiani, le mode, la cultura di un determinato pe-
viene dal volume che presentiamo e che propone, anche riodo storico.
attraverso un ricco repertorio iconografico, una rico- Fin dalla sua costituzione l’Istituto per i Beni Culturali
gnizione puntuale del patrimonio tessile conservato ha dedicato a questi beni preziosi e intrinsecamente fra-
nelle istituzioni museali pubbliche e private presenti gili un’attenzione particolare che si è concretizzata, in
sul territorio regionale, dai manufatti in lana rinvenuti un confronto costante con altre figure istituzionali e
nelle tombe villanoviane agli arredi e paramenti litur- tecnici ed esperti del settore, sui piani complementari
gici di epoca medievale, dagli abiti e dalle tappezzerie della conoscenza e della conservazione. La ricerca e lo
delle corti rinascimentali fino a produzioni protoindu- studio applicati a ciascun manufatto hanno permesso
striali un tempo famose come quella delle sete e dei ve- infatti di mettere in campo metodologie e tecniche di
li che tanta parte ha avuto nella storia non solo econo- conservazione sempre più aggiornate, puntando sulla
mica di Bologna. conservazione preventiva e limitando gli interventi di
Alla schedatura delle raccolte e dei singoli oggetti si ac- restauro più invasivi e traumatici soltanto ai casi di rea-
compagnano nel volume saggi di inquadramento e di le necessità.
approfondimento storico e tecnico che coprono un ar- Quanto alla valorizzazione, terzo momento teorico-
co temporale che va dall’antichità all’Ottocento, quan- pratico delle politiche regionali applicate ai beni cul-
do l’introduzione del telaio meccanico ha radicalmente turali, questo volume ne è, io credo, un ottimo esem-
trasformato i modi di produzione e realizzazione dei pio. Valorizzare il proprio patrimonio culturale signifi-
tessuti. ca infatti stimolare la curiosità e l’interesse su di esso e
La tessitura, a lungo considerata un’arte minore, rap- fornire a tutti chiavi di accesso e opportunità di effetti-
presenta a pieno titolo un capitolo importante non so- va fruizione.

ALBERTO RONCHI
Assessore alla Cultura
della Regione Emilia-Romagna
MARTA CUOGHI COSTANTINI - IOLANDA SILVESTRI

n libro come il presente intorno a quella che il vecchio riale (è il linguaggio dei “pratici” caro a uno scrittore co-
U Semper considerava l’“arte primigenia” delle forme e
del colore ha più di una ragione per risultare interessante,
me Gadda), il ragguaglio a più voci invita anche il lettore
comune a un viaggio curioso e affascinante, sia che si re-
non solo perché dà conto della provvida attività di uno dei sti all’evidenza immediata di una superficie fulgida e pal-
settori primari dell’Istituto per i Beni Culturali, quello ad- pabile, sia che si cerchi di rintracciarne il “filo della sto-
detto al restauro, ma più ancora per la qualità sorprenden- ria”, se è vero, come osserva una delle valenti curatrici,
te e preziosa dell’oggetto indagato. Che è per l’appunto il che la storia dell’arte tessile “è soprattutto storia di scam-
patrimonio tessile che si conserva nella nostra regione Emi- bi e traffici commerciali, circolazione di materie prime e
lia-Romagna, dai frammenti della cultura villanoviana ai prodotti finiti, diffusione di modelli decorativi e di tecni-
decori romani, dagli arredi e tessuti religiosi medievali alle che esecutive, migrazione di artigiani e del loro sapere”.
vesti e agli apparati sontuosi del Rinascimento, sino ai pri- Solo in apparenza minore, soprattutto dopo la lezione di
mi esempi di produzione industriale, quale quella, un tem- Riegl e del suo Kunstwollen, l’arte tessile ha in effetti mol-
po giustamente famosa, delle sete bolognesi. te storie da raccontare e intrecciare: da quella più stretta-
Vero è che un patrimonio tanto dovizioso ed esteso quanto mente tecnica che ha i suoi emblemi pragmatici nelle fu-
intimamente fragile richiede un lavoro continuo di affina- saiole e nei pesi da telaio, corredo delle tombe di antiche
mento e adeguamento delle procedure di restauro e dei sa- gentildonne, alla storia del lavoro, in primis femminile,
peri tecnico-scientifici che le supportano, affinché siano alla storia sociale ed economica.
possibili interventi di conservazione non più impropri o Un mantello di lana, un piviale, un abito di gala, un arazzo,
traumatici, ma duttili e rispettosi di un materiale delicatis- un velo di seta sono per noi altrettanti microcosmi in cui si
simo, esposto più di altri alle insidie corrosive del tempo. rispecchia per l’occhio della mente un mondo più vasto di
Non per nulla la tessitura può rappresentare anche un sim- eventi e significati: gusto, costume, rito, prestigio, stile di
bolo, quasi un archetipo della temporalità del vivere uma- vita. Ma intanto il lettore può affidarsi, guardando, al mu-
no. E per questo restaurare significa insieme conoscenza, ri- seo virtuale del nostro libro di immagini, tra velluti e da-
cerca, collaborazione quotidiana fra figure professionali e maschi, sete e lampassi, ricami e intrecci, ori e argenti, abi-
istituzionali differenti, in un sistema complesso e sedi- lità manuale e tramandi culturali, fedeltà alla tradizione e
mentato di cognizioni e relazioni, a cui rimandano anche, innovazioni creative. Sono, come avrebbe detto Hofmann-
con consapevole misura, i saggi del nostro rendiconto cri- sthal, le sfumature infinite dell’esperienza umana; e anche
tico e del suo lungo, paziente, ingegnoso laboratorio. da esse esce un’immagine plurima del tempo, un passato
Ma è un dialogo, ora, che non si rivolge soltanto allo spe- che si fa racconto e forse interrogazione comparativa sul
cialista. A parte una doverosa terminologia tecnico-setto- presente. L’importante è poi di non perderne il filo.

EZIO RAIMONDI
Presidente dell’Istituto per i Beni Artistici, Culturali
e Naturali della Regione Emilia-Romagna
Presentazione

a conoscenza, la conservazione, il restauro e la valoriz- La lettura si dipana attraverso i secoli e le diverse culture
L zazione del patrimonio presente nei musei e nei con-
tenitori storici di pertinenza degli enti locali sono il fon-
nella prima sezione, nella quale i diversi contributi degli
autori spaziano dal mantello d’epoca protostorica con-
damento del lavoro dell’Istituto per i Beni Artistici, Cultu- servato nel Museo Archeologico di Verucchio, apparte-
rali e Naturali dal momento della sua costituzione. Gli in- nente alla cultura villanoviana, ai ricami bizantini, dalle
terventi realizzati nel corso di trent’anni hanno riguarda- reliquie di Nonantola al piviale di Berceto, dagli abiti son-
to una cospicua mole di beni attribuibili alle più diverse tuosi e dagli apparati rinascimentali fino alle eleganze
tipologie, come ad esempio dipinti, reperti archeologici, neoclassiche, per giungere infine alla produzione otto-
sculture e materiali tessili. In quest’ultimo settore, in par- centesca per il mercato borghese.
ticolare, è stato avviato, negli anni ’70, un progetto mirato I saggi della seconda sezione ci restituiscono invece una vi-
allo studio ed alla valorizzazione delle collezioni e dei fon- vida immagine dello sviluppo delle raccolte di tessuti e del-
di tessili regionali più significativi, esteso in seguito a la loro musealizzazione, non trascurando né gli aspetti di
molte altre raccolte, anche di minor entità. ricca e varia accumulazione, come nel caso Gandini di Mo-
In parallelo, si è ritenuto necessario studiare a fondo l’aspet- dena, né di dar conto di esperienze che intrecciano le vicen-
to della conservazione di questi delicati artefatti e, di conse- de di vesti e arredi liturgici conservati nei numerosi musei
guenza, organizzare momenti di confronto relativi alle tec- d’arte sacra, con materiali appartenenti alla cultura ebraica,
niche da adottare per il restauro dei materiali ed alla forma- oppure con i corredi tessili provenienti dal Nuovo Mondo.
zione degli operatori del settore. I risultati raggiunti sono te- Il volume è infine completato dal nutrito repertorio del-
stimoniati nel cospicuo numero di pubblicazioni curate le istituzioni che conservano materiali tessili, che con-
dall’Istituto sul tema, ed altresì nei numerosi incontri di stu- sente uno stimolante viaggio virtuale in circa 160 musei
dio, convegni e seminari d’approfondimento. della regione, ordinato in base a una divisione geografica
La storia del lungo e paziente lavoro di ricerca e di tutela che segue la via Emilia da Piacenza a Rimini.
dell’Istituto è narrata nel testo introduttivo redatto dalle La pubblicazione è stata concepita con il fine di diffondere la
curatrici del volume, cui seguono i saggi sulla storia del conoscenza dell’arte tessile in Emilia-Romagna e di promuo-
patrimonio tessile in Emilia-Romagna ripartiti in due se- vere la sua valorizzazione, perseguite attraverso la collabora-
zioni: una che delinea l’itinerario storico-critico tra i ma- zione di studiosi ed esperti responsabili delle istituzioni mu-
teriali più rilevanti conservati nel nostro territorio e l’al- seali, che con la pluralità delle loro voci hanno contribuito al-
tra che documenta la trama del collezionismo tessile nel- la completezza ed alla varietà del volume ed ai quali va il rin-
le raccolte pubbliche della regione, entrambe corredate graziamento dell’Istituto per il loro qualificante apporto.
da un ricco apparato iconografico.

LAURA CARLINI
Responsabile del Servizio Musei e Beni Culturali
dell’Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali
della Regione Emilia-Romagna
Conoscere conservare e valorizzare
il patrimonio tessile regionale

MARTA CUOGHI COSTANTINI


IOLANDA SILVESTRI

Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali conservare” coniata a suo tempo dal rinnovato impulso
L’ della Regione Emilia-Romagna dalla sua nascita
ad oggi ha attuato un’azione di tutela e di valorizza-
impresso alla politica dei beni culturali in Italia negli an-
ni ’70 del secolo scorso.
zione del patrimonio tessile antico conservato nel
proprio territorio di competenza, incentrata princi- Modelli e percorsi conoscitivi
palmente sulle questioni di metodo e nel pieno ri- Fra tutte la raccolte tessili regionali la collezione Gandini
spetto delle suo mandato istitutivo, in quanto stru- del Museo Civico di Modena, per sua configurazione sto-
mento consultivo e propositivo della Regione in ma- rica e consistenza di materiali, si è configurata fin da su-
teria di beni culturali. Rispetto ad altre realtà nazio- bito come il cantiere ideale per dare avvio e corpo a que-
nali, l’operato regionale si è sviluppato di preferenza sto progetto che, iniziato negli anni ’80 in stretta colla-
più sul dibattito culturale avanzato che su quello ope- borazione con l’amministrazione locale, ha portato allo
rativo, nei confronti del quale, ha comunque svolto studio e al recupero congiunto e graduale di sezioni di-
un’azione di sostegno rivolta agli enti locali e alle isti- stinte della raccolta, segnando il passo oggi verso la sua
tuzioni pubbliche con interventi diretti sui tessili an- definitiva conclusione.
tichi ivi conservati in forma di vere proprie raccolte o Sul fronte conoscitivo ha prodotto ben tre cataloghi si-
di singoli manufatti. In questa direzione, come peral- stematici di cui due dedicati a più di mille esemplari fra
tro nei confronti di qualsiasi altra categoria di beni, tessuti e ricami del XVII, XVIII e XIX secolo (1984, 1993) e
non ha mai disgiunto i diversi modi di affrontare la il terzo (2003) al nucleo integrale di pizzi e passamanerie
materia, come la conoscenza, la tutela e la promozio- (novecento pezzi in tutto tra merletti, galloni, frange e
ne di questo singolare artigianato artistico, tanto an- fiocchi). Per il 2006 e il 2007 è prevista l’uscita delle ulti-
tico quanto ancora così poco conosciuto, promuoven- me due pubblicazioni relative alla sezione di tessuti me-
do azioni parallele e correlate all’interno di una logi- dioevali e rinascimentali e a quella di tessuti etnografici
ca di sistema. di provenienza extraeuropea.
Ha proceduto quindi sui binari complementari e impre- La specificità del lavoro condotto sul fondo modenese è
scindibili della conoscenza e della conservazione che consistita nell’aver catalogato ogni singolo manufatto ri-
hanno portato come naturale conseguenza a interventi correndo a un unico modello di scheda esemplata sui pa-
mirati di valorizzazione delle collezioni e dei fondi tessi- rametri codificati a livello internazionale dal centro di
li più significativi. studi sui tessili antichi più accreditato su scala mondiale,
Innanzitutto ha privilegiato come principio guida, quel- il Centre d’Etudes des Textiles Anciens di Lione. In parti-
lo di studiare analiticamente ogni singolo reperto per colare è stata elaborata una scheda museale ad hoc incen-
poi preventivare ed eseguire su di esso, se necessario, il re- trata soprattutto sui dati tecnici, ovvero su quelli che più
cupero più adeguato, riconfermando la validità culturale di tutti identificano ogni esemplare (per tipo di tessitura,
della formula storica ormai collaudata “conoscere per filato, colore e disegno) ritenuti, rispetto agli elementi
MARTA CUOGHI COSTANTINI - IOLANDA SILVESTRI

storico-critici, essenziali per una lettura coerente e com- Durante il lungo percorso ricognitivo intrapreso dall’I-
pleta della natura del manufatto. stituto per i Beni Culturali in questo ambito dalla sua
La lettura tecnica di ogni reperto formulata comunque in istituzione ad oggi non sono mancati, inoltre, momen-
modo sintetico è stata corredata da una campagna foto- ti di approfondimento critico e di confronto sull’argo-
grafica mirata a documentare in modo esaustivo ed ap- mento con le più importanti realtà museali nazionali e
propriato lo stato dei materiali. Il lavoro ha previsto la ri- internazionali che conservano raccolte tessili antiche
presa a colori e in bianco e nero dell’intero (recto/verso) di rilievo. In proposito ricordiamo tre importanti ap-
di ciascun frammento, realizzata in due momenti, prima puntamenti modenesi promossi dai Musei Civici in col-
e dopo il restauro e integrata, quando necessario, da par- laborazione con questo Istituto, il convegno del 1990
ticolari ingranditi del disegno o della tecnica di lavora- sulle Collezioni Civiche di Tessuti e i due seminari di for-
zione. Il primo lotto di tessili pubblicato nel catalogo del mazione, rivolti, il primo nel 1989, a informare il perso-
1984, corrispondente alla sezione sette-ottocentesca, è nale direttivo, il secondo nel 1991, a istruire ex novo per-
stato fotografato a luce naturale proponendo la speri- sonale tecnico nel ruolo di schedatori in forza presso
mentazione, allora pioneristica, della ripresa a luce natu- musei e soprintendenze statali. La necessità di promuo-
rale, abbandonata in seguito per motivi di praticità ope- vere iniziative di questo genere da parte degli operatori
rativa e definitivamente sostituita da quella a luce artifi- museali nasceva dalla necessità di ovviare ad una igno-
ciale, più accattivante ma sicuramente meno attendibile ranza del settore colmata per anni con approcci critici
quanto a fedeltà cromatica e a restituzione del dato tec- mediati di riflesso dalla storia dell’arte, affrontando ora
nico. la materia con metodi e criteri suoi propri. Tra questi la
L’esperienza pilota condotta, sulla raccolta modenese e conoscenza del dato tecnico storicizzato rappresenta
perfezionata negli anni dall’Istituto, ha delineato una senza dubbio l’aspetto più caratterizzante e distintivo
metodologia di studio e catalogazione del settore appli- dello studio dei tessuti antichi e quello da cui non si può
cata da schedatori e studiosi istruiti ad hoc anche al resto prescindere per formularne l’attribuzione, indicando il
delle collezioni tessili presenti sul nostro territorio, con- periodo d’esecuzione, il luogo di provenienza e la qua-
servate nei diversi musei pubblici e privati, ivi comprese lità del manufatto.
le raccolte diocesane e di arte sacra senza escludere anche Lo studio tecnico del tessuto antico, infatti, anche se è di-
gli arredi sacri della cultura ebraica. sciplina recente (è nata nel dopoguerra del secolo scorso
Ricordiamo per importanza dei fondi studiati, la scheda- in alcuni musei d’Europa) non è certo materia facile da
tura delle raccolte tessili conservate nei musei civici reg- apprendere perché facendo riferimento prima al mondo
giani (Museo d’Arte Industriale e Galleria Parmeggiani) e dell’artigianato poi a quello dell’industria ha visto sedi-
quella condotta sui materiali delle sinagoghe, oltre ai ca- mentare nei secoli tecniche, strumenti e sistemi di lavo-
taloghi di paramenti e arredi liturgici della Collegiata di razione molto antichi e in continua evoluzione che han-
Castell’Arquato a Piacenza, dei Santuari della Steccata a no condizionato da sempre la creazione di questo pro-
Parma e della Ghiara a Reggio Emilia, promossi dalle So- dotto dell’artigianato artistico.
printendenze competenti. In buona sostanza e semplificando al massimo, si può di-
L’indagine sul patrimonio tessile regionale ha affrontato re che il tessuto nella sua essenza materiale è un intrec-
anche lo studio di fondi particolari rappresentati dalle cio ortogonale di fili verticali (orditi) e orizzontali (tra-
raccolte di costumi teatrali come quella donata dall’atto- me), tessuto da una macchina fissa (il telaio azionato
re Gandusio alla Casa di Riposo Lyda Borelli per Artisti dall’uomo), le cui modalità diverse di intersecazione dei
Drammatici di Bologna e dai fondi di ventagli storici con- fili danno luogo a tanti decori quante sono le varianti
servati nelle raccolte dei Museo Civico di Carpi e presso tecniche. Fermo restando poi che il disegno di una stof-
famiglie ferraresi presentati in mostra nelle rispettive lo- fa può essere ottenuto comunque anche dopo la tessitu-
calità nel 1999 e nel 1994, fino a indagare il mondo della ra con altre tecniche che intervengono direttamente sul-
strumentazione tecnica come quello delle macchine tes- l’intreccio di base, come la stampa che lo colora o come
sili (orditoi e telai da seta) conservate nel Museo del Pa- l’impressione a caldo e l’ondatura che lo schiaccia nei
trimonio Industriale di Bologna (su tutti questi fondi si punti voluti corrispondenti al motivo che si vuole otte-
rimanda ai saggi della seconda sezione e alla consulta- nere, non v’è dubbio alcuno che proprio sul sistema di
zione del repertorio museale finale con la bibliografia di intreccio più o meno semplice dei fili di ordito con quel-
riferimento). li di trama che danno origine a tessuti uniti (senza deco-

12
Conoscere conservare e valorizzare il patrimonio tessile regionale

ro) ed operati (con decoro), si concentra l’interesse pri- ro dell’impianto museografico originale e dei manufatti,
mario dello studioso in questo campo. anche il ripristino ambientale della sala che li ospita en-
trambi sin dalle sue origini. Grazie a un monitoraggio co-
Criteri e modi del conservare stante seguito negli anni dalla direzione museale con la
In parallelo anche sul fronte complementare della con- consulenza dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze e il
servazione, dal 1976 ad oggi, l’Istituto per i Beni Cultura- coordinamento dell’Istituto per i Beni Culturali, la stanza
li ha promosso progetti specifici sulle diverse tematiche è stata adeguata ai parametri ambientali richiesti per i tes-
del settore. L’ambito operativo indagato è iniziato con il sili antichi, quanto a luce, umidità relativa e qualità del-
restauro e la discussione critica sui metodi e sulle tecni- l’aria, quindi schermata integralmente dalla luce natura-
che del recupero, per spostarsi ai problemi della forma- le e rinnovata nell’illuminazione artificiale con fari aloge-
zione degli operatori fino a giungere, più di recente, a in- ni, sperimentando di recente l’inserimento di fibre otti-
dividuare i contenuti conservativi degli standards musea- che solo nella vetrina centrale dei pizzi.
li, con particolare attenzione ai problemi della manuten- Quanto poi a interventi conservativi esemplari condotti
zione e della prevenzione, all’avanguardia nel dibattito su manufatti “eccellenti” presenti nel territorio regiona-
internazionale, in quanto segnano il passo di un’azione le, ricordiamo i restauri conclusi sull’arazzo fiammingo
di tutela lungimirante volta a limitare il più possibile l’a- d’inizio Cinquecento del Collegio Alberoni di Piacenza
zione traumatica connaturata al restauro. (“Il Corteo regale di Nozze”, della serie cosiddetta di Pria-
Su quest’ultima tipologia di interventi l’attenzione si è mo) e su uno straordinario quanto fragile abito di gala in-
focalizzata sul recupero di raccolte museali e su manu- dossato dalla figlia di Maria Luigia Duchessa di Parma, Al-
fatti tecnicamente complessi come gli arazzi e gli abiti. bertina, ed esposto al Museo Glauco Lombardi di Parma.
Sui primi si è intervenuti sempre sul “fondo campione” Se per il primo lo sforzo è stato concentrato sul ripristino
modenese della collezione Gandini, avviando dal 1978 della lettura estetica d’insieme, curando ogni dettaglio,
una campagna sistematica di restauro di ben duemila dal reinserimento degli orditi mancanti con il fissaggio
frammenti fra stoffe, pizzi e passamanerie di varie forme, delle trame originali su supporti locali adeguati, alla ri-
dimensioni e tipo di degrado, relativi alle sezioni studia- tessitura delle cimose mancanti, per il secondo, ci si è mi-
te. Negli anni il recupero ha messo a punto un sistema surati senza timore, dopo il restauro delicato del ricamo
sempre più ottimizzato di criteri, tecniche e soluzioni d’argento sull’impalpabile garza di seta di fondo, con il
che hanno privilegiato oltre al restauro dei singoli mate- difficile problema sartoriale legato al recupero della fog-
riali anche la conservazione dell’antico allestimento mu- gia storica, aspetto quest’ultimo poco praticato in quan-
seografico tardo ottocentesco con la riesposizione par- to scarsamente conosciuto. Ci si è concentrati sulla parte
ziale e a rotazione dei materiali. All’interno dei conteni- meglio documentata dell’abito, che non era quella Impe-
tori originali, opportunamente ripristinati nei supporti ro, bensì quella più tarda della Restaurazione, inserendo
interni e nella struttura portante in ferro e vetro, ora as- nella ricostruzione della veste un corpetto ritrovato nel
sicurata da sigillature tali da garantire comunque l’aera- guardaroba della duchessa.
zione controllata e filtrata dell’aria, ogni frammento, do- Gli esiti sicuramente positivi raggiunti da questi due ca-
po essere stato sottoposto ad un regolare intervento di ses histories dimostrano, tuttavia, quanta ricerca tecnolo-
manutenzione o di restauro, è stato riposizionato in mo- gica e interdisciplinare occorra ancora fare in questo
do corretto nelle vetrine, ovvero disteso e fissato con fet- campo. Come si è accennato poc’anzi, l’interesse per il re-
tucce di sostegno ai supporti lignei di fondo delle stesse cupero dei tessili antichi si è manifestato purtroppo in
rivestite ex novo con tessuto idoneo. Ben diverso era infat- epoca tarda, prima in Europa nel dopo guerra del Nove-
ti lo stato in cui si presentava il manufatto all’entrata in cento, ad opera di alcune tra le sue istituzioni museali più
museo, piegato, arricciato, incollato su carta e cosparso sensibili (tedesche, svizzere, inglesi, belghe, polacche e
di chiodi, puntine e spilli arrugginiti. Solo per quei fram- olandesi), poi anche in Italia tra gli anni ’70 e ’80 del se-
menti che per ragioni conservative sono stati rivestiti al colo scorso. Pur avendo compiuto sensibili progressi,
retro da protezioni integrali in tessuto idoneo, si sono questa disciplina denuncia, tuttavia, ritardi piuttosto pe-
create su di esse delle apposite aperture dette “finestrel- santi nella ricerca avanzata, oltreché carenze ancora più
le”, per consentire la visione e lo studio del tessuto altri- penalizzanti nell’inquadramento sistematico d’insieme
menti impedita. della materia, oggi certamente meno sviluppata rispetto
Il progetto conservativo ha contemplato, oltre al recupe- ad altri settori più avanzati del restauro.

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MARTA CUOGHI COSTANTINI - IOLANDA SILVESTRI

Nonostante tutto però non sono mancate le occasioni San Romano divenuta il nuovo Museo d’Arte Sacra della
promosse dall’Istituto per i Beni Culturali per dibattere Cattedrale, su quelli del Duomo di Modena, per ora visi-
l’argomento con iniziative di respiro nazionale e inter- bili solo parzialmente nel Museo omonimo, come pure
nazionale, sviluppando istanze già intraprese dal bene- sugli arredi tessili della Casa Museo Carducci a Bologna,
merito e pionieristico C.I.S.S.T. (Centro Italiano per lo solo per citare tre casi esemplari, vanno proprio in questa
Studio della Storia del Tessuto) negli anni ’80 del secolo direzione, nel senso che propongono scelte metodologi-
scorso. In ordine di tempo e al riguardo, ricordiamo due che volte al rispetto dell’integrità storica dell’opera e al
eventi importanti: il già citato convegno modenese del mantenimento di ogni suo valore documentale ed esteti-
1990 dedicato alle Collezioni Civiche dei Tessuti che die- co, senza ricorrere a operazioni intrusive e demolitive, di
de ampio spazio ai problemi conservativi ed espositivi di cui non sempre è garantita la reversibilità. Se poi si ag-
questi materiali e la mostra “Capolavori Restaurati del- giunge che sono operazioni tecnicamente più blande e
l’Arte Tessile” allestita nel 1991 nella suggestiva cornice meno costose del restauro, si comprende meglio la vali-
rinascimentale di Casa Romei a Ferrara, che segnò l’occa- dità dell’assunto iniziale.
sione per fare il punto della situazione su questo fronte. A dare sostegno a questi nuovi orientamenti del settore,
Attraverso una selezione di manufatti eterogenei, tanto interviene anche la più recente deontologia conservativa
rari quanto preziosi, compresi tra il IV e il XIX secolo espressa dalle istituzioni statali competenti in merito al-
(frammenti, pizzi, parati liturgici, abiti civili e arredi), la la definizione degli standards museali di cui ogni Regione
rassegna ferrarese diede conto, infatti, dei risultati più re- dal 2002 è stata chiamata a dotarsi, alla luce dei nuovi
centi e avanzati raggiunti in Italia dalla politica museale orientamenti imposti dalla legge Merloni nel 1999.
più aggiornata in materia. L’enunciazione dei requisiti necessari alla corretta ge-
A questi eventi ne seguirono altri non meno significativi stione ordinaria e straordinaria di ogni museo, dal rag-
come le due giornate di convegno dedicate ai temi con- giungimento graduale degli obiettivi minimi fino alle
servativi specifici degli arazzi (Piacenza, 2001) e delle tap- performances più alte, assunti con la deliberazione della
pezzerie delle dimore storiche (Ferrara, Salone del Re- Giunta Regionale n.309 del 3 marzo 2003, prevede alla vo-
stauro, 2000). ce Musei (punto 7, con specifico riferimento al sottopun-
Argomenti questi in genere che, già poco dibattuti sia in to 7.7 dedicato alla “Gestione e cura delle collezioni e del
ambito nazionale che internazionale, sono sempre stati patrimonio museale”) una serie di regole generali sulla
però fortemente sentiti, invece, dagli operatori museali conservazione che danno una valenza prioritaria alla pre-
che da tempo hanno avvertito la necessità di affrontarli, venzione e ad alcune misure di base da assumere riguar-
soprattutto per quanto riguarda il recupero delle tap- do ai materiali organici e non. In questa categoria sono
pezzerie antiche, tematica questa che implica soluzioni stati inseriti di proposito i tessili, per i quali, nello speci-
conservative complesse, quando si entra nella logica del fico, sono state dichiarate come misure obbligatorie: l’e-
mantenimento delle stoffe restaurate in situ o del loro ri- sclusione totale dai danni della luce naturale diretta o in-
facimento. diretta (utilizzando coperture apposite alle finestre: scu-
Va rilevato tuttavia con piacere che da qualche tempo a ri interni, tende, vernici antispettro solare sui vetri), l’u-
questa parte il dibattito scientifico sul restauro dei beni so sostitutivo di fonti d’illuminazione fredde sempre po-
storico-artistici ha portato fortunatamente alla matura- ste al di fuori dalle vetrine (ad eccezione delle fibre otti-
zione critica del problema anche in quest’ambito di in- che) e il mantenimento dei parametri tradizionali di Lux
tervento, convincendo gli addetti ai lavori ad optare (L) artificiali, Umidità Relativa (UR), Temperatura (T) e
sempre meno per interventi radicali e strutturalmente Qualità dell’Aria (QA), sia nell’ambiente museo (spazi
alteranti come il tradizionale restauro (relegato a scelte espositivi e depositi) che all’interno delle vetrine.
estreme e obbligate) e preferendo invece soluzioni me- Riguardo poi a queste ultime si è sconsigliato vivamente
no traumatiche e invasive, come una buona conserva- il ricorso abituale a contenitori senza aria e climatizzati
zione dei manufatti, attuata di solito con la manuten- da limitarsi solo a casi eccezionali come possono essere i
zione e il monitoraggio degli stessi, e talvolta anticipata manufatti tombali e di scavo. Va da sé comunque che l’os-
anche da un’azione preventiva sull’ambiente che li con- servanza delle misure minime indicate negli standards,
serva. insieme ai suggerimenti tecnici e operativi forniti nel
Gli interventi condotti sugli arazzi del Duomo di Ferrara dettaglio dai restauratori qualificati nel settore in merito
oggi esposti in modo permanente nell’attigua chiesa di a qualsiasi tipo di manipolazione museale (dall’esposi-

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Conoscere conservare e valorizzare il patrimonio tessile regionale

zione alla movimentazione allo stivaggio fino al restauro Restano esclusi da questi beni solo quelli del patrimonio
vero e proprio), assicurano lo stato di buona salute del liturgico dismesso e custodito in sagrestie di chiese e ora-
manufatto e la sua migliore conservazione nel tempo. tori, i cui canali di accesso per la conoscenza sono affidati,
Il riferimento costante all’esperto di provata esperienza da sempre e in primis, alle campagne di rilevamento e al-
in un confronto comunque sempre interdisciplinare con l’opera di valorizzazione promosse dalle Soprintendenze
lo storico del settore e la direzione musei, diventa poi l’al- statali e dalla Cei, essendo manufatti giuridicamente sot-
tro punto di forza della tutela pubblica quando si affron- toposti alla tutela diretta di queste istituzioni. Ciò però
ta un qualsiasi problema d’ordine conservativo. non ha dissuaso dal valutarli nella loro valenza storica
Anche in questa direzione, l’Istituto per i Beni Culturali complessiva, essendo questa la parte di patrimonio tessi-
si è fatto parte attiva, promuovendo due corsi di forma- le antico più consistente e importante a noi pervenuta.
zione rivolti a restauratori di tessuti antichi a Modena In questo contesto generale l’attenzione regionale, forte
nel 1992 e di arazzi a Piacenza nel 1999/2000. Nella strut- del suo mandato di ente preposto al governo degli enti lo-
turazione dei corsi, formulati a numero chiuso nell’am- cali, si è concentrata in particolare sulle raccolte tessili
bito dei canali istituzionali previsti dal Fondo Sociale pubbliche di tradizione civica in quanto nate come
Europeo e realizzati in collaborazione con le ammini- espressione di un collezionismo privato colto e illumina-
strazioni locali e le organizzazioni di categoria, l’atten- to, che, per volontà stessa dei loro proprietari, convinti
zione si è concentrata su due obiettivi primari: l’immis- assertori del bene culturale come bene della collettività e
sione nel mercato del lavoro di neo-restauratori e la qua- imprescindibile strumento di crescità della società, con-
lità scientifica del programma formativo, monitorata da fluirono in epoca post-unitaria nelle Raccolte d’Arte dei
referenti tecnici ministeriali dell’OPD (Opificio delle nascenti Musei Civici a imitazione dei grandi musei eu-
Pietre Dure) e dell’ICR (Istituto Centrale del Restauro) e ropei di Arti Industriali e Applicate.
sviluppata con lezioni teorico-pratiche e periodi di sta- Le raccolte, concentrate nei più importanti Musei Civici
ges presso laboratori privati validati dalle suddette isti- della nostra regione e in un solo Museo Nazionale (quel-
tuzioni. lo di Ravenna), a cui furono donate da personaggi di spic-
co della cultura locale, come Gandini per Modena, Cam-
Trasmettere il sapere e il conservare panini e Parmeggiani per Reggio Emilia, Malaguzzi Vale-
Pur nel quadro generale di precarietà asistematica in cui ri per Bologna e Ricci per Ravenna, sono documentate da
ancor oggi si muovono le istituzioni pubbliche e private, un corpus consistente costituito per lo più da frammenti
sia in ambito nazionale che internazionale sul fronte del- ma anche da indumenti, accessori e arredi civili e liturgi-
la conservazione come su quello dello studio dei tessili ci, di cui preme qui menzionare i manufatti di maggior
antichi, si può essere certi, tuttavia, che la Regione Emi- pregio e valore storico, come lo straordinario abito ma-
lia-Romagna ha dato un contributo significativo in cia- schile di gentiluomo tardo cinquecentesco, un’autentica
scuno degli ambiti indicati, potenziando la conoscenza e rarità, conservato insieme alle vesti femminili e maschili
la tutela di uno dei prodotti più antichi e tecnicamente settecentesche nel Museo Parmeggiani di Reggio Emilia,
complessi del suo artigianato artistico storico e senza la serie di campionari della fabbrica di seta reggiana Tri-
dubbio quello fra tutti meno conosciuto e apprezzato, velli-Spalletti del Museo Civico locale e il nucleo di tessu-
nonostante la cospicua messe di manufatti a noi perve- ti bizantini e copti del Museo Nazionale di Ravenna.
nuta e il ruolo fondamentale espletato da sempre da que- Tra i paramenti sacri ivi attestati non vanno dimenticate
sti prodotti sia nell’uso che nel significato simbolico e anche due eccellenze bolognesi come il piviale medieva-
culturale conferito loro dall’uomo. le ricamato di San Domenico del Museo Civico e la piane-
Ecco perché ci è sembrato doveroso rendere conto in que- ta seicentesca con scene della Creazione ricamata a Bolo-
sta pubblicazione dei risultati conseguiti dall’Istituto per gna su modello raffaellesco, oggi esposta al Davia Bargel-
i Beni Culturali in quasi un trentennio di lavoro sui tessi- lini.
li antichi. La ricognizione e lo studio di questi materiali Ben più cospicua invece è la messe di vesti e arredi sacri
conservati nel territorio regionale trovano ora più com- conservata nei musei ecclesiastici, fra cui spiccano per
pleta visibilità in una sintesi dell’esistente che ha portato unicità e pregio il velo bizantino della Collegiata di Ca-
a delineare una sorta di carta geografica della loro distri- stell’Arquato, le due pianete in pizzo d’oro del cardinale
buzione territoriale all’interno di istituzioni museali sia Rinaldo d’Este del Museo Arcivescovile di Reggio Emilia,
pubbliche che private. oltre ai sontuosi ricami in oro e argento di insigni papi e

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MARTA CUOGHI COSTANTINI - IOLANDA SILVESTRI

cardinali bolognesi conservati nel Tesoro della Basilica di Gandusio e le due vesti esposte a Gualtieri, realizzate dal-
San San Pietro e nel Museo di San Petronio. In testa a tutti la rinomata sartoria Tirelli per il Ludwig di Visconti e l’En-
si pone comunque il rinvenimento più sensazionale com- rico IV di Pier Luigi Pizzi.
piuto in questi ultimi anni nell’Abbazia di Nonantola: si Testimoniata invece da un variegato repertorio di manu-
tratta di due sete antichissime, una bizantina risalente al fatti integrati da relativa strumentazione tecnica è la pro-
VIII-IX secolo con aquile imperiali e una più tarda paler- duzione tessile della civiltà contadina con corredi di ve-
mitana o fatimita dell’XI-XII secolo ricamata con animali stiario e biancheria intima e domestica molto povera la-
affrontati (cervi, leoni e lepri), che rivestivano le reliquie vorati con i filati di canapa e lana, di cui i musei di Villa
di Santi o di Abati benedettini a cui appartenevano. Sorra nel modenese, di San Marino in Bentivoglio nel bo-
Tra gli arredi sacri non vanno esclusi, come si è già accen- lognese e quelli romagnoli di Santarcangelo e di Russi ci
nato, anche quelli di provenienza ebraica distribuiti nel- restituiscono un’idea esauriente dei modi del vivere e
le diverse sinagoghe del territorio, come i rivestimenti (i dell’abitare di questa cultura.
meillin e i mappah) dei rotoli da preghiera (le torah) e le La ricognizione sull’intero patrimonio tessile regionale
tende di accesso ai sacri testi (i parokot), di cui una sintesi ha trovato infine una sua configurazione appropriata al-
significativa è documentata nel Museo multimediale del- l’interno di un percorso storico che ne ricomprendesse la
la cultura ebraica di Bologna (il MEB). funzione e il significato.
All’interno del repertorio tessile regionale un posto di ri- Per l’età antica si è partiti dalle attestazioni preistoriche
lievo e a sé stante è ricoperto dagli arazzi attestati, oltre- del primi insediamenti terramaricoli di Castione dei
ché da pochi esemplari e da qualche frammento isolato Marchesi nel parmense fino ad arrivare ai reperti villano-
nelle collezioni civiche, da importanti raccolte tessute in viani di Verucchio e a quelli rivenuti in due necropoli del-
varie repliche dette “serie” da arazzieri fiamminghi attivi la Mutina tardo romana e nei resti della nave romana di
in Italia tra il XVI e il XVIII secolo: tra queste citiamo gli Comacchio, mentre per l’età moderna lo scenario si fa via
arazzi estensi del Duomo di Ferrara oggi riallestiti nel via più documentato e ricco per essere identificato in pre-
Museo attiguo della Chiesa di San Romano, quelli bolo- valenza dall’eccellenza dei suoi manufatti, ovvero da
gnesi della Basilica Metropolitana, quelli modenesi pur- quelli lavorati con il più nobile dei filati, la seta.
troppo apprezzabili solo in due esemplari visibili nel Mu- Si inizia con il messaggio iconico e sacrale delle sete me-
seo della Cattedrale della città e infine quelli piacentini dioevali documentate nell’ambito parmense (piviale di
del Collegio Alberoni, il cui arazziere, solo per due di essi, Berceto), nel reggiano (mitria di Marola), nel modenese
i più antichi a noi pervenuti d’inizio Cinquecento e sicu- (reliquie dell’abbazia di Nonantola), a Bologna (telo di
ramente due capolavori, fu lo stesso che eseguì gli arazzi San Procolo e mitria di Santo Stefano), per transitare poi
Vaticani disegnati da Raffaello. nel mondo elegante e artistocratico del Rinascimento
C’è da dire infine che non sono state trascurate tutte quel- evocato dai velluti della Galleria Parmeggiani e dal rive-
le altre numerose e insospettabili testimonianze ritrovate stimento dello scrittoio da viaggio estense della Galleria
in realtà museali “minori” e più periferiche della nostra Nazionale di Modena, passando poi attraverso l’iperbole
regione afferenti a produzioni legate ad ambiti diversi. barocca declamata dagli sfavillanti ricami dorati delle
Ben rappresentata è la categoria dei cosiddetti “militaria” chiese bolognesi di San Pietro e di San Petronio, per fini-
con i patriottici cimeli risorgimentali come la bandiera re con la riproposizione nuova della classicità romana di-
reggiana del Tricolore esposta nel museo a lei dedicato, di scretamente ostentata dalle tappezzerie Impero di Palaz-
recente inaugurazione, gli abiti appartenuti a Garibaldi e zo Milzetti a Faenza.
ad Anita della Classense di Ravenna, quelli indossati da All’interno di questo itinerario che lega virtualmente tra
Silvio Pellico del Museo del Risorgimento modenese, le loro generi tessili di epoche diverse, non sono mancati
uniformi storiche dei cadetti dell’Accademia di Modena, affondi interessanti nella tessitura locale come quelli ef-
insieme alle divise indossate dai partigiani della Repub- fettuati sulla storia della lavorazione dei veli bolognesi,
blica di Montefiorino e dai militari italiani e stranieri nel- ornamenti eterei della moda aristocratica dal Rinasci-
le ricostruzioni multimediali dei due conflitti mondiali mento all’Ottocento, e sulla produzione, già di tipo seria-
allestite nel Museo della Guerra di Bologna e nel Museo le, di sete operate a piccoli decori geometrici e floreali ro-
Memoriale della Libertà di Castel del Rio. cocò, destinata all’alta borghesia e intrapresa nel corso
Meno nutrita, ma comunque interessante, è anche la do- del Settecento dalla mercatura reggiana Trivelli-Spalletti.
cumentazione teatrale con gli abiti di scena dell’attore La scelta infine ambiziosa di affrontare un ampio arco

16
Conoscere conservare e valorizzare il patrimonio tessile regionale

temporale dalla Preistoria all’Impero ha trovato una sua l’uomo sulla macchina, mentre con l’introduzione del te-
spiegazione plausibile non solo nell’avvertita necessità laio meccanico nel 1810 e la comparsa dei primi filati ar-
di ricomporre un quadro sintetico e il più possibile esau- tificiali nel corso avanzato di quel secolo, si aprono sce-
stivo dell’esistente, ma anche nel fatto che la storia tessi- nari nuovi che modificheranno radicalmente la costru-
le antica, dalle sue origini agli inzi dell’Ottocento, è stata zione del manufatto nell’iter completo della sua filiera
profondamente segnata da cambiamenti tecnologici de- produttiva, dalla creazione alla realizzazione, ponendo le
terminati dall’interazione ancora manuale e diretta del- basi dell’industria tessile contemporanea.

17
Alla scoperta del patrimonio tessile in Emilia-Romagna
Alle origini del tessuto

BEATRICE ORSINI

Vestirsi, una necessità e un’arte nata con l’uomo la posta fra il legno e la corteccia di alberi o arbusti e le fi-
in dalle origini gli uomini hanno sentito l’esigenza di bre da stelo quali lino, canapa e ortica, ottenute invece
S coprire il loro corpo per difendersi dalle rigide tem-
perature invernali.
dalla parte periferica dei tessuti di conduzione della lin-
fa. Dal libro di pianta si ricavavano fili di spessore diver-
Nel Paleolitico, epoca delle grandi glaciazioni, l’uomo so: i più grossi dalla corteccia, mentre quelli più sottili
cacciava gli animali per sfamarsi con la loro carne e, gra- dal legno. Fra il Neolitico e l’età del Bronzo è inoltre do-
zie a strumenti in pietra scheggiata come grattatoi e ra- cumentato l’impiego di molte piante erbacee come le
schiatoi, tagliava, scarnificava e raschiava le pelli per rea- graminacee, i giunchi, la stipa, la ginestra e l’ortica, mol-
lizzare abiti o costruire ripari. In base agli studi effettua- to utile anche per la produzione di fili da cucitura. La ca-
ti, sembra che l’abbigliamento utilizzato da gruppi di napa, dal cui fusto si ricavavano fibre per realizzare cor-
cacciatori-raccoglitori mesolitici che abitavano l’appen- de, tele e stuoie, sembra essersi diffusa in Italia solo a par-
nino bolognese, fosse costituito da una veste in pelle e un tire dall’età del Ferro. Un ulteriore approfondimento re-
mantello a intreccio di erbe palustri, chiuso a rotolo sul- lativo all’utilizzo delle fibre vegetali è stato possibile gra-
le spalle, utile in caso di pioggia1 (Fig. 1). I rinvenimenti zie alla scoperta della mummia sul ghiacciaio del Simi-
archeologici indicano che la tecnica a intreccio, conside- laun, rinvenuta con i resti degli indumenti che indossava
rata l’antecedente della produzione di tessuti a telaio, era al momento del suo decesso (fine del IV millennio a.C.)5.
già conosciuta nel Paleolitico2. Si eseguiva con il solo au- Egli aveva una tunica lunga fino al ginocchio e gambali di
silio delle mani, sfruttando la flora locale come erbe pa- pelle (capra, orso bruno o cervo) uniti a un perizoma, che
lustri, graminacee, giunchi, fibre di tiglio, rametti di sali- costituivano una sorta di pantaloni simili ai lessins degli
ce e altri. I fili semplici erano ottenuti mediante torsione Indiani del Nord-America. Gli abiti presentavano ripara-
di fibre elementari, mentre il filo ritorto consisteva nel- zioni e cuciture eseguite con tendini di animali (soprat-
l’unione di più fili semplici sottoposti a ulteriore torsio- tutto bue) e con fibre vegetali. Attorno alla vita era legata
ne, tecnica con cui si realizzavano corde impiegate nella una cintura in cuoio di vitello che conteneva strumenti
costruzione di capanne e palizzate, immanicature di per cacciare. Si deduce quindi che i capi base dell’abbi-
strumenti, cinture o bisacce3. gliamento di un uomo dell’età del Rame erano costituiti
Il tipo di intreccio più antico è sicuramente la rete con- da un mantello, una tunica e una cintura. L’uomo di Si-
nessa con le attività di pesca o impiegata per suppelletti- milaun portava inoltre con sé numerose corde lavorate
li di uso quotidiano come cesti per il trasporto di derrate prevalentemente a rete di fibre vegetali e alcuni conteni-
e stuoie. Durante il Neolitico le fibre adatte alla filatura e tori in corteccia di betulla. Le scarpe avevano una suola in
alla tessitura venivano ricavate da molte specie vegetali. I cuoio di bue e un’imbottitura in paglia, mentre il capo
rinvenimenti archeologici mostrano che le più utilizzate era coperto da un berretto di forma ovale realizzato con
sono state quelle ottenute da libro di pianta (tiglio, quer- pelli di camoscio, utile per affrontare le rigide tempera-
cia, olmo)4, così chiamate perché estratte da una pellico- ture di montagna. Sulle spalle aveva un mantello a in-
BEATRICE ORSINI

treccio di fibre vegetali, tecnica con cui erano realizzati entrambi con aggiunta di frange, accennate da scanala-
anche il fodero di un pugnaletto in selce e una rete con- ture oblique incise sui fianchi delle statue. L’abito fem-
nessa con l’attività venatoria. minile è costituito da un indumento ad ampio panneg-
La conservazione di tessuti e intrecci è possibile solo in gio molto sottile, forse in lino, che ne vela i seni, identifi-
presenza di particolari condizioni climatiche o in segui- cabile con una tunica o piuttosto con uno scialle appog-
to al processo di mineralizzazione della fibra a contatto giato intorno al collo o sul capo a scopo ornamentale (La-
con strumenti in metallo. Si tratta però solo di piccole gundo A e Arco III). L’abbigliamento era inoltre arricchi-
impronte6 dalle quali è difficile risalire alla foggia dell’a- to da monili quali collari e collane, pendagli a spirale e
bito o all’eventuale decorazione. I tessuti realizzati con fi- conchiglie, testimoniati nello stesso periodo anche nel
bre vegetali possono essere rinvenuti solo in terreni basi- nostro territorio11. A partire dal III millennio a.C. la lavo-
ci di ambiente umido come torbiere e laghi o in seguito razione del lino sembra subire una battuta d’arresto in
alla distruzione di un villaggio a causa di un incendio. Il relazione all’incremento della lavorazione della lana, co-
processo di carbonizzazione favorisce infatti la conserva- me rivela il cambiamento della forma dei pesi da telaio.
zione delle fibre vegetali mentre induce la fusione di L’aumento delle ossa di capre e pecore in molti siti testi-
quelle animali7. Queste particolari condizioni hanno monia inoltre che la lana in questo periodo era ottenuta
permesso la conservazione di manufatti tessili in lino in dal vello di ovini. Questa fibra offriva una maggiore pro-
alcuni siti del Neolitico finale (IV-III millennio a.C.) del- tezione dalle intemperie rispetto a quelle vegetali ed era
l’Italia settentrionale connessi a strumenti in legno per la facile da filare. Il vello della pecora infatti è composto da
filatura e la tessitura (fusaiole e pesi da telaio)8. Le ricer- due tipi di pelo: la giarra che impermeabilizza l’animale
che testimoniano infatti una notevole diffusione della e la borra più sottile che ha lo scopo di isolarlo dal freddo.
coltivazione di questa pianta, nonostante la sua lavora- Nel nostro territorio la presenza di fibre animali è docu-
zione preveda un ciclo abbastanza complesso che com- mentata solo a partire dalla successiva età del Bronzo, sia
prende: estrazione del seme, macerazione, gramolatura, per fattori climatici che per la particolare composizione
scotolatura e pettinatura. La fibra che si ottiene è però dei terreni (paludosi e acidi)12. Queste furono probabil-
molto robusta e in grado di essere sottoposta a filatura e mente le condizioni che permisero la conservazione del
tessitura. Lo strumento più diffuso in epoca neolitica è si- frammento in lana databile fra il bronzo medio e recente,
curamente la fusaiola9, piccolo peso in terracotta forato rinvenuto durante gli scavi ottocenteschi nel villaggio
che, applicato all’estremità inferiore di un fusto in legno terramaricolo di Castione dei Marchesi in territorio par-
o metallo sul quale veniva avvolta la fibra (fuso), serviva mense (Fig. 3). L’analisi delle fibre ha rivelato una grande
a renderne regolare il movimento rotatorio impresso quantità di peli (giarra) e una lanugine (borra) molto sot-
dalla mano della filatrice (Fig. 2). La sua forma più antica tile, caratteristica della lana di questo periodo che non
era a disco piatto, mentre quella biconica o piramidale a permetteva la realizzazione di tessuti morbidi. I fili di tra-
volte decorata con incisioni sembra essere più tarda. Il ma e di ordito presentano una debole torsione a Z e i pe-
consistente aumento di questi strumenti in siti di epoca li più sottili, originariamente bianchi o grigi per assenza
neolitica testimonia forse un cambiamento nel modo di di pigmentazione, mostrano ora una colorazione bruna
vestire dovuto al progressivo abbandono dell’uso della dovuta al prolungato contatto con il terreno13. Data l’esi-
pelle a favore dei tessuti di origine vegetale e animale. guità e l’unicità del frammento, non è stato possibile ri-
Questa evoluzione potrebbe essere confermata dalle sta- costruire la foggia degli abiti diffusi durante l’età del
tue-stele altoatesine10 databili al Neolitico finale. Si trat- Bronzo nel territorio emiliano-romagnolo. Si é ipotizza-
ta di sculture antropomorfe in pietra sulle quali sono ri- to che non dovessero discostarsi molto da quelli coevi
prodotte più versioni di uno stesso capo di abbigliamen- rinvenuti nel nord Europa, con l’aggiunta di ornamenti e
to in modo molto particolareggiato. Questo aspetto sem- accessori di foggia locale. Il mantello, elemento tipico
bra connesso a una funzione socio-culturale attribuita al- dell’abbigliamento maschile durante l’età del Rame vie-
l’abito, che mostrava l’appartenenza dell’individuo a un ne ora chiuso sul petto da alamari o bottoni in osso e cor-
determinato gruppo etnico. Le statue-stele maschili pre- no levigati, decorati con cerchi o triangoli tratteggiati14.
sentano un mantello realizzato con un materiale più con- Allo stesso modo la tunica lunga, simile al peplo greco,
sistente rispetto a quello dell’uomo del Similaun, identi- continua a far parte dell’abbigliamento femminile, come
ficabile con la lana. Due sembrano le tipologie decorati- mostra la rappresentazione schematica incisa su di un
ve rappresentate: motivi a scacchiera e bande verticali, cippo funerario (metà VIII a.C.) rinvenuto a Marzabot-

22
Alle origini del tessuto

to15. Una variante era costituita da gonna lunga, blusa e bellissimo” donato a Penelope da Antinoo21. Varie sono le
scialle fermato da due spilloni grandi, mentre quelli di tipologie delle fibule realizzate in epoca villanoviana22; i
dimensioni più piccole chiudevano la cintura in vita, en- corredi della prima fase testimoniano che la forma ad ar-
trata ormai a far parte anche del vestiario femminile. Ad co serpeggiante era riservata al sesso maschile, mentre
essa si potevano appendere monili o numerosi pettinini quella elicoidale o a cordicella al sesso femminile, con-
in osso e corno con decorazione a incisione, rinvenuti nei traddistinto inoltre dalla presenza di oggetti distintivi
siti terramaricoli emiliani 16. Una ricostruzione dell’abi- (conocchie, rocchetti e fusaiole) del ruolo svolto dalla
to tipico delle donne durante l’età del Bronzo è esposta donna all’interno della casa (Fig. 4). Con la specializzazio-
accanto al telaio collocato all’interno di una delle capan- ne della produzione metallurgica, gli oggetti si arricchi-
ne (abitazione B) del Parco archeologico di Montale17. rono in quantità e qualità. Nei corredi femminili di epo-
ca orientalizzante compaiono conocchie con fusto in
Gli abiti etruschi bronzo ricoperto da elementi in vetro, osso e ambra23
Per l’epoca etrusca l’abbigliamento si può ricostruire gra- (Fig. 5) e fusaiole in pasta vitrea24. La loro fragilità ag-
zie alle pitture che decorano le pareti delle tombe e ai mo- giunta alla scarsa funzionalità denotano un uso assoluta-
numenti figurati. La produzione plastica del periodo ar- mente rituale e simbolico, come allusione all’antica arte
caico ci restituisce molti esempi di nudità sia maschile della filatura e al controllo dei lavori domestici esercitati
che femminile, anche se non è certo che si trattasse di una dalla padrona di casa di rango elevato. Le fibule possono
consuetudine nella vita quotidiana. Il costume “eroico” avere l’arco rivestito con perle di vetro colorato (giallo,
del defunto banchettante scolpito sui coperchi dei sarco- blu, ecc.) o con castoni di ambra e osso o semplicemente
fagi e delle urne di epoca ellenistica indica che, fra il VI e ingrossato e decorato a incisione25. Altri elementi indica-
il V secolo a.C., gli uomini avevano il torso nudo, con cal- no lo status sociale dell’individuo come le placche di cin-
zari ai piedi e berretti a punta sul capo. Nella maggior turone a losanga con decorazione a sbalzo rinvenute in
parte dei casi solo servi e atleti vengono rappresentati alcune tombe femminili di Verucchio e Bologna. Un uni-
completamente nudi. Verso la fine del VI secolo a.C. il pe- co esemplare in corno di cervo con decorazione a incisio-
rizoma che copriva solo i fianchi viene ampliato dive- ne proviene dal sepolcreto di San Vitale di Bologna26. Fra
nendo un vero e proprio giubbotto, sostituito più tardi i modelli bronzei rinvenuti nel sepolcreto Benacci (Bolo-
dalla tunica derivata dal chitone greco, anche in una ver- gna), meritano invece particolare menzione due esem-
sione corta fino al ginocchio, indossata da uomini e don- plari27: uno di forma rettangolare con catenelle pendule
ne. Il mantello di forma rettangolare, utilizzato nelle epo- e l’altro con ricca decorazione a volute e motivi che ri-
che precedenti, viene ora confezionato con stoffe pesanti mandano a culti solari (dischi e teste di cigno). L’abbi-
e colorate18 anche nella forma semicircolare che lasciava gliamento era completato infine da zoccoli28 e stivaletti,
una spalla scoperta. Divenuto col tempo un capo unisex, ma le calzature etrusche più famose furono sicuramente
acquisterà un’importanza sempre maggiore nell’abbi- quelle che i Romani chiameranno calcei repandi. Si tratta-
gliamento etrusco, fino a diventare la veste per eccellen- va di babbucce curve e colorate, forse di panno, con le
za, il cosiddetto tèbennos, da cui in epoca romana discen- punte rivolte in alto e la parte posteriore molto rialzata,
derà la toga. Come mostrano le raffigurazioni del tintin- indossate ad esempio dalla donna scolpita sul sarcofago
nabulo di Bologna (VIII-VII a.C.)19 e della Situla della Cer- degli Sposi29. Il capo era coperto da un berretto a cupola
tosa (VII-VI)20, le donne continuano a indossare, come nel di stoffa ricamata di origine orientale, chiamato tutulus30,
periodo arcaico, tuniche lunghe fino ai piedi, arricchite comune sia agli uomini che alle donne. Altre forme di co-
da pieghe o ricami, coperte da cappe o mantelli più o me- pricapi erano il berretto a punta rigida o a cappuccio in-
no lunghi a volte con cappuccio. Questi erano fermati dossato da personaggi importanti (tomba degli Auguri);
sulla spalla da fibule, tipo particolare di spille diffuse dal- il berretto di lana o di pelle con base larga e punta cilin-
la fine dell’età del Bronzo sia in sepolture maschili che drica portato dagli aruspici e infine il cappello a larghe
femminili. Oggetti simili dovevano essere, secondo la de- falde alla greca (pètasos) che sembra particolarmente dif-
scrizione omerica, il “fermaglio d’oro con doppia scana- fuso nell’Etruria settentrionale (figure di terracotta della
latura” decorato con un cane che tratteneva fra le zampe decorazione architettonica di Poggio Civitate di Murlo;
anteriori un cerbiatto screziato, a chiusura del “mantello flautista della tomba della Scimmia di Chiusi) e nell’Ita-
purpureo di lana” indossato da Ulisse o le “dodici spille lia del nord (arte delle situle). L’abbigliamento era inol-
d’oro chiuse con ganci ricurvi” che ornavano il “peplo tre impreziosito da gioielli (diademi, orecchini in oro,

23
BEATRICE ORSINI

collane, braccialetti, anelli) o ganci di cintura decorati a Fusi, pesi e telai


incisione o con inclusioni in ambra32 e pettorali. La realizzazione dei tessuti avveniva attraverso la filatu-
ra, durante la quale si producevano i fili e la tessitura a
Filare e tessere nell’antichità: una prerogativa telaio, con cui si intrecciavano i fili in modo da ottenere
femminile la stoffa. La materia prima era fornita in buona parte dal
Nell’antichità filatura e tessitura erano considerate occu- pelame degli animali da allevamento, soprattutto ovini,
pazioni tipicamente femminili e, in quanto tali affidate che l’uomo provvedeva a tosare. Le operazioni prelimi-
alla padrona di casa, mentre all’uomo spettava il compi- nari consistevano nel lavaggio della fibra che eliminava
to di combattere. Le evidenze archeologiche indicano le impurità e nella successiva cardatura eseguita con un
spesso una differenziazione fra filatrici e filatrici-tessitri- pettine che serviva a porre tutte le fibre nella stessa dire-
ci che riflette probabilmente un diverso status sociale. zione, eliminando contemporaneamente le materie ete-
L’arte della tessitura era infatti compito della mater fami- rogenee, per formare una specie di nastro con spessore
lias, cioé della padrona di casa, come confermano le raffi- uniforme42. A questo punto il filato poteva essere tinto
gurazioni del trono di Verucchio33 (VIII-VII secolo a.C.) e con le piante disponibili nel territorio circostante. Le
del tintinnabulo di Bologna (ultimo quarto del VII seco- analisi archeobotaniche condotte nel sito della terrama-
lo a.C.) sulle quali la domina tesse stando seduta su di un ra di Montale hanno confermato la presenza nel territo-
piccolo trono mentre soprintende le ancelle. Sia fonti rio di corniolo, sambuco e vite selvatica da cui si poteva-
scritte (poemi omerici), che raffigurazioni su vari tipi di no ricavare colori che andavano dal giallo al bruno fino
oggetti, mostrano donne aristocratiche e dee impegnate al violetto43. Il filato, avvolto su di un fusto in legno o me-
in queste attività. La regina Elena confeziona nel palazzo tallo (conocchia)44, era pronto per la filatura con fuso e
di Priamo una tela con scene di combattimento fra Greci fusaiola. Tale operazione viene sapientemente descritta
e Troiani, funesta anticipazione degli eventi successivi34, da Catullo45 in un passo relativo alle Parche: “La sinistra
mentre Andromaca, moglie di Ettore, “tesseva una tela teneva la conocchia coperta di morbida lana, la destra,
grande doppia del colore della porpora e vi ricamava so- leggermente tirando i fili, li formava con le dita supine,
pra fiori variopinti”35. Numerosi sono inoltre i doni di mentre col pollice supino torceva le fibre e faceva ruota-
tessuti: come il peplo offerto dalla regina Elena a Telema- re il fuso librato in aria dalla fusaiola. Al tempo stesso i
co per la sua sposa o il mantello (laena) in porpora fenicia loro denti, staccando le asperità, senza posa rendevano
con fili d’oro donato da Didone a Enea36. Famosa è inoltre uniforme il filo e alle labbra disseccate aderivano le fibre
la tela che Penelope tesseva “finché il giorno splendea” e della lana che dianzi fuoriuscivano dalla superficie com-
disfaceva di notte37 aspettando il ritorno del marito. patta del filo; ai loro piedi i flosci bioccoli di candida la-
Omero sembra collegare inoltre la tessitura al canto rife- na empivano corbe di vimini”. La filatrice teneva dunque
rendosi alla maga Circe che “cantava con bella voce al- la conocchia nella mano sinistra e cominciava a tirare
l’interno mentre lavorava al telaio una tela grande e divi- una piccola quantità di materia da filare con indice e
na”38 e alla ninfa Calipso che “con bella voce cantando pollice. La arrotolava poi con le dita, fissandola all’estre-
muovendosi davanti al telaio tesseva con l’aurea spola”39. mità superiore del fuso mediante un nodo e, tenendo lo
L’abito aveva inoltre una valenza sacrale, come dimostra strumento tra il pollice e l’indice della mano destra, vi
il peplo realizzato in occasione delle Arreforie per la dea imprimeva un rapido movimento rotatorio, operazione
Atena lei stessa tessitrice. L’attività tessile si lega anche al- che ripeteva ogni qual volta esso tendeva a fermarsi.
la mitologia: ben noto è il mito della fanciulla Aracne40, Quando il fuso era pieno, la filatrice avvolgeva il filato at-
abile in quest’arte che, non volendo riconoscere di aver torno a un rocchetto, strumento d’impasto con corpo ci-
ricevuto dalla dea le sue doti straordinarie, osò sfidarla in lindrico leggermente concavo, estremità espanse a pro-
una gara e fu vinta. La fanciulla, trasformata in ragno, fu filo convesso e capocchia a volte decorata, per facilita-
condannata a trarre da sé stessa il filo con il quale “rites- re il riconoscimento delle lunghezze e degli spessori dei
se l’antica tela”. Nella Roma dei primi re la donna conti- fili.
nua a essere indicata come domina lanifica, caratteristica L’operazione successiva era la tessitura realizzata a telaio.
con cui Plinio41 descrive Tanaquilla, moglie etrusca di Tar- Le ricerche hanno dimostrato che il modello più antico è
quinio Prisco. quello verticale a pesi, la cui struttura in legno non si è
conservata, ma é ricostruibile grazie al rinvenimento di
strumenti (pesi) ad esso collegati, allo studio delle tecni-

24
Alle origini del tessuto

che di esecuzione dei frammenti tessili rinvenuti e alle La rappresentazione del ciclo di lavorazione della lana é
iconografie. I pesi avevano generalmente forma di pira- rappresentata sul tintinnabulo di Bologna, che esalta l’at-
mide tronca, più frequentemente cilindrica o a disco in- tività principale della padrona di casa. L’oggetto, in lami-
grossato, con la superficie inferiore piana e la superiore na di bronzo sbalzata (altezza cm 11,5) è stato rinvenuto
leggermente convessa. La loro disposizione a volte su due in una ricca sepoltura femminile nella necropoli dell’Ar-
file parallele ne ha indicato l’ubicazione esatta all’inter- senale Militare di Bologna (Fig. 7). Il registro inferiore del
no della casa, permettendo inoltre di risalire alla sua lar- lato A raffigura due donne elegantemente vestite, sedute
ghezza. Il telaio solitamente era appoggiato a una parete su piccoli troni, nell’atto di avvolgere il filato sulle co-
nei pressi del focolare, luogo in cui si svolgevano le prin- nocchie da affidare alla filatrice rappresentata nel riqua-
cipali attività domestiche. In base agli studi sembra che dro superiore. Nella parte inferiore del lato B altre donne
la sua larghezza da montante a montante variasse dal me- preparano l’ordito su di un orditoio formato da sei pioli
tro e mezzo ai due metri, come ha evidenziato ad esempio verticali, allo scopo di ottenere fili di uguale lunghezza.
la distanza fra i pesi rinvenuti nella terramara di S. Rosa a Nel registro superiore è rappresentata invece la tessitura
Fodico di Poviglio (Reggio Emilia). Il villaggio piccolo ne vera e propria: una donna seduta su di un piccolo trono
ha restituiti sette disposti su due file (Bronzo Medio), che lavora a un alto telaio verticale assistita da un’ancella. La
hanno rivelato la presenza di un telaio di m 1,70 ca., men- decorazione é arricchita da motivi ornamentali come
tre l’allineamento dei dodici pesi (Bronzo Recente) del palmette e rosette secondo un gusto tipicamente orien-
villaggio grande ha suggerito la presenza di un secondo talizzante. I tessuti così ottenuti venivano cuciti per crea-
telaio largo m 1,60 ca46. Due ricostruzioni larghe rispetti- re abiti con aghi in legno o più spesso in osso, ricavati da
vamente m. 1,20 e cm 1,6047sono esposte a titolo esem- mammiferi domestici come il bue, il maiale, la capra o la
plificativo all’interno delle abitazioni del Parco archeo- pecora, che avevano il pregio di essere molto resistenti ai
logico e Museo all’aperto della Terramara di Montale processi di usura51. Gli abiti indossati dalle donne rap-
(Modena). Il telaio dell’abitazione A, datata alla fase ini- presentate sul tintinnabulo di Bologna (VIII-VII a.C.) e
ziale dell’insediamento (bronzo medio), è stato armato sulla Situla della Certosa (VII-V a.C.), testimoniano inol-
con un tessuto di lana a tela di fondo di colore bruno e tra- tre la diffusione di stoffe con disegno a rete realizzato
ma supplementare in rosso-arancio. Il secondo, esposto probabilmente a ricamo, con cui si confezionarono al-
nell’abitazione B, databile a una fase più recente (fine del meno fino al V secolo a.C. sia tuniche che mantelli. Le evi-
bronzo medio), ha invece un ordito di lino naturale con denze archeologiche di epoca villanoviana dimostrano
trama supplementare in rosso e azzurro (Fig. 6). inoltre che i tessuti erano arricchiti con perle in pasta vi-
Fra le prime immagini di telai verticali ricordiamo le trea e ambra rinvenute in molti corredi femminili parti-
schematiche incisioni di epoca preistorica48 e le rappre- colarmente ricchi52. Probabilmente servivano allo stesso
sentazioni più particolareggiate di epoca villanoviana scopo le otto placchette in argento dorato provenienti
(tintinnabulo di Bologna e trono di Verucchio) e classica dalla necropoli Aureli di Bologna. Esse raffigurano teste
(vasi a figure nere e rosse)49. Si tratta di rappresentazioni umane dal volto triangolare con acconciature di tipo egi-
fedeli di tutti gli elementi che compongono il telaio: le ziano, assimilabili ad alcuni pendagli vetuloniesi (fine
due barre laterali, la barra trasversale di aggancio dell’or- VII- inizi VI) come dimostrerebbero le terminazioni a
dito, la barra dei licci, il bastone separatore e i pesi. La sua gancio di due esemplari. Le altre invece dovevano essere
struttura era quindi costituita da un’intelaiatura in legno cucite sull’abito come indicano le perforazioni presenti
sulla quale si fissavano i fili verticali (ordito) tenuti in lungo i bordi53.
tensione da pesi. Il lavoro della tessitrice consisteva nel Da questa ricostruzione si comprende come fin dall’età
tenere separati alternativamente i fili pari da quelli di- del Bronzo le tecniche di filatura con fuso e rocca (conoc-
spari con una stecca (il liccio). Nel varco che ogni volta si chia) e tessitura a telaio abbiano raggiunto un livello
apriva fra le due serie (pari e dispari), venivano passati molto avanzato, gettando le basi per quello che in epoche
bastoncini e spolette con il filo orizzontale (trama) che in recenti diventerà il vero e proprio artigianato tessile. Nel
questo modo intrecciava perpendicolarmente l’ordito, corso del tempo il telaio fu modernizzato divenendo
formando la parte trasversale del tessuto. Tra un passag- meccanico; nonostante questo le antiche tecniche per la
gio e l’altro la tessitrice usava probabilmente un pettine fabbricazione dei tessuti continuarono a essere praticate
in osso o corno per spingere le fibre le une vicine alle al- nelle campagne all’interno dell’ambiente domestico, al-
tre e dare consistenza alla stoffa50. meno fino al secolo scorso.

25
BEATRICE ORSINI

NOTE
1Ricostruzione di un cacciatore-raccoglitore di epoca mesolitica, San dell’Arsenale Militare, Bologna. Il nome deriva dalla convinzione che si
Lazzaro di Savena (BO), Museo della preistoria “Luigi Donini”. trattasse di piccoli gong poiché rinvenuti accanto a piccoli mazzuoli. In
2 Frammento di corda mineralizzata rinvenuto nelle grotte di Lascaux realtà si tratta di pendagli cerimoniali che per la preziosità del mate-
(Paleolitico francese). riale e la forma, dovevano essere un segno di particolare prestigio per le
3 M. Bazzanella, A. Mayr, L. Moser, A. Rast-Eicher, Textiles, Intrecci e tessuti donne che li indossavano. Bologna, Museo Civico Archeologico.
20 La situla della Certosa fu rinvenuta nella tomba 68 della necropoli del-
dalla preistoria europea, Provincia Autonoma di Trento, Servizio Beni Cul-
turali, Ufficio Beni Archeologici, 2003 Trento, pp. 79-86. la Certosa e raffigura su più registri una processione di donne velate e
4 Per estrarre le fibre dal libro della pianta si sceglieva un albero con uomini con cappello a larga tesa che portano oggetti di vario tipo. Bo-
tronco dritto e privo di rami bassi. Un intaglio nella parte bassa facili- logna, Museo Civico Archeologico.
21 Hom., Od. XIX; XVIII, 292-294.
tava l’asportazione della corteccia. Questa veniva poi immersa nell’ac-
qua per separare la fibra (macerazione). In base agli studi risulta che la 22 Le fibule di epoca villanoviana sono di varie tipologie: ad arco ritorto,

più sfruttata fosse la pianta del tiglio, impiegata anche in epoca roma- ad arco serpeggiante, con staffa a disco, con arco rivestito, con arco in-
na come ha dimostrato il cordolo di stagnatura dello scafo della nave ro- grossato o ribassato, a sanguisuga, a navicella, con arco configurato
mana di Comacchio (I a.C.). 23 La conocchia in bronzo con fusto ricoperto da elementi in ambra pro-

5La mummia fu scoperta casualmente nel 1991 e ora è conservata nel viene da molti corredi di Bologna e Verucchio (RN).
Museo Archeologico dell’Alto Adige, Bolzano/Südtiroler, Archäologie- 24Ricordiamo ad esempio cinque fusaiole in vetro blu o bruno con de-
museum, Bozen. corazione in giallo (VII secolo a.C.), tombe 15, 38,90 necropoli De Luca
6 La collezione “Gaetano Chierici” dei Musei Civici di Reggio Emilia con- e necropoli dell’Arsenale militare, Bologna, Museo Civico Archeologico.
serva un pugnale triangolare in rame (Bronzo Recente) con tracce di 25 Le fibule a castoni in osso e ambra sono state rinvenute in varie se-

mineralizzazione di un tessuto, probabilmente lino, proveniente dalla polture di Bologna e Verucchio (RN).
tomba 78 della necropoli del Remedello Sotto (Brescia). Il Museo Civi- 26Un unico esemplare di placca di cintura in osso decorato proviene
co Archeologico Etnologico di Modena conserva invece due coppie di fi- dalla tomba 491 del sepolcreto di via San Vitale (BO), Bologna, Museo
bule con arco a navicella (VII a.C.) provenienti da Chiusi, tre delle quali Civico Archeologico.
presentano tracce di tessuto mineralizzato, (in corso di studio). Altri og- 27Tre sepolture (tomba 543, 907, 801) del sepolcreto Benacci (BO) han-
getti con tracce di tessuto mineralizzato sono stati rinvenuti in alcune
no restituito tre placche di cintura a losanga in bronzo, Bologna, Museo
sepolture della necropoli di Monte Tamburino a Monte Bibele (V-IV
Civico Archeologico.
sec.a.C.). 28 Le tombe arcaiche di Bisenzio hanno restituito sandali in forma di
7 Op. cit., 2003, pp. 47-53.
zoccolo ligneo snodato con rinforzi di bronzo.
8 Il ritrovamento di questi strumenti tessili aumenta a partire dal Neo- 29Il Sarcofago cosiddetto “degli Sposi” risalente al VI a.C. è stato rinve-
litico finale: (Lagozza (VA), Isolino di Varese (VA) e Settefonti (PN).
nuto a Cerveteri, Museo Etrusco di Valle Giulia. Rappresenta due coniu-
9 Numerose fusaiole fittili provengono dai siti terramaricoli di Montale
gi sdraiati sul letto coniugale: la dama porta ai piedi le scarpe a punta
(MO) e Castione dei Marchesi (PR). dette “calcei repandi” e in testa il “tutulus”, caratteristici capi di abbi-
10 Le statue stele di Lagundo sono conservate al Museo Archeologico del-
gliamento di origine orientale. Ha lunghe trecce che le scendono anche
l’Alto Adige, Bolzano/Südtiroler, Archäologiemuseum, Bozen. sul petto ed è vestita di tunica e manto.
11 La Grotta del Farneto nella valle dello Zena ha restituito denti di car- 30 Il tutulus è un berretto o sacchetto a cupola di stoffa ricamata.

nivori forati e conchiglie fossili di Cardium, Pectunculus e Dentalium, uti- 31 Il petasos viene indossato da figure di terracotta della decorazione ar-

lizzati come ornamenti, Bologna, Museo Civico Archeologico. chitettonica di Poggio Civitate di Murlo, dal flautista della tomba della
12 Op. cit., 2003, pp. 47-53.
Scimmia di Chiusi e dalle figure maschili della situla della Certosa.
13 Op. cit., 2003, p. 200. 32Quattro ganci di cintura sono stati rinvenuti nella necropoli Arnoal-
14 Il sito di Montale ha restituito alcuni alamari in corno con decorazio- di di Bologna, Bologna, Museo Civico Archeologico.
ne a cerchietti o lisci e un bottone in osso con decorazione a denti di lu- 33 Un particolare della decorazione del trono ligneo di Verucchio (tom-

po; alcuni alamari sono stati rinvenuti anche nella terramara di S. Rosa ba 89) raffigura scene di filatura e tessitura, Verucchio (RN), Museo Ci-
a Fodico di Poviglio (RE). vico Archeologico.
15Il segnacolo appartiene alla tomba E di Pian di Venola, Marzabotto 34 Hom., Il., III, 125-128.

(BO), Museo Nazionale Etrusco “Pompeo Aria”. 35 Hom., Il, XXII.


16Numerosi pettinini in corno di cervo con decorazioni geometriche 36 Verg., Aen., IV, 261-264.

sono stati ritrovati in molti siti terramaricoli emiliani: Castione Mar- 37 Hom., Od., II.
chesi (38), Montale (11) e Poviglio (8). 38 Hom., Od. X, 220-224.
17Parco Archeologico e Museo all’aperto della Terramara di Montale, Modena, 39 Hom., Od. V, 61-62.
Comune di Modena Museo Civico Archeologico Etnologico, 2004, pp.
40 Ov., met. VI 1-145.
88-93
41 Plin. nat.VIII, 94.
18 Mantelli ricamati compaiono sulla Situla della Certosa, Bologna, Mu-
42 Op. cit., 2003, pp. 79-95.
seo Civico Archeologico.
19 43 Op. cit., 2004, pp. 62-65.
Il tintinnabulo proviene dalla tomba 5 detta “degli Ori”, necropoli

26
Alle origini del tessuto

44 La conocchia è uno strumento in legno o metallo con la cima larga. Il 49 Skyphos attico a figure rosse di Chiusi, conservato al Metropolitan Mu-

modello con fusto in lamina di bronzo e capocchia conica a ombrellino seum, raffigurante Penelope al telaio (metà V sec. a.C.); skyphos beotico
contraddistingue a partire dall’VIII sec. a.C. le sepolture femminili di ce- a figure nere con Circe e Odisseo (fine V sec. a.C.); il lekythos a figure ne-
to elevato. re del “pittore di Amasis” con scene di produzione dei tessuti (seconda
45 Catull., LXIV, 311-319 “Laeva colum molli lana retinebat amictum dex- metà VI sec. a.C.).
tera tum leviter deducens fila supinis formabat digitis: tum prono pol- 50 Oggetti in legno a forma di spada costituiti da una tavola sottile ter-

lice torquens Libratum tereti versabat turbine fusum: Atque ita decer- minante a punta smussata (cm 40-50) e manico corto collegati alle atti-
pens aequabat semper opus dens Lanaeque aridulis haerebant morsa vità tessili rinvenuti a Castione dei Marchesi (PR).
labellis, quae prius in leni fuerant extantia filo: ante pedes autem can- 51 La terramara di S. Rosa di Poviglio (RE) ha restituito un ago d’osso sot-

dentis mollia lanae vellera virgati custodiebant calathisci”. tile e ben levigato di cm 8,6; il sito di Montale ha restituito un esempio
46 M. Bernabò Brea, L. Bronzoni, M. Cremaschi, S. Costa, Gli scavi nella ter- ricavato da una scheggia in osso.
ramara Santa Rosa a Fodico di Poviglio: guida all’esposizione, Castelnovo di 52Perline in pasta vitrea e ambra provengono da molti corredi di Ve-
Sotto, 1999. rucchio (RN).
47 Op. cit., 2004, pp. 88-93. 53 Si tratta di uno dei rari esempi di oreficeria testimoniati nelle tombe

48Si tratta di incisioni sulle rocce di Naquane (media età del Bronzo), orientalizzanti bolognesi proveniente da un corredo femminile di par-
Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri Naquane (BS). ticolare ricchezza.

FONTI
Homerus, Odyssea, Ilias
Q. Horatius Flaccus, Satirae
P. Ovidius Naso, Ars Amatoria
C. Plinius Secundus, Naturalis Historia
P. Vergilius Maro, Aeneidos libri XII

27
I rinvenimenti di tessuti e strumenti per tessere e filare nelle
necropoli villanoviane di Verucchio

PATRIZIA VON ELES (a cura di)

Premessa zione che i ruoli sociali legati ai diversi tipi di attività. La


e necropoli villanoviane di Verucchio, note fin dalla fi- diversa distribuzione degli strumenti rispetto alla loro
L ne del secolo diciannovesimo ed esplorate in modo re-
lativamente esteso da G.V. Gentili tra il 1969 e il 19721, ol-
funzione, alla quantità, e ancora alla loro realizzazione in
materiali di prestigio, talvolta non concretamente utiliz-
tre a rappresentare uno dei maggiori centri villanoviani zabili, lascia intravedere la possibilità di operare distin-
dell’Italia Settentrionale, sono ben note per l’eccezionale zioni significative, specie se le indicazioni archeologiche
conservazione degli oggetti in sostanze organiche: legno, vengono messe in relazione ai risultati delle analisi an-
vimini, resti di offerte alimentari, tessuti. tropologiche riguardanti l’età.
L’importanza di questi rinvenimenti non risiede solo nel- Un altro aspetto emerso nello studio dei tessuti e legato
la conoscenza sia morfologica che tecnologica di classi di agli aspetti tecnici è quello degli “strumenti” utilizzati
materiali fin qui noti per lo più solo da rappresentazioni nei processi di lavorazione: telai, fusaiole e rocchetti, fusi
figurate, in gran parte di periodi successivi, ma anche nel- e conocchie e altro. Poco è stato fatto finora per com-
la possibilità di indagare aspetti culturali e rituali, che di prendere esattamente la funzionalità di questi strumen-
ti al punto che non vi è certezza sulle modalità d’uso e
norma, specie in assenza di modalità di scavo estrema-
quindi non si dà spiegazione per differenze che pure evi-
mente complesse, sfuggono all’indagine o nella migliore
dentemente non sono solo formali.
delle ipotesi possono solo essere indirettamente ipotiz-
Di seguito proponiamo alcune considerazioni riguar-
zati. È il caso, ad esempio, della “vestizione del cinerario”
danti l’uso dei diversi strumenti da filatura e tessitura an-
che rappresenta simbolicamente il corpo del defunto di-
che in relazione a rango e ruoli.
strutto dal fuoco sulla pira, e che pertanto viene vestito e
adornato di gioielli o armi. Patrizia von Eles
In particolare lo studio analitico di una delle più ricche se-
polture della Necropoli Lippi, la tomba 89/1972, detta an-
che “Tomba del Trono”, primo risultato di un progetto di
documentazione sistematica delle necropoli verucchie- Gli strumenti per tessere e filare: telaio verticale,
si2, ha permesso di affrontare in modo approfondito alcu- telaio a tavolette, telaio a tensione, rocchetti e
ni di questi aspetti, e a quella pubblicazione si rimanda fusaiole. Alcune considerazioni
anche per l’analisi dettagliata dei tessuti finora studiati. Il telaio più noto per il mondo antico, fin dalla preistoria,
In questa sede ci si limita a riproporre i dati essenziali è il tipo verticale, coi pesi collegati al filo di ordito, docu-
emersi dallo studio degli abiti e dei resti tessili rinvenuti mentato da fonti archeologiche e iconografiche in tutto
nella tomba cui sopra si accennava e a proporre alcune il bacino del Mediterraneo3. Nella cultura villanoviana, il
considerazioni e spunti di lavoro suggeriti dalla ricerca suo utilizzo in ambito domestico è testimoniato dal ri-
sistematica in corso sulle necropoli di Verucchio: spunti trovamento, in contesti abitativi (Acquarossa, Murlo, Ro-
che riguardano sia le tecniche e gli strumenti di lavora- selle, Lago dell’Accesa), dei caratteristici pesi fittili tron-
PATRIZIA VON ELES

copiramidali. È probabile che, pur nella sostanziale omo- Queste due attività, infatti, in quanto principali occupa-
geneità della struttura generale, esistessero diversi gene- zioni delle donne, attraversavano tutti i livelli sociali, ar-
ri di telai verticali, per la produzione di tessuti molto dif- ticolandosi su piani differenti sia per le tecniche esecuti-
ferenti sia per il tipo di fibre utilizzate (di origine anima- ve che per l’importanza sociale e il significato simbolico
le o vegetale), che per le tecniche di realizzazione. Tutta- che tali operazioni potevano acquisire in determinati
via, come ha fatto notare Marjatta Nielsen4, nella pubbli- contesti. Per cercare di comprenderli, occorre analizzare,
cazione di questi materiali si trascura spesso di riportare sulla base dei dati in nostri possesso, ruolo e rango delle
il peso dei singoli esemplari, che risulterebbe fondamen- filatrici/tessitrici da una parte, tecniche e modalità della
tale per stabilire con maggiore precisione l’esistenza di filatura/tessitura dall’altra.
differenti tipi di tessuti e delle relative tecniche produt- All’interno della “produzione ordinaria” di tessuti, in am-
tive. È noto infatti che, accanto alla realizzazione di abiti bito domestico, dovevano esistere diversi livelli di com-
(che già di per sé potevano essere di qualità molto varia), petenze e specializzazioni, probabilmente articolati se-
esistevano produzioni legate agli usi più disparati: ad condo una precisa gerarchia familiare (es. la mater fami-
esempio tessuti per vele, per tende o per libri lintei, alcuni lias sovrintendeva all’attività delle altre donne della casa,
dei quali avranno probabilmente richiesto telai più ro- forse le giovani, che, secondo alcune ipotesi8, erano le più
busti e pesi più massicci di quelli utilizzati per i tessuti adatte alla tessitura, molto impegnativa anche dal punto
raffinati destinati all’abbigliamento aristocratico.5 di vista fisico. Non si esclude naturalmente, in questo
A questi dati, che già presuppongono un’ampia articola- contesto, anche la presenza di manodopera servile9).
zione della produzione tessile ordinaria, si aggiungono In ambito aristocratico, la stessa mater familias, oltre a so-
ulteriori informazioni, provenienti prevalentemente vrintendere alla produzione domestica, fondava la pro-
dalla documentazione iconografica. pria immagine sociale e familiare anche sulla superiorità
Nonostante dovesse essere il tipo più diffuso anche nel tecnica rispetto alle altre donne, dedicandosi ad una pro-
mondo villanoviano per la produzione tessile domestica duzione tessile di altissimo livello, che, nei corredi fune-
(o forse proprio per questo motivo), il tradizionale telaio rari, viene indicata con l’esibizione di uno strumentario
verticale non è presente nelle scene di tessitura a noi no- prezioso, quali fusaiole, fusi o conocchie di metallo e di
te, contrariamente a quello che accade in Grecia, dove le ambra. Per questi ultimi utensili, in particolare, si pone il
sue rappresentazioni, conosciute fin dalla metà del se- problema di una corretta identificazione dal punto di vi-
condo millennio, sono ampiamente attestate nella pittu- sta funzionale. Nella identificazione delle conocchie in-
ra vascolare dal VII al IV secolo a.C.. Sia sul tintinnabulo di fatti non si tiene in considerazione il fatto che, per essere
Bologna che sul trono della tomba Lippi 89/1972 di Ve- utilizzate come tali, esse devono poter sostenere la fibra
rucchio, infatti, ci troviamo in presenza di telai verticali da filare e nello stesso tempo devono lasciare spazio per
di tipo particolare (molto alti, utilizzati da una sola per- la mano che le impugna. Ciò significa che le cosiddette
sona seduta su un piano rialzato o da due persone che la- “conocchie a ombrellino” in bronzo10, caratterizzate da
vorano contemporaneamente su tessuti diversi), che uno stelo estremamente corto, sono probabilmente fusi,
hanno fatto ipotizzare una loro destinazione cultuale e mentre vanno interpretati come conocchie altri oggetti
un utilizzo fuori dall’ordinario6 (Fig. 9). spesso non identificati o finora ritenuti spilloni11. Simil-
Sempre a Verucchio, la tomba Moroni-Semprini 24 ha re- mente sono da collegare alla presenza di fusi anche i co-
stituito un piccolo telaio di legno in cui, al momento del siddetti “spilloni a rotella” presenti in tombe femmini-
ritrovamento, erano ancora presenti resti di fibre di lana li12. Altri strumenti, più rari, sono stati ricondotti da Lise
dell’ordito7. La tomba, eccezionale per la ricchezza e la pe- Ræder Knudsen alla tessitura a tavolette e da lei stessa
culiarità del corredo, doveva appartenere a una tessitrice sperimentalmente testati (si veda infra).
di rango, che utilizzava uno strumento particolare, pro- Oltre a essere deposti nei corredi tombali come indica-
babilmente preposto alla produzione di tessuti piuttosto tori di rango, questi strumenti, o alcuni di essi, potevano
elaborati, forse secondo speciali tecniche (per le quali si forse essere utilizzati realmente per operazioni di estre-
veda infra). ma raffinatezza tecnica e qualitativa come ad esempio la
La documentazione nota, già a questo primo livello di “seconda filatura”13.
analisi, permette dunque di identificare una complessa All’interno di questa produzione di altissimo livello, ap-
articolazione all’interno di quella che viene normalmen- pannaggio delle aristocrazie, si può attuare un’ulteriore
te definita “filatura e tessitura”. distinzione tra le tecniche e le modalità di esecuzione, in

30
I rinvenimenti di tessuti e strumenti per tessere e filare nelle
necropoli villanoviane di Verucchio

base al significato che si voleva conferire a quanto realiz- Non si può poi neppure escludere che le fusaiole potes-
zato. Come precedentemente accennato, esistevano for- sero avere un ruolo anche nella tessitura19, forse come
me di tessitura “rituale”, riservate esclusivamente ad al- piccoli pesi per telai. A questo proposito, va notato che al-
cune figure femminili, di indubbia ascendenza aristocra- cuni esemplari hanno fori estremamente ristretti, che
tica, la cui attività si connotava di implicazioni religiose sembrerebbero più adatti all’inserimento di un filo, piut-
e sacrali. Se dal punto di vista puramente tecnico, la pro- tosto che a quello di un fuso.
duzione di “tessuti sacri” non doveva discostarsi molto Per la tessitura a tavolette si rimanda all’intervento di Li-
da quella dei raffinati tessuti realizzati dalle donne ari- se Ræder Knudsen, infra.
stocratiche, ciò che la contraddistingueva erano le parti- Il telaio a tensione ha una struttura molto semplice e po-
colari modalità di esecuzione, dettate non tanto da esi- co ingombrante, di origine antica, ma tuttora utilizzato in
genze pratiche, quanto da motivazioni rituali. Alcune di Asia, Africa, America e Nuova Zelanda20. La tensione del-
queste modalità, come ad esempio la scelta delle fibre da l’ordito è assicurata, anziché dal fissaggio di pesi, dal cor-
utilizzare, che doveva avere certamente un’importanza po stesso della tessitrice, mediante una fascia che le avvol-
fondamentale, sono per noi impossibili da verificare14. ge la vita, mentre l’altro capo del telaio viene assicurato a
Per altri dettagli più propriamente operativi, invece, le un elemento fisso come un albero, un palo o semplice-
fonti iconografiche e le analisi sui tessuti superstiti pos- mente ai piedi. Talvolta questo tipo di telaio può presen-
sono fornire alcune informazioni: ad esempio la neces- tare delle “bacchette portamaglie” per la realizzazione di
sità che il tessuto, anche di grandi dimensioni, fosse rea- tessuti con struttura complessa. Per la semplicità del suo
lizzato da una sola persona, a costo di soluzioni decisa- impianto, esso non lascia in genere tracce archeologiche,
mente “scomode” e artificiose, come gli altissimi telai cui né, a quanto pare, risulta attestato nell’iconografia del-
si è fatto cenno. l’Europa Occidentale. Il suo utilizzo è stato tuttavia di re-
Può sembrare strano, a questo punto, che nei corredi tom- cente dimostrato per la fabbricazione della fascia decora-
bali femminili di Verucchio, mentre sono ampiamente ta di Molina di Ledro21, datata al Bronzo antico. È dunque
presenti gli strumenti tradizionalmente legati alla filatu- ipotizzabile che il suo uso fosse diffuso anche in ambito
ra (fusaiole, conocchie e fusi), manchino quasi completa- villanoviano. A questo proposito, si può anche pensare
mente i pesi da telaio, unica testimonianza materiale del- che il citato telaietto della tomba Moroni-Semprini, piut-
l’uso di questo strumento da parte della defunta (se si tosto che una versione miniaturizzata del tipo verticale,
esclude un telaietto della necropoli Moroni). A Verucchio, sia ciò che rimane di un vero e proprio telaio a tensione.
si conosce un solo esemplare di peso troncopiramidale da Carlotta Bendi
un contesto tombale15. A questo proposito è stato avanza-
ta da più parti16 l’ipotesi che la stessa funzione potesse es-
sere svolta, in alternativa, dai rocchetti, che, al contrario,
sono ampiamente diffusi nei corredi. In tal caso, rispetto I tessuti della tomba Lippi 89/1972
ai pesi troncopiramidali, essi avrebbero offerto il vantag- I tessuti rivestono in molte culture il significato di status
gio di potere svolgere il filo in modo progressivo, man ma- symbol sia nell’ambito quotidiano che in quello funera-
no che veniva utilizzato nella tessitura17. Sembrerebbero rio: in questa prospettiva i numerosi reperti tessili pro-
particolarmente adatti a questo scopo alcuni esemplari, venienti da diverse tombe di Verucchio ci forniscono una
presenti a Verucchio, che hanno un foro pervio trasversa- prima chiave di interpretazione sul significato e l’uso dei
le al fusto. A questo proposito va ricordato che simili og- tessuti in Italia nella fase orientalizzante. Poter analizza-
getti sono presenti anche in ambito piceno, ma con un fo- re concretamente tessuti originali e parati cerimoniali ci
ro che, partendo dal centro di una capocchia, scende obli- permette di vedere come sia effettivamente avvenuta la
quamente e fuoriesce lateralmente sul fusto18. Anche in realizzazione dei tessuti, quali materiali, colori e tecni-
questo caso bisogna ipotizzare che i telai con i rocchetti e che siano stati usati ed in quale contesto si trovino deter-
i telai con i pesi troncopiramidali non dovessero essere minate qualità di tessuti. Tra i materiali organici, i tessu-
preposti alla produzione degli stessi tessuti (i pesi, me- ti, avendo un’estrema caducità, non hanno quasi alcuna
diamente, sono più grandi e pesanti dei rocchetti), così co- chance di sopravvivenza nell’ambito sepolcrale.
me è lecito pensare che i rocchetti verucchiesi, con foro Fra i resti tessili della t. 89/1972 un primo gruppo inclu-
trasversale, avessero forse un uso differente rispetto a de i tessuti bruciati con il defunto sul rogo, rinvenuti nel-
quelli di Novilara, con foro longitudinale obliquo. l’urna, assieme a ceneri, resti di carbone e ossa. Si tratta di

31
PATRIZIA VON ELES

circa 160 frammenti classificabili in 12 tipi diversi tutti bordo e l’altro margine rettilineo, le misure originali do-
in lana e quasi tutti tinti in rosso o blu. I tessuti dovevano vevano essere di circa cm 260 per un un’altezza di poco
essere stati piegati ordinatamente prima di venire posti inferiore ai 90 cm. (Fig. 10). I mantelli sono tessuti in fi-
sul rogo ma non è stato possibile trovare indicazioni più nissima lana di pecora in saia regolare 2 lega 2. La trama24
concrete sulla loro funzione originale; l’uso del colore, la è più ritorta rispetto all’ordito, al contrario di quanto av-
finezza e la qualità del filato indicano che si tratta di tes- viene di solito. Il filato, molto sottile, con una filatura re-
suti preziosi pertinenti sia ad abiti che a teli e coperte. golare, venne tinto con del tannino. L’armatura in saia
Molto particolare la presenza di tessuti con pelo: si tratta presenta come ulteriore motivo un sottile effetto a qua-
di una tecnica conosciuta soprattutto in Medio Oriente dretti ottenuto dall’intreccio di strisce in entrambe le di-
ed in Egitto dove era usata per tessuti relativamente spes- rezioni di tessitura. L’effetto a strisce (Fig. 11) non è otte-
si pertinenti ad abiti, coperte e cuscini. A Verucchio sono nuto con una variazione del colore bensì con l’alternarsi
stati ritrovati parti di abiti con tessuto con il pelo, molto della torsione del filato in direzione ‘s’ e in direzione ‘z’.
fini, sia in tombe maschili, sia in tombe femminili. È difficile identificare trama ed ordito; si osserva tuttavia
Un secondo gruppo di tessuti nella tomba è composto da che i fili paralleli al lato diritto attraversano ben tesi il tes-
tre indumenti, due dei quali pressoché interamente con- suto mentre su di essi si accavallano i fili perpendicolari;
servati, e da un quarto frammento di forma rettangolare. poiché i fili d’ordito vengono tenuti in posizione da pesi
Gli indumenti che vennero posti nella tomba dopo la cre- mentre gli altri, per la flessibilità della trama, sono più
mazione segnalano, come gli altri oggetti ritrovati nel cas- mobili è possibile dedurne che l’ordito scorre parallelo al
sone ligneo, il rango e il ruolo del defunto: vengono quin- lato diritto e la trama parallela all’altezza: questo com-
di denominati “abiti cerimoniali”. Purtroppo oggi non è porta l’uso di un telaio molto alto, di almeno 260 cm25.
più possibile determinarne esattamente la posizione nel Il bordo decorativo si distingue dal tessuto di fondo sia
contesto tombale. Come risulta dai diari di scavo, un abito per il motivo sia per le caratteristiche tecniche che con-
era posto sopra l’urna e allo stesso tempo copriva parzial- feriscono ai mantelli una particolare importanza. Il bor-
mente l’interno del cassone di legno. Gli altri due abiti non do mostra un disegno a triangoli equilateri su tre linee
vennero identificati, probabilmente perché erano posti orizzontali. Venne realizzato con la tecnica a tavolette
sotto il primo. Tra le pieghe dei tessuti menzionati venne- (36 tavolette a 4 fori) lungo il perimetro del mantello
ro ritrovate delle fibule22. Sopra l’urna poggiavano dunque quando il tessuto di fondo era già stato terminato. Il
uno o più abiti cerimoniali. I partecipanti al rito visualiz- margine, si suppone di circa 6 cm, venne quindi tagliato
zavano quindi il defunto nel suo costume23. Il frammento e sfrangiato; i fili tagliati del tessuto di fondo, ritorti a
del quarto tessuto poteva servire per ricoprire un oggetto. due a due e utilizzati come trame, vennero tirati tra i fili
L’analisi dettagliata degli abiti cerimoniali, soprattutto d’ordito del bordo. Sul lato esterno vennero reinseriti e
dei due mantelli, mette in evidenza come, nella loro rea- di nuovo lavorati col fondo, questo fa sì che non si noti-
lizzazione, nulla venisse lasciato al caso, dalle misure per no le parti terminali che rimangono nel bordo26. Per i fi-
la realizzazione ed inserimento del bordo, fino ai più mi- li d’ordito del bordo, tessuto con le tavolette, i fili mar-
nuti dettagli. Se da un lato si osserva quindi l’alto livello rone scuro vennero ulteriormente tinti con una tintura
qualitativo della produzione tessile, dall’altro è accertato blu27, così che il bordo si distacca dal fondo anche cro-
il suo assoggettarsi a precise regole canoniche. Conside- maticamente. Le analisi tecniche mostrano che questo
rando la finezza e la qualità del filato che venne impiega- tipo di bordo si può realizzare solo su un telaio verticale
to per gli abiti cerimoniali della t. 89, si può pensare che molto alto28.
già nella preparazione dei materiali ci sia stata una cura Le analisi del colore rivelano che il primo mantello era
particolare. Lo stesso concetto si deve applicare alla tessi- stato tinto con tannino così che il mantello in origine
tura. Se ne può concludere che certi abiti non erano sol- aveva un colore da chiaro a marrone scuro mentre per i fi-
tanto un oggetto di valore per il portatore bensì uno sta- li d’ordito del bordo, i fili marrone scuro vennero ulte-
tus symbol anche per chi sapeva e poteva realizzarli. riormente tinti con una tintura blu, così che il bordo si di-
staccava dal fondo anche cromaticamente. Il secondo
I mantelli mantello era rosso con il bordo in porpora, più precisa-
Combinando le informazioni derivate dall’analisi dei mente per l’ordito venne utilizzato un filato rosso acceso
due abiti simili risulta che entrambi presentano la forma e per la trama uno rosso arancione. I bordi sono tessuti
di un mantello con l’orlo a mezzo tondo delimitato da un con 36 tavolette a 4 fori e sono alti 2,2 cm.

32
I rinvenimenti di tessuti e strumenti per tessere e filare nelle
necropoli villanoviane di Verucchio

La forma e il decoro del primo e del secondo mantello del- non può trattarsi di danneggiamenti dovuti ad insetti33;
la t. 89 indicano chiaramente come il mantello semicir- uno dei mantelli presenta coppie di fori regolarmente di-
colare, contrariamente a quanto si riteneva fino ad oggi, sposti lungo il bordo arrotondato. Il fatto che si trovino
esistesse già intorno alla fine dell’VIII secolo a.C., con mi- sempre a coppie lascia pensare a tracce di una cucitura
sure probabilmente codificate e con tutte le caratteristi- continua che nelle posizioni citate non avrebbe molto
che della successiva toga praetexta anche nella perfezione senso; è più probabile che si tratti di punti singoli utiliz-
della tessitura. La ricercatezza e la qualità dei due man- zati per fissare un decoro supplementare, anche se si po-
telli della t. 89 inducono a ritenere che le tecniche di rea- trebbero identificare delle linee ondulate; l’ampiezza di
lizzazione fossero il risultato di una lunga tradizione ra- queste impunture fa ritenere che sia stato adoperato un
dicata nel periodo pre-etrusco. La statua dell’Arringato- filo di notevole spessore o addirittura un filo metallico34,
re29 mostra le differenze tra i mantelli di Verucchio e la to- il che rimanda all’uso di applicazioni in materiale pre-
ga del periodo repubblicano, essenzialmente per quanto zioso di un certo peso35. È molto probabile che lungo il la-
riguarda la forma: minore altezza ed estremità più allun- to arrotondato, soprattutto nelle parti visibili sul davan-
gate; queste ultime in entrambi i mantelli non presenta- ti, fossero applicati bottoni o pendagli. Nella t. 89 sono
no un andamento diagonale ma seguono una linea quasi stati rinvenuti dei bottoni in ambra di forma conica, di
perpendicolare alla lunghezza del mantello stesso. misure diverse, con foro a “V” sulla faccia inferiore.
In entrambi i mantelli della t. 89 il bordo si distacca dal (Fig. 12); bottoni di questo tipo36 applicati ad un tessuto
fondo per la tecnica, il motivo ed il colore, ciò che confe- dovevano dare immagine di preziosità analoga a quella
risce un particolare valore non solo dal punto di vista tec- delle borchie in bronzo sul trono. I bottoni sono stati ri-
nico ma anche sotto il profilo simbolico. Il bordo diventa trovati sparsi nella tomba, probabilmente perché il peso
un elemento caratterizzante, una sorta di insegna, così stesso ha spezzato il filato o perché questo, essendo in fi-
come posteriormente per la tunica i lati clavi e gli augusti bra vegetale, non si è conservato. L’ipotesi di una decora-
clavi o, piú tardi, il tablion e i paragaude dorati negli abiti zione aggiuntiva in materiali preziosi applicati al tessuto
aristocratici ed imperiali tardo antichi30. viene confermata non solo dai reperti di altri corredi
La scarsità di rappresentazioni figurate dell’VIII-VII seco- tombali a Verucchio, dove si sono ritrovate numerose
lo a.C. rende difficile avanzare ipotesi sul modo di indos- perle, bottoni e pendagli, ma anche da reperti in altri con-
sare i mantelli. Diverse erano le possibilità: poggiarlo su testi, dove è documentata l’applicazione di elementi de-
una o su entrambe le spalle oppure avvolgerlo attorno al- corativi in bronzo, ambra, avorio e, talvolta, in lamine
le reni31. Entrambi i mantelli della t. 89 presentano nel la- d’oro e d’argento37.
to a destra della linea mediana posteriore numerose im-
punture dovute a spilli. Questi fori sono presenti solo su L’abito
un lato e quindi non sono dovuti ad una chiusura del Si tratta di un indumento che si distingue nettamente da-
mantello ma piuttosto all’applicazione di elementi orna- gli altri due mantelli già citati per forma e decorazione.
mentali; nel secondo mantello, i forellini a coppie con- La mancanza della parte centrale rende impossibile, allo
trapposte fanno pensare ad una fibula a doppio ago, del stato attuale, una chiara identificazione della funzione
tipo ritrovato nella tomba stessa. Nel primo mantello a dell’abito. Probabilmente le due parti conservate forma-
causa della perdita del bordo superiore non si rilevano vano un mantello corto o una specie di camicia38 in cui le
indizi di una chiusura, ma la parte superiore a sinistra maniche non sono cucite a posteriori ma realizzate du-
della linea mediana presenta numerose impunture; la rante la tessitura; la questione tuttavia dovrà essere ri-
stessa cosa si verifica anche nel secondo mantello, di cui presa dopo lo studio degli abiti conservati in altre sepol-
purtroppo manca la parte destra contrapposta. È comun- ture e non ancora studiati.
que probabile che i mantelli venissero, talvolta, chiusi sul Il tessuto di fondo è in lana rosso scuro, in saia regolare 2
davanti32. lega 2, tessuto con il cambiamento della direzione della
Oltre all’utilizzo di materiali pregiati e all’uso di una par- torsione del filo in trama e ordito; la densità dei fili d’or-
ticolare tecnica di produzione per il bordo, i mantelli pre- dito è più alta rispetto a quella di trama. In entrambi i si-
sentavano probabilmente ancora altre decorazioni sotto stemi, comunque, la densità dei fili risulta minore rispet-
forma di applicazioni. Si notano infatti numerosi piccoli to a quella del primo e secondo mantello. Come nel se-
fori nel tessuto di fondo la cui posizione non può essere condo mantello, nell’ordito si possono riscontrare nu-
casuale. L’analisi al tecnoscopio indica chiaramente che merose variazioni allo schema di fondo con 6 fili ritorti a

33
PATRIZIA VON ELES

‘s’ e 6 fili ritorti a ‘z’; per quanto riguarda la trama, invece, appare neppure, così come il decoro ottenuto con la va-
l’alternarsi dello schema è eseguito rigorosamente, e si riazione della torsione del filo nei tessuti con il pelo. No-
può riscontrare solamente un errore. La sequenza irrego- nostante fosse possibile semplificare tecnicamente certi
lare delle strisce nell’ordito permette di riordinare i sin- passaggi, non fu evitato il lavoro più lungo, che conferiva
goli frammenti con una certa sicurezza. all’oggetto un alto valore emotivo: infatti dettagli anche
Si determina così la linea di contorno di un indumento di non necessariamente visibili sono stati realizzati con
forma ovale, con almeno 100 x 130 cm di superficie. L’or- estrema cura. Gli abiti cerimoniali indicavano quindi il
lo dell’abito è evidenziato da un bordo tessuto a tavolet- rango e lo stato tanto di coloro che li indossavano, quan-
te che si distingue da quello degli altri mantelli. Il bordo to di coloro che li avevano realizzati.
fu realizzato infatti con 13 tavolette a 4 fori. Come di con- Annemarie Stauffer
sueto, il bordo fu aggiunto al termine della tessitura del-
l’abito utilizzando i fili del tessuto di fondo, arrotolati a
coppie, come trama del bordo stesso. Il bordo non è de-
corato ma si notano delle strisce nel senso della lunghez- La tecnica della tessitura a tavolette
za, create dal cambiamento regolare dell’orientamento La tessitura a tavolette è una antica tecnica utilizzata per
delle tavolette. Si distingue dal rosso del tessuto di fondo realizzare fasce e bordi. L’attrezzatura necessaria è molto
per il suo colore purpureo. semplice: piccole tavolette, per lo più di legno, di circa 5
Come per gli altri due abiti le caratteristiche impunture X 5 cm., con un foro presso ogni angolo, costituiscono il
(forellini) lasciano supporre l’applicazione di decori ag- passo per l’ordito. Attraverso ciascuno di questi quattro
giuntivi. Al contrario degli altri abiti, si sono conservate fori viene fatto passare un filo di ordito. Le tavolette, con
su questo indumento tracce di cuciture e di filati. La loro i fili così inseriti, si girano immediatamente con i piani
irregolarità, in confronto con la perfezione tecnica nella paralleli ai fili dell’ordito quando questi vengono tirati
realizzazione del tessuto, porta anche ad escludere che si fortemente. Le tavolette vengono riunite in un gruppo,
tratti di cuciture decorative; è probabile che questi punti come un mazzo di carte da gioco appoggiate sul bordo di
siano da considerare in relazione ai resti di un tessuto in fronte al tessitore, l’estremità distante dell’ordito viene
lana blu, sempre in saia, di cui sono rimasti solo piccoli fissata. Spesso l’estremità dell’ordito dalla parte del tessi-
resti sulla superficie del tessuto. tore viene fissata alla cintura del tessitore medesimo.
Anche il terzo abito, pur con molte differenze rispetto ai Una diversa procedura vede l’ordito sospeso vertical-
due mantelli, è un oggetto di grande valore, la cui impor- mente. A questo punto il lavoro di tessitura può comin-
tanza è legata alla finezza dei materiali, al colore e all’in- ciare. Il pacchetto di tavolette subisce un quarto di giro in
serimento successivo del bordo in color porpora. Il bordo avanti e un filo di trama attraversa il passo che si crea tra
non presenta alcun disegno ma un motivo a righe; nono- i fili di ordito dei due fori superiori delle tavolette e i due
stante la sua semplicità venne utilizzata una tecnica tal- fori inferiori. Il filo di trama viene battuto (accostato agli
mente dispendiosa da conferire all’abito stesso un parti- altri) e le tavolette possono subire un nuovo quarto di gi-
colare significato. Non si può supporre l’uso per questo ro in avanti.
abito di elementi decorativi e applicazioni perché i fori
doppi sono pochi e non chiari. La tessitura a tavolette a Verucchio
Nell’insieme quindi, tutti i tessuti, sia gli abiti cerimo- Su telai verticali come quelli probabilmente usati per tes-
niali,che quelli provenienti dal rogo, presentano delle sere i mantelli di Verucchio viene frequentemente predi-
particolari caratteristiche. A prescindere dalla straordi- sposto un bordo di avvio, per costruire l’ordito. Il famoso
naria finezza delle applicazioni e dal decoro Soumak, che tintinnabulo dall’Arsenale Militare di Bologna, datato al
ancor oggi tecnicamente sarebbero difficilmente ripro- VII secolo a.C.39, potrebbe mostrare precisamente la pre-
ducibili, è sbalorditivo quale dispendio fosse necessario parazione dell’ordito per un telaio verticale, tuttavia nes-
per raggiungere determinati effetti decorativi. Vennero, suno dei bordi dai tre abiti della t. 89 è stato identificato
infatti, utilizzati appositamente applicazioni e Soumak come un bordo di inizio. Ai margini dei mantelli (laddo-
per ottenere dei rilievi, ed è incredibile che il decoro non ve sono conservati), si riconoscono bordi tessuti a tavo-
sia ricamato ma tessuto. Come per il bordo tessuto con le letta.
tavolette è stata necessaria spesso una grande applicazio- In età preistorica i bordi iniziali sono talvolta tessuti a ta-
ne tecnica nel dettaglio più minuto, che visivamente non volette. I fili della trama del bordo a tavoletta diventano i

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I rinvenimenti di tessuti e strumenti per tessere e filare nelle
necropoli villanoviane di Verucchio

a
a. Rappresentazione grafica della tecnica di tessitura del bordo del
mantello della tomba Lippi 89/1972.
b. Rappresentazione grafica della tecnica di tessitura a tavolette.

fili dell’ordito del telaio: preparare l’ordito è relativa- quando il margine è curvo. L’unica possibilità è utilizzare
mente semplice poiché i fili della trama del bordo a tavo- le frange di un tessuto completo, come trama per il bor-
letta vengono lasciati sufficientemente lunghi per essere do a tavoletta, come è stato fatto nei mantelli. Per utiliz-
utilizzati come ordito sul telaio. Il bordo a tavoletta è zare questo sistema è necessario tagliare o tessere il tes-
molto consistente, può essere fissato al telaio e aiuta al- suto nella forma desiderata lasciando un po’ di spazio per
tresì nel conteggio dei fili di ordito, consentendo di uti- le frange. Poiché la trama è completamente nascosta dal-
lizzare senza errori un numero elevato di fili. Nel tessuto l’ordito del bordo a tavoletta questi dettagli tecnici non
completato è facile riconoscere che si tratta di un bordo sarebbero visibili se il mantello fosse perfettamente con-
di avvio poiché i fili della trama del bordo a tavoletta pas- servato; il deterioramento permette di individuare det-
sano due volte nel passo e non vengono tagliati. Il bordo tagli che non sarebbero stati visibili nell’abito nuovo.
non è cucito al margine del mantello: l’unione è ottenuta I bordi dei mantelli della tomba Lippi 89/1972 sono stati
a tessitura. A prima vista questi bordi paiono realizzati realizzati usando 36 tavolette a quattro fori. Un filato a due
contemporaneamente al tessuto, poiché si osserva il filo capi, notevolmente più sottile di quello usato per il tessu-
della trama che entra nel passo del bordo e ritorna indie- to di fondo, e ritorto in direzioni alterne, è stato usato per
tro, dopo un quarto di giro delle tavolette. Si tratta tutta- l’ordito del bordo a tavoletta; le frange del mantello sono
via di un procedimento concretamente impossibile quindi state usate come trama per il bordo (v. grafico a, b).

35
PATRIZIA VON ELES

Il conteggio dei fili di trama nel bordo è pari a circa 14 fili l’antichità, allo scopo di comprendere le tecniche di rea-
per centimetro. Le rotazione delle tavolette e la direzione lizzazione, è infatti una disciplina complessa. Sul piano
dei fili sono tali da dar luogo ad un motivo triangolare. Le teorico molti metodi sono possibili ma quando si tenta
analisi dei pigmenti indicano che il mantello aveva origi- di metterli in pratica si scoprono difficoltà insospettate.
nariamente un colore giallo-bruno mentre il bordo era in A volte invece la lavorazione stessa risolve problemi posti
una tonalità di blu: i punti dove le tavolette cambiavano di- dall’analisi teorica e dal lavoro pratico emerge una
rezione davano quindi luogo a una sottile linea di colore profonda conoscenza del processo lavorativo. Nella spe-
giallo sul margine dei triangoli blu. Non vi è traccia di cam- rimentazione sono state usate 13 tavolette e dei rocchet-
biamento di direzione per le 19 tavolette che non servono ti per avvolgere i fili provenienti dalle tavolette (quindi
a formare il motivo a triangoli. Questo modo di realizzare 13 rocchetti). Con questo numero limitato di rocchetti il
il bordo ha diverse funzioni: il margine del mantello di- lavoro procede facilmente senza che i fili si aggroviglino,
venta molto robusto, le frange del tessuto vengono fissate ma l’uso di un numero maggiore (nei bordi del mantello
e il mantello viene decorato con un bordo con motivi e co- ne sono stati usati 36) presenta certamente maggiori dif-
lori differenti; si tratta di una realizzazione di notevole dif- ficoltà. La manifattura del bordo è semplice e veloce;
ficoltà, certamente opera di una persona molto esperta e usando solo le mani è possibile “battere” la trama in mo-
attenta ai minimi dettagli. do sufficientemente stretto e l’uso di una piccola “spada
Il bordo del frammento di abito con margini arrotondati da tessitore” o “battitoio” non pare necessario.
lungo i quali si conservano molti frammenti del bordo a Sullo schienale del trono dalla t. 89, nel registro superio-
tavolette, è ottenuto con una lavorazione più semplice re sono rappresentate due scene di tessitura ad un telaio
ma che tuttavia rivela una notevole abilità. Sono infatti verticale (Fig. 9). Si notano i fili verticali dell’ordito, il tes-
state usate 13 tavolette in cui l’ordito è inserito a coppie suto mostra un motivo a linee oblique e che somiglia a
alternate. Per l’ordito sono stati usati alternativamente fi- quello del bordo dei mantelli n. 1 e n. 2, in fondo al bordo
li con torsione a ‘S’ e a ‘Z’. Il filato dell’ordito è ad un solo di riconosce un breve tratto di ordito che attraversa un
capo; si tratta di elemento da sottolineare in quanto il fi- elemento orizzontale e infine degli ingrossamenti trian-
lato ad un solo capo tende a srotolarsi se usato nella tes- golari. L’elemento orizzontale attraversato dall’ordito
situra a tavolette. Per evitare tale inconveniente occorre rappresenta probabilmente un attrezzo usato per sepa-
girare le tavolette nella stessa direzione durante tutto il rare i fili dell’ordito e mantenerli a distanza regolare uno
lavoro e scegliere filato ritorto a ‘S’ o a ‘Z’ in corrispon- dall’altro. Questo “distanziatore” potrebbe essere stato
denza della direzione del giro dei singoli fili nel bordo a realizzato in osso con fori passanti vicini l’uno all’altro.
tavoletta. L’osso, l’avorio o un legno duro sono tutti materiali pos-
Alcuni accorgimenti tecnici rivelano che nella realizza- sibili poiché l’attrezzo doveva essere liscio per garantire
zione dei bordi di Verucchio è stata posta particolare at- lo scorrimento del filato.
tenzione alla qualità della lavorazione: la scelta è stata Se le scene di tessitura mostrano l’esecuzione del bordo a
quella di eseguire un lavoro più lungo e complesso per ot- tavolette è notevole che l’ordito sia mostrato in verticale.
tenere un abito della migliore qualità possibile piuttosto Se i fili dell’ordito di ogni tavoletta fossero stati avvolti in-
che, accorciando i tempi di lavorazione, lasciare visibile torno ad un rocchetto troveremmo qui la soluzione al
una imperfezione su un bordo perfettamente realizzato. problema della realizzazione di un bordo così lungo sen-
Poiché tali particolari possono essere notati solo da per- za cambiamenti di direzione nel giro delle tavolette: poi-
sone esperte e a conoscenza di tutti i dettagli delle tecni- ché l’ordito al di sotto delle tavolette gira mentre si lavo-
che di tessitura, si può presumere che il mantello doves- ra, i rocchetti srotolano automaticamente l’ordito.
se essere usato in un ambito in cui erano note tutte le par- In molte tombe di Verucchio, come del resto in quasi tut-
ticolarità di tali processi. È del pari evidente che, nella ti i contesti dell’età del ferro italiana, è stato rinvenuto un
produzione di questi abiti, il fattore tempo doveva essere numero notevole di rocchetti. È possibile che questi roc-
assolutamente irrilevante. chetti, il cui peso varia tra 5 e 55 grammi (con una preva-
lenza intorno ai 20-30 e ai 35-45 grammi), e che sono
La tessitura a tavolette, documentazione, quindi troppo piccoli e leggeri per servire come pesi per
strumenti e sperimentazione un telaio verticale, servissero come pesi per la tessitura a
Per lo studio dei bordi di Verucchio è stata effettuata an- tavolette, per tenere in tensione i fili dell’ordito. I quattro
che una esperienza pratica. L’analisi dei resti tessili del- fili di una tavoletta avrebbero richiesto un rocchetto di

36
I rinvenimenti di tessuti e strumenti per tessere e filare nelle
necropoli villanoviane di Verucchio

peso variabile a seconda dello spessore del filato. Usare nere è accentuata dalla sezione dell’oggetto, più spessa su
un rocchetto per ogni tavoletta avrebbe dato inoltre la un lato e assottigliata sull’altro: una forma molto funzio-
possibilità di farli ruotare indipendentemente e di sroto- nale per “battere” la trama in modo molto sostenuto.
lare l’ordito, qualora la tessitura avvenisse in verticale (o Ancora nella t. 102/Lippi, che ha restituito gli oggetti pre-
in orizzontale ma con i rocchetti sospesi oltre il bordo di cedentemente descritti e interpretati come distanziatore
un piano). e battitoio, era presente un altro strumento incompleto
L’ipotesi che i rocchetti fossero utilizzati come pesi nella di uso ignoto. Pare probabile che fosse usato per il lavoro
tessitura a tavolette rappresenta una nuova interpreta- tessile in quanto la superficie è molto liscia e i fori sono
zione sulla quale sono in programma ulteriori approfon- lisci e consumati. Suggerimenti su possibili modalità di
dimenti. utilizzo saranno benvenuti.
Nelle tt. 55 e 102 /1972 Lippi sono stati rinvenuti tre og- In vari contesti dell’età del ferro dell’Italia centrale stru-
getti di uso ignoto, uno completo, l’altro pressoché com- menti a forma di “barchetta”, costituiti da due lamine ret-
pleto ma in tre frammenti e il terzo lacunoso. Lo stru- tangolari con ganci ad entrambe le estremità. Gli stru-
mento ha un margine piatto lungo il quale sono stati menti sono stati messi in relazione ad attività di tessitu-
aperti dei fori passanti. L’esemplare completo ha 11 fori, ra poiché intorno ad uno di essi furono trovate tracce di
il pezzo in tre frammenti ne ha almeno 15. Ad ogni estre- filato ed è stato suggerito, fornendo un disegno illustra-
mo dello strumento c’è una piccola appendice come se lo tivo, che rappresentassero “fermi” per tessere orizzontal-
strumento avesse dovuto essere fissato a qualcosa. Come mente fasce. Se lo strumento fosse stato usato come sug-
già osservato nella rappresentazione sul trono un ele- gerito il tessuto sarebbe scivolato attraverso le due pia-
mento trasversale è visibile appena sopra i pesi/rocchet- stre metalliche poiché la trazione durante la tessitura è
ti. Una spiegazione possibile per questi strumenti po- piuttosto forte. Uno strumento usato ancora di recente in
trebbe essere appunto che si tratti di “distanziatori” ne- Algeria e Marocco ci indica tuttavia un uso funzionale per
cessari a mantenere la equidistanza tra i fili dell’ordito attrezzi di forma analoga. Anche in questo caso vengono
per impedirne l’aggrovigliamento. Se l’interpretazione è usate piastre di metallo e ganci ma in un modo diverso.
corretta, i fili di una tavoletta passerebbero tutti attra- Attualmente strumenti per tessere simili a questi utiliz-
verso uno dei fori, per essere, successivamente, avvolti sul zati per vari tipi di strisce sono normalmente prodotti in
rocchetto. Le “impugnature” potrebbero aver avuto una legno e metallo.
funzione pratica nel tenere fermo l’attrezzo. Dalla stessa In Danimarca vi è una lunga tradizione di archeologia
t. 102 provengono piccoli elementi fusiformi in osso, con sperimentale ed era quindi automatico pensare alla rea-
incisioni traversali al centro: le loro dimensioni si adat- lizzazione di una copia sperimentale di questi oggetti per
tano ai fori nel “distanziatore” e il numero totale corri- provare a utilizzarli come fermi per tessitura di strisce e
sponde. Servivano forse a fermare i fili dell’ordito, per po- tentare una risposta alle possibilità d’uso. Da una lamina
ter “battere” la trama sufficientemente stretta verso l’al- di bronzo dello spessore di 2 mm. sono quindi state rita-
to, ma anche in questo, caso tale ipotesi di utilizzo dovrà gliate due placchette con ganci, della forma di quelle do-
essere ulteriormente verificata. cumentate in Etruria, e sono state unite alle quattro estre-
Le stesse tt. 55 e 102/1972 Lippi hanno restituito fram- mità. Si è potuto constatare che questi strumenti sono ef-
menti di un altro tipo di attrezzo in osso, a forma di pic- fettivamente pratici e facili da usare come attrezzi ferma
colo coltello, ma con margine arrotondato. Entrambi gli tessuto; le placchette di metallo sono robuste e tengono
strumenti sono decorati a cerchielli (Fig. 13); la forma ori- ferma l’estremità del tessuto quando vengono girate. I
ginale non è nota poiché i pezzi sono incompleti, ma ciò ganci sono fondamentali per tenere i fermi nella posizio-
che resta sembra molto simile a piccole “spade da tessi- ne giusta e impedire la controrotazione. Uno spago gira-
tore”, strumento indispensabile per “battere” la trama to intorno all’attrezzo tiene unite le due placche, tiene
durante la tessitura orizzontale di un bordo a tavolette. stretta la fascia e la collega alla cintura del tessitore.
La possibilità che si tratti di uno strumento di questo ge- Lise Raeder Knudsen

37
PATRIZIA VON ELES

NOTE
1 G.V. Gentili, Verucchio Villanoviana. Il sepolcreto in località Le Pegge e la ne- 18G. Baldelli, in “Piceni popolo d’Europa”, Roma 1999, pp. 218-219 n. 221-
cropoli al piede della Rocca Malatestiana, in Monumenti Antichi dei Lincei, Se- 23.
rie Monografica, Vol. VI (LIX della Serie Generale), Roma 2003. 19 A. Bietti Sestieri, La necropoli laziale di Osteria dell’Osa, cit., pp. 309-310.

2 P. von Eles, (a cura di), Guerriero e Sacerdote. Autorità e comunità a Verucchio 20 Per una descrizione dettagliata della sua struttura, anche sulla base di

nell’età del ferro. La Tomba del Trono, in Quaderni di Archeologia dell’Emilia-Ro- riproduzioni sperimentali, si veda M. Bazzanella, R. Belli, A. Mayr, Anali-
magna 6, Firenze 2002. si sperimentali condotte sulla fascia decorata della palafitta di Molina di Ledro,
3 Per una rassegna delle rappresentazioni, dall’età del bronzo al IV seco-
cit., pp. 273-279.
lo a.C., si veda, da ultimo, M. Bazzanella, R. Belli, A. Mayr, Analisi speri- 21 Per la bibliografia, si veda nota precedente.

mentali condotte sulla fascia decorata della palafitta di Molina di Ledro, in P. 22Diari di scavo S. Sani e G.V. Gentili, cfr. pp.9-10; anche Gentili 1987a,
Bellintani, L. Moser (a cura di), “Archeologie sperimentali”, Trento 2003, p. pp. 207, 217, 247.
280 nota 13. 23 Guerriero e Sacerdote, p. 16; anche Gentili 1985 pp. 55, 77; Peroni 1994,
4 Etruscan Women: a cross-cultural perspective, in L. Larsoson Lovèn, A. p. 303; Boiardi 1994, pp. 137-152, con bibliografia recente; inoltre Bon-
Strömberg (a cura di), “Aspects of women in Antiquity”, Jonsered 1998, p. 73 fante 1987, p. 11 e fig. 3; Principi Etruschi 2000, p. 231, n. 258.
nota 15. 24 Per l’identificazione di trama ed ordito cfr. p 109..
5 Per le varie tipologie di tessuto, con alcune considerazioni anche sulla
25 È insolita e particolare una torsione lievemente maggiore della tra-
divisione dei ruoli nella loro produzione, A. Rallo, Classi sociali e mano-
ma. Questo si riscontra comunque anche nel tessuto con la cimosa del-
dopera femminile, in A. Rallo (a cura di), “Le donne in Etruria”, p. 152; per i
la t. 26/1969 Moroni.
libri lintei, in specifico, F. Roncalli, Osservazioni sui libri lintei etruschi, in
26 Guerriero e Sacerdote, p. 131 e Fig. 94.
“Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, Rendiconti”, vol. 51-
27 Cfr. la tabella in Guerriero e Sacerdote, p. 129.
52, 1982, pp. 3-21.
28 Guerriero e Sacerdote, p. 135.
6 A. Boiardi, P. von Eles, in P. von Eles, (a cura di), Guerriero e Sacerdote. Au-
29Dohrn 1968; Goette 1990, pp. 21, 106, cat. 2 tav. 1.1, 13.4 con biblio-
torità e comunità a Verucchio nell’età del ferro. La Tomba del Trono, in Quaderni
di Archeologia dell’Emilia-Romagna 6, Firenze 2002, p. 265. grafia. A proposito dell’abbigliamento dell’Arringatore cfr. Granger Tay-
7 P. von Eles, Verucchio, Museo Civico Archeologico, Verucchio 1996, p. 74. lor 1982, con la valutazione critica della letteratura precedente.
8 30 Cfr. Steigerwald 1999.
A. Bietti-Sestieri, La necropoli laziale di Osteria dell’Osa, Roma 1992, pp.
31Esempi più recenti in Richardson 1983, tav. 165, figg. 546-548; tav.
309-314.
9 Cfr. A. Rallo, (a cura di) Le donne in Etruria, Roma 1989, p. 150. 167, fig. 552-554; Bonfante Warren 1973, tav. 40. 3; Bonfante 1986, p.
10G. Bartoloni, Marriage Sale and Gift. A proposito di alcuni corredi femminili 254.
32 Non è comunque ancora chiaro come venissero drappeggiate le lun-
dalle necropoli populoniesi della Prima Età del Ferro, in A. Rallo, a cura di, Le
donne in Etruria, Roma 1989, pp. 35-54. ghe parti laterali.
11 G. V. Gentili, La necropoli sotto la Rocca Malatestiana (Fondo Lippi). La tom- 33Questi “fori” non sono dovuti ad un disgregamento della fibra come
ba 47, in M. Forte, P. von Eles (a cura di), “Il dono delle Eliadi. Ambre e orefi- venne invece appurato nel caso del tessuto di Hochdorf; Banck Burgess
cerie dei principi etruschi di Verucchio”, Rimini 1994, p. 80 n. 89, tav. XVII, 89. 1999, tav. 1.
12 P. von Eles, Verucchio, Museo Civico Archeologico, cit., p. 74, fig. 75. 34 Guerriero e Sacerdote, p. 95.

13 35 Non all’applicazione di altri tessuti.


In particolare per l’uso dei fusi in bronzo, si veda M. Nielsen, Etruscan
Women: a cross-cultural perspective. cit., p. 74 nota 23. 36 Nell’insieme almeno 145 bottoncini conici di ambra di dimensioni

14 È difficile non pensare che dovesse trattarsi di fibre provenienti da diverse, con due forellini alla base e tre piccoli cilindri perforati; cfr. p.
animali (o piante) particolari, destinati fin dall’origine a questo scopo 95; anche Gentili 1994d, pp. 163, 165, nn. 553, 558-560, tav. LXII.
e sottoposti a trattamenti non privi di valenze simboliche e rituali. 37 Per Verucchio cfr. Saltini 1994, pp. 131-132, nn. 370-371 (5000 perli-
15Tomba Comunale 2, si veda A. Boiardi, La tomba 2, in M. Forte, P. von ne); Boiardi 1994, pp. 151-152, nn. 470-474 (ca. 1500 perline di materia-
Eles (a cura di), “Il dono delle Eliadi. Ambre e oreficerie dei principi etruschi di li vari). Per Casale Marittimo cfr. Esposito 1999, p. 51 (pendagli, anelli,
Verucchio”, Rimini 1994, p. 142 n. 398, tav. LI, 398; un secondo esemplare, anche ganci); per altri posti cfr. Bonfante 1975, p. 11, nota 1; Bonfante
da Campo del Tesoro, è fuori contesto. 1989, pp. 159-160.
16 38 Potrebbero anche essere due perizoma, che vennero tessuti paral-
A. M. Bietti Sestieri, La necropoli laziale di Osteria dell’Osa, cit., pp. 314-
315; per una rassegna si veda G. Bagnasco Gianni, L’acquisizione della scrit- lelamente sullo stesso telaio (=> errori in trama). Per contro l’altezza
tura in Etruria: materiali a confronto per la ricostruzione del quadro storico e cul- del tessuto di cm. 50 è superiore a quella usuale del perizoma, vedi
turale, in G. Bagnasco Gianni, F. Cordano (a cura di), “Scritture mediterra- per esempio entrambe le sculture di Casale Marittimo, Esposito
nee tra IX e VII secolo a.C.”, Milano 1999, p. 86 nota 4. 1999, p. 35.
17 Per l’uso dei rocchetti come pesi nella tessitura a tavolette si veda L. R. 39 C. Morigi Govi, Il Tintinnabulo della “Tomba degli ori” dell’Arsenale Militare
Knudsen, infra. di Bologna., in ArchCl XXIII1, 1971, pp. 212-235.

38
Decori, colori e filati di Roma antica

BEATRICE ORSINI

er una conoscenza completa dell’abbigliamento di


P epoca romana non si può prescindere da un’attenta
indagine iconografica sulle vesti indossate dai personag-
gi rappresentati sui monumenti scultorei, pittorici e mu-
sivi. A questi dati vanno aggiunte le notizie ricavate dalle
fonti letterarie dalle quali si desume l’abbigliamento in
voga nelle varie epoche.
La produzione tessile nel mondo antico era svolta in am-
bito domestico e affidata alla padrona di casa poiché con-
siderata un’occupazione tipicamente femminile. La don-
na virtuosa per eccellenza non doveva essere istruita ma
dedita alla famiglia e ai lavori domestici. I documenti epi-
grafici ci danno un’immagine stereotipata della donna
romana, tra le cui virtù spicca il lanificium, tradizionale
funzione della matrona, che consisteva nell’occuparsi
della filatura e della tessitura della lana per realizzare ve- Fig. 1 – Suddivisione del vello di pecora secondo la qualità della lana
stiti all’intera famiglia. Racconta Svetonio che Augusto che decresce con il progredire della numerazione: dalla zona 1 si
ricava la fibra più pregiata, mentre dalla 14 la più scadente (da
“indossò quasi sempre abiti fatti in casa, confezionati dal- Bazzanella, Mayr 1996).
la sorella, dalla moglie, dalla figlia o dalle nipoti, e portò
delle toghe non troppo strette né troppo ampie, e il cla-
vio non largo ma nemmeno stretto...”1. La frase domum ser- zione fu affidata alle botteghe di artigiani specializzati
vavit, lanam fecit si trova in molte iscrizioni funebri fem- come hanno dimostrato i rinvenimenti effettuati a Pom-
minili anche d’età tardo repubblicana e imperiale, quan- pei. In un unico edificio lavoravano più persone, ognuna
do ormai la donna romana “badava a ben altro che a fila- con competenze ben precise. Questi artigiani spesso eb-
re o a rassettare la casa”2. A questa funzione si legano altri bero parte attiva nella vita economica riunendosi in as-
epiteti come lanifica riferito all’attività femminile svolta sociazioni come quella dei lanariorum carminatorum (pro-
all’interno della casa e domiseda, cioé seduta in casa a fila- duttori e cardatori di lana), la cui presenza è attestata a
re, come la Lucrezia descritta da Livio3, donna virtuosa Brescello5 (RE).
per eccellenza (deditam lanae inter lucubrantes ancillas in me- La principale fibra utilizzata in epoca romana fu sicura-
dio aedium sedentem). A partire dall’età imperiale il nume- mente la lana, mentre la seta, più pregiata, era importata
ro dei figli diminuisce, le matrone si occupano sempre di dall’Oriente e veniva lavorata secondo Plinio6 sull’isola
meno della loro educazione e soprattutto rifuggono dal- greca di Cos. La coltivazione del lino invece si sviluppò
le operazioni di filatura e tessitura4. Col tempo la produ- nel nord Italia, in Gallia, negli attuali Paesi Bassi e in Spa-
BEATRICE ORSINI

gna7. La lana era ricavata dal manto di ovini accurata- senza nubi… quella imita le onde… quest’altra simula il
mente selezionati dai Romani per ottenere una fibra di croco… questa le ametiste color di viola… quella le palli-
ottima qualità. Il loro vello è composto da due tipi di pe- de rose… come la terra a primavera fa sbocciare mille fio-
lo: la giarra che ha la funzione di impermeabilizzare l’a- ri… così altrettanti e più colori prende la lana”12. In base
nimale e la borra, pelo più sottile che ha lo scopo di iso- alle parole di Plauto13 sembra che ogni tintore fosse spe-
larlo dal freddo (Fig. 1). Plinio individua diversi tipi di la- cializzato in un colore ben preciso con il quale veniva
na fra le quali una morbida (molle), una ruvida a pelo lun- identificato: i flammari tingevano in arancione, i violarii in
go (hirsutum) e una terza di qualità più scadente (coloni- viola, i crocei in giallo, gli spadicarii in bruno e i purpurarii
cum)8. Le operazioni successive erano la tosatura, la tin- in porpora. Gli strumenti tipici di questa attività quali
tura, la filatura, la tessitura, la cardatura e la follatura. La matasse di lana da tingere, ampolle (balsamari) per con-
tosatura dell’animale veniva praticata dal tonsor (Fig. 20) tenere e conservare il colore e bilance a due bracci con
la cui professione sembra fosse abbastanza considerata contrappeso cursore per dosare la tintura, furono fatti
se, grazie ad essa, Lucius Rubrius Stabilio Primus poté acce- scolpire dal purpurarius Caius Pupius Amicus14 sulla sua ste-
dere alla corporazione degli Apollinares di Mutina, impor- le funeraria, a ricordo della professione svolta in vita. Nel
tante collegio addetto al culto imperiale in ambito mu- caso di C. Purpurarius Nicephor15, che dedicò una stele fu-
nicipale, come riporta l’iscrizione incisa sulla stele fune- neraria a tutta la sua la famiglia nella necropoli di Mode-
raria che egli dedicò ai suoi genitori, a sé stesso e alla li- na, il riferimento al suo lavoro sembra essere testimonia-
berta Methena9. Si procedeva poi alla sgrassatura in va- to dal gentilizio. L’operazione successiva alla tintura era
sche di acqua calda con un mordente che in epoca arcai- la cardatura che eliminava i nodi, per la quale antica-
ca doveva essere di origine organica (olio di ricino o di mente ci si serviva del cardo spinoso da cui prese il nome,
oliva, caseina, albumina, acido lattico o tannino) e suc- sostituito più tardi da pettini16. A questo punto la lana
cessivamente veniva messa ad asciugare. A questo punto poteva essere filata e tessuta o ancora utilizzata nelle offi-
si tingeva il tessuto utilizzando sia sostanze di tipo vege- cinae coactiliariae per produrre feltro, un tipo di stoffa non
tale che animale. Per ottenere il colore nero ad esempio si tessuta, semi-impermeabile e molto resistente, ottenuta
aggiungeva all’atramentum (liquido nero) l’estratto di no- compattando peli di animali di specie diversa. Veniva im-
ci di galla; per l’azzurro si utilizzava l’indaco, ottenuto tri- piegata per confezionare vestiti, guanti, copricapi, pan-
tando i rami di una pianta leguminosa proveniente dal- tofole, mantelli, coperte per cavalli o corazze semi rigide
l’India e dall’Africa, fino a ridurli in polvere, per poi me- per i militari. Diversamente si procedeva alla filatura du-
scolarli con acqua e calce; il giallo si estraeva dall’erba rante la quale si preparavano le matasse e alla tessitura
guada, dallo scotano o dal croco, mentre il verde si otte- con il telaio verticale a pesi. Questo rimase in uso almeno
neva tingendo il tessuto prima con il giallo e poi con l’in- fino al I - II secolo d.C., quando fu sostituito da quello ver-
daco. I rossi si ricavavano dalla robbia, erba della famiglia ticale a due assi trasversali e dal telaio orizzontale a pe-
delle rubiacee diffusa sulle coste del Mediterraneo o dal- dali (Fig. 2). Si potevano realizzare diverse tipologie di tes-
l’oricello ricavato da licheni marini trattati con urina fer- suti (Fig. 3), da quelli semplici a quelli con strisce, in cui il
mentata e calce. Il colore più pregiato fu sicuramente la numero dei fili di ordito era uguale a quello dei fili di tra-
porpora estratta dalla secrezione di due molluschi, il mu- ma; da quelli ricamati con vari motivi grazie all’uso di fi-
rex e la purpura, che a contatto con la luce esterna, cam- li di colore diverso, ad altri con motivi emergenti o dise-
biava tonalità virando dal giallo-biancastro al rosso-vio- gno su ambedue i lati a colori invertiti; da tessuti con an-
laceo. Si faceva poi bollire e vi si immergeva il tessuto da damento diagonale, in cui il filo di trama si faceva passa-
tingere. Data la quantità esigua del liquido emesso da re sopra e sotto uno o più fili, a quelli rete, ad avvolgi-
questi animaletti, ne serviva una grande quantità per un mento che si otteneva avvolgendo il filo di trama sui fili
solo abito. I maggiori centri di produzione nell’antichità di ordito e a intreccio, nel quale i fili di ordito venivano
furono Tiro e Sidone in Fenicia che esportarono questa intrecciati con due fili di trama avvolti attorno a uno o
tecnica di estrazione in tutto il mondo10. I toni più chiari più fili di ordito come per stuoie, contenitori di uso quo-
erano invece ottenuti diluendo la tinta con acqua e urina, tidiano, tappi e cordami di varia grandezza. Era possibile
nonostante “la lana tinta due volte con il murice emana- realizzare due diversi tipi di intrecciatura: a “stuoia” e a
va cattivo odore”11. Con questi procedimenti si otteneva- “treccia” testimoniati entrambi dagli oggetti e dall’at-
no varie sfumature di colore, come ricorda Ovidio che, ri- trezzatura di bordo rinvenuti nella nave romana di Co-
ferendosi ai tessuti dice: “...questa ha il colore di un cielo macchio (FE)17. La prima, comportava una lavorazione

40
Decori, colori e filati di Roma antica

Fig. 2 – Tipi di telai utilizzati nella Roma antica: telaio orizzontale a terra (A), telaio verticale a due rulli (B), telaio verticale con ordito tenuto
teso da pesi (C) (da Forbes 1964).

molto simile alla tessitura, infatti a volte era effettuata a Nel registro superiore un giovane carda la pezza sospesa
telaio con una serie di corde o di giunchi tesi (ordito) e a un asse, servendosi di una larga spazzola in metallo con
un’altra serie (trama) intrecciata di traverso. La tecnica a punte acuminate, mentre da destra un altro giovane
treccia prevedeva invece la preparazione a parte di trecce avanza, portando una sorta di gabbia in vimini (viminea
cucite fra loro in modo da ottenere la forma voluta. Veni- cavea), decorata da una civetta protettrice dei fulloni, sul-
vano inoltre prodotti semplici tessuti a tela poco morbi- la quale si stendeva il tessuto da sottoporre ai vapori del-
di e poco elastici, ma resistenti all’usura e alla trazione, lo zolfo. Sul lato adiacente, in alto è raffigurata la pressa
adatti ad usi non strettamente connessi con l’abbiglia- con il piano in legno sul quale venivano “stirate” le stoffe
mento (fabbricazione di sacchi, fasce, vele, lenzuola, con la pressione esercitata da due grosse viti. Dopo la fol-
ecc.). Le analisi condotte sul corpo interno del cordolo di latura il prodotto poteva essere venduto direttamente
stagnatura dell’imbarcazione di Comacchio ha rivelato nell’officina, dove peraltro venivano anche lavati e smac-
che era stato fabbricato con fibre da libro di tiglio (strato chiati i panni usati. Il risultato doveva essere pregevole se
fibroso compreso fra la corteccia e il tronco) e rivestito di Strabone19 e Columella20 esaltano ad esempio la morbi-
stoffa. Si trattava di una tela realizzata con fili di lana mol- dezza della lana prodotta nei luoghi intorno a Mutina e al
to grandi che sigillava la giunzione fra due tavole fun- fiume Scotenna (Panaro) e Marziale21 ricorda i fullones
gendo da guarnizione. Per procedere alla realizzazione modenesi. La zona fra Parma e Mutina era infatti famosa
degli abiti subito dopo la tessitura, la pezza di lana dove- anche per la fiera-mercato degli ovini che si svolgeva an-
va essere sottoposta a follatura che includeva una serie di nualmente nella vicina località denominata Campi Ma-
operazioni svolte nella fullonicae (Fig. 18), utili a rendere il cri, uno dei più importanti mercati di bestiame dell’anti-
tessuto più morbido (follatura, garzatura e cimatura, chità. La manifattura delle vesti era affidata ai vestitores o
candeggio e pressatura). Il famoso pilastro dei fullones a vestifici, mentre i negotiatores vestiarii come L. Lucretius Pri-
intonaco dipinto rinvenuto nella fullonica di Veranio mus (I secolo d.C.) e L. Lucretius Romanus (I secolo d.C.)22, ri-
Ipseo18 a Pompei, illustra in maniera puntuale le diverse cordati da alcune iscrizioni rinvenute a Modena, erano
fasi delle attività svolte al suo interno (Fig. 19). La stoffa mercanti di stoffe. È testimoniata anche l’esistenza di ne-
era immersa in ampi bacini contenenti acqua e soda e pe- goziatores lanarii (commercianti di lane) come il liberto
stata con i piedi dai fullones, come mostra una delle scene. Quintus Alfidius Hyla che ricoprì23 la carica di seviro a Forum

41
BEATRICE ORSINI

mentre l’altro si gettava sulla spalla sinistra come nella


statua dell’Arringatore (fine II secolo a.C.); in alternativa
si poteva far passare sulle due spalle lasciando pendere i
lembi sul davanti. In epoca repubblicana aumentò la
grandezza della stoffa e si modificò il modo di indossarla
(toga restrincta). Si sistemava un lembo della toga sulla
spalla destra in modo da avvolgere anche il braccio fino
alla mano che rimaneva libera; veniva poi rovesciato sul-
la spalla sinistra dove continuava il giro per essere rac-
colto sul davanti e trattenuto dal braccio sinistro. Duran-
te le cerimonie un tratto della toga saliva a velare la testa
(velato capite) come si nota nelle statue del ciclo giulio-
claudio che decoravano la basilica di Velleia (I secolo
d.C.) (Fig. 14). In estate il tessuto era più leggero (toga ra-
sa), mentre in inverno di lana pesante (toga pexa o pinguis),
di cui fece largo uso l’imperatore Augusto notoriamente
freddoloso26. Gradualmente i colori con cui veniva tessu-
ta la toga iniziarono a distinguere la classe e la professio-
ne: la toga candida, in lana bianchissima, era indossata da
coloro che aspiravano alle cariche pubbliche chiamati
per questo “candidati”27, mentre quella dei magistrati cu-
Fig. 3 – Grafici di alcuni intrecci di tessuto documentati in età
romana (da Forbes 1964). riali, dei sacerdoti e dei fanciulli nobili era bordata da
una fascia di porpora ottenuta con un filo di lana colora-
Sempronii (Fossombrone, PS). I tessuti confezionati a Mo- ta tessuto insieme alla stoffa (toga praetexta). La trabea era
dena sono ancora menzionati come beni di lusso nell’E- un’ampia toga bianca che arrivava alle ginocchia, deco-
dictum de pretiis24 emanato da Diocleziano nel 301 d.C.. rata con strisce di porpora o interamente di color porpo-
ra, a indicare la personalità semidivina di chi la indossa-
L’abbigliamento maschile va. Le spalle potevano essere coperte dal pallium, mantel-
Per una conoscenza completa dell’abbigliamento di epo- lo di origine greca, più corto della toga che consentiva
ca romana non si può prescindere da un’attenta indagine maggiore libertà nei movimenti e per questo ebbe gran-
iconografica sulle vesti indossate dai personaggi rappre- de diffusione presso i Romani. Durante la prima età im-
sentati sui monumenti scultorei, pittorici e musivi. A periale all’uso del pallio si affiancò quello della paenula,
questi dati vanno aggiunte le notizie ricavate dalle fonti mantello in lana pesante o cuoio senza maniche la cui
letterarie dalle quali si desume l’abbigliamento in voga lunghezza variava dai fianchi alle caviglie. Era a forma di
nelle varie epoche. campana con un foro centrale, attraverso il quale si infi-
L’indumento tipico era costituito da una sopravveste lava la testa come un poncho; se era aperta sul davanti ve-
drappeggiata intorno alla persona (amictus) e dalla veste niva fermata con un fermaglio o dei cordoncini. Per la sua
vera e propria (indumentum) che avvolgeva il corpo. In forma e la consistenza della lana isolava molto bene dal-
epoca arcaica, sotto la sopravveste, si indossava il subligar l’umidità e dal freddo e veniva portata sopra la tunica. Vi
o subligaculum. L’abito romano caratteristico del civis fu si- erano poi i mantelli infibulati importati dalla Tessaglia e
curamente la toga come ricorda anche Virgilio: “Ecco i dalla Macedonia di forma rettangolare più o meno ampi,
Romani signori del mondo, gente togata” 25. Il termine to- ai quali si aggiungevano due triangoli laterali in modo da
ga deriva da tegere, cioè coprire che ha la stessa radice di formare un mantello trapezoidale con la base maggiore
“tetto”. Originariamente era un drappo di lana tessuta al- curvilinea. Il lato corto era appoggiato sulle spalle, men-
to come la persona e largo il doppio che, portato trasver- tre i lembi laterali cadevano simmetricamente sul da-
salmente sulle spalle, copriva il perizoma. Il giro con cui vanti come due ali e venivano trattenuti sul petto da una
si indossava la toga (remeatio) seguì le variazioni dovute fibula, che, nelle raffigurazioni si trova frequentemente
ai cambiamenti della moda. Si faceva passare un lembo fissata all’altezza della spalla destra. Il sagum comune-
sotto l’ascella destra in modo da lasciare libero il braccio, mente indossato dai legionari, dalle truppe di cavalleria

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Decori, colori e filati di Roma antica

e dagli ufficiali di rango inferiore era il mantello militare dai fanciulli al momento di diventare adulti e dalle fan-
per eccellenza. Espressioni latine come saga sumere o ire ciulle, per la cerimonia nuziale. Secondo l’organizzazio-
ad saga significavano proprio “andare in guerra”, mentre ne gerarchica della società romana, la confezione stessa
saga ponere voleva dire deporre le armi. Il modello era di della tunica rivelava immediatamente la classe sociale di
origine gallica e si discostava dalla clamide per tipo di tes- chi la portava. Su di essa si potevano infatti cucire strisce,
suto e forma. La stoffa di forma rettangolare, era realizza- dette clavii, che scendevano in linea retta dalle spalle fino
ta con una lana spessa lavorata con peli di capra, più cor- all’orlo inferiore e variavano per larghezza e colore. Que-
ta della clamide, veniva appuntata sulla spalla da una fi- sto era un segno di privilegio riservato esclusivamente a
bula che la fissava a circa due terzi della sua lunghezza, la- senatori e cavalieri. In età augustea la tunica indossata da
sciando scoperti il fianco e il braccio destro, mentre tut- senatori (laticlavio) e tribuni militari delle prime quattro
to il lato sinistro rimaneva coperto. La lacerna era invece legioni aveva il clavio più ampio di quella dei cavalieri
un ampio mantello di taglio rettangolare, confezionato (augusticlavia). Nello stesso periodo l’uso del laticlavio fu
in lana pesante e di colore scuro, fermato da una fibula esteso a tutti i membri delle famiglie senatorie: il giova-
sul petto o su una spalla e corredato di cappuccio. Era ne prendeva il iuvenis laticlavius insieme alla toga virile,
considerata una sopravveste di grande praticità poiché entrando così nella maggiore età. Altri ornamenti erano
lasciava libere le braccia e, avvolgendo il corpo, lo ripara- costituiti da segmenta ricamati con fili di lana colorata, di
va dal freddo e dalla pioggia. Giovenale ribadendone l’o- forme e dimensioni diverse, che assolvevano anche allo
rigine informa che “...talvolta lacerne di lana spessa noi ri- scopo pratico di dare maggiore consistenza ai bordi. Le
ceviamo, quali coperture della toga, di qualità dura e tuniche più eleganti, in lino o seta, erano impreziosite da
grossolana, malamente battute dal pettine del tessitore applicazioni di galloni intessuti con fili d’oro e d’argento.
gallico...”29. A Roma si diffuse alla fine dell’età repubbli- Giovenale descrive: “Un abito di stoffa lavorata a rombi e
cana quando, in seguito alle vicende politiche, anche nel- a quadrati di colore ceruleo, oppure di stoffa ben rasata di
la moda civile invalse l’uso di vesti militari. In età impe- colore verde pallido”. La tunica palmata, ornata di ricchi ri-
riale la lacerna era indossata dagli uomini di tutte le clas- cami a forma di foglia di palma, veniva indossata dai con-
si sociali: i civili la mettevano sopra la toga mentre i mili- soli insieme alla toga picta per celebrare il loro trionfo o
tari sull’armatura. La laena, altro tipo di mantello infibu- per comparire in pubblico durante una cerimonia uffi-
lato simile alla clamide per forma e colore, tuttavia si dif- ciale. Le maniche giungevano di solito fino al gomito nel
ferenziava per la presenza di un’ampia frangia sull’orlo modello maschile, mentre erano più lunghe in quello
inferiore. Si tratta di un manto ampio e rotondeggiante, femminile (manicata o manuleata). Nel VI secolo d.C. i mo-
lungo fino a metà polpaccio e fermato sulla spalla destra saici di Ravenna ci mostrano come l’abbigliamento “civi-
da una fibula. La tunica fu sicuramente la veste per eccel- le” del sovrano fosse distinto da quello militare e conso-
lenza indossata in tutte le occasioni della vita pubblica e lare indossato in altre circostanze. Giustiniano porta bra-
privata da uomini e donne di ogni estrazione sociale. Il che di porpora (tibialia) e una tunica bianca con liste d’o-
modello classico, bianco o del colore naturale della lana, ro lunga fino al ginocchio (divitision), fermata da una cin-
era una rielaborazione del chitone greco formato da un tura (cingulum). Indossa inoltre una clamide di porpora,
unico rettangolo di stoffa e adattato intorno al corpo nel simbolo della regalità, sulla quale è applicato un riqua-
senso della lunghezza, in modo tale da rimanere aperto dro di stoffa, cucito solitamente sulla clamide dei sovra-
sul fianco; veniva chiuso sulle spalle con fibule o nastri e ni e dei dignitari (tablion), decorato con disegni di uccelli
stretto alla vita da una fascia o cordone di stoffa annoda- verdi entro cerchi rossi, che prosegue nella parte poste-
to (cinctum). Si portavano più tuniche contemporanea- riore in modo da formare un disegno continuo quando
mente: la tunica interior o intima a contatto con la pelle, questa veniva chiusa. È fermata da una fibbia (fibula) d’o-
detta anche subucula e una tunica pesante o, come ricorda ro con una pietra rossa al centro; sul capo porta una co-
Orazio30, modelli più confortevoli e raffinati, in lino o se- rona (stemma) composta da un cerchio rigido di perle e
ta di vari colori. La tunica recto o rigilla era semplice e deri- pietre preziose da cui scendono quattro pendagli e uno
vava il suo nome dal fatto che aveva la caratteristica di es- scettro (scipio eburneus), simboli della regalità. Ai piedi
sere tessuta dal basso verso l’alto. Secondo quanto ripor- calza sandali color porpora (kampàgia) ornati con pietre
ta Plinio riferendosi a Tanaquilla, moglie di Tarquinio Pri- preziose. I due personaggi a destra di Giustiniano vesto-
sco, simbolo della virtù domestica “Essa per prima ha tes- no un abito ufficiale con tunica, brache, clamide bianca,
suto una tunica recta...”31. La toga virile veniva indossata tablion porpora e kampagia neri. Sulla spalla destra porta-

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BEATRICE ORSINI

no inoltre una sorta di spallina con un disegno che po- tipiche dei militari erano le caligae, come mostra anche la
trebbe corrispondere a un grado33. stele ravennate. Si trattava di scarponcini chiodati abba-
stanza comodi poiché indossati sopra a calzini di lana e
Abbigliamento militare dotati di molte aperture. Rimasero in uso almeno fino al-
Diverso era l’abbigliamento militare ricostruibile sulla la fine del II sec. d.C., quando vennero soppiantati da altri
base di raffigurazioni scultoree e dei pochi reperti tessili tipi di calzature.
che ci sono pervenuti. I legionari indossavano una tunica
lunga sopra al ginocchio originariamente di forma ret- L’abbigliamento femminile
tangolare, spesso priva di maniche e stretta in vita da una Nella prima fase dell’età repubblicana, l’abbigliamento
cintura. Per questi motivi il tessuto che eccedeva poteva della matrona romana fu sobrio e rigoroso, in osservanza
essere trattenuto con un nodo sulla schiena o sotto il col- allo status sociale della donna e al sistema di valori che
lo, in modo da lasciare più libertà nei movimenti duran- doveva rispettare, non erano infatti concessi lussi né fri-
te i lavori campali dei soldati. Nel tardo impero anche la volezze. Questa situazione, tuttavia, mutò progressiva-
tunica, come l’armamento, seguì le mode straniere, in- mente a partire dal III secolo a.C., quando, con l’inizio del-
fatti le rappresentazioni scultoree e musive mostrano tu- l’espansione romana nel Mediterraneo, a Roma si diffu-
niche a maniche lunghe non conformi al gusto tradizio- sero nuovi costumi e nuovi stili di vita di origine orienta-
nale. Le tinte più probabili sembrano quelle del tessuto le, facendo rapidamente presa soprattutto sugli espo-
grezzo, quindi bianco sporco o beige o del rosso ruggine. nenti delle classi sociali più elevate.
Dopo il periodo di influenza greco-etrusca, le tuniche dei Anche le donne furono attratte da queste innovazioni e
soldati repubblicani sono sempre raffigurate del tutto di- iniziarono poco a poco a modificare le proprie abitudini.
sadorne fino al primo impero, quando comparvero stri- Un’interessante testimonianza sull’evoluzione dei costu-
sce e rosoni colorati (III sec. d.C.). I soldati romani adope- mi delle matrone è fornita dall’episodio della Lex Oppia
ravano mantelli di foggia diversa di cui il più semplice (215 a.C.), una legge che imponeva alle donne vari divie-
era il sagum, indumento militare per eccellenza di forma ti, tra cui quello di indossare abiti di colori diversi e di
rettangolare, fermato con una spilla sopra la spalla de- possedere più di mezz’oncia d’oro, per ripristinare i valo-
stra. La paenula di forma semicircolare e abbottonata sul ri matronali di sobrietà e parsimonia e limitare inoltre la
petto era indossata soprattutto da legionari e pretoriani, crisi economica dovuta alla seconda guerra punica (218-
ma anche da ausiliari. Il paludamentum di forma rettango- 202 a.C.). Rimase in vigore per circa vent’anni, finché le
lare era riservato agli ufficiali, ed essendo fissato sulla donne con una celebre protesta ne ottennero l’abroga-
spalla sinistra, si portava elegantemente drappeggiato zione. Le più grandi innovazioni si ebbero, soprattutto a
attorno al braccio sinistro. Componente essenziale del- partire dall’età imperiale, quando dilagò il lusso e la ri-
l’abbigliamento del militare era il cinturone (cingulum), cerca del bello e del raffinato divenne quasi esasperata.
cui veniva appesa la daga e, fino al I sec. d.C. anche il gla- Gli autori romani disapprovavano la vanità e lo sfarzo
dio, portato in seguito a tracolla. Solitamente in cuoio era delle donne poiché li identificavano come segno della de-
a volte impreziosito da borchie metalliche in bronzo o in cadenza dei costumi. La costante cura del corpo e dell’ab-
argento sbalzato, smaltate o decorate a niello. Il cingulum, bigliamento era la prova evidente che la donna romana
associato alla spada, costituiva un segno distintivo dello aveva abbandonato gli antichi valori matronali della pu-
status di militare, in quanto veniva indossato dal soldato dicitia e della modestia a favore della seduzione e della ri-
come uniforme di servizio. Nella necropoli di Classe (Ra- cerca del piacere amoroso. Nel periodo più antico gli in-
venna) è stata rinvenuta recentemente una stele (metà I dumenti femminili e quelli maschili erano molto simili,
d.C.) che ritrae un soldato della flotta (classis) di Ravenna infatti un’unica toga poteva essere usata indifferente-
in abbigliamento militare. Egli indossa una corazza ana- mente da entrambi i coniugi. In seguito la moda femmi-
tomica con spallacci decorati a squame e gonnellino con nile si differenziò seguendo il continuo evolversi del gu-
elementi di protezione per il ventre, fermato da una cin- sto e dei costumi sempre più raffinati. Secondo Orazio34:
tura da cui pende il gladio, inguainato in un fodero con “Ci sono quelli che non vorrebbero aver contatto se non
decorazione. Per proteggere le gambe si utilizzarono ini- con donne coperte sino al tallone con l’orlatura (instita)
zialmente fasce di tessuto fino all’introduzione dei pan- che allunga la veste”. Nella prima età repubblicana le ma-
taloni da parte dei Celti, che ebbero una rapida diffusio- trone, per uscire in pubblico, indossavano il pallio fem-
ne soprattutto nel periodo tardo-imperiale. Le calzature minile (palla) derivato dal peplo greco, di forma rettan-

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Decori, colori e filati di Roma antica

golare drappeggiato liberamente e lasciato cadere in pie- sulla parte alta delle maniche. Questi ornati erano gene-
ghe morbide, oppure portato come un moderno scialle ralmente in tessuto prezioso, di colore diverso da quello
in modo da avvolgere più strettamente la persona. Du- della tunica e a disegno geometrico (quadrati, losanghe
rante le cerimonie sopra la tunica si indossava una palla intrecciate, cerchi concentrici, disegni di ispirazione flo-
lunga fino ai piedi con un lembo che saliva fino a coprire reale o vegetale). Più tardi, in base al gusto orientale, fu-
la testa. La stola era una lunga veste di origine greca che si rono adottate anche decorazioni con figure di animali
infilava sulla tunica intima, di stoffa piuttosto spessa e reali o fantastici dai colori vivissimi e figure umane. Tra i
stretta in vita dalla cintura. Era senza maniche, con spal- motivi più ricorrenti vi era quello del meandro, dal nome
line decorate da strisce ricamate e il lembo inferiore or- del fiume ricco di anse sinuose, di cui parla Virgilio: “...al
nato da una balza (insila) ricamata o a frange, cucita o tes- vincitore una clamide tessuta d’oro, listata con un dop-
suta sull’orlo. Le matrone romane dell’età repubblicana pio meandro di porpora melibea”36. Molto spesso i fili
evitavano in ogni modo di mettersi in mostra, per questo d’oro funzionavano da ordito, invenzione attribuita al re
la stola, realizzata con un tessuto pesante, era indossata di Pergamo, Attalo III (138-133 a.C.), famoso per il suo ric-
anche in casa su tuniche leggere e trasparenti, divenendo chissimo regno e per i suoi tesori. L’imperatore Caligola
il simbolo della virtù e del pudore femminile. Proper- che si mostrava in pubblico con abiti femminili “...sfog-
zio35, nell’elegia per la morte di Cornelia, le fa dire “meri- giava abiti di seta e vesti cicladiche”, cioè lunghe gonne
tai il nobile vanto della stola”. Dal III secolo d.C. la stola fu decorate in oro e porpora37. Col tempo la trama delle stof-
sostituita da una tunica più ampia e con maniche, stretta fe divenne sempre più sottile, quasi trasparente, tale da
in vita da una cintura decorata, a volte munita di cappuc- far intravedere le forme del corpo; i colori si diversifica-
cio. A contatto diretto con il corpo veniva indossata la tu- rono nelle più varie sfumature e iniziarono importazioni
nica interior o subucula, simile alla sottoveste, stretta con di tessuti ricamati e delle pregiatissime sete dall’Oriente.
cordoncini sotto il seno. Per coprire le parti più intime le Orazio38, in una satira, descrive l’abbigliamento delle ma-
donne usavano il subligar, una fascia annodata intorno ai trone contrapponendolo a quello delle donne di liberi
fianchi e un’altra detta mamillare che aveva la funzione di costumi che indossavano vesti molto trasparenti: “...di
sostenere ed evidenziare il seno come raffigura il mosai- una matrona, all’infuori del viso, non potresti vedere nul-
co nella “sala delle dieci ragazze” della Villa del Casale di la, giacché, a meno che non sia Cazia, con una veste lunga
Piazza Armerina. La tunica della cerimonia nuziale era ricopre tutto il resto. Se cercherai le parti vietate, ben mu-
una tunica recta simbolo di verginità, di colore bianco, nite di difesa, e proprio questo ti farà impazzire, molte co-
lunga fino ai piedi e stretta alla vita da una cintura (zona) se allora ti si opporranno... stole che scendono sino ai tal-
chiusa da un doppio nodo (flerculeus), che doveva essere loni e mantelli che avvolgono, impedimenti infiniti, che
slacciato solamente dallo sposo, come ricorda l’espres- ti negano l’apparir della cosa al naturale. L’altra, invece,
sione zonam solvere (“sciogliere la cintura” che indica l’i- non frappone ostacoli, attraverso una veste sottile di Coo,
nizio della vita coniugale). Alla vigilia delle nozze, la spo- quasi ti è possibile vederla come nuda, se hai timore che
sa consacrava i giocattoli della sua infanzia a una divinità, abbia brutte gambe, piede volgare; con un colpo d’occhio
deponeva la toga praetexta per indossare quella nuziale, potresti misurarle i fianchi”. Le meretrici vestivano con
copriva il capo con una cuffia arancione e si coricava. Il abiti trasparenti solo all’interno dei postriboli, per ali-
volto era coperto da un velo rosso fuoco (flammeum) e mentare fantasie e desideri; quando uscivano, erano in-
portava sul capo una corona di mirto. I capelli della spo- vece obbligate a indossare una toga di tipo maschile, es-
sa erano divisi in sei trecce (sex crines) con una specie di sendo loro tassativamente proibito l’uso della stola e a co-
spillone a punta di lancia (hasta caelibaris). Le tuniche ve- prire i capelli, in modo tale da non lasciar sfuggire nean-
nivano indossate a seconda dell’occasione e della stagio- che una ciocca. Ovidio39 invita le donne che vogliono se-
ne e per questo erano realizzate con tessuti diversi (lana, guire l’arte di amare a “liberarsi delle tenui bende, inse-
cotone, lino e seta) tinti in una vastissima gamma di co- gne del pudore ed ogni stola lunga sino a metà piede”. Più
lori. Le stoffe erano arricchite inoltre da ricami e applica- ricco è l’abbigliamento con cui viene rappresentata l’im-
zioni di vario genere: i segmenta, fili d’oro o d’argento cu- peratrice Teodora sui mosaici della basilica di San Vitale
citi o tessuti sugli orli orizzontali; il patagium, una striscia a Ravenna (VI secolo d.C.). Indossa una tunica talare bian-
verticale, più o meno larga, applicata su entrambi i lati ca a maniche lunghe e un mantello color porpora, il cui
della tunica; i clavii che scendevano dalle spalle e gli orbi- orlo inferiore è ornato dalla scena dei tre magi che offro-
cula, tondi applicati sulla parte inferiore della tunica e no doni. Le spalle sono coperte da un ricco maniakis (col-

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BEATRICE ORSINI

lare) di origine persiana in oro, pietre preziose e perle. la praetexta, era di origine etrusca, da cui il nome aurum
Dalla corona scendono lunghe file di perle che ricadono etruscum indicato da Giovenale41. Ai figli dei liberti era
sulle spalle e sul petto. Le dame di corte accanto a lei in- concesso indossare un ornamento simile, ma fatto di
dossano la “dalmatica”, simile alla tunica, ma senza cin- cuoio.
tura, generalmente a fondo bianco con fasce o dischi di Le calzature romane per eccellenza erano i sandali (soleae,
porpora intessuti, applicati o ricamati e il pallium40. sandali), tenuti fermi da striscioline di cuoio (habenae,
amenta, obstragula) che si facevano passare fra un dito e
I bambini l’altro. Il calceus, del quale si conoscono due modelli, era
Le vesti dei bambini non si differenziavano molto da tipica del cittadino romano e indossata con la toga; II cal-
quelle degli adulti poiché essi vestivano semplici tuni- ceus patricius, originariamente rosso, era legato con quat-
che con o senza cintura e maniche lunghe, corte o al go- tro strisce di cuoio (corrìgiae) e chiuso da una lingua di
mito; se ne erano prive si fermavano su entrambe le spal- pelle (ligula) ornata da una fìbbia lunata in avorio (lunu-
le con fibbie. Nell’età dell’adolescenza, fino ai diciasset- la). Altre calzature erano il pero, una pelle non conciata av-
te anni, i fanciulli e le fanciulle indossavano, sopra la tu- volta intorno al piede, la caliga, sandalo militare e la scul-
nica, la toga praetexta, ornata da una balza color porpora ponea, zoccolo con suola di legno utilizzato da schiavi e
lungo il bordo inferiore. I fanciulli, diventati adulti, por- contadini. Le calzature femminili erano in pelle più mor-
tavano la toga vera e propria, mentre le fanciulle, che ge- bida e colori più vivaci, in particolare rosso e oro, ornate
neralmente si maritavano prima di aver compiuto i di- con monili preziosi, come ad esempio perle. Diffusi era-
ciassette anni, avevano prima la tunica nuziale, poi gli no i sandali con la suola rialzata, solitamente di color por-
abiti matronali. pora, che lasciavano il piede scoperto (coturni).
Notevole importanza rivestivano le acconciature che du-
Gli accessori rante l’età repubblicana erano molto semplici sia per le
In età imperiale si moltiplicò il numero di accessori che donne che per gli uomini. Questi ultimi portavano i ca-
completavano l’abbigliamento femminile. Le donne per pelli lunghi e folte barbe; solo col passare del tempo ini-
variare il loro aspetto, puntavano soprattutto su elabora- ziarono a tagliare i capelli corti, mentre verso il I secolo
te acconciature e gioielli piuttosto che sugli abiti. Gli or- d.C. li acconciarono mantenendo la barba. La pettinatura
namenti più diffusi erano fibbie (fibulae), aghi per i ca- tradizionale della matrona era la crocchia sulla nuca for-
pelli (acus crinales), bende ornate d’oro e di pietre prezio- mata da treccine e un ciuffo sulla fronte, adottata in ver-
se (vittae, mitrae), abilmente inserite nelle complicate ac- sione più elegante da Ottavia sorella dell’imperatore Au-
conciature, grossi anelli alle caviglie del piede, orecchini gusto. Più tardi si diffuse la moda di incorniciare il volto
(inaures), braccialetti (armillae), collane (monilia) e i crota- con riccioli posti su più file e due boccoli che pendevano
lia, orecchini costituiti da più pendenti che terminavano dietro le orecchie mentre il resto della capigliatura era
con una perla molto grande. Derivavano il loro nome dal raccolto sulla nuca. Questo tipo di pettinatura culminerà
sonaglio situato all’estremità della coda di alcuni serpen- in età flavia, quando si farà ricorso a veri e propri toupet,
ti velenosi del Sud America, formato da anelli cornei che che rimarranno in uso durante tutto l’impero di Traiano.
producono un suono caratteristico. Una parure comple- La complessità di tali acconciature richiedeva ore di la-
ta comprendeva orecchini, collane, pendagli, bracciali, voro per le schiave addette alla capigliatura delle padro-
anelli d’oro, gemme e cammei. I figli maschi dei nobili ne (ornatrices).
portavano al collo le bullae, il cui uso assieme a quello del-

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Decori, colori e filati di Roma antica

NOTE
1 Suet., Aug., LXXIII. 20 Colum.,7.

2 Plut., III,1. 21 Mart., III,59 (Sutor cerdo dedit tibi, culta Bononia, munus, fullo dedit

3 Liv., I, 57-58. Mutinae: nunc ubi copo dabit?).


4 Tac., dial., 28; Colum., 12, 9. 22 CIL, XI, 868; 869.

5 CIL, XI, I, 1031. 23 CIL, XI, 862.

6 Plin., nat., XI, 26-27. 24L’editto aveva il compito di limitare la costante crescita dei prezzi. Si
7 Plin, nat., XIX, 3, 17. trattava di una sorta di calmiere, ossia di un lungo elenco di merci o di
8 Plin., nat., VIII, 72, 189; 73, 190-191. prestazioni, al quale seguiva l’unità di misura e il relativo prezzo massi-
9 Al padre Lucio Rubrio Stabilione (e) alla madre Giulia Grata fece ancor mo di vendita. L’editto è noto grazie ad una lunga serie di frammenti
vivo Lucio Rubrio Stabilione Primo, figlio di Lucio, tonsore, Apollinare trovati nei diversi luoghi in cui era esposto al pubblico.
25 Verg., Aen., I, 282.
in Modena, per sé e per la liberta Methena. Alla sorella Giulia Prisca (fe-
26 Suet., Aug., LXXXII, “d’inverno si riparava dal freddo con una grossa to-
ce). Al fratello Caio Giulio Terzo, figlio di Spurio (fece). L(ucio) Ru[brio]
Stabil(ioni) [pat]ri / Iuliae Gratae matri/ L(ucius) [Ru]brius L(uci) [f(ilius)]/ Sta- ga e quattro tuniche portava la camicia e la maglia di lana e delle fasce
bilio/ Primus tonsor/ Mutin(ae) Apol(linaris)/ sibi et Methen(ae)/ libert(ae)/ et intorno alle cosce e ai polpacci”.
suis v(ivus) f(ecit)/ p(edes) q(uoquoversus) XII; Sul fianco destro, per chi 27 Pol., “Quando un illustre personaggio muore, la famiglia porta le sue

guarda: Iuliae Prisc/ae soror(i) Sul fianco sinistro, per chi guarda: C(aio) Iu- maschere al funerale e le fa indossare ad attori che vestono una toga con
lio Sp(urii) f(ilio)/ Tertio fratri). il bordo color porpora se il loro personaggio era un console o un preto-
10 Plin., nat., IX, 127.
re, una toga interamente color porpora se era un censore, e una toga ri-
11 Mart., IV, 4. camata d’oro se aveva celebrato un trionfo”.
12 Ov., Ars, III, 173-187. 28 Cic., Att., I, 1, 2.

13 Plaut., Aul., 505-510. 29 Iuv., IX, 28-31.

14 30 Hor., Sat., I, 1, 95.


Lapide funeraria del purpurarius Caius Pupius Amicus. Parma, Museo
Archeologico Nazionale. 31 Plin., nat., VIII, 74, 194.

15 (V(ivus) f(ecit)/ C(aius) Purpura/rius Nicephor/ sibi et uxoribus /filis filiabus/ liber- 32 Iuv., II, 97.

tis liber/tab(us) servis ser/vab(us)/ in fr(onte) p(edes) XV in a(gro) p(edes) XXX An- 33 Ravenna, basilica di San Vitale.

cor vivo fece Caio Porporario Niceforo, per sé e per le mogli, per i figli e le fi- 34 Hor., Sat., I, 2, 28-29.
glie, per i liberti e le liberte, per i servi e le serve. Modena, Lapidario Estense. 35 Prop., IV, 11, 60-61.
16 Plin, nat., VIII, 73-191.
36 Verg., Aen., V, 250-251.
17 Il relitto fu rinvenuto a Valle ponti presso Comacchio ed è databile al
37 Suet., Cal., LII.
I secolo a.C.
38 Hor, Sat., I, 2, 94-103.
18Pilastro in muratura con intonaco dipinto, Pompei, Fullonica di Ve-
39 Ov, Ars, I, 46-48.
ranio Ipseo (Seconda metà I sec. d.C.), Napoli, Museo Archeologico Na-
40 Ravenna, basilica di San Vitale (VI secolo d.C.).
zionale.
19 Strab., V, 1, 12, 218. 41 Iuv., V, 164.

FONTI
Q. Horatius Flaccus, Satirae C. Plinius Secundus, Naturalis Historia
D. Iunius Iuvenalis, Saturarum Libri V C. Suetonius Tranquillus, De vita Caesarum Libri VIII
P. Ovidius Naso, Ars Amatoria Sextus Propertius, Elegiarum libri IV
M. Valerius Martialis, Epigrammaton libri XIV C. Suetonius Tranquillus, De vita Caesarum Libri VIII
M. Tullius Cicero, Epistularum ad Atticum libri I-XVI P. Cornelius Tacitus, Dialogus de oratoribus

47
BEATRICE ORSINI

Nota su alcune fibre minerali di scavo contesto della nave romana scoperta nel 1980 a Valle Pon-
ti, in comune di Comacchio (Ferrara).
ritrovate nel modenese Le analisi condotte dal laboratorio di paletnobotanica
Nicoletta Giordani del Museo Civico di Como su alcuni campioni che si tro-
vavano a bordo dello scafo hanno consentito l’identifica-
Lo studio dei tessuti prodotti nell’Antichità romana ha zione delle fibre in base alle loro caratteristiche morfolo-
seguito in Italia un percorso di ricerca eminentemente giche e l’individuazione delle tecniche delle stoffe (tipo
umanistico, consolidato da studi storici che hanno uti- di intreccio, legatura) e dei filati (torsione, diametri ap-
lizzato fonti documentarie – storiche, letterarie, icono- prossimativi). Si trattava di tessuti di cui non è stato pos-
grafiche, epigrafiche – per classificare lo sviluppo dell’ab- sibile stabilire l’esatta funzione e che furono utilizzati
bigliamento nei diversi contesti sociali. Lo stesso model- per sigillare le fessure dello scafo. Dai parametri tessili in-
lo di ricerca è stato applicato alle fonti archeologiche per dividuati risulta che la trama e l’ordito presentano en-
definire le fasi del ciclo produttivo e le tecniche di lavo- trambi la stessa torsione a Z, ma una diversa intensità.
razione, dalla materia prima al manufatto fino alla sua Una maggiore torsione dell’ordito aumenta la resistenza
commercializzazione. e la rigidità al tessuto.
Un diverso approccio metodologico al tema, che estende Un frammento della dimensione di pochi centimetri è
il campo di indagine all’analisi delle fibre tessili e alle stato recuperato nel 1997 a Modena, in piazza XX Set-
modalità della loro lavorazione, rientra in un settore spe- tembre in un contesto funerario tardoromano ubicato
cialistico a connotazione fortemente interdisciplinare. lungo il limite occidentale della città antica, presso il
Questo indirizzo dell’“archeologia del tessuto”, si è svi- luogo deputato in età medievale a centro religioso e po-
luppato in particolare nei paesi, come l’Egitto o il Nord litico3.
Europa, dove le condizioni climatiche di umidità, aridità, Risulta più comune, per le più agevoli modalità di con-
congelamento o impregnazione d’acqua, hanno mag- servazione delle fibre minerali, il rinvenimento di por-
giormente favorito la conservazione di reperti tessili1. In zioni di tessuto o di fili in metallo prezioso, che venivano
Italia un analogo orientamento della ricerca è maturato intrecciati come ricamo ai tessuti.
a partire dalla metà degli anni ’80 ad opera del Laborato- A Ercolano sono state recuperati rari esemplari di trame
rio di Archeobiologia dei Musei Civici di Como, diretto da auree, tra cui un frammento di nastro proveniente dal-
Lanfredo Castelletti. L’intervento del Laboratorio ha inte- l’antica marina, in un contesto del I secolo d.C.
ressato contesti di età romana, tra cui i frammenti di tes- Il reperto era costituito da sottilissimi fili che presumi-
suto recuperati nello scafo della nave datata rinvenuta a bilmente rifinivano ed orlavano i bordi del tessuto di una
Valle Ponti in comune di Comacchio e datata alla fine del veste o di accessori (Fig. 15).
I secolo a.C.2, ma in particolare su fibre conservate su og- Forse la medesima funzione si può attribuire agli ele-
getti metallici che costituivano gli elementi di corredo di menti di fili d’oro rinvenuti, intorno agli anni ’40 del No-
sepolture longobarde rinvenute in Italia settentrionale. vecento, a Modena in Piazza Matteotti, all’interno di un
Questi ultimi si riferiscono soprattutto a residui di fibre sarcofago romano riutilizzato tra il IV ed il V secolo d.C.
minerali in metallo prezioso che venivano tessute nell’a- Al riuso della sepoltura si riferiscono alcuni individui
bito e costituivano il broccato. adulti che erano adagiati su cuscini di foglie ed avvolti in
Tuttavia nel territorio italiano il reperimento in scavo di stoffe (Fig. 16). Le analisi stabilirono che si trattava di tes-
questa categoria di documento archeologico, estrema- suti di seta4.
mente labile e deperibile, è tuttora infrequente, condi- Un più recente rinvenimento riguarda alcune laminet-
zionato dalle condizioni climatiche, dalla natura del ter- te in oro che costituivano parte di un ricamo su tessuto
reno e da metodi di indagine che consentono l’indivi- (Fig. 17), rinvenute nei resti di una necropoli longobar-
duazione di fibre residue. da databile tra seconda metà VI – metà VII secolo d.C.,
Per quanto riguarda le attestazioni documentate nell’oc- importante documento storico che ci documenta la
tava regio augustea, i resti di tessuto noti sono limitati a presenza longobarda in Emilia nella prima fase dell’in-
pochi esemplari. Alcuni elementi furono recuperati nel vasione5.

48
Decori, colori e filati di Roma antica

NOTE
1V. H. Di Giuseppe, Archeologia del tessuto, in R. Francovich, D. Manacor- 3Lo scavo inedito è stato diretto da Enzo Lippolis e condotto da Silvia
da, Dizionario di archeologia. Temi, concetti e metodi, Roma-Bari 2004, pp. Pellegrini.
339-340. 4 V. Modena dalle origini all’anno Mille. Studi di archeologia e storia, cat. Mo-
2 V.L. Castelletti, A. Maspero, S. Motella, M. Rottoli, Analisi tecnologiche del stra, Modena 1988, II, pp. 377-381.
tessuti, in “Fortuna maris”. La nave romana di Comacchio, cat. mostra, a cura 5 Lo scavo inedito è stato diretto da Nicoletta Giordani e condotto da Sil-

di F. Berti, Bologna 1990, pp. 157-162. via Marchi.

49
Sulla via della seta.
Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

MARTA CUOGHI COSTANTINI

Tessuti di seta nel Medioevo produttiva comprendente varie corporazioni di mestie-


n generale possiamo affermare che la vita nell’età me- re. Impiegati nell’abbigliamento, nell’addobbo e nell’ar-
I dievale fu caratterizzata da modelli improntati alla
semplicità, che la quotidianità non comportava molte
redo dei palazzi, funzionali ai complessi cerimoniali che
disciplinavano la vita della corte e le apparizioni in pub-
esigenze e nell’ambito dei nuclei familiari c’era scarsa di- blico dei sovrani, i tessuti di seta non furono una sempli-
sponibilità di beni, tutti di prima necessità. Ovviamente ce ostentazione di ricchezza ma divennero espressioni di
occorre operare le opportune distinzioni all’interno del- precise gerarchie sociali, veicolo di contenuti politici e
la piramide sociale tenendo conto che ai gradi più alti era religiosi, espressione dell’ideologia su cui si fondava il
d’obbligo assumere comportamenti distintivi ed in con- potere dell’imperatore3.
trasto con la diffusa condizione di povertà in cui viveva la Anche nell’Islam la seta e i tessuti di seta rappresentaro-
maggioranza della popolazione ci fu da parte di pochi, no fin dall’epoca dei primi califfi un importantissimo
pochissimi, un’ostentazione di generi suntuari davvero prodotto di scambio, utilizzato per la confezione di vesti
straordinaria. Merci rare e costose che comportavano lussuose, come dono ad ambasciatori o regnanti stranie-
complessi e articolati procedimenti di lavorazione, spes- ri, premio a cortigiani particolarmente meritevoli o ri-
so gelosamente custoditi come segreti, i tessuti di seta compensa di imprese militari. La rapidissima espansione
esercitarono un potere d’attrazione eccezionale su re, im- di questa civiltà fra VII e VIII secolo su di un territorio va-
peratori, dignitari, cortigiani e su quanti dovevano emu- stissimo che raggiungeva la Spagna in Europa e i confini
lare il comportamento del signore. Nelle dinamiche del della Cina in Asia, mise in contatto terre e popoli di anti-
lusso e della sua rappresentazione la seta nel medioevo ca tradizione tessile rappresentando un fattore unifican-
svolse un ruolo primario paragonabile a quello dell’oro, te nel processo di diffusione dell’arte della seta, delle sue
dell’argento e delle pietre preziose1. tecniche e del suo peculiare repertorio iconografico4.
Le conoscenze necessarie per la produzione e la lavora- Nell’Occidente europeo la diffusione dei tessuti di seta,
zione del prodigioso filato le cui origini antichissime, an- inizialmente conosciuti grazie agli omaggi inviati da so-
teriori al Mille a.C., si situano nella lontana Cina, impie- vrani bizantini ed arabi, si accompagnò al processo di
garono molti secoli per raggiungere i paesi che si affac- crescita economica che ne interessò i paesi all’indomani
ciano sul bacino mediterraneo. Non è chiaro se furono delle grandi migrazioni barbariche, fra IX e XII secolo. Po-
dei monaci nestoriani di ritorno da un viaggio in India sta al centro del Mediterraneo, e quindi in posizione stra-
oppure un persiano che proveniva dalla Cina a portare a tegica fra est e ovest, prima ancora di sviluppare local-
Bisanzio all’epoca dell’imperatore Giustiniano (527-565) mente il complesso insieme di conoscenze necessario al-
i bachi da seta2. Certo è che l’arte della tessitura venne la lavorazione della seta, l’Italia contribuì alla diffusione
praticata con esiti di altissimo livello nel mondo bizanti- dei ricercati prodotti orientali attraverso le intense e pro-
no dove raggiunse dimensioni sino ad allora sconosciute, ficue attività commerciali svolte da Venezia, Genova,
strutturata in una complessa e articolata organizzazione Amalfi, Gaeta, Napoli, Bari che pur con scalature crono-
MARTA CUOGHI COSTANTINI

logiche e rotte geografiche differenti importavano quan- torum ma sono numerosi i reperti provenienti dai reli-
tità ingenti di drappi immettendoli sugli importanti quiari di tutta Europa8.
mercati di Ferrara e Pavia da dove poi le merci raggiun- Il tema dei tessuti medievali spazia dunque in un ambito
gevano la Francia e la Germania5. Né i commerci si inter- storico e geografico molto vasto che va grosso modo dal V
ruppero quando fra XII e XIII secolo si sviluppò l’indu- secolo al XV e che spazia dall’Est asiatico all’Europa regi-
stria locale a Lucca e Venezia. Ancora nel tardo Trecento si strando l’avvicendarsi di civiltà e culture molto diverse: dal
importavano “panni tartarici” documentati in numerosi declino del mondo romano all’affermazione del dominio
dipinti ma anche in alcuni importanti corredi tombali bizantino, dall’espansione dell’Islam nei paesi che si affac-
come ad esempio quello di Can Grande I della Scala o ciano sul bacino mediterraneo alla ripresa dei centri urba-
quelli dei reali di Spagna a Burgos6. ni italiani dopo le grandi migrazioni barbariche sino allo
L’impiego di manufatti serici importanti e costosi infat- sviluppo degli stati nazionali europei. Di contro va rilevata
ti non riguardava solo la vita dei personaggi d’alto rango la frammentarietà delle testimonianze pervenute e conse-
ma anche la loro morte: era consuetudine nelle pratiche guentemente le difficoltà incontrate dagli studiosi nell’in-
funebri vestire pontefici, vescovi, re e dignitari con sun- terpretare tecniche e motivi decorativi, nel ricostruire cro-
tuosi abiti di rappresentanza, foderarne il sarcofago e co- nologie e formulare ipotesi attributive anche se negli ulti-
prirne il corpo con preziosi drappi di seta che nei casi più mi decenni si sono intensificate le indagini storiche. Nello
fortunati la ricognizione delle tombe ci ha restituito of- studio di questo lungo periodo, al di là di affermazioni di ca-
frendosi come occasione importante per la conoscenza e rattere generale, permangono ancora molti quesiti irrisolti
lo studio dei tessili. sia in relazione alle peculiarità di lavorazione sviluppate
I ricchi prodotti dell’arte della seta trovarono largo e di- nei diversi centri manifatturieri, sia sui tempi e sui canali di
versificato impiego anche nello spazio sacro della chiesa trasmissione delle tecniche e dei modelli iconografici, sia
dove l’ostentazione del lusso era giustificata dalla neces- sulla precisa cronologia dei materiali pervenuti.
sità di glorificare e magnificare il Signore. Le caratteristi- Scopo di queste pagine non è tracciare un profilo storico
che intrinseche di queste stoffe, la loro brillante e inten- della tessitura in epoca medioevale quanto più semplice-
sa cromia, la possibilità di decorarne la superficie con ri- mente presentare i reperti che si conservano nel territo-
cami di perle, pietre preziose, filati d’oro e d’argento, le rio dell’Emilia-Romagna. Si tratta ora di grandi teli, ora di
rendeva particolarmente adatte ad ornare gli edifici di piccoli frammenti, alcuni dei quali legati al territorio e al-
culto sotto forma di dossali d’altare, teli da parato, ten- la sua storia, al culto dei santi e delle reliquie, altri privi di
daggi con esiti di luminosità e suggestione paragonabili riferimenti documentari circa la loro provenienza: in
a quelli di smalti e vetrate7. Per esprimere in modo effica- ogni caso essi costituiscono presenze sporadiche ed ecce-
ce la distinzione tra il laico e il sacerdote, anche le vesti li- zionali, pezzi unici che non trovano facili raffronti. Ma
turgiche fecero ampio ricorso alla nobile seta. Dalmati- poiché le testimonianze materiali pervenute sino a noi
che, casule, mitre, spesso donate da re, pontefici o altri sono estremamente esigue rispetto alla molteplicità e al-
importanti personaggi arricchivano i tesori di chiese e la ricchezza del panorama merceologico che doveva cir-
cattedrali come attestano i numerosi inventari conserva- colare anche sul nostro territorio in epoca medievale, cia-
ti, oggi fonti di informazioni importantissime per noi. scuno di essi, per quanto incompleto e frammentario,
Ma è soprattutto grazie al fenomeno della venerazione rappresenta una tessera preziosa ed insostituibile per la
delle reliquie che ci sono pervenuti la maggior parte dei ricostruzione di un quadro generale di riferimento.
tessuti medievali a noi noti. Per il suo intrinseco valore la
seta fu di regola utilizzata per avvolgere, proteggere e ma- Il corredo funebre di San Giuliano
gnificare le reliquie. La sacralità dell’oggetto custodito si A conferma di una storia che ha consacrato la città come
trasmetteva all’involucro trasformando la seta in reli- importante capitale, unico centro urbano sfuggito al ge-
quia secondaria, a sua volta venerata e attentamente con- nerale declino della penisola italiana a seguito della di-
servata. Il fenomeno, peculiare dell’età medievale, ebbe sgregazione dell’Impero Romano, è a Ravenna, e precisa-
dimensioni geografiche vastissime e disegnò una fitta mente al Museo Nazionale, che si conserva uno dei nuclei
trama di percorsi lungo i quali si muovevano gli uomini più cospicui di tessuti medievali di tutta l’Emilia Roma-
ma anche le merci e i manufatti d’arte legati al culto. Fra gna. Nell’ambito di questa collezione, hanno particolare
gli esempi più noti in Italia si ricordano i frammenti tes- rilievo i materiali provenienti dalla tomba di San Giulia-
sili provenienti dalla cappella vaticana dei Sancta Sanc- no, dall’omonima chiesa di Rimini. Allorché, nel 1910 si

52
Sulla via della seta. Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

procedette alla ricognizione dell’urna marmorea che per ratrice Teodora (Fig. 23). Benché i tessuti riprodotti dai
secoli aveva custodito le spoglie del santo, insieme a mo- mosaicisti abbiano disegni di dimensioni maggiori e di
nete e diversi altri oggetti, furono rinvenute tele di lino di maggior evidenza rispetto a quelli dei reperti tombali, il
varia grandezza, lacerti di grossolana tela di lana, due modello di riferimento fu certamente il medesimo e dun-
grandi drappi di seta ed altri frammenti anch’essi in seta: que la datazione di questi ultimi può approssimarsi al VI
un complesso di grande interesse storico e documenta- secolo, epoca appunto cui risalgono i mosaici ravenna-
rio, frutto di un processo di sedimentazione protrattosi ti12. Tuttavia di recente le stoffe sono state studiate da An-
per secoli all’interno del quale si possono distinguere nemarie Stauffer che ne ha esaminato con attenzione i fi-
grosso modo due gruppi di materiali riconducibili ri- lati e la tecnica di tessitura ricomponendo inoltre il pro-
spettivamente alla tarda antichità, fra IV e VI secolo, e al babile andamento del motivo della caccia. Secondo la sua
periodo compreso fra X e XIII secolo9. ipotesi di ricostruzione i frammenti costituiscono i resti
Fra i documenti più antichi e affascinanti figurano due di una tunica tardo antica, databile al V secolo13 e dunque
raffinate stoffe di seta eseguite con la tecnica del taqueté facente parte del corredo funebre più antico di San Giu-
operato, un intreccio complesso basato sull’armatura te- liano. Per quanto le notizie siano scarse e confuse il santo
la o taffetas ottenuto mediante l’utilizzo di due orditi e di venerato a Rimini con questo nome è infatti identificabi-
un numero variabile di trame documentato soprattutto le con un giovane istriano morto agli inizi del IV secolo.
in reperti di lana tardo antichi e altomedievali. Benché La leggenda vuole che la cassa lignea in cui originaria-
composto da lacerti di piccole dimensioni, nel disegno mente fu sepolto fosse poi sospinta da un maremoto sin
del primo tessuto si riconosce una scena di caccia sulla spiaggia di Rimini dove fu rinvenuta nel X secolo e
(Fig. 21): tracciati in avorio su fondo verde, piccoli putti verosimilmente aperta dal vescovo Giovanni di cui si
nudi accompagnati da un cane ed incorniciati da volute hanno notizie appunto verso il 967-96814.
vegetali, si alternano a cavalli, leoni, cervidi. Il motivo, Proprio in questa occasione potrebbe essere stato intro-
che nonostante le piccole dimensioni, è descritto con dotto il reperto più noto di tutto corredo funebre: il
estrema precisione e accentuato gusto naturalistico ri- “drappo di tessuto in seta di color celeste antico con fon-
chiama quello di altri noti reperti, in particolare i fram- do marrone simboleggiato in sei leoni” che sosteneva il
menti della cattedrale di Sion, quello del Royal Museum capo del santo, ripiegato più volte a formare una sorta di
of Scotlad di Edimburgo, quello della chiesa di Sant’Am- cuscino, documento di interesse eccezionale sia per il di-
brogio a Milano, già considerati da vari studiosi che han- screto stato conservativo che per le notevoli dimensioni
no avanzato ipotesi discordanti circa la loro provenienza (Figg. 24-25)15.
riconducendoli ora a Bisanzio, ora alla Siria, ora all’Egitto Organizzato secondo uno schema ricorrente nella tessi-
e circoscrivendone la datazione fra IV e VI secolo10. tura medievale, il disegno di questo tessuto si articola in
Ad uno dei frammenti del tessuto dei putti è cucita la se- grandi ruote tangenti che racchiudono al loro interno
conda stoffa, anch’essa composta da diversi frammenti, leoni itineranti rivolti alternativamente a destra e a sini-
decorata da un minuto motivo a piccoli ottagoni di colo- stra. Colti di profilo, tranne il capo rivolto verso l’osser-
re bruno (in origine porpora) su fondo avorio e da un na- vatore, gli animali incedono con passo maestoso esiben-
turalistico tralcio di foglie di quercia che si snoda lungo do possenti muscoli e criniere finemente tratteggiate
il bordo del frammento maggiore (Fig. 22). Il disegno geo- mentre sotto il loro ventre si colloca una piccola pianta
metrico trova un preciso riscontro nei mosaici della ba- trifogliata, ricordo dell’albero della vita. Il sistema delle
silica ravennate di San Vitale, testimonianza eccezionale ruote presenta un’ornamentazione complessa. Ordinate
sull’abbigliamento e il costume della corte bizantina la in file parallele e strette le une alle altre da dischi conte-
cui caratteristica principale fu la ricchissima ornamenta- nenti rosette stilizzate, sono decorate da file di grosse
zione11. Accanto alle sete porpora, riservate all’impertore perle all’interno e da una doppia cornice di perle più pic-
e agli alti dignitari, alle stoffe decorate da uccelli ed altri cole lungo i bordi. Negli interspazi si dispongono stelle a
animali disposti in ordinate teorie o racchiusi entro or- otto punte. Un motivo perlinato definisce anche il mar-
bicoli, vi è raffigurato un tessuto a minuti disegni geo- gine superiore del tessuto che coincide verosimilmente
metrici assai simili al nostro, perfettamente riconoscibi- con la fine della pezza.
le sia nella clamide indossata da San Vitale, sia nel corto Lavorata in un solo telo con la tecnica dello sciamito ope-
mantello che copre la tunica porpora di Antonina, mo- rato, la stoffa impiega filati di grande pregio e una ricer-
glie di Belisario, la prima delle dame a sinistra dell’impe- cata cromia: seta color bruno – porpora in origine – per gli

53
MARTA CUOGHI COSTANTINI

Fig. 1 – Ricostruzione grafica


del disegno del telo con grifi
entro orbicoli proveniente
dalla tomba di San Giuliano
(vedi Fig. 26).

orditi, seta porpora, giallo ocra e verde acqua per le trame pare sia stato posato da Ottone III verso il 1000 in occasio-
che definiscono l’elaborato disegno. Ovvie ragioni di sim- ne di una sua visita ad Aquisgrana19. Benché la decorazio-
metria inducono a pensare che le tre ruote che si allinea- ne in questo caso sia molto più elaborata e le figure rac-
no orizzontalmente su di essa fossero completate da un chiuse nelle grandi ruote siano elefanti, vi si riscontra un
quarto elemento e che agli attuali centoquaranta centi- analogo fondo porpora e una doppia fila di perline lungo
metri di larghezza se ne aggiungessero almeno altri cin- il bordo inferiore, inizio della pezza, del tutto simile a
quanta. Secondo questa ipotesi la ‘pezza’ in origine rag- quelle che nel telo di San Giuliano segnano la fine della
giungeva e forse superava i due metri di larghezza, di- pezza. Tenendo conto anche delle scarse ma importanti
mensioni comuni ad altri i importanti manufatti di epo- indicazioni che emergono dall’agiografia di San Giuliano,
ca medievale anteriori al Mille16. Il telo a leoni è stato og- della data di arrivo della cassa lignea che ne conteneva i re-
getto di ripetute segnalazioni da parte della critica, gros- sti e della successiva traslazione delle reliquie, si può ra-
so modo concorde nell’assegnarne la lavorazione ad un gionevolmente presumere che la tessitura del telo coi leo-
opificio bizantino17. A quest’ambito culturale sono riferi- ni sia avvenuta in un opificio bizantino fra X e XI secolo.
bili sia la preziosa tecnica di esecuzione dello sciamito, sia Il verbale riguardante la ricognizione del 1910 precisa
la ricercata ed efficace iconografia dei leoni la cui origina- che i resti del santo erano coperti da un “manto di seta di
lità deriva dalla rara qualità del disegno, qui associata ad color rosa pallido con bordura gialla bleu”20 identificabi-
insoliti accostamenti cromatici18. Quanto al motivo delle le con un grande telo di oltre due metri di lunghezza, per-
ruote, permane molto evidente, nell’insistente presenza venuto in condizioni decisamente buone, ancora provvi-
di perle grandi e piccole, il riferimento ai modelli della sto di entrambe le cimosse e dell’inizio della pezza
tradizione sassanide, da cui i tessitori bizantini mutuaro- (Fig. 26). Eseguito anch’esso con la tecnica dello sciamito
no il loro repertorio. La grandiosità e la potenza della for- operato, il tessuto impiega sottilissimi fili di seta marro-
mula decorativa del telo di San Giuliano, oggi apprezzabi- ne per gli orditi e seta più consistente per le trame che si
le solo parzialmente per il sensibile degrado cromatico, alternano su fondo e disegno: una gialla variante nel co-
non trova facili riscontri nella documentazione tessile lore avorio e azzurro, l’altra rosa pallido.
pervenuta. Le possenti immagini dei leoni andanti hanno Il disegno ripropone in scala ridotta elementi peculiari
l’incedere maestoso e i tratti fortemente umanizzati ri- della tessitura bizantina: teorie parallele e tangenti di or-
scontrabili anche nelle figure solitarie dello sciamito a bicoli che racchiudono figure di uccelli-grifone disposti
fondo porpora di S. Eriberto, dono imperiale recante i no- singolarmente all’interno delle ruote ed affrontati a cop-
mi di Basilio II e Costantino e pertanto databile fra 976 e pie. Decorati da minuti tralci sinuosi e profilati ai margi-
1025; di rilevante interesse è poi il raffronto con l’eccezio- ni da una sottile perlinatura, gli orbicoli sono stretti gli
nale telo proveniente dal sepolcro di Carlo Magno, dove uni agli altri da piccoli medaglioni circolari contenenti

54
Sulla via della seta. Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

un motivo geometrico mentre analoghi dischi con stelle conobbe un pieno sviluppo. Il termine, di origine persia-
a otto punte campiscono gli interspazi. Complessiva- na, si riferisce ad una istituzione tipica del mondo arabo,
mente questo grande telo rappresenta una semplifica- ovvero al laboratorio che lavorava per il sovrano e la sua
zione della formula osservata nel reperto coi leoni: l’in- corte e deteneva il monopolio dei tessuti di lusso. Lette-
treccio, piuttosto discontinuo e irregolare, non ha la ralmente significava ricamo, ma per espansione di signi-
compattezza e la finezza d’esecuzione del primo, il moti- ficato indicava anche i bordi decorati da iscrizioni rica-
vo delle ruote, ripetuto in scala ridotta numerose volte mate e successivamente l’opificio dove venivano esegui-
sulla larghezza della pezza, ha perso ogni carattere di mo- ti. Insieme agli arsenali e alle fabbriche di carta queste
numentalità, mentre le figure collocate al loro interno, erano le uniche manifatture reali controllate dal sovra-
fortemente stilizzate, semplificate ed ormai prive di ogni no. Ciò è comprensibile non solo per gli elevati capitali
valenza simbolica, appaiono come semplici sigle decora- che la produzione di stoffe di seta comportava, ma anche
tive. Accentua queste caratteristiche il gioco cromatico a perché le scritte eseguite sulle vesti dei sultani erano una
righe orizzontali che si sovrappone senza interromperlo sorta di propaganda politica per la dinastia al potere. Se
al motivo figurato e che al prevalente colore giallo alter- prima dell’islamismo i re sassanidi inserivano nelle stof-
na l’avorio, il rosa pallido e il blu. Assegnato in passato al- fe i loro ritratti o i simboli figurati della loro potenza sot-
l’ambito bizantino con indicazioni cronologiche a mio to forma di animali simbolici, i principi musulmani so-
giudizio troppo anticipate, in realtà il telo si apparenta stituirono queste figure con i loro nomi accompagnan-
più strettamente con la produzione peninsulare italiana doli con frasi augurali di buon auspicio24.
del Duecento ed in particolare con manufatti riconduci- Dall’opificio reale di Palermo, che in epoca normanna si
bili a Venezia come il grande telo rinvenuto all’interno arricchì di maestranze greche fatte prigioniere, uscirono i
dell’urna di San Secondo ubicata proprio nel capoluogo più insigni capolavori dell’arte tessile medievale: i parati
veneto, nella chiesa dei Gesuati o i due teli conservati nel che per secoli servirono all’incoronazione degli impera-
nostro territorio, a Bologna e Forlì, di cui tratteremo in tori del Sacro Romano Impero, ora conservati nella Came-
modo diffuso nelle pagine seguenti21. Questa ipotesi è ra del Tesoro a Vienna. Primeggia fra questi il grande man-
per altro confortata da alcuni dati storici riguardanti l’ur- tello decorato da un preziosissimo ricamo in oro, perle,
na di San Giuliano, che venne verosimilmente riaperta smalti e sete colorate raffigurante due leoni che abbatto-
fra il 1229 e il 1234, cronologia perfettamente compati- no un cammello affrontati a lato dell’albero della vita, at-
bile con le caratteristiche tecniche e formali del grande testazione pressoché unica nella storia dell’arte tessile e
telo giallo che potrebbe essere stato posizionato come co- doppiamente importante per l’iscrizione in caratteri cufi-
pertura dei sacri resti proprio in quell’occasione22. ci che ne profila il bordo documentandone l’esecuzione a
Palermo nel 1133 dell’era cristiana, sotto Ruggero II re
Un prezioso tessuto siciliano normanno di Sicilia25. A questo stesso ambito di origine si
L’altissima tradizione artistico-artigianale peculiare del- può ricondurre un piccolo quanto prezioso frammento
la tessitura sassanide e bizantina, giunse in Europa per conservato nel Museo Civico di Modena, ma proveniente
tramite islamico. Dopo aver conquistato nel corso del VII dalla locale chiesa di San Pietro, già importante abbazia
secolo i territori della Siria, della Palestina, dell’Egitto, benedettina, dove fu rinvenuto nel 1902 dal parroco don
dell’Iran, gli arabi perseguirono una politica espansioni- Ernesto Antonioli, frammisto alle reliquie dei Santi Ab-
stica che garantì loro il controllo di tutto il bacino Medi- don, Gaudenzio, Rodolfo e Cesario, allorché procedette al
terraneo, compresa la Spagna e la Sicilia. Ispirata dalla vo- trasferimento dei sacri resti nell’altar maggiore (Fig. 27)26.
lontà di unificare terre e popoli, la conquista islamica mi- Il tessuto, eseguito con tecnica ad arazzo, impiega mate-
se in contatto civiltà di antica tradizione tessile favoren- riali raffinati: seta rossa e finissimo oro membranaceo ri-
do in questo modo più di ogni altro fattore lo sviluppo spettivamente per l’ordito e la trama di fondo, sete colo-
della tessitura. La Sicilia, insieme alla Spagna, ha rappre- rate – bianca, nera, celeste – per le trame che delineano il
sentato un anello importantissimo nel processo di diffu- disegno e ne profilano i contorni. La decorazione, pur-
sione in Europa del gusto per le ricche stoffe istoriate23. troppo incompleta stante le piccole dimensioni del fram-
Benché numerose fonti letterarie parlino della produzio- mento, si articola in una sorta di reticolo a maglie rom-
ne di suntuosi drappi di seta in Sicilia già nel corso del X boidali all’interno delle quali si dispongono coppie af-
secolo, fu solo dopo la conquista normanna dell’isola, av- frontate di piccole lepri e testine di rapaci sormontate da
venuta nel 1091, che l’antico tiraz musulmano di Palermo medaglioni a forma di pigna contenenti ora motivi geo-

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MARTA CUOGHI COSTANTINI

metrici ora busti umani. Il disegno è descritto in tinte che proteggeva le reliquie di San Procolo, estratto dall’ar-
chiare e luminose con profilature nere che si stagliano ca marmorea che le conteneva in occasione della ricogni-
con precisione sul brillante fondo rosso-oro. zione effettuata nel 1943 ed ancora oggi conservato nel-
La lunga vicenda critica relativa al prezioso reperto ha l’omonima chiesa bolognese (Figg. 28-29) e del telo pro-
inizio nel 1902 quando il conte Luigi Alberto Gandini lo veniente dal corredo funebre del beato Giacomo Salomo-
acquistò per il Museo di Modena designando la felice ac- ni, attualmente conservato nel Duomo di Forlì ma prove-
quisizione come opera bizantina del X secolo27. Ma gli niente dalla locale chiesa di San Domenico (Figg. 30-32)31.
studiosi che se ne sono occupati successivamente, hanno I due tessuti, già messi a confronto in occasione della re-
da subito avvicinato il tessuto di Modena, oltre che ad al- cente mostra bolognese dedicata alla cultura del Due-
tri analoghi reperti conservati in Europa, ai più antichi cento32, presentano un impaginato a ruote tangenti ordi-
frammenti della fodera del manto di Ruggero II sottoli- nate in file parallele raffrontabile a quello riscontrato sul
neando le affinità fra i manufatti: la tecnica esecutiva ad telo giallo del corredo di San Giuliano. Delimitate da un
arazzo, l’andamento complessivo del disegno secondo doppio contorno e separate negli interspazi da motivi sti-
una griglia a losanghe il cui contorno è sottolineato da lizzati a rosetta, i cerchi racchiudono coppie affrontate di
una sorta di nastri, l’impiego di nette righe orizzontali in animali, rispettivamente grifi e draghi rampanti, cui si
seta rossa a delimitarne lo sviluppo in alto e in basso, la sovrappone una decorazione a righe orizzontali che pur
presenza di piccoli animali e di figure umane disposti arricchendo l’esito complessivo della decorazione di-
con apparente ordine libero sul brillante fondo rosso- sturba la leggibilità dei singoli elementi. Comune ai teli
oro. In occasione della recente mostra viennese dedicata di Bologna e Forlì è anche la tecnica esecutiva dello scia-
al complesso delle vesti imperiali è stato riesaminato an- mito operato e l’utilizzo congiunto di raffinati fili di seta
che il gruppo di questi tessuti, ed in particolare il fram- per trame e ordito di legatura e grossolani fili di lino per
mento di Modena ricondotto ad un laboratorio siciliano, ordito di fondo, peculiarità che li accomuna entrambi ad
verosimilmente palermitano, e datato tra la fine dell’XI e un nutrito gruppo di tessuti sparsi per i musei e le chiese
gli inizi del XII secolo28. Certamente questi tessuti non di tutta Europa, definiti per l’appunto “mezze sete”.
hanno la grandiosità e la perfezione della decorazione La storiografia riguardante questa tipologia, pur concor-
esterna del manto di Ruggero II ma come osserva Donata dando nel circoscriverne grosso modo la datazione al
Devoti ne condividono a pieno la cultura figurativa che Duecento, ha ipotizzato dapprima un centro di produ-
“risulta essere una sintesi di soluzioni bizantine e copte, zione a Regensburg in Germania, quindi in Spagna a Bur-
operata da maestranze arabe non a caso in Sicilia, al cen- gos, infine a Venezia basando tali ipotesi sulla presenza in
tro del Mediterraneo”29. loco di simili manufatti33. Per la verità sotto l’etichetta di
Non sappiamo con precisione quando e attraverso quali “mezze sete” si raggruppa un nutrito gruppo di tessuti
vie il prezioso tessuto sia giunto nella chiesa modenese, stilisticamente assai diversi, sparsi per i musei e le chiese
verosimilmente non molto tempo dopo la fondazione di tutta Europa. Mentre in alcuni domina l’impianto geo-
nel X secolo dell’abbazia benedettina di San Pietro che metrico della composizione a orbicoli, in altri acquista-
nel corso dei secoli successivi attraversò periodi di parti- no evidenza le figure araldiche di grifi, aquile e leoni che
colare prosperità30. vi si dispongono, in altri ancora le elaborate decorazioni
a foglie e racemi delle cornici circolari e degli interspazi;
Venezia e il problema delle “mezze sete” altre varianti riguardano i colori, di regola due a toni con-
Insieme alla tecnica dello sciamito, il motivo degli ani- trastanti, le dimensioni delle ruote che vanno dai dieci ai
mali racchiusi entro ruote, singoli, in posizione frontale trenta centimetri circa, il grado di raffinatezza dell’ese-
o di profilo, a coppie affrontate o poste di dorso, rappre- cuzione34. L’eterogeneità della documentazione perve-
sentarono una formula di eccezionale durata. Dopo aver nuta induce piuttosto a pensare che la presenza di un or-
dato visibilità all’immagine pubblica dei re sassanidi e a dito di lino non debba considerarsi come elemento indi-
quella degli imperatori bizantini, aquile, leoni, grifi ed al- cativo del luogo di provenienza e che nel corso del XIII se-
tri animali simbolici, semplificati nelle forme e ridotti colo la tessitura di “mezze sete” abbia avuto non solo una
nelle dimensioni, caratterizzarono anche gli esordi della progressiva evoluzione stilistica ma sia stata praticata
tessitura peninsulare italiana. Due rari e preziosi manu- nei centri tessili più attivi del Mediterraneo, in area bi-
fatti conservati nella nostra regione offrono una testimo- zantina, in Spagna, in Italia.
nianza eccezionale a questo riguardo: si tratta del telo Il telo conservato a Forlì avvalora ulteriormente l’ipotesi

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Sulla via della seta. Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

che essa fosse conosciuta e praticata con successo anche cietà di quel periodo, fermo restando che la clientela in-
a Venezia. Esso infatti fu rinvenuto nell’urna marmorea teressata ai prodotti di lusso fu sempre ristrettissima38.
che fino al 1879 custodì le spoglie del beato Giacomo Sa-
lomoni, un celebre padre domenicano morto a Forlì nel La tessitura nell’Italia comunale: Lucca
1314 ma veneziano di nascita; per di più esso reca in cor- Fra l’XI e il XIII secolo un processo di espansione demo-
rispondenza dell’angolo sinistro un raro sigillo di piom- grafica e commerciale senza precedenti aveva dato im-
bo contrassegnato su una faccia da una sigla di tre lette- pulso alla crescita delle città italiane che divennero im-
re, C I E, con testa di animale e sull’altra dalla chiara im- portanti centri di produzione e di scambio, fulcro della
magine del leone alato di San Marco (Fig. 31). Sono rari i vita economica e sociale. Nella realtà profondamente rin-
sigilli di questo genere pervenuti sino a noi – alcuni esem- novata delle grandi capitali commerciali, Genova, Pisa,
plari raffrontabili a quelli di Forlì sono stati rinvenuti in Lucca, Firenze, Milano, Venezia, le attività tessili rappre-
Spagna, altri relativi alla locale industria laniera sono sentarono uno dei settori più qualificati dell’artigianato
conservati a Padova – e scarse sono anche le notizie sul- artistico.
l’uso di contrassegnare le pezze o le balle di merci con Il centro più importante della tessitura medievale italia-
marchi di dogana o di qualità35. Indicandone in modo na fu Lucca dove già alla fine del Duecento la lavorazione
pressoché inequivocabile la provenienza, il marchio con della seta aveva raggiunto elevati gradi di specializzazio-
il leone di San Marco conferisce un valore del tutto parti- ne e si configurava come un’organizzazione complessa,
colare al telo forlivese quale concreta attestazione della articolata in numerose attività collaterali che facevano
produzione tessile veneziana del Duecento. Trovano in capo a corporazioni di mestiere e che andavano dall’im-
esso riscontro non solo le numerose citazioni di tessuti portazione della materia prima, alla filatura, dalla tinto-
veneziani rintracciabili in inventari due-trecenteschi ma ria al trattamento dei filati d’oro, dalla progettazione dei
anche i “laboreri de ace” ovvero di lino o canapa, ricorda- motivi decorativi alla vendita dei prodotti attraverso una
ti nel Capitulare Samitariorum, ovvero negli statuti dei tes- vasta rete commerciale che aveva basi a Parigi, a Bruges, a
sitori di seta veneziani del 1265, una riforma di norme Londra39.
precedenti, la cui larghezza (due braccia) corrisponde La fama di Lucca è legata alla comparsa di una tipologia
grosso modo a quella del telo forlivese36. Particolarmen- nuova, il “diaspro”, ripetutamente citata negli inventari
te calzante è poi il confronto con il telo giallo conservato coevi, sovente in modo puntuale, tale da consentire di in-
a Ravenna, facente parte del corredo funebre di San Giu- dividuarne degli esempi fra la documentazione tessile
liano, che pur essendo eseguito in pura seta condivide pervenuta: nel piviale rosa antico e oro del Museo di Pa-
con essi la tipologia dell’intreccio, la qualità un po’ af- lazzo Venezia a Roma, o nella casula avorio e oro del Mu-
frettata della tessitura, le dimensioni e i soggetti del dise- seo dell’Opera del Duomo a Siena che con le loro ampie
gno, e soprattutto il particolarissimo motivo delle righe dimensioni ne documentano chiaramente lo schema de-
trasversali, elemento assai caratterizzante del prodotto. corativo esibendo serrate teorie di coppie di pappagalli
Non è da escludere che anche questo drappo, appartenga affrontati davanti a palmette che si alternano ad analo-
alla produzione veneziana del XIII secolo comprensiva ghe teorie di gazzelle. Il disegno è descritto tono su tono,
già allora di una svariata gamma di tipologie fra cui “pur- ovvero con lo stesso colore del fondo, ad eccezione degli
pure, mecanelli, catasamiti, sarantasimi” ecc.37. zoccoli e delle teste degli animali e di alcuni elementi ve-
Databili tra la fine del Duecento e i primissimi anni del getali trattati in oro. Questi esiti furono possibili grazie
secolo successivo, i teli di Bologna e Forlì appaiono come alla sperimentazione di una nuova tecnica tessile, il lam-
gli esiti tardi di un lungo processo di sviluppo che poco passo, che consentiva di realizzare disegni dello stesso co-
hanno conservato dei primitivi modelli di riferimento lore del fondo accostando armature, ovvero intrecci di-
costituiti dai monumentali sciamiti di pura seta con ruo- versi. In Emilia Romagna la tipologia ricorre nel rivesti-
te e animali elaborati in area bizantina. La semplificazio- mento esterno di in un’importante mitra conservata nel
ne tecnica e stilistica che si riscontra su questi tessuti, pur Museo Diocesano di Reggio Emilia ma proveniente dal-
abbassandone la qualità artistico-artigianale, non costi- l’antica abbazia di Marola (Figg. 33-34). Completamente
tuisce necessariamente un valore negativo quanto piut- ignorata dagli studi specialistici dedicati ai tessuti anti-
tosto il frutto di una strategia commerciale finalizzata a chi, la mitra ha goduto di scarsa considerazione anche
catturare fasce di consumo più ampie, la risposta alla cre- presso gli storici che si sono occupati dell’antica abbazia
scente richiesta di tessuti di seta che si registra nella so- benedettina alcuni dei quali la ricordano in modo rapido

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MARTA CUOGHI COSTANTINI

ed approssimativo. L’esame dei fogli manoscritti rac- nuscoli fiori colorati, mentre coppie di piccoli animali in
chiusi fra il tessuto di seta posto all’esterno e la fodera di movimento – cani, cervi, pantere, uccelli del paradiso –
lino che lo riveste internamente, resa possibile dall’inter- animano la composizione rincorrendosi all’esterno dei
vento di restauro cui recentemente il copricapo è stato preziosi cerchi.
sottoposto, ha evidenziato una scrittura mercantesca col- Nel processo di reimpostazione del disegno tessile in
locabile in area veneta tra XV e XVI secolo. A quest’epoca chiave naturalistica esemplificato dalla produzione tre-
infatti può verosimilmente risalire la confezione del co- centesca è rintracciabile l’influenza della cultura estre-
pricapo nella forma che oggi conosciamo mentre i mate- morientale, precisamente cinese. Un grande fatto storico
riali utilizzati sono di epoca precedente, in particolare il si era verificato nel corso del XIII secolo con il sorgere del-
prezioso tessuto esterno, un lampasso broccato in seta l’impero mongolo ad opera di Gengis Kahn e la ripresa
avorio e oro filato dove si riconoscono elementi decorati- dei contatti con l’Estremo Oriente. In taluni casi il riferi-
vi tipici della produzione del XIII secolo tradizionalmen- mento alla simbologia panteista cinese diventa partico-
te addebitata a Lucca40. larmente esplicito come in un frammento a fondo avorio
Nel corso del Trecento anche l’Italia fu interessata dalla con disegno oro, anch’esso conservato a Modena, nel Mu-
crisi generale che investì l’economia europea nel suo in- seo d’arte (Fig. 36) nel quale compare chiaramente il sim-
sieme con gravi conseguenze per tutti i settori. Alla con- bolo “TSCHI”. Si tratta di un reperto di epoca ormai tarda
trazione dei traffici e del mercato tessile le industrie lo- nel quale il bestiario medievale sopravvive a fianco di
cali risposero con prodotti di sempre maggior valore, motivi nuovi – fiori di cardo e foglie a palmetta – antici-
rinforzarono cioè la tendenza aristocratica della produ- pazioni del radicale rinnovamento che nel corso del
zione indirizzandola precipuamente ad un’utenza che Quattrocento interesserà la decorazione tessile.
non rinunciò mai al privilegio del lusso. Da attività com-
primaria all’arte della lana, a partire dalla metà del XIV se- Ricami di seta, perle e fili d’oro
colo, l’industria della seta assunse il ruolo di industria pi- Arte duttile e versatile per eccellenza, che si presta a rea-
lota dell’economia italiana. In questo contesto ebbe luo- lizzare ogni sorta di disegno o decorazione sul tessuto, o
go un profondo rinnovamento della produzione che ri- altro materiale purché morbido e maneggevole, utiliz-
guardò sia il piano tecnico che quello stilistico. La tradi- zando a questo scopo non solo fibre tessili ma anche per-
zionale tecnica dello sciamito fu abbandonata a favore le, smalti, pietre preziose, l’arte del ricamo conobbe una
del più moderno lampasso e l’impaginazione a orbicoli fioritura straordinaria nel corso del Medioevo tale da po-
lasciò il posto a moduli più liberi e variati mentre un nuo- ter affermare che limitatamente al settore tessile, le ope-
vo bestiario si sostituiva e integrava al precedente: fecero re più rappresentative della cultura e del gusto di quel pe-
la loro comparsa i pappagalli, i cani, le gazzelle mentre la riodo furono senz’altro realizzate col lavoro ad ago. Essa
gamma cromatica si arricchì di nuove tonalità ed acco- fu praticata sia in opifici organizzati, di corte o monasti-
stamenti inediti. Con frequenza intervennero scritte pri- ci, sia sotto forma di industria borghese o semplicemen-
ve di significato in caratteri arabi, cufici o naski, trattate te casalinga. In ogni caso non si trattò di un lavoro riser-
come elemento puramente decorativo. Anche dove per- vato alla donna, anzi la professione del ricamatore fu te-
sistono gli orbicoli, la decorazione è resa vivace da picco- nuta in grande considerazione e si svolgeva nell’ambito
li animali in movimento come nel bel frammento con- di vere e proprie corporazioni di mestiere tanto nei cen-
servato nel Museo di Modena (Fig. 35), un lampasso lan- tri di produzione dell’Oriente islamico e bizantino quan-
ciato e broccato a fondo azzurro che trova corrisponden- to in quelli dell’Occidente europeo. Pur sperimentati in
za in un grande telo conservato nell’Historisches Mu- una ricca casistica, materiali e tecniche di lavorazione, sia
seum di Berna, singolare assemblaggio di sottili strisce per quanto attiene i tessuti di supporto – in lana, lino o se-
riunite nel 1882 per volontà del canonico Bock ma prece- ta – sia per quanto riguarda la tipologia dei punti, non su-
dentemente montate lungo i bordi di un parato liturgi- birono trasformazioni rilevanti. La qualità dei risultati
co41. Dominato da preziosi medaglioni circolari ordinati dipendeva piuttosto dal libero abbinamento che il lavo-
in sequenze parallele e sfalsate ispirati all’arcaico motivo ro ad ago consentiva e dalla capacità dell’artigiano di
delle ruote, il disegno è interpretato con una sensibilità adattare materiali e punti di ricamo alle forme che vole-
profondamente rinnovata: minute scritte in caratteri va realizzare42.
arabi sono inserite con funzione puramente ornamenta- La molteplicità degli usi cui si prestarono fece si che l’im-
le circondate da nastri sapientemente annodati e da mi- piego di ricami abbia riguardato tutti i campi della vita

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Sulla via della seta. Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

medievale. La loro presenza riguardò lo spazio sacro del- rolingia, divenne uno fra i centri più attivi della rifioritu-
la chiesa ma anche le abitazioni e l’abbigliamento dei no- ra artistica43.
bili, di coloro che occupavano i ranghi più elevati della Grazie anche alla relativa stabilità politica la tradizione
società feudale, e dei ricchi borghesi che ne imitavano usi bizantina si protrasse per un lungo periodo di tempo. In
e costumi. Le testimonianze che ci sono pervenute, tutta- questo ambito la liturgia cristiana si articolò in maniera
via, provengono prevalentemente dall’ambito liturgico leggermente differente rispetto a quanto accadde nel
come attesta anche il patrimonio conservato in Emilia- mondo romano: gli abiti degli officianti acquisirono ca-
Romagna, costituito da pochi ma importantissimi ma- ratteristiche nuove e si elaborarono accessori sui quali ric-
nufatti,veri e propri capolavori, provenienti da aree cul- chi ricami ripetevano simboli cristologici o storie della vi-
turali assai differenti, che nel loro insieme documentano ta del Salvatore. Un’importante testimonianza al riguar-
l’ampia diffusione e il grado di perfezione raggiunto da do è costituita da un paliotto d’altare conservato nel Mu-
quest’arte nel Medioevo. seo della Collegiata di Castell’Arquato ornato da due pre-
Il documento più antico, e forse anche il più noto, è il co- ziosi ricami raffiguranti la comunione degli apostoli sot-
siddetto “Velo di Classe” (Fig. 37), un ricamo di epoca al- to le specie del pane e del vino (Figg. 38-39). Cristo, affian-
tomedievale, nato sembra come ornamento di una tova- cato da un angelo con ventaglio liturgico è rappresentato
glia d’altare, riutilizzato poi per la decorazione di una ca- dietro la sacra mensa nella veste iconografica tipicamen-
sula o pianeta conservata nella Basilica di Sant’Apollina- te bizantina del celebrante, sotto un ciborio cuspidato so-
re in Classe da cui successivamente passò al Monastero di stenuto da quattro colonne. Gli apostoli, sei per ogni ri-
Classe entrando infine a far parte del patrimonio del Mu- quadro, avanzano in fila verso di lui per ricevere il pane e
seo Nazionale di Ravenna dove tutt’oggi si conserva. Esso il calice del vino. L’altare è coperto da una preziosa tova-
è costituito da tre sottili fasce recanti le raffigurazioni di glia drappeggiata e fra gli edifici che si ergono sullo sfon-
busti di santi racchiusi entro clipei di forma leggermen- do conferendo unitarietà alle scene si leggono due iscri-
te ovale cui si aggiungono l’immagine della “Manus Dei” zioni greche, di sette e nove righe, relative all’istituzione
a significare l’intervento divino e quella dell’arcangelo dell’eucarestia, riconducibili a Matteo, XXVI, 26-28. Il rica-
Michele. Come di regola accade nei cicli figurativi dei ri- mo è eseguito su uno sciamito unito di colore rosso a pun-
cami medievali il cui tema, desunto dalle sacre scritture to diviso o spaccato in seta avorio, verde e nera (volti, ma-
o ispirato alla vita dei santi, era accompagnato da iscri- ni, piedi, capelli, contorni delle vesti e dei motivi architet-
zioni che ne sottolineavano il carattere didascalico, sotto tonici), a punto steso in oro e argento trafilato a fili doppi
gli orbicoli scorrono i nomi dei personaggi raffigurati al- (architetture e drappeggi) e a punto lanciato in seta verde
l’interno. Messo in rapporto con la storia ecclesiastica ve- e azzurra (cornici). Secondo la leggenda, suffragata da fon-
ronese già nel XVIII secolo e successivamente identifica- ti storiche piacentine, il prezioso reperto appartenne al
to con la copertura ricamata che copriva l’altare sovra- Patriarca di Aquileia Ottobono Rosario dé Feliciani, che al-
stante il sepolcro dei santi Fermo e Rustico di Verona de- la fine del 1314, per sfuggire alle minacce di Galeazzo Vi-
scritta in un’antica cronaca cittadina ed eseguita su com- sconti, si era rifugiato a Castell’Arquato dove poco dopo
missione del vescovo Annone (750-780), il Velo di Classe morì lasciando tutto il corredo della sua cappella alla
si presenta come un lavoro di grande finezza. Eseguito su chiesa Collegiata di Santa Maria in cui venne eretta la sua
una doppia tela di lino avorio, il ricamo impiega fili d’oro tomba. Apparentabili per qualità artistica ed interesse
messi in opera a punto posato per ricoprire interamente storico-documentario ad altri noti manufatti conservati
il fondo e sete policrome per definire le figure: il colore in Italia, quali il “pallio” di San Lorenzo a Genova o la dal-
rosso e verde si alternano nel contorno degli orbicoli e in- matica vaticana cosiddetta di Carlomagno, i ricami pro-
sieme a tonalità di rosa, azzurro e nocciola sono impie- pongono uno schema assai diffuso nell’arte bizantina do-
gate per definire gli altri particolari del disegno dove ri- cumentato in codici miniati già nel VI secolo, ripetuto
corrono prevalentemente il punto spaccato e il punto fil- successivamente in mosaici ed affreschi, sino a divenire
za. Ispirato alla miniatura e all’argenteria coeve questo nel XIV secolo il tema favorito della decorazione monu-
raro e raffinato lavoro conserva con evidenza l’influenza mentale. Non mancano tuttavia tratti originali sia nel con-
della cultura romana. È assai probabile che il ricamo sia citato affrettarsi degli apostoli verso l’altare, sia nell’atten-
stato eseguito fra VIII e IX secolo da maestranze operanti ta differenziazione delle figure, sia nella varietà degli sfon-
nell’Italia settentrionale, forse a Verona stessa che come di architettonici che conferiscono un carattere realistico
osserva Luciana Martini nel periodo della rinascenza ca- alla composizione e consentono di approssimarne la data-

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MARTA CUOGHI COSTANTINI

zione ad una data non troppo lontana da quella della do- filo senza tradirne l’alto contenuto drammatico e il pun-
nazione. L’eleganza dello stile e l’accuratezza dell’esecuzio- gente realismo.
ne suggeriscono come ambito di provenienza la capitale Nel Medioevo l’arte del ricamo ebbe declinazioni molto
od un’area soggetta alla sua influenza44. diverse strettamente dipendenti dall’ambito culturale
A partire dal XIII secolo negli inventari dei tesori ecclesia- di maestranze e committenti. Nella Chiesa di Santo Ste-
stici compare con sempre maggiore frequenza l’espres- fano a Bologna si conserva una rara quanto preziosa at-
sione opus anglicanum riferita a paramenti riccamente de- testazione del ricamo di perle,un genere che ha origini
corati di cui indica sia la provenienza geografica, ovvero antiche, diffuso soprattutto nei paesi del nord Europa
inglese, sia la peculiarità della lavorazione caratterizzata dove si trovano le perle di fiume, ma esemplificato an-
da un raffinatissimo ricamo in seta e filo d’oro. Praticato che nei suntuosi parati da cerimonia di Ruggero II, ed
non soltanto nei monasteri ma anche in laboratori seco- amato presso la corte angioina di Napoli dai cui labora-
lari questo genere di lavoro ebbe la sua massima fioritura tori uscirono veri e propri capolavori. Si tratta della mi-
fra la metà del Duecento e la metà del Trecento e fu ap- tra che fino a due secoli fa sormontava la testa di una sta-
prezzato e assai richiesto in tutta Europa come attestano tua-reliquiario – oggi perduta – di un santo di nome Isi-
le numerose citazioni inventariali e la documentazione doro i cui resti, rinvenuti nel 1141 preso la chiesa bolo-
pervenuta. Oggetto di munifici doni da parte di pontefici gnese, furono da subito confusi con quelli del più noto
e sovrani è documentato in Italia dai preziosi parati di Isidoro di Castiglia (Fig. 41)46. La mitra è ricamata con
Ascoli Piceno, Anagni, Pienza, Roma, e di Bologna, infine, perle di fiume, smalti, pietre preziose incastonate in
dove si conserva un manufatto di livello eccezionale, il placchette d’oro e presenta una ricca ornamentazione di
grande piviale proveniente dalla cittadina chiesa di San gusto gotico costituita da protomi leonine dalle quali si
Domenico (Fig. 40). Di taglio perfettamente semicircolare, dipartono racemi fogliati collocate sui due lati e da dra-
con diametro di oltre tre metri, la superficie del mantello ghi e uccelli che si alternano sul circolo e sul titulo, entro
è interamente ricoperta da una densa decorazione artico- cornici mistilinee. Realizzato a rilievo con finiture in se-
lata su due fasce ripartite in nicchie cuspidate contenenti te policrome, il luminoso ricamo contrasta con il tessu-
scene della vita di Cristo e della Vergine tranne una dedi- to di fondo, di un brillante colore blu. Il copricapo bolo-
cata al martirio dell’arcivescovo di Canterbury, Thomas gnese è stato messo in relazione con la mitra conservata
Becket. Il ricamo è eseguito su tela di lino: oro e argento fi- nella cattedrale di Amalfi, un vero e proprio capolavoro
lato, adoperati per la copertura del fondo e pochi partico- dell’oreficeria angioina realizzato in un laboratorio di
lari del disegno, sono lavorati a punto affondato, le sete, Napoli al tempo di Carlo II, tra la fine del XIII e i primi de-
impiegate in una vasta gamma di tonalità per tratteggia- cenni del XIV secolo, per Lodovico, il figlio secondogeni-
re personaggi e architetture sono messe in opera a punto to che rinunciò alla corona per indossare il saio france-
diviso o spaccato; nelle larghe zone in cui il ricamo è scano divenendo vescovo di Tolosa nel 129647. Il recente
scomparso è ancora chiaramente visibile il disegno pre- restauro, consentendo di analizzarne le varie compo-
paratorio. Non disponiamo a tutt’oggi di prove documen- nenti, ha messo in evidenza dati interessanti, prima sco-
tarie per ancorare l’esecuzione del raffinato paramento ad nosciuti. In particolare ha consentito la lettura delle per-
una data precisa stante il fatto che il primo documento ad gamene utilizzate per dare sostegno al tessuto dove si
esso riferibile è un inventario dei beni della chiesa del legge il testamento di tale “Petrus filius quondam Domi-
1390 nel quale è citato “unum pluviale magnum cum fi- ni Jhoannis” redatto dal notaio Bombolognus Lamberti
guris contextum de auro et fuit domini benedicti papae” Barracani, conosciuto a Bologna nel 1317, ed una scritta
che tuttavia non chiarisce se si tratti di papa Benedetto XI che si riferisce ad un monastero femminile situato in Ro-
(1303-1304) o Benedetto XII (1334-1342). Secondo alcuni magna redatta nel corso del secondo anno del pontifica-
studiosi, l’eccezionale parato si trovava a Bologna già nei to di Benedetto XI, ovvero nel 130448. Questi nuovi dati,
primissimi anni del Trecento, in tempo cioè per orientare pur confermando la datazione della preziosa mitra ai
con il suo vasto repertorio di modelli gli sviluppi della pit- primi decenni del Trecento, ne rimettono in discussione
tura gotica locale; per altri l’esecuzione del piviale è da po- l’area di provenienza: a meno che non si debba disgiun-
sticipare al secolo successivo, tra 1315 e 133545. Comun- gere l’esecuzione del ricamo dalla confezione del copri-
que sia, in esso si riconosce l’opera congiunta della forte capo e ragionevolmente pensare che questa solamente
personalità dell’artista che fornì i cartoni e degli abilissi- sia avvenuta a Bologna o in area romagnola come le scrit-
mi artigiani che seppero tradurre il modello con l’ago e il te delle pergamene suggeriscono.

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Sulla via della seta. Testimonianze del Medioevo tra Oriente e Occidente

NOTE
1 Sul tema del lusso nel Medioevo cfr. R. Rinaldi, Medioevo sfarzoso, in 14 I dati agiografici di San Giuliano sono discussi in Gerola. La premessa

I magnifici apparati, Milano 1998, pp. 40-139. Al tema del lusso si collega di Turchini in Rimini medievale, cit. riconduce al IX-X secolo la nascita del
quello non meno rilevante delle leggi suntuarie, ovvero delle norme culto di S. Giuliano ma non chiarisce la presenza nell’arca di monete del
che disciplinavano l’uso di articoli di lusso nell’abbigliamento. Su que- IV secolo.
sta vasta materia si richiamano gli studi di M.G. Muzzarelli, il saggio Gli 15 Processo verbale…, cit.

inganni delle apparenze. Disciplina di vesti e ornamenti alla fine del Medioevo, 16 In verità le dimensioni del diametro delle ruote grandi, coincidente

Torino 1996 nonché la raccolta delle norme riguardanti il territorio del- con quelle del modulo decorativo, variano da 43 a 50 centimetri. Que-
la nostra regione. La legislazione suntuaria. Secoli XIII-XVI. Emilia-Romagna, a sta irregolarità, riscontrabile anche in altri elementi del disegno, come
cura di M.G. Muzzarelli, Ministro per i Beni e le Attività Culturali - Dire- ad esempio i dischi posti nei punti di tangenza, forse deriva dalle trava-
zione generale per gli Archivi, pubblicazione degli Archivi di Stato. Fon- gliate vicissitudini subite dalla stoffa o forse costituisce una peculiarità
ti XLI, Roma 2002. della tessitura. Purtroppo non ci sono pervenute testimonianze dirette
2 Su questo argomento cfr. P. Daffinà, La seta nel mondo antico, in La seta e la
sui metodi di fabbricazione di queste opere tessili la cui grandiosità e fi-
sua via, catalogo della mostra a cura di M.T. Lucidi, Roma 1994, pp. 17-24. nezza presuppongono non solo l’impiego di maestranze abilissime ma
3 Cfr. F. dè Maffei, La seta a Bisanzio, in La seta e la sua via, cit. pp. 89. anche l’allestimento di telai molto complessi e una sperimentata orga-
4 Sul tema delle arti tessili nei paesi islamici rimane ancora un punto di nizzazione produttiva.
riferimento lo studio di M.Lombard, Les Textiles dans le Monde Musulman 17 Oltre che nei già citati contributi di G.Gerola e di M.G. Maioli il telo fi-

du VII au XII siècle, Parigi 1978; si veda anche B.M. Alfieri, Seta islamica, in gura nell’elenco delle stoffe del Museo di Ravenna prodotto da Sangiorgi
La seta e la sua via, cit., pp. 113-116. nel 1923 e pubblicato da L. Martini nel saggio introduttivo al volume di
5 Cfr. D. Jacoby, Silk crosses the Mediterranean, in Le vie del Mediterraneo. Idee, C.Rizzardi, I tessuti copti del Museo Nazionale di Ravenna, Roma 1993, nel ca-
uomini, oggetti (secoli XI-XVI), a cura di G. Airaldi, Genova1997, pp. 55-79. talogo della mostra L’antico tessuto d’arte italiano nella Mostra del Tessile Na-
6 Il corredo funebre di Cangrande, già oggetto di accurati studi, è stato zionale curato da L. Serra, Roma 1937, cat.n.46, nello studio di W.F. Volba-
riesaminato in occasione della recente mostra al cui catalogo si riman- ch, Il tessuto nell’arte antica, Milano 1966, p.140, fig. 64; recentemente è sta-
da anche per la bibliografia precedente Cangrande della Scala. La morte e il ta avanzata l’ipotesi di una probabile manifattura armena, per la verità
corredo di un principe nel medioevo europeo, a cura di P. Marini, E. Napione, compatibile con i dati storici a disposizione; al riguardo cfr. L.Martini, Cin-
G.M. Varanini, Venezia 2004; sui tessuti recanti marchi di provenienza quanta capolavori nel Museo Nazionale di Ravenna, Ravenna 1998, cat. n. 14.
18 Complesse valenze simboliche ed elevata capacità espressiva valsero
orientale conservati in Spagna cfr. C. Herrero Carettero, Marques d’im-
portation au XIV siècle sur les tissus orientaux de Las Huelgas, in “Bulletin du un’ampia diffusione cronologica e geografica al tema del leone che ora
CIETA”, n. 81, 2004, pp. 41-47. troviamo inserito in scene di caccia o di lotta, ora impaginato in sistemi
7 Cfr. M. Mihàlyi, Medioevo e seta, in La seta e la sua via, cit. pp. 124. ad orbicoli, ora isolato senza partizione alcuna. Un breve profilo stori-
8 co sui significati e sulla fortuna iconografica in ambito tessile è stato
M. Martiniani-Reber, Le Role des etoffes dans le culte des reliques au Mouyen
tracciato da M.G. Chiappori, Il leone, in La seta e la sua via, cit. pp. 143-145.
Age, in “Bulletin du CIETA”, n. 70, 1992, pp. 53-58.
19 L. von Wilckens, Die textilen Künste, cit., fig. 47, p. 52; Ornamenta Ecclesiae,
9 I materiali tessili sono già sinteticamente elencati nel Processo verbale sco-
catalogo della mostra Colonia 1985, vol. 2, pp. 326-329, scheda cat. n.
perchiatura dell’urna marmorea nella chiesa di S. Giuliano e nel successivo Atto di
E94.
cessione delle stoffe preziose bizantine rinvenute il giorno 8 giugno 1910 nella chie-
20 Processo verbale…, cit.
sa di S. Giuliano a Rimini, Ravenna aprile 1912, Archivio S.B.A.A. di Ravenna.
21 Si veda l’elenco delle stoffe ravennati redatto da Sagiorgi nel 1923 (si
10Sul primo cfr. la scheda di B. Schmedding, Mittelalterliche Textilien in Kir-
chen und Klöstern der Schweiz, Berna 1978, cat. n. 220; sul frammento di veda la nota 17) lo studio di M.G. Maioli, San Giuliano, cit. scheda n. 4, pp.
Edimburgo si veda L. von Wilckens, Die textilen Künste von der Spätantiche bis 198-199; sul telo dei Gesuati cfr. D. Davanzo Poli, I tessuti come fonte: re-
um 1500, Monaco 1991, p. 18 e fig. 13; per il tessuto di Sant’Ambrogio ol- perti inediti dei secoli XIII-XVII conservati elle chiese veneziane, in La seta in Ita-
tre a A. De Capitani d’Arzago, Antichi tessuti della basilica ambrosana, Milano lia dal Medioevo al Seicento, a cura di L. Molà, R.C. Mueller, C. Zanier, Vene-
1947 cfr. la schede di M. Martiniani Reber in Milano, una capitale da Ambro- zia 2000, p. 76-79
22 G. Gerola, La ricognizione, cit., p. 119.
gio ai Carolingi, a cura di C. Bertelli, Milano 1987 Tunica S7 A e B, p. 178.
11 23 Cfr. B.M. Alfieri, Seta islamica, in La seta e la sua via, cit. pp. 113-116 e nel-
G. Gerola, La ricognizione della tomba di S. Giuliano in Rimini, in “Bolletti-
no d’arte”, 1911 e dello stesso autore si veda anche Stoffe trovate nella tom- lo stesso catalogo D. Jones, Unità e diversità nell’arte islamica, pp. 117-119.
ba di S. Giuliano, in “Arte decorativa e industriale”, XX, 1911. 24 Sui tiraz musulmani cfr. M. Lombard, cit. pp.219-225; sull’organizza-
12La datazione proposta dal Gerola è stata ripresa più di recente da zione del lavoro tessile nel mondo arabo, oltre agli articoli citati alla no-
M.G.Maioli, San Giuliano: i tessuti dell’arca del santo, in Rimini medievale, a ta precedente, si veda anche il catalogo della Collezione Bouvier, edito
cura di A. Turchini, Rimini 1992, p. 198. in occasione della mostra Tissus d’Egypte. Temoins du monde arabe. VIII-XV
13 A. Stauffer, Two late antique silks from San Giuliano in Rimini, in “Bullettin siècle, Roma 1993, in particolare l’articolo di G. Cornu, Les tissus dans le
du CIETA”, n. 77. 2000, pp. 22-33. Per la verità il tessuto a disegno geo- monde arabo-islamique oriental jusqu’à l’époque mameluke, pp. 22-29; il cata-
metrico trova riscontri calzanti anche in reperti provenienti dagli scavi logo, sezione VII e VIII, presenta numerosi tiraz.
25 Il complesso di queste vesti, è stato oggetto di una recente importan-
di Achmim in Egitto databili all’epoca della conquista musulmana Cfr.:
M. Martiniani-Reber, Soieries sassanides, coptes et byzantines V-XI siècle, Pa- te iniziativa espositiva corredata di un imponente catalogo cui si ri-
rigi 1986, cat. n. 34. manda: Nobiles Officinae. Die königlichen Hofwerkstätten zu Palermo zur Zeit
der Normannen und Staufer im 12. und 13. Jahrhundert, Vienna 2004.

61
MARTA CUOGHI COSTANTINI

26 G. Guandalini, scheda in Romanico Mediopadano. Strada, città ecclesia, ca- 37 Cfr. G. Monticolo, I Capitolari, cit. pp.

talogo della mostra, Parma 1983, cat. n. 112. pp. 225-229. 38 Un riesame dei temi del commercio e della produzione tessile a Ve-

27 L.A. Gandini, Di un antico tessuto del monastero di San Pietro in Modena, in nezia nel Medioevo è stato svolto da D. Jacoby, Dalla materia prima ai drap-
“Rassegna d’arte”, 1902, II, n. 6, pp. 85-86 e Ancora sul tessuto di Modena, in pi tra Bisanzio, il Levante e Venezia: la prima fase dell’industria serica veneziana,
“Rassegna d’arte”, 1903, III, n. 6, pp. 94-95. in La seta in Italia dal Medioevo al Seicento, a cura di L. Molà, R.C. Mueller, C.
28La vicenda critica relativa al frammento di Modena è riassunta nella Zanier, Venezia 2000, pp. 265-304.
scheda di catalogo n. 65 della recente mostra viennese richiamata alla 39 All’industria lucchese è stata dedicata la mostra La seta. Tesori di un’an-

nota 25. Per un inquadramento delle problematiche relative all’attri- tica arte lucchese, catalogo a cura di D. Devoti, Lucca 1989 al quale riman-
buzione del gruppo dei tessuti ad arazzo a fondo rosso, si veda anche la do anche per la bibliografia precedente.
sch. n. 16 in Fils renoués. Trésors textiles du moyen âge en Languedoc - Roussil- 40Il prezioso copricapo proveniente dall’abbazia di Marola figura nel
lan, catalogo della mostra, s.l., s.d. (ma Carcassonne 1993). catalogo della mostra In excelsis. Arte e devozione nell’Appennino Reggiano
29 Cfr. D. Devoti, Scheda in Le raccolte d’arte del Museo Civico di Modena, a cu- (XII-XVIII sec.), a cura di F. Bonilauri e V. Maugeri con una scheda di pre-
ra di E. Pagella, Modena 1992, pp. 185-186. sentazione molto sintetica a mio nome a cui rimando per dati tecnici
30 G. Guandalini, scheda in Romanico Mediopadano, cit. p. 225. più completi e la bibliografia precedente.
31 41 Cfr. la scheda redatta da chi scrive in Le raccolte d’arte del Museo Civico di
Sull’arca di San Procolo e le sue vicende rimando a S. Baldassarri, A.
Raule, F. Rodriguez, S.Procolo e la sua tomba, Bologna 1943 e M.Fanti, L’arca Modena, cit., pp. 187-188.
di S. Procolo e le sue vicende, Bologna 1961; sul tessuto cfr. M. Cuoghi Co- 42 Sul ricamo nel Medioevo oltre allo storico testo d E. Ricci, Ricami ita-

stantini, Uno sciamito del XIII secolo, in “Arte tessile”, I, 1990, pp. 4-8. Per il liani antichi e moderni, Firenze 1925 e a quello di M. Schuette, S. Muller-
telo del Beato Salomoni cfr. M. Cuoghi Costantini, Scheda in Il San Dome- Christensen, Il ricamo nella storia e nell’arte, Roma 1963 si veda S. Durian-
nico di Forlì. La chiesa, il luogo, la città, catalogo della mostra a cura di M. Fo- Ress, Ricami, in Arti e storia nel Medioevo, a cura di E. Castelnuovo e G. Ser-
schi e G. Viroli, Bologna 1991 e M. Cuoghi Costantini, Le linceul du Bienheu- gi, vol. II, Del costruire: tecniche, artisti, artigiani, committenti, Torino 2003,
reux Giacomo Salomoni, in “Bulletin du CIETA”, 70, 1992, pp. 111-115. pp. 581-594.
32M. Cuoghi Costantini, Scheda in Duecento. Forme e colori del Medioevo a 43Cfr. L. Martini, Cinquanta Capolavori, cit., scheda n. 13, p. 38-39, anche
Bologna, catalogo della mostra a cura di M. Medica, Venezia 2000, cat. n. per la bibliografia precedente.
126, pp. 382-385. 44 Sulle due preziose raffigurazioni ricamate si veda la scheda a mio no-

33 O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlino 1913, II, p. 40-45; me in Il Museo della Collegiata di Castell’Arquato, a cura di P. Ceschi Lava-
M. Gomez Moreno, El Panteon de Las Huelgas de Burgos, Madrid 1946, getto, Piacenza 1994, pp. 103-105 cui rimando anche per maggiori det-
pp.60-63; F. Lewis May, Silk Textiles of Spain, New York, 1957, pp. 60, 113- tagli tecnici e la bibliografia precedente.
117; D. King, Some Unrecognised Venetian Wowen Fabrics, in “Victoria and 45 La prima tesi è sostenuta da F. Bignozzi Montefusco, Il piviale di San Do-

Alert Mseum Yearbook”, I, 1969, pp. 53-63. menico, Bologna 1970 che costituisce lo studio più esteso e documenta-
34 Per alcuni esempi di sciamiti mezze sete in Europa cfr. C. Herrero Car- to sul parato bolognese; un riesame della bibliografia dedicata all’ope-
rettero, Museo de Telas Medievales. Monasterio de Santa Maria le Real de Huel- ra è svolta da A. Rizzi, in Duecento, cit. cat. 127.
gas, Madrid 1988, pp. 26-27, B. Tietzel, Italienische Seidengewebe des 13., 14. 46 Il prezioso reperto è stato recentemente studiato da S. Giorgi, La mitra

und 15. Jahrhunderts, Colonia 1984, cat, n. 10, D. Devoti, L’arte del tessuto in di Sant’Isidoro, “Ospiti 12” dei Musei Civici d’Arte Antica del Comune di
Europa, Milano 1974, cat. n. 22. Bologna, Ferrara 1999.
35 Tresor Textiles cit., cat. n. 54 e D. Cardon, La Drapperie au Moyen Age, 1999, 47 S. Giorgi, La mitra, cit., pp. 23-26.

pp. 594-600. 48 I dati emersi dal restauro sono discussi da F. Faranda, Scheda in L’Eu-
36 D. King, Some Unrecognised, cit., pp. 60-61 e G. Monticolo, I Capitolari del-
rope des Anjou. Aventure des princes angevines du XIII au XV siècle, catalogo
le Arti veneziane, Roma 1905, p. 32. della mostra, Parigi 2001, cat. n. 70.

62
Un tesoro ritrovato a Nonantola

RICCARDO FANGAREZZI
PAOLO PERI

a rigorosa campagna con cui l’Arcidiocesi di Modena – Fosca in Treviso, dipendenza nonantolana distrutta dagli
L Nonantola sta attuando l’inventario promosso dalla
Conferenza Episcopale Italiana ha permesso di ritrovare
Ungari. Tra 982 e 986 fu abate di Nonantola l’italo-greco
Giovanni Filàgato, membro del seguito dell’imperatrice
presso l’Abbazia di Nonantola, nel 2002, due rari tessuti, Theofanò e contemporaneamente anche abate di Bobbio
ulteriori preziosissimi elementi per accrescere la nostra e vescovo di Piacenza e infine antipapa4. Ancora nel 1339
comprensione della vita religiosa e liturgica e del feno- Nonantola possedeva in Costantinopoli il priorato di S.
meno monastico nell’alto medioevo. Il ritrovamento del Maria della Corona (o Incoronata = Assunzione o Dormi-
2002, appena pubblicato1, è stato completato dal rinve- zione della SS. ma Madre di Dio)5, non si sa se acquisito
nimento nell’Archivio Abbaziale di una ulteriore notevo- durante l’usurpazione latina dell’Impero d’Oriente o già
lissima porzione di uno dei due tessuti principali. molto prima.
Insieme alla straordinaria qualità e rarità di questi reper- I tessuti sono oggi essi stessi reliquie, per il loro utilizzo
ti, ciò che più colpisce è forse lo strettissimo legame con nella conservazione dei santi resti dei martiri e confesso-
la storia liturgica e culturale dell’Abbazia che li custodi- ri. Tale utilizzo, come sopra accennato, è puntualmente
sce. Lo stretto legame con il culto dei santi della più che ricordato nell’antica agiografia del monastero e ci obbli-
millenaria Abbazia è rimarcato anzitutto dai numerosi e ga ad elencarne i passaggi principali. La Vita Anselmi men-
significativi riferimenti a tessuti contenuti nei testi agio- ziona il 756 quale anno in cui il santo abate portò da Ro-
grafici prodotti nell’antico monastero tra X e XI secolo, ma alcune reliquie di san Silvestro I papa, procurandogli
con particolare riferimento alle reliquie dei SS. Adriano l’intitolazione della basilica abbaziale ed il culto ivi e nei
papa e Sinesio e Teopompo martiri2. vastissimi territori dell’Abbazia, disseminati in tutta l’I-
Notevoli anche i puntuali legami tra la storia dell’abbazia talia centrosettentrionale. Anselmo terminò la sua vita
e l’Oriente imperiale e cristiano, presenti fin dai primi de- nell’803, venerato dai suoi monaci per il cinquantennale
cenni del monastero, a testimonianza ulteriore del rilie- onorevolissimo abbaziato. Attestazioni certe del caratte-
vo pienamente europeo assunto almeno dall’età carolin- re pubblico del suo culto si hanno almeno dai primissimi
gia a quella ottoniana (VIII-XI sec.). Gli abati Pietro ed An- anni dell’XI secolo. Adriano III papa morì nell’885 presso
sfrith, immediati successori del fondatore Sant’Anselmo Spilamberto, in territorio nonantolano, mentre si dirige-
(fondazione: 752; morte del santo: 803), svolsero delicate va in Germania dall’imperatore Carlo il Grosso. La salma
ambascerie a Costantinopoli, il primo per conto di Carlo venne sepolta nell’Abbazia di Nonantola e subito venera-
Magno insieme al vescovo Amalario di Treviri nell’813- ta. Intorno al 910 raggiunsero l’Abbazia le importanti re-
814, il secondo con il vescovo Alitgario di Cambrai liquie dei SS. Sinesio e Teopompo (martirizzati nel 303 al
nell’828 in rappresentanza di Ludovico il Pio e Lotario3. tempo di Diocleziano a Nicomedia, allora capitale del-
Attorno al 910 furono qui traslate le reliquie dei martiri l’Impero d’Oriente, ora presso Costantinopoli), prove-
di Nicomedia (ora prossima a Costantinopoli) Teopom- nienti da Treviso, dove erano state custodite dalla santa
po vescovo e Sinesio, prelevate dalla chiesa di S. Maria e S. vergine Anserada (in seguito detta Anseride), che le seguì
RICCARDO FANGAREZZI - PAOLO PERI

a Nonantola. Provenivano dalla chiesa di S. Maria Mag- tarono che esse fossero pertinenti più a uomini adulti,
giore e S. Fosca in Treviso, priorato nonantolano distrut- maschi, di statura media. Pochi mesi dopo fu effettuata la
to dalle scorrerie ungariche. Forse a questo titolo, o alla ricognizione dei SS. Anselmo, Adriano ed altri. Il 29 otto-
presenza tra esse di reliquie minori di questa martire, si bre fu aperta la custodia lignea che conteneva le sante os-
deve il culto nonantolano a S. Fosca. Silvestro, Anselmo, sa disposte entro due distinti involti: in uno di tessuto
Adriano, Teopompo e Sinesio, Anseride e Fosca compon- giallo ne furono trovate molte, appartenenti a un’unica
gono la corona delle “sette perle nonantolane”. persona, con l’aggiunta di un solo cubito sinistro estra-
Anche alcuni traumatici eventi sono da considerare qua- neo – probabilmente riferibili le prime a S. Adriano, il se-
li possibili cause di ricognizione e di associazione dei tes- condo a S. Anselmo –, mentre un involto rosso conteneva
suti alle reliquie: l’incursione ungarica dell’anno 899, il reliquie provenienti da almeno sei scheletri, riferibili a
rovinoso incendio dell’Abbazia del 1013, il terremoto del sant’Anseride, ai martiri Sinesio e Teopompo, ed altri. Do-
1117. Di San Silvestro si ipotizza una traslazione circa il po i recenti ritrovamenti dei tessuti abbiamo potuto con-
secolo X6. Anche l’inizio del culto pubblico di S. Anselmo statare che i due drappi rossi ora menzionati fanno parte
a fine X – inizio XI secolo può essere stato occasione per di un unico antico reperto.
un’apertura del sepolcro. Possibilità assai più tarde sono I dati storici, letterari e artistici, lasciando più difficile
la creazione del braccio reliquiario di S. Silvestro datato 1372 congetturare sul reperto ‘giallo’, permettono invece ipo-
e le ricognizioni del 1475 e del 1580. tesi suggestive circa il reperto ‘rosso’, nel quale potrebbe-
Prima di descrivere i due tessuti maggiori, infine, è indi- ro far riconoscere un dono imperiale agli abati Pietro o
spensabile ricordare l’ultima ricognizione delle reliquie, Ansfrith, oppure la casula di papa Adriano, o il dono della
nel verbale della quale essi sono sommariamente indica- Santa regina imperatrice Adelaide ai SS. Sinesio e Teo-
ti7. Il 9 luglio 1914 fu aperta l’urna di marmo che conte- pompo8 o ancora un elemento di corredo al dono della re-
neva i resti di S. Silvestro. Le ossa erano avvolte in una stof- liquia insigne della Santa Croce (fine X - inizio XI secolo).
fa genericamente indicata come ‘rossa’. Gli esperti valu- Riccardo Fangarezzi

NOTE
1 P. PERI, I tessuti antichi ritrovati nell’Abbazia di Nonantola: i due reperti princi- 4 G. TIRABOSCHI, Storia dell’Augusta Badia di Nonantola, Modena 1784, t. 1, pp.

pali, in Trame di luce. Disegno e colore nei tessuti liturgici modenesi, cur. C. Cia- 94-97; P. BONACINI, Relazioni e conflitti del monastero di Nonantola con i vesco-
ravello – R. Fangarezzi, (“Quaderni di Arte Sacra” 4), Modena – Nonan- vi di Modena, in Il monachesimo italiano dall’età longobarda all’età ottoniana
tola 2004, pp. 25-29. (secc. VIII-X). Atti del convegno di studi. Nonantola 9-13 settembre 2003,
2 P. BORTOLOTTI, Antica Vita di S. Anselmo abbate di Nonantola, Modena 1892, cur. G. Spinelli – R. Fangarezzi, Cesena 2006, in corso di stampa, note 19-
pp. 156-157, 164, 166, 167-168, 172, 175, riportati anche in P. PERI, Antiche 24 e testo).
reliquie tessili dell’Abbazia di Nonantola, in S. Anselmo di Nonantola e i santi fon- 5 G. TIRABOSCHI, Storia dell’Augusta Badia di Nonantola, cit., pp. 444.

datori tra Oriente e Occidente. Atti della giornata di studio. Nonantola 12 6 Riferimenti in P. PERI, Antiche reliquie tessili ..., cit., note 9, 11 e 22, 26.

aprile 2003, cur. P. Golinelli – R. Fangarezzi – A. M. Orselli, Roma 2006, 7Verbale della Ricognizione del Corpo di S. Silvestro fatta il 9 luglio 1914 e Rico-
in corso di stampa, nota 27). gnizione delle Reliquie dei SS. Anselmo, Adriano ed altri santi nell’Abbazia di No-
3 M. S. ZOBOLI, Il monastero di San Silvestro di Nonantola all’epoca dell’abbazia-
nantola, in “Bollettino del Clero”, III (1914), pp. 246-249, 343-348.
to di Pietro (804-824/825), (“Tesi” 4), Nonantola 1997, pp. 143-202. 8 Cfr. BORTOLOTTI, Antica Vita di S. Anselmo, cit. pp. 156-157 e 167-168.

64
Un tesoro ritrovato a Nonantola

I tessuti di Nonantola da perle gialle. Al centro, su fondo rosso, risalta una gran-
de aquila simbolica con la testa volta a destra (ovvero ver-
Schede so Oriente e quindi espressione della potenza dell’Impe-
ro e sui domini bizantini), ali spiegate e decorate: la par-
Sciamito con le aquile (tre frammenti, forse tratti te alta è definita da una voluta circolare che inscrive un
da una casula) (Fig. 42) motivo floreale (quasi un fiore di loto), stilisticamente da
avvicinare a mosaici ritrovati a Gerusalemme, sorretto da
Manifattura bizantina, VIII-IX secolo uno stelo con due foglie speculari e dentellate; due fasce
Sciamito istoriato a sette trame, la quinta interrotta (il nu- orizzontali, date da una cornice in giallo, ornate da 11
mero delle trame, la policromia e le dimensioni dei fram- perle bianche, interrompono la parte alta da quella bassa
menti verrà definitivamente precisata dopo il restauro). che presenta nove righe verticali gialle e degradanti ver-
Sciamito di costruzione classica, i fili dell’ordito di fondo, so l’interno, per ogni ala, appena distanziate da un rigo
in seta rossa, si intercalano entro le diverse trame di seta rosso. Il collo del rapace ed il corpo sono decorati dai me-
nei colori giallo, due tonalità di verde cedro, verde sme- desimi elementi esagonali scalati presenti nella cornice.
raldo, blu (forse porpora), bianco (interrotta), rosso, al fi- L’aquila si erge su robuste zampe i cui artigli posano su di
ne di fare risaltare sul diritto le trame del colore deside- un basamento rettangolare ornato, come lasciano intui-
rato, mentre le altre vengono respinte sul rovescio. Le tra- re tracce di una trama di seta bianca, da perle. La coda a
me sono fermate in diagonale 2 lega 1, direzione S sul di- ventaglio è interpretata con nove fasce ornate da piccoli
ritto, dai fili dell’ordito di legatura in seta rossa. cuori, ora in rosso, ora in giallo con al centro un cuore
Il primo frammento di tessuto si presenta di forma ret- blu; analoga decorazione si riscontra nello sciamito con
tangolare, anche se allo stato attuale sembra che in basso aquile di Auxerre detto sudario di San Germano attribuito
sia leggermente più grande e stondato, mentre nel lato al X-XI secolo. Il collare è ornato da perle bianche con al
superiore risulta un accenno di scollatura. Il secondo re- centro un medaglione circolare.
perto è composto da due teli fra loro cuciti e si presenta Le caratteristiche formali del rarissimo sciamito di No-
con il lato destro stondato. Le dimensioni e la resa sarto- nantola trova confronti con opere tessili coeve e nella
riale dei due reperti fanno supporre che essi in origine fa- produzione di manufatti artistici quali sculture, mosaici
cessero parte di una casula “a campana”. e pitture presenti sia nell’Italia meridionale che in quella
Per conoscere meglio il reperto abbiamo ritenuto utile ri- centro-settentrionale, tutti databili entro il X secolo.
portare alcune misure, che siamo stati in grado di rileva- L’esemplare di Nonantola è da porre a confronto anche
re in modo diretto, riferite ai decori: il diametro interno con l’arte prodotta prima e durante la dinastia dei Mace-
del grande orbicolo misura centimetri 68 ca; lo spessore doni (867-1057), periodo durante il quale furono realiz-
della cornice risulta di centimetri 7 ca; il diametro del- zati capolavori pittorici, smalti, rilievi argentei e d’avorio
l’orbicolo più piccolo, che serve da raccordo, misura in che documentano la ricchezza della corte bizantina, la
verticale centimetri 14,5 ca ed in orizzontale centimetri cui arte fu ammirata ed ambita ovunque, come gli impe-
12,6 ca; l’altezza dell’aquila è di centimetri 60 ca. Il rap- riali drappi serici ed auroserici.
porto del disegno è incompleto, infatti è possibile defini- Nei tessuti serici realizzati a Costantinopoli a partire al VII-
re solo l’altezza che risulta di centimetri 82 ca. VIII secolo i simbolici animali iniziano ad essere proposti
Il modulo disegnativo è impostato seguendo uno schema in modo superbo e stilizzato. Questi drappi, fra i quali
ad orbicoli contigui fra loro collegati, nei quattro punti quelli che riportano l’aquila sono i più diffusi, impressio-
di tangenza, da un altro orbicolo o rosone più piccolo de- nano notevolmente per l’ampiezza del decoro e per lo sti-
finito da due cerchi gialli entro i quali spicca il colore ros- le maestoso e sono da attribuire al periodo più antico; in-
so di fondo sul quale risaltano 16 perle bianche, a seguire fatti i reperti tessuti in epoca più tarda presentano orbico-
vediamo collocata, sempre su fondo rosso, una mezza lu- li di medie dimensioni ed in seguito sempre più ridotti.
na gialla. Tenute presenti le complesse influenze culturali, gli av-
La rota grande è composta da una cornice seminata da ele- venimenti storici, le testimonianze figurative, i confron-
menti esagonali scalati in giallo e blu disposti in fasce ti stilistici (per ulteriori informazioni si rimanda a PERI
orizzontali fra loro alternate; ogni serie è completata da 2006), in prima istanza le dimensioni degli orbicoli che si
piccoli quadrati verdi, fra loro distanziati. Questa corni- avvicinano ai reperti più antichi, fra i quali è doveroso ri-
ce, è definita all’esterno e all’interno, da cerchi composti cordare la seta con gli elefanti ritrovata nel reliquiario di

65
RICCARDO FANGAREZZI - PAOLO PERI

Carlo Magno ad Aquisgrana, dove fu deposta nel 1000 da corazione fitomorfa, quasi a creare un orbicolo, che pur-
Ottone III ma da ritenersi tessuta solo dopo la morte di troppo non è più possibile ricostruire. Sul lato destro, e fra
Carlo Magno (814), nella quale il diametro dei cerchi è di loro isolati, abbiamo tre leprotti, che corrono verso sini-
centimetri 70-80 e gli elefanti si stagliano sul fondo ros- stra, caratterizzati dalle lunghe orecchie e dagli occhi az-
so, unitamente ai dettagli decorativi quali gli elementi zurri, colore utilizzato anche per definire i dettagli anato-
della cornice, quelli diversificati del piumaggio, gli inso- mici. Sull’estremo lato destro, poco visibile, corre in verti-
liti elementi vegetalfloreali e l’impostazione ieratica del- cale una stretta banda creata da un motivo a treccia che
le aquile, possiamo avanzare una datazione da ricercare adesso si presenta in seta bianca e cotone (?). In alto, quasi
fra la fine del secolo VIII e l’inizio del X secolo. Tuttavia a comporre due brevi e stretti clavi che incorniciano i sog-
un’ipotesi attributiva da non sottovalutare, tenuto conto getti animali, corre una serie di piccoli triangoli, fra loro
dei contatti diretti intercorsi fra i primi abati di Nonan- collegati da un sottile nastro, ricamati con seta blu. Lo sta-
tola e l’Impero d’Oriente potrebbe essere ricercata entro to di conservazione, purtroppo, rende difficile compren-
la prima metà del IX secolo, essendo gli anni 804 e 837 gli dere in modo dettagliato la decorazione.
estremi cronologici dei due abbaziati menzionati. Il leone, simbolo di dignità, forza, coraggio e poi della Re-
surrezione di Cristo, è alquanto attestato nelle sete anti-
Sciamito ricamato con leoni, cervi e lepri (Fig. 43) che, da quelle sassanidi a quelle imperiali bizantine, dal-
Manifattura dell’Italia meridionale (Palermo?) o dell’E- la Sicilia alla Spagna fino ai famosi lampassi lucchesi e ve-
gitto fatimita; XI-XII secolo neziani del XIII e XIV secolo. Forse con il simbolo di spe-
Sciamito di costruzione classica; i fili dell’ordito di fondo, ranza e rinascita, peraltro attestata nei primi sarcofagi
in seta giallo paglia, si intercalano entro le trame di seta cristiani, può essere letto il leone di Nonantola.
giallo paglia e verde mandorla chiaro, al fine di fare risal- Il cervide (unicorno?), simbolo cristologico per eccellen-
tare ora l’una ora l’altra (effetto che determina maggiore za e di carità, si associa ai leprotti riferibili all’uomo che
luminosità al tessuto). Quando una delle due trame non mette la sua speranza di salvezza in Gesù, ma anche indi-
lavora sul diritto è respinta sul rovescio e viceversa. Le tra- ci di fecondità, timidezza, vigilanza e saggezza.
me sono fermate in diagonale 2 lega 1, direzione S, dal- I motivi presenti sul prezioso ed unico ricamo indicano
l’ordito di legatura sempre in seta giallo paglia. una sapiente scelta di soggetti che esaltano la speranza di
Ricami in oro filato montato su lino (?) tinto in giallo rinascita promessa da Cristo e quindi di vittoria sulla
(opus cyprense ?); seta blu, azzurra, bianca e giallo paglia, morte. E forse proprio con il simbolo di rinascita ed ab-
cotone (?) bianco. Tecnica di ricamo: per il filato dorato bondanza possono essere letti anche i piccoli semi o frut-
punto posato, con fermatura in seta (?) grezza; per quelli ti disseminati nella composizione del ricamo.
in seta punto erba e spina. La resa stilistica dei simbolici ricami suggerisce influen-
Di forma rettangolare, il drappo serico è ornato da ricami ze culturali riscontrabili anche negli analoghi soggetti
che seguono una composizione particolare ed insolita. Al presenti nei manufatti realizzati nelle più importanti
centro, disposti in alternanza verticale, sono ricamati ora manifatture orientali già a partire dal V-VI secolo. Ri-
un cervide (unicorno?) proposto di profilo che piega la te- guardo ai leprotti, essi sono già presenti nei primi tessu-
sta indietro, con un corno ramificato, ora un leone senza ti copti, anche se l’impostazione formale presente nel re-
criniera e con la coda rialzata che sembra meno indagato perto in esame appare più stilizzata, tuttavia non lontana
nella resa grafica rispetto al cervide; entrambi i soggetti so- dalle interpretazioni elaborate in ambito bizantino.
no eseguiti in oro filato. Ai lati di questi, quasi in specula- Gli stilizzati leoni ricordano quelli delle sete bizantine pro-
re, sono ricamati dei quadrati entro i quali si colloca un poste fino dal secolo VIII, poi rielaborate nelle nascenti ma-
rombo, quasi a formare un motivo stellato, con foglie negli nifatture occidentali, prima fra tutte quella di Palermo.
angoli. Sul lato sinistro corre una banda verticale, fra due Tenuto conto di tante eterogenee influenze stilistiche e
più piccole, di medie dimensioni che propone un decoro vicende storiche, possiamo avanzare un’attribuzione da
ricamato composto da piccole foglie o petali o semi ovali e ricercare fra il secolo XI-XII e forse ascrivibile a una mani-
sembra definire una corolla a quattro petali (forse in origi- fattura dell’Italia meridionale (Palermo?) o dell’Egitto fa-
ne le bande erano meglio definite e ulteriormente decora- timita.
te). In alto, sempre sul lato sinistro compare una breve de- Paolo Peri

66
Il piviale di San Moderanno

DONATA DEVOTI
GIULIA MEUCCI

l grande e sontuoso piviale detto di San Moderanno si Liutprando (712-744) insieme a quella celebre di Pavia.
I trova oggi esposto in una teca apposita nel tesoro del
Duomo di Berceto dopo essere stato sottoposto ad accu-
Un’Abbazia importante quindi, posta sulla Via Francige-
na, luogo di accoglienza e di assistenza per i viandanti sul
rato restauro promosso dalla Soprintendenza di Parma e passo appenninico che collegava stabilmente il Nord e il
realizzato dal laboratorio Massacesi-Medica nel 1991. Sud non solo della penisola ma dell’intera Europa. Se-
Molto scarse e tarde sono le notizie documentarie che, condo la leggenda l’Abbazia fu donata dal re longobardo,
sul piviale, si ricavano dall’Archivio Parrocchiale e da per altro devoto di San Remigio, a Moderanno, godeva
quello della Curia Vescovile di Parma. Viene citato per la quindi come monastero regio di una serie di privilegi so-
prima volta fra le reliquie nell’inventario del 1832 ma so- prattutto l’autonomia sia dall’autorità religiosa che civi-
lo in quello del 1922 è descritto come “oggetto d’arte”, da- le. Alla fine del IX secolo perse progressivamente d’im-
tato alla seconda metà del IX secolo, precisando che è portanza e fu assegnata (879) da Carlomanno al Vescovo
conservato dentro una cassettina nella canonica insieme di Parma. Dopo alterne vicende nulla resta oggi dell’Ab-
alla sua stola verde e a un piccolo reliquiario in avorio ed bazia e ben poco è recuperabile dell’antica chiesa più vol-
ebano dell’VIII secolo, oggi entrambi scomparsi. te rifatta e malamente restaurata.
Altrettanto scarse sono le certezze che abbiamo su Mode- Le spoglie del Santo, veneratissimo, morto probabilmen-
ranno, il Santo del quale il piviale per tradizione è consi- te fra il 730 e il 750, riposavano in un luogo della chiesa
derato reliquia. Con sicurezza si sa che fu Vescovo di Ren- non precisato dalle fonti. Furono traslate solennemente
nes e che, chiesto permesso al re dei Franchi Chilperico II in un altro luogo della stessa chiesa alla presenza del Ve-
(717-722), compì un pellegrinaggio a Roma; lungo il scovo di Parma secondo quanto afferma il Breviario di
viaggio di ritorno si ritirò a vita monastica nell’Abbazia di Rennes (XII secolo) esemplato sulla Leggenda Bercetana.
Berceto dove morì e fu sepolto. Andata perduta la più an- Questa prima traslazione dovette avvenire dopo l’879, al-
tica leggenda elaborata a Berceto, i dati salienti sul Santo la fine del IX secolo, quando l’Abbazia era ormai passata
Vescovo possono essere ricavati da fonti indirette quali La sotto la Curia parmense e forse in occasione della presu-
vita Santi Remigii di Icmaro di Reims (IX secolo), la Historia mibile canonizzazione del Vescovo a Santo. Nell’XI seco-
Remensis Ecclesiae di Flodoardo (X secolo) derivata dalla lo in tutta la diocesi parmense a Moderanno venivano tri-
precedente e i testi della celebrazione liturgica tardome- butate fastose celebrazioni in due date diverse il 22 otto-
dievale della festa di San Moderanno a Rennes. bre e il 16 maggio, l’una a ricordare il transito, l’altra la
La prima tappa del viaggio di Moderanno fu Reims dove traslazione2. Nel 1499 le ossa del Santo per volontà di Be-
chiese ed ebbe in dono dall’abate del prestigioso mona- rardo Maria de’ Rossi conte e signore di Berceto furono
stero benedettino reliquie di San Remigio che portò poi chiuse in una cassettina di piombo e riposte nell’altare a
a Berceto e che furono causa della nuova dedicazione al lui dedicato secondo quanto recita l’iscrizione incisa sul-
Santo francese della chiesa dell’Abbazia bercetana. Que- la cassetta stessa, conservata oggi sotto l’altar maggiore
st’ultima era stata fondata, secondo Paolo Diacono, da della chiesa.
DONATA DEVOTI - GIULIA MEUCCI

Il piviale è costituito da uno sciamito monocromo verde Se piuttosto rari sono gli esemplari superstiti di sciamiti
screziato in giallo e da un bordo che lo profila intera- monocromi, particolare importanza riveste il complesso
mente in sciamito operato a fondo rosso intenso ancora e frammentato disegno del bordo che è possibile però ri-
vivace con disegno in blu scuro e giallo senape (Figg. 44- costruire nella sua interezza. È infatti articolato dalla suc-
45). Entrambi gli sciamiti presentano orditi di fondo che cessione in verticale di due teorie di coppie di animali fan-
lavorano a due fili rispettivamente in seta verde screziata tastici affrontati davanti all’albero della vita. Il motivo flo-
e in seta bianca e legatura delle trame in diagonale 3/1 reale inoltre delimita nettamente in alto, in basso e late-
con orditi supplementari in identiche sete. ralmente il modulo, sensibilmente rettangolare, che sot-

Ricostruzione del disegno del bordo


del piviale di San Moderanno (vedi
Figg. 44-45).

68
Il piviale di San Moderanno

tende tutta l’opera. Da vasi ovoidali baccellati fuoriescono


sottili steli che terminano con una palmetta arabeggiante
di fronte ai quali si affrontano due animali di natura com-
posita con teste di cane, collo decorato a zig-zag fra due
collari di perle, zampe anteriori da felino, corpo accoscia-
to con piccole ali chiuse a forma di cuore, dorso perlinato
e coda appuntita che possono essere letti come una va-
riante del senmurv sassanide. Sopra le loro teste dallo ste-
lo si dipartono, rigidamente in orizzontale, speculari, due
semipalmette segmentate sulle quali poggiano altri due
animali compositi addorsati, rampanti, con corpo e zam-
pe da felino così come la testa da leone o pantera, a fauci
spalancate, molto umanizzata, ali filiformi e coda arrove-
sciata sul dorso che termina con una testa di serpente a
fauci aperte e barbetta. Questi, che si possono interpreta-
re come chimere, sono poi affrontate davanti a un secon-
do stelo sottile che si divarica, sopra le loro teste, in due
tralci simmetrici che recano stilizzate semipalmette ara-
be, foglie cuoriformi, trifogli che chiudono la composi-
zione in alto. Lo stelo ha origine da quattro piccoli orbi-
coli tangenti che si collocano fra i dorsi dei senmurv e il
ventre delle chimere al centro quindi del modulo decora-
tivo. All’interno dei cerchi sottili sono due coppie di pic-
coli uccelli disposti specularmente. Nella coppia inferio-
re, che risulta affrontata, si possono riconoscere dei fagia-
ni rappresentati ancora secondo stilemi sassanidi: i rigidi Ricostruzione grafica del disegno del bordo del piviale di San
Moderanno (vedi Figg. 44-45).
nastri svolazzanti intorno al collo, la lunga coda abbassa-
ta, il lungo tralcio a semipalmetta nel becco. Nella coppia
superiore, addorsata, sembra si possano individuare dei
galli per la importante coda a piume arricciate e per i bar- suto delle Arpie di Vich o anche con la stoffa a senmurv, ele-
gigli, sempre secondo una iconografia sassanide, anche se fanti e grifoni5 del museo del Bargello a Firenze (e altri mu-
con un problematico becco ricurvo da pappagallo. sei), dove le somiglianze sono poi ben evidenti nella deco-
Il disegno di questo tessuto risulta essere indubbiamente razione del collo del senmurv a zig-zag e a due colori. Que-
molto elaborato, sia per quanto riguarda il sistema di im- sta stessa decorazione presentano anche i tessuti con il leo-
paginazione sia per la presenza di numerosi motivi deco- ne alato del Rijksmuseum di Amsterdam e quello con i
rativi del tutto inconsueti e anche di non facile interpreta- grifoni di Le Monastier-Saint-Chaffre6. Inoltre tutti questi
zione. La griglia geometrica che struttura in rettangoli il pezzi, ritenuti di ambito spagnolo, hanno in comune con il
modulo decorativo e che, al suo interno, ordina secondo bordo di Berceto la scelta dei colori: il disegno molto scuro
esagoni i corpi delle coppie di animali, ritorna in alcuni ce- in blu-nero o verde-nero spicca su un fondo rosso intenso
lebri tessuti quali la casula di Saint-Etienne di Chinon, molto vivace ed è messo ancora più in evidenza da un pro-
quella di Saint-Sernin di Tolosa, o il tessuto detto delle Ar- filo sottile in giallo o in turchese o in bianco che percorre
pie di Vich attribuiti a manifattura spagnola del XII secolo3. tutta la decorazione. A ribadire come il bordo di Berceto in
Il raro motivo della chimera è presente in ambito tessile so- molti particolari del suo disegno presenti consistenti tan-
lo in un frammento4 conservato alla fondazione Abbegg di genze con la cultura spagnola preromanica, si possono ci-
Berna, proveniente dalla chiesa di San Pietro a Salisburgo e tare per esempio, anche in altro ambito figurativo, le scul-
attribuito alla Spagna dell’XI secolo: non sono però molte ture ornamentali della chiesa di Quintavilla de la Viñas: or-
le rispondenze iconografiche con quelle del piviale. Ri- bicoli sottili che includono galli dalla lunga coda, mezze
scontri più puntuali, per esempio nel modo di sottolineare palmette, trifogli, ecc., all’esterno dell’abside, in un fregio,
le giunture degli arti degli animali, sono possibili con il tes- all’interno dell’arcone trionfale, ecc.7.

69
DONATA DEVOTI - GIULIA MEUCCI

Il periodo temporale nel quale collocare il grande man- che ai tessuti dei paramenti di Bernardo degli Uberti con-
tello di Berceto non può non essere ancorato alla vita di servati nella chiesa di Santa Trinità a Firenze, sempre
Moderanno, alla sua prima traslazione e canonizzazione mezze sete con aquile in orbicoli.
e ai momenti di maggior splendore dell’Abbazia da lui re- Sono confronti assolutamente non pertinenti da un pun-
sa tanto celebre: VIII-IX secolo. Anche a Berceto come in to di vista decorativo, tecnico e cronologico che dimo-
altre abbazie al loro tempo ricche e potenti perché volu- strano la non conoscenza di quanto da anni era stato pub-
te e protette da sovrani e perché fondate da Santi Vescovi blicato sui tessuti medievali ed anche sulla manifattura
molto venerati e famosi sono conservati straordinari ap- lucchese in particolare. Nel 1983 Calzona e nel 1991 Bran-
parati tessili legati proprio alle figure dei loro Santi pro- chi11, collaboratori di Quintavalle rispettivamente nel-
tettori. Hanno forma o di vesti liturgiche come la casula le opere su Romanico medio padano… e su Wiligelmo e Ma-
detta di San Marco Papa di Abbadia San Salvatore (VIII-IX tilde …, ripropongono la stessa tesi equivocando sempre
secolo) che, al rovescio, aveva lungo tutto il profilo ester- sul disegno, (Calzona individua coppie di colombe e pa-
no un bordo figurato oggi purtroppo staccato o di parati voni negli orbicoli), proponendo similitudini, per altro
funebri come il cuscino ed il telo della sepoltura di San poi scartate, con tessuti bizantini, spagnoli e così detti si-
Remigio nella cattedrale di Reims (IX secolo), come si è ciliani (Branchi), datano entrambi lo sciamito verde al XV
visto molto legata alla Abbazia bercetana e a Moderanno. secolo senza spiegazioni. La scheda redatta sempre nel
Sono realizzati con sontuose stoffe di seta operata pro- 1991 da Marta Cuoghi Costantini per il catalogo della mo-
dotte in lontane e celebrate manifatture bizantine o me- stra sui tessuti restaurati rappresenta un’inversione di
dio orientali o spagnole appunto, cioè quanto di più pre- tendenza per lo studio e la conoscenza del piviale berce-
zioso si sapeva tessere perché doveva essere messo a con- tano12. La studiosa si preoccupa di definire l’opera innan-
tatto con i santi corpi. Divennero loro stesse reliquie e zitutto sotto il profilo tecnico secondo un sistema di cata-
proprio per questo conservate tanto religiosamente e ge- logazione da anni internazionalmente in uso, decodifica
losamente da arrivare fino a noi. Il piviale di San Mode- il disegno cercando di individuare il modulo compositivo
ranno non ha avuto però una gran fortuna critica pur es- senza però arrivare alla ricostruzione anche di parti es-
sendo “tessuto rarissimo e prezioso” “reliquia insigne e senziali. Fatto questo che la porta a paragoni ma anche a
documento di inestimabile valore dell’VIII secolo” come distinguo con celebri tessuti bizantini dell’XI secolo e
ebbe a dire Grisenti nel 1964 nella sua visita al duomo di quindi a una attribuzione a Bisanzio ma in anni prece-
Berceto8). Le considerazioni di Grisenti ricalcano in buo- denti il Mille. Nuova è anche l’attenzione che dedica sep-
na sostanza quanto ben trent’anni avanti (1934) Antoni- pure in modo stringato alla tradizione che vuole il piviale
no Santangelo per primo disse nella scheda dedicata al legato al culto di San Moderanno lamentando la scarsità
piviale nell’Inventario degli oggetti d’arte della provincia di delle fonti documentarie e avanza l’ipotesi che il piviale
Parma9. La sua descrizione si sofferma in modo necessa- fosse “un dono tributato al Santo dopo la sua morte”. An-
riamente sommario e impreciso sul disegno del bordo cora nel 1991 il piviale è oggetto di interesse nell’introdu-
che viene attribuito a Bisanzio intorno all XI-XII secolo zione di Fiaccadori al volume di Bertozzi sul Duomo di
mentre il tessuto verde è assegnato al XIV-XV secolo; ac- Berceto e con una lettura della tecnica di esecuzione della
cenna anche alla tradizione che vuole il parato apparte- stoffa di Fanti13. Innanzitutto viene individuato come
nuto a San Moderanno. Seguono poi una serie di inter- sciamito monocromo anche la stoffa verde che forma il
venti che insistono nell’attribuire a Lucca e al XII secolo corpo del piviale e vengono avanzati nuovi confronti con
la stoffa del bordo secondo una ipotesi avanzata per la tessuti quali quello spagnolo conservato al Bargello e sot-
prima volta nel 1975 da Quintavalle e poi ancora nel tolineati alcuni “motivi di lontana ascendenza sassanide”.
197710 usando il piviale come testimonianza sul territo- Interessante è il suggerimento che la via Romea non solo
rio dei rapporti che la via Romea istituiva fra l’Emilia e convogliava i pellegrini che andavano a Roma o in Terra
Lucca, percorso dei pellegrini di Roma e del Volto Santo, Santa ma anche quelli che venivano da San Giacomo di
disseminata di ospizi e abbazie. Del tessuto non viene de- Compostella, concentrandosi a Luni. È invece abbastanza
cifrato il disegno (si parla di uccelli, leoni, grifi o gazzel- stravagante la datazione a dopo il 1225 dovuta ad una in-
le), non si parla di tecnica di esecuzione, di colori, ecc. ma terpretazione errata di un documento sul colore liturgico
viene paragonato a un frammento di Berlino, una mezza verde14.
seta a bande gialle ed azzurre con aquile e pantera ed an-

70
Il piviale di San Moderanno

NOTE
1 Si forniscono le misure e i dati tecnici essenziali. Il piviale misura 9A. Santangelo, Inventario degli oggetti d’arte d’Italia, vol. III, Provincia di
128x257 cm.; il tessuto del bordo 10/11 cm. in media x 230 cm. il fram- Parma, Roma 1934.
mento più lungo dove è rilevabile la cimossa destra. L’altezza del tessu- 10A.C. Quintavalle, La strada romea, Parma 1975. A.C. Quintavalle, Le vie
to doveva essere intorno ai 250 cm. Il piviale: sciamito a due trame mo- dei pellegrini nell’Emilia medievale, Milano 1977.
nocromo; il bordo: sciamito operato a tre trame. 11 A. Calzona in A.C. Quintavalle, Romanico mediopadano. Strada, città, ec-
2 G. Schianchi, La chiesa di Berceto e i suoi arcipreti, Parma 1927, pp. 53-59.
clesia, Parma 1983, p. 165; M.P. Branchi, scheda in Wiligelmo e Matilde. L’of-
3 Per il primo tessuto cfr. D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, Milano ficina romanica, catalogo della mostra a cura di A.C. Quintavalle, Milano
1974, cat. n. 4. Sui secondi si veda Al Andalus. The Art of Islamic Spain, cata- 1991, p. 474.
logo della mostra, New York 1992, p. 319 e p. 230. 12 M. Cuoghi Costantini, scheda in Capolavori restaurati dell’arte tessile, ca-

4 D. Devoti, L’arte del tessuto, cit. cat. n. 1. talogo della mostra a cura di M. Cuoghi Costantini e J. Silvestri, Bologna
5 F. Volbach, Il tessuto nell’arte antica, Milano 1966, fig. 61 (XI secolo). 1991, pp. 83-84.
6 13C. Fiaccadori, introduzione a G. Bertozzi, Duomo di Berceto. Un lontano
Per il tessuto a leoni si veda O. von Falke, Kunstgeschichte der Seidenwe-
berei, Tubinga 1928, fig.178, per quello coi grifoni cfr. Byzance, catalogo passato letto negli scavi, Parma 1991.
della mostra, Parigi 1992, fig. 284. 14 Il piviale è stato oggetto della tesi di laurea di Giulia Meucci discus-

7L’art préroman hispanique, I, a cura di J. Fontane, Parigi 1973, figg.76, 80, sa presso l’Università di Pisa nell’AA 2000-2001, relatore prof. Donata
85. Devoti.
8 F. Grisenti, Una finestra aperta sul passato. Berceto, Fidenza 1964.

71
1.
Ricostruzione di un cacciatore-
raccoglitore del Mesolitico. San
Lazzaro di Savena (Bologna),
Museo della Preistoria “Luigi
Donini”.

2.
Fuso e conocchia in
bronzo (VI secolo a.C.)
rinvenuti nella tomba 3 a
incinerazione di Sant’Ilario
d’Enza (Reggio Emilia).
Reggio Emilia, Musei
Civici, Collezione Chierici.

72
4.
Strumenti per filare provenienti da corredi
funerari femminili della necropoli villanoviana
di Caselle (Bologna). San Lazzaro di Savena
(Bologna), Museo della Preistoria “Luigi Donini”.

73
5.
Conocchia in bronzo
e ambra (VII secolo
a.C.) proveniente
dalla necropoli De
Luca (Bologna, tomba
15). Bologna, Museo
Civico Archeologico.

6.
Ricostruzione
sperimentale di
un telaio verticale
a pesi, armato con
un tessuto in lino
accanto a un
elegante abito
femminile.
Modena, Parco
Archeologico e
Museo all’aperto
della Terramara di
Montale.

3.
Frammento tessile in lana
(XVI-XIII secolo a.C.)
proveniente dalla terramara di
Castione Marchesi (Parma).
Parma, Museo Archeologico
Nazionale.

74
7. Tintinnabulo in bronzo che
raffigura il ciclo di lavorazione della
lana proveniente dalla Necropoli
dell’Arsenale Militare (tomba 5).
Bologna, Museo Civico Archeologico.

8. Disegno ricostruttivo del tintinnabulo. Bologna, Museo Civico Archeologico.

75
9.
Restituzione
grafica del telaio
rappresentato sul
trono della tomba
Lippi 89/1972.

10.
Mantello in lana della
tomba Lippi 89/1972.
Verucchio (Forlì), Museo
Civico Archeologico.

11.
Frammento del mantello della
tomba Lippi: è evidente il bordo
e l’effetto a strisce della tessitura.
Verucchio (Forlì), Museo Civico
Archeologico.

12.
Bottoncini d’ambra dalla
tomba Lippi 89/1972. 13.
Verucchio (Forlì), Museo Strumenti per la tessitura
Civico Archeologico. in osso dalla tomba Lippi 102/1972.
Verucchio (Forlì),
Museo Civico Archeologico.

76
14.
Ciclo statuario della famiglia Giulio-Claudia dalla
basilica di Velleia, I secolo d.C.. Parma, Museo
Archeologico Nazionale.

16. 17.
Pettini in legno, spillone in legno con capocchia d’oro, spillone in corno e Elementi di tessuto in fili d’oro
frammenti di filo d’oro rinvenuti nello scavo di una necropoli romana del rinvenuti in una necropoli
IV-V secolo d.C. effettuato a Modena nel 1947 (da Modena dalle origini all’anno longobarda di Spilamberto
Mille, 1988). Modena, Museo Civico Archeologico Etnologico. (Modena), fine VI - metà VII
secolo d.C. Bologna,
Soprintendenza per i Beni
Archeologici
dell’Emilia–Romagna.

77
15.
Nastro in filo d’oro recuperato
in un contesto ercolanense,
I secolo d.C. (da Homo faber
1999). Pompei,
Soprintendenza per i beni
Archeologici.

18.
Plastico di una delle più
grandi botteghe di Pompei, la
fullonica di Stephanus,
rinvenuta in via
dell’Abbondanza a Pompei
(da Homo faber, 1999). Roma,
Museo della Civiltà Romana.

78
19.
Dipinto su intonaco di
un pilastro in muratura
raffigurante le varie fasi
della follatura (seconda
metà I secolo d.C.)
rinvenuto nella fullonica
di Veranio Ipseo a
Pompei (da Homo faber,
1999). Napoli, Museo
Archeologico Nazionale.

20.
Stele a timpano di Lucius
Rubrius Stabilius Primus, fine
del I secolo a.C. - prima metà
del I secolo d.C.. Modena,
Palazzo dei Musei,
Lapidario Romano.

79
21.
Frammento
proveniente dal
corredo funebre di San
Giuliano, IV-VI secolo.
Taqueté operato in seta
verde e avorio
raffigurante una scena
di caccia. Ravenna,
Museo Nazionale.

80
22.
Frammenti provenienti dal corredo
funebre di San Giuliano, IV-VI secolo.
Taqueté operato in seta avorio e porpora,
disegno a piccoli ottagoni e tralci di vite.
Ravenna, Museo Nazionale.

81
23.
L’imperatrice Teodora
e il suo seguito nei
mosaici di San Vitale,
VI secolo.
Ravenna, San Vitale.

82
24.
Telo proveniente dal corredo
funebre di San Giuliano, Bizanzio,
X-XI secolo. Sciamito operato in
seta porpora, acquamarina e ocra
con leoni itineranti entro ruote.
Ravenna, Museo Archeologico.

25.
Telo proveniente
dal corredo funebre
di San Giuliano, particolare.

83
26.
Telo proveniente
dal corredo funebre
di San Giuliano,
Bisanzio o Venezia,
XIII secolo. Sciamito
operato in seta
gialla, rosa, avorio e
blu con orbicoli
contenenti grifi.
Ravenna, Museo
Nazionale.

27.
Frammento, Palermo (?),
prima metà del XII secolo.
Tessuto ad arazzo in seta
rossa, nera, bianca,
azzurra e oro filato con
busti umani, lepri e
testine di rapaci.
Modena, Museo Civico
d’Arte.

84
28.
Telo di San Procolo,
Venezia, fine del
XIII- inizi del XIV
secolo.
Sciamito operato
in seta rossa, gialla,
rosa, perla e lino
naturale ad orbicoli
contenenti coppie
di grifi.
Bologna, chiesa
di San Procolo.

85
29.
Telo di San Procolo, particolare.

86
30.
Telo del Beato Giacomo
Salomoni, Venezia,
fine del XIII-inizi
del XIV secolo.
Sciamito operato in
31. seta gialla, rosa, blu,
Sigillo in piombo con porpora, lino naturale
il leone di San Marco e lamina d’argento ad
del telo del Beato orbicoli contenenti
Giacomo Salomoni. coppie di draghi.
Forlì, Chiesa Cattedrale. Forlì, Chiesa cattedrale.

87
88
32.
Telo del Beato Giacomo
Salomoni, particolare.

33.
Mitra dell’abate
di Marola, Italia,
seconda metà
del XIII secolo.
Lampasso broccato
in seta avorio.
Reggio Emilia,
Museo Diocesano.

34.
Mitra dell’abate
di Marola,
particolare.
35.
Frammento, Lucca (?), prima
metà del XIV secolo.
Lampasso lanciato e broccato
in seta azzurra, bianca, celeste
e oro filato con piccoli
animali e scritte arabe.
Modena, Museo Civico d’Arte.

36.
Frammento, Lucca (?),
prima metà del XIV secolo.
Lampasso lanciato in seta avorio
e oro filato con aquile, leoni, fiori
di cardo e foglie a palmetta.
Modena, Museo Civico d’Arte.

90
38.
Velo liturgico, Bisanzio, fine del XIII-
37. inizio del XIV secolo. Ricamo in oro e
Velo di Classe argento trafilati e sete policrome su
(particolare), Italia sciamito unito di seta rossa e lino
Settentrionale, VIII raffigurante la comunione degli
secolo. Ricamo in oro apostoli sotto la specie del pane.
filato e sete policrome Castell’Arquato (Piacenza), Museo
su tela di lino con della Collegiata.
busti di santi e
vescovi veronesi.
Ravenna, Museo
Nazionale.

39.
Velo liturgico, Bisanzio, fine
del XIII-inizio del XIV secolo.
Ricamo in oro e argento
trafilati e sete policrome su
sciamito unito di seta rossa
e lino raffigurante la
comunione degli apostoli
sotto la specie del vino.
Castell’Arquato (Piacenza),
Museo della Collegiata.

91
40.
Piviale di San Domenico,
Opus anglicanum, fine
del XIII - inizio del XIV secolo.
Ricamo in sete policrome
e oro filato su tela di lino
con episodi della vita
di Cristo e della Vergine.
Bologna, Museo Civico Medievale.

41.
Mitra di Sant’Isidoro, Napoli
o Bologna, XIV secolo.
Ricamo in perle, smalti e sete
policrome su sciamito unito
di seta azzurra.
Bologna, Museo di Santo Stefano.

92
42.
Frammento, Bisanzio,
VIII-IX secolo.
Sciamito operato in seta
rossa, gialla, verde,
blu e bianca raffigurante
aquile entro ruote.
Nonantola (Modena), Museo
Diocesano d’Arte Sacra.

93
43.
Frammento, Italia
meridionale (Palermo?)
o Egitto Fatimida, XI-XII
secolo. Sciamito ricamato
in seta giallo paglia,
verde chiaro, blu, azzurra,
bianca, oro filato e
cotone bianco con leoni,
cervi e lepri.
Nonantola (Modena),
Museo Diocesano
d’Arte Sacra.

94
44.
Piviale detto di San Moderanno,
tessuto del bordo, Spagna? VIII-IX
secolo. Sciamito operato a tre trame in
seta rossa, bianca, blu scuro e senape.
Berceto (Parma), Museo del Tesoro
del Duomo.

45.
Piviale detto di San Moderanno,
tessuto del bordo, Spagna? VIII-IX
secolo. Sciamito operato a tre trame in
seta rossa, bianca, blu scuro e senape.
Berceto (Parma), Museo del Tesoro
del Duomo.

95
Seta, oro e argento:
lussuose vesti e magnifici apparati dal
Rinascimento all’Impero

IOLANDA SILVESTRI

Premessa al soglio papale: dai Malatesta, dagli Este, dai Pico, dai
esame del patrimonio tessile serico conservato nel- Gonzaga fino ai Lambertini, agli Aldrovandi, ai Farnese e
L’ la nostra regione non può che essere condotto oggi
solo attraverso ciò che è rimasto delle testimonianze
ai Borbone.
Solo una minima parte di questa documentazione ci è
suntuarie di principi e signori, papi e cardinali che go- pervenuta, a fronte di un patrimonio ben più ricco e va-
vernarono questi territori, ma anche attraverso ciò che riegato di manufatti che nel tempo è andato disperso e
lungimiranti collezionisti e uomini di spicco della cul- irrimediabilmente perduto. Gli abiti e le tappezzerie di
tura locale hanno inteso trasmetterci tra Otto e Nove- principi e nobili, come pure le vesti e gli apparati litur-
cento costituendo delle vere e proprie raccolte di que- gici di vescovi, cardinali e papi, venivano usati, poi di-
sti materiali recuperati in tutta Europa sottoforma di smessi, quindi sostituiti con dei nuovi: solo le stoffe più
abiti, arredi e accessori, di rado integri, più di frequen- ricche e preziose venivano conservate come tali o talvol-
te, invece, documentati da frammenti. L’esame si confi- ta, invece, venivano riutilizzate per confezionare altri
gura quindi come un itinerario storico sulle conoscen- manufatti come quelli liturgici. E di queste, quelle me-
ze fino ad oggi acquisite dei manufatti più rappresen- glio conservate e più numerose sono senza dubbio quel-
tativi e significativi di questo patrimonio a noi perve- le di provenienza ecclesiastica, che, integre o modificate
nuto solo parzialmente, ma un tempo ben più consi- nel tempo per gli inevitabili adattamenti dovuti al cam-
stente. biamento del gusto e al degrado, nonché per l’uso e la na-
Diversamente distribuito tra collezioni museali, chiese, turale alterazione dei filati, testimoniano una diversa at-
conventi e palazzi signorili, oggi lo si ritrova per lo più at- tenzione del clero verso il tessile antico rispetto all’at-
testato da frammenti di varia epoca e provenienza nelle teggiamento più consumistico tenuto dall’aristocrazia:
raccolte pubbliche, di rado invece documentato da for- se il primo ha sempre concepito l’abito e il suo l’appara-
tunati recuperi tombali o da ritrovamenti di vesti e di pa- to come espressione simbolica del sacro a suggello della
ramenti sacri indossati da signori e alti prelati, musealiz- devozione popolare (passibili quindi entrambi di cure e
zati nel tempo e conservati nei luoghi di culto, insieme a attenzioni particolari) la seconda ha adottato un atteg-
tappezzerie e arredi presenti ancora in situ in illustri di- giamento più disinvolto e meno conservativo, interpre-
more storiche. tando questi manufatti come strumenti d’uso in senso
Ciò che si è inteso proporre qui di seguito è una raccolta lato e in quanto tali sostituibili e di breve durata. Ecco
antologica di autentiche eccellenze, per la maggior parte perchè molte delle testimonianze oggi conservate, si
già note e studiate, che documentano per quasi cinque presentano sotto forma di parati e addobbi sacri prove-
secoli sia l’avvicendarsi dei decori e delle tecniche tessili, nienti da chiese e conventi dove si trovano ancora nu-
che gli orientamenti e le scelte del gusto di alcune tra le merosi, mentre solo in misura minore sono entrati a far
nobili casate di questa regione, inclusi quegli esponenti parte del patrimonio museale pubblico di raccolte sta-
che raggiunsero i vertici della carriera ecclesiastica fino tali, civiche e diocesane.
IOLANDA SILVESTRI

Le sete dell’aristocrazia: velluti, damaschi, perdurò invariato nel resto del secolo, sono solo due, al
broccatelli, le icone tessili del Rinascimento contempo semplici e raffinati, il velluto e il damasco, pro-
posti ora come autentiche novità tecniche dalla neonata
La melagrana: il motivo dominante nei velluti e tessitura occidentale nonostante fossero state introdotti
nei damaschi del Quattrocento in Europa dall’Oriente in epoca antica, e impiegate ora per
la prima volta e su più larga scala in Italia dalle manifat-
Troviamo esempi della migliore produzione tessile serica ture fiorentine, veneziane, genovesi e milanesi, solo a par-
italiana del XV secolo, scarsamente documentata nella tire dal XV secolo3. Quanto ai colori poche sono le tinte
nostra regione, in alcuni velluti della Galleria Parmeg- prescelte come il rosso e il verde (ma anche il giallo, l’az-
giani di Reggio Emilia e nelle vesti funerarie di Sigismon- zurro, il bianco e il nero) a tonalità intense e giocate sul
do Pandolfo Malatesta (1417-1468) conservate a Rimini contrasto delle bicromie a cui vengono abbinati filati d’o-
nel Museo della Città e nel Tempio Malatestiano. I primi, ro e d’argento in larga profusione che esaltano la tonalità
due posteriori di pianeta e un frammento (Figg. 1, 2), so- luminosa della seta impreziosendola oltremodo: su tutte
no reperti di un collezionismo privato tardo ottocente- dominano comunque il rosso nella variante preziosa del
sco; le seconde, parti riassemblate insieme del mantello, cremisi, colore della regalità, insieme al bianco e al nero
della sopravveste e del farsetto dell’abito funebre del si- simboli della nobiltà.
gnore riminese (Figg. 3, 4, 5), sono testimonianze datate I velluti della Parmeggiani, ancora di più del farsetto ri-
rare e preziose di un fortunato rinvenimento avvenuto il minese4, testimoniano poi i livelli estremi raggiunti dal-
28 dicembre 1920 al Tempio Malatestiano, durante la ri- la tessitura serica italiana in pieno Quattrocento con la
cognizione nella tomba del signore riminese morto nel melagrana interpretata in modi diversi dalla stessa tec-
14681. nica di base, il velluto tagliato, nella versione “a inferria-
Tutti i materiali evidenziano un sistema figurale struttu- ta” (Fig. 1)5 e con altezze diverse del pelo del velluto di se-
rato su un unico soggetto decorativo, la melagrana che, ta rosso (detto rilevato o alto basso) disseminato da tra-
variata nel motivo del cardo o della pigna, é racchiusa al- me di decoro in oro e argento a diversa funzione (lancia-
l’interno di una grande infiorescenza tondeggiante simi- te, broccate e bouclès) più o meno concentrate sulla sua
le al fiore di loto dai contorni polilobati a punta o costel- superficie morbida e compatta (Fig. 2). Nel motivo “a in-
lati da minute corolle, fiordalisi, gigli, pere e piccole me- ferriata” il decoro a melagrana è evidenziato dalle sottili
lagrane. Questo motivo, mutuato dalla decorazione ara- profilature dell’intreccio di fondo raso o taffetas in seta
bo-persiana con il significato di fertilità, già presente però rossa chiara che incorniciano la superficie morbida e
nelle stoffe tardo trecentesche, viene impaginato ora in compatta definita dal pelo del velluto, i cui ciuffi di seta
due schemi compositivi di base chiamati ancor oggi con rossa tagliata assumono una colorazione rossa più scura
le diciture storiche dell’epoca “a griccia” e “a cammino”2. e intesa (Fig. 1). Nel secondo caso, il velluto tagliato mo-
Il primo vede la melagrana disporsi al termine di un tron- stra due livelli distinti di altezza che, rilevati uno sull’al-
co ondulante che inizialmente sottile diventa nel corso tro, descrivono le parti interne del tronco e della mela-
del secolo più monumentale arricchendosi di dettagli ve- grana, oltre a zone limitate del fondo, mentre il resto pre-
getali e di tronchi aggiuntivi fioriti che si intrecciano a ponderante del disegno come del fondo è ricoperto su
quello principale rendendo più complessa la decorazione tutta la larghezza della stoffa da trame lanciate in oro fi-
(Figg. 1, 2). Il secondo dispone, invece, lo stesso motivo in lato (Fig. 2). L’uso poi consistente del metallo prezioso è
orizzontale secondo una sequenza ripetuta di teorie pa- mirabilmente espresso anche da un’altra tecnica, nuova
rallele continue e sfalsate che danno origine ad un effetto ed esclusiva della tessitura rinascimentale, rappresenta-
a scacchiera (Figg. 3, 4). A questo impaginato si aggiunge ta da piccoli arricciamenti dei filati d’oro broccati circo-
via via nel secolo un reticolo di maglie ovali a doppia pun- scritti a zone definite del disegno (effetti bouclès), storica-
ta che inglobano la melagrana e aumentano il sistema di mente chiamate “alluciolature” o “vergolinature”6, che
cornici (Fig. 4), dando origine ad uno schema figurale lar- vengono disseminati all’interno della melagrana, come
gamente e diversamente sfruttato nei secoli successivi. in questo caso, oppure sono raggruppati per descrivere
Come nel disegno, un’analoga essenzialità formale nuova alcuni dettagli vegetali (Figg. 2, 5).
rispetto al passato e di grande forza iconica viene mante- Va sottolineato al riguardo poi che se i velluti “a inferria-
nuta anche nella tecnica e nel colore. Gli intrecci scelti per ta” proponevano decori essenziali in genere monocromi
tradurre ed esaltare questo nuovo sistema figurale, che più semplici nella sequenza “a cammino” della melagra-

98
Seta, oro e argento

na, a contrassegno di un’eleganza sobria e austera, solo Il Cinquecento: diversificazione dei disegni,
talvolta impreziosita da filati d’oro e d’argento, i velluti evoluzione della tecnica e perfezione degli
più esclusivi e tecnicamente più elaborati erano di solito intrecci
quelli “a griccia” dove la melagrana, arricchita da tronchi
fioriti esterni (Fig. 2) o da una fitta decorazione vegetale, Se il Quattrocento segna la messa a punto di questo nuo-
poteva esibire sino a tre altezze di velluto tagliato e gran- vo stile tutto italiano, il Cinquecento ne potenzia i carat-
de era la profusione di trame d’oro e d’argento che rico- teri e li rinnova. Si aggiorna il repertorio con disegni nuo-
privano gran parte del fondo e settori precisi del disegno. vi e sempre più elaborati. La “melagrana” continua ad es-
Sempre alto, comunque, rimane il livello della tessitura sere riproposta ingigantita e arricchita nel sistema delle
quattrocentesca espresso dagli altri due capi di abbiglia- cornici vegetali a maglie ovali fino alla prima metà del
mento, la sopravveste e il mantello, che componevano il Cinquecento, per essere ridimensionata e semplificata
corredo vestimentario ritrovato nella tomba riminese di nel resto del secolo. Non domina più da sola e incontra-
Sigismondo Pandolfo Malatesta. stata la decorazione tessile, ma viene abbinata o sostitui-
I due capi, oggi purtroppo non più leggibili come tali e ri- ta da altri motivi come le infiorescenze a giglio e a pal-
composti dopo il restauro in una pezza unica di tessuto metta con foglie d’acanto, i vasi classici fioriti e i mazzi ve-
alta cm 224 e larga cm 55 (Fig. 3), che non consente più di getali che si dispongono all’interno della struttura reti-
riconoscere l’originaria forma sartoriale7, sono realizzati colare codificandosi come il modello figurale distintivo
in damasco lanciato e broccato e ripropongono il motivo del periodo. A ciascun motivo si conferisce poi una preci-
della melagrana con la tipologia “a cammino” racchiuso sione di segno e una diversificazione formale rinnovata e
da maglie ovali a doppia punta delineate da rami di pic- più articolata nei soggetti che comunque suggeriscono,
cole melagrane secondo l’evoluzione matura di questo senza esserlo ancora, un’idea di maggiore verosimiglian-
motivo figurale in pieno Quattrocento (Fig. 4). Come nei za naturale.
velluti, anche qui, ampio è l’uso di filati d’oro che rico- Per rispondere a tali requisiti i disegni dovevano essere
prono per intero il fondo e il disegno come in una sorta realizzati con una perfezione esecutiva tale da richie-
di continuità, interrotta solo dagli effetti contrastati di dere tecniche di tessitura più adatte, fino ad allora po-
lucido-opaco del damasco che si evidenziano in corri- co sfruttate e riprese da lavorazioni più antiche e di
spondenza delle profilature di stacco tra le melagrane e provenienza orientale, introdotte nel periodo a questo
le cornici. scopo, come il velluto cesellato, il lampasso e il brocca-
Se i velluti e i damaschi rinascimentali si qualificano tello. I decori tessili cinquecenteschi, a differenza di
dunque come le tecniche che meglio interpretano il gu- quelli precedenti giocati su pochi elementi delineati
sto tessile dell’epoca, fornendo due chiavi di lettura di- da tecniche di tessitura complesse ma essenziali (come
stinte e complementari, la prima di solidità e forza con i le diverse altezze del velluto tagliato, oppure come il
disegni dei velluti scolpiti come bassorilievi, la seconda contrasto più meno marcato degli intrecci raso del da-
di morbida leggerezza con la luminosità cangiante dei masco), sono caratterizzati nel nuovo secolo da una de-
damaschi, il disegno a “melagrana” propone una siste- finizione e un’articolazione tecnica e formale così ela-
ma figurale mai più eguagliato nella storia della produ- borate da simulare i preziosi lavori a bulino dell’orefi-
zione tessile. La sintesi formale e il rigore geometrico di ceria coeva9.
questa tipologia decorativa monotematica e ben defini- Ritroviamo i caratteri distintivi di quest’epoca in tre
ta nel suo sviluppo strutturale, giocata su pochi ele- manufatti esemplari del periodo, nel rivestimento in
menti vegetali descritti in modo essenziale e poco natu- velluto cesellato cremisi di un cofano-scrittorio da viag-
ralistico anche nella botanica, si definisce come l’icona gio estense (Fig. 7)10, nel lampasso che compone il tes-
di un nuovo status symbol. Così definita, la stoffa di seta suto di un paliotto ricamato appartenuto al cardinale
rinascimentale diventa segno di distinzione sociale Morone durante il suo episcopato modenese (1564-
quanto mai ambito e privilegiato della classe dominan- 1571) (Fig. 8),11 esposti rispettivamente alla Galleria
te: indossare e arredare le dimore con questo genere di Estense e al Museo del Duomo di Modena e in una pia-
stoffe era un’attestazione di lusso esclusivo a cui i ceti neta in broccatello di una chiesa modenese, ora in mo-
più altolocati della società, clero e aristocrazia, non po- stra temporanea al Museo dell’Abbazia di Nonantola
tevano rinunciare (Fig. 6)8. (Fig. 9)12.
Il primo tessuto della seconda metà del secolo (Fig. 7),

99
IOLANDA SILVESTRI

presenta la combinazione evoluta del doppio ordine di die e piccole dimensioni e quelli destinati all’arredo con-
maglie ovali di diversa grandezza descritte da bocci di trassegnati da decori simmetrici a grande sviluppo. La tec-
cardo e foglie e d’acanto al cui interno si dispongono nica usata di preferenza per questa nuova specializzazio-
mazzi diversi con piccole melagrane. La traduzione tec- ne d’uso, fino ad allora pressoché inedita, é il broccatello
nica di questo motivo di grande perfezione nella geome- che, di lì in avanti, verrà largamente sfruttata nelle stoffe
tria delle forme e nel contrasto calibrato di pieni e vuoti da rivestimento e da apparato. Lo rendeva tale la sua tessi-
è affidata agli effetti combinati del velluto tagliato con il tura robusta, dovuta all’inserimento di una grossa trama
velluto riccio: i ciuffi di seta lisci, dritti e più alti del pri- di lino che consentiva di eseguire fondi in diagonale tesi e
mo eseguono i riempitivi fitti e scuri del disegno, mentre uniformi sui cui si stagliano, per contrasto di intrecci e di
le anelle del secondo ne profilano i contorni, evidenzian- colore, disegni a grande rapporto, eseguiti in raso con la
do i dettagli interni con lieve ma sensibile ribasso sugli cromia preferita del rosso, del verde e del giallo combina-
effetti tagliati. Il tutto poi si rileva in modo netto e preci- ta nel contrapposto a due tra fondo e disegno. I decori so-
so su un intreccio di fondo liscio e uniforme in taffetas di no caratterizzati da maglie ovali definite da rami o foglie
seta gialla parzialmente ricoperto in origine da una la- d’acanto e sfoggiano un repertorio aggiornato di motivi
mina d’oro andata oggi quasi interamente perduta. mutuati dall’architettura e dall’ornamentazione antica
Il tessuto del paliotto (Fig. 8) propone, invece, nello stes- come il vaso fiorito isolato, oppure composto assieme ad
so periodo, la riedizione complessa e tarda della mela- altri motivi classici (grottesche, candelabre, bracieri, cor-
grana che si trasforma in un elaborato rabesco vegetale di nucopie, geni, fauni, amorini, mascheroni, delfini). Tal-
foglie d’acanto e infiorescenze non bene identificabili volta questo elemento compare integrato da soggetti pro-
nella botanica, per la cui realizzazione ci si è affidati al re- pri del bestiario tardo medioevale come i leoni rampanti
cupero di una lavorazione largamente usata nel Medioe- e i rapaci in volo, presenti nel tessuto nonantolano, a con-
vo, il lampasso. Questa tecnica viene ora recuperata in al- tinuità del legame con il passato14.
ternativa più duttile sia al velluto che al damasco data la Di contro tra il 1580 circa fino al 1630 i disegni per le vesti
sua maggiore possibilità espressiva di combinare effetti si riducono sensibilmente riproponendo il sistema delle
diversi come quelli bouclés in metallo, utilizzati nella de- maglie lisce o sagomate come si vede nel singolare abito
scrizione dei particolari botanici, e gli intrecci prodotti maschile da gentiluomo, forse un indumento di scena del
dalla legatura diagonale di un ordito supplementare di teatro elisabettiano conservato a Reggio Emilia, raro e sin-
seta gialla con la trama lanciata d’oro trafilato, che, pas- golare reperto suntuario dell’epoca di recente datato dal-
sata su tutta larghezza della stoffa ricopre quasi per inte- la critica tra la fine del Cinquecento e il primo decennio
ro il fondo eseguendo il disegno: l’intreccio di base in ra- del Seicento (Figg. 10 a e b, 11)15.
so di seta rossa affiora solo in corrispondenza delle sotti- I pochi esempi qui proposti, così diversi fra loro, se testi-
li profilature di contorno dei motivi decorativi. L’impie- moniano solo in parte la varietà decorativa introdotta
go inoltre in gran profusione di un tipo particolare di fi- nella produzione del XVI secolo, attestano tuttavia come
lato metallico, l’oro trafilato, sta a contrassegnare la pre- sempre alta e ricercata dovesse essere la domanda tessile
ziosità della stoffa, essendo questa una variante ancora da parte delle corti italiane che mai come allora facevano
più costosa ed esclusiva dell’oro filato, in quanto costi- a gara nel far sfoggio di abiti e apparati sempre più ele-
tuita da un sottile filato d’oro continuo a sezione circola- ganti e alla moda. Gli inventari e le cronache dell’epoca
re e non da una lamina d’argento ricoperta di foglia d’oro documentano largamente la tendenza al lusso e alla di-
avvolta a spirale su un anima di seta, come è appunto il se- stinzione sociale, così pervicacemente perseguita e prati-
condo13. Si percepisce quindi come entrambi i tessuti sia- cata dalle corti padane di Mantova, Mirandola e Ferrara,
no l’espressione diversa e complementare dell’alto livel- di cui Isabella, Laura d’Este e Lucrezia Borgia furono sen-
lo tecnico e del lusso serico del XVI secolo, più semplice za dubbio le espressioni più colte e raffinate16. Per soddi-
ma elegante e funzionale il primo, decisamente più sfar- sfare le esigenze di questo mercato d’elite le stoffe richie-
zoso e ostentato il secondo. ste, oltre a durare non più di qualche mese come nel se-
La stoffa della pianeta di Nonantola (Fig. 9) connota inve- colo precedente17, dovevano contraddistinguere chi le
ce un momento importante e decisamente nuovo della possedeva non solo per la qualità selettiva e differenziata
tessitura cinquecentesca che vede la progressiva diversifi- dei disegni e per il costo elevato dei filati e delle tessiture,
cazione della produzione (mai però seguita alla lettera) ma avevano anche il compito di identificare il rango so-
tra i generi d’abbigliamento connotati da disegni di me- ciale di appartenenza (con l’esibizione delle insegne o

100
Seta, oro e argento

delle imprese della casata tessute o ricamate), la cultura del lampassetto), prendono piede stoffe più leggere e di
umanistica espressa, come pure il ruolo pubblico e reli- facile lavorazione, maggiormente sfruttabili nell’abbi-
gioso ricoperto da chi le indossava (emblemi dogali, se- gliamento, come i taffetas, i gros deTours e i rasi operati do-
natoriali, cardinalizi e pontifici)18. Una sintesi convin- ve si gioca sul numero e sulla funzione diversa delle trame
cente di questa semantica tardo rinascimentale la si ri- di decoro (liserèes, lanciate e broccate) in sete a ricca poli-
trova concentrata nel decoro elaborato della veste di Lau- cromia spesso abbinate all’oro e all’argento. Il repertorio
ra d’Este Pico dipinta da Sante Peranda agli inizi del Sei- floreale continua ad essere ancora quello rinascimentale
cento, con il picchio (insegna dei Pico), l’aquila imperia- che, caratterizzato da rose, garofani e fiordalisi, si arric-
le e l’unicorno (armi e imprese degli Este), il pavone e il chisce di nuove tipologie scelte per l’alto valore decorati-
cane (simboli di nobiltà e fedeltà) (Fig. 12)19. vo: la peonia, la giunchiglia, ma soprattutto il tulipano
Non solo alle stoffe operate ricche e preziose, ma anche ai con la fritillaria e l’iris che, importati dalla Cina e dall’O-
tessuti semplici privi di contrassegno araldico o ecclesia- riente, diventano i veri protagonisti del decoro tessile ba-
stico si affidava il compito di sottolineare l’eleganza so- rocco. Siglati nella formula tipica del ramo fiorito ricurvo
bria di un capo importante. È il caso del capino, altri- questi motivi sono sviluppati su due impianti compositi-
menti detto camauro o mozzetta, confezionato con un vi di base. Il primo asimmetrico e contrapposto nell’o-
velluto tagliato di seta cremisi appartenuto a papa Paolo rientamento ripete il motivo in teorie parallele sfalsate
III, Alessandro Farnese, (Fig. 13) e da questi lasciato in do- più o meno distanziate, come si vede in un frammento
no alla Collegiata di Castell’Arquato, quando, in occasio- della collezione Gandini (Fig. 14)24, a cui si accosta per
ne dell’incontro a Busseto con l’imperatore Carlo V di stretta affinità stilistica la stoffa dell’abito di dama dipin-
passaggio in Italia per la Germania, in visita privata a suo ta dal Gennari nel 1676 (Fig. 15)25: in entrambi gli esempi
figlia, sposa del signore del sito piacentino, dopo aver ce- si apprezza come il tema del ramo ricurvo fiorito rispon-
lebrato la Santa Messa lanciò la mantellina alla folla in ri- desse in modo più confacente alla morbidezza nuova as-
sposta all’esternazione d’affetto ricevuta per favori con- sunta dalle fogge sartoriali barocche contrassegnate da
cessi alla cittadina20. ricchi panneggi, che rompono la rigida geometria degli
abiti rinascimentali. Una variante alta di questa tipologia
Natura e artificio nelle sete barocche e rococò floreale particolarmente adatta alle stoffe d’abbigliamen-
Il Seicento sviluppa e codifica ciò che fu già intrapreso sul- to, giocata questa volta però su dimensioni più ampie e
lo scorcio del Cinquecento quanto a distinzione tra stoffe rielaborata con esito più elegante e raffinato, è riscontra-
d’abbigliamento e d’arredo, rinnovandole entrambe al- bile in una bella pianeta modenese della chiesa di San
l’insegna di un’estetica dominata dal potenziamento dei Carlo (Fig. 16)26, che testimonia inoltre la messa a punto
valori decorativi in chiave naturalistica dell’elemento ve- di un nuovo modo di reinterpretare la tecnica tradizio-
getale, ben riconoscibile ora nella botanica e ricomposto nale del damasco nel Seicento. Il disegno principale, deli-
su direttrici più libere e sinuose. La decorazione tessile si neato da trame broccate in oro filato, si snoda sinuoso su
adegua alla moda del secolo che attinge linfa nuova dalla un fondo rosa salmone intenso impreziosito da una la-
vasta produzione scientifica e ornamentale di dipinti fio- mina dorata e animato da un decoro vegetale secondario
risti, erbari, cataloghi a stampa e disegni botanici larga- indistinto e articolato che lo esalta per contrasto degli ef-
mente diffusa in tutta Europa21. Per tradurre a telaio que- fetti chiaroscurali prodotti dagli intrecci contrapposti in
sta riedizione movimentata e colorata del naturalismo, raso-ordito e raso-trama del damasco.
bisognava far ricorso a tecniche di tessitura più semplifi- Il secondo impaginato tipicamente barocco, invece, pre-
cate e meno dispendiose del passato, tali da consentire di dilige grandi decori vegetali policromi disposti su rigidi
raggiungere risultati apprezzabili ma a costi contenuti, assi centrali di simmetria, che, delineati da motivi florea-
affidando piuttosto gli esiti della moda seicentesca non li isolati (tulipani, iris…) o da ricche composizioni vege-
tanto e non solo alla stoffa, quanto piuttosto alle finiture tali a raggiera nascenti da vasi e calici, dominano la scena
tessili (pizzi, nastri e passamanerie in genere), alle fogge isolati o incorniciati entro ovali da tralci di fiori e foglie
sartoriali, all’abbinamento cromatico dell’insieme, e, su spesso trattenuti da corone, sviluppando al massimo il
tutto al gioiello d’alta oreficeria22. A fronte comunque loro andamento naturale e il loro valore ornamentale, co-
della continuità dei tradizionali e costosi velluti, ora pre- me si riscontra nel velluto tagliato della raccolta Gandini
feriti nelle varianti del velluto cesellato a più colori23, dei che riveste una coppia di poltrone d’epoca posteriore
lampassi e dei damaschi (i secondi alternati nella tecnica (Fig. 17)27.

101
IOLANDA SILVESTRI

Solo il Settecento sarà capace di esprimere un naturali- se (Fig. 23)33 e alla reinvenzione di un raffinato gioco di
smo maturo e raffinato, sempre più attento alla veridicità geometrie spezzate ispirato a un motivo tardo cinque-
del dettaglio botanico che dell’insieme della decorazio- centesco, il “bastone rotto”, che qualifica il decoro minu-
ne, espressa da una sintassi formale varia e colorata do- to di un altro abito, questa volta maschile, esposto nella
minata da un’idea della natura frivola e arcadica. Prima Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia (Fig. 24)34. Ritro-
comunque di questa seconda grande esplosione natura- viamo lo scenario fedele di questo variegato campionario
listica, la produzione tessile francese e italiana tra il 1680 tessile settecentesco negli abiti indossati dai componen-
e il 1730 crea sete per abiti molto particolari dai grandi ti della famiglia ducale di Parma nel noto ritratto di cor-
decori elaborati e irreali denominati dalla critica a pizzo e te dipinto dal Baldrighi della Galleria Nazionale di Parma
bizzarre, in cui frequente è la contaminazione dei generi (Fig. 25). Don Filippo e consorte esibiscono stoffe di seta
come mostra la bella pianeta modenese esposta al Museo unite e operate in raso bianco e in velluto marrone, men-
Diocesano di Nonantola (Fig. 18) e dove sulla tipologia tre la granduchessa madre veste un rigoroso taffetas nero
dominante del pizzo, non mancano tuttavia citazioni ravvivato da uno sfavillante scialle in pizzo d’oro e d’ar-
della seconda. I decori a pizzo sono caratterizzati, infatti, gento e le infanti femmine indossano due “meandri” uno
da grandi trionfi vegetali contrassegnati da una botanica giallo, nero e argento per la più giovane, in tinta unita
esotica (ananassi. avocadi, felci, ecc.) incorniciata da ela- perla per la maggiore, mentre il delfino sfoggia un “ba-
borate trine bianche mutuate dalla moda del periodo che stone rotto” azzurro35.
ne faceva largo consumo28. I disegni bizarre sono identifi- Gran parte di queste stoffe operate documentano le più
cati, invece, da motivi di pura fantasia ispirati ad elemen- significative novità tecniche introdotte nel secolo dei lu-
ti architettonici o ad oggetti vari che si sviluppano su im- mi: il point rentré, marchio di fabbrica delle sete Revel
paginati asimmetrici e obliqui dove forte é l’astrazione (Fig. 20)36, ideato per rendere più efficace il passaggio
formale e cromatica, come mostra l’accartocciamento chiaroscurale delle trame broccate colorate, il ricorso
della trina a canocchiale e la forma ad ombrello che so- frequente e cospicuo di trame liserées e broccate su fondi
stiene l’ananas29. Entrambi sono comunque espressioni taffetas, che permette di restituire la ricca cromia natu-
tarde e grandiose di un fasto barocco eccentrico ma an- ralistica dei decori a meandro (Fig. 21) e l’utilizzo di
cora terribilmente seducente, che, per l’alto contenuto di un’altra tecnica anche questa molto poco sfruttata pri-
astrazione e invenzione fantastica fino ad allora inedito, ma del XVIII secolo, come il pèkin, che consente di com-
solo nella decorazione tessile raggiungono il massimo binare tra loro più intrecci diversi, aumentando la ricer-
della libertà espressiva rispetto, per esempio, al resto del- catezza dei disegni (Fig. 23). La varietà impressionate di
le arti decorative coeve. soluzioni proposte dalla tessitura settecentesca, stimo-
Dopo questo fantasioso interludio serico esploso a caval- lata dai cambiamenti ormai settimanali dei disegni e
lo dei due secoli, di lì in avanti la sperimentazione tessile dalla necessità di accorciare i tempi di lavorazione e di ri-
settecentesca non trova limiti nella messa a punto di durre i costi del prodotto per un clientela allargata ora a
nuove tecniche per nuovi disegni che consentono di tra- fasce nuove della borghesia emergente, dell’imprendi-
durre al meglio ogni forma di naturalismo. Si va da quel- toria economica e dell’alto funzionariato pubblico e pri-
lo corposo e pittorico delle composizioni vegetali ideate vato, è comunque ben più ampia dei generi tessili fin qui
dal disegnatore e tessitore francese Jean Revel (allievo del segnalati37. Lo attesta, al riguardo, la produzione serica
pittore Le Brun) tra il 1735 e il 1740 poi riproposti fino ol- di una manifattura locale attiva a Reggio Emilia dal 1743
tre la metà del secolo, come possiamo ammirare nel pa- al 1787 e specializzata su un target di più largo consumo,
liotto del cardinale Alberoni (Figg. 19, 20)30, fino ai delica- che ci restituisce l’idea anche se parziale di quale fosse la
ti intrecci “a meandro” di rami fioriti con nastri e pizzi diversificazione tessile nel secolo dei lumi38: a questa
che si snodano sinuosi e paralleli in una veste femminile mercatura serica è dedicato nel libro un contributo a
della Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia (Fig. 21)31 e in parte.
un prezioso abito nuziale in seta perla e argento donato Il passaggio poi dall’età preindustriale al mondo nuovo,
al santuario reggiano della Ghiara da Maria Beatrice Ric- quello della meccanizzazione tessile ottocentesca, è si-
ciarda d’Este e trasformato in parato (Fig. 22)32. Per arri- gnificativamente testimoniato da un raro manufatto
vare, infine, alle soluzioni tarde del “meandro” che si irri- conservato nella collezione Gandini, per la non facile re-
gidisce in spartiture verticali in un terzo indumento fem- peribilità di esemplari simili. Si tratta di un telo napoleo-
minile, un’elegante andrienne del Museo Civico modene- nico contrassegnato dal piombo della dogana francese di

102
Seta, oro e argento

Modena (Fig. 26). Non è una pezza di stoffa o un fram- zerie seriche settecentesche documentate nella nostra re-
mento di essa, bensì un “lavorato finito” già predisposto gione, che fanno eco ormai al gusto più magniloquente
per il taglio della confezione di un gilet 39. La progettazio- messo a punto dalla Francia e già pienamente affermato-
ne è stata realizzata a priori su un rettangolo di stoffa in si in Italia. Improntati allo stile d’oltralpe, a Bologna tra
seta avorio a bande orizzontali tessuto prima a telaio, poi Sei e Settecento furono tessuti quattro addobbi nelle con-
ricamato in seguito a minuto decoro vegetale in sete po- suete stoffe da rivestimento (damasco, broccatello e lam-
licrome distribuito a seconda dei tagli sartoriali che com- passetto) contrassegnate dal classico decoro vegetale a
pongono le parti dell’indumento, i due quarti anteriori, cornici ovali o mistilinee campite dagli emblemi delle ri-
le alette ricamate delle tasche e quelle lisce del colletto a spettive appartenenze religiose: un damasco di seta cre-
solino, bottoni inclusi. misi con i simboli agostiniani (cuore fiammeggiante tra-
fitto da angeli reggi mitria e pastorale), eseguito tra il
L’abito delle dimore storiche: i tessuti d’arredo 1680 e il 1688 da Lodovico Scarani e figli, “pubblici e pri-
Non molti sono gli arredi tessili ancora presenti in situ mari tessitori di sete” per la chiesa di San Giacomo Mag-
nei palazzi pubblici e nobiliari della nostra regione come giore; un broccatello rosso e avorio e un lampassetto vio-
pure quelli conservati tra gli apparati dismessi in luoghi la e avorio raffiguranti i simboli dell’Ordine di San Filip-
e istituzioni di culto di cui si è trovata fortunatamente la po (cuori infiammati con stelle gigli), entrambi realizza-
documentazione con riscontro di materiali e fonti, data- ti nel 1704 e destinati a rivestire pilastri e colonne della
ta a partire dal Seicento in avanti. chiesa di Santa Maria di Galliera (Fig. 29); un broccatello
A Soragna nel parmense la residenza dei principi Meli Lu- rosso con decori in giallo e azzurro tessuto da Giovanni
pi conserva ancora visibili “in opera” le tappezzerie tessu- Chiecotti nel 1670 per l’oratorio del Baraccano con tre di-
te a Venezia tra il 1695 e il 1701 che rivestono le pareti del- versi disegni contrassegnati dallo stemma della relativa
la camera Nuziale (Fig. 27) e della camera del Trono (Fig. Confraternita43. Di questi generi d’arredo sei e settecen-
28) oltre ad alcune poltrone40. Entrambi i tessuti, un lam- teschi, sicuramente le prime due erano le tecniche più
passo di seta verde e giallo a ovali con il motivo rinasci- adatte a tradurre il valore altamente ornamentale dei lo-
mentale del fiore di cardo e un lampassetto in oro, argen- ro disegni a grandi fiorami simmetrici, garantendone la
to e sete policrome con rametti fioriti ricurvi, ricoprivano qualità a costi contenuti, anche se va rilevato che i dama-
rispettivamente le pareti della prima e della seconda ca- schi venivano preferiti di solito ai broccatelli perché oltre
mera. Ma il lampassetto era anche la tappezzeria origina- ad essere tessuti in tutta seta, restituivano con il morbido
le del baldacchino dell’alcova (in seguito sostituito da un contrasto luministico dei disegni monocromi un’elegan-
velluto di seta cremisi ricamato d’oro), come attesta l’am- za più raffinata e aristocratica. Frequenti sono i rimandi
mirazione espressa dalla principessa Sofia di Neuburg di questa preferenza documentati non solo dai reperti
sposa di Francesco Farnese, in visita a Soragna nel 1695, stessi ma anche dalla cultura figurativa coeva emiliana.
che rimase colpita dalla “galanteria” e dalla ricchezza del- In damasco giallo è la tappezzeria che riveste l’alcova di
la camera nuziale interamente rivestita da una stoffa “in Palazzo Tozzoni a Imola realizzata nel 1738 da un inta-
brocato bianco d’oro e d’argento tessuto di fiori al natura- gliatore locale, in occasione delle nozze del conte Giu-
le”41. Essere alla moda per i Meli Lupi, principi di nomina seppe con Carlotta Beroaldi nipote del cardinale Lam-
imperiale, era una dimostrazione di superiorità gerarchi- bertini (Fig. 30)44. Dello stesso colore, ma di una tonalità
ca espressa sia nei confronti della nobiltà locale che di giunchiglia luminosa e brillante è il damasco che riveste
quella di statura nazionale propria dei Farnese42. Non sen- le pareti e alcune poltrone della “sala gialla” del Consiglio
za rivendicare con orgoglio la perduta supremazia tessile del palazzo comunale di Modena (Fig. 31). Commissiona-
nazionale, le tappezzerie parmensi interpretano comun- to al tessitore bolognese Vincenzo Cavallazzi nel 1766
que il rinnovamento degli interni attuato dalla Francia in che lo eseguì attenendosi a precise indicazioni di ripro-
pieno Seicento e improntato alla grandiosità ornamenta- durre lo stemma della comunità (croce azzurra in campo
le dei decori vegetali, mantenendo l’equilibrio e l’autono- giallo sormontato da una trivella) e di inserire un filo di
mia propri della tradizione classica italiana. bavella (seta di seconda scelta) per ridurre i costi di pro-
Con le debite varianti dovute alla maggiore o minore raf- duzione, data l’estensione della commessa. Allo stesso
finatezza espressiva ritroviamo la seconda di queste tipo- fornitore si rivolse anche la Fabbriceria della Cattedrale
logie, quella più apprezzata e diffusa a maglie vegetali modenese tra il 1754 e il 1778 per l’esecuzione del nuovo
ovali con fiore centrale, riproposta anche in altre tappez- addobbo in damasco di seta rossa, che, allestito nel pre-

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IOLANDA SILVESTRI

sbiterio in occasione dell’inaugurazione della pala del dello tessile originale documentato solo da pochi lacerti
Villani avvenuta nel Natale del 1764, fu definito all’epoca scoloriti e consunti: la prima, con un disegno a ottagoni
“magnifico e sontuoso”45. Rigorosamente rossi, come da verde chiaro su fondo verde scuro, la seconda, con un mo-
consueta tradizione liturgica, sono anche i damaschi usa- tivo a medaglioni vegetali perla su fondo azzurro (Fig. 35)
ti per il rivestimento interno di chiese, come quelli della utilizzata per rivestire divani e tronetti di preziosa fattu-
chiesa di San Carlo di Modena tessuti a Modena da Aron ra in legno laccato perla a intagli dorati eseguiti nel 1837
Sacerdoti intorno al 174646 e quelli eseguiti da Camillo dall’ebanista Gaetano Bertolani. Contrassegnate da deco-
Vezzani nel 1781 per ricoprire otto colonne del Santuario ri essenziali risolti con una distribuzione razionale e geo-
della Madonna di San Luca, offerti dai bolognesi in rin- metrica dei motivi giocati nell’abbinamento contrastato
graziamento per averli liberati dal terremoto del 1779, la di due tinte scelte nelle tonalità brillanti e metalliche del
cui produzione proseguì nel 1792 con la copertura di al- perla, del verde e dell’azzurro, le tappezzerie faentine at-
tre venti colonne per finire nel 1800 con quella dei pila- testano come fosse stato ben recepito in ambito emiliano
stri47. Valga per tutti questi arredi settecenteschi in da- il gusto nuovo instaurato da Napoleone, riproposto sen-
masco un convincente rimando figurativo nella pittura za sostanziali cambiamenti e in perfetta armonia con l’u-
coeva emiliana riscontrabile nel paravento giallo e nel nità decorativa degli interni fino alla Restaurazione50.
tessuto a parete azzurro raffigurato alle spalle della fami-
glia Borbone nel dipinto già menzionato del Baldrighi La grande stagione del ricamo
che ritrae la corte di Parma al completo (Fig. 25). Affine In sostituzione e a integrazione delle stoffe eseguite a te-
nel gusto, ma riproposta nell’altra tecnica nobile e più co- laio interviene un’altro genere fondante della tradizione
stosa, il velluto, è anche un’altra tappezzeria degna di no- tessile, il ricamo. La tecnica di realizzare decori ricorren-
ta, tessuta dal bolognese Vezzani nel 1781: si tratta del- do a mezzi semplici come l’ago e il filo, non vincolati da
l’addobbo in velluto cesellato rosso su fondo giallo ese- un rigido meccanicismo strumentale come il telaio, ma
guito per le pilastrate, le colonne, le cantorie e l’ancona solo supportati da consumata perizia e inventiva manua-
della cappella del Rosario nella chiesa di San Domenico a le, ha da sempre svolto nei secoli un ruolo parallelo di co-
Bologna (Fig. 32)48. protagonista insieme al tessuto vero e proprio, svilup-
Sempre all’insegna della moda francese con riferimento, pando due filoni distinti: quello specifico religioso, tipi-
questa volta, allo stile radicale e innovativo introdotto da co della tradizione liturgica, con la rappresentazione di
Napoleone nei primi due decenni dell’Ottocento, si atte- storie sacre e quello laico più diffuso e largamente sfrut-
stano anche le tappezzerie di una delle più belle ed ele- tato anche nella produzione tessile profana, contraddi-
ganti residenze neoclassiche della nostra regione, palaz- stinta da soggetti non figurati dove l’elemento vegetale,
zo Milzetti a Faenza. L’edificio, ultimato dal conte Fran- coniugato nelle più disparate espressioni formali, domi-
cesco che non lo abitò mai ma lo esibì come gioiello del- na la scena. Nei ricami, più che nei tessuti, il decoro flo-
l’ornamentazione neoclassica e Impero, conserva tre tap- reale si propone il più delle volte con un’autonomia e una
pezzerie originali Impero, due a parete molto degradate, libertà espressiva sue proprie, dove predomina il poten-
nonostante il restauro di un ventennio fa, e una che rico- ziamento esasperato della botanica espressa da soggetti
pre oggi solo due del dodici sedie e dei tre divani del sa- particolarmente ornamentali (uccelli, animali, inserti ar-
lone delle Feste49. Se l’ultima è un semplice tessuto unito chitettonici) e risolta con una varietà incredibile di pun-
in raso di seta perla con passamaneria dell’epoca, decisa- ti che imponeva l’impiego consistente sia di cromie seri-
mente più rappresentativi sono i due rasi liserées di seta che che di filati e laminati d’oro e d’argento. Si darà con-
bicolore che ricoprono le pareti delle sale di Numa Pom- to qui di seguito di questa produzione attraverso le evi-
pilio e di Ulisse: entrambi hanno decori a scacchiera, il denze più significative conservate nelle collezioni pub-
primo azzurro con rosette perla (Fig. 33), oggi irreversi- bliche e nei musei d’arte sacra della nostra regione.
bilmente virato in una colorazione monocroma gialla-
stra, il secondo verde con stelle perla a otto punte, an- Una sfida alla pittura: il ricamo figurato a
ch’esso degenerato in una tonalità indistinta di marrone immagini e a historiae sacre
scuro (Fig. 34). Ritroviamo la continuità di questo gusto A differenza di altri contesti nazionali, non molte ma
in altre due tappezzerie, più tarde, epoca Restaurazione, tutte di grande pregio sono le testimonianze antiche di
che rivestivano la mobilia di altre tre sale. Sono due stof- ricami figurati a destinazione liturgica conservate nel
fe damascate bicolore, ritessute di recente uguali al mo- nostro territorio. Le possiamo classificare in tre tipolo-

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Seta, oro e argento

gie distinte diversamente distribuite nei parati: a figure nutrito repertorio di stampe divulgato tra Cinque e Sei-
singole (santi e profeti) e a gruppi (Sacra Famiglia, Dio cento sul modello raffaellesco: il connubio perfettamen-
creatore, Madonna con bambino, Assunzione della Ver- te riuscito tra le scene figurate impaginate con grande li-
gine), di preferenza racchiusi entro comparti architet- bertà compositiva e il lussurreggiante intreccio vegetale
tonici (Figg. 37, 38, 39), oppure a storie tratte dai testi sa- di “fiori al naturale” che le contiene e le divide, bene do-
cri, di solito sviluppate a tutto campo e racchiuse da cumentano l’alto livello espressivo raggiunto dal ricamo
tralci fioriti o da cornici mistilinee, tonde o ovali a si- barocco anche in ambito locale57.
mulare i dipinti (Figg. 40, 41, 42, 43). Tutte attingono a un Curioso quanto raro risulta anche un reperto di mani-
modello di riferimento comune, la pittura sacra coeva, fattura emiliana conservato nel Museo della Basilica
rielaborata da ricamatori specializzati su disegni forni- della Ghiara di Reggio Emilia: è una tendina che serviva
ti da artisti di grido. Fa eccezione per la provenienza per proteggere un’icona sacra donata nel 1617 da una
non autoctona solo un raro piviale quattro-cinquecen- nobildonna locale al Santuario omonimo (Fig. 43). L’ar-
tesco conservato alla Galleria Parmeggiani di Reggio redo in seta oro e argento propone una historia insolita
Emilia, che propone un soggetto mariano, l’Assunzione nella tradizione a ricamo, più diffusa in ambito figura-
della Vergine al centro di una raggiera di cherubini e tivo, tratta da un versetto dell’antico Testamento, l’albe-
motivi gigliati, che la critica ha inteso riconoscere come ro di Jesse, che sta a connotare, anche per l’interpreta-
esempio “rilevante” della produzione ricamatoria in- zione inedita del profeta sveglio e non dormiente con
glese ancora attardata su un gusto tardo medioevale braccio alzato indicante la Madonna iscritta in una
(Fig. 36)51. mandorla, una cultura erudita e raffinata da parte del
Tra i ricami di sicura manifattura italiana ricordiamo, in- committente58.
vece, la Madonna raffigurata seduta nel cappuccio del pi- Se per tutti gli esemplari fin qui esaminati i modelli figu-
viale del Museo Nazionale di Ravenna (Fig. 37)52, insieme rali erano quelli mutuati dalla pittura, la tecnica usata
a un altro esemplare dello stesso soggetto questa volta per realizzarli proveniva da un’antica tradizione artigia-
rappresentato in piedi nello scudo di un piviale della Col- nale che aveva sviluppato e consolidato nel tempo un re-
legiata di Castell’Arquato a cui fa da corredo una sequen- pertorio collaudato di punti di ricamo diversificati a se-
za di santi entro nicchie nello stolone dello stesso parato conda delle zone: il punto steso e affondato a filati d’oro
piacentino (Fig. 38)53. Entrambi i manufatti ripropongo- e d’argento per i fondi e le architetture, il punto piatto in
no la comune matrice pittorica di disegni di analogo sog- sete policrome per i decori e le figure59. Quest’ultimo,
getto che circolavano nelle botteghe rinascimentali di nella variante del punto raso o pittura, era usato di prefe-
Botticelli, Pollaiolo, Bartolomeo di Giovanni, Benozzo renza nella resa degli incarnati: grazie alla restituzione
Gozzoli e che venivano tradotti a ricamo da maestranze minimalista del dettaglio anatomico, il ricamo così ese-
toscane e lombarde54. Una riedizione tardo barocca del- guito si avvicinava alla verosimiglianza pittorica60. E più
lo stesso soggetto, eseguita però in ambito locale, ci pro- ricchi ed elaborati erano i particolari descrittivi di questi
viene dal cappuccio del piviale ricamato nel 1719 dalle ricami, più lenta erano la loro esecuzione, per la quale di-
zitelle della Pietà di Parma dedicato alla Beata Vergine ventava d’obbligo procedere per fasi distinte di lavoro
della Steccata e usato nel giorno della sua celebrazione che richiedevano prima l’esecuzione della struttura por-
(Fig. 39)55. tante del disegno distinta da quella delle parti più com-
D’ambito toscano sono pure le immagini di Dio Padre, plesse, poi il riassemblaggio di entrambe nella fase finale
della Sacra Famiglia e degli Apostoli che, racchiusi da cor- del lavoro.
nici tonde, ovali e mistilinee su fondi ornati da grotte- Protagonista insuperata comunque, anche se solo limita-
sche, compongono gli inserti ricamati tardo cinquecen- ta all’epoca rinascimentale e destinata alla confezione di
teschi del paliotto conservato nella cattedrale di Modena manufatti eccezionali di grande pregio contrassegnati
già citato in precedenza (Fig. 8)56. Quanto invece ai parati dal mirabile connubio della seta colorata con i filati d’o-
che raffigurano storie sacre ricordiamo, per tutte, la gran- ro e d’argento, rimane un’altra tecnica ricamatoria esclu-
diosa pianeta istoriata del Museo Davia Bargellini (Figg. siva del periodo, che imponeva una perizia tecnica alta-
40, 41, 42) ricamata dalle putte del Conservatorio bolo- mente qualificata, l’oro velato (l’or nué, oro smaltato e
gnese di Santa Marta nel XVII secolo che si confronta con translucido) storicamente detto “oro serrato”, secondo
la grande pittura delle Logge Vaticane, riproponendo sce- una citazione vasariana, la cui paternità era ascrivibile so-
ne bibliche tratte dal Nuovo Testamento e mediate dal lo all’ambito fiorentino. La troviamo applicata nei ricami

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IOLANDA SILVESTRI

figurati dello scudo ravennate (Fig. 37), del piviale pia- tessuti operati di maggior complessità esecutiva per i li-
centino (Fig. 38) e del paliotto modenese (Fig. 8): questo ti- miti imposti dalla meccanica del telaio, è al ricamo e alla
po di lavorazione consisteva nel ricoprire l’oro o l’argen- sua infinita capacità espressiva che il Seicento e il Sette-
to filato con fili di seta colorati addensando o diradando cento affidano una parte preponderante della produzio-
gli avvolgimenti serici così da lasciar trasparire il metal- ne tessile, specie di quella liturgica. L’età barocca segna in
lo sottostante e creare un gioco pittorico e traslucido di particolare la messa a punto di modelli decorativi di rife-
luminescenze dorate e argentate sulla ricca cromia della rimento comuni all’ambito civile e ecclesiastico che
raffigurazione61. avranno largo seguito nei due secoli successivi, specie nel
Settecento che li reinterpreta nel gusto dell’epoca inse-
Una moda aristocratica: i quadri di stanza e le rendo i tipici motivi rocaille. La sintesi di questo gusto che
tappezzerie con vedute da Parma a Bologna, come nel resto della penisola, trova
In parallelo alla produzione liturgica di ricami figurati, un linguaggio formale comune è espressa dal tema figu-
è documentata a Bologna ad opera di quel laboratorio rale del rabesco fiorito risolto nello sviluppo simmetrico
prolifico di ricamo che fu appunto il conservatorio di o asimmetrico delle volute. Due paliotti d’altare bolo-
Santa Marta dove lavoravano abilmente all’ago le putte, gnesi seicenteschi conservati al Davia Bargellini (Fig. 46)
figlie della nobiltà locale segnate da un destino comune e nella chiesa dei Santi Bartolomeo e Gaetano64, insieme
discriminato da un censo secolare, una serie di quadri e al piviale parmense della Steccata del 1719 (Fig. 47)65, tut-
quadretti ricamati a punto piatto e punto pittura in seta ti realizzati da ricamatori locali, attestano in modo esem-
policroma, raffiguranti brani ispirati alla mitologia clas- plare e documentato, come la messa a punta di questo
sica, per i quali, i modelli di riferimento erano quelli uti- modello avesse riscosso grande successo tra Sei e Sette-
lizzati nella pittura locale da artisti come Lorenzo Pasi- cento: la formula preferita è espressa dalle ramificazioni
nelli, Pier Francesco Cittadini e Ludovico Carracci. Con- a voluta che si snodano in perfetta simmetria, animate o
servate per lo più al Museo Davia Bargellini, come riferi- meno da uccelli di ogni tipo, attorno ai temi del vaso o
sce Bentini, sono “operette da stanza” altamente decora- della cornucopia rigurgitanti di fiori e frutta o dell’im-
tive prodotte per il godimento privato dell’aristocrazia magine sacra, divenuti ora il punto di raccordo centrale
bolognese che “dall’imitazione della grande pittura tro- da cui nasce e confluisce l’intera decorazione vegetale. La
vava avvalli di qualità e di pregio” (Fig. 44)62. Troviamo al- finta tenda copriporta a ramages fioriti con volatili dipin-
tri rimandi alla pittura coeva anche in tutta una produ- ta dal Boulanger tra il 1641 e il 1642 con effetto di trompe
zione di arredi ricamati eseguiti con la stessa tecnica, in- l’oeil in una sala del Palazzo Ducale di Sassuolo (Fig. 48)66,
cluso il piccolo punto, oggi in gran parte perduti, che or- del tutto affine al paliotto bolognese, documenta in mo-
navano le dimore gentilizie della nostra regione. Di que- do significativo quanto fossero apprezzati questi decori
sta produzione si menziona qui un unicum a noi perve- tessili anche nell’uso profano67.
nuto del ricco patrimonio di tappezzerie dei palazzi se- I due splendidi baldacchini bolognesi ricamati in oro e
natori, sono i ricami figurati eseguiti dalle putte di San- sete policrome da Barbara Zucchi nel 1763 per la Chiesa
ta Marta che rivestono una coppia di seggioloni conser- di San Domenico (Fig. 49) e da Anna Barocci nel 1782 per
vati nello stesso museo bolognese: i temi ivi riprodotti, la chiesa della Santissima Trinità, documentano poi co-
la Primavera, una veduta marina e una natura morta in- me tale sperimentazione nell’epoca dei lumi raggiunga
corniciate da serti e ghirlande di fiori, fanno eco alla va- livelli insuperati e trovi, nella soluzione asimmetrica del-
sta produzione di quadri da stanza di analogo soggetto l’intreccio di fiori con cornici architettoniche e motivi ro-
dipinti da Pier Francesco Cittadini, pittore della corte caille, descritti da punti e filati rinnovati e sempre più ri-
estense (Fig. 45)63. finiti, ben pochi termini di confronto quanto a verosimi-
glianza naturale e perfezione esecutiva, se non nei coevi
Il trionfo del naturalismo nel ricamo sacro e stucchi e intagli lignei, come dimostrano le cimase in le-
profano gno dorato dei rispettivi baldacchini68.
Non v’è chiesa o dimora aristocratica nella nostra regio-
ne che non conservi o abbia conservato a suo tempo te- Una variante del ricamo a fili di seta policromi:
stimonianze di parati e arredi ricamati nella tecnica del l’applicazione di tessuti a riporto
punto piatto e punto pittura dove largo è il dispendio di Una risposta decisamente più economica e di rapida ese-
filati in sete policrome, oro e argento. Molto più che ai cuzione ai costosi e pesanti ricami in sete policrome, era

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Seta, oro e argento

quella di riportare ritagli sagomati di stoffe leggere di se- pregio che testimonia l’uso combinato della tecnica a ri-
ta colorata a tinta unita e applicarli a cucito sul tessuto di porto cinque-seicentesca di ricami a punto piatto e pun-
fondo profilandoli in oro o argento filato e rifinendoli di to pittura in seta policrome con ricami a punto steso de-
frequente con stesure pittoriche per conferire spessore scritti da filati d’oro e d’argento, è la portiera campita dal-
plastico e chiaroscurale alla decorazione. Questa tecnica le insegne del cardinale Pietro Campori, oggi esposta al
di origine antica fu recuperata e potenziata al massimo Museo Civico di Modena (Fig. 52)72. È uno dei pochi arre-
grado durante il Rinascimento per essere riproposta tra di di questo genere a noi pervenuti della prima metà del
Sei e Settecento con una destinazione d’uso specifica nel- Seicento che testimonia la moda nata e diffusa in questo
l’arredo sacro e profano grazie ai suoi requisiti di funzio- secolo di decorare gli interni delle dimore gentilizie rico-
nalità (erano ricami robusti), di minor costo (l’esecuzio- prendo i punti strategici di passaggio interni della casa
ne era più veloce e l’impiego dei materiali più contenuto) con stoffe ricamate dove apparisse forte e inequivocabile
e di estetica (alta era la resa visiva)69. Ritroviamo questo il richiamo autoreferenziale della proprietà e della sua
tipo di lavorazione in due parati liturgici reggiani e in un appartenenza sociale (Fig. 53)73.
arredo modenese. Il più antico dei tre è una pianeta con-
servata nel Duomo di Reggio Emilia (Fig. 50) che la tradi- “Vanitas vanitatum”: pizzi e ricami d’oro e
zione vuole essere stata indossata e donata da San Carlo d’argento, i veri protagonisti del fasto dall’età
Borromeo alla Cattedrale, quando, di passaggio nella barocca all’Impero
città emiliana, celebrò il 15 aprile 1581 una santa Messa
in onore delle reliquie dei Santi martiri Grisanto e Daria. Ricami tutti d’oro e d’argento
Il decoro, circoscritto solo alle zone degli stoloni, è con- Tramontata la pur breve stagione di austerità delle stoffe
fezionato con un ricamo a riporto realizzato da ritagli in e dei ricami imposta dalla Controriforma e avvallata dai
taffetas laminato di seta gialla profilati da un cordoncino dettami rigoristi introdotti dalla moda spagnola nell’ab-
d’oro filato che disegnano su un fondo di raso nero un in- bigliamento e nell’arredo profano tra fine Cinque e Sei-
treccio fitomorfo monocromo a doppia maglia ovale70. cento, in piena età barocca e rococò si tornò a dar libero
La geometria del motivo, un fregio classico rinnovato dal sfogo all’esibizione sfrenata del lusso e della ricchezza,
gusto cinquecentesco in una forma sobria ed elegante e che tornerà ad una più contenuta espressione suntuaria
interpretato dalla tecnica semplice ed incisiva del ricamo solo in epoca neoclassica e napoleonica74. Traduzioni
a riporto, ben si confà alla statura morale e al programma esemplari di questa tendenza, che relega in secondo pia-
di rinnovamento liturgico di colui che la indossò nell’as- no le stoffe tessute a telaio fino a superare la fantasmago-
sunzione piena dei dettami indicati dalla Controriforma. rica produzione ricamatoria a fiorami in sete policrome,
In netta contrapposizione per l’evidenza sontuosa del de- sono i ricami interamente eseguiti in oro e argento, esi-
coro vegetale, si pone, invece, il parato liturgico solenne bizioni di un fasto immediato e assoluto. Li ritroviamo
della Collegiata di Novellara usato nella festività di San documentati in corredi liturgici solenni appartenuti a
Cassiano (Fig. 51) e fatto fare tra il 1752 e il 1766 dal rica- esponenti illustri del clero e dell’aristocrazia locale.
matore di corte Gonzaga, Lazzaro Pietramaggiori, a so- Per i ricami d’oro e d’argento barocchi e rococò ricordia-
miglianza di arredi cinquecenteschi trafugati durante il mo i manufatti più rappresentativi e strepitosi: il parato
sacco di Roma nel 1527 da una chiesa della capitale, poi in terzo del cardinale Rinaldo d’Este (1618-1672) ascrivi-
riscattati da Alfonso I Gonzaga nel 1600, quindi definiti- bile agli anni del vescovado reggiano (1641-1672), dona-
vamente trasferiti nella rocca di Novellara nel 1752, stan- to alla Cattedrale del luogo insieme ad altri arredi (Figg.
do almeno a quanto riferito da un’autorevole fonte otto- 54, 55)75, un ternario commissionato ad un ricamatore
centesca locale che ci informa anche che il sontuoso ap- romano nel 1706 dall’Ordine dei Cavalieri di San Giorgio
parato era indicato nel testamento della duchessa Ric- per il santuario della Steccata di Parma (Fig. 56), di cui
carda Gonzaga del 176671. Confezionato ex novo con rita- portavoce autorevole era il duca Francesco Farnese76, i pa-
gli di seta perla e gialli, dipinti e applicati su raso di seta rati solenni del cardinale Alberoni (1664-1752), ancor og-
rossa, solo una minima parte dei ricami originali sono gi allocati nel collegio da lui voluto a Piacenza ed esegui-
stati ripristinati e riportati con decoro antico su velluto ti un anno prima della sua morte nel 1751 (Figg. 19, 20)77,
di seta cremisi in uno dei tre piviali e in un telo da parata e infine, il ricco corredo di vesti e arredi appartenuti a
in precario stato conservativo su cui campeggia tra girali due insigni prelati bolognesi, il cardinale arcivescovo di
fioriti lo stemma Gonzaga. L’altro manufatto di grande Bologna Prospero Lambertini, alias papa Benedetto XIV

107
IOLANDA SILVESTRI

(1740-1758), con il paliotto del 1742 (Fig. 57) e il pontifi- stituisce l’idea tangibile di come veniva espressa la rega-
cale solenne del 1741 (Fig. 58) e il cardinale Aldrovandi lità in epoca napoleonica. Sono due abiti di gala, il pri-
con il parato di San Petronio del 1743 (Fig. 59), conserva- mo con gonna e manto a strascico, forse riconoscibile
ti nei rispettivi musei della cattedrale78 e della chiesa con una veste affine confezionata a Parigi nel 1838, de-
omonima79. Allo scopo di evidenziare i passaggi chiaro- scritta tra i Manteaux de Cour dell’imperatrice (Figg. 60,
scurali del disegno monocromo, tutti i ricami citati sono 61)83, il secondo riadattato per la figlia Albertina e data-
lavorati con una varietà impressionante di punti e filati bile tra il 1825 e il 1830 (Fig. 63), anche questo di quasi
eseguiti su supporti imbottiti di cotone e canapa o su ri- certa manifattura francese84. A questi va aggiunto un
tagli di stoffa e cartoncini per sottolinearne i diversi li- manto della Madonna della chiesa dell’Annunziata di
velli di rilievo. La brodérie d’oro o d’argento a rilievo così Parma, donato dalla duchessa (Fig. 64)85.Tutte e tre le ve-
supportata è applicata poi sia su fondi ricoperti per inte- sti presentano la stessa tipologia di ricamo Impero in la-
ro dallo stesso tipo di ricamo, come si evidenzia nello mina d’argento liscia e punzonata, lavorata a punto
strepitoso paliotto di papa Benedetto XIV (Fig. 57), che su rammendo su fondi di seta diversi connotati da un de-
fondi dove è visibile il tessuto unito di base in seta mo- coro contenuto nelle dimensioni e impaginato con una
nocromo, spesso ravvivato dalle lumeggiature di una tra- distribuzione geometrica e preordinata dei motivi a se-
ma in lamina d’oro o d’argento, come si apprezza nel re- conda del taglio dell’abito. Nella veste ducale, per esem-
sto dei parati dei cardinali Lambertini (Fig. 58), Aldrovan- pio, il decoro a minuta punteggiatura è profilato nei
di (Fig. 59) e Alberoni (Fig. 19). bordi da alte cornici ornamentali. Anche se gli abiti du-
Se la tecnica di ricamare l’oro e l’argento raggiunge la cali propongono, tuttavia nella linee morbide e atton-
sua iperbole barocca negli effetti a rilievo prodotti dal- date, fogge sartoriali più tarde, proprie già del gusto ro-
la cornice del paliotto della Steccata (Fig. 56), che si stac- mantico della Restaurazione, rispetto al rigoroso taglio
ca dal fondo con forte aggetto plastico all’esterno, gra- Impero della veste indossata dall’imperatrice nel noto
zie ad una struttura metallica di supporto80, si esprime ritratto ufficiale di Lefèvre esposto nel museo parmense
tuttavia con pari efficacia ricorrendo a lavorazioni più (Fig. 62) proprio di fronte al manto ducale, si apprezza
semplici nel parato reggiano di Rinaldo d’Este (Figg. 54, comunque quale fosse il ruolo di protagonista affidato
55), dove il decoro elaborato e minuto come un’orefice- al ricamo d’argento e con esso la consacrazione del nuo-
ria di gusto ancora tardo rinascimentale è descritto dal- vo gusto francese introdotto da Napoleone in campo
le sole profilature in cordoncino d’oro81. Pur con le di- tessile: la predilezione per le stoffe di seta unite, leggere
versità di tecnica e stile dovute all’epoca in cui furono e trasparenti, ornate da ricami semplici e razionali co-
realizzati e al gusto di chi li commissionò, tutti questi ri- niugati nelle tonalità fredde e metalliche dei laminati
cami fanno riferimento ad una comune matrice stilisti- d’oro e d’argento a cui si abbina una cromia intensa e
ca che trovò nelle botteghe di ricamatori dell’Urbe, faro schiarita della seta di fondo86.
propagatore della cultura artistica barocca, il laborato-
rio guida. Roma infatti fu il luogo eletto di tale speri- Pizzi d’oro: preziose filigrane lavorate a fuselli
mentazione aurea con modelli di ricamo contrassegna- Come la stoffa a telaio e il ricamo, anche il merletto me-
ti da decori imponenti e sontuosi, che nei manufatti tallico, pizzo o trina che dir si voglia, lavorato a fuselli, ha
emiliani e bolognesi vengono tradotti in una forma più espresso un ruolo importante nella decorazione tessile,
misurata e a sua volta diversificata da luogo a luogo: il anche se secondario rispetto agli altri due generi, in quan-
legame tra i Farnese e i cardinali bolognesi con il Papa- to utilizzato a supporto e rifinitura dell’abbigliamento e
to è siglato, per esempio, dall’utilizzo diretto di mae- dell’arredo. Solo in alcuni periodi, come nel XVII e nel
stranze provenienti dalla capitale, mentre per il cardi- XVIII secolo, e in forza del successo riscosso da sempre co-
nale Rinaldo d’Este come per il cardinale Alberoni la lia- me prezioso orpello di vesti e parati liturgici, fu intrapre-
son romana è mediata, invece, da ricamatori locali ag- sa una produzione d’eccellenza mai più ripetuta in segui-
giornati e affinati al gusto della città eterna82. to, caratterizzata da pizzi di grandi dimensioni d’oro e
Un’espressione diversa del lusso prodotta dal ricamo d’argento che sostituivano integralmente i più tradizio-
con metalli preziosi ci proviene, inoltre, dal corredo nali tessuti e ricami nella confezione di indumenti e ap-
suntuario della duchessa Maria Luigia di Parma esposto parati esclusivi destinati all’aristocrazia e all’alto clero87. I
al Museo a lei dedicato, che, nello splendore discreto e merletti d’oro e d’argento di grandi dimensioni con i loro
raffinato dei ricami d’argento che li identificano, ci re- elaborati intrecci a traforo che simulavano i lavori in fili-

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Seta, oro e argento

grana dell’oreficeria coeva, dimostrarono come mai fino Dei restanti pizzi settecenteschi, due sono stati usati per
ad allora le potenzialità insospettate ed estreme di un’ar- la confezione di paramenti sacri e uno per la realizzazio-
te “povera” come quella del pizzo a fusello si fossero spin- ne di una veste femminile. Il primo è una trina d’argento
te oltre, non solo sfidando la corrispettiva produzione di che orna un prezioso tessuto di seta operata perla e ar-
trine di lino bianco all’ago e al tombolo, ma riuscendo ad gento servito in origine per confezionare l’abito nuziale
affrancarsi anche dalla sudditanza secolare imposta dalla di Maria Teresa Beatrice Ricciarda d’Este, andata in sposa
grande tradizione tessile di stoffe e ricami serici. Sorpren- a Milano nel 1771 a Ferdinando d’Asburgo Lorena, figlio
dentemente, e a differenza di altre, la nostra regione con- cadetto di Maria Teresa d’Austria. La pregiata veste tessu-
serva ancora alcuni di questi esemplari, un tempo pro- ta in Francia, a nozze avvenute e come era uso fare da par-
dotti in numero ridotto per il loro costo elevato fino ad og- te di esponenti dell’aristocratia, fu donata al Santuario
gi miracolosamente sopravvissuti nonostante l’inevitabi- reggiano della Vergine della Ghiara che la reimpiegò per
le perdita subita in passato da questo genere di manufatti un parato liturgico solenne (Fig. 22)89.
che venivano distrutti per recuperare il metallo prezioso. Il secondo è una trina d’oro di eccezionale grandezza e
Sono cinque pizzi di epoca e provenienza diversa, tutti di perfezione, applicata su velluto di seta azzurra che la tra-
grande pregio per il tipo particolare di lavorazione che li dizione, non ancora supportata da fonti documentarie
accomuna a filo continuo e a pezzi separati. certe, ritiene essere con molta probabilità di provenien-
Il metallo filato e laminato, manovrato da piccoli pesi za estense in quanto essere stata o espressamente “com-
detti fuselli, veniva intrecciato senza interruzione fino a missionata” da una principessa estense devota alla chiesa
comporre il motivo principale del disegno, che, nella fa- modenese di San Carlo, oppure “donata” come pezzo
se finale della lavorazione e solo per i pizzi grandi e com- esclusivo del guardaroba ducale da un suo insigne espo-
plessi, veniva integrato da parti lavorate separatamente: nente (Fig. 67)90. Il terzo è un merletto d’argento alto 25
il riassemblaggio di striscie diverse assicurate lateral- centimetri applicato in un abito femminile (andrienne)
mente a quella centrale era l’unica soluzione tecnica in conservato nella Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia,
grado di realizzare trine di ampie dimensioni ovviando che ripropone nel decoro, ingrandito e arricchito, quello
così ai limiti imposti dalla lavorazione a fuselli e dalla ri- geometrico a piccole maglie romboidali presente nel
gidità del filo metallico che non consentiva di superare in fondo a rete della trina d’oro modenese91. Se questi ulti-
media i15 cm di larghezza. mi esemplari testimoniano l’alto livello di specializza-
Di questi pizzi, i primi due seicenteschi compongono zione raggiunto dai merlettai francesi nella seconda
una coppia di pianete seicentesche del cardinale Rinaldo metà del Settecento proprio in questo tipo di produzio-
d’Este, vescovo di Reggio Emilia (1642-1672). Databili tra ne, di lì in avanti l’apogeo raggiunto dal mercato esclusi-
il 1642 e il 1672 e di sicura provenienza veneziana, pre- vo di trine d’oro e d’argento, segnerà il passo, verso una
sentano decori distinti, uno a fitto rabesco di volute asim- progressiva e rapida decadenza dell’intero settore che
metriche (Fig. 65) e l’altro a elaborata candelabra rinasci- coinvolgerà anche la produzione di merletti ad ago e fu-
mentale (Fig. 66), che declinano due espressioni diverse selli in lino e seta, sotto la pressione incalzante di una mo-
del linguaggio barocco dell’epoca88: più sperimentale e da rivolta a un domanda tessile più economica e di largo
alla moda il primo, decisamente classico e allineato con consumo92.
la tradizione rinascimentale, il secondo.

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IOLANDA SILVESTRI

NOTE

1 I tessili recuperati durante la ricognizione tombale del 1920 non rese- tati” o “zetani avvellutati”, vengono indicati dalla critica più recente ot-
ro possibile ricomporre la foggia originale dei tre capi d’abbigliamento to-novecentesca con il nome di velluti “a inferriata” v. E. Bazzani, cit., pp.
a cui a appartenevano, un farsetto in velluto broccato, una sopravveste 117, 118.
6 Su questa tecnica particolare di arricciatura dell’oro, che sembra mu-
e un manto in damasco lanciato broccato, inclusi un corredo molto
frammentario composto da una camicia, una cintura di seta e da alcuni tuata dall’arte tessile copta ma che viene riproposta in modo innovati-
bottoni sparsi in seta e oro. Inizialmente e solo parzialmente esposti vo e con l’impiego esclusivo di filati d’oro e d’argento nei velluti opera-
nella Cella delle Reliquie del Tempio Malatestiano di Rimini, furono ti solo in epoca rinascimentale prima in Italia poi in Spagna con solu-
sottoposti a restauro agli inizii degli anni ’70 dalla Fondazione svizzera zioni diverse nel modo di distribuire questi effetti solo sulla superficie
Abegg Stiftung di Berna dove è attivo uno dei centri europei più famosi del velluto, non si sa molto a tutt’oggi. Si veda in proposito: E. Bazzani,
e prestigiosi specializzati nel recupero dei manufatti tessili antichi. cit., pp. 103/107; Origine e sviluppo dei Velluti a Venezia: il velluto allucciolato
Questi importanti reperti noti fin dal XVIII secolo e citati da D. Devoti d’oro, Venezia 1986.
(L’Arte del Tessuto in Europa, Milano 1974, p. 22) sono stati studiati e pub- 7 Lo studio del telo, ricomposto con i frammenti dei due capi ritrovati
blicati in due importanti occasioni, a conclusione del restauro da M. nella tomba di Sigismondo (la sopravveste e il manto), rimane a tutt’og-
Flury-Lemberg, in Textile Conservation and research, Abegg-Stiftung Berna gi ancora aperto a nuove ipotesi e interpretazioni, riguardo al tipo di
1988, pp. 452/455, cat. nn. 22-24 e nel catalogo della mostra di Rimini fogge cui fanno riferimento. Non si è certi infatti se questi fossero in ori-
(13 marzo-15 giugno 2001), Il potere, le arti, la guerra. Lo splendore dei Mala- gine così combinati, un manto con sopravveste (detta giornea), corta e
testa, Rimini 2001, nei saggi curati da: E. Tosi Brandi, Un esempio di ma- senza maniche, aperta ai lati e arricciata sul davanti, come quella in-
gnificenza signorile. Il guardaroba di Sigismondo Pandolfo Malatesta, pp. 68,69 dossata da Sigismondo nell’affresco tombale e nella tavola del Louvre
e L. Nucci, Il restauro dei frammenti tessili delle vesti funebri di Sigismondo Pan- dipinti da Piero della Francesca, oppure invece come sembra, una veste
dolfo Malatesta nel Tempio Malatestiano di Rimini, pp. 70/72, cat. nn. 96, 97. corta aperta sul davanti con occhielli su entrambi i lati per il passaggio
Per la bibliografia storica precedente si rimanda a questi ultimi studi. della stringa, completata da un mantello della stessa lunghezza, confe-
2 Le denominazioni di queste due varianti decorative della melagrana zionato con la stessa stoffa, un damasco di seta lanciato e broccato, si-
compaiono in un trattato anonimo sulla tessitura serica fiorentina del- mile a quelli elencati nel suo guardaroba. Sembra tuttavia che, per la
la seconda metà del XV secolo pubblicato nel 1868 da G. Gargiolli. Si ve- presenza di tracce di fodera in taffetas, i capi dovessero essere da mezza
da in proposito D. Devoti, cit., pp. 21, 22. stagione (v. la scheda redatta da L. Nucci n. 96 nel catalogo della mostra
3 Per un inquadramento storico generale di questi due generi tessili (cit., 2001).
8 Sul valore simbolico del tessuto di seta nel Quattrocento e sul presti-
identificativi della tessitura serica del XV secolo con riferimento alla
produzione italiana, si veda D. Devoti, cit., pp. 21/24; E. Bazzani, cit., gio assoluto che esso deteneva anche rispetto all’abito, si veda, A. Fio-
1981, pp. 82/85,108/118 e I. Silvestri, Storia e fortuna dei damaschi, in Tes- rentini Capitani - S. Ricci, Considerazioni sull’abbigliamento del Quattrocen-
suti antichi nelle chiese di Arona, catalogo della mostra a cura di D. Devoti e to in Toscana, in Il costume al tempo di Pico e Lorenzo il Magnifico, a cura di A.
G. Romano, Torino 1981, pp. 49/51,78,79. Fiorentini, V. Erlindo, S. Ricci, Milano 1994, pp. 51,56/58.
4 Il farsetto è un capo maschile tipico rinascimentale corto, attillato e 9 Sull’evoluzione del disegno tessile nel Cinquecento si veda D. Devoti,

stretto in vita da una cintura, che, assicurato da una fitta abbottonatu- cit., pp. 24/26;
ra sul davanti, veniva imbottito per protezione dai colpi d’arma. Era in- 10 Si veda la scheda tecnica del velluto cesellato che riveste il cofano
dossato sopra alla biancheria intima (la camicia) e sotto alla sopravve- scrittorio portatile esposto alla Galleria Estense di Modena, prezioso
ste (“giornea”) e al mantello. Dalle maniche tagliate al gomito e alla quanto raro manufatto dell’oreficeria rinascimentale opera di Leone
spalla per la movimentazione delle braccia sbucava a sbuffi la camicia Leoni (1509-1590), pubblicata da I. Silvestri e E. Bazzani, in Restauri fra
sottostante. Alla parte inferiore del farsetto erano assicurate tramite Modena e Reggio, catalogo della mostra di Modena del 29 ottobre - 24 di-
lacci calze aderenti di panno o di maglia di seta che venivano solate o cembre 1978, a cura di G. Bonsanti, Modena 1978, cat. n. 43, tavv. 52/55,
meno nel piede a seconda che fossero usate in sostituzione della scarpe pp. 106/110. Un tessuto uguale compone un paliotto conservato nel
o con esse. Per i dati tecnici, storico-critici e bibliografici sul farsetto ma- Duomo di Reggio Emilia (Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di
latestiano si rimanda alla scheda n. 97 redatta da Nucci nel catalogo del- Modena e Reggio Emilia, scheda del catalogo generale, NTCN n. 100).
la mostra sui Malatesta (cit., 2001). Si menziona inoltre per i debiti con- Come é stato segnalato dalle studiose, se la produzione di questo gene-
fronti anche lo studio dell’autrice su un altro farsetto malatestiano d’e- re di velluti della seconda metà del XVI secolo é ascrivibile ai maggiori
poca anteriore (molto simile nel tipo di velluto operato utilizzato e me- centri di produzione del centro e Nord Italia (Firenze, Genova Milano e
glio conservato nella foggia sartoriale), ritrovato durante la ricognizio- Venezia), tuttavia non si esclude una sua verosimile provenienza anche
ne effettuata nel sarcofago di Pandolfo III Malatesta (1370-1427) sepol- da centri minori presenti in ambito emiliano con riferimento specifico
to nella chiesa di San Francesco di Fano (v. cat. cit. n. 73), dove sembra all’ambito ferrarese dove era attiva sin dal Medio Evo la tessitura serica
diversa la confezione, qui realizzata con maniche strette che terminano di stoffe operate (velluti compresi) legata al ducato estense. Si esclude
a sbuffo all’altezza della spalla. comunque l’assegnazione specifca a Modena e Reggio in quanto il tra-
5 Sono velluti tagliati, a una o due altezze di pelo, così denominati dalla sferimento del ducato in questi territori a fine Cinquecento é posterio-
critica per il loro particolare disegno “a melagrana”, che, tecnicamente re alla datazione del velluto.
descritto in velluto tagliato con i contorni evidenziati dalle sottili pro- 11 Il tessuto del paliotto e quello di un altro più piccolo, entrambi espo-

filature opache dell’intreccio di fondo, delinea un motivo a rabesco si- sti al museo del Duomo di Modena, componevano in origine un para-
mile appunto ad un’inferriata. Storicamente chiamati “zetanini vellu- to liturgico completo appartenuto, come sembra fino ad oggi, al car-

110
Seta, oro e argento

dinale Morone che resse l’episcopato modenese dal 1564 al 1571. Se ri- della Arnlod suggerendo però una datazione anticipata compresa tra
sulta documentata la provenienza del ricamo in oro velato come pro- gli ultimi anni novanta del Cinquecento e non oltre il primo decennio
duzione esclusiva d’ambito fiorentino, meno localizzabile con preci- del Seicento. A sostegno di questo spostamento cronologico interven-
sione risulta il luogo di produzione del tessuto operato che comunque gono alcuni elementi sartoriali dell’abito e dati stilistici del tessuto. Per
per la sua complessità tecnica doveva far rimando ad un centro im- i primi, la forma gonfia e tonda dei calzoni tagliati direttamente nel tes-
portante del centro e Nord Italia, Toscana compresa, come ben eviden- suto e non più a striscie staccate e applicate ad una fodera interna come
zia chi lo ha studiato: L. Lorenzini, “Paramenti et altri suppellettili”. Note su era in uso fino agli anni Settanta del Cinquecento, oltre a novità già sei-
arredi sacri e dotazioni liturgiche della cattedrale di Modena, in Domus Clari centesche come la linea più accorciata del giuppone, le alette sulle spal-
Geminiani. Il Duomo di Modena, a cura di E. Corradini, E. Garzillo, G. Poli- le e l’assenza della braghetta interna nei calzoni. Per i secondi, la ridu-
dori, Modena 1998, pp. 194/231 e pp. 207, 208. Si veda inoltre la scheda zione delle dimensioni del disegno floreale segna il cambiamento del
tecnico-storica pubblicata dal medesimo autore, in Il Duomo di Modena gusto tessile in atto tra i due secoli, così pure la marcata stilizzazione dei
- The Cathedral of Modena, collana diretta da S. Settis, Modena 1999, cat. motivi e la predilezione per schemi simmetrici a maglie romboidali sot-
883, pp. 286, 287. tolinenao il perdurare nella moda di caratteri ancora tipicamente cin-
12 Per questa pianeta conservata nella chiesa parrocchiale di S. Giorgio quecenteschi. (cat. 7 e fig. a p. 111).
Martire di Vesale, una frazione di Sestola sita nell’Appennino modenese, 16 Sul fasto e sul lusso (non solo tessile) esibito da queste esponenti del-

si veda la scheda storico tecnica di I. Silvestri, in Trame di luce. Disegno e co- le corti padane del Rinascimento v.: R. Iotti, Ricchezze ed eleganze di corte
lore nei tessuti liturgici modenese, catalogo della mostra a cura di C. Chiara- negli inventari di celebri principesse italiane, pp. 45/52, e, C. Zafanella, Isabel-
vello e R. Fangarezzi, Bologna 2004, cat. n. 2, pp. 38, 39 e foto di coperti- la D’Este e la moda del suo Tempo, in Isabella d’Este. La primadonna del Rinasci-
na. Il successo riscosso da questo genere tessile, con vocazione specifica mento, a cura di D. Bini, Modena - Mantova 2001, pp. 209/224.
nell’arredo e nei paramenti liturgici della produzione tardo cinquecen- 17 Le stoffe di seta “alla moda” tra XV e XVI secolo non duravano molti

tesca, fu tale da essere riprodotto a simbolo della decorazione tessile di mesi almeno nel colore, se veniva ritinta nella cromia di tendenza per
quel periodo dalla moda revivalistica in voga tra i “collectioneurs pratiques” procrastinarne l’uso, come riferisce R. Bonito Fanelli nel suo studio: I
italiani tra Otto e Novecento, che diffusero questo gusto non solo nella tessuti del contado fiorentino nel secolo XV, in Il costume al tempo..., cit., p. 49.
produzione tessile ma anche nella decorazione parietale dipinta che ri- 18 “Le novità della moda e il lusso erano diventati per le famiglie aristo-
produceva questi motivi in sostituzione dei più costosi rivestimenti tes- cratiche gli strumenti per affermare il proprio status sociale, distinto da-
sili. Si veda in proposito la tappezzeria della Camera del Letto Verde e del gli altri e dominante; per le classi emergenti costituivano l’espediente
Salone di palazzo Bagatti Valsecchi a Milano, espressamente voluta dai per dimostrare il raggiungimento di un livello sociale superiore”, come
proprietari e fatta tessere da manifatture lombarde “... su disegni dal- bene sintetizza Bonito Fanelli, cit., p. 51. Sul tema del lusso, in specifico
l’antico...”, pubblicata da R. Pavoni nel suo studio, Le tappezzerie del Palaz- su quello esibito dalle corti italiane che erano esenti dall’osservanza del-
zo Bagatti Valsecchi di Milano: problemi museologici, in Le tappezzerie nelle di- le leggi suntuarie, si rimanda agli studi fondamentali condotti da Maria
more storiche. Studi e metodi di conservazione, atti del convegno C.I. S. S. T., Fi- Giuseppina Muzzarelli, in particolare alle sue opere fondamentali, Gli in-
renze 13-15 marzo 1987, Torino 1988, pp. 48/55, fgg. 43/46. ganni delle apparenze. Disciplina di vesti e ornamenti alla fine del Medioevo, Tori-
13 Per questa tecnica di ricamo tipicamente rinascimentale si veda M.
no 1996, dove peraltro si cita l’atteggiamento ostile di Sigismondo Pan-
Schuette - S. Muller Christensen, Il ricamo nella storia e nell’arte, Roma dolfo Malatesta verso le proibizioni suntuarie (p. 59) e il catalogo della
1963, p. 12. mostra di Rimini, Belle vesti, dure leggi «In hoc libro ... continentur et de-
14 Per questa tipologia cinquecentesca a maglie ovali con vasi, elementi scripte sunt omnes et singule vestes», a cura dell’autrice, Bologna s.d.
architettonici classici ed inserimenti di animali tardo trecenteschi, si ri- (2004), dove si sottolina come il bisogno di distinzione sociale fosse un’e-
manda a D. Devoti, cit., pp. 25,26. sigenza imprescindibile da parte dei ceti alti (p. 15). Per quanto riguarda
15 Tre sono a tutt’oggi le attribuzioni espresse dalla critica su questo in- poi l’uso di contrassegnare le stoffe degli abiti, delle divise cvili e milita-
teressante indumento conservato alla Galleria Parmeggiani di Reggio ri, nonché degli apparati, con emblemi (stemmi o iniziali) e imprese gen-
Emilia. La prima è sostenuta dalla nota storica della moda Janet Arnold tilizie, allo scopo di sottolineare visibilmente la provenienza del proprio
che ne afferma l’originalità come abito di scena del teatro inglese del pe- status sociale, ricorrendo a inserimenti tessuti o ricamati, si veda Zaffa-
riodo elisabettiano, scalabile tra il 1615-20 ca., per il taglio e le cuciture nella, cit., 2001, pp. 214, 215. La studiosa rileva come la moda di questo se-
sartoriali, nonché per il modo di eseguire i punti di ricamo ben visibili lettivo contrassegno tessile risalga alla fine del ’400, mediata dalla foggia
lungo i contorni dei ritagli in pelle di capretto che compongono il di- cavalleresca francese al seguito di Carlo VIII e di Luigi XII e consacrata dal
segno a maglie sagomate racchiudenti garofani fioriti (Patterns of Fa- suo insigne inventore, il Petrarca, che nel Canzoniere coniò tre motti de-
shion. The cut and construction of clothes for men and women c1560-1620, Lon- dicati a rispettive “imprese”. La moda delle stoffe cosidette literatae, in-
dra - New York 1985, cat. 23 pp. 90/92, fgg. 201/10 a p.30, disegni nn fatti, dettò legge nel Rinascimento tanto da ritrovarla sia nei reperti tes-
23,23A/d a pp. 90/92). La seconda è quella di M. Cuoghi Costantini pub- sili come ancora di più nelle vesti di imperatori, re, principi, principesse
blicata nel catalogo dei tessili della Galleria Parmeggiani del 1994, che ed esponenti dell’alto clero ritratti nei dipinti del periodo.
propone invece un’attribuzione ottocentesca a imitazione di modelli 19 È un ritratto ufficiale a figura intera conservato a Palazzo Ducale di

cinquecenteschi (Tessuti e costumi..., cit., cat. 143 p. 94). La terza è quella Mantova, che se documenta, da un lato, il gusto vestimentale femmini-
recentissima avanzata da G. Butazzi nello studio prodotto nel catalogo le di una corte padana tra Cinque e Seicento con l’adesione ai canoni
a cura di A. Zanni e A. Di Lorenzo, pubblicato in occasione della mostra della moda spagnola (foggia rigida e squadrata dell’abito con gonna a
attualmente in corso al Museo Poldi Pezzoli di Milano (2 ottobre 2005- tronco di cono detta “a faldiglia”, corpetto aderente e a punta, finte ma-
15 gennaio 2006) su: Giovan Battista Moroni. Il Cavaliere in nero. L’immagine niche aperte ad ala, colletto con alta gorgiera di pizzo), sottolinea, dal-
del gentiluomo nel Cinquecento. La studiosa concorda con l’attribuzione l’altro, i due aspetti fondamentali della cultura vestimentale e tessile

111
IOLANDA SILVESTRI

italiana del Rinascimento: la sontuosità serica, attestata da una seta ma- tro Scilti, è databile ad un periodo anteriore alla brodérie, ovvero tra il
dreperla intessuta d’argento e il suo significato semantico di stoffa lite- 1733 e il 1740 ca. quando questo genere di stoffe erano alla moda. Si trat-
rata espresso da un disegno interamente dedicato all’esaltazione della ta di una seta che viene recuperata e reimpiegata nella costruzione di
casata e dei suoi valori d’appartenza (v. G. Martinelli Braglia, I Pico e i questo controaltare non solo per il suo pregio, ma anche per il valore
Gonzaga. Arte e Cultura, Carpi 2000, pp. 90, 91). simbolico che testimonia, stando ad una tradizione non ancora docu-
20 V. la scheda storico- tecnica di Silvestri, in Il Museo della Collegiata di Ca- mentata: sembra infatti sia stata data in dono da Elisabetta Farnese (mo-
stell’Arquato, catalogo a cura di P. Ceschi Lavagetto, Piacenza 1994, p. 111. glie di Filippo V re di Spagna) al cardinale nel tentativo di riconciliarsi
21 Sull’evoluzione della tessitura nel XVII secolo nei suoi caratteri gene- con l’alto prelato piacentino dopo il suo allontanamento dalla Spagna
rali si rimanda a Devoti, cit., pp. 26, 27 e ai saggi di E. Bazzani, Continuità nel 1719 per gli esiti negativi conseguiti alla politica estera attuata dal-
e innovazione nel tessuti d’abbigliamento del Seicento, pp. 57/81 e I. Silvestri, l’Alberoni come primo ministro del re. Si veda in proposito, la scheda OA
Il tessile nella decorazione degli interni”, pp. 25/56, in, La Collezione della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Parma e Piacenza
Gandini.Tessuti dal XVII al XIX secolo, catalogo a cura di D. Devoti e M.C. Co- (08/00157105, n. 36) e il saggio di P. Venturelli, Di alcuni tessili sei- settecen-
stantini, Modena, 1993. teschi della collezione Alberoni di Piacenza, in Bollettino Storico Piacentino,
22 Sul contenimento dei costi nella produzione tessile seicentesca ita- 00 LXXXI, f. 2, luglio-dicembre 1986, pp. 226/289, scheda e fig. 9.
31 Si tratta di un sopravveste femminile (andrienne), esposta alla Galleria
liana si vedano gli approfondimenti storico critici di D. Digiglio, Crisi e
riconversione delle manifatture seriche italiane nel Seicento, in La Collezione Parmeggiani di Reggio Emilia, confezionata con un tessuto di seta, un
Gandini ..., cit., pp. 13/24 e per lo spostamento dell’interesse visivo dal diagonale operato a trame broccate policrome su fondo rosa salmone,
tessuto agli accessori “della” e “alla” moda, v. R. Orsi Landini, Apparire non di manifattura francese, databile tra il 1760 e il l 770 ca., con il tipico de-
essere: l’imperativo del risparmio, in Velluti e Moda tra XV e XVII secolo, Milano coro tessile di quegli anni a rami fioriti accompagnati o meno da nastri
1999, pp. 91 e sgg. di pizzo, o da altri elementi mutuati dagli accessori della moda dell’e-
23 L’impiego nel velluto a più orditi di pelo di colori diversi (leggibili sul- poca come codette di pelo, che si snodano in teorie parallele verticali
con andamenti sinuosi denominati dalla critica “a meandri”, v. M. Cuo-
la stoffa contando in verticale le diverse cromie del pelo tagliato o ric-
ghi Costantini, cit., cat. 110, p. 81, tav. a p. 72.
cio), venne largamente sfruttato nel XVII e XXVIII secolo per risponde-
32 È un ricco corredo liturgico confezionato con un lampasso in seta avo-
re a mutate esigenze introdotte dalla moda che imponeva una ricerca
cromatica più ricca tale da rispondere alla varietà di colorazioni pre- rio impreziosito da trame broccate d’argento di tre tipi (filato, riccio e
senti in natura. I velluti cesellati tipici del periodo erano appunto quel- filato avvolto su lamina), di manifattura francese, che in origine servì
li “a giardino” contrassegnati da decori vegetali molto naturalistici, v. E. per confezionare l’abito nuziale della principessa estense Maria Beatri-
Bazzani, cit., pp. 96, 97, 112/118. ce Ricciarda andata in sposa a Ferdinando Asburgo Lorena, figlio cadet-
24 to di Maria Teresa d’Austria a Milano 1771. Per volontà di Maria Teresa
V. la scheda di cat. n. 164 redatta da E. Bazzani, in La Collezione Gandi-
Cybo d’Este, madre di Beatrice Ricciarda, la stoffa fu riutilizzata per rea-
ni…, cit., pp. 151, 152, tav. a p. 105, relativa al frammento seicentesco in
lizzare un’apparato liturgico in terzo con piviale del Santuario della
raso liseré di seta cremisi (fondo) e gialla (decoro) a racemi a voluta fio-
Ghiara di Reggio Emilia, come riferisce M. Cuoghi Costantini, in Il San-
riti di tulipani.
25 È un ritratto a mezzo busto che raffigura Laura Garzoni con cagnoli-
tuario della Madonna della Ghiara a Reggio Emilia, a cura di A. Bacchi e M.
Mussini, Torino 1996, cat. 50, fig. 261.
no, dipinto da Cesare Gennari nel 1676 come da iscrizione riportata sul-
33Si tratta di un’altra andrienne conservata al Museo Civico di Modena,
la tela: l’abito della dama è confezionato con una stoffa di seta alla mo-
databile tra 1770 e il 1780, d’epoca posteriore a quella reggiana esposta
da color grigio-azzurro a larghi racemi a voluta di tulipani, molto simi-
alla Galleria Parmeggiani, in quanto presenta l’evoluzione tarda e già
le a quella del frammento Gandini in raso a fondo rosso con fiori gialli
marcatamente geometrica del disegno a meandri trasformato ora in
(cat.164),v. la scheda redatta da D. Benati, in Figure come al naturale. Il ri-
spartiture verticali di nastri rigidi decorati da fiori minuti.
tratto a Bologna dai Carracci al Crespi, Milano 2001, cat. n. 28, pp. 90, 91.
34 L’abito maschile integro nelle sue parti sartoriali (marsina, sottoveste
26 Su questa pianeta che fa parte del corredo liturgico della Chiesa di San
e calzoni) e di manifattura francese databile tra il 1770 e il 1780, come
Carlo di Modena, sede eletta dai duchi e dalla nobiltà locale per le cele-
appunto l’Andrienne modenese di cui è il pendant virtuale al maschile, è
brazioni solenni di entrambi, si veda I. Silvestri, L’Arredo. I Tessuti, in Il Col-
conservato alla Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia, v. M. Cuoghi Co-
legio e la Chiesa di San Carlo a Modena, a cura di D. Benati, L. Peruzzi, V. Van-
stantini, cit., cat. 116, tav. p. 73.
delli, Modena 1991, pp. 220 e 224, fig. 219.
35 Ritroviamo i tessuti settecenteschi fin qui descritti documentati negli
27 È un velluto tagliato di seta cremisi del XVII secolo che riveste una
abiti indossati dai componenti della famiglia ducale di Parma nel noto ri-
coppia di poltrone d’epoca posteriore, appartenenti alla Collezione
tratto di corte in un interno dipinto da G. Baldrighi ed esposto alla Galle-
Gandini del Museo Civico di Modena, v. scheda di I. Silvestri in La Colle-
ria Nazionale di Parma (Inv. n. 1149). Il campionario è quanto mai vario: si
zione Gandini…, cit., cat. 178.
28
va dalle stoffe semplici a tinta unita in raso bianco, velluto marrone e taf-
Per questa pianeta conservata nella chiesa di San Giacomo Maggiore
fetas nero, presenti negli abiti dei duchi, fino alle sete operate “a meandri”
a Nonantola, ora esposta nel Museo Diocesano locale si veda la scheda
delle sopravvesti femminili in giallo nero e argento e in monocromo per-
redatta da L. Lorenzini, in Trame di luce..., cit., cat. 13, p. 60. Sulle sete “a
la delle figlie, e in quella “a bastone rotto” dell’abito del fratellino. Nel re-
pizzo” si rimanda al contributo di P. Thornton, cit., pp. 109/115.
pertorio vanno inclusi anche i tessuti d’arredo combinati in diverse cro-
29Sui decori bizarre si rimanda agli studi fondamentali di: V. Slomann, mie a contrasto: il damasco giallo a fogliami del paravento e quello celeste
Bizarre Designs in Silks, Copenaghen 1953; P. Thornton, cit., pp. 95/101. della tappezzeria a parete, il velluto verde scuro che ricopre il tavolino e i
30 Il tessuto francese di gusto Revel usato per confezionare il paliotto e ri-
due taffetas azzurri utilizzati rispettivamente come portiera raccolta e co-
finito da un raffinato ricamo d’oro eseguito nel 1751 dal piacentino Pie- me drappo ornamentale appoggiato al paravento giallo.

112
Seta, oro e argento

36 Su questa tecnica di passaggio sfumato delle trame broccate ideata dal conte Augusto Lorenzotti, si veda I. Silvestri, L’arredo. I tessuti, in Il Colle-
disegnatore – tessitore lionese Jean Revel e applicata tra il 1730-33 e il gio e la Chiesa ..., cit., p. 220, fig. 218.
1740-45 per aumentare l’effetto tridimensionale e pittorico dei decori tes- 48 Sul damasco tessuto da Camillo Vizzani per San Luca si veda la scheda

sili, si veda, P. Thornton, Baroque and Rococò Silks, Londra, pp. 116-124. di catalogo redatta da A. Pellicciari nel 1979 (Soprintendenza per Beni
37Sul pékin come su molte altre tecniche tessili inventate nel corso del Storico Artistici di Bologna, Santuario della Beata Vergine di San Luca,
XVIII per rispondere ai cambiamenti continui della moda, si rimanda al scheda OA del catalogo generale n. 08/00018338). Riguardo al parato in
saggio di M. Cuoghi Costantini, I tessuti del ’700: la seduzione della tecnolo- velluto cesellato che servì per l’addobbo della cappella del Rosario del-
gia, in La Collezione Gandini..., cit., pp. 45/66. la chiesa di San Domenico, eseguito dallo stesso tessitore bolognese,
38 Riguardo a questa mercatura serica locale oltre al saggio di questo vo- che conduceva anche il filatoio dei fratelli Rizzardi, si veda L. Lorenzini,
lume si rimanda allo studio di E. Bazzani, M. Cuoghi Costantini, I. Silve- L’artigianato artistico a Bologna per il culto dell’Eucarestia: alcune considerazio-
stri, Le stoffe di seta: produzione e commercio, in Cultura popolare nell’Emilia - ni, in Mistero e Immagine. L’Eucarestia nell’arte dal XVI al XVIII secolo, catalogo
Romagna. Vita di borgo e artigianato, Milano 1980, pp. 242-269. della mostra a cura di S. Baviera e J. Bentini, Bologna, chiesa abbaziale di
39V. la scheda di catalogo redatta da I. Silvestri, in La Collezione Gandini..., San Salvatore 20 settembre - 23 novembre 1997, Milano 1997, p. 280, cat.
cit., cat. 408 p. 351. 43, tav. 242.
49 Oltre alle indicazioni riportate da Anna Colombi Ferretti in, Qualche
40 V. A. Lusvarghi - I. Micheletti - A. Mordacci Cobianchi, Le Tappezzerie del-

la Rocca Meli Lupi di Soragna, in Le tappezzerie nelle dimore storiche..., cit., notizia sugli arredi del Palazzo, in Palazzo Milzetti. Guida alla visita, Faenza
1988, pp. 136/145, figg. 119/125. 2000, pp. 38/43, si ricorda che le tappezzerie di palazzo Milzetti sono sta-
41 Mordacci Cobianchi, ibidem, p. 140. te oggetto di una relazione orale tenuta da I. Silvestri nella giornata di
42 Ibidem, nota 16, p. 138.
Convegno di Studi Internazionali dedicata alle soluzioni e ai problemi
conservativi messi in atto su questi materiali : L’abito delle dimore storiche.
43 Le indicazioni su questi arredi di chiese bolognesi opera di tessitori
Il recupero delle tappezzerie antiche: restaurare, rifare... cosa fare?, promosso
locali sono fornite da J. Bentini nel suo contributo, Tessuti e Ricami e nel- dall’IBACN della regione Emilia-Romagna, con il patrocinio dell’ICOM-
le rispettive schede di catalogo pubblicate in L’arredo sacro e profano…, Italia, in occasione del Salone del Restauro di Ferrara nella giornata del
cit., 1979, p. 138 e cat. nn. 269-270, 272, 273-274. 1 aprile 2001.
44 Su questo addobbo serico conservato in originale nelle sue compo- 50 Sulle sete Impero si veda, D. Devoti, cit., pp. 32, 33 e lo studio specifi-
nenti (testiera, coperta del letto, cortine del baldacchino e tappezzeria co di J. Coural, C. Gastinel - Coural, M. Muntz de Raissac, Paris, Mobilier Na-
a parete e della mobilia annessa con passamaneria originale), si veda E. tional Soiries Empire, Paris 1980
Maugeri - A. Musiari, Le tappezzerie di palazzo Tozzoni a Imola, in Le tappez- 51 Si tratta di una testimonianza tra le più importanti e significative del
zerie nelle dimore storiche..., cit., pp. 7/16, in specifico pp. 12,13; G. Manni,
ricamo inglese della fine del Medioevo, v. M. Cuoghi Costantini, Tessuti e
L’arredo d’epoca, in Le grandi dimore storiche in Emilia - Romagna. Palazzi pri-
costumi della Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia 1994, cat. 17 p. 27.
vati urbani, Milano 1986, cat. 5 p. 104, tav a p. 105; Restauri a Palazzo. Il re- 52 V. la scheda di L. Martini nel suo studio: Cinquanta capolavori del Museo
cupero della residenza imolese dei conti Tozzoni, a cura di L. Bitelli e M. Cuo-
Nazionale di Ravenna, Ravenna 1998, cat. 30.
ghi Costantini, inserto della rivista IBC. Informazioni, commenti, in-
53 V. la scheda di E. Bazzani, in Il Museo della Collegiata..., cit., pp. 106/110;
chieste sui beni culturali, con riferimento specifico ai testi di O. Orsi,
Una visita a Palzzo Tozzoni, p. 66 e L. Bitelli, L’appartamento barocchetto: me- il parato fu restaurato nel 1991-‘92 dal laboratorio Massacesi-Medica di
todologia e criteri guida del restauro, pp. 76, 77. L’addobbo, insieme al resto Bologna.
54 Per dati tecnici, storici e confronti specifici si rimanda alle schede cri-
di arredi tessili del palazzo imolese, è stato restaurato dalla Ditta RT Re-
stauro Tessile di Albinea (Re) con i fondi stanziati dall’Istituto Beni Ar- tiche curate dalle rispettive autrici citate alle note 52 e 53 di questo stu-
tistici Culturali e Naturali della regione Emilia-Romagna (L.R. 18/2000, dio.
55 V. la scheda di I. Silvestri nel catalogo su tessuti e argenti della San-
piano museale 2000).
45 La tappezzeria in damasco giallo del palazzo comunale di Modena tuario della Steccata, in “Per uso del santificare et adornare”..., cit., 1991, cat.
rinnovò il rivestimento seicentesco in cuoio stampato delle pareti e di 86. Il parato, esposto alla mostra sull’arte a Parma dai Farnese ai Borbo-
alcune sedute; fu poi sostituita agli inizi del Novecento e solo nelle ne e restaurato nel 1980 dal laboratorio bolognese Massacesi-Medica, ri-
parti più degradate da un altro damasco simile ma inferiore per qua- propone le tre tecniche ricamatorie tipiche di questi generi, il punto
lità e colore. Nel 1985 l’amministrazione procedette alla rimozione steso per i filati d’oro e d’argento, il punto piatto e il punto raso o pittu-
integrale del secondo damasco con uno identico a quello originale ra per le sete policrome, qui aggiornate e arricchite di varianti tecniche
settecentesco, eseguito da un tessitura artigianale ligure di Zoagli su per tradurre al meglio l’esuberanza cromatica e naturalistica dei deco-
telaio manuale antico, v. AA. VV., Il Palazzo Comunale di Modena. Le sedi, ri ricamati barocchi e rococò.
56 V. la nota 11 e fig. 9 di questo saggio.
la città, il contado, a cura di G. Guandalini, Modena 1985, pp. 253, 254,
264. Per il damasco cremisi del Duomo di Modena non ancora identi- 57 V. la scheda di J. Bentini, in Il Museo Civico D’Arte Industriale e Galleria Da-

ficato, ma documentato dalle fonti, si veda L. Lorenzini, Paramenti et al- via Bargellini, catalogo a cura di R. Grandi, Bologna 1987, cat. 119. Si ri-
tri suppellettili ..., cit., p. 211. manda inoltre alle indicazioni fornite da Marina Carmignani nel suo
46 I rivestimenti parietali in damasco di queste sale si trovano nella Roc- studio recente, Tessuti, Ricami, Merletti in Italia: dal Rinascimento al Liberty,
ca di Dozza (Bologna) e sono stati restaurati nel 1994-’95 dalla ditta RT Milano 2005, pp. 166/168.
Restauro Tessile di Albinea (Re) con fondi comunali su criteri conserva- 58 V. la scheda di M. Cuoghi Costantini, in Il Santuario della Madonna della

tivi concertati con l’Istituto regionale per i Beni Artistici. Ghiara ..., cit., cat. 44, p. 298.
47 Su questo addobbo eseguito a Modena per volontà testamentaria del 59 Sulla storia e sulle tecniche di questi punti di ricamo si vedano le voci

113
IOLANDA SILVESTRI

di riferimento “punto steso” (point couché), “punto affondato” e “punto 73 Eseguita con la stessa tecnica di ricamo esiste anche uno grande sten-

piatto” (point plat) dei testi guida: T. De Dillmont, Encyclopédie des ouvrages dardo da parete con le armi congiunte dei conti Malvezzi-Campeggi
de dames, Parigi, s.d. (1886); L. De Farcy, La broderie du XIe siècle jusqu’à nos esposto nella sala grande della rocca di Dozza (Bologna). Per questo ar-
jours, Angers 1890; M. Schuette, S. Müller-Christensen, cit., pp. 10, 11. redo, restaurato nel 1994 dal laboratorio reggiano RT Restauro Tessile
60 Ibidem. di Albinea (Re), d’epoca più tarda e di qualità inferiore alla portiera mo-
61 Ibidem, con riferimento alla voce tecnica “oro velato” (or nué); si veda, denese (è in misto seta-lana), si veda in questa pubblicazione il riferi-
inoltre, la nota 11 di questo studio. mento riportato nella scheda sulla Rocca di Dozza inserita nel Reperto-
62La citazione è riportata nella scheda redatta da J. Bentini, in Il Museo rio Museale. La riproduzione di una portiera gentilizia affine a quella
Civico D’Arte ..., cit., cat. 124, p. 188. modenese in un dipinto ottocentesco della Galleria Parmeggiani di
63 Ibidem, cat. 121; v. inoltre: I. Silvestri, Il tessile nella decorazione degli inter-
Reggio Emilia che riproduce una ricostruzione d’un interno d’epoca,
bene evidenzia l’uso e la simbologia espressa da questi arredi nelle di-
ni, in La Collezione Gandini..., cit., pp. 35, 36, figg. 27a/e a pp. 42, 43; P. Curti,
more aristocratiche.
Trionfo di tessuti,in I magnifici apparati..., cit., pp. 342, 343, fig. 2; M. Carmi-
74Sulla perdita di ruolo da protagonista del tessuto rispetto al ricamo
gnani, cit., 2005, pp. 166/168.
64
in oro e ai gioielli dell’oreficeria, riferimenti estetici di maggiore ri-
Per il paliotto del Davia Bargellini, v. la scheda di J. Bentini, in Il Museo
chiamo all’epoca, si veda C. Zaffanella, cit., pp. 213/215.
Civico d’Arte..., cit., cat. 120 e I. Silvestri, cit., pp. 50,52, fg. 31; per il paliotto
75 Su questo parato proveniente dal duomo di Reggio Emilia, oggi con-
ricamato in sete policrome oro e argento a racemi fioriti con uccelli ese-
guito dal Maestro ricamatore Daniele e conservato nella chiesa dei San- servato nell’erigendo museo diocesano dell’Arcivescovato locale insie-
ti Bartolomeo e Gaetano di Bologna, si veda: J. Bentini, Tessuti e Ricami, cit., me ad altri preziosi esemplari appartenuti al cardinale vescovo Rinaldo
p. 138 e L. Lorenzini, L’artigianato artistico a Bologna…, cit., p. 280, cat. 48. d’Este, si rimanda allo studio di C. Cremonini, I. Silvestri, Splendori in fili-
65 V. la scheda di I. Silvestri, in “Per uso del santificare et adornare”..., cit., cat.
grana. Pizzi e ricami d’oro e d’argento nei parati liturgici estensi dei secoli XVII e
XVIII, in La Collezione Gandini. Merletti, ricami e galloni dal XV al XIX secolo, ca-
86.
talogo a cura di T. Schoenholzer e I. Silvestri, Modena 2002, pp. 82/84,
66 V. I. Silvestri, cit., p. 52, fg. 28 a p. 45.
tavv. XXII/XXV. Si veda, inoltre, la guida, Il palazzo Vescovile di Reggio Emi-
67 Sulla cifra stilistica del ricamo barocco v. I. Silvestri, cit., pp. 51/53.
lia. Illustrazione di un percorso espositivo di arredi e ambienti, a cura dell’Uffi-
68 V. B. Trebbi, L’artigianato nelle chiese bolognesi, Bologna 1958, tav. 58; cio Beni Artistici della Curia di Reggio Emilia, San Martino in Rio (Re)
scheda di J. Bentini, in L’arredo sacro e profano a Bologna e nelle legazioni pon- 1994.
tificie. La raccolta Zambeccari, catalogo della mostra L’Arte del Settecento emi- 76 L’esecuzione romana di questo ricamo specie della cornice ad alto ri-

liano, a cura di J. Bentini e R. D’Amico, Bologna 1979, cat. 344 fgg. levo del paliotto, pressocché senza analoghi riscontri in altri parati del
217/220, sempre in questo catalogo si rimanda allo studio storico criti- periodo ad oggi conosciuti, è il segno del legame potente e secolare
co di J. Bentini incentrato sulla produzione tessile e ricamatoria a Bolo- stretto dai Farnese con Roma e il soglio pontificio, ricordiamo in pro-
gna e nello stato pontifico nel XVIII secolo, dove accanto a questa com- posito che Alessandro III Farnese, nel XVI secolo, fu papa con il nome di
paiono altri nomi di ricamatori e ricamatrici attivi a Bologna per com- Paolo III, v. la scheda redatta da I. Silvestri per il catalogo di argenti e tes-
messe relative alle chiese locali, pp. 133/141. Un recente aggiornamen- suti della Steccata di Parma, cit., cat. 79 pp. 142/145.
to storico critico sul parato di San Domenico è stato curato da G. Viroli, 77 Il cardinale Alberoni fa riferimento invece ad un ricamatore locale, il
in Lo spazio, il tempo, le opere. Il catalogo del patrimonio culturale, catalogo
piacentino Pietro Scilti, per la realizzazione non solo del fregio che in-
della mostra a cura di J. Bentini e A. Stanzani, Milano 2001, pp. 274/276.
cornicia il tessuto centrale del paliotto citato in questo studio e di cui è
69 Su questa tecnica ricamatoria detta “a riporto” o “di applicazione”, v.
certa la data di esecuzione il 1751 (v. 46 p. e 19), ma anche, e quasi sicu-
C. Giorgetti, F. Mabellini, Dipinti ad ago. L’arte del ricamo dalle origini al Pun- ramente, per altri quattro paliotti e due ternari solenni eseguiti tra gli
to Pistoia, Lucca 1995, pp. 86,96,97; I. Silvestri, La portiera in velluto di pa- anni ’40-’50 del Settecento anche oltre la morte del cardinale avvenuta
lazzo Campori (prima metà XVII secolo), comunicazione orale tenuta il nel 1752, v. P. Venturelli, Di alcuni tessili sei - settecenteschi della collezione Al-
27/02/2001 e nota storico-tecnica pubblicata nel depliant di presenta- beroni di Piacenza, in Bollettino storico Piacentino, 00 LXXXI, f. 2, luglio-di-
zione del restauro al Museo Civico di Modena. cembre 1986, pp. 226/289. Vedi inoltre l’esposizione di parati albero-
70 V. la scheda di catalogo generale redatta da I. Silvestri per la Soprin- niani curata da I. Silvestri nel collegio omonimo, in occasione del du-
tendenza per i Beni Artistici e Storici di Modena e Reggio Emilia, Chie- centocinquantesimo anno dalla fondazione del Collegio e della morte
sa Cattedrale di Reggio Emilia, NTCN n. 08/00.225837, n. 28; M. Cuoghi del Cardinale, in, Celebrazioni Alberoniane 1752-2002. Il cardinale Alberoni e
Costantini, I. Silvestri, Tessuti e manufatti tessili, in I Beni degli artigianati sto- il suo Collegio. Atti del convegno internazionale di studio, Piacenza 2003, pp.
rici, a cura di J. Bentini e G. Adani, Milano, pp. 250/272, fig. 20. 162/169.
71 Sul parato di San Cassiano ricamato su velluto di seta cremisi (un so- 78 Bologna, come legazione pontificia, tra Sei e Settecento fa il verso a Ro-

lo piviale) e su raso di seta cremisi (il resto del parato), si rimanda alle ma, capitale dell’arte barocca e rococò, nonché faro creativo nella pro-
schede di catalogo redatte da I. Silvestri nella brochure, Il Tesoro dell’insigne duzione ricamatoria, arricchendo le proprie chiese con parati ricamati
chiesa Collegiata di S. Stefano di Novellara (Reggio Emilia), pubblicata a cura di grande pregio. Fra tutte San Pietro è il tempio sacro eletto dove è cu-
della stamperia comunale in occasione della mostra tenutasi nella col- stodita la parte più cospicua e rappresentativa, fino ad oggi conservata,
legiata di Novellara dal 20 dicembre al 7 febbraio 1987, cat. 50/53. di questo patrimonio tessile che fa riferimento ai fastosi corredi para-
72 Per questa portiera, esposta nella sala dedicata alla collezione d’arte mentali di cardinali divenuti papi come Prospero Lambertini (papa Be-
Campori del Museo Civico di Modena, si rimanda alla scheda storico- nedetto XIV), i Ludovisi (papi Gregorio XIII e XV) e i Boncompagni, (pa-
critica redatta da I. Silvestri in occasione della presentazione pubblica pa Innocenzo XII Carafelli). Della cospicua dotazione tessile appartenu-
del restauro cit. alla nota 69. ta al famoso cardinale Lambertini (papa dal 1740 al 1758 anno della sua

114
Seta, oro e argento

morte) e conservato nella cattedrale di San Pietro, questi sono i ricami bre dell’anno in corso nel Salone delle Feste del Museo Glauco Lombardi
suoi più identificativi, in quanto, interamente ricamati oro su oro, espri- cura della Fondazione Monte di Parma e del Comune di Parma.
mono per contrasto la concezione alta dell’arte al servizio del culto e del- 84 V. L. Fornari Schianchi, cit., 2003, cat. n. 10 p. 157, insieme allo studio fat-

la glorificazione di Dio, rispetto alla stile sobrio e umile di questo pio ser- to in occasione del complesso restauro del 1998/99, che ha permesso di ri-
vo della chiesa. Stando poi a quanto riferisce chi li ha studiati – Mons. B. costruire con approssimazione verosimile quello che doveva essere l’abi-
Trebbi (1958), J. Bentini (1979), E. Landi (1984) F. Varignana (1997) – ne to in origine eseguito intorno al 1830 per Maria Luigia stessa e, di lì a po-
esistono altri con simile decoro in San Petronio e in San Pietro a Roma, co, con ogni probabilità ristretto e riadattato per la giovane figlia Alberti-
in diverse chiese romane (S. Maria della Vallicella, S. Marcello al Corso, S. na Montenuovo, forse in occasione del suo matrimonio con Luigi Sanvi-
Maria Maddalena) e di Lisbona dove furono inviati dall’Urbe, a riprova tale nel 1833. La veste confezionata nella duplice ipotesi con una stoffa
del fatto che l’esecuzione di detti manufatti doveva con ogni probabilità più “antica” di stile Impero utilizzata in seguito, oppure con una seta ri-
essere di matrice romana, sia per le munifiche spedizioni fatte fare dal camata intorno al 1830 nello stesso gusto della decorazione tessile in vo-
papa a Bologna, sede periferica dello stato pontificio, che, per essere sta- ga nel periodo napoleonico (1800/1815) e in continuità ad esso, è giunta
ta Roma nel Sei e Settecento la “capitale del ricamo” specie di quello a de- a noi pesantemente smembrata e alterata rispetto al taglio originale del
stinazione liturgica per cui erano attivi i laboratori del Bovi, Saturni, Sa- 1830: si presentava invece in una foggia d’inizio ’900 con gonna tagliata a
landri e Mariani, v. B. Trebbi, cit., pp. 17,18, tavv. 131,154,155; J. Bentini, centro vita e bustino morbido con collo tondo e maniche corte tagliate a
Tessuti e ricami, in L’Arredo sacro e profano..., cit., p. 139, cat. 265, 266, figg. cilindro. Il recente restauro ha permesso di recuperare la foggia alla mo-
179,180; E. Landi, Il corredo liturgico settecentesco della Cattedrale di San Pietro da di un abito femminile degli anni ’30 dell’Ottocento confezionato con
a Bologna, in I tessili antichi e il loro uso: testimonianze sui centri di produzione una stoffa ricamata d’epoca Impero, seguendo i tagli e le cuciture sarto-
in Italia, lessici, ricerca documentaria e metodologica, III° Convegno C.I.S.S.T., riali di quel periodo, compreso il riadattamento del ’33, mentre per il
Torino 1984, pp. 78/84; F. Varignana, Il Tesoro della Cattedrale di San Pietro, tronco è stato riutilizzato un bustino ritrovato nel corredo di Maria Lui-
Bologna 1997, pp. XXII/XIV, cat. 41, 44, , figg. 61, 52. gia e confezionato con la stesso tessuto (AA.VV., L’abito ritrovato..., cit.).
79 L’altro corredo paramentale ricamato famoso, è quello conservato nel- 85 Sul manto della statua della Madonna in taffetas di seta cangiante ver-

la chiesa di San Petronio, appartenuto al cardinale Pompeo Aldrovandi de acqua a ricami in lamina d’argento dorato liscia e punzonata, ricava-
(1734-1752); questo riporta, a differenza degli altri, le immagini del pre- to dal reimpiego di un manto con strascico appartenuto a Maria Luigia
lato bolognese con mitria e piviale che regge nella mano destra la chiesa e da lei donato alla chiesa, si veda L. Fornari Schianchi, Temi da Museo, in,
omonima e si dispone al centro di una cornice fiorita siglata dalle virtù L’abito ritrovato..., cit., pp. 12,13, figg. 6/9.
cardinali. Il parato databile intorno al 1750 e confezionato in gros de Tours 86 Sulla moda neoclassica improntata al nuovo stile Impero introdotto
rosso laminato d’oro, ricamato a punto raso in sete policrome, oro e ar- da Napoleone sullo scorcio del Settecento (1789/90) e in voga fino ai pri-
gento, fu donato insieme ad altri manufatti tessili dal cardinale alla cap- mi due decenni del XIX secolo si veda : AA.VV., The age of Napoleon. Costu-
pella di San Petronio disegnata da Alfonso Torreggiani, nel 1743 (J. Ben- me from Revolution to Empire 1789-1815. Metropolitano Museum of Art, New-
tini, L’arredo sacro e profano..., cit., cat. 340, fig. 213); si vedano, inoltre, B. York, 1989; Il tessuto nell’età del Canova, a cura di M. Cuoghi Costantini, Mi-
Trebbi, cit., tav. 172; F. Montefusco Bignozzi, Gli Arredi, in, AA.VV., La Basili- lano 1992; I. Silvestri, Eleganza neoclassica e rigore Impero nel ricamo, in L’a-
ca di San Petronio in Bologna, Vol. II°, Milano 10984, pp. 308/312, fig. 383. bito ritrovato..., cit., pp. 67/71.
80 V. nota 80. 87 Sul pizzo metallico si rimanda allo studio recente e compiuto di M.

81 V. nota 79. Luisa Rizzini, “L’incostanza, della moda ch’ogn’ora si cangia”. Merletti metalli-
82 V. E. Landi, cit.,1986, p.79. ci e ricami tra Cinque e Settecento, in La Collezione Gandini. Merletti, ricami e
83
galloni dal XV al XIX secolo, catalogo dei Musei Civici di Modena a cura di
V. AA.VV., L’abito ritrovato. Recupero e restauro di un abito ottocentesco, Qua-
T. Schoenholzer Nichols e I. Silvestri, Modena, 2002, pp. 55/74.
derni del Museo n. 1, a cura di F. Sandrini, Parma 1999, pp. 30, 31. fig. 25.
88 Per entrambi i parati reggiani si veda: Il Palazzo Vescovile di Reggio Emi-
Si veda inoltre la scheda di catalogo di L. Fornari Schianchi, in Maria Luigia
lia..., cit., C. Cremonini, I. Silvestri, Splendori in filigrana. Pizzi e ricami d’oro e
e Napoleone. Testimonianze. Museo Glauco Lombardi, a cura di L. Fornari
d’argento nei parati liturgici estensi dei secoli XVII e XVIII, in La Collezione Gandi-
Schianchi, P. Sivieri, F. Sandrini, Milano 2003, cat. n. 1, p. 45. L’abito duca-
ni. Merletti..., cit., pp. 75/81, fg. 33, tavv. XV/XVIII. Per la pianeta in pizzo d’o-
le, proveniente dall’eredità Sanvitale, fu acquistato nel 1934 dal collezio-
ro su raso di seta perla con stemma del cardinale, si veda inoltre, M. Cuo-
nista locale Lombardi e modificato nel dopoguerra per ragioni espositi-
ghi Costantini, I. Silvestri, Tessuti e manufatti tessili, in Atlante..., cit., p. 263,
ve, prima nella sua abitazione privata, poi nella reggia di Colorno: oggi, fa
fig. 22; la scheda di catalogo di I. Silvestri, in Images du Salut. Chef-d’Oeuvres
bella mostra di sé restaurato e riallestito ex novo in una nuova vetrina nel
des Collections Vaticanes et Italiennes, catalogo della mostra al Royal Onta-
Salone delle Feste del Museo Glauco Lombardi a Parma insieme al dipin-
rio Museum, 8 giugno-11 agosto 2002, Roma 2002, cat. 118, tav. a p. 258.
to di Lefèvre che ritrae la duchessa nel ruolo di imperatrice dei francesi
89 V. M. Cuoghi Costantini, I. Silvestri, Tessuti e manufatti tessili, in Atlante...,
con un veste che ripropone un ricamo analogo. L’indumento utilizzato da
Maria Luigia in ricorrrenze ufficiali si compone di un abito (gonna e cor- cit., fig. 24 p. 263; v. inoltre la scheda di M. Cuoghi Costantini in Il San-
petto) in tulle meccanico avorio ricamato in lamina d’argento liscia e pun- tuario della Madonna..., cit., cat. 50 p. 301, fig. 261.
90
V. I. Silvestri, I Tessuti, in Il Collegio ..., cit., p. 224, figg. 225/227; C. Cre-
zonata con motivi di matrice classica (cornucopie, tralci di vite e grappo-
li d’uva, simboli di abbondanza e prosperità con evidente allusione al fe- monini, I. Silvestri, Splendori in filigrana..., cit., pp. 84, 85, tavv. XXVI, XXVII.
91 V. M. Cuoghi Costantini, I. Silvestri, Tessuti e manufatti tessili, in Atlante..., cit.,
lice governo della sovrana) e di un manto in gros de Tours ondato di seta az-
zurra che ripropone lo stesso decoro. Di recente si è concluso il restauro fig. 14, pp. 258, 259; M. Cuoghi Costantini, Tessuti e costumi..., cit., cat. 111.
eseguito dal laboratorio reggiano RT. Restauro Tessile presentato l’8 otto- 92 V. Silvestri, Splendori in filigrana..., cit., p. 85.

115
Impalpabili orpelli della moda:
i veli di seta bolognesi

MARTA CUOGHI COSTANTINI

al Medioevo sino alla fine del Settecento la lavora- grado di garantire continuità al loro lavoro, trasferendo
D zione della seta ha rappresentato un settore impor-
tante nell’economia di numerose città italiane, i cui pro-
nelle nuove sedi tutto il loro bagaglio di esperienza1.
Collocata geograficamente al centro dell’area padana,
dotti furono apprezzati, grazie alla loro particolarità, Bologna non fu estranea a questo fenomeno. La lavora-
non solo sui mercati locali ma in tutta Europa. L’attività zione della seta pare vi fosse praticata sin dal Duecento.
delle manifatture seriche di regola comprendeva una va- Per sviluppare localmente questa attività il Comune nel
sta gamma merceologica composta sia da tessuti uniti 1230-31 aveva chiamato nel suo territorio dei maestri
che da operati, sia da stoffe d’arredo che d’abbigliamen- “zendatorum” lucchesi, orientando sin dagli esordi la
to. I centri più importanti tuttavia si affermarono sul produzione verso i tessuti lisci, uniti2. Agli inizi del Tre-
mercato, e ne mantennero anche per lunghi periodi il cento, la massiccia emigrazione lucchese diede ulteriore
monopolio, grazie a prodotti per così dire d’eccellenza. impulso a questo orientamento poiché le famiglie di ar-
Lucca ad esempio divenne celebre per la lavorazione dei tigiani specializzati nelle drapperie si stabilirono prefe-
cosiddetti “diaspri”, Venezia e Firenze si specializzarono ribilmente a Firenze e a Venezia, mentre a Bologna si in-
in quella del velluto, in particolare dei ricchi velluti ope- sediarono soprattutto artigiani esperti “a far l’arte dè zen-
rati, mentre Genova eccelleva nei damaschi d’arredo. dadi et lavori di seta sottilissima, vaghi et molto utili a
Questa sorta di specializzazione della produzione ebbe più servitii, così per vestimenti, come per addobbi di ca-
motivazioni diverse non sempre perfettamente indivi- se e di chiese”3.
duabili. Spesso vi contribuirono gli scambi legati al com- Per la verità, nei secoli successivi, anche a Bologna si af-
mercio di materie prime e prodotti finiti, alla diffusione fermò la lavorazione di drappi operati. Nel Cinquecento
di modelli decorativi e di tecniche esecutive, ma soprat- il settore della seta, strutturato nei due grossi comparti
tutto le migrazioni di artigiani e del loro sapere. Nel pro- dell’Opera tinta e dell’Opera bianca, era assai bene avvia-
cesso di sviluppo che interessò le manifatture seriche ita- to e dava lavoro ad oltre un quarto della popolazione cit-
liane nel Rinascimento, insieme a fattori di tipo struttu- tadina. La produzione dell’Opera tinta, come si desume
rale, fu certamente determinante l’apporto delle mae- dagli Statuti dell’Arte ed altri documenti, comprendeva
stranze lucchesi che nel corso del Trecento emigrarono non solo “rasi, ormesini, taffetadi”, ovvero tessuti uniti,
numerose in varie città. Già a partire dagli inizi del seco- ma anche una vasta gamma di “velluti fatti a opera, da-
lo Lucca, che sino ad allora era il più avanzato centro di la- maschi, brocati d’oro e d’argento, telette e tabbini d’oro o
vorazione della seta in Italia, fu investita da una profonda d’argento”4. Tuttavia, il prodotto che dette maggior noto-
crisi politica ed economica che costrinse numerosissime rietà a Bologna e le consentì di operare su un vasto mer-
famiglie dedite all’attività di tessitura ad abbandonare la cato, esteso a diversi paesi europei, mantenendo un plu-
città. Fu un vero e proprio esodo di artigiani che ovvia- risecolare primato qualitativo, fu un tessuto tecnicamen-
mente privilegiarono quali mete i centri dove già esiste- te assai semplice che faceva capo all’Opera bianca e le cui
va una realtà produttiva ben strutturata ed affermata, in caratteristiche coincidono perfettamente con “i lavori di
MARTA CUOGHI COSTANTINI

seta sottilissimi” in cui eccellevano i profughi lucchesi: il nosceva in modo unanime una qualità superiore rispetto
velo di seta. alle imitazioni messe in commercio da altri centri di pro-
duzione, era il velo crespo, detto per l’appunto “velo bo-
“Strafino”, “stradoppio”, “a ragnola” lognese” (Fig. 69). Pur mantenendo la finezza, la traspa-
Della complessa attività del setificio, la cui presenza ha renza e la leggerezza caratteristiche dei velami in genere,
condizionato per secoli la crescita urbana e lo sviluppo esso era caratterizzato da una superficie increspata e ru-
della città, sono sopravvissute pochissime testimonianze gosa ottenuta mediante peculiari procedimenti di lavo-
materiali. Gli studi storici ne hanno ripercorso le vicende razione che purtroppo le testimonianze storiche locali
principali illustrandone la complessa organizzazione non chiariscono perfettamente. Appare perciò interes-
produttiva, i rapporti fra i mercanti e gli artigiani, fra sante a questo riguardo la sintetica descrizione fornita da
questi e il governo cittadino, le strategie economiche e Girolamo Gargiolli nei dialoghi raccolti in appendice al-
commerciali. Da tutte queste indagini i manufatti, ovve- l’Antico trattato sull’arte della seta in Firenze: “Il velo crespo
ro i tessuti, sono prevalentemente rimasti esclusi. Non è ha questo nome perché è increspato a pelle di pollo. Va
facile identificare e riconoscere i prodotti della tessitura d’un filo per dente con armatura a taffettà o a panno. Si fa
sulla base delle indicazioni che emergono dalle testimo- d’un filo torto per un verso nell’ordito, e d’altro filo torto
nianze scritte degli statuti, degli inventari e di altri docu- in contrario pel ripieno. In grazia della opposta torta, al-
menti d’archivio anche nel caso di tipologie fortemente lentati che sieno i due fili rientrano, e vien fuori il cre-
connotate dalla presenza di disegni e di intrecci com- spo”7. Secondo documenti bolognesi del XVIII secolo, al-
plessi, a maggior ragione il compito è difficile quando si la tessitura facevano seguito alcuni trattamenti speciali
tratta di stoffe unite come per l’appunto il velo di seta. aventi lo scopo di fissare l’increspatura: le pezze veniva-
Una preziosa documentazione commerciale conservata no dapprima sottoposte ad un procedimento di bollitu-
all’archivio di Stato di Bologna ci ha consegnato una cam- ra in un composto a base di galla quindi ad un tratta-
pionatura settecentesca dalla quale emergono con evi- mento di gommatura; successivamente i veli venivano
denza le caratteristiche tipologiche di questo prodotto. manipolati, avvolti su rulli, ed asciugati a caldo. Erano
Si tratta di una serie di piccoli frammenti che i clienti di queste le fasi più difficili e costose di tutto il processo di
un affermato mercante locale, Domenico Bettini, allega- lavorazione, quelle che richiedevano un’esperienza ed
vano ai loro ordini per meglio illustrare le loro richieste un’attenzione del tutto particolari8.
scritte5. Pur facenti capo al comparto produttivo cosiddetto del-
L’osservazione diretta di questi campioni ci consente di l’Opera bianca, elemento di ulteriore differenziazione
affermare che il velo era un tessuto finissimo, leggerissi- dei veli era poi il colore: unitamente a quelli neri (Fig. 70),
mo, trasparente o semitrasparente e che l’intreccio, assai i più comuni e maggiormente documentati sono bianchi
semplice, era quello della tela o taffetas. La varietà che ciò e giallo chiaro, ma possediamo testimonianze di veli co-
nonostante si riscontra nel campionario dipende dalla lorati in rosso, azzurro e in diverse tonalità di rosa o vio-
consistenza dei filati impiegati in ordito e in trama, dal- letto (Fig. 71-72).
l’altezza della pezza, dalle dimensioni delle cimosse, ma A differenza dei tessuti operati, che potevano presentare
soprattutto dai trattamenti che il prodotto subiva dopo disegni anche molto complessi ed erano appannaggio di
la tessitura. La lavorazione di questo tessuto, infatti, com- mano d’opera maschile organizzata in botteghe, la tessi-
prendeva due principali categorie, già chiaramente de- tura dei veli occupava mano d’opera femminile e si svol-
scritte e definite negli statuti del 1372: il velo liscio e il ve- geva a domicilio. Questo genere di organizzazione è una
lo crespo6. Il primo poteva essere “strafino” o “stradop- implicita conferma che il telaio da velo, di cui purtroppo
pio” (Fig. 68), con fili ravvicinati e intreccio molto com- non sono pervenute testimonianze dirette, era uno stru-
patto, oppure “a ragnola”, ovvero con intreccio molto ra- mento molto semplice, simile a quelli che ogni famiglia
do, ideale per filtri da farmacia e setacci, o ancora “doppio possedeva per soddisfare il fabbisogno domestico. Ciò
alla regina”, con fili ravvicinati a due a due. Altre varianti nonostante il suo allestimento e funzionamento richie-
erano create inserendo motivi a righe, ottenuti alternan- devano la partecipazione di varie figure professionali:
do in ordito o in trama fili di consistenza diversa o va- l’“orditrice” componeva e ordinava l’ordito, la “lizzatrice”
riando la tipologia delle cimosse che sovente si presenta- ne introduceva i fili prima nelle maglie dei licci e succes-
vano larghe e compatte. Ma la vera specialità di Bologna, sivamente fra i denti del pettine, alla cui predisposizione
il prodotto più richiesto ed apprezzato, al quale si rico- aveva provveduto il “pettinaro”, l’“apparecchiatore” crea-

118
Impalpabili orpelli della moda

va tutti i collegamenti necessari per far funzionare la simboli costituito in passato come oggi dall’abbiglia-
macchina. Alle migliaia di donne addette alla tessitura, mento. Il suo impiego riguardò prevalentemente la rifi-
poi, era richiesta particolare destrezza e abilità nel ma- nitura degli abiti, la decorazione dei copricapi e l’orna-
novrare la navetta contenente il filo di trama, nel farla mento delle acconciature femminili, ruolo che non fu ne
scorrere fra i fragilissimi fili dell’ordito, e soprattutto né secondario né marginale poiché ai fini della moda, la
moltissima pazienza nel riordinarli ogni volta, e pare suc- foggia degli accessori ebbe rilievo quanto quella degli
cedesse spesso, che si rompevano9. abiti stessi.
Il processo produttivo era gestito totalmente dal mer- Le fonti pittoriche, in particolare la ritrattistica, offrono
cante che oltre alla materia prima forniva alle tessitrici testimonianze significative sul velo bolognese e sulle sue
anche un elemento strutturale del telaio: il pettine. Era imitazioni attestandone la continuità d’uso nei secoli,
questo un modo per esercitare il controllo sulla qualità per il lungo periodo che va dal Medioevo all’Ottocento, e
del prodotto che oltre ad impiegare rigorosamente seta la diffusione in un’area geografica molto ampia che si
greggia locale, ovvero tratta da bozzoli allevati in città o estende dall’Italia ai Paesi Bassi, dalla Germania all’In-
nel contado bolognese, doveva rispettare tutte le caratte- ghilterra, dalla Francia alla Spagna12.
ristiche di larghezza e densità di fili stabilite nelle norme Anche sulla base di queste testimonianze, sappiamo che
statutarie. La varietà riscontrata nella larghezza delle furono davvero innumerevoli le soluzioni con cui i veli di
pezze infatti costituiva un importante elemento di diffe- seta, lisci o crespi, a rete o listati d’oro, ricamati con perle
renziazione dei manufatti poiché ne determinava un di- o fili d’argento, vennero adattati nel corso del tempo al-
verso ambito di utilizzo. Gli statuti del 1372 elencano già l’immagine della figura femminile, per coprire il capo o
cinque diverse misure per i veli lisci e quattro per quelli il volto, per trattenere o ingentilire le acconciature, per
crespi fissando per ciascuna di esse il numero di fili che confezionare cuffiette, copricapi o veri e propri cappucci
dovevano essere distribuiti per ogni dente del pettine, portati sulla testa ad incorniciare il volto, per rifinire ma-
ovvero predeterminando la densità del tessuto, la sua niche, polsini, colletti e scollature, per coprire le spalle
maggiore o minore trasparenza10. Nel 1755 la produzio- sotto forma di scialli, sciarpe, fisciù.
ne si era notevolmente arricchita di varianti: le misure Dalla fine del XIII alla seconda metà del XIV secolo la do-
erano diventate diciannove, e comprendevano prodotti cumentazione è costituita prevalentemente dalla pittura
che potevano oscillare in larghezza da un minimo di do- religiosa e gli impalpabili veli che coprono il capo e il vi-
dici centimetri sino ad un massimo di un metro11. Ma sia- so della Madonna e vestono il bambino, oltre che una te-
mo oltre la metà del Settecento e la tessitura, ancorché stimonianza di costume, sono innanzitutto un evidente
completamente manuale, aveva raggiunto elevati gradi simbolo di divinità e purezza (Fig. 73). Ma ben presto la
di virtuosismo tecnico prima che la rivoluzione indu- presenza del velo divenne una costante dell’abbiglia-
striale, ormai prossima, ne trasformasse completamente mento femminile. Attratti dagli effetti del diafano velo
l’organizzazione. che cela le forme e che nello stesso tempo le lascia intra-
vedere, numerosi artisti lo rappresentarono nelle loro
Il velo e la moda opere avvalendosi di tecniche pittoriche sempre più sofi-
Le varianti riscontrate nella tipologia del velo ne presup- sticate. Complemento indispensabile degli inconsueti
ponevano usi molto diversi. Questo tessuto semplicissi- copricapi peculiari della moda borgognona così magi-
mo trovava infatti applicazione nelle attività farmaceuti- stralmente raffigurati da Hans Memling – sia dalle “corna
che in qualità di filtro, in quelle manifatturiere come se- alla franzese” sia dall’henin scendeva sempre un lungo ve-
taccio, in quelle domestiche per la costruzione di zanza- lo - esso valorizzò le vesti misurate ed eleganti del costu-
riere, ma soprattutto nella sartoria e nell’acconciatura me rinascimentale italiano comparendo con fogge diver-
dei capelli. Contrariamente alle varie tipologie dei tessu- se, ispirate ora alle mode di corte ora a costumi tipici re-
ti operati che si rinnovavano periodicamente, con caden- gionali, nelle opere dei maggiori artisti del XV e XVI seco-
ze anche molto ravvicinate, mutando disegno, colore e la lo, da Piero della Francesca al Ghirlandaio, dal Mantegna
combinazione stessa degli intrecci, il velo di seta bolo- al Bronzino, dal Pollaiolo a Raffaello. Di solito veniva in-
gnese conservò inalterate nel tempo la tecnica, la traspa- dossato come cuffia oppure tratteneva i capelli sulla nu-
renza, l’assoluta semplicità. Ciò nonostante rappresentò ca scendendo lievemente sulla scollatura ma non manca-
un elemento significativo della moda partecipando alle no soluzioni alternative13.
trasformazioni di quel complesso insieme di segni e di Cesare Vecellio nella sua celebre raccolta di Habiti antichi

119
MARTA CUOGHI COSTANTINI

e moderni di tutto il mondo, stampata a Venezia nel 1589, of- L’uso del velo si arricchì e si diversificò ulteriormente nel
fre una vasta ed interessante esemplificazione dell’uso corso del Settecento riguardando ora la confezione di scial-
del velo di seta ai suoi tempi. Signore eleganti e nobil- li e sciarpe, ora la guarnizione di polsini e scollature, ora
donne, giovani e vecchie, vedove, spose, cortigiane, si l’ornamento di elaborate acconciature e parrucche, con so-
adornavano di veli di seta bianchi, neri o gialletti, dispo- luzioni in ogni caso rispondenti alla costante ricerca di no-
nendoli ora in morbide ed eleganti pieghe, ora lascian- vità, all’amore per il capriccio, per la varietà e il cambia-
doli pendere dietro la schiena. A quell’epoca il velo non mento tipici della cultura e del gusto rococò. (Fig. 75).
era una prerogativa dell’abbigliamento femminile ma Nel definire i diversi ambiti in cui il velo veniva commer-
trovava impiego anche in quello maschile. Cavalieri, cializzato occorre ricordare infine quelle categorie che
mercanti, studenti indossavano copricapi confezionati possiamo definire come consumatori abituali di questo
con varie tipologie tessili, “velluto, ormesino o buratto”, tessuto: le monache, il cui abbigliamento contemplava
interamente ricoperti o semplicemente ornati “con velo l’uso di ampi veli neri portati sul capo a significare il vo-
intorno”14. to di castità e la rinuncia alla mondanità e le vedove che
Nella ritrattistica del XVII secolo il velo assunse forme ne indossavano di analoghi come segno di lutto e di do-
particolarmente elaborate e suggestive. Ne offre un’anti- lore. E proprio il lutto faceva parte degli eventi eccezio-
cipazione suggestiva un famoso ritratto di Guido Reni nali che potevano influire sulla domanda e sul mercato
che ci mostra il volto non più giovane della madre incor- del velo. La morte di personaggi illustri e le celebrazioni
niciato da un diafano cappuccio di velo bianco che com- che vi si accompagnavano, ancora nel Settecento, costi-
pleta l’ampio colletto rialzato dell’abito scuro, ricoperto tuivano occasioni di straordinarie e abbondati ordina-
anch’esso da un secondo colletto di velo bianco (Fig. 74). zioni di veli, in particolare di quelli crespi, rappresentan-
L’inserimento di un filo metallico lungo il bordo conferi- do opportunità che i mercanti avveduti non dovevano la-
va a questo tipo di copricapo un aspetto particolarmente sciarsi sfuggire giacché, come osservava Domenico Betti-
elegante consentendo di delineare fogge rigide. ni nel 1789 “non ogni anno muoiono gli Imperatori”15.

NOTE
1 L’emigrazione lucchese, oggetto dello studio di T. Bini, I lucchesi a Vene- 8 F. Giusberti, Impresa e avventura, cit. p. 118.

zia, 2 voll., Lucca 1854 e 1856, interessò diverse altre città; su questo 9 Nell’ambito del riallestimento del Museo del Patrimonio Industriale

aspetto si veda anche D. Devoti, Tesori di un’antica arte lucchese, catalogo di Bologna, inaugurato nel 2000, è stata presentata la ricostruzione di
della mostra, Lucca 1989, pp. 20-21 e 26-27. un telaio da velo, montato e funzionante. Cfr. Prodotto a Bologna, a cura
2 P. Montanari, Il più antico statuto dell’Arte della seta bolognese (1372), di A. Campigotto, R. Curti, M. Grandi e A. Guenzi, Bologna 2000, pp. 39.
Estratto da “L’Archiginnasio”, Bologna 1961, p. 4. 10Si vedano gli articoli XXXIII De modo latitudinis petinum velaminis incre-
3 Il brano, tratto da Della Historia di Bologna del Ghirardacci (1596) è cita- spandi e XXXV De Latitudine petinum velaminis plani dello Statuto del 1372
to in G.Livi, I mercanti di seta lucchesi in Bologna nei secoli XIII e XIV, “Archi- in P. Montanari, Il più antico Statuto, cit. pp. 49-51
vio Storico Italiano”, Serie IV, Tom. VII, Firenze 1881, p. 12. 11 F. Giusberti, Impresa e avventura, cit., p. 114 e tab. 2.

4 Tra i numerosi lavori che C. Poni ha dedicato al tema del setificio bo- 12 Su questo aspetto rimando alle ricerche iconografiche svolte da Si-

lognese segnalo in particolare il profilo storico Sviluppo, declino e morte monetta Nicolini e Stefania Sabatini parzialmente riassunte in Prodotto
dell’antico distretto industriale urbano (secoli XVI-XIX), in Storia illustrata di Bo- a Bologna, cit. pp. 25-29.
logna, a cura di W. Tega, vol. III, Milano 1989, pp. 321-380 con relativa bi- 13 Una casistica interessante dell’uso del velo nel corso dei secoli è evi-

bliografia. denziata da R. Levi Pisetzky, Storia del costume in Italia, Milano 1964-1969.
5Il fondo archivistico è stato esaminato da F. Giusberti, Impresa e avven- 14 C. Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, Parigi 1859-60 (ed.

tura. L’industria del velo di seta a Bologna nel XVIII secolo, Milano 1989. originale Venezia 1589), in articolare pp. 97, 130, 131, 135, 136, 227.
6Si vedano gli articoli XXXIII, XXXIV, XXXV e XXXVI dello Statuto del 15 Cito da F. Giusberti, Impresa e avventura, cit., p. 119.

1372 in P. Montanari, cit. pp. 49-52.


7 G. Gargiolli, L’arte della seta in Firenze. Trattato del XV secolo, Firenze 1868,

p. 209.

120
Nuove sete per la borghesia:
la manifattura Trivelli e Spalletti di Reggio Emilia

IOLANDA SILVESTRI

no spaccato significativo della produzione e del se che rendono la stoffa più leggera e pratica nell’uso. I de-
U commercio tessile nell’Italia del XVIII secolo ci pro-
viene da una rara documentazione conservata nei Musei
cori preferiti sono di tipo geometrico e floreale a piccole
dimensioni e per tradurli a telaio ci si affida, in sostituzio-
Civici di Reggio Emilia relativa all’attività intrapresa in ne delle costose trame broccate, che impongono costi ag-
loco da mercanti di origine svizzera, i Trivelli-Spalletti, giuntivi di filati e tempi più lunghi di lavorazione, a trame
tra il 1718 e il 1787. Due sono gli indirizzi sviluppati da di fondo con la funzione duplice di descrivere anche il mo-
questa mercatura documentata da otto registri di fabbri- tivo decorativo quando vengono slegate, come sono quel-
ca (Fig. 76), da due campionari tessili e da un nutrito cor- le liserèes. Per descrivere il disegno si preferisce intervenire
pus di carte private1: la produzione e la vendita di stoffe di comunque di frequente più sugli orditi che sulle trame, in-
seta, da un lato, il commercio di generi non serici in lana, troducendo una variegata colorazione spesso sfumata dei
lino e cotone, acquistati sul mercato italiano ed europeo, fili dell’ordito di fondo, oppure aggiungendo a questi, or-
dall’altro. I manufatti serici lavorati e venduti come pure diti supplementari policromi che variano in genere da
il sistema organizzativo e commerciale in cui si configu- uno a tre e che diversamente combinati con quelli di fon-
ra tale mercatura, si inserisce a pieno titolo nella logica di do e con le trame descrivono i singoli motivi grazie al con-
un’economia di mercato già di tipo preindustriale, che trasto cromatico prodotto dalla slegatura di entrambi. È
varca i confini locali per raggiungere punti di vendita e una campionatura quella reggiana documentata da una
sbocchi commerciali non solo nazionali, ma di dimen- grande varietà di prodotti tessili che vanno dai tessuti uni-
sione europea, occupando oltre cortina aree libere dai ti a intrecci taffetas con variante in Gros de Tours (Fig. 76: a e
monopoli francesi e inglesi, e in Italia, località non rag- b) fino quelli operati. I primi dovendo sopperire alla ca-
giunte dai grossi centri di tradizione tessile come Milano, renza di effetti decorativi, potenziavano al massimo grado
Firenze, Genova, fatta eccezione per Venezia2. la sperimentazione cromatica dei filati, creando così una
Inoltre, il target tessile che la contraddistingue è quello di varietà sorprendente di tonalità diverse dello stesso colo-
una produzione già di tipo seriale destinata di preferenza re di base che permise loro di ottenere risultanze cromati-
all’abbigliamento dei ceti della media e alta borghesia, che inedite ed effetti decorativi singolari. Per esempio, di-
specie di quella imprenditoriale in ascesa e degli espo- versificavano la colorazione unita, abbinando tonalità dif-
nenti più in vista dell’alto funzionariato pubblico e priva- ferenti di colore dei fili di trama con quelli di ordito, per
to (Fig. 78). Le stoffe richieste da questo nuova clientela so- ottenere effetti cangianti, oppure lavorando su righe e a
no di buona qualità, ma più economiche rispetto a quelle quadrettature sconfinavano in esiti sorprendentemente
tradizionali di alto livello: se in queste prevale la combi- moderni di design, come furono quelli “optical” degli anni
nazione della seta con l’oro e l’argento e l’impiego di lavo- ’60 del secolo scorso attestati, per esempio, dal campione
razioni più costose come le trame broccate e lanciate, nel- di “taffetas a quadri” (Fig. 76: c).
le sete reggiane viene bandito il metallo prezioso e si fa ri- I secondi, i tessuti operati, comprendono una ricca cam-
corso a tecniche di tessitura più rapide e meno dispendio- pionatura che va dai “piccoli operati” contrassegnati da
IOLANDA SILVESTRI

motivi geometrici minuti prodotti dalla semplice slega- Si percepisce dunque come l’intera produzione fosse
tura alternata dei fili pari e dispari d’ordito (Fig. 76: d), a progettata sfruttando al massimo grado e a costi di pro-
soluzioni bizzarre come sono quelli presenti in una spe- duzione contenuti le potenzialità tecniche e formali di
cie di velluti a pelo molto lungo e rado, denominati “fel- generi tessili a piccoli decori geometrici e floreali, che in
pe”, “pelus”, “peluccia” dove lunghi fili dell’ordito sup- altri contesti italiani ed europei, come per esempio in
plementare di pelo, colorati e tagliati, delineano motivi quello francese, venivano prodotti con tecniche più tra-
maculati a imitazione del pelo animale (Fig. 76: e, f), fino dizionali e dispendiose.
ad arrivare ai generi operati veri e propri, che connotano Ampio inoltre è risultato il riscontro delle sete Trivelli, o
la produzione reggiana nella sua espressione tecnica più di genere affine prodotti anche da altre imprese minori
alta e complessa. Identificano questa seconda categoria attive negli stessi anni in ambito reggiano, sia nei parati
generi nuovi come il droghetto a tinta unita (Fig. 76: g), il liturgici delle chiese dell’intera regione, specie di quelle
droghetto liseré a più colori (Fig. 77), il taffetas a pelo stri- locali (Fig. 79) e modenesi, che nelle raccolte tessili pub-
sciante (Fig. 79) con la messicana che è una sua variante bliche come la Gandini del Museo Civico di Modena3.
tecnica, tessuti ai quali la fantasia dei mercanti reggiani Se si vuole configurare in una sintesi storico critica l’at-
ha dato nomi ricercati ed esotici come “carillè”, “peru- tività svolta dalla fabbrica serica reggiana tout court, di
vienne”, “carillè a giardino” e “gorgorano”. Se nei dro- cui i Trivelli rappresentano sicuramente l’eccellenza, si
ghetti il disegno a fiorellini, a piccoli frutti o bacche rac- può asserire che per il tipo di prodotto, per l’organizza-
chiusi entro maglie di tralci o di pizzi è descritto da un zione del lavoro, frazionato e a domicilio e per la gestio-
ordito supplementare monocromo abbinato o meno da ne amministrativa e commerciale, l’impresa reggiana
trame liserèes (Figg. 76, 77), nei taffetas a pelo strisciante e attesta il carattere fortemente specializzato e diversifi-
nelle messicane la resa di questi stessi motivi disposti di- cato raggiunto dalla mercatura tessile italiana ed euro-
versamente “a meandro” o in rigide spartiture verticali pea nel XVIII secolo4. Questa attività così strutturata se-
di nastri a pizzo (Fig. 79), é affidata solo esclusivamente a gnerà la trasformazione ormai definitiva di un’econo-
uno o più orditi supplementari di colori diversi in gra- mia chiusa, gerarchica e protezionistica di retaggio an-
dazione sfumata. Molto spesso il motivo floreale di base cora medioevale, in un’economia libera di mercato pro-
del rametto con i mazzetti fioriti è lo stesso utilizzato pria degli stati moderni che in continua trasformazione
con innumerevoli e minime variazioni tecniche e cro- tecnologica e strutturale, si affermerà in modo sistema-
matiche, che consentivano di tessere sullo stesso telaio tico e strutturale solo con la meccanizzazione industria-
più generi modificando solo la disposizione degli orditi. le del XIX secolo.

NOTE
1 Per la documentazione di fabbrica della ditta Trivelli - Spalletti con- stente di parati liturgici confezionati con le sete Trivelli-Spalletti, forte-
servata nei Musei Civici reggiani si rimanda alla scheda del repertorio mente circoscritto in ambito locale nei luoghi di culto di Modena e Reg-
museale redatta in questo volume e alle bibliografia specifica di riferi- gio Emilia, ibidem, pp. 265, figg. 23, 26/28. Un primo importante riscon-
mento. tro dei generi reggiani nella Collezione Gandini del Museo Civico di
2 L’area di espansione commerciale privilegiata per la vendita delle stof- Modena, fu fatto da G. Guandalini, in Campioni di tessuti reggiani nel Mu-
fe di seta in territorio extra nazionale, era il Centro Europa (Germania, seo Civico di Modena, Reggio Emilia 15-16 ottobre 1996, in “Deputazione
Svizzera, Austria, Ungheria, Boemia e Polonia), e in misura minore, la di Storia Patria per le Antiche Province Modenesi”, Biblioteca – Nuova
Francia, l’Inghilterra, la Svizzera, la Grecia e l’Impero Ottomano. Profi- Serie N. 10, Modena 1968, pp. 39/42.
cua era la vendita sul territorio nazionale (Venezia, Stati della Chiesa, 4 Mercature seriche e non, simili a quella reggiana sono documentate

Mantova) con diffusione capillare nei centri minori regionali. Per l’ap- in Italia a Varallo Sesia, Como, Padova, Tolmezzo, Firenze e Siena, vedi
provvigionamento delle stoffe non seriche ci si rivolgeva, invece, in Eu- i contributi di autori vari contenuti negli Atti del III° Convegno C. I. S.
ropa, a centri manifatturieri tedeschi, francesi e inglesi, in Italia, alle S. T. di Torino 1984, Tessili antichi e il loro uso: testimonianze sui centri di pro-
stesse città indicate per la vendita delle seta con l’aggiunta di Napoli e duzione in Italia, lessici, ricerche documentarie e metodologiche, Torino 1986.
l’esclusione di Genova, v. E. Bazzani, M. Cuoghi Costantini, I. Silvestri, Per le produzioni seriche affini e coeve a quella reggiana attive in Eu-
cit., 1980, p. 260. ropa e documentate a Berlino e a Krefeld (Colonia), vedi B. Markow-
3 La schedatura condotta negli anni 1980-1990 a cura della Soprinten- sky, cit., 1976, pp. 80/85, figg. 10/12 e AA.VV., 100 Jahre Textilmuseum Kre-
denza statale competente, ha permesso di identificare un nucleo consi- feld, 1980.

122
2.
Frammento, Venezia (?),
seconda metà del XV secolo.
Velluto tagliato rilevato
(a due altezze) a un corpo,
lanciato bouclé in seta misto
lino beige, gialla, cremisi
e oro filato, disegno a
melagrana con sviluppo
“a griccia”.
Reggio Emilia, Galleria Anna
e Luigi Parmeggiani.

1.
Posteriore di Pianeta,
Venezia, metà del XV secolo.
Laterali in velluto rilevato
(a due altezze) tagliato a un 3.
corpo su fondo raso di seta Telo di stoffa ricostruita
cremisi e rosa, disegno a con i frammenti delle
melagrana che dà origine a vesti funebri di
un decoro “a inferriata”; Sigismondo Pandolfo
Inghilterra (?) inizi del Malatesta, Italia, 1468.
XV secolo. Damasco lanciato,
Stolone con stemma broccato di seta gialla
araldico ricamato in sete virata al marrone e oro
policrome e oro filato. filato, disegno a
Reggio Emilia, Galleria melagrana incorniciata
Anna e Luigi Parmeggiani. da maglie ovali con
sviluppo “a cammino”.
Rimini, Museo della Città.

124
4.
Telo di stoffa
ricostruita con
i frammenti
delle vesti
funebri di
Sigismondo
Pandolfo
Malatesta, 1468.
Particolare.
Rimini, Museo
della Città.

5.
Frammento del
farsetto funebre
di Sigismondo
Pandolfo
Malatesta, Italia,
1468.
Velluto tagliato
a un corpo,
lanciato, bouclé
di seta rossa
virata al
marrone scuro
e oro filato: si
rilevano
le anelle degli
effetti bouclé
d’oro.
Rimini, Tempio
Malatestiano,
Stanza delle
Reliquie.

125
8.
Paliotto del cardinale Morone,
vescovo di Modena. Italia,
terzo quarto del XVI secolo.
Lampasso liseré, lanciato, bouclé
a fondo raso in seta avorio,
gialla, rossa, oro trafilato e in
lamina, disegno “a
candelabra” vegetale con
inserti ricamati in oro velato e
sete policrome raffiguranti
Dio Padre, Sacra Famiglia e
Apostoli.
Modena, Museo del Duomo.

126
6.
Andrea Mantegna
“La Corte di Ludovico
Gonzaga”, affresco.
Mantova, Palazzo Ducale,
Camera degli Sposi.

127
7.
Rivestimento di un cofano–scrittoio
portatile estense. Italia, seconda metà
del XVI secolo.
Velluto cesellato a un corpo fondo
laminato in seta cremisi e lamina
d’oro, disegno a piccole melagrane
racchiuse a mazzo entro maglie ovali.
Modena, Galleria e Museo Estense.

128
9.
Pianeta. Lucca, seconda metà del XVI secolo.
Broccatello lanciato in seta misto lino giallo, rosso, perla,
verde e celeste, disegno a grandi racemi ovali che
incorniciano un vaso classico con uccelli e leoni rampanti.
Il parato proviene dalla chiesa parrocchiale di San Giorgio
Martire di Vesale (Modena).
Nonantola (Modena), Museo Diocesano d’Arte Sacra.

129
10a.
Abito maschile in due pezzi
con accessori. Inghilterra
(?), fine del XVI, primo
decennio del XVII secolo.
Cappello e scarpe sono
d’epoca posteriore.
L’abito si compone di
giuppone e calzoni decorati
a intarsi di pelle di capretto
avorio con garofani
stilizzati racchiusi entro
maglie mistolinee, applicati
su raso di seta cremisi.
Prima del restauro. Reggio
Emilia, Galleria Anna e
Luigi Parmeggiani.

11.
Abito maschile in due
pezzi. Inghilterra (?), fine
del XVI secolo, primo
decennio del XVII secolo.
Particolare del giuppone,
prima del restauro.
Reggio Emilia, Galleria
Anna e Luigi Parmeggiani.

130
10b.
Abito maschile in due pezzi.
Inghilterra (?), fine del XVI secolo,
primo decennio del XVII secolo.
L’abito si compone di giuppone e
calzoni decorati a intarsi in pelle di
capretto avorio con garofani stilizzati
racchiusi entro maglie mistilinee,
applicati su tessuto di fondo in raso
di seta cremisi. Dopo il restauro.
Reggio Emilia, Galleria Anna
e Luigi Parmeggiani.

132
12.
Sante Peranda,
Ritratto di Laura
d’Este Pico, 1621
ca, olio su tela.
Mantova,
Palazzo Ducale.

133
13.
Capino di Paolo III Farnese.
Italia, 1543.
Velluto tagliato unito di seta
cremisi.
Castell’Arquato (Piacenza),
Museo della Collegiata.

14.
Frammento. Italia, 1650–1660 ca.
Raso liseré in seta cremisi e gialla,
disegno con racemi a voluta
asimmetrici fioriti di tulipani.
Modena, Museo Civico d’Arte,
Collezione Gandini.

134
15.
Cesare Gennari,
Ritratto di Laura Garzoni,
firmato e datato 1676,
olio su tela
Budrio (Bologna),
Pinacoteca Civica.

17.
Rivestimento di poltrona.
Italia (Venezia?),
terzo quarto del XVII
secolo.
Velluto tagliato a un corpo
in seta cremisi e gialla,
disegno a grandi maglie
ovali di racemi fioriti di
tulipani e giunchiglie
trattenuti da corone.
Modena, Museo Civico
d’Arte, Collezione Gandini.

135
16.
Pianeta. Italia, terzo quarto
del XVII secolo.
Damasco broccato a fondo
laminato d’oro di seta rosa
salmone intenso con oro
filato e in lamina, disegno a
grandi racemi a voluta
asimmetrici fioriti di tulipani.
Modena, Chiesa di San Carlo.

18.
Pianeta. Francia, primo quarto
del XVIII secolo.
Lampasso liseré a fondo raso in
seta perla, rosa ciclamino, verde,
con nastri “a pizzo”, ananassi e
motivi di gusto “bizarre”
proveniente dalla chiesa di San
Giacomo Maggiore (Modena),
chiesa parrocchiale omonima.
Nonantola (Modena), Museo
Diocesano d’Arte Sacra.

136
19.
Paliotto del cardinale
Alberoni. Lione,
1733–1740 ca.
Lampasso broccato a
fondo raso in sete
policrome e argento
filato, disegno di gusto
Revel con stolone
ricamato dal
piacentino Pietro
Scilti nel 1751 in sete
policrome, oro filato e
in lamina, argento
filato, recante lo
stemma del cardinale
Giulio Alberoni
(1664–1752).
Piacenza, Collegio
Alberoni.

20.
Paliotto del
cardinale Alberoni.
Lione, 1733–1740
ca. Particolare
del tessuto Revel
e del ricamo.
Piacenza,
Collegio Alberoni.

137
21.
Sopravveste femminile
(Andrienne). Francia,
1760–1770.
Diagonale di seta rosa
salmone broccato in sete
policrome, disegno “a
meandri” con tralci
ondulanti e mazzetti fioriti.
Reggio Emilia, Galleria Anna
e Luigi Parmeggiani.

138
22.
Pianeta della
Principessa Beatrice
Ricciarda d’Este.
Francia, 1771 ca.
Lampasso lanciato a
fondo taffetas, broccato
e ricamato in seta
avorio, argento filato e
in lamina, argento
filato con lamina
d’argento e argento
riccio, disegno “a
meandri” con rami
ondulanti intrecciati a
tralci di bacche che si
sviluppano su un fondo
a spartiture
geometriche verticali.
Un prezioso pizzo a
fuselli in argento filato,
riccio e in lamina
ricopre lo stolone
centrale.
Reggio Emilia,
Santuario della
Madonna della Ghiara.

139
23. 24.
Sopravveste femminile (Andrienne). Abito maschile in tre pezzi
Francia o Italia, 1770–1780 ca. (marsina, sottoveste e calzoni).
Pékin in seta policroma, disegno Francia, 1770–1780.
a minute spartiture verticali Velluto cesellato di seta azzurra,
di nastri fioriti. disegno detto “a bastone rotto”
Modena, Museo Civico d’Arte. con barrette oblique alternate a
corolle fiorite.
Reggio Emilia, Galleria Anna
e Luigi Parmeggiani.

140
25.
G. Baldrighi, “La Famiglia
Ducale di Don Filippo
Borbone”, olio su tela
Parma, Galleria Nazionale.

141
26.
Telo predisposto per la confezione di
un gilet maschile. Francia, 1800–1815.
Baiadera ricamata in sete policrome,
disegno a bande orizzontali profilate
da cornici fiorite.
Modena, Museo Civico d’Arte,
Collezione Gandini.

142
27.
Tappezzeria da parete. Venezia, 1695–1701.
Lampasso lanciato a fondo raso in seta
avorio, gialla e lamina d’oro, disegno a
palmetta vegetale entro maglie ovali.
Particolare del tessuto.
Soragna (Parma), Rocca dei Principi
Meli Lupi, Camera Nuziale.

143
28.
Tappezzeria da parete. Venezia,
1695.
Lampassetto liseré broccato in sete
policrome e oro filato, disegno a
rametti fioriti ricurvi asimmetrici.
Particolare della sala.
Soragna (Parma), Rocca dei Principi
Meli Lupi, Camera del Trono.
29.
Addobbo di colonne e pilastrate.
Italia (Bologna?), 1704.
Lampassetto in seta viola e
avorio, disegno con gigli e cuori
infiammati simboli dell’Ordine
di San Filippo. Particolare.
Bologna, Chiesa
di Santa Maria di Galliera.

144
30.
Tappezzeria dell’alcova.
Bologna (?), 1738.
Damasco di seta gialla,
disegno a maglie ovali con
infiorescenza a palmetta.
Imola (Bologna), Palazzo
Tozzoni, Camera dell’Alcova.

145
31.
Tappezzeria. Vincenzo Cavallazzi (Bologna), 1766.
Damasco di seta gialla, disegno a maglie ovali
con infiorescenze e stemma della città.
Modena, Palazzo Comunale, Sala del Vecchio Consiglio.

146
32.
Addobbo di colonne,
pilastrate, cantorie e
ancona. Camillo Vezzani
(Bologna), 1781.
Velluto cesellato a fondo
raso in seta rossa e gialla,
disegno a grandi ovali
vegetali con dedica
alla città. Particolare.
Bologna, Chiesa
di San Domenico,
cappella del Rosario.

147
33.
Tappezzeria da parete. Italia o Francia, primo
decennio del XIX secolo.
Raso liseré in seta perla e gialla (in origine
azzurra), disegno Impero con rosette entro
maglie a rombo. Particolare.
Faenza, Palazzo Milzetti, Sala di Numa Pompilio.

148
34.
Tappezzeria da parete. Italia o Francia,
primo decennio del XIX secolo.
Raso liseré in seta perla e verde oliva,
disegno Impero con stelle a otto punte
disposte a scacchiera. Particolare.
Faenza, Palazzo Milzetti, Sala di Ulisse.

149
35.
Rivestimento di poltrona a
tronetto dell’ebanista Gaetano
Bertolani, 1837. Tessitura
Rubelli, XX secolo, rifacimento
su modello originale.
Raso liseré in seta perla e
azzurra, disegno con rosette
e medaglioni disposti
a scacchiera.
Faenza, Palazzo Milzetti.

150
36.
Piviale. Inghilterra,
XIV–XV secolo.
Ricamo in sete policrome
e oro filato su velluto
tagliato unito di seta
cremisi, raffigurante
l’Assunzione della Vergine
tra gigli e cherubini
raggiati. Particolare.
Reggio Emilia, Galleria
Anna e Luigi Parmeggiani.

37.
Cappuccio di piviale.
Toscana, fine del XV,
primi del XVI secolo.
Ricamo in sete
policrome, oro e
argento filato,
raffigurante la
“Madonna in trono
con bambino e angeli”.
Ravenna,
Museo Nazionale.

151
38.
Cappuccio e stolone di Piviale. Lombardia
(?), primo quarto del XVI secolo.
Ricamo in sete policrome, oro e argento
filato, raffigurante “Madonna con
Bambino tra angeli musici”
nel cappuccio, “Dio Padre benedicente
con Santi” nello stolone.
Particolare, prima del restauro.
Castell’Arquato (Piacenza),
Museo della Collegiata.

152
39.
Cappuccio di Piviale.
Zitelle della Pietà (Parma), 1719.
Ricamo in sete policrome, oro e
argento filato, oro riccio, lamina
d’argento e cordoncino d’argento,
su raso di seta perla, raffigurante
la Madonna con Bambino seduta
tra nuvole con putti reggi corona.
Parma, Santuario di Santa Maria
della Steccata.

153
41.
Anteriore di Pianeta.
Putte di Santa Marta
(Bologna), XVI–XVII secolo.
Ricamo in sete policrome
raffigurante scene bibliche
tratte dal Nuovo Testamento.
Particolare della “Creazione
degli animali”.
Bologna, Museo Civico d’Arte Industriale
e Galleria Davia Bargellini.

154
42.
Anteriore di Pianeta.
Putte di Santa Marta
(Bologna), XVI–XVII secolo.
Ricamo in sete policrome
raffigurante scene bibliche
tratte dal Nuovo Testamento.
Particolare della “Creazione
dei Progenitori”.
Bologna, Museo Civico d’Arte
Industriale e Galleria Davia Bargellini.

155
43.
Tendina copricona dono
della contessa Brami. Reggio
Emilia (?), ante 1617.
Ricamo in sete policrome,
oro e argento filato su garza
di lino verde, raffigurante
una scena tratta dall’Antico
Testamento, “L’albero
di Jesse”.
Reggio Emilia, Museo del
Santuario della Madonna
della Ghiara.

40.
Posteriore di Pianeta. Putte di Santa
Marta (Bologna), XVI–XVII secolo.
Ricamo in sete policrome,
raffigurante scene bibliche tratte
dal Nuovo Testamento ,“Eva che
alleva i figli” e “Adamo che semina
la terra”, incorniciate da serti fioriti
con frutta, uccelli, cherubini e
simboli della Passione.
Bologna, Museo Civico d’Arte
Industriale e Galleria Davia
Bargellini.

156
44.
Quadro da stanza. Putte di Santa Marta
(Bologna), XVII secolo.
Ricamo in sete policrome con scena
raffigurante “Il Miracolo di San
Benedetto” riprodotta dall’affresco di
L. Carracci nel chiostro di San Michele.
Bologna, Museo Civico d’Arte
Industriale e Galleria Davia Bargellini.

157
45.
Poltrona. Putte di Santa
Marta (Bologna), XVII secolo.
Ricamo in sete policrome su
raso di seta perla con scene
raffiguranti “La Primavera”
(schienale) e una “Veduta di
Marina” (laterali della
seduta).
Bologna, Museo Civico D’Arte
Industriale e Galleria
Davia Bargellini.

46.
Paliotto. Putte di Santa
Marta (Bologna),
XVII secolo.
Ricamo in sete policrome
su fondo in taffetas di seta
avorio, disegno con vaso
fiorito incorniciato da
racemi fioriti con uccelli
in volo. Particolare.
Bologna, Museo Civico
D’Arte Industriale e
Galleria Davia Bargellini.

158
47.
Piviale. Zitelle della
Pietà (Parma), 1719.
Ricamo in sete policrome,
oro filato e riccio su raso
di seta perla, disegno del mantello 48.
a cornucopie fiorite da cui dipartono Copriporta dipinto.
racemi a voluta e Madonna G. Boulanger, 1641–1642
con Bambino nel cappuccio. ca, affresco. Particolare.
Parma, Santuario di Santa Maria Sassuolo, Palazzo Ducale,
della Steccata. Camera delle Virtù Estensi.

160
49.
Baldacchino processionale.
Barbara Zucchi (Bologna),
1763 ca.
Ricamo in sete policrome,
oro in lamina, oro e argento filato
e riccio su fondo in gros de Tours di
seta perla, decoro a fiori tra motivi
dorati rocaille. Particolare di una
bandinella.
Bologna, Chiesa di San Domenico.
50.
Pianeta di San Carlo Borromeo.
Italia, 1581.
La pianeta è confezionata con
un tessuto unito, un diagonale
lanciato in seta rossa e oro
filato, su cui sono stati
applicati stoloni in raso
di seta nera con decoro
vegetale “a inferriata” eseguito
con ricami a riporto in taffetas
di seta gialla.
Reggio Emilia, Cattedrale
di Santa Maria Assunta.

162
51.
Mitra del parato di San
Cassiano ricamata da Lazzaro
Pietramaggiori nel 1752 su
modello cinquecentesco.
Ricami a riporto in taffetas
di seta avorio e gialla
laminati d’oro e d’argento e
profilati da cordoncini d’oro
eseguiti su raso di seta rossa,
disegno a racemi fioriti.
Novellara (Reggio Emilia),
Collegiata
di Santo Stefano.

163
52.
Portiera del cardinale Pietro Campori. Italia
centrale, prima metà del XVII secolo.
Ricamo a riporto in tessuto e sete policrome,
oro e argento filato e riccio applicato su velluto
tagliato unito di seta cremisi, con insegna
araldica entro cornice di racemi fioriti a voluta.
Modena, Museo Civico D’Arte, Galleria Campori.

164
53.
Ignacio Leon y Escosura, “Lettura del cardinale”,
seconda metà del XIX secolo, olio su tela.
Sullo sfondo è visibile una portiera ricamata con
le armi gentilizie e gli emblemi cardinalizi.
Reggio Emilia, Galleria Anna e Luigi Parmeggiani.

165
54.
Parato del Cardinale
Rinaldo d’Este,
Vescovo di Reggio
Emilia (pianeta
con accessori).
Italia, 1641–1672.
Ricamo in oro filato
su taffetas di seta
cremisi con decoro
a minuto rabesco.
Reggio Emilia,
Arcivescovado,
Raccolta Diocesana
d’Arte Sacra.

55.
Parato del cardinale Rinaldo d’Este.
Italia, 1641–1672 (piviale).
Ricamo in oro e argento filato su
diagonale liseré di seta rosa salmone,
decoro a minuti rametti fioriti con gli
emblemi di Casa d’Este: gigli e aquile
bianche bicefali. Particolare del cappuccio.
Reggio Emilia, Arcivescovado, Raccolta
Diocesana d’Arte Sacra.

166
56.
Paliotto del parato commissionato dal Duca
Francesco Farnese per il Santuario della
Steccata di Parma, Federico Nave (Roma), 1706.
Ricamo a basso ed alto rilievo in oro filato e
cordoncino d’oro eseguito su taffetas di seta
cremisi laminato d’oro con decoro di
candelabre vegetali e racemi a voluta.
Parma, Santuario di Santa Maria della Steccata.

168
57.
Paliotto del Cardinale Prospero Lambertini,
Papa Benedetto XIV. Ricamatore romano, 1740 ca.
Ricamo a basso e alto rilievo in oro filato, laminato
e riccio su tela di canapa interamente ricoperta
dal filato metallico, disegno a foglie d’acanto con
stemma Lambertini sorretto da putti e sovrastato
dal Triregno con chiavi apostoliche.
Bologna, Museo del Tesoro della Cattedrale di San Pietro.

169
58.
Pianeta di Papa Lambertini,
parte di un pontificale solenne.
Ricamatore romano, 1741.
Ricamo a rilievo oro su oro
filato, decoro a elaborate
volute vegetali con mensole
fiorite e composizioni di frutta.
Bologna, Museo del Tesoro
della Cattedrale di San Pietro.

59.
Pianeta del Cardinale Aldrovandi.
Ricamatore romano, 1743 ca.
Ricamo in oro e argento filato e
sete policrome su fondo in gros de
Tours laminato d’oro, decoro
vegetale con San Petronio che
regge la città di Bologna,
incorniciato da una cartella su
cui siedono le quattro Virtù
Cardinali; al di sotto lo stemma
di Pompeo Aldrovandi.
Bologna, Museo di San Petronio.

170
60.
Abito di gala di Maria Luigia
d’Austria, Duchessa di Parma. Parigi,
1838 ca. Prima del restauro.
Ricamo in lamina d’argento su tulle
di seta avorio nell’abito e su gros de
Tours ondato di seta azzurra nel
mantello, disegno a cornucopie e
tralci di vite con grappoli d’uva.
Parma, Museo Glauco Lombardi.

62.
Robert J. Lefèvre,
“Maria Luigia,
imperatrice dei
francesi” 1812,
olio su tela.
Parma, Museo
Glauco Lombardi.

171
61.
Manto di gala di Maria
Luigia d’Austria,
Duchessa di Parma
Parigi, 1838 ca. Prima
del restauro.
Ricamo in lamina
d’argento su gros de Tours
ondato di seta azzurra,
disegno a cornucopie e
tralci di vite con
grappoli d’uva.
Parma, Museo Glauco
Lombardi.

172
63.
Abito di Maria Luigia
D’Austria riadattato per la
figlia Albertina Sanvitale.
Parigi, 1825–1830.
Dopo il restauro.
Ricamo in lamina d’argento
su garza di seta avorio,
disegno a tralci fioriti.
Parma, Museo
Glauco Lombardi.

173
64.
Manto della Statua della Vergine
donato da Maria Luigia d’Austria.
Parigi o Italia, 1830 ca.
Ricamo in lamina d’argento
su taffetas di seta grigio–azzurra,
disegno a cornice floreale.
Parma, Chiesa della SS. Annunciata.

174
65.
Pianeta del Cardinale Rinaldo
d’Este, Vescovo di Reggio
Emilia. Venezia, 1641–1672.
Pizzo d’oro a fuselli applicato su
taffetas lanciato in seta gialla e
oro filato, decoro di racemi
fioriti a voluta.
Reggio Emilia, Arcivescovado,
Raccolta Diocesana d’Arte Sacra.

66.
Pianeta del Cardinale
Rinaldo d’Este, Vescovo
di Reggio Emilia.
Venezia, 1641–1672.
Pizzo d’oro a fuselli
applicato su raso
di seta perla, decoro
a candelabra vegetale
con insegna araldica.
Reggio Emilia,
Arcivescovado, Raccolta
Diocesana d’Arte Sacra.

175
67.
Pianeta e velo da calice (nella
pagina seguente). Francia o
Italia, secondo e terzo quarto
del XVIII secolo.
Pizzo d’oro a fuselli applicato
su velluto tagliato unito di
seta azzurra, decoro “a
embricature” di mazzi fioriti.
Modena, Chiesa di San Carlo.

176
177
68.
Frammento di velo allegato ad
una richiesta di Sperandio
Brunelli di Verona in data 22
settembre 1744 di “B.a 25 vello
giallo in 22 s.fino stradoppio…
come la mostra”.
Taffetas in seta naturale ad
intreccio molto compatto e fili
avvicinati a coppie.
Bologna, Archivio di Stato,
Negozio per la fabbrica dei veli,
famiglia Bettini, lettere ricevute.

70.
Frammento di velo allegato ad una
richiesta di Giovan Battista de Angeli
di Palestrino in data del 21 aprile 1781
di “velo nero… di buona qualità”.
Taffetas in seta nera ad intreccio
uniforme e regolare; sono presenti
entrambe le cimosse.
Bologna, Archivio di Stato, Negozio
per la fabbrica dei veli, famiglia
Bettini, lettere ricevute.

178
69.
Frammento di velo
allegato ad una richiesta
di Filippo Trevisani di
Verona in data 19
dicembre 1782 di “pezza
1 vello candido fino
tritolo simile alla qui
inclusa mostra in 20 o
22”. Taffetas in seta
naturale; trattamento di
increspatura posteriore
alla tessitura.
Bologna, Archivio di
Stato, Negozio per la
fabbrica dei veli, famiglia
Bettini, lettere ricevute.

71.
Frammento di velo allegato ad una
richiesta di Benedetto Pozzi di Roma
datata 19 aprile 1777 di “velo violetto”.
Taffetas in seta rosa acceso ad intreccio
rado ed uniforme.
Bologna, Archivio di Stato, Negozio per
la fabbrica dei veli, famiglia Bettini,
lettere ricevute.

72.
Particolare dell’immagine precedente.

179
73.
Statuti dell’arte della seta di
Bologna del 1372, con
miniatura di Nicolò di
Giacomo di Nascimbene
raffigurante l’Incoronazione
della Vergine.
Bologna, Archivio di Stato.

74.
Guido Reni, Ritratto
della madre, 1615.
Bologna, Pinacoteca
Nazionale.

180
75.
Francesco Toselli, Ritratto
di A. Monari Zoboli, 1790
Bologna, Pinacoteca Nazionale.

181
a

e
g f
79.
78. Pianeta confezionata con una seta
P.M. Ferrari, “Liborio Bertoluzzi della fabbrica Trivelli-Spalletti,
primo conservatore 1770 ca. Taffetas a pelo strisciante
dell’Accademia di Belle Arti”, in seta policroma detto “carillé a
olio su tela, 1780-1787. giardino”.
La marsina è confezionata con Reggio Emilia, Cattedrale di Santa
un tessuto affine alle sete Maria Assunta.
Trivelli-Spalletti.
Parma, Galleria Nazionale.

76.
Registro commerciale della fabbrica
Trivelli-Spalletti, 1743–1758 con campioni
di sete identificativi di questa produzione:
a - Taffetas di vari colori detti “ermesini”;
b - Taffetas di seta verde detto “bastonetto”;
c - Taffetas a quadri di seta verde e gialla;
d - Taffetas operato a due dritti detto “a
occhio di pavone”;
e.-f. Felpe in seta maculata dette “peluchès”;
g - Droghetto di seta azzurra detto “carillé”.

77.
Campione di “peruvienne”
della manifattura
Trivelli–Spalletti
conservato nel registro
degli anni 1768–1774.
Droghetto liseré in seta
policroma.
Reggio Emilia, Musei
Civici.

183
Il collezionismo tessile nelle raccolte pubbliche
Antichi tessuti nel Museo Nazionale di Ravenna:
dalle acquisizioni classensi al collezionismo ottocentesco

LUCIANA MARTINI

a collezione dei tessili del Museo Nazionale di Ra-


L venna, oltre a rappresentare un insieme di reperti di
grande importanza storica e artistica, permette di docu-
mentare con eccezionale chiarezza, proprio per le carat-
teristiche della sua complessa e lunga composizione nel
tempo, anche il percorso storico della formazione mu-
seale. Le diverse accezioni del fenomeno del collezioni-
smo, i mutamenti culturali della storia delle istituzioni
deputate alla conservazione, il progredire degli studi e
dell’interesse per le arti minori: tutto questo è testimo-
niato dalle vicende dei reperti al Museo Nazionale. Ri-
percorrere la loro storia, pertanto, rappresenta un’opera-
zione conoscitiva di grande interesse1.

Le origini: il collezionismo classense


La nascita ufficiale del Museo Nazionale di Ravenna, co-
me è noto, risale al 1885, quando le collezioni cosiddette
classensi, cioè le ricche raccolte d’arte e antiquaria dei pa-
dri camaldolesi di Classe, già passate alla municipalità
con le soppressioni napoleoniche, vennero organizzate
in un’istituzione statale. Le notizie sull’origine di questa
antica e ricchissima collezione, comprendente icone ed
avori, ceramiche e bronzetti, monete e reperti archeolo-
gici, sono sempre state piuttosto scarse; di certo i suoi ini-
zi risalgono al Rinascimento e assai probabilmente si col-
legano alle raccolte di curiosità naturali e manufatti che
fin dal Medioevo si trovavano abitualmente nelle chiese
e nei conventi. Ma il suo momento di massimo accresci-
mento fu il Settecento, di seguito all’attività e alla sa-
piente guida di abati illuminati che impressero alle rac-
colte un consapevole indirizzo culturale, in collegamen-
Fig. 1 – Mitra (particolare), Francia, ultimo terzo del XIV secolo.
to con la ricca documentazione libraria del monastero e Ricamo in oro e argento filato e sete policrome su tela di lino
con gli studi di antiquaria del tempo. avorio. Ravenna, Museo Nazionale.
LUCIANA MARTINI

Alla data di apertura del museo, la raccolta dei tessuti


comprendeva pochi ma preziosissimi materiali. Come è
lecito aspettarsi, il collezionismo dei camaldolesi era
orientato, almeno in questo tipo di materiali,verso due
direttive principali: la conservazione di importanti testi-
monianze religiose e dei materiali di culto da un lato, dal-
l’altro il desiderio di documentare comunque la curio-
sità della produzione umana, non escluso quella esotica
e di rara provenienza, così caratteristico degli interessi
culturali del Settecento.
Nella prima categoria annoveriamo un raro tessuto al-
tomedievale ancora oggi simbolo della collezione: il fa-
moso ‘velo di Classe’, formato da tre liste ricamate in oro
e seta con i busti dei santi vescovi veronesi, la figura di
San Michele Arcangelo e la mano divina benedicente.
Proveniva da una tovaglia d’altare fatta eseguire a Vero-
na per la Chiesa dei SS. Fermo e Rustico, e finita, per sco-
nosciute vicende, ad ornare una pianeta a S. Apollinare
in Classe. Altri importanti reperti sono una mitra me-
dievale ricamata con una tecnica affine all’opus anglica-
num (Fig. 1), impreziosita da coralli, vari frammenti di Fig. 2 – Tessuti copti nei pannelli approntati negli anni ’20 del XX
secolo. Ravenna, Museo Nazionale.
tessuto d’uso liturgico fra cui un cappuccio di piviale
della seconda metà del Quattrocento, riquadri e liste fi-
gurate in broccatello per paramenti sacri risalenti al- la necropoli; il quale, come è noto, finì suddiviso in mol-
l’arte fiorentina del XV e XVI secolo2. Della seconda ca- te raccolte, francesi e di tutta Europa. La scelta del Mu-
tegoria fanno parte varie curiosità, tra le quali scarpette seo Nazionale di Ravenna come luogo di conservazione
cinesi e veneziane, ricami in perline e un eccezionale re- per alcuni di questi reperti fu certamente dovuta al-
perto, quasi un simbolo della grande eterogeneità e ric- l’importanza e alla fama della quale godeva l’istituzione
chezza del collezionismo settecentesco: una ‘bandiera appena fondata, specie in campo archeologico. Ma pos-
moslemica’, cioè un grande stendardo musulmano di siamo anche ragionevolmente presupporre, se pure in
oltre quattro metri d’altezza. assenza di documentazione, che a questa vicenda non
sia stato del tutto estraneo Corrado Ricci, che fu il pri-
La donazione Guimet e l’attività di Corrado Ricci mo Soprintendente ai monumenti di Ravenna e che,
A non molti anni dopo la fondazione risale l’inseri- malgrado impegni sempre più prestigiosi in sedi lonta-
mento tra le raccolte del Museo del primo gruppo del- ne, fu sempre pronto a cogliere l’occasione di accresce-
le stoffe copte, cioè i frammenti provenienti dalla ne- re e valorizzare il patrimonio artistico della sua città na-
cropoli di Antinoe3. Purtroppo non è rimasta alcuna tale. In ogni caso al Museo pervennero quarantotto
traccia scritta di questa donazione negli archivi del Mu- frammenti provenienti da corredi funerari, quasi tutti
seo stesso; una grave dispersione ci ha privato di quel- parte dell’abbigliamento del defunto, fra cui quattro tu-
lo che senza dubbio fu un ricco carteggio, che forse ci niche quasi completamente integre (Figg. 2-3). I reperti
avrebbe illuminato sulle circostanze che portarono nel sono compresi nell’arco di tempo che va dal IV al VI se-
1902 l’illustre collezionista Emile Guimet, già direttore colo, sufficiente per cogliere i caratteri essenziali dello
del Museo Guimet a Parigi, a destinare la raccolta all’i- stile dell’arte copta.
stituzione ravennate. Ne rimane solo qualche notizia
su un giornale locale4. Straordinari ritrovamenti in un sarcofago
La perdita di ogni documentazione ha certamente con- Pochi anni dopo ancora una circostanza fortunata per-
tribuito ad indebolire la memoria di questa donazione, mise di arricchire in maniera significativa il settore al-
avvenuta in un momento storico che segnò un’incredi- tomedievale della collezione tessile. Nel 1910 venne ef-
bile dispersione del patrimonio tessile proveniente dal- fettuata una ricognizione dell’arca marmorea conte-

188
Antichi tessuti nel Museo Nazionale di Ravenna:
dalle acquisizioni classensi al collezionismo ottocentesco

Valorizzazione e riordino:
l’intervento di Giorgio Sangiorgi
Gli anni tra il 1920 e il 1930 registrarono un notevole
fermento di studi e di iniziative relative al Museo Na-
zionale. La fine della guerra diede un nuovo e ottimisti-
co impulso ai lavori di ricostruzione, ed una ventata di
positivismo favorì numerose iniziative di catalogazione
e riordino, sulle quali fondiamo ancor oggi le nostre ri-
cerche. Nel 1921 venne inaugurata, con una parte delle
collezioni, l’attuale sede nell’ex monastero benedettino
di San Vitale; in quella circostanza furono inseriti nel
percorso museale solo i tre pezzi più prestigiosi della
raccolta tessile,ma subito dopo si intrapresero nuovi
progetti di riordino ed esposizione per quei materiali
che non avevano ancora trovato uno spazio adeguato.
Frattanto, nel 1920, si registrava un incremento della
collezione, dovuta alla donazione di sette broccati fio-
rentini effettuata dal Museo Civico di Torino. A tale cir-
costanza, che andava ad arricchire la piccola sezione ri-
nascimentale della raccolta, non fu forse estraneo l’in-
teressamento dell’esperto e collezionista Giorgio San-
giorgi, che in questi anni andava rivolgendo la propria
attenzione al patrimonio tessile ravennate. Fu incarica-
to infatti (molto probabilmente da Corrado Ricci stes-
Fig. 3 – Tessuti copti nei pannelli approntati negli anni ’20 del XX so, al quale è indirizzata la sua corrispondenza) di un
secolo. Ravenna, Museo Nazionale.
progetto espositivo di più ampio respiro, che compren-
desse tutti i materiali della collezione. Egli propose la
nente le reliquie del Santo nella Chiesa di San Giuliano suddivisione dei manufatti in tre gruppi, uno compren-
a Rimini. In questa occasione vennero scoperti resti di dente i tessuti copti, uno i reperti medievali, cioè i ri-
tessuto di grande pregio storico e artistico, a quanto pa- trovamenti dalla sepoltura di San Giuliano, e l’ultimo le
re introdotti nel sarcofago durante un’esumazione ef- stoffe rinascimentali; inoltre enucleò una apposita se-
fettuata tra il IX e l’XI secolo: si trattava di minuti fram- zione per i ricami (nella quale era incluso anche il velo
menti, fra cui importanti reperti serici figurati, ma so- di Classe) e gli oggetti affini all’arte tessile.
prattutto di due ampi drappi, uno ripiegato sotto il ca- Il progetto proposto dal Sangiorgi, datato 1923, non ven-
po del Santo a formare una specie di cuscino, e l’altro di- ne mai attuato completamente nella pratica, ma a parti-
steso sul suo corpo. Anche qui fu determinante l’inte- re dalla stessa data le guide storiche della città e del Mu-
ressamento di Corrado Ricci, che s’adoperò in modo che seo registrano una situazione espositiva molto più ricca
le stoffe fossero acquisite dal Museo Nazionale di Ra- ed articolata, nella quale trovano posto anche le stoffe
venna. E’ impossibile riassumere in breve l’importanza copte, collocate su pannelli di legno incorniciati. La col-
di questi ritrovamenti: già in ogni caso, per effetto della lezione tessile del Museo ebbe poi un’occasione di parti-
loro fragilità intrinseca, le testimonianze anteriori al colare notorietà quando partecipò con sette pezzi di
Medioevo sono scarse e di grande importanza, e rarissi- epoca altomedievale e rinascimentale alla storica mo-
mi sono i reperti di età bizantina. Il grande telo in seta stra curata nel 1937-38 da Luigi Sera su L’antico tessuto
purpurea con raffigurazioni di leoni andanti entro orti- d’arte italiano.
coli è per qualità e per interesse scientifico un resto ec- La sistemazione espositiva delle stoffe, sempre collocate
cezionale, che si confronta con pochi altri analoghi re- ai piani superiori delle stanzette prospicienti il secondo
perti museali e che ancora oggi simboleggia l’impor- chiostro del complesso benedettino di San Vitale, è ri-
tanza delle collezioni ravennati5. masta sostanzialmente invariata fino agli inizi degli an-

189
LUCIANA MARTINI

Fig. 4 – L’allestimento dei tessuti nelle sale del museo prima dello smontaggio avvenuto agli inizi degli anni ’70 del XX secolo. Ravenna, Museo
Nazionale.

ni ’70 (Fig. 4). A questa data il materiale venne collocato no stati sistematicamente restaurati e studiati. L’evento
nei depositi, sia per far posto ai nuovi incrementi di stof- che li aveva portati alla luce era stato simile a quello ac-
fe copte (due pezzi donati nel 1968 dal Rotary Interna- caduto nel 1910: un recupero fortuito da sepoltura. In-
tional Club di Ravenna, sette acquisiti tramite il Mini- fatti nel 1949, volendosi procedere alla nuova pavimen-
stero nello stesso anno, altri sette nel 1972), sia soprat- tazione delle navate della Chiesa di Sant’Apollinare in
tutto perché il montaggio storico appariva così total- Classe, fu necessario spostare tutti i sarcofagi che vi era-
mente inadeguato alla conservazione dei reperti da ri- no collocati. Si iniziò scoperchiando il secondo della na-
sultare addirittura dannoso. Come era accaduto infatti vata nord: al suo interno si trovò uno scheletro ancora
anche per altre importanti raccolte tessili italiane, agli adagiato sull’originale letto di cipresso, rivestito dei suoi
inizi del Novecento, era subentrato un lungo periodo di abiti sacri in brandelli. Essi vennero identificati in una
trascuratezza, durante il quale non vennero effettuate le casula di seta porpora con gallone giallo, in ampli avan-
necessarie manutenzioni, né migliorate le prime condi- zi di dalmatica episcopale in lino bianco coi clavi rossi, e
zioni di esposizione. ancora frammenti di ricamo in oro, un velo di seta pur-
purea operata frangiato ai lati minori e attraversato da
Ultimi ritrovamenti e nuovi restauri sei galloni diversi, in quattro dei quali erano intessute
Divenne pertanto necessario intraprendere un nuovo ci- delle iscrizioni. Si rinvennero inoltre fettucce d stoffa se-
clo di restauri e di studi, cosa alla quale si è dato inizio rica riccamente lavorata, ricamata con brani di Salmi e
nel 1983, con gli interventi conservativi sulle stoffe cop- motivi ornamentali. Dopo questa scoperta si ritenne op-
te (Figg. 5-6). Ma le operazioni di riordino hanno fornito portuno aprire anche gli altri sarcofagi, e in due di essi
l’occasione per focalizzare l’attenzione su alcuni deperi- vennero reperiti ulteriori frammenti di antiche stoffe.
tissimi resti depositati nel Museo da tempo, che mai era- Nel sarcofago detto ‘dei dodici apostoli’ si trovarono

190
Antichi tessuti nel Museo Nazionale di Ravenna:
dalle acquisizioni classensi al collezionismo ottocentesco

Fig. 5 – Pettorale di tunica (particolare), Egitto, arte copta, VI-VII Fig. 6 – Frammento di clavo angolare (particolare), Egitto, arte copta,
secolo. Tela in filo di lino écru e tessuto ad arazzo in lino écru e lane IV secolo. Tessuto in lino écru e porpora ad armatura unita con
policrome con scena di danza. Ravenna, Museo Nazionale. disegno stampato raffigurante una scena di caccia. Ravenna, Museo
Nazionale.

avanzi di pianeta simile alla precedente e larghissimi re- Beni e le Attività culturali, è stata intrapresa una serie
sti di dalmatica in lino bianco con clavi rossi; nel sarco- di laboriosi lavori di restauro dei frammenti depositati
fago ad edicole posto nella navata meridionale, ampi al Museo Nazionale; per una sistemazione definitiva di
brandelli di dalmatiche l’una entro l’altra in seta opera- tutto l’eccezionale ritrovamento si prevedono ancora
ta; in una di esse, quella interna, si poté osservare come parecchi anni. Fino ad ora è stato possibile fornire ai
le maniche fossero libere, non cucite inferiormente e il frammenti adeguate condizioni di conservazione, clas-
retro presentasse una sorta di felpatura formata da lun- sificarli, e ricostruire la forma di una delle vesti origi-
ghi lacci di seta. narie. Si è cominciato così ad attingere alle importanti
Il ritrovamento apparve subito eccezionale: si trattava di informazioni delle quali questi reperti sono depositari.
frammenti di tessuti liturgici tra i più antichi che si co- I dati reperiti durante questo lavoro di restauro si sono
noscessero. Pertanto si intraprese uno studio, sia dal pun- rivelati di importanza scientifica europea; per questo i
to di vista tecnico (ne venne effettuata una perizia da par- materiali più importanti sono stati inviati alla mostra
te di Sangiorgi) sia dal punto di vista dei caratteri delle 799. Arte e cultura dell’età carolingia (dal 23 luglio al 1° no-
iscrizioni; le prime notizie, come sono state sopra riferi- vembre 1999) a Paderborn, in Westfalia. Attualmente
te, furono pubblicate in un articolo di Mario Mazzotti sono già visibili in esposizione presso il Museo Nazio-
nella rivista locale “Felix Ravenna” nel 1950. I lacerti che nale una grande casula purpurea ‘a campana’ dell’VIII-
sul momento apparvero di maggior interesse, quelli con IX secolo, ornata di un gallone proveniente da un tes-
le scritte, vennero collocati negli anni seguenti al ritrova- suto figurato, e un frammento di tessuto di seta dell’-
mento, al Museo Arcivescovile di Ravenna, e il resto de- VIII secolo. Questi resti, quasi commoventi per la loro
positato all’Archivio Arcivescovile. I resti della casula in fragilità e il loro aspetto compromesso, rappresentano
seta purpurea e i frammenti degli altri due sarcofagi, pro- invece una fonte importantissima di informazioni sul
venienti da tre o più vesti ecclesiastiche, e innumerevoli passato: l’arte della tessitura aveva infatti raggiunto già
piccoli lacerti vennero invece consegnati al Museo Na- in antico vertici di incredibile perfezione, esprimendo
zionale nel 1979. la cultura del tempo attraverso una raffinatissima tec-
A partire dal 1996, mediante i fondi del Ministero per i nologia6.

191
LUCIANA MARTINI

NOTE

1 Informazioni sulla storia delle raccolte tessili del Museo Nazionale di 4 Riportata in L. Martini, I tessili del Museo Nazionale, cit.

Ravenna possono essere reperite in L. Martini, I tessili del Museo Naziona- 5 L. Martini, Piece of cloth from the Tomb of St.Giuliano in Rimini, scheda in By-

le di Ravenna. Note sulla formazione della raccolta e sul suo restauro, in C. Riz- zantium, an oecumenical Empire, Atene 2002, pp.158-11, con indicazione di
zardi, I tessuti copti del Museo Nazionale di Ravenna, Roma 1993 e in L. Mar- tutta la bibliografia precedente.
tini, Cinquanta capolavori nel Museo Nazionale di Ravenna, Ravenna 1998. 6 Riportiamo tutta la bibliografia su questi ritrovamenti: M. Mazzotti,
2 Informazioni su alcuni di questi materiali si trovano in Capolavori re- Antiche stoffe liturgiche ravennati, in “Felix Ravenna”, 1950, fasc. 2 (LIII), p.
staurati dell’arte tessile, catalogo della mostra, a cura di M. Cuoghi Co- 40 e ss.; A. Muthesius, Bizantine silk weaving. AD 400 to 1200, Vienna 1997,
stantini e I. Silvestri, Ferrara 1991, in L. Martini, Una mitra ricamata al cap.12, p.104 e ss.; C. Kusch, Liturgical vestements from three archbishops bu-
Museo Nazionale di Ravenna, in “Qds” 1, Ravenna 1995, pp. 47 e ss. e in L. rials at Sant’Apollinare in Classe, Ravenna, in atti del convegno Interdiscipli-
Martini, Cinquanta capolavori, cit. (con indicazione della bibliografia nary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles, Palermo,
precedente). 22-24 ottobre 1998; 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit, catalogo della
3 C. Rizzardi, I tessuti copti, cit. mostra, Paderborn 1999, schede n. XI.25 e XI.26, a cura di R. Schorta.

192
Una raccolta per l’artigianato e l’industria:
la collezione Gandini del Museo Civico d’Arte di Modena

FRANCESCA PICCININI

ella sua dimensione monumentale, la Sala Gandini sta che vedeva la raccolta in stretto rapporto con la cul-
N costituisce uno snodo fondamentale nel percorso
espositivo dei Musei Civici; la sua collocazione, giusto a
tura artistico-industriale, in un confronto continuo atto
a verificare il dato documentario sulle testimonianze ma-
metà strada fra le raccolte d’arte applicata, quelle etnolo- teriali. Va da sé che la costituzione di tali raccolte era fi-
giche e quelle archeologiche, sembrerebbe esprimere in nalizzata a dare campionature il più esaustive possibile
pieno lo spirito del museo ottocentesco, sostanzialmente di un glorioso passato, con l’ambizioso programma di far
rispettato durante i lavori di restauro degli anni Ottanta. rivivere i comparti produttivi che avevano reso grande l’I-
Il primo nucleo dei musei modenesi risale al 1871 quan- talia. Quando nel 1886 fu inaugurata la grandiosa sala de-
do Carlo Boni, in due locali del Palazzo Comunale, rac- stinata alla collezione Gandini (Fig. 1), il donatore inter-
colse i reperti provenienti dalle “terramare”, i villaggi del- venne attivamente nella sua progettazione pensando al-
l’età del bronzo i cui scavi erano da poco iniziati. Il pen- le vetrine e al loro contenuto come un insieme inscindi-
siero di Boni, in un’ottica pienamente positivista e com- bile, legato inoltre alle decorazioni delle volte dipinte
parativa, favorì un veloce sviluppo di questo primo nu-
cleo, al quale si aggregarono raccolte naturalistiche, in-
dustriali, artistiche ed etnologiche. Quando nel 1886 il
museo si trasferì nell’Albergo delle Arti, il settecentesco
palazzo destinato dal comune agli istituti culturali citta-
dini, le raccolte vennero diversamente organizzate, non
solo a causa della nuova dislocazione spaziale, ma in virtù
della differente fisionomia che stavano acquisendo.
Scomparvero i nuclei di storia naturale e industriale; si
arricchirono però le raccolte archeologiche con le dona-
zioni di Arsenio Crespellani, successore di Boni dal 1894,
e se ne costituirono altre grazie alla sensibilità di nobili
famiglie modenesi. Accanto alle armi donate dai Cocca-
pani e agli strumenti musicali dai Valdrighi, ci fu quella
fondamentale della raccolta tessile da parte del conte
Luigi Alberto Gandini. Il museo stava dunque prendendo
forma grazie all’aggregazione di raccolte il cui tessuto
connettivo non teneva in gran conto l’eccellenza dei sin-
goli pezzi, valorizzando invece i rapporti tra gli oggetti e
la loro capacità documentaria, attestata su archi crono- Fig. 1 – La Sala Gandini in una fotografia della fine del XIX secolo.
logici di ampio raggio. L’idea di fondo era quella positivi- Modena, Museo Civico d’Arte, Archivio fotografico.
FRANCESCA PICCININI

ta realtà modenese, si inserisce a pieno titolo nel solco del


movimento artistico industriale europeo, da cui prendo-
no avvio quei grandi laboratori di forme che sono all’ori-
gine del Victoria and Albert di Londra e del Kunst und In-
dustrie di Vienna. Rientrato a Modena Gandini figura tra
i protagonisti della vita culturale e scientifica cittadina e
sfoggia un gusto erudito dove l’impegno nella ricerca sto-
rica si accompagna a un vivo senso di partecipazione ai
problemi dell’educazione e del progresso, nell’ambito di
quella che all’epoca veniva definita la “pubblica utilità”.
La raccolta è composta in gran parte di frammenti di ri-
dotte dimensioni (Fig. 2) ma, in quell’ottica fortemente
positivista, l’attenzione posta all’accurata ricostruzione
della serie si dilata fino a divenirne il principale filo con-
duttore. Non a caso la collezione ottiene un posto d’onore
alla rassegna sull’arte tessile organizzata dal Museo Arti-
stico e Industriale di Roma nel 1887.
D’altra parte il rapporto tra la collezione di esemplari sto-
rici ed il mondo produttivo contemporaneo appare vin-
colante per lo stesso Gandini, elemento questo che
proietta la raccolta nel vivo dei suoi tempi, facendone un
repertorio propositivo di modelli per la produzione con-
temporanea, sia artigianale che industriale.
La sua competenza di studioso di storia del costume si co-
niuga con l’impegno in campo culturale, sociale e politi-
co. Dalla metà degli anni Sessanta fino al 1886, in paralle-
lo al progressivo costituirsi della collezione tessile, oltre
a numerose altre cariche pubbliche riveste quella di pre-
sidente della Società d’Incoraggiamento per gli Artisti
della Provincia di Modena, istituita nel 1844 con il patro-
Fig. 2 – Alcuni frammenti con le iscrizioni originali di Gandini cinio ducale per promuovere le scarse committenze arti-
smontati e fotografati in occasione di una mostra tenutasi a Venezia
nel 1951. Modena, Museo Civico d’Arte, Archivio fotografico. stiche e l’attività dell’artigianato locale.
In relazione a tali cariche è da vedersi il ruolo svolto da
dallo scenografo Andrea Becchi. Per Gandini fu una sorta Gandini nel promuovere la produzione di ricami e di piz-
di anteprima poiché, alla sua nomina di direttore, seguì zi, una forma di artigianato a carattere domestico che ne-
un nuovo assetto del museo. Il percorso espositivo inau- gli ultimi decenni del secolo XIX giunge a coinvolgere da
gurato nel 1900, scandito dal serrato susseguirsi delle sa- un lato note esponenti della nobiltà e della borghesia co-
le che sviluppavano un discorso tematico, rafforzava que- me le sorelle Pelati, affermate restauratrici e mercanti di
sta visione assieme ad un profondo legame col territorio. tessili, dall’altro, istituzioni dedite alla pubblica assisten-
Non è un caso che raccolte di oggetti complementari ai za e all’educazione delle fanciulle bisognose, quali l’Isti-
tessuti, come carte decorate e cuoi, entrassero nel per- tuto San Paolo e quello delle Figlie del Gesù. I prodotti,
corso proprio negli anni della sua direzione. ispirati ad antichi modelli reperiti talvolta nella stessa
La collezione prende avvio forse già a partire dagli anni collezione Gandini, incontrano l’apprezzamento del
Sessanta dell’Ottocento quando Gandini, Guardia Nobile pubblico nell’ambito delle esposizioni alle quali parteci-
d’Onore, è al seguito di Francesco V d’Este. Nel 1859 segue pano, a Modena, Firenze, Napoli, Vienna e Parigi.
il duca in esilio a Vienna dove Rudolf von Eitelberg sta as- Contemporaneamente Gandini si dedica agli studi di sto-
siduamente lavorando all’Imperiale Museo d’Arte e Indu- ria del costume, frequentando gli archivi e tenendo una
stria. Sebbene il soggiorno viennese abbia breve durata e fitta trama di relazioni con i maggiori studiosi europei di
Gandini non voglia – o non sappia - scollarsi dalla ristret- storia del costume, come si evince dai recenti studi con-

194
Una raccolta per l’artigianato e l’industria:
la collezione Gandini del Museo Civico d’Arte di Modena

Fig. 3 – Le vetrine della Sala Gandini prima dei restauri del 1986, Particolare. Modena, Museo Civico d’Arte, Archivio fotografico.

dotti sull’archivio di lavoro conservato presso il Museo 1986 (Fig. 3), se si eccettua la chiusura dei grandi lucernai
Civico d’Arte. aperti sul soffitto e l’inserimento di una serie di tubi al
La raccolta tessile legata al suo nome è attualmente inte- neon avvenuta negli anni Sessanta, per porre rimedio al
ressata da un complesso lavoro di restauro avviato negli degrado dei frammenti esposti alla luce naturale diretta.
anni Ottanta. In occasione della riapertura al pubblico dei Al momento dello smontaggio, effettuato dopo aver rea-
Musei Civici avvenuta nella primavera del 1990, tuttavia, lizzato un accurato rilievo grafico dell’allestimento otto-
fu possibile presentare la sala solo parzialmente allestita centesco, le condizioni dei frammenti risultarono piut-
secondo i criteri previsti dal piano generale della ristrut- tosto precarie: oltre ai già accennati problemi di scolori-
turazione dei locali, che privilegiò decisamente il rispetto mento e di viraggio dei colori, essi erano in effetti inte-
della fisionomia storicamente definita e ancora chiara- ressati da un notevole accumulo di polvere e di sporco.
mente percepibile di una realtà museale configuratasi tra Iniziò quindi il lungo e complesso lavoro di restauro, con-
la fine dell’Ottocento ed i primissimi anni del Novecento, dotto in collaborazione con l’IBACN, lavoro che è proce-
raro e prezioso esempio di museo ottocentesco. duto in parallelo con lo studio dei vari settori della rac-
Gli oltre 2500 esemplari di frammenti tessili databili tra colta, intrapreso a ritroso nel tempo, iniziando dai tessili
il Medioevo e l’Età moderna erano stati infatti esposti se- più recenti, studio che ha portato finora alla pubblica-
guendo le indicazioni fornite dallo stesso collezionista zione di tre cataloghi, il primo dedicato al Sette e all’Ot-
mentre la sala era rimasta pressoché inalterata fino al tocento (1985), il secondo al Seicento (1993) e il terzo al-

195
FRANCESCA PICCININI

Fig. 4 – La Sala Gandini dopo la riapertura del Museo nel 1990. Modena, Museo Civico d’Arte.

la sezione dei galloni, merletti e ricami (2002). Le diffi- cito ancorati alle fettucce applicate durante il restauro
coltà e le battute d’arresto incontrate sul cammino (con- sul bordo superiore di ogni campione tessile. Per quanto
nesse per lo più a problemi economici) hanno fatto sì che riguarda il problema dell’illuminazione, furono istallati
il lavoro non sia oggi ancora concluso: restano da com- nei lucernai tubi fluorescenti a bassa emissione di ultra-
pletare il restauro e lo studio dei tessili di epoca medie- violetti e a luminosità graduata, evitando così la luce na-
vale e rinascimentale e quelli classificati da Gandini co- turale, sempre difficile da controllare, senza però tradire
me orientali, complessivamente circa 850 frammenti. l’effetto di un’illuminazione diffusa proveniente dall’al-
Nel 1990, al momento della riapertura, i circa 500 fram- to. Con questo sistema l’illuminazione complessiva della
menti già restaurati consentirono di realizzare un alle- sala venne mantenuta intorno ai 50 lux. Quanto alle so-
stimento parziale della collezione, limitato ai tessili da- luzioni espositive, si scelse di esporre soltanto una parte
tabili tra il tardo Cinquecento ed il XIX secolo (Fig. 4). Il dei campioni tessili compresi nell’allestimento ottocen-
fondo delle vetrine fu rivestito di pannelli in legno estrai- tesco, in modo da creare due serie parallele da alternare
bili ricoperti con un tessuto di colore avorio, che assorbe periodicamente, una delle quali conservata “a riposo”, in
in parte il riflesso delle grandi vetrate illuminate dall’al- orizzontale entro cassettiere, al riparo dalla polvere e dal-
to e consente di sospendere i frammenti con punti a cu- la luce. Negli anni immediatamente successivi la riaper-

196
Una raccolta per l’artigianato e l’industria:
la collezione Gandini del Museo Civico d’Arte di Modena

Fig. 5 – Frammento, Padova (Collegio B. Elena, Padova), seconda metà del XIX secolo, Veduta della Villa del Cataio, Taffetas ricamato, seta
policroma. Modena, Museo Civico d’Arte.

tura, fu infatti predisposta una serie di cassettiere da col- la luce prodotta dalle fibre è infatti qualitativamente pu-
locare nella parte bassa e più capiente delle vetrine: qui ra, in quanto praticamente priva di radiazioni ultravio-
furono riposti i frammenti tessili che gradatamente ve- lette (filtrate dalla stessa fibra di vetro) e di infrarossi
nivano restaurati, in attesa di procedere alla rotazione (bloccati da un filtro applicato agli illuminatori). Occor-
dei materiali esposti. Tale operazione, prevista inizial- reva però progettare un inserimento non invasivo di que-
mente a cadenza periodica piuttosto ravvicinata (3-5 an- sta soluzione tecnologica all’interno della vetrina otto-
ni) è stata finora rimandata, innanzitutto perché i fram- centesca. I corpi illuminanti sono stati disposti nella ca-
menti una volta restaurati sembrano reagire positiva- vità interna della stessa e collegati a fasci di fibre ottiche,
mente all’esposizione, ma anche perché si è voluta privi- le cui terminazioni luminose sono state fissate ad una se-
legiare la conclusione delle operazioni di restauro e di rie di barrette metalliche nascoste dietro le cornici supe-
studio della raccolta, in modo da completare l’allesti- riori della vetrina. Si è inoltre creato un sistema di venti-
mento della sala con i tessili del Medioevo e del Rinasci- lazione forzata che sospinge l’aria dall’interno della ve-
mento (Figg. 5-6). trina verso l’esterno, evitandone il riscaldamento e la
Una tappa importante è segnata dalla riesposizione, av- conseguente alterazione dei livelli di temperatura e di
venuta nel 2000, della sezione dei merletti, ricami e gal-
loni, le cui operazioni di restauro e di studio hanno avu-
to inizio nel 1995. Gli oltre 800 frammenti sono stati col-
locati nella grande vetrina posta al centro della sala, con
soluzioni differenti soltanto per alcuni aspetti da quelle
che caratterizzano l’esposizione dei tessuti veri e propri.
Poiché la vetrina è collocata proprio al centro della sala,
sotto i lucernai, risultava particolarmente poco illumi-
nata e interessata invece in massimo grado da problemi
di rifrazione della luce; una parte dei frammenti, i mer-
letti in filato bianco o écru, apparivano inoltre assoluta-
mente illeggibili se posti su fondo chiaro. Si è così dovu-
to provvedere a rivestire la superficie espositiva con un
tessuto di colore verde-azzurro, che valorizza la lavora-
zione a traforo dei pizzi e al contempo si accorda con la
decorazione di gusto rococò della sala. Per quanto ri-
guarda invece il potenziamento dell’illuminazione, indi-
spensabile alla valorizzazione dei materiali esposti, la so-
luzione adottata è stata quella delle fibre ottiche. Questo
sistema consente, per le caratteristiche stesse dei mate-
Fig. 6 – Frammento, Italia, fine del XVI secolo/inizio del XVII secolo,
riali utilizzati, di illuminare oggetti e materiali foto e ter- Velluto cesellato a un corpo, seta verde e rossa. Modena, Museo Civico
mo sensibili, come la carta e i tessili, senza danneggiarli: d’Arte.

197
FRANCESCA PICCININI

umidità. Per quanto riguarda infine il problema del ri- schili e provenienti dalla donazione Tardini avvenuta nel
spetto del livello di illuminazione, che per i materiali tes- 1997. Numerosi sono i capi di vestiario e accessori quali
sili è fissato in 50 lux, cioè l’aspetto quantitativo della lu- busti, borse, scarpe, cappelli, fazzoletti e ventagli nonché
ce, tale livello viene ora nettamente superato, in nome paramenti sacri, frammenti di tappezzerie, costumi tea-
della necessità di valorizzare i materiali. Recenti espe- trali e popolari, capi di biancheria e tendaggi che sono
rienze volte a conciliare le contrapposte esigenze del mo- pervenuti ad arricchire le raccolte. Si tratta di oggetti di
strare e del conservare focalizzano infatti l’attenzione sul provenienza assai diversificata, talvolta non accertabile,
rapporto inverso esistente tra livelli e tempi di illumina- e di qualità discontinua, ma che testimoniano un’evi-
zione, provando che una luce intensa valorizza gli ogget- dente vocazione del museo verso lo studio del tessile; an-
ti esposti senza danneggiarli se i tempi di esposizione so- che le ultime donazioni in ordine di tempo confermano
no opportunamente ridotti. Per i pizzi e i ricami Gandi- tale proposito allargando l’orizzonte delle raccolte con
ni questi ultimi sono ridotti agli orari di apertura al pub- un corredo di biancheria personale databile tra la fine
blico, che variano dalle tre alle sette ore giornaliere; si è dell’Ottocento e i primi del Novecento.
tuttavia messo a punto un sistema a fotocellula che con- Aggregato al Museo Civico d’Arte, sebbene conservi una
sente l’accensione delle fibre ottiche soltanto in presen- sua autonoma fisionomia, è poi il Museo del Risorgi-
za di visitatori, con un effetto scenografico il cui impatto mento, tra le cui raccolte si trova un interessante nucleo
sul pubblico non è da sottovalutare. di tessili. Divise, berretti e bandiere databili dalla fine
A fianco della collezione Gandini va segnalata la presen- del Settecento fino al Ventennio fascista sono ora in fase
za di altri nuclei di tessili, frutto di acquisti e donazioni di studio, dopo un’accurata manutenzione attuata in vi-
successivi. Tali acquisizioni, avvenute senza interruzione sta del riallestimento e della riapertura del museo, pre-
dall’epoca di Gandini fino ai nostri giorni, hanno indub- visti compatibilmente con le risorse disponibili per il
biamente focalizzato l’attenzione dell’istituzione mode- 2007.
nese su questo settore museologico. Si è costituita una Tra i progetti a breve termine figura anche la pubblica-
piccola ma pregevole raccolta di abiti settecenteschi tra i zione del quarto catalogo della Collezione Gandini dedi-
quali spicca un’interessante andrienne acquistata nel cato ai tessuti medievali e rinascimentali. Si auspica infi-
1992, alcune vesti maschili e un nucleo di gilet databili ne un rapido completamento del progetto espositivo del-
tra Sette e Ottocento. A questi si aggiungono una trenti- la sala nell’ambito del quale è prevista anche la rotazione
na di capi di vestiario ottocenteschi, in gran parte ma- dei pezzi ora nelle vetrine.

198
Per le raccolte tessili dei musei civici di arte antica
di Bologna, e oltre

CARLA BERNARDINI

el sistema costituito dal Museo Medievale, dal Davia


N Bargellini e dalle Collezioni Comunali d’Arte, la pre-
senza dei materiali tessili può essere inquadrata nel più
generale tema del rapporto fra museo e arti applicate, re-
centemente ripresentato nell’ambito delle attività espo-
sitive e di divulgazione dei Musei Civici d’Arte Antica in
particolare a proposito degli anni fra Otto e Novecento.1
Se in epoca postunitaria, su uno sfondo culturale di ma-
trice positivista, il Museo Civico di palazzo Galvani in-
trecciava il tema delle arti con quello del collezionismo e
delle illustri radici medievali e rinascimentali cittadine,2
solo nel 1921 – con l’apertura al pubblico del Museo d’ar-
te industriale e galleria Davia Bargellini nel palazzo omo-
nimo di Strada Maggiore – si poté assistere ad una realiz-
zazione museografica legata al tema del rapporto tra arte
e mestiere, arte e didattica, arte e industria, epilogo di
una vicenda ottocentesca oramai giunta al tramonto3. È
stato oggetto di ampia rivisitazione critica lo spirito con
cui il fondatore, Francesco Malaguzzi Valeri, rivolgeva la
propria attenzione alle più antiche manifestazioni arti-
stiche legate alla vita quotidiana, all’arredo, all’ornato, Fig. 1 – Una sala del Museo Davia Bargellini.
trasferendo nel museo l’idea di una sorta di “macchina
del tempo” al servizio della ricostruzione ed evocazione tunatamente consegnato al tempo presente come intat-
storica da un lato, e della pratica artistica e artigianale ta, e perciò rara, testimonianza della museografia italia-
dall’altro.4 L’istanza storicista si coniugava con quella vol- na degli anni Venti del Novecento (Fig. 1).6 Non si può ne-
ta a fare del museo un luogo d’accesso ad un repertorio di gare che la successiva vicenda delle Collezioni Comunali
forme e modelli ad uso prevalente delle professionalità rappresenti ancora oggi una sorta di occasione sottodi-
artigianali, tanto in via di formazione nel mondo dell’i- mensionata, sotto il profilo dell’attenzione verso le arti
struzione scolastica o dell’apprendistato, quanto già af- applicate, rispetto ad alcune positive premesse iniziali,
fermate nella realtà produttiva. Gli spazi ristretti e la per- soprattutto considerando la visione del patrimonio sto-
cezione di quella cultura come “retrospettiva”, più che rico-artistico e collezionistico come “insieme”, “tessuto”,
come fulcro di espansioni tematiche rivolte al futuro,5 “contesto”, maturata da Malaguzzi Valeri a proposito del
impedirono forme di accrescimento di quel museo, for- sistema museografico bolognese.7 Fondate nel 1936 e ria-
CARLA BERNARDINI

Per quanto concerne il Museo Civico di Palazzo Galvani,


l’organizzazione dei tessuti ivi già conservati ha seguito
la più generale operazione di scorporo, dall’originaria
realizzazione tardo-ottocentesca dei materiali di epoca
medievale e post-medievale, in vista della creazione del
Museo Civico Medievale nella nuova sede di palazzo Ghi-
silardi-Fava (1985)10. Fa storia a sè il celebre piviale goti-
co di San Domenico, acquisito nel 1882 dal Comune ed
esposto al Museo Civico di Palazzo Galvani11, inserito nel
percorso museale “maggiore” del Medievale accanto ad
altre celebri opere legate alle presenze della Chiesa e de-
gli ordini religiosi a Bologna fra Due e Trecento12. Altri og-
getti realizzati con fibre tessili, appartenenti all’illustre
storia collezionistica che è all’origine della formazione
del patrimonio del museo, sono suddivisi tra depositi e
sale espositive, in quest’ultimo caso inseriti nell’organiz-
zazione tematica del nuovo percorso museale (1984 e
1988): le calzature veneziane e turchesche provenienti
Fig. 2 – Pannello con tessuti cinque-seicenteschi nell’allestimento dalla barocca Wunderkammer del marchese Ferdinando
storico della sezione medievale e postmedievale del Museo Civico.
Cospi (parte di una piccola serie di elementi di abbiglia-
mento), la serie di faretre della collezione settecentesca
perte al pubblico dopo la parentesi bellica soltanto nel di Luigi Ferdinando Marsili, parte dell’armamento orien-
19518, in epoca di poco successiva sarebbero divenute tale esposto nella sezione “armi e armature”.13 Mancano
l’oggetto di progressive diaspore di materiali e riduzione invece all’appello i campioni di tessuti medievali e rina-
degli spazi espositivi (solo in parte compensate con il re- scimentali (di ampio formato) già raccolti in pannelli di-
cente riallestimento). Benché la nuova galleria avesse pa- sposti a parete nella sala medievale del Museo Civico
lesemente espresso alla sua nascita un diffuso interesse (Fig. 2) per motivi di conservazione, ma non soltanto. Nel-
per l’arredo e le arti applicate, fu l’ambientazione di rac- la pausata scansione tematica della nuova realizzazione
colte pittoriche e scultoree a fornire le principali linee- museale, sono venuti infatti a mancare per quei manu-
guida dell’allestimento.9 fatti il valore di contestualizzazione ambientale di “rife-
Le sorti e le vicende delle raccolte tessili dei Musei Civici rimento” storico e stilistico che ancora potevano rivesti-
di Arte Antica si differenziano in rapporto alla distinta re in un allestimento “ambientato” e attento alla dialetti-
storia dei tre musei nella seconda metà del Novecento. ca fra le arti, nel clima culturale tardo ottocentesco di ri-
valutazione delle arti applicate e di attenzione alle sue
più illustri espressioni museografiche.14 Spiccano fra
questi un grande frammento di tela di lino di Fiandra raf-
figurante l’Assedio di Buda (1686) (Fig. 3), accanto ad altri di
epoca precedente.15 Ma il fondo più consistente è quello
composto di una larga serie di campionari conservati at-
tualmente nei depositi del Museo Civico Medievale: vel-
luti, rasi vellutati, damaschi, lampassi, broccati, pizzi,
merletti, galloni, bordi ricamati, passamanerie, frange e
nappe, di varie tipologie ed epoche, in prevalenza databi-
li fra il Cinque e il Settecento. La mancanza di un effettivo
interesse per questa collezione nel corso del tempo si è
tradotta in una situazione conservativa assai soddisfa-
cente, grazie a cui è preservata in larga parte la naturale
Fig. 3 – Frammento di tovaglia di lino bianco raffigurante l’Assedio brillantezza dei colori (Figg. 4-5-6-7). L’acquisizione di
di Buda (particolare). Bologna, Museo Civico Medievale.
questi campionari si scala fra il 1881 (l’anno che precede

200
Per le raccolte tessili dei musei civici di arte antica di Bologna, e oltre

Fig. 4-5-6-7 – Pagine di campionari con frammenti tessili di varie tipologie tecniche e decorative del XVI, XVII e XVIII secolo.
Bologna, Museo Civico medievale.

quello dell’inaugurazione del Museo Civico) e i primi de- gata, della stessa Compagnia18. Per via archivistica
cenni del nuovo secolo, benché i cartellini apposti rinvii- emerge in particolare a più riprese il nome del Conte
no ad una più antica sistematizzazione; il fondo si inqua- Luigi Alberto Gandini, per il dono di una grande tova-
dra nel più generale fenomeno di passaggio dal collezio- glia ricamata e di “molti saggi di stoffe antiche”, nello
nismo aristocratico di tessuti al patrimonio museografi- stesso anno 1882 in cui avvenne la storica donazione al
co, già messo a fuoco per quanto riguarda l’ambiente mo- Museo Civico di Modena 19: gli indizi per attribuirgli un
denese a proposito della donazione Gandini al locale Mu- ruolo assai largo anche in ambito bolognese sono innu-
seo Civico.16 merevoli, insiti nelle caratteristiche stesse della raccol-
Manca ancora una ricerca sistematica sulle provenien- ta.20 Questo nucleo, attualmente conservato presso il
ze, ma è possibile ricomporre il quadro di riferimento Museo Civico Medievale, si pone quindi come momen-
di precedenti proprietari attraverso alcuni cognomi ap- to inedito nell’importante capitolo della storia del col-
posti accanto a frammenti nella collezione stessa e con lezionismo tessile nel tardo Ottocento, ancora in attesa
la parallela ricerca documentaria: i cartellini apposti in di studio.21 Nel capoluogo emiliano l’argomento si in-
alcuni casi dichiarano soltanto cognomi (Silvestrini, serisce in una congiuntura storica assai significativa
Lambertini, Muzzi, il conte e la contessa Cavazza), o in- sotto il profilo storico-artistico perché strettamente
dicazioni di altro genere, come quella di riferimento al- connessa – a cavallo dei due secoli e nei primi decenni
l’Opera Pia Caprara;17 un dono di parati liturgici prove- del nuovo – con fondamentali esiti creativi e produttivi
nienti dalla Compagnia della Buona Morte risalente al nel campo del merletto e del ricamo, quando un nesso
1882 reca un riferimento al canonico Domenico Santa- particolarmente stretto legava il collezionismo e lo stu-

201
CARLA BERNARDINI

dio di manufatti antichi alla nascita del disegno “indu-


striale”. Il ritorno alle radici storiche attraverso la rac-
colta e sistematizzazione di campioni, operato in paral-
lelo al ricorso a modellari antichi a stampa, caratterizzò
come noto la ricca produzione Aemilia Ars Merletti e Rica-
mi, l’esperienza cresciuta nel solco del movimento in-
glese Arts and Crafts e protrattasi, dagli ultimi anni del-
l’Ottocento fino oltre il terzo decennio del secolo scor-
so.22 Da essa, nel patrimonio civico sarebbe confluito il
ricco campionario di merletti e ricami acquisito dal Co-
mune nel 1935 – all’atto della totale liquidazione della
ditta – per cui si stentò a trovare una collocazione ade-
guata allo spessore e alla portata storica di quell’espe-
rienza. Destinato in un primo tempo al Museo della
scuola professionale Regina Margherita, poi al Museo
d’Arte Industriale Davia Bargellini – all’interno quindi
di una prevalente intenzione didattica – esso sarebbe fi-
nalmente approdato alla nuova Galleria in palazzo
d’Accursio23, realizzata nel solco della cultura e del gu-
sto facenti capo all’opera e al pensiero di Alfonso Rub-
biani e di Francesco Malaguzzi Valeri. Nel museo allora Fig. 9 – Arazzo raffigurante Salomone e la Regina di Saba. Manifattura
fiamminga, fine del sec. XVI. Bologna, Collezioni Comunali d’Arte.
si fondevano in un’armonica continuità i temi della

quadreria, dell’arredo, delle arti applicate e dell’orna-


to.24 Le opere tessili, forse anche per la scarsa consisten-
za numerica al di fuori degli oltre trecento campioni di
merletti e ricami Aemilia Ars, erano destinate a restare
una presenza episodica, priva di un’organizzazione si-
stematica e con una funzione prevalentemente di arre-
do: così fu per il campionario Aemilia Ars (entro vetrine
collocate accanto a dipinti della fine dell’Ottocento nel-
la nona sala), al pari, nel braccio arredato “Rusconi”, di
un importante arazzo cinquecentesco raffigurante Sa-
lomone e la Regina di Saba (Fig. 9) 25 e di alcuni tappeti,
uno dei quali per lungo tempo esposto a parete, in un
amalgama gremito di oggetti, sullo sfondo di tappezze-
rie e tendaggi di imitazione barocca e settecentesca.26 Il
fondo Aemilia Ars comprendeva, oltre ai campioni di
merletti e ricami (Fig. 10), un cospicuo fondo di disegni
e lucidi su carta per decorazioni per interni e per ele-
menti di arredo, per mobili, ferri battuti, lampade, cuoi
impressi, merletti e ricami (Fig. 11), ceramiche, vetri. Il
fondo grafico, attualmente conservato presso il Museo
Civico Medievale, è stato “attribuito” in tempi recenti al
Museo Davia Bargellini per congruità tematica, ma in
ogni futura occasione di catalogazione e ricerca la con-
siderazione dell’unità patrimoniale dei due musei è de-
Fig. 8 – Culla inviata all’esposizione di Milano del 1906, Aemilia Ars, stinata a prevalere sulla distinzione per sedi espositive.
inizi del XX secolo. Foto d’epoca, Bologna, Collezione Ferné.
La mostra dedicata nel 2001 presso le Collezioni Comu-

202
Fig. 10 – Polsino, Aemilia Ars, primo quarto del XX secolo. Refe di lino écru, merletto ad ago, punto reticello e punto in aria. Bologna, Collezioni
Comunali d’Arte.

nali d’Arte ha inteso fornire un contesto al fondo, ri- diverso destino patrimoniale e conservativo, hanno in
proponendo in termini complessivi quell’intenso mo- comune origine e interesse scientifico.28 Si tratta di im-
mento di creatività e produzione, in cui sulle arti si con- portantissimi archivi di testimonianze materiali in gra-
centrava l’attenzione storica ed evocativa propria del do di far emergere una storia altrimenti destinata al si-
pensiero di Alfonso Rubbiani, nell’ambito di una spin- lenzio: storia delle forme e delle tecniche artigianali,
ta verso la ridefinizione delle identità culturale e arti- storia economica e produttiva, storia del costume e del-
stica cittadine27. L’occasione espositiva ha fatto emer- le forme decorative, storia dell’organizzazione del lavo-
gere con forza il tema della connessione collezionistica ro – e della stessa condizione – femminile.29 È allora che,
e territoriale fra patrimoni che, pur avendo subìto un nell’intento di inserire lo studio dei materiali tessili –

Fig. 11 – Bordo con pavoni, Aemilia Ars, inizi del XX secolo. Ricamo e merletto ad ago. Bologna, Collezioni Comunali d’Arte.

203
CARLA BERNARDINI

attraverso la basilare dimensione tecnica che solo la ca- tora affidata all’ufficio che tradizionalmente ne gestiva
talogazione scientifica può garantire – nella storia più l’uso, il guardaroba comunale.35. Altri materiali già le-
generale, apparirà quanto mai opportuno ricondurre gati ad una destinazione d’uso poi tramontata, non di-
ad unità tematica la loro presenza nelle raccolte mu- venuti tempestivamente oggetto di una sensibilità con-
seali attraverso la ricerca, la catalogazione, la riprodu- servativa all’interno dell’ente di appartenenza, in tem-
zione,30 in primo luogo per prevenire future occasioni pi passati hanno imboccato strade diverse, come la se-
di svalutazione critica e quanto potrebbe conseguirne rie dei Gonfaloni delle corporazioni delle Arti già con-
in termini di incuria e degrado se non addirittura di servati in palazzo del Podestà, attualmente esposti
alienazione e dispersione. Ma soprattutto rendendo presso il Museo Storico Didattico della Tappezzeria.36
concreta nel momento attuale quella possibilità di ri- Come in ogni corretta operazione museografica, anche
comporre, ancora, in unità ciò che le vicende storiche nel campo dei tessuti individuare qualche prospettiva
hanno frammentato e separato, quando non disperso; futura comporta innanzitutto risalire alle radici del
impresa destinata a divenire sempre più ardua col pas- museo. Sotto questo profilo oggi può divenire assai si-
sare degli anni. La traccia già indicata sommariamente gnificativo il positivo rapporto già instaurato da Fran-
a proposito della mappa dei musei cittadini – in cui un cesco Malaguzzi Valeri fra patrimonio storicoartistico
ruolo primario spetta alle collezioni del Museo Storico pubblico e patrimonio delle Opere Pie. Messa a fuoco
Didattico della Tappezzeria31 – dovrebbe essere riconsi- infatti la possibilità di una reciproca valorizzazione fra
derata anche in relazione ai patrimoni tessili ex IPAB, arti “maggiori” da un lato e arti “minori” (la cui presen-
da anni ampiamente studiati nella loro consistenza e za presso gli enti di assistenza e beneficenza è impo-
spessore anche di significati, ma ancora in attesa di es- nente) dall’altro, aveva costruito la possibilità della
sere inseriti in un sistematico quadro complessivo, co- convenzione, tuttora in essere, fra il Comune e l’Opera
stituito dai legami che si possono istituire fra i nuclei Pia Davia Bargellini per la costituzione del museo, san-
patrimoniali presenti nella città, dalla loro ricomposi- cendone la fusione dei patrimoni a scopo espositivo
zione in “serie”, e dalle infinite possibilità di una gene- (1919), rendendo inoltre possibili altre fondamentali
rale espansione della ricerca sull’argomento. Quello accessioni in forma di deposito, come quello dell’Opera
dell’indagine storica per la ricostruzione di ampi qua- Pia dei Poveri Vergognosi (comprendente anche mate-
dri di riferimento “per” le collezioni, partendo rigoro- riali dell’Opera Pia Caprara e del conservatorio di Santa
samente da esse, è un tema che va inserito anche in una Marta).37 Un messaggio che oggi può caricarsi di nuove
visione più ampia relativa al dialogo e all’arricchimen- potenzialità nel campo della ricerca e della comunica-
to reciproco fra ricerca museale e ricerca universitaria, zione, soprattutto se considerato in un’ottica di rete fra
fondate ambedue sull’intreccio di valori storici, territo- nuclei patrimoniali (non da ultimo anche come deter-
riali e di contesto sulla base di un’ineccepibile cono- rente per possibili processi di alienazione); dove forme
scenza tecnica garantita dalla catalogazione di tutela e progresso di conoscenze storiche converga-
scientifica32. Si dovrà inoltre sottolineare come anche no nella fondamentale salvaguardia del rapporto coi
la possibilità di incremento delle raccolte dipenda in contesti d’origine. In questo modo il museo, rendendo
gran parte dalla capacità propositiva maturata dal mu- accessibili serie complesse di materiali entro e oltre i
seo su ambiti tematici specifici. Non è casuale, infatti, propri confini, sia direttamente che attraverso restitu-
che a seguito della mostra e delle iniziative collaterali zioni virtuali e banche dati, non solo può adempiere
dedicate ad Aemilia Ars il patrimonio tessile delle Colle- agli scopi primari di tutela, fruizione e valorizzazione,
zioni Comunali d’Arte abbia conosciuto un vistoso in- ma riaffermare per sé quel naturale ruolo di archivio
cremento: doni privati33 e l’acquisizione di larghe se- materiale, di strumento per la ricerca e fonte di cono-
zioni del patrimonio dell’ex Istituto Elisabetta Sirani, scenza che in epoche passate si è espressa assai più che
già “Scuola Regina Margherita” indicano nuovi percor- nel presente. Superfluo a questo punto sottolineare la
si di lavoro per il museo nel campo specifico della sto- multidisciplinarietà dei campi di applicazione scienti-
ria del lavoro femminile e della trasmissione dei saperi fica nel settore specifico dei tessuti, che una visione ge-
e delle abilità manuali.34 Un ulteriore percorso di con- rarchizzata delle arti per troppo tempo ha mantenuto
servazione va individuato nel campo del costume stori- in un ruolo in qualche modo “subalterno”, con un in-
co, rispetto al fondo di livree per valletti comunali risa- flusso non sempre positivo sulle politiche museali oltre
lenti ai primi decenni del Novecento, la cui cura è tut- che sugli indirizzi della ricerca storica.

204
Per le raccolte tessili dei musei civici di arte antica di Bologna, e oltre

NOTE
1 Aemilia ars: Arts & Crafts a Bologna 1898-1903 (cat. mostra a cura di C. Ber- 7 Cfr. Ferretti, op. cit., p. 20; S. Tumidei, Il patrimonio delle Opere Pie, il conte
nardini, D. Davanzo Poli, O. Ghetti Baldi), Milano 2001; C. Bernardini, M. Malaguzzi Valeri e il Museo Davia Bargellini, in Gli splendori della vergogna
Forlai (a cura di), Industriartistica bolognese. Aemilia Ars: luoghi, materiali, (cat. mostra), Bologna 1995, pp. 63-77, part. pp. 63, 65-68, 70.
fonti, Cinisello Balsamo 2003. Questo intervento riprende parzialmente 8 C. Bernardini, L’appartamento del legato. La fondazione della galleria. I ma-

un precedente testo, cui si rinvia per riferimenti più puntuali (C. Ber- teriali, la formazione delle raccolte, in Collezioni Comunali d’Arte: l’apparta-
nardini Martoni, I tessuti nelle raccolte comunali di arte medievale e moderna mento del legato in palazzo d’Accursio, Bologna 1989, pp. 7-11; id. Le Collezio-
in Bologna, in Le collezioni civiche di tessuti. Conservazione esposizione catalo- ni Comunali d’Arte, in W. Tega (a cura di) Storia Illustrata di Bologna, vol. III,
gazione, Atti del seminario di studi (Modena, Collegio San Carlo, 3-4 ot- Bologna 1989, pp. 181-200, part. pp. 189-193; id. Origini di un’identità mu-
tobre 1986), Bologna 1990, pp. 39-51. seale, in Collezioni Comunali d’Arte di Bologna, Ferrara 2002, pp. 8-11. Quan-
2 Di cui l’attuale Museo Medievale costituisce una “gemmazione” nove- to la possibilità di affermazione o espansione delle Collezioni Comu-
centesca nella nuova sede di palazzo Ghisilardi-Fava; cfr. R. Grandi, Il Ci- nali d’Arte, e in alcuni casi la stessa conservazione del suo patrimonio,
vico Medievale, formazione e vicende, in Introduzione al Museo Civico medieva- sia stata condizionata da approcci estranei alle più basilari considera-
le. Palazzo Ghisilardi-Fava, Bologna 1985, pp. 7-18. zioni museografiche e conservative sarebbe argomento da affrontare in
3 A. Buzzoni, Musei dell’Ottocento, in I Musei, Touring Club Italiano, Mila- specifico. Per ora si rinvia agli accenni in C. Bernardini, Arte e storia, Mu-
no 1980 (“Capire l’Italia”, vol. IV), pp. 155-163, part. p. 163; fondamentale seo e città: un occhio al presente, uno sguardo al futuro, in Collezioni Comunali
per la comprensione non solo delle ragioni culturali, ma delle più com- d’Arte…, cit., pp. 50-54 (part. p. 51).
plesse vicende costitutive del Museo Davia Bargellini, è tuttora il saggio 9 Sul radicamento del progetto museografico nella cultura post-rub-

di R. Grandi, L’Opera Pia Davia Bargellini di Bologna, in Arte e Pietà. I patri- bianesca e post-malaguzziana, cfr. C. Bernardini, Nel museo, per il museo,
moni culturali delle Opere Pie (cat. mostra), Bologna 1980, pp. 352-355. Per in Aemilia Ars, arts & Crafts a Bologna… cit., pp. 17-18; id., Le Collezioni Co-
i fondamentali sviluppi della ricerca sull’argomento, si rinvia alle suc- munali d’Arte, cit., pp. 188-189 e 192-193.
cessive note 4-7. 10 Per cui cfr. R. Grandi, Il messaggio del museo. Osservazioni sul nuovo museo Me-

4M. Ferretti, Un’idea di storia, la realtà del museo, il suo demiurgo, in R. Gran- dievale di Bologna, in Informazioni IBC, anno I, n.s., n. 4, luglio-agosto 1985.
di (a cura di), Museo civico d’arte industriale e galleria Davia Bargellini, Bolo- 11Sull’acquisizione del piviale cfr. Archivio storico dei Musei Civici di
gna 1987, pp. 9-25, part. pp. 12, 16-17, 20. Arte Antica (d’ora in poi Archivio MCAA), carteggio L. Sighinolfi, fasc.
5 Sulla decaduta vitalità e fisionomia dei musei d’arte industriale rea- 72, scheda n. 18 (1881).
lizzati tardivamente entro il terzo decennio del Novecento, via via 12 Oltre al saggio di M.Cuoghi Costantini nel presente volume (pp.), ci
emarginati dalle motivazioni di una cultura proiettata verso il futuro, si limita a citare i due contributi più recenti pubblicati nell’ambito del-
cfr. A. Buzzoni, op. cit., p, 163; le molteplici ragioni del repentino tra- l’attività scientifica dei Musei Civici di Arte Antica, ambedue con ri-
monto del modello “passatista” malaguzziano sono ancora suscettibili mandi alla vasta bibliografia precedente: C. Bussolati, Il piviale di San Do-
di studio (cfr. S. Scarrocchia, Aemilia Ars tra Arte e industria. La formazione menico: una prospettiva di lettura, in “Arte a Bologna. Bollettino dei Musei
della Kunstindustrie a Bologna e in Emilia Romagna, in C. Bernardini e M. For- Civici di Arte Antica”, n. 3, 1993, pp. 93-104, e la scheda di A. Rizzi in Due-
lai, op. cit., pp. 14-15. cento. Forme e colori del Medioevo a Bologna (cat. mostra, a cura di M. Medi-
6 E. Riccòmini, Vicende del Museo d’Arte Industriale Davia Bargellini, in F. Lan- ca con la collaborazione di S. Tumidei), Venezia, 2000, pp. 385-389.
za (a cura di), Museografia italiana degli anni Venti: il museo d’ambientazione, 13 Alcune calzature sono inserite nella sezione riguardante la storia del-
Feltre 2003, pp. 11-18; per i materiali tessili attualmente esposti al Da- la formazione delle raccolte (sala 1); cfr. A. Mazza, R. Grandi, Nel segno del
via Bargellini, prevalentemente parati liturgici e ricami, molti riprodu- “civico”, in “IBC informazioni”, IV, n. s.; n. 6, novembre-dicembre 1988, pp.
zioni di dipinti famosi, cfr. D. Ferriani, L’Opera Pia dei Poveri Vergognosi e l’I- 27-31 (riprod a p. 30); le faretre sono in tessuto o velluto con applica-
stituto di Santa Marta di Bologna, in Arte e Pietà…, cit., pp. 196-198; A. Cica- zioni in metallo e ricami in filo d’argento.
telli, schede nn. 174, 176, 177, 179, 183, 184, ivi, pp. 213-219; J. Bentini, 14Per le suggestioni provenienti dal londinese South Kensington Mu-
schede nn. 119-125, in Grandi (a cura di) Museo civico d’arte industriale… seum, cfr. R. Grandi, Il Civico Medievale…, cit., p. 13.
cit., pp. 182-190; Un’immagine della sistemazione dei parati liturgici in 15 Cfr. A. Contadini, Due pannelli di cuoio dorato nel Museo Civico Medievale
Bernardini Martoni, op. cit., p. 52 fig. 2; si rinvia inoltre, in questo volu-
di Bologna, in “Annali di Cà Foscari. Rivista della Facoltà di Lingue e Let-
me, al saggio di Jolanda Silvestri; per il deposito dall’Opera Pia Caprara
terature Straniere dell’Università di Venezia”, Serie Orientale, XXVII, 3,
al Museo Civico risalente al 1920, da cui la destinazione di materiali per
1988, pp. 127-142, part. tav. 3.
l’esposizione nel costituendo Museo Davia Bargellini, cfr: Tumidei, op. 16 G. Guandalini, La raccolta Gandini. Dalla collezione aristocratica al bene mu-
cit: pp. 70, 74; per le vesti del Cardinal Caprara appartenenti al patri-
seografico, in La Collezione Gandini del Museo Civico di Modena. I tessuti del
monio dell’Opera Pia dei Poveri Vergognosi, cfr. S. Battistini, Ufficialità e
XVIII e del XIX secolo, Bologna, 1985, pp. 7-27; a Bologna l’inaugurazione
diplomazia nel repertorio iconografico del cardinal Caprara, in id. e P. Goretti
del Museo Civico nel 1882 aveva sollecitato nella città una propensione
(a cura di), L’Uomo che incoronò Napoleone. Il Cardinal Caprara e le sue vesti li-
quasi corale al dono, testimoniata anche da una serie consistente di ver-
turgiche (cat. mostra), Ferrara, 2005, p. 5; P.Goretti, Schede delle opere in mo-
bali di ricevuta conservati presso Archivio storico dei Musei Civici di Ar-
stra, ivi, p. 30; nel museo meritano una menzione a parte i costumi in
te Antica (Carteggio Luigi Frati, cartt. I-III)
miniatura del Teatro di marionette (di proprietà della Pinacoteca Nazio-
17 Documentazione presso l’Archivio Storico Comunale: Indici di proto-
nale), realizzati in tessuti raffinatissimi con altissima maestria e con
particolare attenzione alla moda del periodo (R. Melloni, ivi, schede nn. collo del Comune di Bologna, 1881 (stoffe antiche dell’Opera Pia Caprara:
105-117, pp. 174-180). nn. 4302, 4550, 6679, 6688, 8436, 9036, 9973, 9867, 10019).

205
CARLA BERNARDINI

18 Croci ricamate, inv. 2139-2141: Archivio storico dei Musei Civici di Ar- 25In corso di studio nell’ambito di una ricognizione sugli arazzi fiam-
te Antica, carteggio L. Frati, cartone II, fasc. 17 (1882) n. 2. minghi nelle raccolte pubbliche italiane promossa dall’Istituto Olan-
19 Lettera di L. Frati al Sindaco di Bologna (2/9/1882) e al Conte Luigi Al- dese di storia dell’Arte di Firenze (a cura di Linda Lloyd Jones).
berto Gandini, in Archivio storico comunale di Bologna, cart. XIV, 2.3, 26 cfr. Bernardini, Le Collezioni Comunali, cit., pp.192-193.

1882, prot. 8816 (“Dono del Conte Luigi Alberto Gandini di una tovaglia 27 E. Raimondi, All’origine dell’Aemilia Ars: ideologia e poetica, in Aemilia Ars…

di stile orientale lunga 1,85, alta 0,58, bianca, con bordi azzurri, con or- cit., pp. 21-30.
nati di uccelli e quadrupedi”); la data 1882 compare sul frammento inv. 28 Cfr. B. Argelli, Le carte Aemilia Ars, 1898-1937, in Aemilia Ars…, cit., pp. 239-
2142 con la dicitura “dono del Conte A. Gandini di Modena”. Ovvia- 248; M. Forlai, Materiali e fonti, in Industriartistica bolognese… cit. pp. 53-57.
mente, soltanto una sistematica catalogazione di tutti i campioni potrà 29Esemplari sotto questo profilo: L. Ciammitti, La fabbrica delle spose,
consentire di ricomporre una visione d’insieme significativa, a riscon-
in Cultura popolare nell’Emilia Romagna. Vita di Borgo e artigianato, Mila-
tro con quanto dichiarato dalle serie documentarie, su cui per questa
no, 1980, pp. 44-55; id., Fanciulle monache madri. Povertà femminile e pre-
occasione è stato svolto un sondaggio poco più che sommario. Oggi la
videnza a Bologna nei secoli XVII-XVIII, in Arte e Pietà: I Patrimoni culturali
tovaglia di cui si fa menzione nei documenti non è più rintracciabile, al
delle Opere Pie, Bologna, 1980, pp. 461-520; D. Davanzo Poli, op. cit.; V.
pari di altre due acquisite rispettivamente nello stesso anno 1882 e nel
Capecchi e A. Pesce, L’Aemiia Ars “merletti e ricami”: storia di un’impresa
1887 “ceduta dalla sig.ra Toldi”); cfr. Archivio MCAA, carteggio Luigi Fra-
tutta femminile, in Aemilia Ars… cit., pp. 127-149; cfr. inoltre la succes-
ti, C. II, fasc. 17 (1882) e fasc. 22 (1887).
siva nota 35.
20 Come sottolinea Marta Cuoghi Costantini, dopo un pur veloce confron-
30 Superfluo in questa sede sottolineare che lo studio di forme di acces-
to fra i singoli campioni bolognesi con quelli della raccolta modenese.
so alternative all’allestimento per questi materiali è imposto dalla loro
21 Il fondo è stato oggetto di un capillare censimento fotografico a cura
stessa natura, per motivi di conservazione.
della scrivente e di Giorgia Gherardi (anni 1986-87). Un ulteriore “ac- 31 Cfr. in questo stesso volume l’intervento di S. Zironi e F. Ghiggini.
quisto municipale” consistè, molti anni dopo, in un pezzo di stoffa da
32 Per un’efficace visione complessiva relativa a queste problematiche si
casa Mezzofanti, cioè “una striscia di seta con lo stemma cardinalizio di
Mezzofanti” più “un disegno a spolvero” dello stemma medesimo (ar- rinvia a S. Settis, La formazione, la ricerca, la tutela: il sistema italiano, in Lo
chivio MCAA, carteggio L. Sighinolfi, cartone III, fasc. 37 (1909). Un ac- spazio il tempo le opere. Il catalogo del patrimonio culturale, a cura di A. Stan-
quisto di stoffe e merletti antichi risale al 1901 (Bologna, Archivio sto- zani, O. Orsi, C. Giudici, Silvana editoriale, Cinisello Balsamo (Milano),
rico Comunale, Registri di protocollo, 1901, n. 9441). 2001, pp. 28-30.
33Due tovaglie ricamate, di cui una Aemilia Ars con motivi araldici risa-
22 Cfr. R. Campioni, Presentazione, in Merletti e ricami dell’Aemilia Ars (ri-
stampa dell’edizione del 1929), Imola 1981; id., “Il libro di disegni cinque- lente alla fine del XIX secolo (dono dell’Associazione Amici dell’Aemilia Ars
centeschi… reso vivo e fattivo”; in Bernardini, Davanzo Poli, Ghetti Baldi (a con il contributo della Banca Popolare dell’ Emilia), una di epoca suc-
cura di), op. cit., pp. 117-124; in specifico sul collezionismo e la cataloga- cessiva e una parure da battesimo (doni di privati).
34 cfr. B. Dalla Casa, Mutualismo operaio e istruzione professionale femminile:
zione di antichi manufatti da parte di Elisa Ricci, cfr.B. R. Bellomo, Elisa di
Corrado; in “Ravenna studi e ricerche” IX/1, 2002, pp. 13-56; sul nesso an- L’Istituto regina Margherita Società Anonima Cooperativa (1895-1903), estrat-
tico-moderno, D. Davanzo Poli, Merletti e ricami a punto antico, in Bernar- to da “Bollettino del Museo del Risorgimento” (Bologna), XXIX-XXX,
dini, Davanzo Poli, Ghetti Baldi (a cura di), op. cit., pp. 93-115, part. pp. 1984-1985; id (a cura di), Donne scuola lavoro: dalla Scuola professionale Re-
100-103; C. Bernardini, Aemilia Ars: aggiornamenti e spunti di ricerca, in id. e gina Margherita agli istituti Elisabetta Sirani di Bologna: 1895-1995, Imola,
M. Forlai (a cura di), Industriartistica Bolognese… cit, pp. 6-8, part. p. 7. 1996; cfr. inoltre la nota 30.
23 Archivio storico dei Musei Civici di Arte Antica; cfr.Bernardini, Le Col- 35 Il fondo è stato catalogato nel 2002/2003 da Elisabetta Berselli per

lezioni Comunali, cit., pp. 192-193; M. Forlai, Aemilia Ars, in Collezioni Comu- conto dei Musei Civici di Arte Antica in collaborazione con il settore ac-
nali d’Arte, cit., pp. 46-49. quisti del Comune di Bologna.
24 36B. Bianchini, I tappeti ornamentali del palazzo del Podestà, in “Bologna”,
Cfr. nota 9; l’attuale sala n. 3, aperta al pubblico nel 1995, è dedicata a
queste tematiche, sintetizzando in un allestimento concentrato e ridotto XXII, n. 5, maggio 1935, pp. 71.76; cfr. Bernardini Martoni, op. cit:, pp.
materiali e aspetti che in origine avevano un’espansione assai maggiore. 48-49 e 54 fig. 6.
In essa il campionario e le nuove accessioni Aemilia Ars (esposti a rota- 37 Cfr. in particolare Grandi, L’Opera Pia… cit.; e Tumidei, op. cit., pp. 70-

zione) figurano accanto ai disegni di restauro architettonico, rendendo 74; Battistini e Goretti, op. cit.; per i patrimoni con quella provenienza
percepibile l’unità culturale del momento storico che rappresentano. tuttora ora esposti presso il Museo Davia Bargellini, cfr. supra, nota 6.

206
Velluti e costumi dall’atelier di un pittore di storia
nella Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia

ELISABETTA FARIOLI

na interessante fotografia, databile tra il 1880 e il Piena e convinta è in Escosura l’adesione al Romantici-
U 1890, mostra il pittore Ignacio Leòn y Escosura nella
sua casa-studio parigina, circondato da oggetti (il cami-
smo storico: nei suoi quadri migliori la scelta del sogget-
to si fissa su episodi storici in particolare del XVII e XVIII
no in pietra, il letto a baldacchino, ma anche gli arazzi e i secolo dove il suo interesse, più che per i personaggi raf-
tappeti) che si ritrovano raffigurati nei suoi dipinti. Il pit- figurati, si sposta decisamente sulla descrizione degli ar-
tore sta ritraendo un modello vestito a tutto punto da no- redi e degli abiti, gli stessi che colleziona con passione e
bile del Seicento intento a suonare il violino. con cui arreda in versioni continuamente aggiornate la
Sono ormai note le vicende che hanno portato alla forma- sua casa parigina di rue Tailtbout n. 13.
zione della “Galleria Anna e Luigi Parmeggiani” di Reggio La sua collezione arriva a Reggio Emilia tramite Luigi Par-
Emilia, pervenuta a Reggio Emilia nel 1924 tramite Luigi Par- meggiani, dapprima suo aiutante nelle gallerie di vendi-
meggiani, ma formata in realtà a Parigi negli ultimi decenni te di Londra e Parigi, poi, alla sua morte, socio della vedo-
dell’Ottocento dal pittore spagnolo Ignacio Leòn y Escosura va nel commercializzare i suoi oggetti presso musei e col-
(Oviedo 1834 – Toledo 1901) attraverso anche rapporti con la lezionisti di rango, infine legittimo sposo della nipote e
famiglia della moglie Augustine-Blanche Filieuse Marcy.1 quindi erede del suo patrimonio.
Così pure, grazie agli studi di Marta Cuoghi Costantini e Comprende una buona raccolta di dipinti antichi, tra cui
al suo volume sulla raccolta tessile della Galleria Parmeg- un gruppo particolarmente importante di dipinti spagno-
giani2, è stata bene individuata la tipologia e la finalità li, una ventina di mobili (“imbarazzante miscellanea di
della raccolta, riconducibile a Ignacio Leòn y Escosura, al- pezzi autentici, diligenti rifacimenti “in stile” e disinvolte,
la sua attività di collezionista e di affermato pittore di quanto ingegnose ricomposizioni di materiale antico”3) e
soggetti storici e di scene di genere dall’antico. la significativa raccolta di tessuti, costumi e accessori.
Artista inserito a buon diritto nel panorama della pittura Ancora non è ipotizzabile con piena convinzione l’appar-
francese e spagnola dell’Ottocento, dopo una prima for- tenenza alla collezione di Escosura del gruppo di mate-
mazione in Spagna alla scuola di Federico de Madrazo riali in metallo, armi e oreficerie, fabbricati nella bottega
Escosura nel 1859 si trasferisce a Parigi dove, oltre alla co- parigina Marcy, gestita tra il 1830 e il 1880 dalla famiglia
lonia di artisti spagnoli, ha modo di frequentare artisti al- della moglie, libere citazioni di particolari di oggetti an-
la moda come Ernest Meissonier, Léon Gérome e Lèon Co- tichi che Parmeggiani riuscirà a spacciare per autentici e
gniet. Negli anni seguenti si sposta continuamente tra a collocarli nelle migliori collezioni museali e private
Parigi e Madrid fino al suo definitivo stabilirsi a Parigi nel d’Europa.4
1870, scelta che testimonia un ben collaudato successo La raccolta tessile consta di oltre duecento pezzi, esposti
commerciale dovuto anche al sempre più stretto rappor- a rotazione in due sale della Galleria, la prima dedicata ai
to col celebre mercante d’arte Adolphe Goupil che lo in- costumi e accessori, allestita in due grandi vetrine a vista,
dirizza a una produzione di temi storici su soggetti in- la seconda organizzata in un apposito locale arricchito
glesi che gli procurano grande successo a Londra. da strumenti per la lavorazione del tessuto (Fig. 1).
ELISABETTA FARIOLI

Come chiarito da Cuoghi Costantini, la formazione della


raccolta, databile all’ultimo trentennio dell’Ottocento, si
colloca negli ambiti di interesse collezionistico dell’alta
borghesia parigina, espressione di una realtà cosmopolita
che favorisce l’incontro tra mercanti, galleristi e antiquari.
Scrive infatti Dupont Auberville, attento testimone della
Parigi di fine Ottocento nel suo trattato L’Ornament des Tis-
sus, dove pubblica alcuni importanti materiali di pro-
prietà del pittore: “Escosura a le culte des belles choses; il sait
réunir, gruper, antasser et reproduire les merveilles artistiques
qui abondent dan son atelier et qu’avec le plus grand désintéres-
sement il tient à la disposition de ses nombreux amis”.
La volontà collezionistica dell’Escosura era per lo più
mossa dalla sua necessità di procurarsi riferimenti preci-
si per i suoi quadri di ambientazione storica: nei suoi di-
pinti presenti alla Galleria Parmeggiani è infatti possibi-
Fig. 1 – Sala dei tessuti con strumenti per la lavorazione tessile.
le riconoscere tessuti della sua collezione sotto forma di
Reggio Emilia, Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. tende, stendardi, abiti ed accessori (Figg. 2 e 3).
Scrive la studiosa: “Differenziandosi da altri collezionisti,

Fig. 2 – Ignacio Leon y Escosura (1834-1901), Architetti, olio su tela. Fig. 3 – Ignacio Leon y Escosura (1834-1901), Dichiarazione d’amore,
Reggio Emilia, Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. olio su tela. Reggio Emilia, Galleria Anna e Luigi Parmeggiani.

208
Velluti e costumi dall’atelier di un pittore di storia
nella Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia

l’artista spagnolo evidentemente non si proponeva di do-


cumentare le vicende plurisecolari dell’arte della tessitu-
ra, non perseguiva finalità didattiche e divulgative rivol-
te a decoratori o operatori dell’industria, non era attratto
dal freddo ed anonimo repertorio museale. La selezione
dei pezzi veniva presumibilmente determinata (…) so-
prattutto da interessi legati alla sua attività di pittore.”
Così pure alla sua personale interpretazione della pittu-
ra di storia sono da ricondursi gli interventi che l’artista
ha effettuato su tessuti e costumi, spesso pesantemente
manomessi e addirittura falsificati in particolare per
quanto riguarda i ricami e la forma dei reperti.
La maggior parte degli abiti infatti non conserva la foggia
originaria, ma risulta modificata da consistenti interven-
ti sartoriali riconducibili allo stesso collezionista.
Assemblaggi risultano evidenti anche in alcuni tessuti:
per esempio un dorso di pianeta presenta una discrepan-
za di quasi un secolo tra lo stolone centrale e i velluti la-
terali, mentre in altri casi particolari desunti dal reperto-
rio rinascimentale si uniscono disinvoltamente a riferi-
menti barocchi o addirittura neoclassici.
La raccolta è costituita per lo più da oggetti d’uso (para-
menti e arredi liturgici, tappezzerie e stendardi, abiti ma-

Fig. 5 – Costume di scena maschile del teatro elisabettiano,


Inghilterra, 1615-1620 ca. (su manichino del XIX secolo). Intarsi di
pelle avorio applicati su raso di seta cremisi. Reggio Emilia, Galleria
Anna e Luigi Parmeggiani.

schili e femminili) provenienti in larga parte dalla Spa-


gna, ma anche dal mercato antiquariale parigino (in par-
ticolare il gruppo dei costumi francesi del XVIII secolo) e
attraverso scambi con altri collezionisti (Fig. 4).
Riconducibile agli interessi culturali dell’Escosura e alla
sua predilezione per la cultura del Rinascimento è la for-
te presenza all’interno della raccolta di velluti, tipo di
tessuto che aveva conosciuto in quell’epoca particolare
fortuna. Si tratta di un nutrito gruppo di frammenti da-
tabili tra la fine del XVI secolo e i primi quarant’anni del
Seicento.
Altro filone di interesse della raccolta riguarda il rica-
mo, con esempi concentrati nel periodo tardo Cinque-
Fig. 4 – Gilet (quarti anteriori), Francia, ultimo decennio del XVIII
secolo. Taffetas di seta avorio ricamato in sete policrome. Reggio
cento – Seicento, per lo più di provenienza italiana o
Emilia, Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. spagnola.

209
ELISABETTA FARIOLI

Frequente, sia in grande scala su bandiere e stendardi, sia


in piccolo formato su arredi e capi di abbigliamento, la
presenza di ricami con emblemi araldici, stemmi e ono-
reficenze (ricorre spesso l’ambitissimo Toson d’Oro).
Nutrita la presenza degli abiti, dove più che altrove si evi-
denziano manipolazioni improprie ed interventi arbitrari.
Tra questi è stato di recente riconosciuto- da alcuni co-
stumisti dell’International Globe Centre di Londra- un
raro esemplare di abito seicentesco, realizzato in seta con
applicazioni in pelle, composto da un giubbone di linea
aderente e braghe rimborsate a mezza coscia. Già pubbli-
cato da Janet Arnold, che nel suo volume Patterns of Fa-
shion ne forniva con accuratezza gli schemi di taglio
(Fig. 5)6, l’abito sarebbe il secondo esemplare al mondo di
abito originale con questo modello. L’altro esempio oggi
noto è a Stoccolma ed è il vestito dell’incoronazione di
Gustavo Adolfo.
Fig. 6 – Borsa, Francia, ultimo quarto del XVII secolo. Ricamo in oro
Rara inoltre la sezione degli oggetti di corredo che, pur sen- filato, seta rosa, verde, gialla. Reggio Emilia, Galleria Anna e Luigi
za pretese di esaustività nella documentazione di tutte le Parmeggiani.
epoche storiche, comprende materiali di indubbia rarità.
In particolare il nucleo delle scarpe, oltre numerosi model- dreperla. Borse e cappelli sono per lo più databili al XVIII e
li settecenteschi, comprende rari esemplari del Cinquecen- XIX secolo, mentre il nucleo dei guanti presenta esemplari
to – Seicento, come la coppia di pianelle femminili in pelle maschili del XVII secolo, modelli femminili del XVIII secolo
bianca e marrone e gli alti zoccoli di legno intarsiati in ma- e rari articoli di provenienza liturgica (Fig. 6).

NOTE
1 L’attuale conoscenza sulle vicende storiche della Galleria Parmeggia- 2M. Cuoghi Costantini, Tessuti e costumi della Galleria Parmeggiani, Bolo-
ni si basa su alcune notazioni di Lionello Boccia, che si è occupato del gna 1994.
nucleo di armi della Galleria (G. L. Boccia, Armi antiche delle raccolte civi- 3 C. Santini, Gli arredi lignei, in E. Farioli, cit., 2002, p. 133.
che reggiane, Reggio Emilia 1984), e soprattutto sugli studi inediti di due 4 Fondamentale per la ricostruzione dei rapporti tra la collezione Par-
storici inglesi, John Hayward e Claude Blair, a cui dobbiamo importan- meggiani e la bottega Marcy, oltre al citato studio di Lionello Giorgio
ti ricerche documentarie sui personaggi della collezione e le intricate Boccia, le ricerche di sir John Hayward, Claude Blair, Marian Campbell
vicende che li hanno uniti. Giancarlo Ambrosetti, direttore della Galle- che confluiranno in un volume di studio sulla collezione delle orefice-
ria dal 1968 al 1998, ha curato l’affidamento delle ricerche e coordinato rie. Inoltre, per la ricostruzione della vita di Parmeggiani si veda: A. Mar-
la loro evoluzione. Si veda inoltre: E. Farioli, Reggio Emilia: Galleria Anna e chesini, Luigi Parmeggiani, in E. Farioli, cit., 2002, pp. 33 - 53.
Luigi Parmeggiani, in Case museo e allestimenti d’epoca, Atti del convegno di 5 M. Cuoghi Costantini, 1994, cit., p. 9.
studi, 2003 (ma 1996); E. Farioli, La Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia - 6 Cfr. J. Arnold, Patterns of Fashion, Londra, 1985.
Guida alla collezione, Reggio Emilia 2002.

210
Una raccolta bolognese per la storia della tappezzeria

STEFANO ZIRONI
FRANCESCA GHIGGINI

La collezione museale
a storia della tappezzeria è anche la storia di mode e
“L di stili di vita dei popoli”: con queste parole, scritte
in occasione della pubblicazione del volume realizzato
nel 1990 in occasione delle celebrazioni per il ventennale
dell’apertura del Museo Storico Didattico della Tappezze-
ria di Bologna, il fondatore del Museo, Cavalier Vittorio Zi-
roni, spiegava il programma e le finalità che aveva sempre
seguito nella paziente e laboriosa ricerca di reperti di tes-
suti da arredo, telai ed attrezzi che potessero documenta-
re la storia della tappezzeria1. La raccolta, iniziata nel 1945
all’indomani del termine del secondo conflitto mondiale,
fu aperta al pubblico nel 1966 nella prima sede del Museo,
Palazzo Salina Brazzetti di via Barberia, nel centro storico
di Bologna; risale al 1990 l’attuale allestimento nella pre-
stigiosa sede di Villa Spada, un edificio di gusto neoclassi-
co progettato all’inizio del XIX secolo dall’architetto Ma-
rinetti per il principe Clemente Spada.
Gli spazi e il criterio espositivo riflettono le intenzioni del
fondatore e realizzano la primaria volontà di riavvicina-
mento di tutta la società all’interesse del passato, come
strumento per un suo inserimento nel presente, nel tes-
suto vivo del territorio e punto di arrivo per un rapporto
Fig. 1 – Telaio per galloni, Italia, XIV secolo. Bologna, Museo Storico
cosciente e completo con l’opera d’arte. La custodia, la tu- Didattico della Tappezzeria.
tela e la didattica sono infatti le linee direttrici che con-
traddistinguono la collezione fin dall’inizio della raccolta
e lungo le quali si muove l’esposizione dei reperti, carat- mento di studio, riflessione e ispirazione dell’artista – ar-
teristiche ed eredità di due delle componenti fondamen- tigiano. Appaiono così esposti tutti gli strumenti che per-
tali della cultura museale della fine del XIX secolo: il col- mettono di capire la storia della tappezzeria e della deco-
lezionismo estetizzante e colto unito alle teorie di Wil- razione di interni, dalla nascita del tessuto, con il grande
liam Morris e John Ruskin, secondo cui i prodotti dell’ar- telaio bolognese per damaschi, risalente al XVIII secolo,
te del passato dovevano essere messi a disposizione del matrici lignee per la stampa su tela e su cuoio, tele di co-
pubblico per istruire e ricreare ma soprattutto essere mo- tone stampato e dipinto destinati alla decorazione parie-
STEFANO ZIRONI - FRANCESCA GHIGGINI

Fig. 2 – Sedile di poltrona, Italia, fine


del XVI secolo. Bologna, Museo Storico
Didattico della Tappezzeria.

tale di manifattura francese e genovese, storicamente de- Sorbello3, oltre che l’archivio e i disegni (donazione del
nominati “mezzari”, tele d’ arredo ricamate nel tipico professore Giorgio Beneder) di Giudo Fiorini, pittore e
punto fiamma, sedili e spalliere realizzati mediante l’an- grafico formatosi nell’ambiente di Alfonso Rubbiani e
tica tecnica del ricamo per applicazione, con due esem- della Gilda bolognese, che idealmente completano l’ar-
plari di manifattura italiana attribuiti alla fine del XVI se- chivio storico documentario di Aemilia Ars fatto perveni-
colo (Fig. 1)2, e, anche tessuti in origine creati per l’abbi- re al Museo dalla signora Flavia Cavazza.
gliamento civile, che nel corso del XIX secolo ma anche Ogni reperto è sottoposto ad un iter che comprende le suc-
del Novecento, furono reimpiegati per la decorazione di cessive fasi di studio, conservazione, restauro, condotto pres-
interni, fino ai complementi della decorazione, con bor- so il laboratorio interno, che riceve anche prestigiosi incari-
chie, embrasse, nappe e galloni, realizzati a fuselli oppure chi esterni da parte di Enti pubblici e da committenti priva-
eseguiti al telaio, di cui è esposto un raro esemplare risa- ti.
lente al XIV secolo (Fig. 2). La creazione di uno spazio adeguato dove le collezioni fos-
Fin dall’inizio della raccolta, alla base di ogni acquisizio- sero adeguatamente custodite e facilmente consultabili,
ne, oltre ad un innegabile criterio estetico, è sempre sta- complementare all’esigenza primaria, didattica e divulga-
ta considerata fondamentale la valenza del reperto come tiva, è stata sentita come imprescindibile: sono stati così
documento di lavoro, modello di ispirazione e conoscen- creati nei vasti ambienti di Villa Spada contenitori per im-
za: tuttora le numerose donazioni vengono ancora accol- magazzinaggio e spazi per la conservazione oltre che una
te per intero, anche se ciò significa prendere in carico ti- tessilteca, dove ogni tipologia della collezione potesse tro-
pologie già esistenti, o che sembrerebbero estranee all’o- vare il sistema di conservazione adatto alla sua natura spe-
riginale nucleo storico, ma alle quali è necessario assicu- cifica. Il nucleo più antico della collezione è rappresentato
rare un’ adeguata conservazione. Tali criteri hanno per- dall’insieme di 64 frammenti di tessuti copti, risalenti ad
messo che tra le collezioni del Museo sia conservata an- un periodo compreso tra il IV e il XII secolo e provenienti da
che una raccolta di circa 300 ricami e merletti eseguiti ad corredi funebri e, in particolare, da tuniche decorate. I
ago e a fuselli attribuibili ad un periodo compreso tra il frammenti, riconoscibili in clavi, orbiculi, tabulae oppure
terzo quarto del Seicento all’Ottocento, parte dei quali bande di maniche e ornamenti di scollature che decorava-
donata al Museo dalla Fondazione Uguccione Ranieri di no le tuniche usate per la vestizione e la inumazione dei de-

212
Fig. 3 – Frammento
di tessuto figurato
raffigurante
l’Annunciazione
della Vergine,
Firenze, seconda
metà del XV secolo.
Bologna, Museo Storico
Didattico
della Tappezzeria.

funti, furono acquistati e donati al Museo dal cavalier Vit- ri, già dall’Ottocento specializzati in determinati settori,
torio Zironi tra il 1962 e il 1993 mentre 16 frammenti furo- che spesso scomponevano e riducevano in frammenti i pa-
no donati dall’architetto Erminia Rubini nel 19934. Il siste- ramenti sacri e, più in generale, tessuti con un piccolo mo-
ma espositivo è anche in questo caso tale da favorire la con- dulo di disegno, per soddisfare la crescente clientela di ap-
sultazione e lo studio: l’intera collezione è infatti esposta in passionati collezionisti che, di frequente, effettuavano an-
permanenza al terzo piano della Villa, liberamente fruibile che scambi tra loro oppure rimettevano nel mercato anti-
dal pubblico e, allo stesso tempo, l’integrità del materiale è quario tipologie già comprese nelle loro raccolte: tali abi-
assicurata da particolari condizioni di conservazione – una tudini hanno reso possibile verificare ancor oggi la con-
lastra di vetro che è tenuta alla distanza prescritta dal tes- temporanea presenza di identici esemplari in differenti
suto in modo da permettere un’ossigenazione adeguata. Lo collezioni8.
stesso criterio è stato seguito per permettere l’esposizione
permanente di due rari tessuti figurati con scene sacre, raf- Il Laboratorio di restauro
figuranti l’Annunciazione (XV secolo)5 (Fig. 3) e il mono- Il fondatore del Museo della Tappezzeria, Cavalier Vitto-
gramma raggiato di San Bernardino (XVI secolo)6, entram- rio Zironi, per storia, tradizione e cultura oltre alla ispi-
bi attribuiti ad una manifattura tessile fiorentina. I tessuti razione e al desiderio di allestire “una raccolta di stoffe
figurati, a sviluppo orizzontale o verticale dove erano ripe- della tappezzeria” auspicava l’allestimento di un labora-
tute scene in prevalenza tratte dal Nuovo Testamento, fu- torio di restauro dei tessili che, con modalità operative e
rono creati per sostituire nei paramenti sacri i più elabora- tecniche, avrebbe potuto operare e fornire collaborazio-
ti, sontuosi e costosi lavori di ricamo per i quali occorreva ni e servizi ad enti pubblici e privati.
un lungo periodo di realizzazione e l’impiego di capitali Il Museo animato e sostenuto da passioni profonde si ri-
non irrisori; la critica sembra ormai concorde nell’indicare conosce in Europa e acquisisce un patrimonio di tessuti
come iniziatrici di questi particolari tessuti le manifatture sempre più in espansione con la necessità di promuove-
tessili lucchesi della seconda metà del XIV secolo, la cui pro- re e creare un unicum quanto a esposizione, tipologia del-
duzione passò a Siena e, in seguito, a Firenze7. La presenza le raccolte e servizi annessi di biblioteca e di restauro con
di questi particolari tessuti nelle collezioni pubbliche ed in laboratorio modernamente attrezzato, aperto anche al-
quelle private è frutto di acquisti effettuati presso antiqua- l’esterno con interventi extra museali.

213
STEFANO ZIRONI - FRANCESCA GHIGGINI

zione locale e regionale, viene riconosciuto dalla Soprin-


tendenza statale ai Beni Artistici e Storici di Bologna, Fer-
rara, Forlì, Rimini e Ravenna che in sua nota ha certifica-
to come “Il Museo della Tappezzeria ed il suo Laboratorio
di restauro costituiscono un punto di riferimento alta-
mente qualificato e specializzato da poter essere consi-
derato a pieno titolo una “Ditta di fiducia” della stessa So-
printendenza nel campo dei tessuti, del loro restauro e
della relativa formazione professionale”.
Avviatosi così l’attività di laboratorio, ad oggi numerosi
sono stati gli interventi di restauro e conservazione di
arazzi da XVI al XVIII secolo di manifattura europea (ita-
liana, francese, fiamminga), di tappeti europei ed orienta-
li, di paramenti sacri, di trine, pizzi e merletti, di reperti di
interesse archeologico, di bandiere, stendardi e gonfalo-
Fig. 4 – Laboratorio di restauro durante il recupero di un arazzo ni, di abiti e costumi, di passamanerie, frange e fiocchi,
della Chiesa Metropolitana di S. Pietro. Bologna, Museo Storico
Didattico della Tappezzeria. nonché di tappezzerie varie (damaschi, lampassi, brocca-
ti, velluti, tele bandera, broccatelli, taffetas, liserè) (Fig. 4).
Con questo spirito ed equilibrio virtuoso nel 1989 è stato Attività che proseguono in complesse lavorazioni che im-
attivato un progetto divenuto operativo che nel museo pongono cura e professionalità consolidate, quali lo
odierno trova sia un aggiornato punto di riferimento per smontaggio, il restauro e la rimessa in opera di arredi tes-
la conoscenza e l’approfondimento scientifico nel setto- sili di straordinaria fattura provenienti da importanti pa-
re, che un efficiente centro di servizi dotato di strutture, lazzi pubblici e privati.
arredi, apparecchiature tecnologiche in grado di svolge- Il Museo, nel suo complesso articolato di funzioni e servizi,
re le attività museali, ordinarie e straordinarie, attraver- ha avviato contatti e rapporti oltre i confini nazionali pro-
so un costante lavoro di manutenzione e restauro dei ma- muovendo attività museali e laboratoriali volte ad operare
teriali, riordino, studio e incremento della collezione. la conservazione delle tappezzerie affinché non venga di-
Dopo le varie fasi di inizio, allora sostenute e individuate sperso un patrimonio tessile non di rado attestato da au-
dal sostegno privato e dal consenso pubblico, il Labora- tentici tesori, che testimonia sempre comunque il gusto e il
torio dal 1990 con il supporto decisivo dell’amministra- modo del vivere dell’abitare di un tempo ormai trascorso.

NOTE
1 V. Zironi, 1990, p. 11. 5 Lampasso lanciato broccato, cm 30 x 34, n. inv. 531.

2 Ricamo per applicazione, cm 53 x 57 e cm 25 x 50, nn. inv. 2485, 2486. 6Lampasso ad effetto broccatello con tre trame lanciate, cm 35 x 51, n.
3 Gli archetipi utilizzati, i disegni e i lavori realizzati dalla Scuola Ro- inv. 565.
meyne Ranieri di Sorbello sono stati divisi dalla Fondazione Uguccione 7 P. Peri, 1990, pp. 3-15.

Ranieri di Sorbello tra il Museo Storico Didattico della Tappezzeria di 8 Per quel che riguarda il frammento con l’Annunciazione (n. inv. 531), cfr.

Bologna e il Cooper Hewitt Museum di New York; per quel che riguarda P. Peri, 1990, pp. 50-51, n. 10 e D. Degl’Innocenti, 2000, p. 39, n. 7; per il
il materiale donato al Museo bolognese, cfr. I. Silvestri, 1997, pp. 9-25. frammento con il monogramma bernardiniano di Cristo (n. inv. 565),
4 F. Ghiggini, 2000, pp. 19-21. cfr. P. Peri, 1990, pp. 90-92, n. 26 e D. Degl’Innocenti, 2000, p. 62, n. 30.

214
Vesti e arredi per la liturgia nei Musei d’Arte Sacra

LORENZO LORENZINI

vocare il ruolo della chiesa rispetto al patrimonio cul- dallo stato è stata vissuta come una vera e propria ingeren-
E turale italiano sarà utile – e sufficiente – se non altro
perchè la pratica consapevole della reiterazione può
za. È innegabile, però, che a scapito di tutto ciò, di furti, in-
curia e alienazioni, di carenza di fondi, di finanziamenti as-
rafforzare concetti mai abbastanza consolidati. Una re- senti, la chiesa continua a custodire – e a gestire – una lar-
sponsabilità millenaria, quella ecclesiastica, carica di luci ghissima fetta dei beni culturali italiani.
e di ombre, in cui l’istituzione dei musei diocesani e di ar- L’esercizio liturgico e la fede hanno determinato il rappor-
te sacra sembra avere avuto negli ultimi anni risvolti par- to fra chiesa e arte, e dunque la vita stessa di opere e sup-
ticolarmente interessanti. La nascita di molti musei coin- pellettili trovava compimento in questo; la funzionalità,
cide con il Giubileo del 2000, nondimeno va rilevato che cioè, non era slegata dal fatto artistico e nessun oggetto, an-
alcuni di essi hanno origini ben più lontane nel tempo dif- che il più delicato e prezioso, richiudeva il senso della pro-
ferenziandosi, però, da quelli più recenti per i criteri d’im- pria esistenza su istanze esclusivamente estetiche; va de sé
postazione. Basti pensare fra più lontani nel tempo al Mu- che la conservazione si imponeva come pratica quotidiana
seo di San Petronio a Bologna o a quello di Ravenna e fra i e non come problema. Soltanto a seguito della riforma li-
più recenti il Museo Abbaziale di Nonantola1. turgica del Concilio Vaticano II (1962) la questione si è di-
Analizzando il fenomeno della musealizzazione del patri- svelata con le proporzioni che ben conosciamo. L’accanto-
monio ecclesiastico non si può prescindere dal fatto in- namento di suppellettili, lo smantellamento di altari, cori,
confutabile che la sua costituzione è regolata dalla vita pulpiti e balaustre si è rivelato rischioso per gli oggetti non
stessa della chiesa; ne consegue che le istanze della fede e soltanto in quel preciso momento storico ma soprattutto
della liturgia hanno determinato una condizione di mobi- in seguito. Nel tempo è cresciuta in maniera esponenziale
lità non ancora cessata. Tuttavia, se da un lato si rivendica l’incomprensione verso questo patrimonio ormai privato
il diritto a non riconoscere le chiese quali musei, dall’altro dei significati simbolici e della sacralità che incarnava, non
è altrettanto forte l’identità artistica in esse contenuta e ri- più sottoposto a ordinarie operazioni di manutenzione e
conosciuta dall’intera collettività, anche nelle sue compo- sovente bollato come un inutile ingombro di locali da de-
nenti non cattoliche e non praticanti. L’esigenza di salva- stinare ad altri usi. Tuttavia, accanto a distruzioni e disper-
guardare gli edifici sacri preservandone le stratificazioni sioni, si pone il lavoro instancabile e silenzioso di chi, for-
delle opere d’arte, rispettandone i delicatissimi equilibri se non sempre con lungimiranza ma senza dubbio con pa-
intessuti nel secolare dialogo tra fede e artigianato, è para- zienza, ha conservato, ha riposto o più semplicemente ha
dossalmente un obiettivo perseguito maggiormente al di chiuso dentro a un armadio quanto sembrava ormai in-
fuori della chiesa stessa. Troppo spesso, infatti, in nome di servibile; persone che hanno saputo resistere a quell’esi-
una maggiore funzionalità o dell’adeguamento liturgico, genza di “nuovo” che investì l’Italia degli anni ’60 e che
sono state apportate modifiche che non tengono in nes- portò, soprattutto in provincia, i simboli del benessere fin
sun conto i rapporti formali e decorativi degli edifici; e dentro alle chiese e alle sagrestie dove, ancora oggi, tro-
troppo spesso l’indispensabile azione di tutela esercitata neggiano plastica, formica e piastrelle di ceramica.
LORENZO LORENZINI

Un lavoro ora valorizzato, finalmente in seno alla chiesa, tazioni liturgiche. Basti pensare che i mobili delle sagre-
dalla CEI che ha posto la sua attenzione sui Beni Culturali stie erano studiati nelle dimensioni e nelle spartizioni in-
indicandone nuovamente il valore di strumento operati- terne per contenere paramenti secondo criteri ancora va-
vo e segno di “costante incontro tra la Chiesa e la società”. lidi: ripiani e stampelle con forme tali da evitarne il pie-
Queste le parole di Mons. Giancarlo Santi, direttore del- gamento, cortine e fodere per difenderli da luce e polve-
l’Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici della re. La loro dismissione li ha spesso estraniati anche da
CEI, il quale continua nel documento (Relazione nel Con- queste situazioni compromettendo così un equilibrio
vegno Nazionale Economi Diocesani, Igea Marina, 16-18 conservativo mantenuto spesso per secoli. Va rilevato che
febbraio 2004) affermando, tra le altre cose, che “da una la conduzione delle sagrestie si è mostrata sempre im-
destinazione quasi esclusivamente liturgica si sta passan- pietosa rispetto a suppellettili in cattivo stato: compul-
do a un uso differenziato, in vista della catechesi, della sando i documenti archivistici emerge chiaramente che
evangelizzazione, del dialogo interreligioso e intercultu- il rinnovamento, in particolare dei paramenti, era prati-
rale”. Sottolinea poi la necessità della conoscenza analiti- ca comune anche se l’eliminazione dei pezzi più deterio-
ca attraverso gli inventari: “È evidente che non si può am- rati talvolta non era definitiva e seguiva decorsi non di ra-
ministrare ciò che non si conosce”. Questo documento, do pluricentenari. Brani di tessuti o ricami particolar-
tra gli ultimi risultati di un cammino ormai decennale, mente preziosi sopravvivono tuttora poiché riutilizzati
puntualizza alcuni concetti fondamentali che pongono il in altri paramenti, mentre gli esemplari più antichi de-
museo ecclesiastico quale possibile soluzione di molti vono la loro sopravvivenza a fattori contingenti. Teli me-
problemi adducendo ragioni pienamente condivisibili. dievali sono stati consegnati alla contemporaneità per-
Criteri in parte espressi nella prefazione de “I Musei dio- ché utilizzati per avvolgere reliquie mentre casule o mi-
cesani in Italia”2 nella quale si elencano in ordine la sicu- tre al fatto di essere appartenute a figure particolarmen-
rezza, la conservazione e infine la visibilità. Se le prime te importanti. Per alcuni di questi pezzi esiste peraltro
due, pur rispondendo ai profondi mutamenti sociali, ter- una vera propria musealizzazione all’interno degli stessi
ritoriali e climatici, non costituiscono materia di vera in- edifici di appartenenza poiché, considerati reliquie, sono
novazione, nella terza ragione risiedono istanze di fonda- sigillati entro teche che ne consentono l’ostensione.
mentale importanza. I nuovi musei, infatti, mirano a illu- La confluenza di tali materiali all’interno di un museo è
strare secondo percorsi ragionati la storia della diocesi o quasi naturale se l’istituzione è emanazione diretta del-
dell’istituzione che li ha generati, affidandosi sempre me- l’ente ecclesiastico (musei parrocchiali, del duomo ecc.)
no al semplice accostamento di materiali le cui attitudini mentre lo spostamento in un museo centralizzato, come
narrative, pur innegabili, erano però del tutto contingen- potrebbe essere un istituto diocesano, entra spesso in con-
ti. Visibilità, dunque, come capacità di rendere esplicito flitto con le pratiche devozionali che circondano l’oggetto.
nel progetto espositivo non solo il valore artistico del pa- Resta centrale il legame con il territorio poiché l’analisi
trimonio ma tutta quella complessa rete di riferimenti del grande giacimento costituito dal patrimonio tessile
simbolici, teologici e storici che hanno accompagnato le potrebbe rivelare aspetti interessanti sui comparti pro-
comunità ecclesiastiche nel loro divenire (Fig. 1). duttivi. Un esempio eclatante è la città di Bologna, nota
Quale sia il ruolo dei tessili all’interno dei musei d’arte sa- per secoli in tutta Europa per le produzioni seriche; ep-
cra è questione piuttosto complessa poiché riflette in pure, le ampie conoscenze storiche sono quasi del tutto
parte una situazione generale altrettanto problematica. slegate ai manufatti poiché, nel concreto, non si cono-
Di base è la considerazione che la chiesa conserva un “ser- scono con precisione le stoffe prodotte sui telai bologne-
batoio” di manufatti tessili imparagonabile a qualsiasi al- si, fatti salvi alcuni casi sporadici relativi a damaschi d’ar-
tra struttura. Quel che era “l’abito” della chiesa e dei suoi redo (cfr. saggio di I. Silvestri in questo volume dove si ci-
officianti, è divenuto in seguito una fonte ineludibile e tano le commissioni di parati da muro di San Luca a Bo-
inesauribile di conoscenza per gli studi del settore, senza logna, del Duomo di Modena e del Comune di Modena).
il quale è stato e sarà impossibile ricostruire in modo fon- Per contrasto, emergono i casi di importazione, soprat-
dato e capillare la storia di questo artigianato artistico. tutto per il Settecento e per le sete francesi che si impo-
I paramenti sacri ebbero un ruolo fondamentale nella li- sero con prepotenza su tutti i mercati nazionali ed esteri.
turgia ma, rispettandone i tempi, ebbero un utilizzo assai Meno problematica è la situazione dei ricami dove è più
dilazionato; assorbirono però notevoli risorse in ogni semplice abbinare ai manufatti i nomi emersi dai docu-
momento della propria permanenza all’interno delle do- menti, sebbene manchi uno studio approfondito che

216
Fig. 1 – Cappello con guanti
del Cardinale Giulio
Alberoni (1664-1752).
Italia, prima metà
del XVIII secolo,
Taffetas di seta
cremisi ricamato
in oro. Piacenza,
Museo del Collegio
Alberoni.

tenga conto di una appropriata comparazione dei pezzi e straordinaria importanza per l’individuazione dei ricama-
delle scuole. A questo proposito è doveroso ricordare tori, un solido appiglio per la ricostruzione dell’ambito cit-
quella fonte di approvvigionamento tessile che furono i tadino. Allo stesso modo la certa provenienza romana dei
conventi e gli educandati femminili; luoghi in cui l’inse- paramenti della cattedrale di San Pietro, ora nel Museo, o
gnamento del ricamo e delle tecniche di esecuzione di di alcuni pezzi nel Museo di San Petronio, restituiscono un
pizzi e merletti finì per assumere caratteri stilistici preci- panorama di specializzazioni artigianali utili a qualsiasi
si e, in alcuni casi, pienamente riconoscibili. È il caso del considerazione legata più specificamente al territorio.
Conservatorio di Santa Marta a Bologna, affiancato da Nel panorama regionale coesistono numerose realtà
non meno importanti istituti cittadini come l’Opera Pia museali, alcune delle quali vantano una fondazione or-
dei Vergognosi e il Baraccano3. mai secolare4. La tipologia dei materiali e i criteri espo-
Tra i musei bolognesi è necessario ricordare quello di San sitivi sono strettamente correlati all’ente cui sono legati,
Domenico dove si conserva un nucleo di paramenti di ne ripercorrono le tappe fondamentali attraverso i pezzi

217
LORENZO LORENZINI

più significativi e di maggiore evidenza artistica. Tra dei pezzi più pregiati dell’antica abbazia, ruotano di an-
questi costituisce un caso esemplare il museo della Stec- no in anno esposizioni tematiche costruite analizzando
cata a Parma dove è la sagrestia stessa con i monumen- l’intero patrimonio della diocesi. È questa forse una del-
tali armadi, aperti su richiesta, a mostrare paramenti e le soluzioni che sembra dare un’efficace risposta alle esi-
suppellettili allineati e conservati non secondo moda- genze della musealizzazione del patrimonio ecclesiasti-
lità museografiche ma secondo quelle proprie del luogo co. Di concerto con il lavoro di schedatura della CEI, que-
(Fig. 2). A questo museo spetta anche l’onere di conse- ste esposizioni (quest’anno è stata la volta dei paramen-
gnare al visitatore – verrebbe da dire allo spettatore – un ti5) sono supportate da specifici studi di settore ma non
piccolo frammento di storia della chiesa e della liturgia sono mai esenti da un progetto altrettanto mirato alla
così come si consumava “dietro le quinte” dell’esibizio- valorizzazione della catechesi e della storia della litur-
ne ufficiale del sacro. Su un fronte quasi opposto c’è il gia. In altre parole, come in passato, gli oggetti si pro-
Museo Abbaziale di Nonantola che propone, al contra- pongono nei loro profondi significati simbolici e, in un
rio, un ripensamento critico e aggiornato delle nuove contesto di valorizzazione estetica, condensano secoli di
tendenze del fare museo oggi: accanto a una selezione storia e fede.

Fig. 2 – Veste della Madonna


del Rosario. Francia o Italia,
intorno alla metà del XVIII
secolo, Velluto riccio di seta
rosa salmone ricamato in
argento filato e in lamina
con paillettes, canuttiglia e
borchiette argentate.
Parma, Santuario di Santa
Maria della Steccata.

NOTE
1 La bibliografia specifica dei musei è riportata nelle schede relative al- stel’Arquato, il Museo del Tesoro di Berceto, il Museo del Duomo di Mo-
le singole istituzioni. Sarà utile ricordare il sito della CEI dedicato a que- dena e quello della Ghiara di Reggio Emilia. Il caso bolognese si presen-
sto argomento, www.amei.info, dove è possibile visionare una vasta bi- ta piuttosto ricco con svariati casi: al recente museo della cattedrale di
bliografia nonché il censimento dei musei ecclesiastici italiani. San Pietro si affiancano musei ormai storici o di vecchia istituzione co-
2Giancarlo Santi, Prefazione in I musei diocesani in Italia, supplemen- me quelli di San Petronio, San Domenico, Santo Stefano e San France-
to n.1 a “Famiglia Cristiana”, n. 10, marzo 2004, pp. 7-11. sco. Il numero dei musei diocesani esistenti (Parma, Reggio, Imola, S.
3 Arte e Pietà. I patrimoni culturali delle Opere Pie, cat. mostra, Bologna, 1980. Mercuriale, Forlì, Sarsina) sarà presto accresciuto da quelli in via di rea-
4 lizzazione (Piacenza, Carpi, Ferrara).
Tra i musei d’arte sacra configurati sulla selezione dei materiali eccel-
5Trame di Luce. Disegno e colore nei tessuti liturgici modenesi, Qua-
lenti vale la pena ricordarne alcuni: il Museo della Collegiata di Ca-
derni d’Arte Sacra n.4, San Giovanni in Persiceto (BO), 2004.

218
I tessili della cultura ebraica

VINCENZA MAUGERI

a Regione Emilia-Romagna è sicuramente uno dei con qualche decoro o arricchite con drappi di stoffa
L territori italiani che conserva moltissime testimo-
nianze e tracce dell’antica presenza di comunità ebrai-
lungo le pareti; gli arredi di culto, oltre ai banchi e agli
armadi per i rotoli della Torah, erano costituiti essen-
che. La consistenza di questo patrimonio storico e ar- zialmente da tessuti raffinati, tramati d’oro e d’argen-
tistico nei suoi vari aspetti e componenti è emersa a se- to, come copertura dei libri sacri, come cortine (pa-
guito di alcune campagne di censimento e cataloga- rokot) per il decoro dell’armadio sacro (àron ha-qodesh),
zione sistematiche condotte a partire dagli anni Ot- come rivestimenti per i rotoli (sefarim)3. Le fonti ico-
tanta del secolo scorso, che hanno preso in esame fon- nografiche sono poi avvalorate da una serie di docu-
di archivistici, codici miniati, manoscritti e libri a menti che confermano come tra il XV e XVI secolo gli
stampa, emergenze urbanistiche e architettoniche – si- arredi di culto, sia per la ritualità sinagogale che do-
nagoghe, giudecche, ghetti, cimiteri – e oggetti sia di mestica, fossero sostanzialmente costituiti da tessuti
ritualità pubblica che di ritualità domestica. di seta lavorata, rifiniti con alti galloni, trine e nappe.
In particolare, il patrimonio di oggetti rituali e di ar- Ancora un’osservazione: gli inventari e le liste dei beni di
redi sinagogali risulta ancora cospicuo, sebbene l’ulti- questo periodo ci testimoniano della molteplicità e della
mo conflitto mondiale abbia profondamente inciso varietà dei contatti mantenuti dai prestatori ebrei che
nel segno delle depredazioni, delle distruzioni e della operavano tra Bologna, Faenza, Carpi e altri luoghi della
dispersione di materiale1. regione e di una certa loro consuetudine con tessuti e
Partendo proprio da queste recenti indagini, che han- stoffe di grande qualità e particolare pregio, il cui man-
no portato ad una maggiore attenzione e conoscenza cato riscatto ne determinava il passaggio tra i loro beni
di questo patrimonio storico-artistico, vorremmo bre- personali e di seguito, molto probabilmente, la destina-
vemente tracciare un percorso all’interno del territo- zione devozionale di alcuni di essi con il riuso e l’adatta-
rio regionale, focalizzando nello specifico il patrimo- mento per la realizzazione di tende (parokot) e di para-
nio tessile ebraico e traendo anche qualche considera- menti per il rivestimento della Torah 4.
zione sull’“arte ebraica”, tema sul quale si registra ulti- Quanto alla confezione e alle fogge, solo più tardi Leo-
mamente un rinnovato interesse di studi2. ne da Modena fornirà brevi ma preziosi accenni sul-
Degli edifici dove si riunivano in epoca medievale i l’uso dei tessuti in sinagoga, oltre che per gli oggetti
gruppi ebraici che si insediavano in nuovi luoghi e più diffusi, per cui “… si tiene per conservarlo (il rotolo
città del territorio regionale per “fare sinagoga” non è della Torah) fasciato con fascia di lino, o di seta, di quali pro-
rimasta alcuna traccia. Le illustrazioni dei codici mi- curno le donne di farne di lavorate, e ricamate più belle, che
niati sono le fonti iconografiche più attendibili per ri- sanno, e offrirle, e con mantello di seta, che lo cuopre per bel-
creare un’immagine di questi ambienti, che erano so- lezza…”5.
stanzialmente strutture architettoniche semplici, sen- Secondo la tradizione, dunque, i tessuti di destinazio-
za divisioni assiali, con soffitti a cassettoni, talvolta ne sinagogale sono essenzialmente i paramenti per la
VINCENZA MAUGERI

Fig. 1 – Manto per la Torah (Meil), fine del XVIII secolo. Modena, Fig. 2 – Manto per la Torah (Meil), metà del XVIII secolo. Modena,
Comunità Ebraica. Comunità Ebraica.

vestizione del sefer Torah: la mappah (fascia o tovagliet- la pergamena; i rimmonim, i due ornamenti a pinnaco-
ta), che stringe la pergamena impedendone lo srotola- lo che celano le estremità delle due aste (etz haim) in-
mento, e il meil (manto), che copre interamente il ro- torno alle quali è avvolto il rotolo; la tas (piastra o scu-
tolo (Figg. 1–2). La sacralità del sefer Torah viene poi esal- do), sostenuta da catenelle6.
tata anche dal corredo in argento che completa e inte- Oltre alle mappoth e ai meillim, un altro elemento origina-
gra i paramenti tessili: la atarà (corona) che sormonta le tra i tessili sinagogali rimane il paroket (Fig. 3), la corti-

220
I tessili della cultura ebraica

na destinata a celare gli sportelli dell’armadio sacro che


contiene i rotoli della Torah (àron), similmente alla tenda
che nel Tempio di Gerusalemme copriva la porta del San-
to dei Santi.
Le persecuzioni e l’emarginazione secolare subite anche
dalle comunità ebraiche dell’Emilia-Romagna e gli even-
ti dell’ultimo conflitto mondiale sono stati la causa mag-
giore del depauperamento del patrimonio artistico, non
solo per i manufatti in argento e gli arredi lignei delle si-
nagoghe, ma in particolare per il settore dei tessuti: que-
sti materiali, facilmente deperibili, sono stati frequente-
mente sostituiti da pezzi moderni o comunque tardo ot-
tocenteschi provenienti da campionari ormai industria-
li di larga diffusione, sia per l’arredo che per l’abbiglia-
mento. Inoltre nel passato, come ha ipotizzato Liscia
Bemporad, nei momenti in cui gli ebrei si sentivano mi-
nacciati o pressati da richieste di danaro, sacrificavano le
loro ricchezze e dunque probabilmente anche le stoffe: i
pregiati tessuti quattro-cinquecenteschi, tramati con fili
d’oro e d’argento venivano bruciati per recuperare il pre-
zioso metallo. Questo spiegherebbe la completa assenza
di paramenti sinagogali, almeno nel nostro territorio, an-
teriori al XVII secolo7. Fig. 3 – Tenda (Paroket), 1905. Particolare dell’iscrizione in ebraico:
“Corona della Torah. Onora il Signore con i tuoi beni. Dono della
Il patrimonio tessile ebraico della regione Emilia-Roma- Signora Rachel Melitzer nell’anno 665, secondo il computo minore
gna, dunque, se pur non particolarmente nutrito, si com- [1905]”. Modena, Comunità ebraica.
pone di pezzi interessanti per antichità e per particolari
caratteristiche. Sono conservati presso le quattro Comu- chiaro riferimento naturalistico, si adattavano molto be-
nità Ebraiche attive della regione – Parma, Modena, Bolo- ne alla tradizione ebraica iconoclasta.
gna, Ferrara – e nel Museo Ebraico “Fausto Levi” di Sora- In generale, per la confezione dei paramenti sinagogali
gna, nel Museo Ebraico di Ferrara e nel Museo Ebraico di va apprezzata la scelta per tessuti raffinati sia per la fat-
Bologna. Tuttavia la lacunosità dei dati d’archivio non ha tura che per il disegno dei fondi, oltre che per l’arricchi-
permesso di comprendere le modalità e i tempi di costi- mento delle passamanerie e delle frange.
tuzione del patrimonio tessile delle Comunità del terri- Tra i pezzi più interessanti e antichi vanno senz’altro se-
torio regionale. gnalati un meil, conservato presso il Museo Ebraico “Fausto
Il confronto fra i paramenti destinati alle chiese e i tessu- Levi” di Soragna, datato 1697: in raso ricamato, presenta
ti sinagogali evidenzia l’impiego di materiali comuni: la un raffinato disegno con racemi a voluta su cui si innesta-
manifattura, italiana per la maggior parte dei casi, o fran- no tulipani, rose, garofani, ireos, viole in sete policrome, ri-
cese, è la stessa dei prodotti tradizionali della regione. Co- finito sul fondo da una iscrizione in ebraico in oro filato,
me si è detto, è diverso l’uso che condiziona la foggia e il dalla quale oltre alla data di esecuzione si ricava il nome
taglio dei paramenti ebraici. della ricamatrice e donatrice; un altro meil, della Comunità
I centri di produzione e di importazione sono dunque gli Ebraica di Parma, in raso liseré lanciato, è databile alla se-
stessi e si nota un predominante gusto per tessuti opera- conda metà del XVII secolo, con un decoro di tulipani in
ti come rasi, lampassi, broccati, molto in voga dal secon- fiore e con gallone a fuselli in oro e argento filato8.
do quarto del Settecento, sostituiti alla fine del secolo dai In generale i meillìm emiliano-romagnoli presentano
pekin e dai damaschi più semplici, in linea col gusto eu- struttura a tutto tondo, secondo la foggia della tradizio-
ropeo del tessile. ne ebraica italiana, accentuata da una imbottitura di ma-
Si riscontra anche una interessante presenza di alcuni teriale rigido nella parte superiore, dove sono lasciate le
esempi di tessuti bizzarre, con disegni esotici ed estrosi, due aperture per permettere il passaggio dei due puntali
che proprio per la caratteristica di disegni privi di un degli etz haim9.

221
VINCENZA MAUGERI

Fig. 4 – Corone per i rotoli della Torah (Atarot). La prima corona da sinistra è confezionata con un tessuto. Soragna, Museo Ebraico “Fausto Levi”.

Fig. 5 – Tenda (Paroket) particolare del ricamo, fine del XIX secolo. Modena, Comunità Ebraica.

222
Fig. 6 – Scialle per la preghiera (Talled). Collezione privata.

Il Museo Ebraico di Soragna conserva anche una singola- Fa invece parte della ritualità domestica il talled, il man-
re atarà (corona), che invece di essere tradizionalmente tello usato dagli uomini durante la preghiera: consiste
realizzata in argento, è confezionata con un tessuto in ra- tradizionalmente in un grande rettangolo di seta
so liseré broccato, di manifattura francese, databile tra (Fig. 6), o di seta e lana, bianca o avorio, che ha nella fa-
1710-1720: la stoffa presenta un disegno incompleto con scia inferiore un disegno a bande alterne orizzontali
architetture orientali di gusto cinese e balaustre con vasi, con righe azzurre; i quattro angoli, in corrispondenza
incorniciati da tralci fioriti di fresie10 (Fig. 4). delle frange rituali (sisiyyot), sono decorati con rosoni di
Tra i parokot, l’esempio più interessante rimane quello pizzo o con fregi ricamati. Sia al Museo Ebraico di Sora-
tardo-ottocentesco della Comunità Ebraica di Modena, gna che al Museo Ebraico di Bologna si conservano al-
confezionato con un tessuto di raso ricamato a punto cuni esemplari di tallid di manifattura ottocentesca,
piatto in sete policrome con rami fioriti di peonie, tuli- pregevoli per i ricami negli angoli ornati da fregi ovali
pani, garofani e giunchiglie composti a “candelabro” e bianchi e tralci fioriti speculari che incorniciano una
fuoriuscenti da un vaso di gusto rinascimentale-baroc- palmetta o da fiori stellati.
co. Si tratta di una riproposizione di motivi cinque-sei- I paramenti tessili venivano confezionati ed adornati da
centeschi propri tanto ai tessuti per tappezzerie e ai pa- donne ebree e comunque in laboratori specializzati di
liotti d’altare delle chiese quanto a manufatti in tecni- settore; il ricamo, quindi, può essere considerato una
che diverse, come l’intaglio e la scagliola (Fig. 5). In am- forma di creatività ebraica del tutto autonoma. Gli ese-
bito ebraico locale una simile impostazione decorativa cutori si basavano su modelli e su soluzioni tecniche
la si ritrova sia negli intagli delle portelle dell’àron ascri- adottate nella stessa epoca su tessuti creati per altri usi
vibile alla metà del XVI secolo della Scola Tedesca di Fer- e destinazioni; ma è appurato che in questi casi non vi
rara, sia nelle candelabre a stucchi neorinascimentali era mai l’intervento di artisti cristiani per la confezione
bianco e oro della sinagoga di Carpi11. A corredo del pa- e il decoro dei paramenti sinagogali. Le lunghe scritte
roket di Modena è la tovaglia per il podio (teva), dove il dedicatorie, usate per arricchire gli arredi, sfruttando
sefer viene svolto e letto, confezionata con identico tes- anche le potenzialità estetiche della grafia ebraica, tra-
suto e ricamo. mandano quasi sempre il nome della ricamatrice che si

223
VINCENZA MAUGERI

firmava con grande orgoglio per la sua abilità, parago- gli ebrei, ai quali veniva concessa titolarità di bottega e
nabile solo a quella dei miniatori nel colophon dei codici di commercio della seta, in base, tuttavia, a clausole di
miniati. lavorazione e produzione non concorrenziali con gli al-
I ricchi ricami trovano poi stretti contatti con un altro tri detentori; sulla fine del XVIII secolo, ancora a Reggio
genere artistico tipicamente ebraico: la decorazione Emilia, due tessitori, Israel di Leon Forti e Simon Vita Ot-
delle ketuboth, cioè i contratti matrimoniali. Va ricorda- tolenghi, vengono interpellati in un’inchiesta avviata
to che una scuola di decoratori delle grandi pergamene dal Consiglio dell’Arte della Seta per porre rimedio alla
nuziali fiorì a Lugo tra il XVII e XVIII secolo12. Le decora- crisi della produzione13; a Modena, le famiglie Norsa e
zioni utilizzate dagli autori di queste particolari perga- Usiglio erano mercanti di sete e possedevano filatoi e
mene sembrano attingere a comuni repertori, e le volu- manifatture di seta fin dal 176114. Come ha osservato la
te, i decori floreali e gli ornati in alcuni casi riecheggia-
Bentini, “il contributo dato di seguito al rilancio della filatura
no nei ricami dei tessuti sinagogali. Come accade nei ri-
e delle confezioni su scala urbana, non solo dimostrano l’inseri-
cami, la fedeltà ai temi iconografici della tradizione
mento degli ebrei all’interno di questo settore produttivo, ma
ebraica, così come l’uso frequente dei caratteri ebraici a
anche confermano l’adeguamento della manifattura al gusto
scopo ornamentale fanno pensare ad artisti ebrei.
corrente, secondo una precisa legge imposta dalla necessità del
Lo spoglio di alcuni documenti di archivio ha permesso
di individuare anche all’interno dei nuclei ebraici, no- mercato”15.
toriamente dediti a umili e marginali mestieri e alla at- Benchè il patrimonio tessile ebraico conservato nella
tività feneratizia, persone e luoghi coinvolti nell’im- nostra regione non sia particolarmente consistente, es-
prenditoria tessile. so è tuttavia rappresentativo di come anche in questo
In Emilia-Romagna gli ebrei non solo commerciavano settore l’arte cerimoniale ebraica, che nei manufatti in
in prodotti serici, ma possedevano manifatture di un argento e nelle opere di ebanisteria si è espressa con
certo rilievo: a Reggio Emilia, nel 1547, Abram de Baro- suoi caratteri originali, sia pure in un rapporto di di-
chus ottenne di poter produrre stoffe di seta, d’oro e pendenza nell’impronta stilistica e nella produzione
d’argento; a Ferrara già nel 1613 risultano “Capitoli del- con le tendenze contemporanee, abbia raggiunto risul-
l’Arte della Seta”, rinnovati nel 1616, che riguardavano tati ricercati e mediati dallo spirito ebraico.

224
I tessili della cultura ebraica

NOTE

1 I risultati delle campagne di catalogazione condotte dall’Istituto Be- (atarà) sono una combinazione della tradizione sefardita e askhenazi-
ni Artistici Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna sono ta. Inoltre la copertura con il manto (meil) potrebbe essere la versione
stati pubblicati in S. M. Bondoni, G. Busi (a cura di), Cultura ebraica in in tessuto delle solide custodie orientali cilindriche, i tik, realizzate in
Emilia-Romagna, Rimini 1987 e in G. Busi, Edizioni ebraiche del XVI secolo legno o in metallo.
nelle biblioteche dell’Emilia-Romagna, Bologna 1997. Per maggiori riferi- 7 D. Liscia Bemporad, L’arte cerimoniale ebraica… cit. p.103: fuori dal ter-
menti sulla storia della presenza ebraica nel territorio regionale e sul ritorio emiliano-romagnolo, si sono reperiti alcuni paramenti databi-
patrimonio culturale ebraico si rimanda a: Arte e cultura ebraiche in Emi- li alla seconda metà del XVI secolo.
lia-Romagna, catalogo della mostra a cura di A. Sacerdoti, F. Bonilauri, 8 S.M.Bondoni, G.Busi (a cura di), Cultura ebraica… cit., pp.271-272 e 269.
V.Maugeri, A. M. Tedeschi, Milano 1988; V. Maugeri, Oggetti rituali e arre- 9 In particolare per i meillìm si è infatti osservata la presenza di una for-
di sinagogali della Comunità Ebraica di Reggio, in Ebrei a Reggio nell’età con-
ma tipica legata alla tradizione italiana, diversa ad esempio da quella
temporanea tra cultura e impegno civile, “Ricerche Storiche”, XXVII, n. 73,
ashkenazita e in specie da quella dei paesi dell’est Europa: una struttu-
Reggio Emilia 1994, pp. 139-151; V. Maugeri, Arredi sinagogali e arte ceri-
ra “a tutto tondo”, che può assumere una notevole ampiezza data da
moniale ebraica in Emila-Romagna, in “Il Carrobbio”, XXIII, 1997, Bologna
profonde pieghe o arricchita da una mantellina più corta, come ad
1997, pp. 51-64; V. Maugeri, Il patrimonio ebraico in Emilia-Romagna, in Il
esempio a Roma, o assumere una forma tronco-conica, come a Venezia,
Ghetto riscoperto, Bologna, recupero e rinascita di un luogo, Bologna 1996,
o presentare una specie di piccola e rigida calotta, come in Piemonte o
pp.54-57; V. Maugeri, I beni storico-artistici: l’esperienza dell’Emilia-Roma-
a Genova: cfr. D.Liscia Bemporad, Aspetti dell’arte ebraica in Italia, in La cul-
gna, in F.Bonilauri, V. Maugeri (a cura di), La tutela dei beni culturali ebrai-
tura ebraica nell’editoria italiana (1995-1990), “Quaderni di libri e riviste
ci in Italia, Bologna 1996, pp. 38-42; F. Bonilauri, V. Maugeri (a cura di),
in Italia”, 27, Roma 1992, in part. pp. 197-198; D. Di Castro (a cura di),
Museo Ebraico di Bologna. Guida ai percorsi storici, Roma 2002; Le Sinagoghe
Arte ebraica a Roma e nel Lazio, Roma 1994, in part. pp. 111-112; C. Mos-
in Emilia Romagna, catalogo della mostra, a cura di F. Bonilauri, V. Mau-
setti, La schedatura dei manufatti tessili in alcune considerazioni di carattere
geri, Roma 2003; V.Maugeri, Artisti e architetti per le sinagoghe dell’Emilia-
metodologico, in Ebrei a Torino, catalogo della mostra, Torino 1984, pp.
Romagna, in “Il Carrobbio”, XXX, 2004, Bologna 2004, pp.97-106.
2
163-164.
Tra i lavori più recenti si veda soprattutto: D. Liscia Bemporad, L’arte
10 S.M.Bondoni, G.Busi (a cura di), Cultura ebraica… cit., p. 287.
cerimoniale ebraica nell’epoca del ghetto, in V. Mann (a cura di), I Tal Yà. Due-
11S.M.Bondoni, G.Busi (a cura di), Cultura ebraica… cit., p. 265, p.67,
mila anni di arte e vita ebraica in Italia, Milano 1990, pp.101-117; L. Morta-
ra Ottolenghi, “Figure e immagini” dal secolo XIII al secolo XIX, in “Storia d’I- p.74.
12S.Sabar, L’età d’oro della decorazione della ketubà a Lugo, in Ebrei a Lugo. I
talia. Annali II. Gli ebrei in Italia”, Torino 1997, pp.967-1008.
3 Sull’argomento si veda: T. Metzger, M. Metzger, La vie juife au Moyen Age, contratti matrimoniali, Imola 1995, pp. 11-26.
13 In S.M.Bondoni, G.Busi (a cura di), Cultura ebraica… cit, pp. 585-586.
Fribourg 1982; E. M. Cohen, Miniatura ebraica in Italia, in I Tal Ya… cit.,
pp.87-89; L. Mortara Ottolenghi, “Figure e immagini”… cit.; V. Maugeri, 14 F. Francesconi, Modena ebraica: argentieri e argenti sinagogali nei secoli
Arredi sinagogali… cit. XVIII e XIX, tesi di laurea, Università degli studi di Bologna, A.A. 1996-97,
4Per i riferimenti ai documenti si rimanda a V. Maugeri, Arredi sinago- p.59. A.Toaff ha inoltre sottolineato il fatto che a finanziare la tipogra-
gali…cit. Inoltre M.G.Muzzarelli, I banchieri ebrei e la città, in M.G.Muzza- fia ebraica bolognese nella prima metà del XVI secolo era un folto grup-
relli (a cura di) Banchi ebraici a Bologna nel XV secolo, Bologna 1994, pp.89- po di imprenditori ebrei emiliani e romagnoli, che nei frontespizi e nei
157; M.G. Muzzarelli, Guardaroba medievale, Bologna 1999, p. 65. colophon delle opere da loro edite si autodefinivano “soci nell’arte del-
5 Leone da Modena, Historia de’ riti ebraici, 1620, rist. anastatica, Bologna la seta”, e che dunque erano legati al commercio e alla produzione del-
1979, p. 17. la seta: cfr. in M. Perani (a cura di), La cultura ebraica a Bologna tra me-
6 Secondo la tradizione occidentale si riveste il rotolo della pergamena dioevo e rinascimento, Firenze 2002, p. 25.
15 J.Bentini, Artigiani e botteghe in Emilia per la committenza ebraica, in Arte
facendone in un certo senso la personificazione del Sommo Sacerdote;
nel rito italiano, la presenza dei pinnacoli (rimmonim) e della corona e cultura ebraiche… cit.

225
Corredi tessili del Nuovo Mondo nei Musei dell’Emilia-Romagna

ILARIA PULINI

in dal primo impatto con il Nuovo Mondo gli Euro- grafico di Roma fondato da Luigi Pigorini, anche il Mu-
F pei rimasero stupiti dalla sontuosità degli abiti del-
le popolazioni dell’area andina e dall’importanza che
seo Civico di Modena aveva dato avvio ad una sezione
comparativa di oggetti etnografici e di archeologia ex-
al tessuto veniva attribuita nei più diversi contesti del- traeuropea, nella quale nel 1885 confluiscono i reperti
la sfera sociale, politica e rituale. Secondo la testimo- raccolti nella necropoli precolombiana di Ancòn dai
nianza del cronista-soldato Francisco de Xerez, a Caja- modenesi Paolo Parenti e Antonio Boccolari durante
marca, dove venne catturato l’imperatore inca Atahual- un viaggio di circumnavigazione del globo a bordo del-
pa, “c’erano case piene di abiti legati in fardelli e am- la corvetta Vettor Pisani. L’interesse suscitato da questa
mucchiati fino ai tetti” e anche dopo che “i cristiani eb- collezione, comprendente accanto a ceramiche e re-
bero preso quanto volevano… pareva che non fosse ve- perti anatomici oltre duecento esemplari tessili, favorì
nuto a mancare nulla”1. l’acquisizione nel giro di poco più di un decennio di
Durante l’epoca coloniale l’attenzione dei conquistato- una seconda raccolta precolombiana, altrettanto ricca
ri spagnoli rimase però concentrata essenzialmente al di materiale tessile, ceduta al museo di Modena dal Mu-
recupero di tesori in metallo prezioso ed è soltanto at- seo Preistorico Etnografico di Roma grazie all’interes-
torno alla seconda metà del XIX secolo, in parallelo con samento dell’astronomo modenese Pietro Tacchini, fi-
la nascita di un interesse archeologico per l’antico gura chiave di mediatore, negli anni della sua docenza
Perù, che cominciarono ad affluire in Europa i primi re- a Roma, nelle varie trattative di acquisto o scambio di
perti tessili provenienti dalle necropoli della costa pe- materiali fra il direttore del Museo di Modena, Carlo
ruviana, dove un clima secco e un ambiente semideser- Boni, e Luigi Pigorini. È noto infatti come Pigorini fos-
tico avevano garantito per secoli la conservazione di se solito “ritagliare” dalle collezioni etnografiche del
centinaia di migliaia di tessuti di eccezionale pregio e suo museo dei nuclei di oggetti da utilizzare come mer-
straordinaria fattura. Risalgono a questo periodo an- ce di scambio per ottenere nuovi materiali, soprattutto
che i nuclei più antichi di tessili precolombiani pre- archeologici. La raccolta precolombiana che Tacchini
senti nei musei dell’Emilia-Romagna, conservati nel acquisisce per il museo modenese faceva parte di una
Museo Civico Archeologico Etnologico di Modena e nei ben più vasta collezione che il fiorentino Ernesto Maz-
Civici Musei di Reggio Emilia. In quegli anni era anda- zei, residente a Valparaiso in Cile, aveva messo insieme
to maturando in Europa, nell’ambito dei nascenti studi viaggiando in quegli anni nell’America andina. Eviden-
di archeologia preistorica, un metodo di indagine ba- temente la collezione Mazzei costituiva per Pigorini
sato sul confronto fra reperti archeologici ed etnogra- una risorsa a cui attingere per le sue transazioni mu-
fici che aveva portato alla formazione, accanto alle col- seali, tant’è che dalla medesima raccolta deriva anche il
lezioni preistoriche, di numerose “raccolte di etnogra- terzo nucleo ottocentesco di tessuti precolombiani
fia comparata”. In quest’ottica, che in Italia trova la sua presente in regione, inizialmente ceduto da Pigorini al
più compiuta espressione nel Museo Preistorico Etno- Museo di Parma e successivamente trasferito, assieme
ILARIA PULINI

Fig. 2 – Frammento di tessuto con


raffigurazione di felino. Perù,
regione costiera meridionale.
Cultura Paracas, III sec. a.C., “stile
lineare”. Ricamo con filati di
Fig. 1 – Borsa per coca. Costa settentrionale cilena. Periodo Intermedio alpaca su tela di fondo di cotone.
Recente, Cultura di Arica. Alpaca. Reggio Emilia, Musei Civici. Imola. Musei Civici.

ad altri reperti etnografici, nei Civici Musei di Reggio ratterizzano la tessitura Paracas: dalla tecnica utilizzata,
Emilia (Fig. 1). il ricamo con fili di lana su un fondo di tela di cotone, al-
La conoscenza dell’arte tessile precolombiana riceve un la decorazione nel cosiddetto “stile lineare”, nel quale fi-
notevole impulso negli anni venti del XX secolo a seguito gure composite di animali, in questo caso un felino, sono
di una delle più sensazionali scoperte dell’archeologia inserite l’una dentro l’altra come in un gioco di scatole ci-
andina. Scavi condotti fra il 1925 e il 1927 avevano infat- nesi2. La ricca policromia della decorazione è ottenuta
ti portato alla luce nella penisola di Paracas e nelle vicine con filati finissimi di alpaca, fibra che le popolazioni del-
vallate della costa meridionale del Perù centinaia di se- la costa importavano dalle regioni fredde dell’altopiano
polture databili ad un arco di tempo compreso fra gli ini- e che, a differenza del cotone, si prestava facilmente e con
zi del VI e i primi decenni del II secolo a.C. I defunti delle risultati eccellenti ad essere tinta nei più svariati colori.
tombe più ricche, evidentemente espressione di un’élite Se l’interesse suscitato dalla scoperta delle tombe Paracas
dominante, erano avvolti da molteplici strati di tela di co- favorisce l’avvio di studi sistematici sui tessili precolom-
tone alternati a splendidi abiti policromi che formavano biani, a partire dal fondamentale lavoro di Raoul d’Har-
grandi involti alti anche fino a due metri. La notizia del- court del 1934, tuttavia la consapevolezza crescente del-
l’eccezionale ritrovamento ebbe una vasta risonanza an- l’esistenza di un patrimonio tessile di inestimabile valo-
che in Italia fra quanti in quegli anni si dedicavano allo re ancora celato dalle sabbie delle necropoli costiere del
studio delle antiche culture precolombiane. Fra questi Perù finirà per alimentare il commercio clandestino di
era anche l’imolese Giuseppe Cita Mazzini, il quale, rien- esemplari di pregio, particolarmente consistente soprat-
trato da poco in Italia dopo un lungo soggiorno nell’A- tutto a partire dagli anni Sessanta. Risalgono a questo pe-
merica andina dove aveva esercitato la professione medi- riodo altri due nuclei tessili precolombiani conservati
ca coltivando in parallelo l’interesse per le antichità ar- nei musei dell’Emilia Romagna: la raccolta del fotografo
cheologiche, riesce ad ottenere dal Direttore del Museo bolognese Mario Fantìn, comprendente una trentina di
di Lima un prezioso frammento tessile di Paracas, che do- tessuti acquistati dal Museo Civico Archeologico Etnolo-
nerà poi nel 1937, assieme ad altri reperti tessili e cera- gico di Modena nel 1983, e la collezione destinata da Del-
mici della propria collezione, al museo della sua città fino Dinz Rialto al Museo delle Arti Primitive di Rimini,
(Fig. 2). Nonostante le dimensioni ridotte, si possono co- fondato per volontà dello stesso Dinz Rialto nell’ottica di
gliere nell’esemplare imolese molti degli aspetti che ca- documentare in chiave estetica gli influssi delle cosid-

228
Corredi tessili del Nuovo Mondo nei Musei dell’Emilia-Romagna

dette “arti primitive” sulle avanguardie artistiche del XX


secolo3. In questo filone di collezionismo più recente si
inserisce anche la raccolta Laffi-Petracchi comprendente
una sessantina di frammenti tessili donati al Museo In-
ternazionale delle Ceramiche di Faenza nel 1999.
Ad eccezione del tessuto Paracas del museo di Imola e di
un numero esiguo di esemplari della raccolta Fantìn da-
tabili alla prima metà del I millennio d.C., la maggior par-
te dei reperti tessili conservati nei musei emiliano-roma-
gnoli si riferisce ad una fase piuttosto tarda delle culture
precolombiane del Perù, compresa fra il IX secolo e la con-
quista spagnola (1532). Particolarmente rilevante è la pre-
senza di tessuti e strumenti tessili attribuibili al cosiddet-
to Periodo Intermedio Recente (X-XV secolo) provenienti
dalla regione costiera centrale e in minor misura da quel-
la settentrionale. Per la costa centrale, caratterizzata in
questo periodo da un’omogeneità stilistica nelle produ-
zioni artigianali, note come Chancay dal nome della valle
dove risultano maggiormente documentate, non si pos-
siedono evidenze archeologiche che inducano a ipotizza-
re una vasta unità territoriale e politica. Per le regioni set-
tentrionali della costa l’esistenza di organismi a carattere
statale, noti come i regni Lambayeque e Chimù, trova in- Fig. 3 – Bordo con personaggio maschile con scettro e testa trofeo
(particolare). Rinvenuto nella necropoli di Ancon sulla costa
vece ampia conferma tanto nelle fonti storiche dell’epoca centrale peruviana, ma di probabile fattura settentrionale
della Conquista che nelle ricerche archeologiche. (particolare). Periodo Intermedio Recente. Alpaca. Modena, Museo
Civico Archeologico Etnologico.
Presso le popolazioni del Periodo Intermedio Recente la
produzione di tessuti pregiati non era limitata esclusiva- ri di importazione da eventuali prodotti di imitazione.
mente a soddisfare la domanda delle élites locali, ma era Studi condotti in anni recenti sui tessuti Chimù hanno
destinata in parte anche agli scambi e ai commerci con i tuttavia posto l’attenzione su alcune caratteristiche strut-
maggiori centri della costa, dall’Ecuador meridionale fi- turali peculiari di questi tessuti che non risultano atte-
no all’estremo sud del Perù. Testimonianza diretta dell’e- state nelle coeve produzioni della costa centrale e che per-
sistenza di scambi di tessuti ad ampio raggio è fornita dal tanto costituiscono un indizio importante per l’attribu-
ritrovamento di tessuti Lambayeque e Chimù nel grande zione culturale dei reperti: dalla torsione dei filati (con
centro cerimoniale di Pachacamac, plurisecolare luogo di una preferenza per elementi filati a S e ritorti a Z, mentre
culto della costa centrale, e in altre località costiere limi- sulla costa centrale prevale la filatura in senso opposto),
trofe fra cui la Necropoli di Ancòn (Fig. 3). Paradossal- alla struttura delle tele (con fili di ordito doppi a un solo
mente sono proprio i siti archeologici della costa centra- capo), alle finiture degli arazzi (con fenditure chiuse da
le a offrire le testimonianze numericamente più consi- cuciture e con vistose slegature di trama sul rovescio).
stenti di tessuti prodotti sulla costa settentrionale duran- Nel complesso le tradizioni tessili costiere dell’Interme-
te l’Intermedio Recente, dal momento che le inondazioni dio Recente sono caratterizzate da una notevole omoge-
che hanno colpito a più riprese il nord della costa non neità di motivi iconografici che traggono origine da una
hanno favorito la conservazione dei reperti organici e in religiosità comune legata all’ambiente e alle risorse della
particolare dei tessuti. Certamente la circolazione e lo costa. Il tema in assoluto più frequente è costituito da raf-
scambio dei prodotti tessili favoriva anche l’assimilazio- figurazioni derivate dall’ecosistema marino, di vitale im-
ne reciproca di fogge e motivi decorativi fra le diverse portanza per la sussistenza degli abitanti di queste regio-
aree della costa, e per questo motivo, non potendo di- ni, con la rappresentazione di pesci e uccelli acquatici (ai-
sporre a tutt’oggi di classificazioni tipologiche basate su roni, anatre, fenicotteri, pellicani), questi ultimi venerati
scavi scientifici per la costa centrale, non è sempre facile anche in relazione alla fertilità della terra, in quanto de-
sulla base di puri criteri stilistici distinguere gli esempla- positavano sulle isole prospicienti la costa il guano uti-

229
ILARIA PULINI

Fig. 4 – Bordo di
perizoma con
raffigurazioni di uccelli
(particolare). Costa
centrale peruviana,
Necropoli di Ancon.
Periodo Intermedio
Recente, cultura
Chancay. Trama di
alpaca su ordito di
cotone. Modena, Museo
Civico Archeologico
Etnologico.

lizzato come concime per le colture agricole (Fig. 4). Il le- poteva essere realizzato a mano libera, con esiti di ecce-
game fra elemento marino e terrestre è ribadito anche zionale qualità estetica rappresentati da raffigurazioni
dal culto della luna che attraverso le maree e il cambio complesse con scene mitologiche, oppure a stampo (o
delle stagioni regolava la crescita dei raccolti: rappresen- con un utilizzo misto delle due tecniche) negli esemplari
tata con le sembianze di un animale mitico, forse una vol- con moduli pittorici ripetitivi. Effetti di decorazione in
pe, con un grande copricapo a forma di mezzaluna a sim- negativo venivano ottenuti, oltre che a mano libera, an-
boleggiare il crescente lunare, costituisce uno dei temi che con tecniche di tintura “con riserva di colore”, cono-
maggiormente rappresentati sui tessuti Chimù (Fig. 5). sciute come ikat o tie-dye, documentate, assieme ad altri
Nei tessuti Chimù e Chancay i motivi decorativi, realizza- esemplari dipinti, da alcuni tessuti delle raccolte di Faen-
ti con fili di lana policroma, possono occupare l’intera su- za. Sembra che le tele dipinte fossero prodotte essenzial-
perficie tessuta ma più spesso risultano limitati ad aree mente come elementi di arredo per decorare pareti di abi-
specifiche, quali bande o bordure, alternate a vaste por- tazioni o di templi e non per realizzare capi di abbiglia-
zioni di tela di cotone. Le porzioni decorate erano realiz- mento. Questo spiegherebbe le dimensioni del tutto ec-
zate con una grande varietà di tecniche, dal broccato, al- cezionali di molti esemplari, composti da più tele cucite
l’arazzo, alle strutture a orditi o trame complementari, ai assieme lunghe fino a trenta metri, che venivano prima
tessuti doppi. Se indubbiamente tecniche come il broc- assemblate e poi decorate. È molto probabile che chi di-
cato e l’arazzo consentivano più di altre di creare scene pingeva il pannello non fosse la stessa persona che aveva
anche molto complesse lasciando un’ampia libertà nella tessuto e assemblato la tela, ma piuttosto una figura di ar-
scelta degli abbinamenti cromatici, in linea di massima tista specializzato addetto a questa specifica funzione.
non sembra esistere un rapporto diretto tra la scelta di La varietà di capi e accessori di abbigliamento conservati
una particolare tecnica e il soggetto rappresentato, tant’è nelle collezioni dei musei emiliano-romagnoli fornisce una
che di uno stesso tipo iconografico si conoscono versioni documentazione esauriente sul modo di vestire delle popo-
realizzate con strutture tessili differenti. lazioni Chancay e Chimù. A Modena e a Rimini sono inoltre
Il totale superamento dei vincoli imposti dalla tecnica vie- presenti esemplari delle cosiddette “bambole Chancay” rea-
ne raggiunto nell’arte tessile dell’Intermedio Recente con lizzate con materiale vegetale, filati e tessuti. Queste figuri-
la pittura su tela che affonda le proprie radici in una plu- ne, che venivano deposte come offerte funerarie all’interno
risecolare tradizione costiera le cui più antiche espressio- delle tombe, forse come rappresentazione dell’immagine
ni conosciute risalgono alla metà del II millennio a.C.. Nei del defunto, indossano veri e propri abiti in miniatura e for-
tessuti dipinti, noti soprattutto da una vasta produzione niscono quindi preziose informazioni sulle fogge dell’abbi-
di esemplari Chancay, la decorazione è ottenuta applican- gliamento in voga sulla costa centrale durante l’Intermedio
do pigmenti nei colori prevalenti dell’ocra, marrone, nero Recente (Fig. 6). Prima di entrare nel dettaglio è però neces-
e azzurro su una base di tela di cotone bianco. Il disegno sario sottolineare una caratteristica fondamentale della

230
Fig. 6 – “Bambola” maschile con due borse per coca a
tracolla. Costa centrale peruviana, Necropoli di Ancon.
Periodo Intermedio Recente, cultura Chancay. Indossa
Fig. 5 – Tela di cotone dipinta con rappresentazione di “animale una tunica con aperture verticali per la testa e le braccia,
lunare” (particolare). Stile Chimù, rinvenuta nella Necropoli di un perizoma e un turbante. Costa Centrale Peruviana,
Ancon sulla costa centrale peruviana. Periodo Intermedio Recente. Periodo Intermedio Recente, cultura Chancay. Modena.
Modena, Museo Civico Archeologico Etnologico. Museo Civico Archeologico Etnologico.

produzione tessile andina, e cioè l’usanza di ottenere a telaio Alla tunica si accompagnava nell’abbigliamento maschi-
stoffe rettangolari finite da cimose sui quattro lati4. Le di- le il perizoma6, costituito da un pannello rettangolare cu-
mensioni di un tessuto vengono determinate all’atto del- cito lungo il bordo trasversale superiore ad una fascia che
l’orditura. Non esiste il concetto di tagliare un tessuto, di- serviva per fissare l’indumento in vita. I perizomi della
mensionarlo o sagomarlo per ottenere una determinata for- costa erano in questo periodo piuttosto abbondanti visto
ma e conseguentemente tutte le tipologie di abiti o accesso- che la tunica normalmente non scendeva più in basso
ri di abbigliamento sono il prodotto dell’assemblaggio di delle anche. La decorazione era di solito concentrata su
due o più tessuti rettangolari con quattro cimose. due porzioni specifiche del pannello corrispondenti alle
Gli uomini indossavano una tunica piuttosto corta com- parti di tessuto visibili a indumento indossato: una ri-
posta dall’unione di due teli piegati a metà e cuciti lungo maneva sul retro del corpo mentre l’altra passando sotto
le cimose laterali lasciando un’apertura al centro per la l’inguine, veniva fermata in vita dalla cintura per poi ri-
testa e ai due lati per le braccia. Le maniche, spesso pre- cadere sul davanti. Dal modo in cui il perizoma veniva in-
senti negli esemplari di questo periodo, si ottenevano cu- dossato si capisce come mai negli esemplari con decora-
cendo ai lati della tunica, in corrispondenza delle aper- zioni eseguite con tecniche a un solo dritto, come i broc-
ture per le braccia, due pannelli di tessuto piegati a metà. cati, la porzione destinata a ricadere sul davanti venisse
Un bell’esemplare di tunica con maniche è presente a Ri- tessuta sul rovescio. Un esempio di questa particolare so-
mini: curiosamente in questo pezzo fra il corpo centrale luzione strutturale è fornito da un perizoma, probabil-
della tunica e le maniche, realizzati ad arazzo con ordito mente di origine settentrionale, della collezione della
e trama di lana, sono presenti due pannelli di tela di co- Necropoli di Ancòn del Museo di Modena7.
tone5. È probabile che questo assemblaggio assoluta- Le donne indossavano una lunga veste composta da uno o
mente inusuale sia dovuto a motivi di ordine pratico, e più teli dove l’ordito, differentemente dalle tuniche ma-
cioè alla necessità di allargare le dimensioni previste ini- schili, risulta disposto in senso orizzontale con le apertu-
zialmente per l’indumento, forse in relazione ad un suo re per le braccia e per la testa ricavate lungo la cucitura che
utilizzo come rivestimento di un involucro funerario. chiude l’abito nella parte superiore.

231
ILARIA PULINI

Sulle spalle gli uomini indossavano un mantello e le don-


ne uno scialle, entrambi composti da due o tre teli. Anche
in questi capi si ripropone, con un evidente significato
simbolico, la stessa contrapposizione fra elemento verti-
cale e orizzontale notata in relazione alla tunica maschi-
le e all’abito femminile: il mantello dell’uomo pendeva
infatti sulla schiena con l’ordito disposto in verticale,
mentre la donna si avvolgeva nello scialle tenendo l’ordi-
to in senso orizzontale.
Completavano l’abbigliamento maschile un turbante,
che negli esemplari più ricchi poteva terminare con lun-
ghe nappe che pendevano ai lati della fronte, e una borsa,
indossata a tracolla, che serviva per contenere le foglie di
coca utilizzate, oltre che per le proprietà stimolanti, an-
che come offerte nelle cerimonie e nei rituali funebri Fig. 7 – Garza con motivo a serpenti concatenati (particolare). Costa
(Fig. 1). I copricapi femminili sono conosciuti attraverso Centrale, Periodo Intermedio Recente. Cultura Chancay. Cotone.
Imola, Museo Internazionale delle Ceramiche.
gli splendidi veli Chancay, manufatti di cotone finissimo,
noti anche come “garze”, dal nome della tecnica tessile Pachacamac, erano stati creati dei luoghi esclusivi, gli akk-
con cui venivano realizzati. La maestria dei tessitori Chan- lahuasi, dove vergini scelte tessevano i vestiti per il sovrano,
cay raggiunge in questi capi l’apice del virtuosismo tecni- per i membri della famiglia reale e per le cerimonie dedica-
co, producendo un effetto di decoro tinta su tinta attra- te al culto solare. Ad eccezione di una borsa per coca del mu-
verso una sapiente manipolazione dei fili sul telaio (Fig. 7). seo di Imola, di finissima alpaca policroma, la maggior par-
Meno numerose rispetto alle produzioni dell’Intermedio te degli esemplari di questo periodo nei musei emiliano-ro-
Recente sono le testimonianze della successiva epoca inca magnoli sono manufatti ordinari, prevalentemente realiz-
nelle collezioni dei musei emiliano-romagnoli. Dalle fonti zati con filati di colore naturale, evidentemente prodotti di
storiche sappiamo che la tessitura in questo periodo era comunità locali della costa, segnata in questo periodo da
fortemente controllata dall’autorità statale che imponeva un generale impoverimento delle produzioni tessili.
un tributo specifico consistente nell’obbligo per le comu- L’arte tessile delle popolazioni della costa non sopravvi-
nità di tessere ogni anno una data quantità di lana prove- verà ai Conquistadores, responsabili dell’annientamento
niente dalle greggi di proprietà statale. Esistevano anche di intere popolazioni e del totale sradicamento dei loro
dei laboratori specializzati per rispondere alla domanda di valori sociali e culturali. Lo splendore di quell’arte conti-
approvvigionamenti di tessuti per l’esercito e centri esclu- nuerà tuttavia a vivere nelle zone montuose dell’altopia-
sivi dedicati alla produzione dei tessuti più fini per le élites. no, dove, ancora oggi, nelle produzioni tessili delle co-
A Cuzco, la capitale del grande impero incaico, e anche nei munità indigene vengono riproposti i simboli e le tecni-
centri periferici di maggior prestigio come il santuario di che di una produzione millenaria.

NOTE
1 F. de Xerez, Verdadera relación de la conquista del Perú, in “Biblioteca questo telaio, utilizzato ancora oggi nell’area andina, si conoscono
de Autores Españoles”, t. XXVI, Sevilla, 1947 [1534], p. 334. due varianti: “a cintura”, dove la tensione viene regolata da una fa-
2 Nello “stile lineare” il tessitore non sfruttava interamente la potenzia- scia passata attorno alla vita del tessitore, oppure fisso, nel quale le
le libertà offerta dal ricamo: l’esame dei pezzi ha infatti rivelato che l’ar- estremità delle due barre vengono fissate a dei sostegni. Ulteriori
tista realizzava in primo luogo il fondo del disegno lasciando vuote le li- barre di legno servivano per armare i licci e separare l’ordito mentre
nee che definivano le figure e solo una volta ultimato il fondo procede- una sorta di spada veniva utilizzata per premere la trama ad ogni
va a riempire gli spazi rimasti liberi. passaggio.
3 5Scheda reperto tessile di I. Pulini (schedatura a cura dell’Istituto Beni
A questa raccolta si è aggiunta in anni recenti, nel museo riminese, la
collezione Canepa attualmente in corso di studio, comprendente nu- Culturali della Regione Emilia-Romagna).
6 Non esistono in epoca precolombiana i pantaloni, introdotti in Ame-
merosi reperti tessili.
4Il telaio nel mondo precolombiano era costituito da una strumen- rica meridionale con la conquista spagnola.
7 S. Desrosiers, I. Pulini, Tessuti precolombiani, Modena 1992, scheda n.
tazione assolutamente essenziale, semplice e facilmente trasporta-
bile, basata su due barre di legno fra le quali veniva teso l’ordito. Di 113, p. 158 e fig. 41.

232
La grande stagione dell’arazzo

MARTA CUOGHI COSTANTINI

Un prodotto di successo nell’Ottocento avanzato le tappezzerie tessute non furo-


el corso del Trecento prese piede una nuova, partico- no soppiantate dalla carta da parati, un surrogato molto
N lare forma espressiva che si collocava a mezzo fra pit-
tura, tessitura, ricamo: si trattava dei suntuosi panni isto-
meno accattivante e prestigioso ma certamente più eco-
nomico e quindi più adatto alle esigenze abitative della
riati che venivano tessuti in numerosi centri delle Fian- emergente società borghese. Le ragioni di un successo co-
dre e del nord della Francia, a Bruxelles, a Parigi, ad Arras, sì lungamente diffuso e così ampiamente condiviso furo-
da cui derivò il loro nome italiano. L’interesse per il nuo- no ovviamente molteplici. Essi rappresentavano innanzi-
vo, affascinante prodotto conobbe una diffusione rapi- tutto un’efficace protezione contro il freddo prestandosi
dissima che riguardò l’Europa intera e trasformò una for- per di più alla decorazione di ogni tipo di ambiente: al ri-
ma d’artigianato inizialmente circoscritta ad aree molto vestimento di mobili e lettighe, carrozze e imbarcazioni,
ristrette in una fiorente attività manifatturiera che carat- saloni, studi, camere da letto, sulle cui pareti dispiegava-
terizzò l’economia di intere città. no una straordinaria varietà di colori e raffigurazioni:
Ben presto anche in Italia non vi fu principe o signore che storie sacre ed episodi di vita cortese, scene di caccia e te-
non possedesse una o più raccolte dei celebri panni isto- mi mitologici, imprese e motti araldici. Rispetto alle più
riati, esibiti ed ammirati per l’intrinseca ricchezza dei consuete pitture ad affresco offrivano poi il vantaggio di
materiali, per la perfezione dell’esecuzione, la varietà e la poter essere spostati agevolmente, adattati con facilità
bellezza dei colori e delle raffigurazioni. Animati dal de- per il ricevimento di ospiti illustri, per l’allestimento di
siderio di adornare le proprie dimore con opere che te- feste, spettacoli e banchetti potendo seguire per di più il
maticamente si correlassero ai cicli pittorici o che aves- proprietario nei suoi frequenti trasferimenti di dimora,
sero il carattere encomiastico che conveniva alle grandi in viaggio e persino in guerra. Oggetto privilegiato di un
famiglie, molti di essi non si limitarono ad attingere al re- collezionismo colto e raffinato, gli arazzi divennero per i
pertorio disponibile sui mercati, ma commissionarono loro costi altissimi emblemi di status e di prestigio socia-
manufatti specifici, quando addirittura non tentarono di le alimentando un fenomeno di vero e proprio collezio-
avviare arazzerie in loco avvalendosi della collaborazio- nismo che comportò l’investimento di enormi somme di
ne di maestranze straniere. Manufatti di carattere ecce- danaro.
zionale alla cui realizzazione concorrevano artisti famosi Con i suoi numerosi e fiorenti centri urbani e le sue corti,
oltre che artigiani altamente specializzati, ma al contem- l’area dell’attuale Emilia-Romagna si segnala per la circo-
po opere seriali, riproducibili in quante copie se ne vo- lazione di un imponente patrimonio di tappezzerie. Gli
lessero, gli arazzi furono importanti veicoli di mode che studi dedicati agli episodi collezionistici più rilevanti del
svolsero una vera e propria funzione di mediazione tra nostro territorio – da quelli pionieristici di Giuseppe
culture figurative diverse, in particolare fra quella fiam- Campori sugli arazzi estensi, ai successivi approfondi-
minga ed italiana. L’interesse per i costosi manufatti si menti di Nello Forti Grazzini, sino alle recenti ricerche in
protrasse lungamente, per diversi secoli, fino a quando territorio parmense – hanno chiarito aspetti cruciali del-
MARTA CUOGHI COSTANTINI

le intricate vicende legate alla circolazione di questi beni


con attenzione anche a quella cospicua parte di opere an-
data perduta ma attestata da altre fonti documentarie.
Ne è emerso un quadro di estremo interesse che pone in
evidenza le figure dei committenti, fra i quali ovviamen-
te primeggiano gli Este e i Farnese, la complessa geogra-
fia del contesto produttivo e della rete commerciale, il
ruolo degli artisti incaricati di elaborare i cartoni, il cui
tema era sovente indicato da dotti letterati, il lavoro in-
terpretativo degli arazzieri che non sempre si svolgeva in
sintonia con quello dei progettisti. In relazione a tutti
questi aspetti assumono ovviamente grande importanza
i nuclei documentari che ancora oggi si conservano nel
territorio della nostra regione. Sopravvissuti alle disper-
sioni e alle gravissime perdite subite nel corso del tempo
da questo patrimonio di oggetti, per loro intrinseca na-
tura estremamente fragili e deperibilissimi, essi docu-
mentano episodi emergenti della storia dell’arazzeria
italiana ed europea dando concreta evidenza al comples-
so mondo di relazioni, rapporti, scambi che rese possibi-
le la realizzazione di veri e propri capolavori tessuti1. Fig. 1 – Maurelio incorona il fratello, dalla serie delle Storie di San Giorgio
e San Maurelio. Ferrara, Giovanni Karcher su cartoni del Garofalo e
Luca di Fiandra, 1551-1553. Ferrara, Museo della Cattedrale.
Erudite raffigurazioni alla corte estense
Parlando di arazzi in Emilia-Romagna l’episodio più si- operavano i brussellesi Giovanni e Nicola Karcher, acqui-
gnificativo si colloca a Ferrara, dove nella seconda metà sterà le dimensioni e la struttura di una vera e propria
del XV secolo venne avviato un laboratorio per la tessitu- arazzeria con la venuta a Ferrara di Giovanni Rost, noto
ra di tappezzerie, l’unico in regione che sviluppò poi le per i capolavori che di lì a poco avrebbe siglato nei labo-
caratteristiche di una vera e propria arazzeria. Alla base ratori medicei di Firenze. A questi artigiani, affiancati da
di questa impresa vi fu la passione degli Este per la cultu- numerosi garzoni ed operai, si deve l’esecuzione delle se-
ra nordica in generale ed in particolare per le suntuose rie di arazzi più preziose ed ammirate del repertorio
raffigurazioni tessute negli atelier francesi e fiamminghi. estense: le Metamorfosi, le Deità d’Ercole, le Città, le Aquile
Veri e propri cultori di quest’arte, i signori di Ferrara per- Bianche, le Pergoline ai cui cartoni avevano lavorato artisti
seguirono una politica sistematica di commissioni ed ac- di comprovata abilità come Dosso e Battista Dossi, Giro-
quisti finalizzata all’arredo del castello e dei palazzi cit- lamo da Carpi, il Bastianino4.
tadini e successivamente anche delle sedi suburbane del- Purtroppo di questa fervida attività che fra varie traversie
le ‘delizie’2. si protrasse per buona parte del Cinquecento si è conser-
Già a partire dagli anni Quaranta del XV secolo è docu- vato molto poco. Sulla base delle rare testimonianze per-
mentata la presenza in città di arazzieri nordici addetti venute emergono ciononostante i caratteri distintivi del-
alla manutenzione dei ricchi corredi ducali, agli acquisti l’arazzeria ferrarese: l’eccellenza dei materiali e della tes-
e, qualche decennio più tardi, all’esecuzione di nuove situra, l’originalità dei soggetti, ispirati sovente alla sto-
opere. Sono fra questi Rinaldo Boteram di Bruxelles, l’in- ria antica e alla mitologia, ovvero a filoni che ben si pre-
traprendente ed abile commerciante che provvide alle stavano alla celebrazione e all’elogio dinastico, l’inter-
grandiose forniture di Borso d’Este, e Rubino o Rubinet- pretazione fedele dei modelli pittorici. In questo Ferrara
to di Francia, cui si deve l’esecuzione di uno dei più anti- anticipa una peculiarità che sarà comune a tutta la pro-
chi e suggestivi arazzi ferraresi, il Compianto sul Cristo mor- duzione italiana, connotata sin dall’origine da un legame
to del Museo Thyssen-Bornemisza di Lugano, tessuto su di stretta dipendenza dalla pittura e dalle sue regole di
cartoni di Cosmè Tura fra il 1474 e il 14753. Tuttavia, sarà rappresentazione.
solo nel terzo decennio del Cinquecento, ovvero durante La bottega ferrarese non ebbe gli sviluppi dell’arazzeria
il ducato di Ercole II, che il laboratorio locale, dove già medicea di Firenze, né tanto meno quelli delle manifat-

234
La grande stagione dell’arazzo

ture fiamminghe, la cui attività, organizzata come una con chiarezza ed evidenza documentaria le principali vi-
vera e propria industria, era rivolta a un mercato inter- cende riguardanti il collezionismo di arazzi nel ducato
nazionale; superò tuttavia le dimensioni del laboratorio parmense la cui storia prese avvio nel XVI secolo con l’ar-
di corte realizzando alcuni importanti cicli per commit- rivo a Parma dei Farnese e proseguì poi nel Settecento
tenti esterni. Pare vi facessero ricorso personaggi di spic- con l’insediamento dei Borbone8. Contrariamente alle
co, come ad esempio il cardinale Ercole Gonzaga; ad essa principali dinastie italiane - Este, Gonzaga, Medici -, i Far-
certamente si rivolse il capitolo della Cattedrale di Ferra- nese non tentarono di avviare in loco laboratori di tessi-
ra allorché nell’ottobre del 1550 commissionò a Giovan- tura ma inviarono le loro commissioni ed effettuarono i
ni Karcher, divenuto l’unico responsabile del laboratorio, loro acquisti direttamente a Bruxelles, presso i migliori
otto panni con le Storie di San Giorgio e San Maurelio (Fig. 1) artigiani allora operanti, favoriti in questo dai rapporti
che servivano per essere appesi fra le colonne della nava- privilegiati che molti esponenti della famiglia intratten-
ta centrale, in occasione delle festività solenni. Contras- nero con i Paesi Bassi.
segnati nel bordo inferiore dalla marca dell’arazziere e Dall’esame dei documenti - inventari, elenchi, pagamen-
dalla data di esecuzione, circoscrivibile fra 1551 e 1553, ti – risulta che furono svariati i membri della famiglia che
questi panni rivestono una importanza particolare poi- possedettero tappezzerie, da Alessandro Farnese, futuro
ché sono le uniche opere ferraresi che ancora si conser- papa Paolo III, al figlio Pier Luigi Farnese, da Ottavio a Ra-
vano in loco5. nuccio. Tuttavia, la figura che maggiormente contribuì
L’interesse degli Este per le tappezzerie ad arazzo non ces- alla formazione della eccezionale raccolta farnesiana,
sò quando Ferrara e il suo territorio vennero ceduti alla non solo per l’entità ma anche e soprattutto per la qualità
Chiesa e la capitale trasferita a Modena. Se possibile ac- dei suoi acquisti, fu Margherita d’Austria, figlia naturale
crebbe, alimentato dalla necessità di arredare e rendere dell’imperatore Carlo V nonché nipote di un arazziere
confortevole le nuove dimore ducali, il palazzo cittadino fiammingo, che nel 1538 andò sposa ad Ottavio Farnese.
sorto sul presistente castello nonché la grande residenza Gli acquisti più significativi vennero effettuati dal 1559
estiva di Sassuolo voluta da Francesco I. Gli inventari del- al 1567, negli anni che lei trascorse nelle Fiandre in qua-
la guardaroba ducale redatti nel corso del Sei e del Sette- lità di governatrice. Risale a questo periodo anche l’ac-
cento danno conto delle notevolissime presenze, ma an- quisizione dei due arazzi raffiguranti Perseo alla corte di
che dei nuovi acquisti, dei periodici interventi di manu- Atlante e la Festa delle Driadi, oggi conservati al Quirinale,
tenzione, dei frequenti doni6. Sono da ricordare fra que- fra i pochi panni sopravvissuti agli smembramenti e alle
sti i sei arazzi delle Nuove Indie che Maria Beatrice d’Este e dispersioni che interessarono l’imponente patrimonio
il consorte Ferdinando d’Austria ebbero in dono da Luigi farnesiano e che da soli basterebbero ad attestarne l’ec-
XVI in occasione del viaggio a Parigi nel 1786. Fra le poche cezionale qualità9.
opere sopravvissute alla pressoché totale dispersione del Eseguite dai migliori artigiani europei, spesso sui cartoni
patrimonio estense, attualmente questi arazzi sono con- di pittori specializzati in questo genere, le preziose tap-
servati a Roma al Quirinale. Si tratta di sei magnifici pezzerie istoriate godettero di grande considerazione
esemplari tessuti a Parigi fra il 1773 e il 1785 nella mani- presso i duchi di Parma e Piacenza. Oltre ad arredare gli
fattura reale dei Gobelins. Gli originalissimi motivi che li appartamenti ducali e quelli degli ospiti, in occasioni
decorano ebbero origine da disegni eseguiti a scopo do- particolari essi venivano esposti pubblicamente a testi-
cumentario durante una spedizione in Brasile effettuata moniare la ricchezza e la magnificenza dei proprietari.
nella prima metà del XVII secolo. L’edizione settecentesca Rimane memoria di questi momenti solenni in alcune
di questo tema si basa sulle copie liberamente elaborate acqueforti eseguite da Francesco Domenico Maria Fran-
da Alexandre François Desportes, arricchite da elementi cia per illustrare le nozze di Elisabetta Farnese e Filippo V
di fantasia che enfatizzano l’effetto decorativo delle raffi- di Spagna celebrate nel duomo di Parma nel 1717. Sulla
gurazioni prive oramai del valore documentario dei mo- caratteristica facciata della chiesa, intercalati ai doppi or-
delli anche se descritte con straordinario verismo7. dini di trifore e quadrifore, all’interno degli arconi di ac-
cesso alle cappelle gentilizie, nel presbiterio sovrapposti
Capolavori tessuti nel ducato ai rivestimenti parietali in damasco cremisi, fanno bella
di Parma e Piacenza mostra numerosi arazzi facenti parte di serie famose – le
Gli studi condotti in occasione della bella ed importante Storie di Noè, le Storie di Giulio Cesare, la Galleria -, già appar-
mostra presentata a Colorno nel 1998 hanno delineato tenute a Margherita di Parma10.

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MARTA CUOGHI COSTANTINI

Fig. 2 – Corteo regale di nozze, dalla serie della Storia di Troia (detta di Priamo). Bruxelles, manifattura di Pieter van Aelst o Pieter de Pannemaker
su cartoni di Jean van Roome, 1520-1530. Piacenza, Collegio Alberoni.

Gli acquisti ducali furono numerosi e sempre di elevato sorte toccata ad altre tipologie di arredi, la preziosa col-
livello anche in epoca borbonica allorché l’arrivo a Par- lezione, ricca di diverse centinaia di esemplari, fu smem-
ma nel 1749 di Filippo di Borbone e di Luisa Elisabetta re- brata e trasferita nelle nuove capitali, Torino, Firenze e in-
se necessaria la risistemazione dei palazzi cittadini e del- fine Roma. Gli spostamenti, le donazioni, le alienazioni
le sedi di Sala e di Colorno. La maggior parte di essi venne contribuirono purtroppo alla dispersione del patrimo-
effettuata in Francia, divenuta paese leader anche in que- nio che solo parzialmente raggiunse Roma dove ancora
sto settore dell’artigianato artistico, e riguardarono alcu- oggi i pezzi sopravvissuti costituiscono motivo di vanto
ne fra le opere più rappresentative del XVIII secolo. Tale è delle collezioni del Palazzo del Quirinale11.
la serie delle Portiere degli Dei, tessuta a Parigi nella mani-
fattura reale dei Gobelins da Etienne Claude Le Blond e La collezione di un cardinale
Pierre-François Cozette