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Barroco e transistoriedade na América Latina e no Chile

Luz Ángela Martínez

Universidade do Chile
luzmartine@gmail.com

Resumo / Resumo

Este trabalho trata da transistoriedade do barroco latino-americano e chileno, ligando-a às diferentes etapas
da globalização experimentadas pela cultura latino-americana, do século XVI até hoje. Concentra-se no caso
chileno, onde identifica a matriz poética e histórica do Barroco da Fronteira, indo de La Araucana à poética
actual neo-barroca.

Palavras-chave: neo-barroco, transistoria, globalização, poética neo-barroca, Chile.

Este trabalho trata da transistoridade do barroco latino-americano e chileno, vinculando-a com diferentes
estágios de globalização experimentados pela cultura latino-americana desde o século XVI até agora. A
articulação se concentra no caso chileno, identificando a estrutura poética e histórica do Barroco da
Fronteira, passando de La Araucana até a poética neobaroque contemporânea.

Palavras-chave: neobaroque, transistoridade, globalização, poética neobaroque, Chile.

Qualquer tentativa de abordar o atual momento neo-barroco na América Latina e no Chile, em particular,
exige avançar alguns pressupostos básicos sobre o que se entende por "barroco", observando que tais
pressupostos não são senão a adoção de um ponto de vista. A primeira coisa a dizer: aqui "Barroco" aponta,
refere e solicita uma produtividade literária, representacional, teórica e poética associada a uma série de
problemas culturais e espirituais trans-históricos, reconhecidos, reunidos, dispersos também - na América
Latina sob o mesmo rótulo do Século XVI até hoje. O segundo, o termo transistribuição não supõe qualquer
tipo de categoria metafísica e menos a-histórico 1. Não se refere, portanto, a qualquer conceito a priori que
possa ser pensado fora do desenvolvimento histórico das artes, literatura, ensaio crítico e pensamento latino-
americano. Pelo contrário, a atração do termo neste contexto procura revelar o vínculo entre a escrita, a arte
(suas representações, práticas, cruzamentos, suas múltiplas condições de visibilidade) e a circunstância
histórica 2, do que, em resumo, toda a criação e recreação imaginária parte; toda a criação e reformulação
teórica; todos os assuntos estéticos. Neste ensaio, o termo transistoriedade orienta, principalmente, o
fenômeno em virtude do qual o barroco é apresentado como expressão e legibilidade de diferentes épocas
históricas e estágios da globalização na América Latina e mais tarde na América Latina, de tal maneira que
não aludimos ao mesmo se estamos falando sobre o barroco das índias (século XVI e primeira globalização);
do barroco americano (primeira metade do século XX); ou o Neobarroco (20º e 21º séculos, segundo e
terceiro estágios de globalização experimentados por nossa cultura). Portanto, não nos referimos os mesmos
tecidos sociais, nem as mesmas tecnologias de configuração do sinal; nem confundimos os mapas culturais
que cada uma dessas marcas exige. No entanto, a clara distinção de cada uma das aparências do barroco na
América exige, ao mesmo tempo, reconhecer uma dupla obra de escrita e linguagem, um substrato poético-
histórico que comunica três momentos distantes e específicos de nossa cultura, que é, em suma, , que
configura e confirma a transistoriedade do barroco latino-americano. Nesse sentido, a datação do substrato é
o que aponta para o barroco como um fenômeno trans-histórico, cuja duração e permanência atingem a
condição de memória na América Latina: a memória poética. um substrato poético-histórico que comunica
três momentos distantes e específicos de nossa cultura, que é, em suma, o que configura e confirma a
transistoriedade do barroco latino-americano. Nesse sentido, a datação do substrato é o que aponta para o
barroco como um fenômeno trans-histórico, cuja duração e permanência atingem a condição de memória na
América Latina: a memória poética. um substrato poético-histórico que comunica três momentos distantes e
específicos de nossa cultura, que é, em suma, o que configura e confirma a transistoriedade do barroco
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latino-americano. Nesse sentido, a datação do substrato é o que aponta para o barroco como um fenômeno
trans-histórico, cuja duração e permanência atingem a condição de memória na América Latina: a memória
poética.

A produtividade a que me refiro (mais tarde reconhecido como "Barroco") está diretamente relacionada a um
dos maiores eventos de escrita 3que a humanidade tem novidades. Trata-se das cartas em que, em partes, em
pedaços, mascaradas, bordadas e bordadas com monstros e quimeras, de maneira antinatural e teológica, o
verdadeiro mundo geográfico e o novo mundo emergem em seu estágio global e moderno. Os dois marcos
iniciais: a carta de Cristóvão Colombo a Luis de Santángel de 15 de fevereiro de 1493 e a carta Mundus
Novus, publicada em Paris em 1504, escrita ou atribuída a Amerigo Vespucci; Esses documentos em que um
vislumbra e depois afirmam que o mundo não era como eles pensavam e imaginavam séculos e séculos de
cultura, séculos e séculos de história espiritual. A primeira dessas epístolas corresponde ao estágio máximo
da imaginação do mundo não global, ao "real" giratório e indefinido entre o ecumene cristão e o Cipango.
Trata-se, acima de tudo,4 , em virtude da qual a imaginação excedida intui que nela e sua ultra ultra existe
um "além", uma borda externa e de incógnito, onde a realidade só começa. A segunda epístola comunica a
destruição do ecumene tripartite (Ásia, África, Europa) e o fim da geografia teológica judaico-cristã; o
advento do mundo desacralizado-moderno-global e o surgimento do novo real para filosofia, teologia,
história e arte. Ele se comunica em suma, o surgimento do - o outro 5 , bem como a transformação do Um
para o Outro: do mundo, da cultura e da consciência em outros.

Em analogia com as máscaras, apagamentos e deslocamentos dessas letras e sua parábola do Mundo pré-
colombiano (americano e europeu) / Indies / New World, a produtividade cultural observável na América
apresenta uma estrutura aberta extremamente heterogênea, irregular, sem forma, de territórios escuros.
Produção falhada (para a unidade hegemônica), que compôs um território em que os centros (sítios do
virrey), bordas, deslocamentos, bordas (o Reino do Chile, por exemplo) e vales brancos sem sucesso na letra
6 são exibidos. Também várias áreas sombreadas, obliteradas na própria opacidade; bloqueado pela
temporalidade da súbita ruína do mundo que deixa de ser: o que no Chile o enunciador do Feliz Cativeiro de
Francisco Núñez de Pineda e Bascuñán observa para sempre recuar para o fundo da materialidade sem
sentido, para a condição de descanso 7 . Esta ruína inclui a degradação da natureza sagrada (a Pachamama) à
condição (utilizável) da mercadoria: a natureza arruinada, desde o primeiro momento 8financiador da guerra
européia. Todos, centros, fronteiras e opacidades, organizados em torno de um centro vazio: a notícia e a
imposição sem fé ou revelação do novo deus (cristão-católico) e um centro ausente: o novo poder absoluto e
total do monarca espanhol, cujo A existência na América, do princípio ao fim, não era senão um puro ato de
ler e escrever 9. O vazio, a ausência e o sinal constituem o eixo do "Novo Mundo", energizados, no entanto,
pela proliferação, emanação metonímica até o esgotamento das cópias. Para as simulações deste centro
(desenvolvido, virreyes, mestres, governadores, etc; Evangelizadores, ordens religiosas, bispos, bandeira,
confrarias, etc.). E escondendo o silêncio teológico desce sobre o mundo: o oracular insuficiente todos os
deuses, o pré-colombiano, maior e menor; o judeu-cristão, do antigo e do novo testamento; os múltiplos
africanos; Divindade enganosa todos eles que não profetizaram sua repentina convergência na emergência
quadripartite -global- do mundo. Além disso, eles não profetizaram o encontro com o radical Outro: o não-
deus, o vazio oriental. Disfarce teológico, véu grosso, para esconder a miscigenação divina que ocorre no
horizonte global, em que, então, o rosto sem rosto de um deus único, o dito do seu verbo universalizante,
será simulado (até que tome forma e existência). De tal forma que a primeira pérola irregular, a primeira
esfera deformada e corroída, vista no horizonte barroco, é produzida e projetada a partir do "novo mundo" e
é conhecida como Orbe católica: essa esfera teológica, barrueco autêntico , que simula sua completude na
Terra e sua perfeição na transcendência. Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo Mundo" não é
um lugar; Não é a América, nem os locais europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer outro lugar
geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte onde, simultaneamente, para todos, o novo real no qual então
simulou (até tomar forma e existência) o rosto sem rosto de um deus único, o ditum de seu verbo
universalizante. De tal forma que a primeira pérola irregular, a primeira esfera deformada e corroída, vista no
horizonte barroco, é produzida e projetada a partir do "novo mundo" e é conhecida como Orbe católica: essa
esfera teológica, barrueco autêntico , que simula sua completude na Terra e sua perfeição na transcendência.
Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo Mundo" não é um lugar; Não é a América, nem os locais
europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer outro lugar geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte
onde, simultaneamente, para todos, o novo real no qual então simulou (até tomar forma e existência) o rosto
sem rosto de um deus único, o ditum de seu verbo universalizante. De tal forma que a primeira pérola
irregular, a primeira esfera deformada e corroída, vista no horizonte barroco, é produzida e projetada a partir
do "novo mundo" e é conhecida como Orbe católica: essa esfera teológica, barrueco autêntico , que simula
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sua completude na Terra e sua perfeição na transcendência. Barrueco que hoje exige uma redefinição: o
"Novo Mundo" não é um lugar; Não é a América, nem os locais europeus na África ou na Ásia, nem em
qualquer outro lugar geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte onde, simultaneamente, para todos, o novo
real De tal forma que a primeira pérola irregular, a primeira esfera deformada e corroída, vista no horizonte
barroco, é produzida e projetada a partir do "novo mundo" e é conhecida como Orbe católica: essa esfera
teológica, barrueco autêntico , que simula sua completude na Terra e sua perfeição na transcendência.
Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo Mundo" não é um lugar; Não é a América, nem os locais
europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer outro lugar geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte
onde, simultaneamente, para todos, o novo real De tal forma que a primeira pérola irregular, a primeira esfera
deformada e corroída, vista no horizonte barroco, é produzida e projetada a partir do "novo mundo" e é
conhecida como Orbe católica: essa esfera teológica, barrueco autêntico , que simula sua completude na
Terra e sua perfeição na transcendência. Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo Mundo" não é
um lugar; Não é a América, nem os locais europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer outro lugar
geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte onde, simultaneamente, para todos, o novo real Essa esfera
teológica, autêntica barrueco, que simula a sua plenitude na Terra e sua perfeição na transcendência.
Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo Mundo" não é um lugar; Não é a América, nem os locais
europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer outro lugar geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte
onde, simultaneamente, para todos, o novo real Essa esfera teológica, autêntica barrueco, que simula a sua
plenitude na Terra e sua perfeição na transcendência. Barrueco que hoje exige uma redefinição: o "Novo
Mundo" não é um lugar; Não é a América, nem os locais europeus na África ou na Ásia, nem em qualquer
outro lugar geográfico. O "Novo Mundo" é o horizonte onde, simultaneamente, para todos, o novo real10 .

Se queremos considerar o trabalho da linguagem ou do idioma como o substrato poético dos três momentos
do barroco americano, primeiro devemos falar do limite do idioma que o precede e do que esse limite se
manifesta, porque apenas do silêncio que ocorre ao seu Dentro (incapacidade de significar), podemos
começar a falar sobre o excesso barroco ou o excesso do significante.

No final do século 15 e durante o século XVI, a situação limite a que me referem indica que a experiência da
realidade que não se sabe ou não como instalar na consciência, porque essa realidade e sua experiência
habitam e são verificadas em um além das palavras . Sem uma ordem hierárquica na enumeração a seguir,
mas sim uma eventual, o limite da linguagem se manifesta no valor epistêmico (negativo, aliás) que o tópico
"Eu não tenho palavras" assume como a experiência de expiração do campo conceitual europeu. para a
realidade cultural e natural dos novos mundos e enfrentando o Outro. Simultaneamente, do Outro lado
(americano), esse limite torna-se intransponível (traumático em rigor rigoroso 11) com o exílio da (s) língua
(s) materna (s) impondo um outro para nomear a própria realidade. Então, no idioma que permanece (o
resto), a evangelização política cristã impõe a censura 12 , a retirada e confinamento do significado dentro
das palavras para nomear e nomear 13. Para a (s) língua (s) pré-hispânica, perda do vínculo entre a palavra e
a coisa; mas também o incomum multilinguismo intracontinental, produto dos deslocamentos forçados de
grandes setores da população indígena no continente. Ao mesmo tempo e em uma escala sem precedentes,
pela primeira vez na história moderna, o multilinguismo intercontinental com a chegada das línguas
vernáculas europeias (incluindo o latino), as línguas africana e asiática. Múltiplos deslocamentos que
geraram a multiplicação de vocabulários, sintaxe e gramática na base lingüística e cultural da primeira
sociedade global do mundo moderno: a Colônia Americana.

cultural, histórico - entre a palavra e a coisa. Em suma, o que se encontra no trabalho de linguagem do
primeiro barroco (século XVI) é a proliferação do significante e a reinvenção do seu vínculo com a
realidade; a expansão da metáfora e a decadência metafórica do que se tornará real no idioma - ou de que
idioma indicará como elementos "reais" do barroco americano das índias até o presente.

Se falamos de trabalho de linguagem, devemos falar brevemente sobre o trabalho de escrever. Por um lado, o
de levar a escrever o que nunca antes havia escrito (nem no sagrado, nem no profano, científico ou
filosófico); isto é, o que significou (re) apresentá-lo não representado (relatório, excessivo, o que está fora)
no alfabeto latino: novamente, o mundo. Por outro lado, de acordo com a expulsão das línguas maternas e o
confinamento do significado ao interior (inescrutável) de suas palavras, é o trabalho erudito - entre latino e
espanhol; entre povos indígenas e evangelizadores - que faz com que as línguas expulsas aparecem como
escritas. No primeiro caso, a supremacia do gênero sombrio, o caos na sintaxe e o surgimento nesse caos de
uma nova epistemela (ciência moderna). No segundo,

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Portanto, mais do que o florescimento de um tipo de cultura na América (barroco, hispânico, ocidental ou
católico, mestiço, crioulo, afro, asiático e suas ligas), o Orbe indiano deve ser observado como um campo de
"condições de fronteira" caracterizadas por uma lei de tensão-deformação 14, em que todos os modelos
culturais (e suas línguas) baseados no conceito de unidade (os europeus pré-colombianos, os pré-
colombianos, os africanos, os asiáticos?) foram submetidos à experiência de seus próprios limites e
redefinidos por eles. Nessa borda, os modelos culturais foram refletidos, duplicados, interferidos, alterados,
copiados e interceptados em diferentes graus; em conseqüência, eles se esvaziaram uns aos outros e se
transformaram em outros vazamentos de si mesmos: em simulacros de caráter múltiplo e aberto, mas acima
de tudo - menos filosóficos - em brocas mestiço e supersaturada 15 .

EL-LO BARROCO

Assim que a racionalidade barroca é aquela forma de pensamento que foi forjada em "condições de fronteira"
e desenvolvida ao longo do caminho para o múltiplo 16, Não subscrevo a demanda objetivista que exige
separar, clara e distintamente, o reflexo de seu objeto, o barroco do barroco. Por isso, eu não apoio a idéia de
que "o barroco" é algo teoricamente acessível do lado de fora e, conseqüentemente, é algo (um trabalho ou
um conjunto de obras, seja lá o que for), que pode ser esclarecido (positivamente ou negativamente;
fragmentariamente ou não) por um ou outro discurso teórico dividido do objeto. Na minha abordagem ao
problema, o campo conceitual ("o barroco"), o exercício teórico (o que é), sua racionalidade múltipla
(incorporação do novo real) e sua condição histórica são substanciais para o "barroco" na medida em que são
inerentes a uma densidade poética e à ocorrência de linguagem (do mundo em linguagem) que
necessariamente teve que gerar seu próprio horizonte de visibilidade em planos plurais e simultâneos e
superfícies de inscrição, de tal forma que o trabalho elabora a estrutura teórica conceitual que a ele propõe
como um trabalho, tanto quanto este materializa esse quadro (ele o coloca em expressão). Para que esta
declaração não permaneça no ar, cito, como fundador, o Arco do Triunfo Neptuno Alegórico, Oceano das
Cores, Simulacro Político (1680), de Sor Juana Inés de la Cruz: trabalho plástico, arquitetônico e escultural,
inscrito no plano político-social da celebração e erguido no meio da cidade (México-Tenochtitlan) como
monumento e discurso. Também escrita extensa e plurigenerica e textualidade que afirmam e enfatizam os
dispositivos de conhecimento-poder e poder para representar. Ao mesmo tempo, a densidade poética inscrito
no plano conceitual como reflexão teórica sobre o problema da representação: do conceito na "quantidade
limitada" do assunto; do invisível em "forma visível". Principalmente, poética barroca - Razão da Fábrica
Alegórica e Aplicação da Fábula - que explica o trabalho como uma cópia e sente a própria arte no domínio
do simulacro e da imaginação: nas "sombras da pretensão" e "em toda a latitude do imaginário ". Finalmente,
nesta enumeração (não no próprio trabalho), poética que está inscrito na superfície teológico-filosófica do
século XVII colonial para indicar e transgredir os limites entre a tríade fundamental, a natureza, a cultura e a
divindade, pois concebe e apresenta esses três elementos como entidades autorais e agentes de representação
equivalentes. Embora possamos dizer muitas outras coisas sobre o Neptuno, observando nesta Simulação
Política, a evolução do trabalho em aparelhos teóricos e vice-versa nos permite entender que já no século
XVII o "barroco" colonial é uma densidade poética rizomática inscrito teoricamente e materialmente em os
diferentes planos do mesmo objeto e nesse extremo tornando-se o conceito de objeto ao ponto em que é
simultaneamente transformado em vários outros: na pintura, escultura, poesia e discurso. Em objeto efêmero
e trans-histórico ao mesmo tempo.

El-barroco é também uma densidade poética inscrito em como superfície de leitura, como produzido pela
joint e esfregando um conjunto localizada obras e um histórico e trans - histórico, sincrónica e diacrónica, de
releitura exercício, observável desde o século XVI na América e no mundo. O que essa dinâmica emana
(outra forma de rizoma) constitui um tecido cultural referente e acessível, que podemos reconhecer
suficientemente como barroco e deslocamos da metamorfose global iniciada no final do século XV
("modernidade precoce", "primeira globalização" 17) até seu neologismo atual, Neobarroco. Refiro-me,
especificamente, o tecido de ensaio poético que comunica, une e nos permite reconhecer - sem qualquer
dúvida - o trabalho de Sor Juana Inés de la Cruz (e a leitura que Octavio Paz faz da freira), a de José Lezama
Lima ( e a leitura que ela faz da mesma freira), a de Severo Sarduy (sua leitura de Lezama e Paz), a de
Néstor Perlongher (sua leitura de Lezama e Sarduy) e a de Roberto Echavarren (leitura atual de a freira e
Perlongher, etc. 18 ), a de Javier Bello (leitura de todas as anteriores e da freira), como poética aderente e
relacionada; bem como apropriações similares da linguagem e sintaxe disruptiva da equivalência realista
entre palavra e realidade. (Re) leituras que inventam seu próprio futuro 19, que contribuem para o campo em
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suas acessos particulares e, no seu anverso, produzem obras que, para a percepção, aparecem
inequivocamente Barrocas.

Nas mesmas coordenadas, estabeleço a equivalência entre barroco e metamorfose, porque na transformação
do mundo não global para o mundo global, encontra-se o elemento mais próprio, o seu funcionamento e o
seu movimento. O um e o outro são inseparáveis; A metamorfose é a origem histórica do barroco, assim
como a estrutura histórica que o barroco reflete e expressa. A radicalidade dessa afirmação é entendida se
nós apresentamos alguns fatos: globalidade, como nós percebemos ou a experiência de hoje, isto é,
totalmente, começa em 1564, com uma expedição de Nova Espanha (México) para o leste, impulsionado
pela urgência de alcançar, finalmente, o objeto do desejo, seda, espécie e mercadoria da China 20. Esta e
nenhuma outra é a viagem que inaugura o intercâmbio em escala global e o México, sua origem e diáspora, é
o primeiro enclave desta globalização 21 . O cordão que completa a troca, o ouruboros e a serpente de desejo
para orientais e europeus, é a prata americana: o Potosí dobrou pelos dois grandes virilíngios indianos, Nova
Espanha e Peru. No processo de globalização, o mesmo desejo de leste é a força motriz por trás do
surgimento do Reino de Chile, a guerra de conquista contra Arauco, a viagem para o sul para Magallanes,
que vértebra geografia chilena 22 .

Se transformação cultural e econômica 23 que produz a 1564 viagem para o leste é formidável, não é menos
espetacular que raças na ordem da natureza, onde adquiriu as dimensões da catástrofe: a catástrofe inerente
toda a metamorfose. Com prata e especiarias trocam animais, plantas, insetos, microorganismos, vírus,
doenças, pragas, predadores, etc. 24, e desencadeia a hecatomba ecológica a partir da qual ela surge,
diferente de seu meio natural, transfigurado, heterogêneo e moderno. Um fato dessa magnitude,
naturalmente, traz todos os tipos de conseqüências, marca um antes e depois na cultura, apontando para um
espaço de ruptura. Em virtude do hiato que se abre entre a natureza dada por Deus e a natureza interposta -
(de repente) perturbada - mutada - Outra, um interrogatório e uma ilegícialidade teológica são estabelecidos
25nunca resolvido no coração da fé (pré-hispânico, cristão); A correspondência macro-macrocosm é
desfocada para o indiscernível, e uma nova experiência do mundo emerge de qualquer imperativo essencial.
Para as culturas pré-hispânicas, nas quais homens e deuses compartilhavam o mesmo alimento (milho, por
exemplo, ), a ruptura entre a natureza e a divindade, o súbito silêncio na natureza, fragmenta o eixo
cosmogônico da cultura e na consciência do sujeito dá origem à primeira experiência americana da morte de
Deus 26. A partir da metamorfose do substrato natural, a cultura europeus-católica entende a impossibilidade
de fundar a nova ordem natural nas Sagradas Escrituras e concebe a idéia da natureza como um artifício,
deixado para a tarefa humana. Ele também entende que, doravante, o poder dependerá do estabelecimento de
outro tipo de soberania de acordo com o novo real desacralizado da natureza e atribuirá à nova concepção
não-adâmica do idioma a tarefa de restaurar a referência; isto é, propor na ordem da cultura uma nova
equivalência entre artifício e artifício, entre o código (linguístico, plástico) e o natural 27. Parafraseando a
famosa frase do Pascal desesperado em sua fase mais cristã (e que Lezama, o inventor do cristianismo
poético, faz o seu próprio), podemos dizer que perdeu (novamente 28 ) a primeira natureza, para o barroco
tudo é Paisagem, Cultura, inscrição de uma exibição poética e metafórica incomum de linguagem na
superfície de uma ausência. El-Lo Barroco, com todas as suas variantes, surge como uma experiência e
legibilidade dessa transformação portentosa e caótica da natureza. Além disso, como legibilidade da pegada
que deixou no espírito o duplo vôo da natureza: para as áreas indescritíveis do sublime; para os proliferantes
da mercadoria.

Prematura, arbitrária, sem forja no tempo, o barroco imaginário é também intrinsecamente ligada à
metamorfose efeitos globais começou no final do século XV, no entanto, no curso processos culturais e
simbólicos especiais e muito diferentes arrítmicos são reconhecidos. O imaginário barroco americano, talvez
como nenhum outro, é amassado pela violência e particularizado pelo vôo da imaginação. Nele, um e outro,
muitas vezes, são inseparáveis. Trata-se, por um lado, a implantação cognitivo-imaginativa sem precedentes-
realizada por alunos do "Escolas Natural" ou divisões de missões indígenas para incorporar sem qualquer
referência mapa mental anterior ou o trivium (lógica, gramática, retórica) e o quadrivium (aritmética,
geometria, música e astronomia), arquitetura, escultura, a pintura, etc., europeus. Trata-se também da
violência simbólica que implicou a incorporação dos sinais que a cultura européia queria significar no "novo
mundo" e que, na sua expansão, veio a impor e (auto) hegemonicamente denominado no mundo global como
"conhecimento universal" "29 (até hoje). Mas, acima de tudo, o barroco das Índias se distingue pela exibição
da imaginação teológica a partir da qual os "nativos" poderiam representar o brutal judeu cristão dividido
entre corpo e espírito que lhes foi imposto e internalizado como sua nova alma cristã. A alma do Outro:
aquela que foi a última utopia evangélica e o non plus ultra da vontade universalizadora das culturas cristãs
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católicas romanas. Também sua condição aberrante de escravidão. É claro que a invenção da alma do índio
implica outra violência: a da história como a expulsão da natureza. E a violência imaginária de entrar de
repente no fluxo histórico dessa expulsão.

O que é a base do imaginário barroco americano é: escrever sem significado; Filosofia sem "verdade"; arte
sem gosto; cultura sem dimensão simbólica; História sem memória. História, história, história. E invenção:
de verdade, gosto, simbolismo, memória; da alma cristã do índio e sua condição de possibilidade: o mal 30 .
Também a incorporação imaginária do repertório judaico-cristão de representações do mal e do castigo 31
que trouxe consigo a aniquilação do corpo pré-católico (em particular, o dos sacerdotes) em que os deuses se
apresentaram 32. Alma e sinal, a disjunção irreparável: o significante e o significado, o espírito e o assunto.
Tudo isso em relação à nova localização da divindade, o "deus externo", localizado em um além. Após a
morte dos verdadeiros deuses pré-colombianos, a única possibilidade, ou a única imaginação possível do
transcendente, foi proporcionada pela arte: as imagens embaçadas em que, mesmo com o fervor do luto, o
divino tinha que ser reimposto, mas como o Outro: a virgem no México e em toda a América e, no norte do
Chile La Tirana, por exemplo. Então, o Cristos-Llaga do barroco indiano, cuja pele são as folhas mais
fistuladas, não duvida que os deuses morram: o pré-colombiano; o cristão História,

Infelizmente, eu não sei como, em uma dobra da seda que vem de Manila, no Nao da China, o casulo do
Vazio (o não-deus) chegou e como "o natural" imaginava que Nada; No entanto, acho desembarcada,
ilegível, na decoração suntuosa dos utensílios de Puebla, na "Biblioteca como Dragón", em Lezama, ou na
segunda parte da Cobra de Sarduy. Para a própria seda, encontramos nas virgens vestidas em quimonos nas
igrejas de Ouro Preto e Sabará, também nos ternos e sapatos usados pelas elites femininas e masculinas do
virrele.

MEMÓRIA DE OLHAR: A HISTÓRIA

O tecido de leituras barroco americano, a correspondência entre a globalização e metamorfoses que encerram
a gravitação exponencial de significantes sobre o real eo imaginário nova condição não só sentir a "questão
do Barroco" como uma questão de vitalidade entre nós; eles também chamam a atenção para o fato de que tal
questão não pode ser demarcada de uma historicidade que reconheça a sua permanência nos séculos (XVI-
XVII) e reivindica seu significado no presente (século 21). Em outras palavras, a vitalidade do barroco na
América nos obriga a nos perguntar sobre suas relações com a história.

Embora a permanência barroca em nossa cultura seja inapelável 33Também é verdade que é um fenômeno
cujas aparições súbitas, tanto no século XVI como no vigésimo e vigésimo primeiro, tornam a própria noção
de historicidade. O neo-barroco dá razão a si mesmo como o barroco de novo e substitui o primeiro barroco
por um fracasso da cultura e da história, de tal forma que aponta novamente para a culpa e para si mesma
como a sua expressão. Nesse sentido, isso nos obriga a pensar a cultura (nossa) como um fenômeno de cortes
profundos (e invenções quase simultâneas) que em mais de um momento (começando com sua origem
americana intempestiva) não obedece à idéia de desenvolvimento ou ilusão sucessiva o que implica a noção
de época, mas o aleatório - muito rápido - dinâmico de fenômenos históricos altamente disruptivos.
Simultaneamente, contradizendo a culpa e sua sincopação, as aparições do Barroco - das Índias; da primeira
metade do século XX; O conjunto de variações neo-barrocas incorporadas nos séculos XX e XX gerou uma
espécie de metamorfose (até agora) sem uma solução de continuidade em nossa cultura, contrariando a
tradição / ruptura dinâmica observada por Octavio Paz na literatura latino-americana. Em palavras simples, o
barroco reaparece sempre e sempre outro na nossa cultura para dizer que a culpa é re-produzida nele, e
naquele dizer indica a sua permanência, bem como a dos substratos históricos da falha. De forma que a
metamorfose sem solução de continuidade também é exibida como uma memória particular a longo prazo.
Um que reconhece sua genealogia - e a substitui - no lugar onde ocorre uma perda histórica e ocorre uma
transfiguração em cultura. Memória do ponto cego, também podemos dizer que é ativado quando ocorre uma
mudança na pele da história (é por isso que no barroco latino-americano a origem é a ruína); e quando a
cultura vem como outra (é por isso que na América Latina a poética barroca é fundamental).

Nessa circunstância, como pensar o barroco e o Neobarroco, sua guerra - como diz Lezama - e suas múltiplas
variações - as reinvenções do século XVI para hoje na América Latina? Como pensar sobre sua
transistoriade? É verdade que nas últimas décadas a atualização neobarroca -desplazamientos denominações

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cresceram rapidamente para o neologismo: neobarroco, neobarroso, neoborrroso, neobarroco fronterizo- e

que a expansão conceitual, em que toda e qualquer fenômeno pode ser chamado de um barroco levou alguns
negam a sua relevância ou restringem a sua observação a uma certa variedade de procedimentos mais ou
menos presentes em certas obras.34, uma reminiscência complexa de si e sua incorporação heterogênea no
"Novo Orbe" moderno da primeira globalização. Mas tanto quanto você quer virar as costas para essa
questão, o fato é que cada um desses territórios tem e traz para a produção neobarroca contemporânea uma
história particular, uma sensibilidade, um substrato residual, que engrossa e enriquece a discussão. Em suma,
uma memória que interpela e dialoga consigo mesmo, bem como um histórico do idioma que, do meu ponto
de vista, não pode ser ignorado. O que esses territórios vieram após a discussão sobre o barroco e o neo-
barroco e são incorporados introduzindo modificações forçadas? Sim, eles chegam à discussão neo-barroca
da mesma maneira aleatória, deslocados em que o primeiro barroco ocorreu nos diferentes territórios
territórios longínquos e distantes, por exemplo, por exemplo. Com a mesma disparidade com a qual eles
chegam à globalização atual.

BARROCO E TRANSHISTORIÊNCIA NO CHILE

Esta última declaração obriga-me a me debruçar sobre dois textos muito diferentes que conheci recentemente
e que veio a ser tratado na redação deste ensaio. O primeiro é "Nota para uma certa poesia latino-americana
atual", de José Kozer, e o segundo, "O mundo é plano, afinal ...", por Thomas L. Friedman 35. A nota de
Kozer descarta a centralidade que a metonímia teve na poesia latino-americana do século XX, já que "o
sistema de expressão em nosso momento histórico, dada a complexidade material da vida, o devorador da
tecnologia com suas mudanças e alterações abruptas, aceleradas, tornam-se insuficientes ". Por outro lado,
Friedman aborda a "terceira era global" desencadeada pela plataforma tecnológica indiana e ressalta que sua
realidade radical tem seu antecedente na viagem de Cristóvão Colombo para a Índia. De acordo com sua
análise, nesta data começa a primeira era global e, em 2005, a terceira e a maior aceleração que a história da
humanidade conheceu. O ponto é que Kozer, da poesia e Friedman, da tecnologia e da geo-economia,
coincidem completamente para ver em " uma mudança na estratégia retórica neo-barroca mais recente,
arriscada e experimental: uma nova violência em sua sintaxe. A isso devemos acrescentar: esta violência tem
memória na língua, ali estão, e depois divergem, o barroco e o neo-barroco da América Latina. uma mudança
na estratégia retórica neo-barroca mais recente, arriscada e experimental: uma nova violência em sua sintaxe.
A isso devemos acrescentar: esta violência tem memória na língua, ali estão, e depois divergem, o barroco e
o neo-barroco da América Latina.

Neste contexto daquela violência (de sintaxe, da história) estou interessada em refletir sobre a produtividade
barroca em um território em que El-Lo Barroco provocou um silêncio crítico, um efeito de vazio e
transparência surpreendente: Chile, e, em particular, a literatura chilena.

A partir dos anos 70, como todos sabemos, o Chile tornou-se o laboratório em que o capitalismo colocou à
prova a sua fase mais extrema, antes de espalhá-lo em todo o mundo. Ou seja, ele tentou aqui suas
"condições de fronteira" para definir em seus limites (cenário de desregulamentação máxima) a fase mais
avançada: a absoluta liberdade de capital. O sucesso obtido (o corte histórico, a transformação da história)
determinou que a estrutura social, econômica e de comunicação do Chile nas últimas décadas é a do
neoliberalismo global, necessariamente articulada a códigos, linguagens, velocidades, ritmos,
simultaneidades, formas para se comunicar e ser da plataforma digital. Ele também determinou que fosse
uma estrutura de acorde, aberta e disposta à violência e aos caprichos do capital; até certo ponto, que se " o
mesmo desejo para o Oriente (comércio com a China), que provocou o surgimento do Reino do Chile na
primeira globalização, retorna e nos cruza em sua terceira fase, hipertecnológica-capitalista. Na perspectiva
desta "nova extremadura", na qual a globalização e a violência - como no século XVI - nos fazem marcar um
curso, uma nova condição de fronteira, um estado fronteiriço, é que proponho uma reflexão sobre o barroco e
o Neobarroco no Chile. o mesmo desejo para o Oriente (comércio com a China), que provocou o surgimento
do Reino do Chile na primeira globalização, retorna e nos cruza em sua terceira fase, hipertecnológica-
capitalista. Na perspectiva desta "nova extremadura", na qual a globalização e a violência - como no século
XVI - nos fazem marcar um curso, uma nova condição de fronteira, um estado fronteiriço, é que proponho
uma reflexão sobre o barroco e o Neobarroco no Chile.

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Talvez devêssemos começar dizendo que nenhum outro território americano é incorporado no "Orbe do novo
real" através de uma escrita de violência tão extrema quanto o Reino do Chile. E acrescenta imediatamente
que o material poético dessa escrita corresponde à guerra, fronteira política e simbólica mais austral e
instável do avanço da globalização do século XVI, a fronteira Arauco. A consideração de um e outro é
literalmente importante, porque nesta área de fronteira, chamada Nueva Extremadura, uma das maiores e
mais radicais obras de desencanto histórico do barroco hispano-americano ocorreu muito cedo e o primeiro
poema anti-épico, anti-utópico, de barroco basal e modernidade absoluta do barroco indiano, La Araucana,
de Alonso de Ercilla.

O sujeito deste poema é a história em sua pura condição de guerra, ou o excesso (moderno) nunca antes visto
de guerra na história: o novo horizonte de aniquilamento em que a guerra sem medida, sem quadro legal ou
moral , não teológico, reconstituiu a história como História Universal 36 . Na mesma medida, é a ação
devastadora do ser humano que tal condição traz, manifestada na impossibilidade total de dois elementos que
até então eram constitutivos: amor 37e poesia. A convergência de um e outro no poema indica o surgimento
de uma nova dimensão do insignificante na ordem da cultura e do espírito: o que a violência tornou ilegível
no mundo e no ser humano; e uma nova poética insignificante: o que a poesia testemunha (acontecerá) na
história, mas que sua palavra nunca pode se comunicar. Em suma, o que, de um momento para o outro, a
poesia atesta o silêncio. A dupla dimensão do insignificante faz de La Araucana o primeiro poema americano
moderno em que o evento do "sublime terrível" se manifesta 38e, conseqüentemente, o primeiro que concebe
a história como um holocausto. Ou seja, a história desabitada do humano, governada exclusivamente pelo
interesse político-econômico e impulsionada pela violência. O holocausto também é humano sem espaço na
história.

Enquanto o poema afirma que a guerra é a superfície de inscrição do novo real, deixa claro que a violência é
o eixo fundador do "novo mundo global" e do Chile, bem como a sua metonímia. Também revela a
correspondência entre essa violência e a condição da ruína genética da modernidade. A Araucana exposta,
em última análise, o surgimento da novidade em ruínas que são agora tão perto, em cuja formação que
reconhecer um número de também perto dos nossos elementos de sensibilidade: o colapso de todas as
utopias do tempo, o pacto político real da nova com o Evil 39 e seu acordo tácito com a transcendência de
qualquer projeto mundial que não era o domínio da expansão européia 40 .

Em termos literários, com um realismo e uma crueldade que podem ser esmagadores (mesmo hoje), o poema
afirma a impossibilidade do épico no mundo moderno, a transformação do herói em um anti-herói e a voz
poética em uma consciência angustiada antes da história. Mas, onde o poema é mais próximo da nossa
sensibilidade literária, está na sua ruptura a condição de ruína que anuncia a chegada da poesia moderna. Isto
é, por um lado, a verificação da incapacidade da palavra poética para comunicar a consciência humana com o
mundo; e, mais precisamente, a sua incapacidade de comunicar a consciência desolada com a desolação do
mundo que mesmo a consciência carrega 41. Por outro lado, é a aparência da poesia que o mundo não fala
mais, de forma auto-referencial, de sua própria incapacidade de significar. Nesse sentido, a doação mais
importante de La Araucana para a modernidade é a antecipação do silêncio poético como a única
possibilidade de estar diante de uma catástrofe histórica: deixe a música, apague o sol, fique em silêncio 42,
porque entende-se a comunicação secreta entre o excesso de morte e o avanço de uma razão assumida e
imposta hegemonicamente como uma essência civilizadora. Também porque se entende que nenhuma noção
conhecida (ou inventando) da história pode explicar esse excesso e, portanto, observa-se que o excesso
horrível descarrila a evolução sucessiva do que aconteceu anteriormente e na história. Em La Araucana há a
experiência do fracasso que mencionei mais atrás e mostra claramente a relação desse fracasso com o
barroco americano e a história. Bem, embora o poema indique um hiato insuperável tanto para os cristãos
espanhóis quanto para os mapuqueos araucanos, ele constitui imediatamente a primeira fonte (quase todas)
das obras da história do período: na matriz histórica.

Em outro poema magnífico, La Guerra de Chile, não datado e anônimo, mas escrito em direção ao século
XVII, cristaliza a matriz poético-histórica do barroco chileno de Frontera: a guerra. Mas, mais do que a
guerra, o conflito político, que a intensidade da beligerância transformou na estrutura fundacional do novo
reino e a violência do dispositivo rearticulador da consciência (dos "nativos", dos conquistadores, dos índios,
da escravos, de todos) para o novo real. Também matriz que está configurada no presente da redação de The
War of Chile como nomeação, intertexto, reescrita, versão e devoção de outro poema, de La Araucana. De
modo que a equivalência exata entre guerra e conflito político é o elemento apropriado, reescrito, reinscrito
como a matriz poética da fronteira barroca, o que adquirirá condição trans-histórica ao projetar, como eu
É
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disse, no neo-barroco chileno. É claro que essa matriz é constituída como uma escrita de violência. Em La
Guerra de Chile, o barroco de Frontera aumenta significativamente a tensão na língua, porque se, por um
lado, a exibição metafórica atinge todo o luxo da maturidade barroca, por outro lado, o luxo linguístico que
permite a descrição da violência revela sua próprio estrangulamento, é quase um silêncio. Se La Araucana
apresenta horror como o que é insignificante pela linguagem, em La Guerra a voz lírica faz um novo pacto
na ordem da significação: da poesia ao horror para poder dizer o que é horror. O novo pacto poético do
barroco de Frontera revoga, por insuficiente, as musas tradicionais e solicita a ajuda do "43 . O neobarroco
chileno do período da ditadura também conhece a violência como um dispositivo rearticulador de
consciência para o regime de um novo real e, portanto, sabe da necessidade de ir "para além" do silêncio, em
busca de um novo ) que permite dizer, por exemplo, Lumpérica (1983) por Diamela Eltit 44 .

Certamente, você pode atrair muitas obras se quiser abordar o neo-barroco chileno a partir de uma
perspectiva trans-histórica, porque é um dos fenômenos mais interessantes da cultura e literatura chilenas a
partir do século XVI até hoje. No entanto, aqui limitei o comentário a alguns deles e somente a alguns dos
tópicos que eu tenho desenvolvido. Por isso, acho importante começar com um dos romances mais
destacados do neo barroco latino-americano, no qual a reescrita da matriz colonial articula o significado do
mundo: o obsceno pássaro da noite (1970), de José Donoso.

Parto apontando que, do plano da cidade que é descrito, aos ritos funerários com os quais o trabalho começa,
pertencem à cultura colonial contra-formadora barroca do Reino do Chile 45. Isto é, a partir da liquidação da
cidade (Santiago dividida pelo rio Mapocho, o Chimba) para o imaginário de poder, morte e além desdobra,
correspondem à primeira vez que a violência se matricula Chile "Nova Extremadura" e estabelece-a na
história como uma Capitania dependente do afastamento do Virreinato do Peru. Com isto quero afirmar que
Colônia é a cronotopo imbunchado dentro do mundo republicano de The Bird Obsceno da Noite, bem como
operações de linguagem e sua proliferação labiríntica de significantes (linguagem que reproduz a linguagem,
a linguagem que reproduz a falha), eles têm sua origem na "produtividade pura" 46 , na "eternidade
insondável" (360) da palavra que dizem do conselho colonial 47. Ou seja, a história e o mundo como eventos
simultâneos, aleatórios, de fala: do desfalque real de fala.

Os espaços físicos, a "Casa dos Exercícios Espirituais da Encarnação da Chimba" (cujo nome não é mais do
que uma citação ao barroco jesuíta instalado no Chile entre 1592 e 93 entre as classes mestiço e crioulas do
poder colonial) e a fazenda o "Rinconada" são também espaços econômicos, políticos e espirituais 48
colonial em que o republicano arruinada moeda chilena é recapados 49 , o poder que sustenta -lo . Desde a
Casa da Chimba até a fazenda Evil e o monstruoso ir e vir, não como categorias metafísicas, nem mesmo
espirituais, mas como fenômenos políticos e históricos, identificáveis e datáveis, desde a Conquista até o
Chile hoje,. O apoio de tudo isso é outra instituição colonial-barroca que regula a economia da salvação, liga
as almas dos vivos com as almas dos mortos e o poder na terra com as forças do além: a capelania 51 , essa
invenção Inscrição católica no material que - mediando bens e dinheiro - ritualiza e perpetua a vontade e a
presença dos poderosos para sempre na história 52(Do Chile). Em termos concretos, santifica "a lealdade da
família [do poderoso] com a igreja" (49) e da igreja com essa família. A questão, como o mesmo narrador do
trabalho aponta, é que "tudo isso é histórico" (355). Houve uma "história verdadeira" (361), mas
irrecuperável, que desde a primeira fronteira espanhola-Mapuche (o primeiro espaço ambiguación mundos
em guerra, o Maule: cultural, a miscigenação) interveio e alterou as forças espirituais da Capelania para
fundir o bem e o mal dentro, o poder terrestre e a transcendência. Esse fato irrecuperável, apagado,
escondido e preso ao mesmo tempo, é também o que dá origem a uma realidade monstruosa, sem origem,
labiríngia, de variantes infinitas, governadas por forças femininas, que transferiu da Colônia para a República
e secretamente comunica a violência dos séculos passados com a violência contemporânea no Chile. Nesse
sentido, o pássaro obsceno da noite observa obsessivamente que a Colônia é a ruína murada e transparente
que se reproduz em linguagem interior como incessantemente na República, da mesma forma que a fronteira
de Barroco é o resíduo transparente e operante que se reproduz incessantemente dentro do atual Neobarroco.

Em 1970, o pássaro obsceno da noite foi publicado: até o final da década, não só o golpe militar violento
liderado pelo exército e apoiado pela CIA foi produzido no Chile, mas também o Chile se tornou o
laboratório da nova era do capitalismo que está prestes a decolar globalmente. Neste contexto, uma das obras
contemporâneas barroco 53 que capta (e é capturada) mais precisamente a violência política econômica e a
aceleração global da história do Chile, é a de Rodrigo Lira. Pelo mesmo motivo, é uma das obras neo
barrocas escritas entre o final dos anos 70 e o início dos anos 80 que exibem um maior grau de violência na
sintaxe, de tal forma que se aproxima perigosamente do caos da ilegibilidade.
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Para se referir ao seu trabalho, devemos primeiro apresentar outro elemento da Fronteira Barroca dos séculos
XVI e XVII, já obsessivamente atualizado no Oito Obsceno da Noite, mas, alguns anos depois,
caracterizamos o trabalho da Lira bem como a consciência do sujeito que este trabalho expõe: o espaço
fechado fechado, o cativeiro-prisão. Claro, a referência aqui é o Captiveiro feliz, mas também tudo (escrita,
história, imaginário) que se relaciona com a figura do cativo ou do cativo na Fronteira de Arauco: todos
aqueles Sigismund a quem o conflito O político seqüestrou ou sequestrou sua realidade.

Lira é a primeira a estabelecer que, após o golpe e a instalação do neoliberalismo, você não pode ler um
poema no Chile como uma unidade, porque a unidade não existe (não pode existir) em uma cultura cativa e
laboratorial, confinada em condições de vantagem. Em tais condições, não há nada parecido com uma
unidade de poesia chilena, assim que a poesia deixou, de repente, um sistema significativo e significativo de
história e mundo. Somente poemas permanecem como os restos de algo que naufragou ou como restos de
edifícios em uma cidade que foi bombardeada. Resta, no entanto, que pode ser ocupado, no mesmo sentido e
vontade política em que, a partir dos anos 60, uma casa abandonada está agachada 54. Isso é o que Lira faz,
entre outros, com o poema "Gato negro a la vista" de Gonzalo Rojas. Sílaba por sílaba (como se o poema era
uma espécie de buraco sem fundo), o posseiro a habitar um script (de um) e quase sintaxe ilegível, mas capaz
de reinstalar o sentido da história, o mundo, ou a sua perda A Lira parece dar título a esta ocupação e
criptografia da seguinte maneira: "dQ.mentos del / anteayer Q.atro / gatos./ s." (89)

Certamente, há muitos tópicos para comentar sobre o "barroco furioso" da Lira (a relação entre tempo e
documento, por exemplo), no entanto, neste momento estou interessado em focar um fragmento mínimo de
"dQ.mentos del / anteeer Q.atro / gatos./ s. ", Em que a visão transhistórica confunde a primeira globalização
com a que está sendo experimentada (nos diferentes significados desta palavra) no primeiro momento do
laboratório neoliberal chileno; no surgimento de seu novo real:

c / stituye e c / formam
um Bag of Cats, estabelecido em um sistema social sCeM
de MerKa.do & libre C / Q.rrenCIA
(que OQ muito obscuro!)
os
gatos Q.atro
s
eles são espécies das espécies das quais eu iria
procurar onde algumas dessas
Índias um Sr. Cónlon, hipotecas valorizadas e
readjustibles de AQ.erdo com os Kens de re-caminhada nas taxas baixas de K
ou
fé ou as KKs de (97 )

Uma globalização se encaixa no outro, na medida em que "são espécies da espécie", uma vez que parece que,
para reglobar, a mercadoria e o capital tiveram que voltar a se nutrir em sua origem, América Latina, Chile
desta vez.

Alimentando o que? Ouro, prata, strass, mesmo ouro falso, mas acima de tudo, violência. Violência aguda,
que os metais e pedras preciosas americanas inscrevem em uma chave barroca global. Se estamos dizendo
isso, é porque chegamos ao Cipango 55 , de Thomas Harris, publicado em 1992, na mesma data, como todos
sabemos, em que o mundo hispânico-católico celebrou o 500º aniversário da jornada de Colombo para o
Oriente (China, Japão, etc.): Cipángo-Las Indias.

Os livros que compõem Cipango foram escritos na década de oitenta, no auge da instalação neoliberal no
Chile. Mas, apesar da contemporaneidade dos eventos que apresenta, neles a violência da ditadura reescreve
a violência da Conquista, assim como a violência da Conquista já escreveu a violência ditatorial da voraz
instalação neoliberal: de mercadorias, de capital . Em Cipango "A Guerra do Chile" perde as fronteiras
temporais e adquire a dimensão de um presente absoluto, de um fato total 56, que retorna para ocupar a
história, para apresentar novamente a História em sua pura condição de guerra. De modo que, na mesma
fronteira onde começou a Guerra Arauco, na cidade de "La Concepción de María Purísima do Nuevo
Extremo", na rua Orompello, em uma sala do Hotel King, nesta estreita faixa de lama, "de sangue", "de

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sêmen" (42) 57 , nesta "faixa longa e estreita da morte", "o mesmo hoje hoje amanhã", um tirano e o horror
que inventa horror, "o horror inventa você ", ele" nos inventa uma prisão "(49).

A questão de Neobarroco de Cipango (e em geral a dos anos 80) é que ele reescreve o Border Baroque e
reescreva-o porque a história reescreve o horror fundador no presente. Porque "A história termina nas terras
abertas", "Sem a forma humana" (62), como anunciado no século 16, La Araucana.

Agora, parece-me que não posso terminar este trabalho sem uma menção mínima do "mais atual" neo-
barroco, como Kozer o chama. Isto é, o Neobaroque que se desenvolve durante o esplendor (escuro) da
economia neoliberal, quando o Chile deixa de ser um laboratório social nas condições fronteiriças e se torna
o modelo "econômico-democrático" para o mundo e no exportador de produtos neoliberais (AFP, ISAPRE,
varejo). Neste Neobarroco, como Kozer diz, "mais violento", há uma ampla referência, citação ou reescrita
de La Araucana; isto é, uma vasta presença da matriz poética transhistorical do barroco chileno: conflito
político, guerra e violência como um dispositivo articulador de consciência para a realidade ("eu luto e
derroto"). Neste sentido,58 , e referem-se a uma leitura do poema de Ercilla e a uma leitura trans-histórica do
Barroco da Fronteira no Chile:

A partir daqui, da minha Mamãe Paccha, nada

pode ser feito por aqueles que contra meus cervix seis
olhos tinham Aqueles que amaldiçoaram dizendo
maldade Aqueles que perderam pernas por espadas
Aqueles que disseram que eu luto Eu derroto Aqueles
que derrubaram gentios genitais
gentios amigos

NOTAS

1 A transistoriedade a que me referi marca uma distância irredutivela da idéia do barroco como "constante do
espírito" (Carpentier 59).
2 Como Jorge Alberto Manrique trabalhou a questão do manierismo e do barroco na Nova Espanha. Refiro-
me ao terceiro volume de seu livro Uma visão de arte e história.
3 Com o "evento de redação", me refiro a um tipo específico de texto escasso cuja aparência produz uma
mudança no estado das coisas ou no horizonte mundial. Neste caso, duas cartas anunciando que o mundo
mudou definitivamente, sem o possível retorno ao seu estado anterior. Mais claramente, eles mudam o
mundo enquanto anunciam que estão mudando. Nesse sentido, essas letras produzem uma "catástrofe
mundial", enquanto surge o novo mundo: o mundo moderno.
4 Esta desobediência é exercida contra as Sagradas Escrituras, o platônico, o aristotélico, o ptolemaico e os
Padres da Igreja.
5 O Outro em sua radicalidade: "... se você visse algo tão incomum e um tal monstro". O Outro, portador de
uma atrocidade sexual sem repertório mesmo no pecado: "Outro costume é entre eles muito atroz e fora de
toda credulidade humana ..." O Outro, senhor de si mesmo, sem rei ou autoridade subjugando ele nem
sistema comercial identificável pelo europeu. Da sexualidade, da organização social, do teológico, o outro
como o monstruoso - antisistêmico, o outro da lei (Vespucci 181-183).
6 O silêncio, a ausência, os operantes desconhecidos, onde José Lezama Lima chama a atenção em suas
críticas de arte. Silêncio de grandes territórios, culturas e imaginários, mas também o silenciamento de que o
novo nome das palavras dica para entidades, animais e coisas (197-9). Por exemplo, o colibri silenciou
dentro da palavra "Huitzilopochtli" pronunciada pelo espanhol (Bernal Díaz del Castillo, história verdadeira
da conquista da Nova Espanha). Também as dimensões do silêncio divino quando o evangelizador pronuncia
a palavra "Pillán" no Captiveiro feliz.
7 "Resto": a tentativa de Carlos de Sigüenza e Góngora de restaurar a imagem do "beija-flores" ao termo
Huitzilopochli, disfarçando o campo semântico que se referia à divindade mexica (Carlos de Sigüenza e
Góngora, Teatro de Virtudes Políticas, 195-196) . Esse termo é o "descanso" que permanece depois que a
divindade se retirou dele e o pequeno pássaro latejante. Também o "mundo arruinado" (mapuche, hispânico-
católico) em que vivem Pineda e Bascuñán: "tudo isso não é hoje uma montanha e uma floresta inabitável
densa e fechada, porque jogaram lenha sem ter" (945).
8 Primeiro: a intenção de Colombo para financiar com guerra ou escrava a guerra para reconquistar

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Jerusalém (Colombo, Christopher, textos e documentos completos, viagens, cartas e memorials). Então, a
guerra continua da Espanha na Europa.
9 O famoso Requerimiento, cuja leitura em voz alta funcionava, segundo a monarquia espanhola, como um
dogma de sujeição do Outro ao seu poder. Este é um evento de leitura. Então, as leis das Índias.
10 A transformação simultânea e inseparável da consciência e do mundo.
11 É importante começar a falar sobre o trauma da linguagem na América e no espanhol americano como
metáfora e re-apresentação de uma perda. Ao mesmo tempo, observe a resistência da sintaxe e das
gramáticas ao interior do espanhol americano como um resíduo persistente e operacional desse trauma,
especialmente na poesia barroca do século XVI até hoje. O trabalho do poeta neo barroco Héctor Hernández
acentua de forma geral a persistência e a resistência a que me refiro, quando, por exemplo, fala de "um
Mapudungun médio castelhano" no poema "Caro Impostor" pertencente ao livro The Lyric Mud of the
Worlds interiores mais escuros do que a luz.
12 O instrumento oficial que filtra o significado é o famoso questionário aplicado pelos evangelizadores-
conquistadores.
De um momento para outro, não mais mapuche ("homem da terra"), mas araucano (?), Por exemplo.
14 Conceito científico de condições de borda: "Contrariamente ao caso dos problemas de condição inicial,
não existe uma teoria que garanta a existência de uma solução para este tipo de problemas, entendendo-se
tais condições, que definem o comportamento do modelo em seus limites Extendendo o caso de geração de
fontes de campo, pode-se verificar facilmente que a imposição de potencial constante em um contorno
implica um campo paralelo ao contorno "(Fonte: documento da Faculdade de Engenharia da Universidade da
República do Uruguai http: //www.fing.edu.uy/inco/cursos/numerico/ed/CB.doc ).
15 Refiro-me, por exemplo, à definição do sujeito pela fantasia na Colônia. Assim que a dinâmica da
miscigenação tornou impossível saber com certeza se alguém era e em que medida mestiço, mulato, crioulo
ou espanhol e qual era o lugar deles na estrutura social, o disfarce tornou-se o elemento determinante do
"ser". Do mesmo "ser" que poderia se mover com o terno para se tornar outro: exterioridade pura,
travestismo fundamental.
16 A forma discursiva do hiato é o gênero das trevas: um que busca descrever um objeto para o qual não há
referência, mas busca se referir ao real. Da mesma forma, a deslocação do conhecimento pela similaridade é
própria. Eu compreendo no termo "racionalidade" as operações analíticas, reflexivas e conceituais que nos
permitiram abordar a alteridade radical da natureza e organizá-la na ordem dos pensamentos.
17 "Modernidade primitiva" e "primeira globalização" não se referem ao mesmo. O primeiro termo indica
uma crise epistêmica; O segundo, sua escala global.
18 Eu coloco, por exemplo, o tecido de leituras evidente entre esses autores, apenas para desenhar uma linha,
mas isso não significa de modo algum que seja o único traço, mas sim, como eu disse,
19 Não estou interessado em estabelecer "um ar de família" no barroco americano, mas um
"desenvolvimento de leitura". Claro que o "desenvolvimento da leitura" inclui muitos mais narradores,
poetas e ensaístas que não menciono aqui com o único desejo de conter neste momento a frutuosa dispersão.
20 Este fenômeno foi trabalhado por Rubén Carillo em um recente ensaio: "A Ásia chega na América,
Migração e Influência Cultural Asiática na Nova Espanha (1565-1815)", na revista digital Asiadémica.
21 As primeiras embaixadas do Oriente chegam a Acapulco em busca de uma troca. Neste porto
"convergiram as quatro partes do mundo", diz Serge Gruzinski nas quatro partes do mundo: história de uma
globalização.
O primeiro a fazer esta viagem ao sul é Pedro de Valdivia. Refiro-me à edição de Mario Ferreccio das Cartas
de Relacionamento da Conquista do Chile.
23 A prata americana triplica a circulação de metais preciosos no mundo. Isto é o que Charles Mann diz em
seu livro 1493: uma nova história do mundo depois de Colombo.
24 Gonzalo Fernández de Oviedo disse em seu resumo da História Natural das Índias (LXXV), o "mal
Bubas" sífilis era conhecido na Europa, após o retorno de Colombo e, em seguida, Don Gonzalo Fernández
de Córdoba teria tomado para a Itália. É curioso notar que Oviedo notado que os nativos não ficam doentes
ou curadas com muita facilidade e recomenda europeus doente deste mal que guayacán da Beata Ilha
procurará, perto de Santo Domingo, assim como ele adverte: "de nenhuma maneira se aproxima da prefeitura
de homem a mulher, como foi visto muitas vezes, e também para comer nos pratos e beber nos copos e copos
que os doentes desse mal uso, e muito mais em dormir nos lençóis e roupas daqueles que dormiram "(119).
25 Como ler na natureza a vontade de Deus quando é o homem que a modifica? Como entender o link entre
o Criador e sua criação?
26 O segundo (o Iluminismo), ao que parece, era bastante nominal, não importava tanto.
27 Veja A. Hauser, manierismo. A crise do Renascimento e as origens da arte moderna.
28 Sem dúvida, a natureza americana reviveu na consciência cristã européia a memória do Jardim do Éden,
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de Cristóvão Colombo ao século XVII. Também a idéia de expulsão pelo pecado, de Bartolomé de Las Casas
em diante. Para a consciência européia, a natureza americana contém uma consciência profunda do pecado.
Talvez, por esse motivo, trabalhou tão forte para eliminá-lo da "história do espírito" (europeu).
29 Na violência do conhecimento e da arte universal, devemos também incorporar o barroco jesuíta e sua
rede global de conhecimento. Veja o livro de Teófanes Egido, Os Jesuítas em Espanha e o Mundo Hispânico.
30 A demonização de todas as crenças pré-colombianas, portanto, a necessidade de "salvar".
31 Aqui, devemos parar e falar longamente sobre a erradicação da sexualidade pré-católica americana,
pecaminosa, de acordo com todas as crônicas; isto é, gratuito. Comece a falar sobre o erotismo e o
homoerotismo das culturas americanas pré-católicas e seu relacionamento com o transcendente pode nos
ajudar a entender e engajar outras fontes do erotismo neobarroco contemporâneo.
32 Como fizeram antes no Zemi (Taíno) ou no Machi (Mapuche).
33 Esta permanência também pode ser entendida como uma insistência do negado-excluído em nossa
cultura, em nossa história. Neste sentido, a recente antologia indiana do espírito pode ser lida (compilação
feita e precedida por Roberto Echavarren, com um postface de Adrián Cangi) de poetas do Cone Sul, como
Héctor Hernández, Reynaldo Jiménez, Amanda Berenguer, Wilson Bueno, Perlongher, Próprio Echavarren,
etc.). Em conversas com Roberto Echavarren, ele afirmou que o título da antologia seria inspirado pelo
ensaio de "Atopicos" de Patricio Marchant, "Etc." e "índios espirituais": notas sobre o racismo espiritual
europeu.
34 Esclaro que neste trabalho só posso considerar os fenômenos culturais que ocorreram depois de 1492, o
que não significa, de qualquer modo, ignorar a cultura indígena ou os processos que interromperam seu
desenvolvimento.
35 O texto de Kozer aparece pela primeira vez nesta edição monográfica da Revista Chilena de Literatura. O
texto de Friedman foi publicado no New York Times em 3 de abril de 2005.
36 A estréia de novas formas de extinguir massivamente o outro, por exemplo. A imagem brutal do novo
fruto da morte: "Por falta de executor que não existisse, / a quem o escritório se acostumara, permaneceu
quase para uso desse dia / um método de matar nunca usado: / que cada índio dessa empresa / uma corda
bonita foi dada a ele, / dizendo-lhe que a árvore escolheu, / onde a vontade dele foi suspensa (...) e os
carvalhos robustos provaram / trouxeram esse ano novos frutos "(168). Decenas mais tarde, no século XVII,
o cenário de numerosos corpos pendurados nas árvores molda o motivo de uma das gravuras da série
Miseries of war de Jacques Callot, feita sobre a Guerra dos Trinta Anos. Serge Gruzinki aludiu a essas
gravuras em sua conferência intitulada "significativamente"
37 A negação absoluta da possibilidade do amor é a primeira frase do poema: "Sem damas, amor, sem
cortesia / cavalheiros que amam, ou amostras, presentes e ternura / carinho e carinho ...". O assunto do
poema é imediatamente anunciado: a guerra, o "duro jugo para a espada" (19).
38 O que não pode significar, que transmuta, mesmo, a condição da natureza em uma nova "paisagem de
horror": "... mortes, rigor e crueza, / isso não pode significar, pequena grama verde / sangrenta a cor perde "
(47).
39 A cena de Caupolican empalada recentemente batizada, comunicada pelo poeta ao monarca, exemplifica
bem esse acordo. A violência (fálica em todos os seus aspectos) da penetração física e simbólica vale a pena
notar: o bastão pelo ânus, as flechas no peito para que o espírito saia das feridas, a perversidade dos
arqueiros. "Não o bastão apontado, / não importa o quanto as entranhas quebraram / aborreceram seu corpo,
bastava que a dor intensa se rendeu ..." "Nisto, seis arqueiros apontaram, / que impediram que fossem, / trinta
passos de distância desviada / por ordem e espaço, eles o jogaram; / e, embora com toda a maldade exercida
... "" ... e em breve, sem deixar parte vazia, de cem flechas foi deixado o baú, / por esse grande espírito
expulsado , / para menos lesões não poderiam caber "(212-13).
40 Conduzindo o avanço da guerra da monarquia espanhola em direção ao Estreito de Magalhães e o avanço
histórico do Mal a regiões não hispânicas, Ercilla relata sua chegada a onde nenhum europeu chegou, a
Chiloé. "A bondade e a carícia sincera das pessoas simples dessas terras / eram boas para entender que a
ganância / ainda não havia penetrado nessas montanhas, ou o mal, o roubo e a injustiça / (comida comum das
guerras) / A entrada nesta parte encontrou / nem a lei natural inficionado. Mas então, destruindo / tudo o que
tocamos de passagem / com a ousada insolência o passo de abertura / nós lhes demos ampla e ampla entrada;
/ e o velho corrupto personalizado, / dos novos insultos devastados, ele plantou aqui sua cobiça / com mais
segurança do que em outros lugares "(220).
41 "... a caneta não é suficiente, a língua não pode ou não descobrir a fúria com a qual eles vieram ..." (47).
42 "Eu quero mudar a música em um lloro amargo / que será o mais conveniente na época, / porque os sons
chorosos da minha orelha ..." (50). A crise da consciência é desde a primeira parte e até o fechamento do
poema: "razão que chora e que não canta" (229).
43 "Já com avarenta e violento / no barato caro a vida eceso, / sem piedade, sem sangue, sem perdimiento /
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no final, nenhum dano, nenhum lesões / não guesos como poeira no vento, / sem braços quebrados e almas
perdidas / / há membros sem seus corpos em pedaços / e há corpos divididos em pedaços (...) Quem será
suficiente para assumir formas diferentes / de um caos tão turbulento de bobagem? /, como mal sem luz você
pode ver as tintas, / e não há ninguém que fique cego com tino, você, fúria negra de horror vermelho / me dê
para dizer de alguma forma / do que a crueldade anatomista / não pode - por ser tanto - coronista "(261).
44 Também: The First Book (1985) de Soledad Fariña; La Tirana (1983) e Los Sea Harrier (1986-1993) por
Diego Maquieira; entre muitos outros.
45 O modo de morrer e o imaginário da morte a que estamos tão acostumados que parecem perder-se em illo
tempore, são, de fato, fenômenos muito recentes no território chileno e bastante atrasados no
desenvolvimento da crença judaico-cristã (1540). O "estilo barroco da morte" ou o novo modo de imaginar a
ausência do mundo, com o qual abre o pássaro obsceno da noite, podemos documentá-lo na Escritura
Testamentária mais ou menos a partir de 1580 em diante.
46 Esta "pura produtividade" do idioma da fronteira barroca da Colônia do Chile também é encenada por
Raúl Ruiz na série de televisão La Recta Provincia (2007). Tanto o romance de Donoso como a série Ruiz
sublinham a "performatividade escura da linguagem" e a relação da palavra com o Mal, produto de suas
relações rarefeitas com poder transcendente e poder terrenal. A "pura produtividade" da linguagem é uma
característica geral do trabalho desses dois criadores chilenos e ambos provêm do campo ancestral chileno,
onde a "Canção ao Divino" e a crença nos feitiços de os feiticeiros: "atos de linguagem" ou substratos
operacionais da língua ainda são o Chile neoliberal.
47 "Este conselho, espalhado por todo o país, é nativo das terras do sul do Maule, onde as Azcoitia possuem
suas propriedades desde a época colonial" (44). "Eles dizem ... eles dizem ... eles dizem: palavra onipotente
..." (135).
48 A unidade política, econômica e espiritual da fazenda ou fazenda no Chile, desde a conquista até hoje.
49 A república baseia-se na ruína colonial, da mesma maneira que a colônia se baseia na ruína pré-hispânica.
Agora, na modernidade cumulativa e, portanto, suja, dos resíduos, dois elementos fundamentais são
anexados. No trabalho, o objeto ou o fragmento do objeto que carrega com sua materialidade dissemina a
economia da consciência, como acontece na escrita testamentária colonial. Repito, a coleção incompleta que
denuncia o absurdo na idéia do tempo moderno e o desvanecimento de sua densidade histórica. "O que eles
enviam mais são caminhões com resíduos, santos quebrados que não podem ser jogados fora porque são
objetos de adoração e devem ser respeitados, muitas revistas e jornais antigos que povoam quartos e salas
com suas notícias de urgência desbotada transformadas em comida de ratos
50 "No entanto, ao testar, ou no leito de morte, nenhuma Azcoitia não esclarece a transferência de
propriedade desta Casa, entre os seus bens substanciais, para o seu herdeiro, lembrando, no final, o que
nunca realmente eles esqueceram: que esta capelania enterrada em arquivos, preocupação de piedosas tias e
padres pobres, liga e simpatia por muito tempo com a Azcoitía com Deus, e que eles cedem a Casa para ele,
em troca do qual Ele lhes conserva seus privilégios " na pátria que eles, desde as guerras da Independência
até o mundo contemporâneo, criaram (49-51).
51 A permanência da Capelania da Colônia até os anos 60 está documentada no importante livro de Maria
Eugenia Horvitz, Memória do nome e salvação eterna. Os notáveis e capelanias das massas no Chile (1557-
1930).
52 "Do púlpito e do confessionário, monges com bicos de ouro, exortaram a penitência, a magnanimidade e
o arrependimento, inflamando as vocações cuja luz, por vezes, iluminou a História" (53).
53 Este é o termo cunhado pelo próprio Lira no poema "Sobre uma solicitação" (32).
54 A referência aqui é o Movimento Okupa dos anos 60.
55 Em Cipango os quatro primeiros livros de Harris se encontram. A vida às vezes toma a forma das paredes,
1983; Zonas de perigo, 1985; Journal of navigation, 1986; A última viagem, 1987, mais o trabalho que
corresponde ao Cipango, 1992.
56 "seus grunhidos sacudiram o supermercado, a cidade, o miserável vale de Concepción, o Universo ..."
(92).
57 A "tira" de lama, sangue, sêmen, etc., é uma das muitas citações de La Araucana. Pontualmente, é a forma
geográfica que Ercilla dá ao Chile em seu poema.
58 Vale ressaltar que este poema foi antologizado no livro Desencadeamento Pessoal: Reescrevendo a
Canção Geral de Pablo Neruda.

BIBLIOGRAFIA

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