Éste es mi cuerpo

Oana Ursache (Coord.), Paul Nanu y Pablo Garcia Calvente (Editores)

I.1. EL CUERPO MIRADO:

PINTADO, FOTOGAFIADO, GRABADO

Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización

en la (auto)representación de los cuerpos
de las mujeres creadoras

Meri Torras Francés

Sea cual sea el terreno artístico donde esto suceda (literatura, pintura,
fotografía… o net-art), presentarse como una mujer ya no criadora sino
creadora ha supuesto a lo largo de la historia de la representación occidental
una ardua negociación por estar reclamando el reconocimiento autorial, esto
es: el rango de autora. Estratégico y generalmente tácito (o, al menos, no del
todo explícito) este con/trato con las convenciones del sexo-género, del arte
y del poder-saber, en pos del reconocimiento de la autoría, se sostiene en
diversos ámbitos de la cultura, entre ellos el de la producción y el consumo
de imágenes.


Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación ―Corpus auctoris. Análisis teórico-práctico de los
procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial”
[FFI2012-33379]. Dedico el texto a la profesora e investigadora Francesca Bartrina, la Xesca, porque nos
condenaron a añorar su cuerpo para siempre mientras lo estaba escribiendo para presentarlo como ponencia
invitada en el Congreso Internacional Cuerpos de mujeres, imagen y tiempo. Una historia interdisciplinar de la mirada
(Granada, 26-29 de junio de 2014) y, desde entonces, nos condenaron también a refugiarnos en sus/nuestras
imágenes, las consoladoras, evocadoras y (otras veces) tan terribles imágenes de un ser que vive en la frontera de
la presencia y la ausencia.
Meri Torras Francés

¿Crear implica convertirse inmediatamente en autor/a? Por supuesto no es

así. La autoría es una institución literaria pero que no sólo concierne a la
literatura. Michel Foucault dio cuenta de ello en su magnífico y conocido
ensayo ―¿Qué es un autor?‖, y desde entonces innumerables son las
aportaciones que han desarrollado investigaciones en este sentido. Haciendo
énfasis en la diferencia de género, destacan los trabajos de Peggy Kamuf,
especialmente su ensayo Signature pieces; subrayando la dimensión social del rol
del autor son inestimables los textos de Dominique Maingueneau o,
analizando justamente la negociación de la pose, los de Jerôme Meizoz, a los
que tendré que regresar detenidamente más adelante. Incluso desde el ámbito
del Derecho, en un volumen de referencia obligada para las investigaciones
que ahondan en el diálogo de esta disciplina con la literatura, Richard A.
Posner no puede ser más directo en subrayar la construcción del autor:1
The laws that confer rights and impose duties upon authors are based upon this picture of
the creative process. The picture is false. The attribution of literary works to specific
individuals as authors, with all the ethical, interpretative, and legal implications of that
attribution, is […] a cultural artifact. (Posner, 2009: 518)2

A través del análisis de casos distintos, pertenecientes a contextos diferentes,

este texto se propone poner atención en la mirada desdoblada con que las
mujeres autoras contemplan el campo de batalla de su ¿propio? cuerpo. Para
todas y cada una de ellas, exponerse a la mirada de otro, a la mirada social,
implica varias cosas o, si se quiere, prefigura tres movimientos. En primer
lugar, claro está, implica enfrentarse a las convenciones socioculturales del
momento, que dibujan los límites de la posibilidad (e imposibilidad) de una
mujer creadora. ¿Qué modelos de mujer-autora, para cada campo artístico-
cultural, existen en cada contexto socio-histórico? En segundo lugar, y como
consecuencia de lo que acabo de apuntar, de esta confrontación se deriva el
hecho de ser objeto de críticas disuasorias, a veces en forma de reprobación,
otras de burla, otras de castigo, otras de indiferencia invisibilizadora, otras de
menosprecio… En cualquier caso, la osadía de ocupar según qué lugares
públicos de la producción de saber artístico o filosófico conlleva una mirada

1 Remito, por orden de aparición, a los siguientes volúmenes: M. Foucault, Entre filosofía y literatura, Barcelona,
Paidós: 329-360, en traducción de Miguel Morey. P. Kamuf, Signature pieces. R. Posner, Law & Literature,
Cambridge, Mass., Harvard UP, 2009. Para dar cuenta de los aportes desde la sociología, resulta muy útil la
antología compilada por Juan Zapata La invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio sociológico y discursivo de la
figura autorial, Medellín, Editorial Universidad de Antioquía, 2014.
2 ―Las leyes que confieren derechos e imponen deberes a los autores se fundamentan en la imagen del proceso

creativo. La imagen es falsa. La atribución de obras literarias a individuos específicos en tanto que autores, con
todas las implicaciones legales, éticas e interpretativas de dicha atribución, es […] un artefacto cultural‖.

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

de vuelta, ser vista de determinada manera o, para decirlo de otro modo, la

construcción material de un estigma que se inscribe en el cuerpo del delito, el
cuerpo del sujeto-creadora, a través de la mirada externa.
O no tan externa, porque la hipótesis de trabajo que cruza estas páginas
reside, justamente, en que se trata de una mirada interiorizada e insiste en la
necesidad de revisar los modos de internalización de esta mirada nunca ajena,
las maneras de posicionarse ante la expropiación de la propia imagen que,
lógicamente, ya no es solamente propia.
Y de ahí el tercer movimiento, el que da título al texto, ese mirándote mirarme,
dirigido a un tú que puede ser más o menos concreto pero que proyecta
desde sus ojos unos parámetros de reconocimiento con los que el yo-autora
deberá medirse. Si ella resiste y no se acaba aniquilando como creadora o
como persona, si ella no sucumbe a esa mirada, entonces la mira a su vez de
frente y, como trataré de mostrar a lo largo de mi texto, responde desde y
con su propia creación.
No obstante, antes de entrar en materia, tres matices: primero, cuando en la
frase anterior escribo que responde desde su propia creación incluyo no
solamente su obra sino también la construcción de sí misma, la articulación
autorreflexiva de algo cercano a su identidad, una identidad lo
suficientemente flexible e inquebrantable como para poder vivir en ella desde
el ejercicio de su deseo creador o autorial vapuleado o, al menos,
conflictuado.
El segundo matiz hace referencia al título que he elegido y no es baladí: ¿por
qué mirándote mirarme y no mirarte mirándome? Justamente porque si trato de
focalizar desde las mujeres autoras necesito el gerundio de su lado, no el
infinitivo, me es preciso reconocerles la agentividad de estar haciendo algo
con su mirada en ese mismo instante. Porque éste es precisamente el objetivo
del trabajo, lograr ver cómo desde su (autor)representación del cuerpo en el
territorio del texto (que incluye, por supuesto, la imagen), legitiman su
autorización, tratan de proteger su reconocimiento como autoras.
El tercer matiz me gustaría poder obviarlo pero la experiencia me enseña que
todavía no suele ser posible. En ningún momento con este trabajo estoy
tratando de decir que esto es exclusivo de las mujeres o sujetos con un
cuerpo sexuado en femenino. Algunos hombres autores, por supuesto, han
tenido que llevar a cabo procesos semejantes para subsistir como autores.
Semejantes, sí, pero ni iguales ni intercambiables. He mirado cuerpos de
mujeres, podría haber construido esta genealogía desde los cuerpos de

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Meri Torras Francés

hombres gays, sujetos de etnia negra, indígenas o, por seguir aventurando,

autorxs a quienes les falta una extremidad o presentan alguna disfunción en
ellas, desde Cervantes a Albert Espinosa, pasando por Jane Bowles o Mario
Bellatín. Insisto, aún con el riesgo de hacerme innecesariamente reiterativa:
todos los sujetos creadores tienen que negociar su posición autorial, algunxs
con mayor medida que otros, a algunxs les supone deber pagar un peaje más
costoso. Los procesos de esta negociación pueden ser ciertamente parecidos
pero ni idénticos ni intercambiables, como tampoco lo son los mecanismos y
las estrategias que siguen las autoras que he elegido para estas calas.

Gertrudis Gómez de Avellaneda y el prejuicio

En 1857, Federico de Madrazo, retrató a la escritora hispanocubana
Gertrudis Gómez de Avellaneda así: véanse fig. 1.
Tula tiene 43 años y es ya una autora reconocida. Desde que en 1840 se
trasladara de La Coruña a Madrid, Gómez de Avellaneda no ha dejado de
producir una vasta y rica obra literaria, entre la que destaca la novela Sab,
protagonizada por un esclavo negro en la Cuba colonial, su isla natal.
El dramaturgo José Zorrilla no pudo abstenerse de anotar en sus Recuerdos del
tiempo viejo (1880-1882) la sorpresa que le llevó, recién llegada de la
hispanocubana a la capital, conocer en persona a Gertrudis Gómez
Avellaneda, ya en 1840 conocida poeta (a pesar de sus 26 años), puesto que (a
juicio del autor de Don Juan Tenorio):
Nada había de áspero, de anguloso, de masculino, en fin, en aquel cuerpo de mujer, y de mujer
atractiva: ni coloración subida en la piel, ni espesura excesiva en las cejas, ni bozo que
sombreara su fresca boca, ni brusquedad en sus maneras: era una mujer; pero lo era sin duda
por un error de la naturaleza, que había metido por distracción un alma de hombre en aquella
envoltura de carne femenina.3

Los prejuicios de Zorrilla contrastan con la imagen que nos ofrece Madrazo y
se acercan más a los que gobiernan la pluma del autor de la ilustración
aparecida siete años antes que el lienzo, el sábado 3 de noviembre de 1850, en
el periódico cubano La Ilustración (valga la redundancia). (véanse fig. 2)

3 Cfr. M. Torras, Soy como consiga que me imaginéis. La construcción de la subjetividad en las autobiografías epistolares de
Gertrudis Gómez de Avellaneda y Sor Juana Inés de la Cruz, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2003: 37-
38.

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

Se trata nuevamente de un retrato de tres cuartos de la protagonista sentada,

esta vez armada de libro y no de pañuelo, y mucho más modesta en la riqueza
de sus atavíos y complementos. La imagen subraya así la condición de
escritora y más allá de que la técnica sea distinta, los rasgos masculinizados se
ven resaltados.
Entre una imagen y otra pasó un suceso nada desdeñable: en 1853 Gertrudis
Gómez de Avellaneda presentó su candidatura para ingresar en la Real
Academia Española pero el sillón vacante fue ocupado por un hombre, lo
que conllevó como es lógico la frustración de la escritora frente a los
arraigados juicios y valores machistas de los académicos.
Tal vez por eso, cuando contemplo el cuadro de Madrazo, no puedo dejar de
observar en el delicado y acaramelado trazo siempre reconocible en el pintor
la sorpresa de una mancha: Federico de Madrazo muestra en la mejilla
derecha de la escritora una malformación capilar. (véanse fig. 3)
La mácula. A pesar de que probablemente la tuviera Tula en su cuarentena,
esa mancha se me antoja la bofetada simbólica que recibiera la autora tras la
postulación y la desestimación tajante de su candidatura a la Real Academia
Española.
La inscripción del prejuicio en el cuerpo de la autora desautorizada eternizado
en la memoria infinita de la imagen pictórica.4

Caterina Albert y el pseudónimo como máscara

Si con el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda hemos tenido que recurrir
a los retratos que de ella realizaran otros, las tempranas y variadas aptitudes
artísticas de la escritora catalana Caterina Albert i Paradís (1869-1966),
conocida con el pseudónimo de Víctor Català, nos permiten otra clase de
apoyos.

4 Si tuviera que elegir un texto ―literario‖ donde poder analizar las estrategias por las que Gómez de Avellaneda
se construía me quedaría con su llamada ―Autobiografía‖, una carta que escribe en varios momentos dirigida a
Ignacio de Cepeda. De ello me ocupo en el volumen ya citado Soy como consiga que me imaginéis.
Recientemente ha aparecido en la revista Arbor, 190: 770 (2014) un monográfico sobre la autora hispano
cubana, titulado ―Entre Cuba y España: Gertrudis Gómez de Avellaneda en su bicentenario (1814-2014).
― y dirigido por Milena Rodríguez.

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Meri Torras Francés

En esta ocasión mi propósito es centrarme en dos autorretratos que, en su

faceta de pintora, Albert elaboró para un público reducido, probablemente
los círculos familiares y personas allegadas, pero que leídos conjuntamente
revelan, a mi entender, la irrupción de la consciencia de la voluntad autorial
como conflicto y la recurrencia necesaria a la máscara. (véanse fig. 4)
El primero, como pueden ver, constituye una escena de interior donde, en la
intimidad de la recámara, Albert se representa a sí misma de cuerpo entero,
entregada a los últimos ajustes del cuidado antes de mostrarse al ámbito
público (la puerta abierta del fondo a la derecha promete una salida), vestida
como una joven de clase burguesa (a la que en efecto pertenecía) pero donde
difícilmente es recuperable el contexto rural ampurdanés en el que Albert se
movía. Esta señorita, más propia de Girona o de Barcelona que de L‘Escala,
se sabe observada, por lo que gira la cabeza hacia el/la espectador/a del
cuadro mientras aparentemente se coloca adecuadamente la manga (o bien
esconde un as en ella). Como sucede con todas las representaciones, en ésta,
en tanto que autorretrato, Albert no deja de interpretarse en códigos de clase
y de género, que encauzan su identidad por vías establecidas, donde ella
jugará su carta escondida (si me permiten sostener el símil) de reproducir y
producirse, de la apariencia y la realidad, de la realidad y el deseo.
Frente a ese autorretrato quiero detenerme en otro, de factura muy distinta,
que Caterina Albert llevó a cabo en 1899, cuando contaba con treinta años:
véanse fig. 5.
Más allá de la madurez como artista y de una mayor familiaridad con los
artistas plásticos modernistas, me parece que la elección de Albert para esta
plasmación de sí misma no puede circunscribirse a una cuestión de
influencias. Si la enfermedad primero y después la muerte no me la hubieran
arrebatado, discutiría con mi amiga Francesca Bartrina, especialista en esta
autora, a propósito del cuadro. A mi juicio, su elaboración coincide con un
período de reclusión, fruto del deber guardar luto tras la muerte de la abuela.
No obstante, otro suceso favorece en alguna de sus facetas el encierro y este
acontecimiento es, ni más ni menos, la irrupción al mundo de las letras que
había protagonizado Albert en 1898 durante els Jochs Florals de la ciudad de
Olot.
Allí se le premian dos obras: el poema El llibre nou y el monólogo teatral La
infanticida, cuya crudeza sigue sacudiendo hoy en día a espectadores y
espectadoras, lectores y lectoras, que se enfrentan a él. Nela, la protagonista,
termina matando a la hija que acaba de engendrar, a causa de las terribles

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

presiones sociales, encarnadas por la figura paterna y toda una simbología

patriarcal y represora que lo acompaña. Cuando se descubrió que la obra
premiada correspondía a una autora mujer se levantó un gran revuelo. En una
entrevista que concede a Tomás Garcés, en 1926, Albert rememora:
Fou premiat. Hi hagué unes discussions fantàstiques, es veu, sobre qui era l'autor del
treball. Sembla que es tractava d'un monòleg atrevit. Jo no me n'adonava. Quan van saber
que l'autor era una dona, l'escàndol va ser gros. No trobaven correcte que jo contés la
història d'un infanticidi. I no obstant, és que pot tenir límits l'obra d'un artista? No crec
que unes normes morals puguin frenar-la. Crec elemental advocar per la independència de
l'art. Gràcies a aquesta independència he pogut ser fidel a la meva vocació, que tothom
hauria volgut intervenir. (Garcés 1951, 1748).5

El revuelo probablemente contribuyera al encierro de Albert en 1899, cuando

elaboró el autorretrato que les muestro y su primer libro El cant dels mesos. Y
también, por supuesto, en la elección del uso de un pseudónimo masculino.
O así se lo cuenta a Garcés:
La meva àvia havia mort l'any 99, i en l'estiu següent, per raó del dol, encara sortíem
menys que mai de casa. Un matrimoni amic nostre, però, va venir a fer-nos companyia. Un
dia, estava jo escrivint, va acostar-se'm la senyora. Em preguntà què feia. Eren els "Cants
dels mesos". Els hi vaig llegir, va mostrar-hi complaença. Va demanar-me'ls, no els hi vaig
refusar. I al cap d'un mes de ser fora, la senyora va escriure'm: "Tinc imprès el seu llibre,
no em faci llençar els diners. Digui'm quin nom d'autor vol que hi posi, si té inconvenient a
donar el seu." I tant, si hi tenia inconvenient! Mai a la vida no hauria signat res amb nom
de dona. Jo, aleshores, treballava en una novel.la, que no he acabat encara, el protagonista
de la qual es deia Víctor Català. Vaig refugiar-me en aquest nom. Heu's ací l'origen del
meu pseudònim. (Garcés 1951, 1748).6

5 http://www.mallorcaweb.com/magteatre/novel.la-i-teatre/catala.html
―Fue premiado. Hubo unas discusiones fantásticas, se ve, a propósito de quien era el autor del trabajo. Parece
que se trataba de un monólogo atrevido. Yo no lo percibía así. Cuando supieron que el autor era una mujer, el
escándalo fue gordo. No les pareció correcto que yo contara la historia de un infanticidio. Y, no obstante, ¿es
que puede tener límites la obra de un artista? No creo que unas normas morales puedan frenarla. Creo que es
elemental abogar por la independencia del arte. Gracias a esta independencia he podido ser fiel a mi vocación,
que todo el mundo hubiera querido intervenir‖.
6 http://www.escriptors.cat/autors/albertc/pagina.php?id_sec=1037

―Mi abuela muere en el año 99 y, ene le verano siguiente, por razón del duelo, salíamos de casa menos que
nunca. Un matrimonio amigo, sin embargo, vino para hacernos compañía. Un día, estaba yo escribiendo, se me
acercó la señora. Me preguntó qué hacía. Eran los Cants dels mesos. Se los leí y se mostró complacida. Me los
pidió y no supe rehusar. Y al cabo de un mes de haberse ido, la señora me escribió: ―Ya tengo impreso su libro.
No me haga tirar el dinero. Dígame qué nombre de autor quiere que ponga, si tiene inconveniente en dar el
suyo‖. ¡Por supuesto tenía inconveniente!Nunca en la vida hubiera firmado con un nombre de mujer. Yo, en
ese momento, trabajaba en una novela, que no he terminado aún, cuyo protagonista se llamaba Víctor Català.
Me refugié en ese nombre. He aquí el origen de mi pseudónimo‖.

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Meri Torras Francés

La elaboración de este segundo autorretrato coincide pues con la emergencia

de Víctor Català, la decisión de Albert de que, pese a todo, va a seguir
escribiendo. El reputado poeta Joan Maragall obsequia esta opera prima –El
cant dels mesos– con una crítica positiva. Sorprendido por la fuerza del autor,
Maragall inicia entonces un intercambio de cartas con su admirado colega
Català hasta que Caterina Albert se percata de que debe revelar su identidad,
que ya no puede prolongar esa situación. Así, al final de una carta de
diciembre de 1902 se despide: ―Llevant-se per primera vegada personalment
la careta de Víctor Català, queda amb son vertader nom igualment
admiradora de vostè, sa afectíssima Caterina Albert i Paradís‖7 (Bartrina,
2001: 26). La respuesta de Maragall no admitirá réplica; será tajante en la carta
que le devuelve como respuesta el 29 de diciembre de ese mismo año,
epístola que encabezará dirigida a Víctor Català, haciendo caso omiso a la
biología femenina (digámoslo así) de su corresponsal y admirado autor. Y le
precisará más adelante: ―[…] permeti‘m que segueixi parlant a Víctor Català,
perquè ho faré amb més desembaràs de company a company, i perquè
l‘arrogant pseudònim ha entrat ja fa temps en els meus afectes‖8 (Bartina,
2001: 27).9
Dejando a un lado lo que Gómez de Avelladena y Albert logren hacer para
seguir escribiendo, la idea que apuntan estos dos casos es diáfana: una mujer
que escribe pierde su feminidad, o no la ha tenido nunca o no puede
(man)tenerla. No se puede ser mujer y autora. Las mujeres crían, no crean. El
tercer caso es el de una mujer completamente dispuesta a hacer de una
feminidad cuestionada una posible arma de trabajo artístico.

Claude Cahun y el desdoblamiento transgresor

Nacida en Nantes en octubre de 1894, en el seno de una familia de origen
judío, Lucy Schwob (posteriormente Claude Cahun) vivió una época en la
que fotografía tenía algo de revelador, desvelador y mágico. Como suele
ocurrir con las artes en ciernes, la fotografía supuso en sus inicios una fisura
por la que las mujeres ―colaron‖ sus aptitudes artísticas. Frente a la
consolidada y reconocida pintura, la fotografía constituía un lenguaje de la

7 ―Despojándose por primera vez de la máscara de Víctor Català, queda con su verdadero nombre igualmente
admiradora de usted, su afectísima Caterina Albert i Paradís‖.
8 ―[…] permítame que siga hablando a Víctor Català, porque lo haré con mayor desembarazo de compañero a

compañero, y porque el arrogante seudónimo ya hace tiempo que forma parte de mis afectos‖.
9 Vid. F. Bartrina, Caterina Albert/ Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura, Vic, Eumo, 2001.

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

imagen aún por implantar, una sintaxis de la representación por organizar…,

en resumen: un código comunicativo por establecer, que aprovechaba los ya
existentes, pero permitía desfamiliarizarlos, reinventarlos, y esto daba libertad
de acción y experimentación a aquellas existencias para cuyas inquietudes la
pintura era poco más que la aplicación de una técnica con un montón de
lugares comunes y, probablemente también, un feudo vedado, ajeno.
Muchas mujeres se abocaron a la fotografía, a menudo para representarse
delante y detrás de la cámara, mirar y ser vistas doblemente mirando. Y
Cahun multiplicó esos desdoblamientos de modo profuso, intencionado y
transgresor: véanse fig. 6.
Por un lado, la adopción de un pseudónimo como ―verdadero nombre‖,
porque implica ya un desdoblamiento, poder existir de verdad como otro/a.
Claude es un nombre de género ambiguo, sirve tanto para un hombre como
para una mujer. Cahun es el apellido de la abuela paterna, con quien pasó gran
parte de su infancia a causa de la inestabilidad mental de su madre. Cahun
remite etimológicamente a Caín, el hermano —otro doble— asesino, de
quien descendemos forzosamente todos los miembros de la raza humana.10
Por otro lado, el episodio de las segundas nupcias del padre con una viuda, Mme
Malherbe, y el consiguiente encuentro con su hermanastra Suzanne, diez años
mayor que ella. Lucy y Suzanne se unirán desde la adolescencia para siempre,
como hermanastras, como amantes y como creadoras. Si Lucy Schwob tomó el
nombre de Claude Cahun (CC, duplicación de ces en las iniciales), su
hermanastra y amante elegirá el de Marcel Moore (duplicación de MM). Lucy
denominaba a Suzanne ―L‘autre moi‖ y, de hecho, a pesar de las críticas que ha
merecido el apelativo, creo que no hemos atendido suficientemente a esta
manifiesta y manifestada indisociabilidad de existencias.
La minute où nos deux têtes (ah! que nos cheveux s'emmêlent
indébrouillablement) se penchèrent sur une photographie - portrait de l'un ou
de l'autre, nos deux narcissismes s'y noyant, c'était l'impossible réalisé en un
miroir magique.11

10 ―Mon admiration pour grand'mère Mathilde, jointe aux sentiments que j'éprouvais, dix à douze ans plus tard,
pour le fils et la veuve de Léon Cahun, fut le motif de... Claude Cahun - qui représentait (représente à mes yeux)
mon véritable nom plutôt qu'un pseudonyme.‖, le escribe a su amigo Charles-Henri Berier, en 1951.
11 ―El minuto en que nuestras cabezas (ah, nuestros cabellos se mezclan inseparablemente) se inclinan sobre

una fotografía –retrato de uno o del otro, de nuestros dos narcisismos ahogándose ahí, eso era el imposible
realizado en un espejo mágico‖.

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Meri Torras Francés

Y he aquí el desdoblamiento que, en el marco de esta ponencia rsulta

fundamental y que toca de lleno a la autoría. Me atrevería a afirmar que la
obra que atribuimos a Cahun, por entero, se debe a una autoría doble, sin
duda excepcional, de estas dos mujeres.12 Atrapadxs en una idea de autor
como ser individal, singular y único, hemos cometido la negligencia de
desatender a su otro yo, su doble diferente, Suzanne, que —a mi entender—
constituye una pieza fundamental de la propuesta creativa que atribuimos
únicamente a Cahun y lo hace, sobre todo, desde la mirada. Marcel Moore es
a quien Cahun mira mirarla, porque de este modo la mirada de/vuelta es la de
un cómplice co-creador. (véanse fig. 7)
Son, sin duda, estos autorretratos, con la cabeza rasurada o semirasurada,
travestida en masculino (como este que tienen aquí, subrayando la condición
judía, usurpando la imagen del padre), los que la hacen rabiosamente
contemporánea: una queer. Pero no es únicamente la frontera entre los
géneros y los sexos lo que Cahun-Moore somete a borradura y a revisión, las
imágenes presentan una figura en perpetua mascarada, una identidad nunca
idéntica rehaciéndose constantemente. ―Bajo esta máscara, otra máscara. No
acabaré nunca de despojarme de todos estos rostros‖, escribía en uno de los
helíograbados que realizara Moore para Aveux non avenus.
Y en un momento de esta peculiar autobiografía contradictoria o, como
mínimo paradójica (Aveux non avenus podía traducirse como Confesiones in-
válidas o no válidas) afirma:
Brouiller les cartes. Masculin? Féminin? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre
qui me convienne toujours. S'il existait dans notre langue, on n'observerait pas ce flottement
de ma pensée. Je serais pour de bon l'abeille ouvrière.13

A mi juicio, las cartas que barajaban juntas, en un particular juego, Moore y

Cahun no apuntaban hacia la neutralidad entendida como a-sexualidad sino más
bien como versatilidad: el poder ser, en la fotografía en si y en la mirada del otro;
el poder ser para el deseodel otro/de la otra que comparte mi deseo. Por eso, tras esas
miradas de Cahun/Schwob, a menudo tildadas de desafiantes (que lo son)
siempre está, indefectiblemente, la mirada desdoblada, espejada: la mirada

12 Ha habido diferentes denuncias de este hecho. Catherine Gonnard, por ejemplo, ha reivindicado en diversos
lugares la figura olvidada de Marcel Moore. También Marie-Jo Bonnet.
13 ―Barajar las cartas. ¿Masculino? ¿Femenino? Pero eso depende de cada caso. Neutro es el único género que

me conviene siempre. Si existiera en nuestra lengua, no se observaría esa flotación de mi pensamiento. Yo sería
de verdad y para siempre la abeja obrera‖.

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

de/vuelta de Moore, el espejo de Suzanne, contemplándola,

contemplándose… (véanse fig. 8)
Tal vez por eso, durante los dieciocho años que sobrevivió a su compañera,
su otro-yo, Suzanne Malherbe aparentemente no habló, ni mostró uno solo
de los escritos de Claude Cahun, ninguna de sus fotografías. (véanse fig. 9)
No obstante, existe al menos una fotografía donde vemos a Claude Cahun,
dentro de una especie de vaso de cristal (que ya había usado en otras
ocasiones), pero esta vez, excepcionalmente, por entre las sombras
adivinamos la mirada de su otro-yo en el espejo: el espejismo, dudoso,
increíble pero indefectiblemente presente, de Marcel Moore. La mirada
duplicada que constituye la imagen. Su condición autorial certificada en el
desdoblamiento. La firma Claude Cahun.14
El caso que viene a continuación implica, como el que acabo de referir, un
desdoblamiento de la mirada del yo con un tú amoroso.

Susan Sontag–Annie Leibovitz y la de/construcción de la pose

El trayecto vital de Susan Sontag está plagado de fotografías que testimonian
la constitución y consolidación de la figura de una intelectual-artista crítica.
Con la profusión de estas imágenes, Sontag tuvo que aprender a ―hacerse‖,
en el sentido de habituarse y también, por supuesto, en el de construirse. Y
reflexionó a propósito de la fotografía a lo largo de su existencia, desde la
temprana monografía On photography, publicada en 1977 hasta la recopilación
de ensayos At the same time, aparecida póstumamente en 2007. A juicio de la
propia Sontag, la capacidad de producir y consumir imágenes como algo
habitual constituye el termómetro capaz de medir el grado de modernidad de
una sociedad. En su ensayo ―Photography: A little Summa‖ precisa:15

In the modern way of seeing, reality is first of all appearance—which is always changing. A
photograph records appearance. The record of photography is the record of change, of the
destruction of the past. Being modern (and if we have the habit of looking at photographs,
we are by definition modern), we understand all identities to be constructions. The only

14Me ocupé de Cahun/Malherbe enM. Torras, ―xxx‖, Perversas y divinas,

15S. Sontag, ―Photography: A little Summa‖, At the Same Time: Essays and Speeches. London, Hamish Hamilton,
2007.

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Meri Torras Francés

irrefutable reality —and our best clue to identity— is how people appear (Sontag, 2007:
125-126).16

De hecho, Annie Leibovitz y Susan Sontag se conocieron en 1988, cuando la

fotógrafa tomó una sesión de imágenes de la escritora para dar con la que
terminara apareciendo en la contraportada del libro El sida y sus metáforas.
Leibovitz recuerda que, en ese primer encuentro, Sontag se mostraba segura,
aunque poco antes, en 1985, en el prefacio de Certain People, un libro de
retratos de Mapplethorpe, la escritora había confesado la sensación de
sentirse ―dada vuelta‖ cuando posa ante la cámara: ―I ordinary experience
myself is turned around‖.17 (véanse fig. 10)
Junto a la resistencia a ser objetualizada, aspecto que la ensayista trató en
1999 en el texto escrito para el libro Women, que recogía precisamente
fotografías de Leibovitz, este darse vuelta implica tomar conciencia de ser
mirada desde una encrucijada determinada, el acto de posar al que trata de
hacer frente de un modo agentivo. Un acto de doble filo, ciertamente. En
cualquier caso, ese día de 1988, Sontag inició con Leibovitz una relación de
amor que se prolongó hasta la muerte de la escritora, en diciembre de 2004.
Y esa relación también vino acompañada de una serie de fotografías. (véanse
fig. 11)
Las que he elegido para esta sesión forman parte de las que vieron la luz en el
controvertido libro que Leibovitz publicó, a modo de proceso y testimonio
autográfico de su dolor, intitulado A Photographer’s Life (1990-2005). Tanto la
publicación del libro como la exposición que hiciera luego en el Brooklyn‘s
Museum fueron muy discutidas, empezando por las críticas del hijo de
Sontag, David Rieff, que en su libro Swimming in a Sea of Death (2008) las tildó
de ―carnival images of celebrity death‖.
A partir de aquí, la respuesta de la crítica ha sido muy diversa: Angela
McRobbie, por ejemplo, acusa a Leibovitz de traspasar los límites de la
intimidad y el libro le parece reprobable desde un punto de vista ético. Caitlin
McKinney, por su parte, trata de mostrar como parte de la ansiedad suscitada

16 ―En el modo moderno de mirar, la realidad es ante todo apariencia –la cual siempre está cambiando. Una
fotografía registra la apariencia. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado.
Al ser modernos (y si tenemos la costumbre de mirar fotografías lo somos, por definición, modernos)
entendemos que todas las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable –nuestro mejor indicio
de identidad, es cómo aparecen las personas‖.
17 Citada en Jorgelina Corbatta, 2008: 33.

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 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

por la publicación de estas fotografías viene por el hecho de que muestran

una relación lesbiana.
Analyzing the ways this criticism is articulated and framed reveals an anxiety about
Sontag’s sexuality made public in death. This anxiety is displaced onto the death
photographs, which are narrowly critiqued for transgressing a private boundary by
inappropriately representing death in publicly circulated pictures. Through this
displacement, the criticism forecloses broader questions about how private queer knowledges
that circulate in public through popular photographs might open up space for considering the
precarious social mobilities afforded sexual minority women to represent, or image, their
lives in non-normative ways. (McKinney, 2010: 2)18

Precisamente, deconstruir el estigma de la enfermedad había sido uno de los

trabajos sostenidos de Sontag y, a mi juicio, la galería fotográfica de Leibovitz
podía leerse desde ese mismo gesto. (véanse fig. 12)
Leibovitz nos ofrecía ante los ojos el cuerpo de la mujer amada devastado
por la enfermedad, todavía capaz de posar para la mirada del otro, mirándonos
mirarle, como en esta imagen, con el gesto de tocarse la cabeza que
acompaña tantas de las instantáneas que detuvo la cámara de su compañera,
o, incluso, incapaz de recoger la mirada devuelta, como en esta última.
(véanse fig. 13)
La composición de la imagen a través de diversas fotografías superpuestas
marcan de cicatrices el cuerpo yacente de Sontag muerta.

Cierre
Espero haber sido capaz de mostrar, a lo largo de estas páginas centradas en
cuatro casos distintos, de qué modo estas mujeres creadoras negocian su
posición autorial, con y contra las directrices socio-culturales de la época en la
que vivieron. Desarmar el prejuicio, recurrir al pseudónimo, articularse
desdoblada o deconstruir la pose son, ciertamente, estrategias distintas que, sin

18 ―El análisis de las formas en qué se enmarca y articula esta crítica revela una ansiedad acerca de la sexualidad
de Sontag hecha pública en la muerte. Esta ansiedad se desplaza hacia las fotografías de la muerte, que son
estrechamente criticadas por transgredir el límite de la privacidad al representar inapropiadamente la muerte a
través de imágenes puestas en circulación pública. A través de este desplazamiento, la crítica excluye cuestiones
más amplias sobre la forma cómo los conocimientos a propósito de la privacidad queer, que circulan
públicamente a través de fotografías populares, podrían abrir un espacio para la consideración de las
movilidades sociales precarias que se pueden permitir las mujeres de las minorías sexuales de representar, o
imaginar, sus vidas en formas no normativas‖.

37
Meri Torras Francés

embargo, comparten el sostener la mirada que les es devuelta, que se

encarniza sobre ellas y sus cuerpos, para rescribirla reencarnada en una
mirada otra.

Addenda

Fig. 1. Fig. 2.

Fig. 3. Fig. 4.

38
 Mirándote mirarme. Las negociaciones de autorización en
la (auto)representación de los cuerpos de las mujeres creadoras

Fig. 5. Fig. 6.

Fig. 7. Fig. 8.

Fig. 9. Fig. 10.

39
Meri Torras Francés

Fig. 11. Fig. 12.

Fig. 13.

40