El género fantástico en la historieta argentina

Por Germán Cáceres

La incertidumbre

Aunque los conceptos de Tzvetan Todorov sobre el género fantástico fueron

demasiado citados en investigaciones y trabajos críticos, y tal vez sean insuficientes
para analizar la producción contemporánea, consideramos que sigue siendo válida
su funcionalidad instrumental.

Así, el teórico búlgaro define el género como una vacilación ante la presencia de un
acontecimiento que estaría fuera de los parámetros de la realidad (por e.: un
demonio, un fantasma). Tal incertidumbre plantea si ese suceso tiene explicación o
si se está ante un mundo que posee leyes sobrenaturales desconocidas para el
hombre. De encontrarse una explicación, transitaríamos por el género de lo
extraño; en caso contrario, nos hallaríamos en el ámbito de lo maravilloso. Muy
pocos libros pueden ostentar ese carácter dubitativo e impreciso del principio al fin,
como es el caso de Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James, en cuyo
transcurso es imposible precisar si las citas de las pupilas con los fantasmas
existieron o sólo se trató de un proceso alucinatorio de su perturbada institutriz.

Podemos afirmar que en la narrativa actual (sea literatura, cine, historieta o serie
televisiva) esa vaguedad recorre gran cantidad de obras, o sea que en cierto
sentido la impronta ambigua a que alude Todorov se ha acentuado.

Otra aseveración de este autor es cuestionar que la ciencia ficción pertenezca al

género maravilloso a pesar de que presenta fenómenos desconocidos en nuestro
mundo. Es que el lector los acepta como cotidianos, interpreta que muy pronto ese
universo insólito poblado por una tecnología sofisticada –o completamente
desprovista de ella por guerras apocalípticas– terminará participando de alguna
manera de la realidad. Dice Todorov: "esos elementos aparentemente maravillosos
están, de hecho, cerca de nosotros y son parte de nuestras vidas".

En el Primer "Encuentro Argentino de Creadores " (Buenos Aires, 2003) se optó por
mantener una visión amplia y aperturista sobre el género fantástico, de manera de
no hacer hincapié en sus diferencias con la ciencia ficción. Además, se decidió
incluir en ese espacio a autores como Julio Cortázar, en cuyos textos suele
privilegiarse el suceso inasible. Más aún: audazmente se ha planteado el carácter
fantástico del realismo de Balzac, como queriendo indicar que la ficción es un
producto de la imaginación, un mundo autónomo aunque intente mimetizarse con
la realidad. Aquí, se seguirá esa sabia actitud en razón de que se ha producido un
proceso de contaminación de los géneros que esteriliza todo intento de
clasificación.

Este mestizaje ha sido asumido principalmente por la narrativa policial, de la que

ha participado un clásico autor de ciencia ficción como Isaac Asimov en la
novela Asesinato en la Convención(1976). Además, el neopolicial hispanoamericano
(que mezcla aventura, historia, humor, crítica política y sociedad), con Paco Ignacio
Taibo II a la cabeza (Sombra de la sombra, 1986, yRetornamos como sombras,
2003), representa una de sus vertientes más fecundas y creativas. Consideramos
valiosísima para nuestro estudio la opinión expuesta por Diego Lerer sobre el cine
de Takashi Miike: "lo suyo es un pastiche vale todo donde entran el terror, la
violencia, el surrealismo, la comedia, la animación, el policial, el musical, y a veces
todo en una misma película".
Con la expresión "ficción paranoica", Ricardo Piglia ha acentuado dos ideas clave
que surgen en la novela contemporánea a partir de este entrecruzamiento de
géneros: cada personaje se ubica en el centro del universo y se siente amenazado
por una oscura conspiración o un complot. Asimismo, padece un delirio
interpretativo que intenta borrar el azar, como si los hechos obedecieran a causas
que permanecen ocultas. Recordemos que H.P. Lovecraft ya presentaba en los
"mitos del Cthulhu" (1921/1935) un planeta signado por el horror de un ataque
inminente por parte de seres desconocidos. (Curiosamente el escritor español
Andreu Martín explica que "Mi forma de ver la sociedad es una visión paranoica,
donde cualquiera pueda ser culpable", y, en su novela Memento de difuntos, 1984,
ha conjugado la literatura fantástica con la policial).

Los territorios del género fantástico están poblados por mitos, leyendas, monstruos,
duendes, hadas, demonios, vampiros; un universo espectral en el que prima la
ensoñación y la locura sobre nuestro sentido común y la realidad cotidiana –a la
que en cierto sentido niega–, de modo que puede entenderse como una manera
artística de expresar el universo de lo otro y distinto o, si se prefiere, el célebre
principio de indeterminación de Heisenberg.

La historieta

Tuvo un papel protagónico en este intercambio de géneros y de lenguajes, porque

también se apropió de la plástica, del diseño gráfico, de la literatura, del cine y
formó parte de un jugoso intercambio de técnicas y referencias interdisciplinarias.
Otra faceta del género fantástico es el registro de esa zona oscura del ser humano
vinculada con la prohibición sexual, es decir, el incesto, la necrofilia, el deseo
desbordado, el sadismo y el crimen pasional. Según Rosmary Jackson: "La relación
del yo con el otro se mediatiza a través del deseo y, en esta categoría la narrativa
maneja diversas versiones del deseo, generalmente en sus formas transgresivas".

En la década del noventa, en el episodio "Sentimentantroide", de Ciencia Ficción, de

El Tomi, una especie de cyborg tiene relaciones con un robot de formas femeninas,
pero la tradicional penetración es reemplazada por un complejo cableado que
conecta las zonas erógenas. Lo importante no es el argumento, sino la concepción
plástica, auténtica heroína de esta historieta. El talento gráfico de El Tomi luce su
virtuosismo refrescante y vital, que alardea en los desnudos. Salvo excepciones,
utiliza viñetas grandes, de media página, comentadas por textos que están fuera de
ellas y en los cuales encontramos una prosa cuidada, como si se tratara de una
sucesión de estampas con notas explicativas.

En la misma década, uno de los dibujantes argentinos que más ha roto con el
realismo es Max Cachimba. Sus trabajos están poblados de seres monstruosos, que
habitan un mundo deforme, distorsionado, como si los objetos tuvieran vida y se
movieran tortuosamente. Hasta los bordes de los cuadritos parecen convulsionados.
Sus combinaciones de negros, blancos y amarillos proyectan un delirio pesadillesco.
En La maldición de la luna, el satélite terrestre comienza a defecar y sus
excrementos sepultan un pueblo entero. Ante esta sinfonía del horror que se puede
definir como una prosopopeya alucinada, se tiene la sensación de estar frente a un
pintor fauve que, nutriéndose del feísmo de Chester Gould, se hubiera dedicado a
las historietas. Es un descenso a los infiernos, una visión que roza con el
tremendismo: en Invasión se explica que "del cielo bajaban veinte violinistas locos
para tocar una triste obertura de los peores tiempos". El último espía, de 1986,
respira ese mismo ámbito fragmentado y onírico, y el guión de Pablo De Santis a
menudo adquiere un deslumbrante toque lúdico.

Dentro de ese período, Pez emplea en Perseguidos una figuración en colores

cercana a las ilustraciones de los cuentos de hadas para describir un universo
donde el sueño está sancionado con la pena de muerte, la que aplica el cerebro
central desconectando el biosistema.

Estos artistas prefieren recurrir a los recovecos de la interioridad y la angustia, más

que a las formas aparatosas que promueve la cultura tecnológica. Se debe destacar
que en los años sesenta se había producido una transformación capital en la
concepción literaria de la ciencia ficción, que dio origen a la Nueva Ola inglesa
(Aldiss, Brunner y Ballard) y a definiciones como la de Judith Merril, que la entendía
como "la literatura de la imaginación disciplinada".

Una década atrás, precisamente en 1952, aparecía Bull Rockett (un piloto de
pruebas que era además científico), escrita por Héctor Germán Oesterheld y
dibujada por el italiano Paul Campani. El citado guionista y el dibujante Francisco
Solano López, gestaron en 1957 la más importante historieta de ciencia ficción
argentina: El Eternauta. Se ha comentado que al colocar Oesterheld la clásica
invasión extraterrestre en Buenos Aires, no ha modificado sustancialmente un
patrón de la fantaciencia de habla inglesa. Sin embargo, ese cambio de escenario
implicaba algo más profundo: lo fantástico se introducía en la vida cotidiana, ya que
los protagonistas eran individuos sencillos –cuatro amigos que jugaban al truco en
Vicente López: Juan Salvo, Favalli, Lucas, Polski, a los que se agregaba luego
Franco– víctimas, al igual que sus agresores alienígenas (los "cascarudos", los
"manos" y los "gurbos"), de los "ellos", verdaderos monstruos con vocación
imperialista. Oesterheld dejaba entrever que la mayoría de los hombres está en
contra de la guerra, la que era promovida por los centros de poder que medraban
con el sufrimiento humano.

Algo similar pasaba en Rolo, el marciano adoptivo (1957), de idéntica dupla: la

comisión directiva de un club de barrio debía afrontar una agresión extraterrestre, y
en Sherlock Time (1958), de Oesterheld-Alberto Breccia, el jubilado Luna se veía
envuelto en una misteriosa aventura al comprar una casona cuya torre era una
cosmonave.

La innovación de El Eternauta se complementa con inquietudes políticas en su

segunda parte de 1976: hay guerrillas que luchan contra las fuerzas invasoras. (En
1969, Oesterheld y Breccia habían presentado una versión abreviada, donde las
grandes potencias negociaban con los extraterrestres. Este tema reaparece
en Guerra de los Antartes, 1970, con dibujos de León Napoo, de la que hubo
una remake inconclusa en 1973 con arte de Gustavo Trigo.)

La cuestionada tercera parte de El Eternauta, denominada "Traición alienígena"

(1983), carece de firma y su guión se atribuye al italiano Alberto Ongaro. Es una
larga narración de aventuras que pone su acento en los universos paralelos y los
pasajes de época a través de brechas espacio temporales.

Y ahora contamos con "El Regreso", que es la continuación de la primera parte, y

que ocurre en el año 2003, cuarenta años después del primer contacto ocurrido el 8
de mayo de 1963. Es sumamente imaginativo el guión de Pol (Pablo Maiztegui) –
basado en una historia original de Solano López, el dibujante de la saga–, que ha
desarrollado un argumento complejo, de frecuentesraccontos, con constantes giros
y ramificaciones. Demuestra inventiva al exponer una alta tecnología que menciona
pilas de antimateria, campos de fuerza, cámaras criogénicas y el famosos
"cronomaster" que permite ingresar al "continuum". Los diálogos de Pol son
concisos y eficaces, hacen que la narración avance mediante imágenes. La historia
se abre en varias situaciones paralelas, dando lugar a un montaje impecable de
escenas de acción con una excepcional y vigorosa propuesta gráfica por parte de
Solano López: en cada viñeta hay un constante movimiento que se transmite a toda
la página. "El Regreso" privilegia el sesgo aventurero, caracterizado por
persecuciones, fugas y huidas, en donde un grupo liderado por Juan Salvo y Favalli
lucha contra los invasores.

Los sueños

A Mort Cinder (1962), de Oesterheld-Breccia, cuesta ubicarla como una obra de

anticipación, pues el protagonista regresa al pasado para introducirse en historias
trágicas y sombrías. La historieta opera como si el personaje fuera una máquina del
tiempo, y eleva la muerte al rango de motor principal de la peripecia humana. El
anticuario Ezra Winston convoca a Mort Cinder, un muerto que participa de hechos
funestos encarnando a distintos personajes. Es un nuevo ejercicio sobre el espacio-
tiempo que permite a los autores recorrer varias épocas de la historia (por e.: la
batalla de las Termópilas, la torre de Babel, una penitenciaría en Oklahoma en
1925). Un aliento trágico campea por sus episodios, dando a entender la inutilidad
de las aspiraciones humanas: el destino inexorable se encargará de frustrar los
afanes de los mortales. Es necesario destacar que la calidad plástica expuesta por
Alberto Breccia y la perfección del guión de Héctor Germán Oesterheld sitúa a Mort
Cinder entre las mejores historietas de todos los tiempos.

Pablo Schanton en su nota sobre el filme Reconstrucción de un amor (2003), de

Christoffer Boe, habla "sobre un cine de devenir onírico (por llamarlo de algún
modo), sin posibilidad cierta de reconstrucción en forma de fábula lineal". Alude a
una narración carente de certezas que se desliza constantemente hacia la
irresolución, temática en que la historieta argentina había aportado productos
singulares como Parque Chas (1987), con guión de Ricardo Barreiro y arte de
Eduardo Risso. Su principal hechizo consiste en la hábil descripción de un barrio
acosado por sucesos extraordinarios, como una pandilla de chicos asesinos, un mar
bravío oculto tras una simple ventana o un fastuoso palacio veneciano que surge de
improviso. Por supuesto que este material se aproxima más a la fantasía que a la
ciencia ficción. Su conexión con el género está dada por la presencia de una
compleja computadora que manipula las conductas y la mención de una extraña
guerra espacio temporal entre los krig´s y Aitana, una bella extraterrestre. Este
realismo fantástico porteño entronca con la vertiente literaria de
los fanzines argentinos, donde más que anticipaciones del futuro con tecnologías de
avanzada, impera la reflexión profunda y el gusto por la fabulación. Es notable
cómo el estilo personal y cautivante de Risso –de sesgos humorísticos y pleno de
tonos grises y negros intensos–, obtiene un sugestivo clima de misterio. Un texto
de la historieta puede resumir su búsqueda de la circunstancia inusitada: "Es más
bello porque es inexplicable...¿Para qué entender? La sabiduría destruye el sublime
placer de la ilusión".

Esta aireación fantasmagórica también puede rastrearse en Perramus (1985), con

Juan Sasturain en el guión y Alberto Breccia en el dibujo, en la que el protagonista
tiene relaciones sexuales con una mujer que le hace perder la memoria, ya que
quiere olvidar su traición hacia sus compañeros de la resistencia. Con evidente
referencias al Proceso en la figura de los tétricos mariscales que han tomado el
gobierno, la acción se desarrolla en la ciudad de Santa María (en alusión al lugar
habitado por las criaturas de Juan Carlos Onetti), que luce sombría y espectral,
entrecruzada por perspectivas trastocadas. La remisión literaria también se centra
en la figura de Jorge Luis Borges, que interviene como personaje ligado a los
rebeldes. El guionista aclara que: "el dibujado no es Borges, en primer lugar porque
NO PUEDE serlo; no es función ni posibilidad de la literatura de ficción especular la
realidad y sus concretos fantasmas; además, porque coherentemente no lo
pretende".

El humor

El apego al delirio –que ostenta figuras prestigiosas como Eduardo Ferro, Roberto
Battaglia y Rep– tiene en Carlos Nine a uno de sus más inspirados
representantes. Keko, el mago (1987) revela una poesía onírica de excepción –que
no excluye la sordidez– en sus ocurrencias verbales y en la pericia plástica de su
creador, un "ilusionista" de la línea. "Angelitos con sexo, mujeres pintarrajeadas y
con los pechos al aire y máquinas de formas extrañas, inauguran con Nine una
vertiente peculiar del género fantástico", afirman Judith Gociol y Diego Rosemberg.

Esa misma clave de humor adquiere contornos paródicos en Sónoman (1966), de

Oswald (Osvaldo Viola), un superhéroe especial que en lugar de batimóvil posee un
sonotutú. Se caracteriza por sus dos poderes: el músico-mental y el de viajar a
grandes velocidades emitiendo un sonido difícil de soportar. Además, es un
melómano –como Oswald–, y lo acompañan un sinnúmero de exuberantes
personajes secundarios, entre los que sobresale el Hombre Museo, capaz de
recorrer toda la historia universal. Sónoman no sólo derrocha imaginación y talento
narrativo, sino también un desarrollo gráfico de original belleza que otorga
excepcional movimiento a los personajes.

En 1979 Enrique Breccia (arte) y Carlos Trillo (texto) lanzaron Los viajes de Marco
Mono, una parodia de Marco Polo, el célebre viajero veneciano. Esta fantasía
descabellada plantea insólitos episodios protagonizados por un mono que usa
sombrero, camisa y corbata, a través de los cuales se luce la destreza gráfica del
dibujante y la inventiva del guionista.

En 1987, Trix, de Félix Bravo, narra cómo un grupo rockero, "Sixis y los Trix", pone
en peligro la corporación terráquea que domina el cosmos conocido en 2999. Es
una historieta que, al exponer letras de canciones, reclama el sonido de la música.
Su grafismo es moderno, onírico y surreal, en la onda de los ochenta. Está
orientada a las jóvenes generaciones que no pueden menos que identificarse con
letras que claman: "El hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando
piensa"; "El que quiera ser feliz sólo tiene que ser él, lo difícil es hacerlo ya que
nadie quiere pensar"; "Dioses falsos y embusteros de acetato y piedra pómez nos
ordenan que matemos a quienes quieran pensar de manera diferente".

Cazador (1990), creado por Jorge Luis Pereyra Lucas, es la imagen del desenfado y
el desparpajo y tuvo una gran repercusión entre el público adolescente. Hincha a
ultranza de Rácing, el protagonista es un superhéroe que bebe demasiado y que
viola mujeres en sus arrebatos de violencia. Se burla ácidamente de personajes de
historietas, de deportistas, de políticos y de artistas, no dejando títere con cabeza.
En sus diferentes episodios intervinieron historietistas como Ariel Olivetti, Mauro y
Renato Cascioli, Claudio Ramírez, Lucas Accardo y Fernando Calvi. Hay que señalar
tanto sus aciertos gráficos como la desmesura de su discutible contenido, que
apunta a crear exabruptos verbales y situaciones de asco.

La razón científica

También hay historietas argentinas en las que el género es asumido con sus
clásicos códigos, como Ronar (1977), de Alfredo Julio Grassi (texto) y Lucho Olivera
(arte). El aporte de este dúo es fundamental en la jerarquización de la ciencia
ficción y su influencia llega hasta nuestros días. Ronar se exhibe como una clásica
saga de aventuras de anticipación, portadora de transitadas convenciones: viajes
espaciales, choques con la antimateria, rupturas temporales. Pero en Grassi la
historieta es un potencial expresivo de sentimientos y de ideas, y aunque su trama
puede ser ingenua, tiene nivel intelectual. Por eso, la especulación sobre el espacio-
tiempo adquiere en su escritura ribetes metafísicos. Debido a un percance sufrido
en el trayecto hacia Marte, Ronar retrocede más de veinte mil años y desciende en
la Atlántida. Curiosamente, su vida pasada es el futuro de la Tierra, y actúa de
manera que no se tuerza el curso de la historia según los libros que él leyó. Lucho
Olivera luce un sólido conocimiento de la anatomía humana y un manejo virtuoso
del plumeado que le permite dotar de sentido historietístico a su estilo ilustración.
Estas excelencias se repiten en Yo, Ciborg (1976), Galaxia Cero (1978) y Planeta
Rojo (1979), en las cuales los artistas se zambullen en la problemática del futuro
con sus insólitas formas de vida. Por ejemplo, en Planeta Rojo se describe la trágica
muerte de un robot ocurrida por la desactivación de una célula fotoeléctrica y
en Yo, Ciborg se indaga en los conflictos psicológicos de ese extraño ser que
combina elementos humanos y mecánicos. Aquí cabe mencionar un comentario de
Eduardo A. Russo: "La ciencia ficción es la excrecencia morbosa de la razón
científica, esa que usamos para comprender y conquistar el mundo".

Robin Wood es uno de los guionistas más imaginativos con que cuenta nuestro país
(aunque es paraguayo y reside en Europa), y considera su vocación viajera como
una suerte de aventura. En una entrevista, para definir esa vocación, recurrió a la
"Plegaria del paracaidista", que según él dice así: " Señor, de las cosas buenas de
la vida, tantos te las deben pedir, que ya no te debe quedar nada para dar. Yo te
pido el desorden, el peligro y la incertidumbre; yo te pido todas aquellas cosas que
nadie te pide. Pero te las pido hoy, y te las pido rápido, porque no sé si mañana
tendré el coraje de volver a pedírtelas". En 1989 comenzó a escribir los guiones
de Gilgamesh, el inmortal, personaje creado por el dibujante Lucho Olivera diez
años antes. La fantasía desplegada por Robin Wood no es sólo asombrosa, sino
ante todo fascinante. Y esa hazaña imaginativa va acompañada de reflexiones
teñidas de melancolía y pesimismo: "Había venido a estas montañas buscando
silencio para mi alma y descanso para mi desesperanza", dice el héroe en el
episodio "El no-muerto". Esta historieta que se vale del mito sumerio de Gilgamesh
de 3000 años a.C., articula poéticamente evocaciones de la antigüedad con
portentosos viajes interplanetarios. Parte de su encanto deriva del amor que
sienten los responsables por la historia, pues Gilgamesh, el inmortal recorre todas
las épocas de la humanidad. El sabio Utnapishtim de la leyenda se convierte aquí
en un alienígena del planeta Púrpura.

Cybersix (1991), guionada por Carlos Trillo y con dibujos de Carlos Meglia, es un
androide femenino de extrema belleza salido del laboratorio genético del doctor Von
Reichter. Durante la noche, con el fin de sobrevivir, Cybersix debe extraer una
sustancia vital de los cuellos de los otros engendros del científico. A la manera de
una justiciera, usa capa larga y ropa ajustada, y de día toma la personalidad del
profesor de literatura Adrián Seidelman, amigo del periodista científico Lucas
Amato, que desconoce su doble identidad. Para complicar aún más el argumento,
Lucas Amato y Cybersix terminan amándose y manteniendo relaciones. La
imaginación de Trillo –que presenta una historia que participa tanto de la ciencia
ficción como de la novela de amor– se ve acompañada por el grafismo rotundo de
Meglia, de fuertes contrastes y notable belleza.

En 1985 se conoce Asteroides, guionada por Emilio Balcarce y con dibujos de

Marcelo Pérez. En sus breves episodios, la historia refleja un futuro atroz, corrupto
y totalitario. Es inteligente la experimentación cromática de Pérez.

El nombre de Ricardo Barreiro –"guionista de cómics y no literato", como él se

definió– está asociado a grandes hitos de la historieta. Con Solano López
concibió Ministerio (1986), que obtuvo una gran repercusión. En ella se describe
una sociedad edificada verticalmente cuyo único medio de locomoción es el
ascensor. No tiene contactos con el exterior, y esta claustrofobia incluye una
estratificación social despiadada, por la cual la jefatura practica el vampirismo y la
antropofagia con las clases inferiores, pues es un mundo escaso de alimentos.
Además de reflejar la hipertrofia burocrática, se alude a la represión ejercida por el
Proceso. La historia progresa a través de un montaje alterno muy bien trabajado, y
el vigoroso expresionismo de Solano López se ajusta al espíritu del guión.

Del mismo tándem se conoce en 1987 Slot-Barr, una historieta donde los autores
han logrado plasmar, en estas aventuras que recorren todos los rincones de las
galaxias, un convincente universo del futuro. Es un acierto la relación simbiótica
entre el forzudo Slot-Barr y el inteligente Lim, que se acopla al cerebro de aquél en
situaciones de emoción límite. Otro de sus logros es la provocadora inserción de
escenas con desnudos y relaciones sexuales.

En Caín (1988) Barreiro ha plasmado un mundo salvaje dominado por los medios
masivos de comunicación al servicio de los órganismos represivos: se está,
evidentemente, ante una sociedad regimentada. Risso demuestra poseer múltiples
recursos, entre los que descuellan sus audaces angulaciones y sus contrastes de
blancos y negros.

El género de terror

No puede pasarse por alto su íntima relación con la ciencia ficción. Es más: dos
teóricos de la talla de Robert Scholes y Eric S. Rabkin, al analizar la
novela Frankenstein (1818), sostienen que: "Con la expansión de la tecnología en
el siglo XIX, el problema del saber se convirtió en el problema de la ciencia; con la
consolidación del colonialismo, el problema del "buen salvaje" se convirtió en el
problema del marginado y el proscrito. Mary Shelley habló conmovedoramente
en Frankenstein de esos asuntos y creando al mismo tiempo la obra que dio origen
al nuevo género de la ciencia ficción".

En La fortaleza móvil, que apareció en los ochenta, con guión de Ricardo Barreiro,
sobresale el dibujo caligráfico, pleno de contrastes de luces y sombras de Enrique
Alcatena, que cuenta con innumerables admiradores entre los lectores de
historietas. Sus exquisitos filigranas recorren una extraña galería de máquinas
humanas, templos y monstruos. En El mundo subterráneo, continuación de La
fortaleza móvil, el protagonista toma contacto con el pueblo de los labinos, que
pueden erigirse en símbolo de todos las atrocidades que habitan un mundo donde
imperan las tinieblas y el espanto.

Nekrodamus, creado por Oesterheld en 1975, y dibujado desde entonces por

Horacio Lalia, es un muerto que resucitó a través del cuerpo de un conde. Tiene
poderes mágicos y es capaz de comunicarse telepáticamente, pero lo atormenta la
imposibilidad de ser un simple mortal para poder amar. Entre sus guionistas,
después de la desaparición de Oesterheld, estuvieron Ray Collins y Walter Slavich.
La maestría del arte de Lalia descuella al dotar a la historieta de una ambientación
gótica.

La machine fiction

Podríamos aplicarle el título de subgénero de ciencia ficción. Uno de sus más sólidos
representante es Juan Giménez. Sus imágenes son perturbadoras; su diseño de
naves espaciales, aviones, robots, computadoras y demás máquinas provocan en el
lector una admiración que puede derivar en estupor. La belleza gráfica no es ajena
al minucioso detallismo de su puesta en escena, que testimonia una titánica labor.
Pero sus singulares artefactos que remiten a esas insólitas invenciones del genial
pintor Xul Solar, admiten a ratos ser considerados monstruos vivientes. Por eso,
enJuego eterno (guión propio), aviones de líneas aerodinámicas arrojan plasma
sanguíneo sintético y uno de los personajes los identifica como seres
"electrobiogenéticos". Los robots tienen forma humana y el hombre es casi un
autómata. En el capítulo "Bricolage", de Cuestión de tiempo (guión propio), el
protagonista lleva casco y está conectado a un cableado infernal. En War III (1980,
guión de Barreiro) los uniformes de combate encapsulan a los soldados, y en La
princesa dormida (guión de Lorenzo Díaz) un guerrero de la antigüedad desaparece
tras su estrafalaria armadura.

Giménez se inclina por una cosmovisión metalizada que expresa a través de

coloraciones herrumbrosas propensas a la gama fría. Sin embargo, en este sistema
que entiende el universo como una gran máquina dotada de vida –y al hombre
como una de sus piezas– campea un aura de mágica irrealidad, de poética
fantasmagoría. En "8 y 1/2" (Cuestión de tiempo), un viaje temporal conduce al
Oeste norteamericano, donde, pese a la estilización de cowboys y escenografías, la
acción posee cierta resonancia onírica. La princesa dormida, cuya refulgente
magnificencia visual es tributaria del talentoso uso del color y de un dibujo
magnífico, respira un clima alucinatorio por la sugestiva combinación de géneros
que imbrica la fantasía heroica, la espada y brujería y una ciencia ficción volcada a
la cibernética.

En el arte de Giménez el paisaje es primordial, y resulta oportuno recurrir a Oscar

Steimberg, que en un artículo propone que "el paisaje, como en el cuento culto,
también narra, o es actuante del relato. La ciudad, especialmente –o los espacios
creados por alguna tecnología hiperbolizada– se impone al individuo".
En Ciudad (1983), las paredes repletas de carteles y los tachos desbordantes de
basura dan cuenta de la temperatura espiritual de París, que incide en la soledad y
angustia del protagonista. Una viñeta-página en Las fábricas (guión de Emilio
Balcarce) muestra en perspectiva una espectacular nave espacial en primer plano
y, al fondo y en escorzo, un sector de un planeta cubierto por fábricas
supertecnificadas. Otra viñeta-página, la de G: 15 AM 298.3543(guión de Díaz),
exhibe una portentosa megalópolis surcada por imponentes carreteras y
edificaciones con cúpulas en forma de cohete. Para desplegar esta monumentalidad
cibernética, con reminiscencias de Jack Kirby y de las espeluznantes fantasías de
Giger en el filme Alien (1979), Giménez emplea numerosos globos en off.

En Basura (guión de Carlos Trillo), la presencia del entorno se torna imprescindible.

En un blanco y negro que excluye las manchas, la pluma de Giménez traza una
suerte de elaboración ornamental para describir ese mundo "post-hecatombe", y
logra que, paradójicamente, esos basurales transmitan esplendor.

Esta óptica arquitectónica podría imponer un acento hierático en la producción de

Giménez. Por el contrario, las secuencias de acción no escasean en sus historietas:
baste recordar los combates aéreos de la space opera Estrella Negra (ambas
guionadas por Barreiro). Es que Giménez no ilustra el texto, sino que lo completa y
expande. Es un notable narrador que recurre a los diversos planos y a distintos
tamaños de cuadritos verticales y horizontales. (Su sentido del movimiento lo
demostró con holgura en el episodio "Harry Canyon" de la película Heavy Metal,
1981, de Gerald Potterton.)

Una última mención de carácter literario: el universo de Giménez acepta ser

emparentado con el propuesto por Isaac Asimov en Yo, robot (1950), en el cual el
hombre se somete inconscientemente a la robótica (de esa manera obtendría la
felicidad). En la obra de Giménez, el hombre, además de no ser libre, deambula
sumergido en el desasosiego.

Las crónicas del tiempo medio (1988) testimonian el primor del arte de Juan
Zanotto y el oficio del guión de Emilio Balcarce. Es indudable que esta historieta de
cazadores de máquinas monstruosas posee ciertas características de machine
fiction. Sus creadores están muy integrados en equipo, de modo que la escritura de
Balcarce posibilita el brillo de Zanotto, sobre todo en las espectaculares escenas de
acción.

Los orígenes

Aunque se suele nombrar a Bull Rockett como iniciadora del género, se considera
que la primera historieta argentina de ciencia ficción fue Robert Ax, médico del siglo
XXX (1954), con guión de A.J. Grassi y arte de Carlos Clemen.

Sin embargo, en la misma época puede citarse a Misterix (1947), creada en Italia
por Alberto Ongaro (guión) y Paul Campani (arte), y que recaló en nuestro país en
1948. El personaje se hizo famoso por la superpoderosa pila atómica que tenía en
su cinturón; sin embargo, una lectura atenta de sus aventuras advertiría que
campea un fuerte sentimiento antifascista sobre su aparente maniqueísmo.

En 1938, Raúl Roux gestó su historieta Más allá, en la cual el científico Jon Foster,
acompañado por su hija Nina y su futuro esposo, el ingeniero Carlos Nevers,
exploran el espacio exterior viajando en un cohete. Se trata de una historieta bien
dibujada, con una excelente utilización de luces y sombras y del entramado de
grises. Los guiones son imaginativos y por momentos didácticos al proporcionar
numerosos datos científicos.

No obstante, ya en 1916 había aparecido El explorador interplanetario, de Juan

Serrano, que poseía un dibujo de estilo humorístico y cuyos protagonistas Martín
Gala y K. Chupín surcaban el cosmos en cohetes que parecían motocicletas;
además, en ese futuro la vida cotidiana no estaba exenta de escobas, cacerolas y
bandoneones.

Soportes y lenguajes

Los estudios de Vicente Sánchez-Biosca acerca del relato electrónico, el telefilme y

el video-clip, iluminan la cuestión de algunas líneas argumentales de los ochenta y
de los noventa, en las que resulta evidente el avance del factor gráfico sobre el
textual. Se observa que en el telefilme la narración ha cedido terreno al ritmo
visual, y que en el video-clip la trama no sigue ninguna ilación, sino que es un
punto de partida para desarrollar un desborde de imágenes oníricas. Carlos A.
Scolari expone que "La historieta extendió sus tentáculos y fagocitó videoclips,
arquitecturas, fotogramas, videogames, tapas de discos, músicas, publicidades,
ilustraciones de moda y figuritas sin ningún tipo de complejo".

La vertiginosa evolución de los videojuegos, cuya iconografía mantiene un estrecho

contacto con la figuración de la historieta, ha convertido su futuro en una incógnita,
pues empiezan a considerarlos como productos de una disciplina artística. Chris
Swain, profesor de diseño de juegos en la Escuela de Cine y Televisión de la USC,
señala lo siguiente: "Creemos que los juegos son la literatura del siglo XXI. Si
miramos los juegos hoy, cuesta creerlo. Pero están todas las piezas en su lugar
para que esto ocurra".

Un factor a tener en cuenta es la aparición del soporte digital en reemplazo del

papel: la historieta en Internet, cuya evolución y desarrollo hoy resulta imposible
de predecir, parece un ámbito ideal para que este cruzamiento de lenguajes se dé
en toda su intensidad y amplitud. Hay sitios argentinos en la red con estudios
críticos y comentarios (por e., "Continuum 4", a cargo de Mariano Chinelli) y con
historietas (por e., "Rebrote", dirigida por Felipe R. Ávila y Daniel Miñones).

En un agudo estudio sobre el tema, Daniele Barbieri ha establecido que los

diferentes lenguajes son instrumentos comunicativos y expresivos que forman
parte del mundo general de la comunicación. De allí que analizó las relaciones que
vinculan la historieta con otras expresiones como el cine, la fotografía, la literatura,
el teatro y la animación. Y (acercándose a la definición de lo fantástico de Rosmary
Jackson: "un modo, que entonces asume formas genéricas diferentes") explica
que"los cómics son un lenguaje, no un género, son un ambiente donde se producen
discursos, y no un tipo de discursos. En cuanto ambiente lingüístico, probablemente
cierto tipo de tramas, de historietas, puedan ser más favorecidas y probables que
otras".

Es indudable que, en la Argentina, esa trama favorecida fue el género fantástico,

del cual surgió una legión de historietas de eximia calidad que entró definitivamente
en la historia del llamado noveno arte.

Bibliografía

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Germán Cáceres
Ponencia presentada en el 2º Encuentro de creadores argentinos de género
fantástico, organizado por la Fundación Ciudad de Arena en noviembre
2004.