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Rem Koolhaas

Introduzione

Da Delirious New York a S,M,L,X

Nel 1978 Rem Koolhaas scrive Delirious New York. Il testo , con le sue 28.000 copie vendute, ha un
immediato successo e catapulta l'autore, giovanissimo, sulla scena internazionale. Il libro affronta la storia di New
York e dei suoi edifici. In realtà è un manuale di critica operativa, un manifesto che , prendendo atto della
radicale bellezza di New York, cerca di spiegare il motivo per il quale questa città quasi per nulla pianificata abbia
dato forma alla nostra contemporaneità riuscendo in un obiettivo che è , invece, miseramente sfuggito agli
architetti e agli urbanisti del movimento moderno con le loro congelate utopie metropolitane.
New York - spiega l' Autore - è riuscita a produrre la cultura della congestione, e, inoltre, è riuscita a
esprimere la tecnologia del fantastico, un ideale che forse ha poco a che vedere con le regole della composizione
architettonica ma che, in effetti, riesce a produrre manufatti edilizi certamente non meno interessanti di quelli
che escono dalle accademie, vecchie o nuove, delle nostre scuole di architettura.
Con le 1345 pagine di S, M, L, XL (che significano small, medium, large ed extra large) Koolhaas, a distanza
di quasi vent' anni , riaffronta il tema della modernità nella sua antitetica estraneità alle regole dell'architettura
tradizionale.
La modernità contrappone all'integrità la frammentazione, alla contemplazione la fruizione dinamica, alla
sincerità strutturale la scissione tra interno e esterno. La modernità, insomma, dà vita a quella che potremo
definire un'estetica politeista, una sommatoria di credenze non più legate a un ideale unificante.
"Le contraddizioni " dice Koolhaas nell'introduzione di S,M,L,XL " non possono essere evitate" E aggiunge "
La coerenza imposta sul lavoro di un architetto è il risultato di un lavoro di cosmesi o il risultato di autocensure. "
La struttura di S, M, L, XL è sintomatica di questo approccio: la produzione di più di venti anni di attività di
Koolhaas è divisa solo in relazione alla grandezza del progetto. Il padiglione espositivo è trattato in small,
l'edificio in medium, il quartiere in large, e il progetto urbano in extra large. In mezzo ai progetti innumerevoli
scritti collocati, come dice l'Autore stesso, come episodi autonomi e non come elementi di interconnessione.
"Il volume -conclude l' architetto olandese- può essere letto nel modo che si vuole."
Se in tutto il libro non è possibile trovare una chiave di lettura unificante è possibile tuttavia trovare numerosi
spunti che ci possono aiutare a costruire un diverso approccio che Koolhaas chiama " un nuovo realismo";
intendendo con questo termine una visione disincantata e aderente alla realtà delle cose così come queste ci
vengono prospettate dalla società metropolitana nella quale viviamo.
Già nel volume Delirious New York, era stato osservato quanto un mezzo meccanico semplice quale
l'ascensore abbia mutato il nostro modo di organizzare gli spazi verticali: non più unitarie articolazioni spaziali
legate per mezzo di atri a più livelli o scalinate monumentali, ma interminabili sovrapposizioni di piani tra loro
indipendenti. Da qui la nascita di un nuovo tipo, il grattacielo, fondato su un assunto che per un razionalista di
scuola lecorbusieriana non può che suonare come anatema: la scissione tra uno spazio interno flessibile,
sostanzialmente inespressivo, e uno spazio esterno caratterizzato da una immagine immediata e aggressiva.
La metropoli-groviera e le sue leggi
Negli scritti di S, M, L, XL Koolhaas si sofferma su un altro prodotto della civiltà metropolitana: le reti di
interconnessione. La metropolitana, l'automobile, il treno , l'aereo e, su scala virtuale, i mezzi di comunicazione di
massa uniscono, anche percettivamente, luoghi distanti rendendoli di fatto contigui: gli aeroporti di due
continenti diversi, per esempio, possono essere tra di loro più vicini e formalmente interconnessi di due aree
periferiche di una stessa realtà urbana.
Le reti distruggono la città compatta, isotropa e omogenea. Subentra la metropoli groviera: uno spazio fatto
di zone particolarmente dense ( i centri storici, le stazioni, i centri commerciali) che si alternano ad altre
assolutamente vuote o banali ( le aree dismesse o inutilizzate ). La tecnica moderna, insomma, destruttura l'
urbano, riducendolo a una sommatoria di parti che si interconnettono tra di loro non più secondo la logica
dell'unitarietà formale , ma - come ha osservato anche Marc Augé in " Un ethnologue dans le métro" - secondo
strategie che si stabiliscono, di volta in volta, in relazione ai mezzi e agli scopi della comunicazione.
Svanisce definitivamente la concezione classica che presuppone un approccio temporale unitario e
sostanzialmente statico, ma è superata anche la fluida concezione spazio-temporale dei protagonisti del
movimento moderno da Rietveld a Mies a Wright. Per questi ultimi, infatti, la forma si disvela attraverso il
percorrerla e cioè attraverso il tempo del movimento umano, mentre invece nella metropoli sono le diverse
temporalità, con le cadenze disomogenee dei mezzi utilizzati , che permettono letture alternative dello spazio ,
rendendo impossibile la scelta di una particolare configurazione da assumere come riferimento o , tantomeno,
come modello.
Ma se la temporalità destrutturata della metropoli ha un suo fascino, perché non trasformarla in principio
cosciente della produzione architettonica? E, ancora, perché ostinarci a voler strutturare la realtà in forme
unitarie quando la giustapposizione, l'assemblaggio, l'elenco, il sovrapporsi, l'incontrasi, il confrontarsi, il variare
casualmente possono dare luogo a strategie formali più attuali e interessanti di quelle scaturite dai soliti concetti
di utilitas, firmitas e venustas?
Ma vi è di più. Che senso può avere - dice Koolhaas in una conferenza tenuta nel novembre scorso a
Singapore- l'ostinata ricerca del bel comporre, l'ottuso perseguimento di identità storiche e nazionali, il culto
della storia in una società quale la nostra divorata dall'esigenza tecnica e economica dell' omogeneizzazione?
Conclude: "invece di resistere alla globalizzazione in nome di falsi ideali umanistici noi dovremmo teorizzarla.
Vederla come una pagina bianca su cui lavorare. Percepirla come una liberazione".
La tesi principale di Koolhaas - la città con le sue contraddizioni e la sua esplosiva spontaneità è molto più
interessante di tutte le più rigorose utopie moderniste- richiama alla mente Bob Venturi e il suo Learning from
Las Vegas. Negli scritti su Atlanta o Singapore che compaiono all'interno di S, M, L, XL l'elogio dell'esistente può
suonare , anche più che in Venturi, come una profanazione della cultura architettonica e urbanistica
predominante. Una apostasia che viene poco apprezzata soprattutto dalla cultura anglosassone. Per il critico del
The Architects' Journal , che lo ha stroncato di recente, Koolhaas è il simbolo della resa dell'architetto di fronte al
suo compito di prefigurare realtà migliori e alternative rispetto alle attuali. L' Architectural Review lo ignora. E gli
americani dell' Architectural Record lo citano come un eccentrico: interessante ma da tenere a distanza.
Più favorevoli gli sono invece i francesi e gli italiani che, da sempre avvezzi ai funambolismi e ai paradossi
della ricerca linguistica, intuiscono che dietro l'eretico realismo, si nasconde il solido idealismo di uno spirito
autenticamente neoplatonico.
La resa di Koolhaas di fronte alla realtà può , infatti, essere interpretata come l'ennesima astuzia della ragione
europea tesa a carpire, per incarnarlo, lo Spirito del Tempo in cui si trova a operare. Mentre l'americano Venturi
si limita a lavorare sul versante fenomenico e cioè sul kitsch urbano, riciclandolo in chiave ironica; Koolhaas
cerca di interpretare l'essenza della realtà metropolitana, la forma della modernità, i fondamenti di una realtà
destrutturata. Da qui il rifiuto di ogni soggettivismo espressionistico, il carattere ascetico delle sue architetture
ma anche l'esasperato formalismo e l'estenuante intellettualismo (che- detto per inciso- trapela anche dall'ultra
costruito S,L,M, XL).
Se Koolhaas è decostruzionista, lo è nello stesso modo in cui il platonico Mies Van Der Rohe è stato un
modernista: per rispondere a una impellente necessità storica, per dare forma a una laica religiosità
dell'intelletto. Per nulla incline all'urlo della Coop Himmelblau, poco propenso all'intellettualismo posteuclideo di
Eisenman , lontano dall'estetizzante amoralità di Johnson, sospettoso dell'esuberanza formativa di Zaha Hadid, in
fondo l' ideale di Koolhaas è di sapore calvinista: rendere l'architettura, che paragona a una palla al piede, sempre
più leggera, trasformandola nell' icona del vivere stesso.
Villa Dall' Ava

Un' avventura eroica

Nella costruzione di Villa Dall'Ava ci sono tutti gli ingredienti per un piccolo romanzo dell'architettura
contemporanea.
Primo ingrediente: c' è un cliente che vuole realizzare un capolavoro, come i Savoie per Le Corbusier,
Kauffmann jr. per Wright, i Tugendhat per Mies, la Schroder per Rietveld.
I Dall' Ava , che hanno gusto raffinato , avevano, infatti, cercato a lungo senza trovarlo un'architetto
all'altezza del compito, e alla fine si erano rivolti a Koolhaas mandandogli una lettera:
" era - ricorda l'architetto in S,M, L, XL -scritta a mano con inchiostro blu, spedita da qualcuno che nutriva
una grande passione per l'architettura... leggendola, capii immediatamente che si trattava di un'impresa epica...
più tardi capii che avevano cercato a lungo la persona giusta e che avevano anche indetto concorsi tra
architetti".
Secondo ingrediente: due esigenze difficili da conciliare tecnicamente -il proprietario vuole una casa di vetro,
lei una piscina sul tetto- ma entrambi tali da stimolare la fantasia di un architetto contemporaneo. La casa di
vetro, da Mies a Chareau a Johnson, é una sorta di ossessione dell'architettura moderna; la piscina in copertura é
legata alla tradizione del tetto giardino.
Terzo ingrediente: l'opposizione dei vicini alle forme e ai materiali poco convenzionali dell'abitazione, che
porta al blocco dei lavori e alla difesa del progetto sino davanti alla corte suprema.
Come per la Scrhoder, per il Weissenhof, per la Bauhaus, per le case di Connel, Ward e Lucas il capolavoro
fatica a trovare comprensione. Si ripetono le eterne peripezie, raccontate in The Fountainhead, dell' eroe
incompreso, osteggiato e torturato dalla devastante piccolezza del prossimo.
Quarto ingrediente: la vicinanza del Maestro. Nel quartiere dove sorge Villa dell' Ava ci sono due abitazioni di
Le Corbusier: una coincidenza; forse una profezia; sicuramente un richiamo all'eroismo.

Mies e il nulla
Koolhaas, in realtà, non ama particolarmente Le Corbusier. In Delirious New York tratta male il suo
totalitarismo intellettuale, anteponendogli da un lato il megalomane ma duttile antirazionalismo di Dalì e dall'altro
l'opaco ma solido professionalismo di Raymond Hood, l'autore del Rockfeller Center .
Tra i maestri della generazione eroica, preferisce Mies Van der Rohe che ha il merito " di aver smantellato i
pesi e la gravità... e di aver inventato una tettonica della scomparsa, della dissoluzione, del galleggiamento ".
Alla semplicità di Mies si ispirano numerosi lavori: tra questi il progetto per la Morgan Bank di Amsterdam
( 1985) e le case a patio di Rotterdam ( 1984-1988). Nel progetto di queste ultime ( solo in parte realizzato
secondo l'originario disegno) l'influsso miesiano rasenta il plagio: un basamento in muratura cadenzato da setti
taglienti a cui si sovrappone un leggerissimo secondo piano completamente vetrato e caratterizzato dal
minimalismo delle scelte formali, dal gioco delle trasparenze e dallo spazio fluidamente disposto intorno a un
patio centrale.
Il vuoto di Mies è per Koolhaas più di un motivo ispiratore, é quasi una ossessione:" dove non c'è che il nulla,
qualunque cosa è possibile. Dove c'è l'architettura null' altro è possibile".
E ancora " ogni vuoto può esistere per programmi che una volta inseriti nel tessuto esistente , come in una
sorta di letto di Procuste, conducono alla mutilazione del programma e del tessuto".
Da qui una sorta di mito secondo il quale l'architettura migliore è quella che non esiste.
In S, M, L, XL Koolhaas racconta una storia che illustra questa paradossale teoria: grazie a una foto, gli
capita di scoprire che sua madre giocava da bambina nel prato dove il giovane Mies aveva fatto realizzare un
modello al vero in tela e cartapesta per una cliente difficile, che proprio in quel posto voleva costruire la propria
abitazione.
Il progetto , troppo denso nella sua rigida e classicizzante articolazione volumentrica , non ebbe seguito.
Forse fu proprio in seguito a quella cocente delusione- suggerisce Koolhaas- che Mies abbandonò il
classicismo beherensiano e si dedicò alla progettazione di architetture sospese e fatte di nulla. Comunque siano
andate le cose, è proprio quello spazio non edificato, dove si può ancora correre, che rappresenta per lui il
sogno di un'architettura che esistendo solo come traccia, come ricordo storico, é liberata dal fardello del proprio
volume.

Mies + Le Corbusier

Koolhaas, dunque, preferisce ispirarsi a Mies, dal cui senso del vuoto è attratto, piuttosto che a Le Corbusier
alla poetica cartesiana del quale è sostanzialmente refrattario.
Eppure nella Villa Dall'Ava i riferimenti a Le Corbusier sono evidenti. Ci si potrebbe vedere un omaggio al
genius loci del quartiere e a Parigi, città di adozione di Le Corbusier. Ma vi é probabilmente anche una seconda
spiegazione insieme di ordine pratico e formale.
Abbiamo già accennato che i proprietari avevano richiesto una villa con la piscina sul tetto e insieme una casa
di vetro. Le due esigenze, ovviamente, non sono facilmente riconducibili a unità. E soprattutto non è attraverso
Mies che un problema del genere può essere risolto ( ve la immaginate una villa di Mies con la piscina sul tetto?)
Da qui il ricorso a Le Corbusier e al tetto-giardino, un riferimento pressoché obbligato per un architetto
moderno che si voglia misurare con questo tema.
Ma anche un grosso pericolo: l'accettazione della logica di quest' ultimo avrebbe compromesso la
trasparenza dell' abitazione trasformandola da un "quasi nulla' a una sinfonia di volumi. Esattamente il contrario
di quello che sia Koolhaas che il proprietario avrebbero voluto.
Un architetto di scuola tradizionale si sarebbe arreso dinanzi al dilemma. La logica del o... o... non lascia
alternative: o Le Corbusier o Mies, o la trasparenza o il gioco sapiente. Ma Koolhaas tenta un approccio diverso:
quello dello e... e... .
A tal fine struttura Villa Dall'Ava organizzandola lungo un corpo longitudinale che é delimitato sui fronti da
due corpi trasversali, impostati su pilotis.
Il corpo longitudinale, di forma leggermente trapezoidale, rappresenta il cuore della casa. E' articolato su due
piani : un basamento e un piano superiore completamente svetrato destinato a ospitare la zona giorno.
I due corpi trasversali sono, invece, sollevati su pilotis e sono posti alle estremità del corpo longitudinale
sormontandolo. Adempiono a tre funzioni: ospitano la zona notte in una parte della casa non completamente
vetrata; creano due fronti, uno sulla strada e uno sul giardino; contengono al loro interno il volume della piscina,
realizzando una sorta di terrazzo fruibile.
Il corpo longitudinale è evidentemente ripreso dall'architettura di Mies: perché è una glass house circondata
su quattro latri da vetrate, perché il pranzo e il soggiorno non sono separati da tramezzi, perchè racchiude
all'interno una cucina racchiusa all'interno di un volume curvilineo, perchè è uno spazio fluido grazie alle doppie
altezze e alla rampa che vien su dall'ingresso posto sul basamento.
I due corpi trasversali richiamano, invece, l' architettura di Le Corbusier: sono organismi spaziali tripartiti
come in Villa Savoy - pilotis, piano abitato e tetto giardino- , hanno una finestra a nastro , contengono sul tetto
la terrazzo-giardino.
Grazie ai due riferimenti Koolhaas risolve il suo problema professionale ma nello stesso tempo lancia un
messaggio : dimostra che qualunque problema, anche il più contraddittorio, può essere risolto in termini di
linguaggio moderno, purché si percorra la strada dell'eclettismo o, per dirla più semplicemente, purché alla logica
dell'esclusione subentri quella dell'inclusione.

La logica dell'inclusione: tra postmodernismo e decostruzione

Se esaminiamo l'operazione di Koolhaas dal punto di vista linguistico non possiamo che rimanere titubanti.
Accettare la logica dell'inclusione può voler dire, infatti, svilire le forme adoperate dai protagonisti
dell'architettura riducendole a semplici parole di un linguaggio che può combinarle o scombinarle a proprio
piacimento. Significa, in altre parole, accettare la logica del Post Modern secondo la quale interi frammenti di
architettura possono essere trapiantati , attraverso il meccanismo della citazione, da un edificio a un altro .
Koolhaas, tuttavia, non cade mai nel Post Modernism, ma, camminando sopra questo baratro sulla corda del
funambolo. I suoi anticorpi olandesi lo salvano dallo stupidario storicista; così come lo hanno salvato già dieci anni
prima quando, pur accettando di far parte del gruppo dei venti espositori di quella marmellata citazionista che fu
la Strada Novissima, presentava un progetto moderno e comunque basato sull'idea di una " nuova sobrietà".
Per cadere nel Post Modernism, infatti, è essenziale che la citazione del passato comporti un recupero
nostalgico, sia pure giustificato in chiave ironica. Per Koolhaas, invece, il repertorio del moderno è utilizzato in
tutta la sua freddezza, senza alcuna nostalgia, senza alcuna intenzione di attribuirgli significati primi o secondi. Il
razionalismo e Mies lo aiutano in questa operazione fornendogli oggetti freddi, già svuotati da sentimentalismi e
romanticismi. Ma soprattutto lo aiuta la tecnica anatomica dello smontaggio dei pezzi: basata sull'abbandono
della struttura in favore dell'elenco.
Ritorniamo a Villa dall' Ava. E' composta da una sommatoria di pezzi ognuno dei quali ha una propria
individualità. Li abbiamo individuati in precedenza: il corpo longitudinale, i due corpi trasversali, la piscina.
Il loro incontro non potrebbe essere più duro, meno organico. Se Dio è nel dettaglio ( perché il dettaglio in
qualche modo presuppone una struttura e quindi, in ultima istanza, una Regola), l'architettura di Koolhaas è
agnostica; peggio, blasfema. Non è rispettato un filo; non c'é un incastro ben risolto; la finestra, incontrando una
parete trasversale, si interrompe bruscamente; il passaggio da un materiale all'altro è brusco e irrisolto.
La citazione, così inaridita e disseccata, perde significato o meglio diventa un elemento il cui unico significato
è quello di non averne.
Fine del Post Modernism. Ma anche nascita di una nuova poetica del negativo: il pensiero progettuale da
costruttivo, diventa decostruttivo. Superando il Post Modernism camminando sul filo, Koolhaas apre ad un nuovo
linguaggio.
Per una poetica della povertà
Belinda Luscombe in un articolo apparso sul Time Magazine dell' otto aprile di quest' anno (1996) ha fatto
notare che il costo di Costruzione di Villa Dall' Ava è stato di 485.000 dollari, circa ottocentomilioni di lire. E ciò
indipendentemente dall'uso di materiali poveri e industriali, come per esempio i bandoni di plastica che si usano
per delimitare i lavori stradali, utilizzati nel tetto giardino. E indipendentemente anche dall'apparente caoticità dei
dettagli. Il disordine, infatti, è costruito con cura, richiedendo una precisione di realizzazione che ha sicuramente
fatto lievitare tempi e costi.
E' chiaro che la villa è opera di un architetto esteta per dei committenti esteti. Questa sensazione è
confermata dall'analisi degli elementi funzionali. Nel terrazzo mancano mancorrenti e ringhiere : in Italia una
costruzione del genere sarebbe fuorilegge. Sicuramente queste attrezzature erano state previste in una fase
iniziale del progetto; poi, come si può vedere dai disegni che appaioni in S, M, L, XL, sono stati eliminati, forse su
suggerimento dello stesso proprietario.
La logica minimalista prevale anche nel blocco cucina: ridotto a poco più di un pianale che ospita un taciturno
lavandino e una solitaria macchina del gas.
Un approccio del genere può suscitare reazioni negative ( perché giudicato radical chic) oppure positive
( perché scandalizza e sciocca la mentalità piccolo borghese).
Al di là di queste reazioni e delle risposte conseguenti suscita anche un problema di tipo interpretativo.
Koolhaas dice di voler interpretare lo spirito del tempo: cita la pragmatica New York, Atlanta, Singapore. Tra
gli architetti riporta alla ribalta Hood, l'onesto funzionalista del Rockfeller Center.
Ma poi trasforma la semplicità in un gioco complesso, alza i costi utilizzando materiali poveri e abbassando il
livello di funzionalità. Abbraccia, infine, la religione del minimalismo che é proprio l'apoteosi di tutto ciò che lui
dice di voler negare ( culto del particolare, estenuante formalismo, culto dell'immagine).
Risultato: Villa Dall' Ava , esattamente come le case di Mies e di Philip Johnson si può guardare, ma non la si
può abitare. Sono abitazioni per esteti anoressici, cioé per chi preferisce, come diceva Johnson , dormire
all'interno di una cattedrale piuttosto che in una comoda camera da letto.

La Kunsthal

Il primo progetto

Negli anni ottanta la municipalità di Rotterdam decide di destinare a attività espositive una vasta area
inedificata accanto all'esistente Van Beuningen Museum e dà incarico all' OMA di progettare un Museo di
Architettura, la Kunsthal e il parco. Koolhaas e il suo studio preparano un progetto organizzato su tre capisaldi:
- una composizione urbana coerente ma non basata sui principi tradizionali strada-facciata, bensì sull'
incontro-scontro dei volumi di due edifici e del vuoto degli spazi verdi;
- due strutture edilizie compatte, caratterizzate da forte individualità, che si fronteggiano ; in grado di
contestualizzare l' ambiente circostante e articolate al loro interno per ospitare un complesso programma di
eventi;
- il parco concepito come elemento di interconnessione , come " il terreno dove - afferma Koolhaas- le
tensioni tra la Kunsthal e il museo di Architettura si sarebbero risolte e intensificate.
Il Museo di Architettura è caratterizzato da una copertura dorata di forma approssimativamente triangolare
appoggiata sopra una foresta di pilastri, che scandiscono un ambiente interno destinato alle attività espositive.
All'interno dello spazio espositivo, quasi come un edificio all'interno di un edificio, una struttura
geometricamente regolare destinata a auditorium, attività librarie, servizi. Una parte della quale genera al suo
interno un prisma che , sviluppandosi in altezza, sfonda la copertura , e ,svettando quasi come una torre, diventa
un elemento di riferimento paesaggistico. Il parco è diviso in tre settori tematici, ognuno con una coltivazione e
una diversa conformazione spaziale: il primo è caratterizzato da un labirinto di alberi con i tronchi di color bianco;
il secondo è organizzato su terra di riporto nera e il terzo è definito da campiture di colori diversi, con un
effetto finale che ricorda le tele impressioniste.
La Kunsthal, infine, è un edificio di forma prismatica a base rettangolare posto sull'altra estremità del parco,
al cui percorso principale è legato attraverso una rampa pedonale che lo attraversa longitudinalmente. In cima alla
Kunsthal una torre per segnali pubblicitari, che dialoga con la torre dei servizi del Museo di Architettura.

Tra scatola e continuum

La realizzazione dell'intero intervento scappa di mano all' OMA. La Municipalità decide infatti di affidare a Jo
Coenen il Museo di Architettura e all' OMA e Koolhaas la sola Kunsthall.
Anche il disegno della Kunsthal, per espresso desiderio del futuro direttore del museo, viene rivisto.
Rimane , tuttavia, l'idea originaria. " Decidiamo lo stesso - scrive Koolhaas in S, M, L, XL- di avere una
edificio squadrato. Il volume sarebbe stato spezzato da due strade: una che è la strada esistente che va da est a
ovest; l'altra sarebbe stata una rampa pedonale da nord a sud, che avrebbe individuato l'ingresso sia al parco che
alla Kunsthal. Avremmo diviso la scatola in quattro parti. Si concretizza così un nuovo problema progettuale:
come immaginare una spirale che lega quattro differenti quadrati?... come dare vita a una scatola? "
Sul gioco delle opposizioni l'OMA, ha lavorato a lungo. In particolare nel progetto di Fukuoka ( completato
nel 1991), dove uno dei motivi generatori del progetto è stato proprio il rapporto tra quelli che Koolhaas
definisce "contrasti tettonici" : il compresso e l'esploso, l'intimo e l'aperto, il publico e il privato, l'alto e il basso,
il buio e la luce, il concreto e l'astratto.
Ma è solo qui a Rotterdam che ciò che in certi progetti poteva essere giudicata una semplice petizione
intellettuale, un contrasto di principi compositivi coesistenti all'interno della stessa architettura, acquista una
dirompente forza spaziale: rompere un prisma smembrandolo attraverso una croce di percorsi ( uno pedonale e
l'altro carrabile), riunire i quattro corpi in unità attraverso un percorso interno a spirale e, nonostante la possibile
tensione centrifuga, non abbandonare l'esterna semplicità della scatola.
Per ottenere tale risultato, Koolhaas ricorre, come in altri progetti, al metodo additivo: affianca i piani inclinati
delle rampe e dell' auditorium ai piani orizzontali degli spazi espositivi , sfalsandoli in modo tale da realizzare un
continuum spaziale che parte dal piano terreno e, passando per tutti gli ambienti, culmina nello spazio aperto del
roof garden. Le sale espositive e l'auditorium diventano così essi stessi parte di un unico percorso, seguendo il
quale si può girovagare informalmente e liberamente da una mostra all'altra e da questa a una conferenza.
La motivazione di questa strategia è innanzitutto funzionale: se gli spazi articolano una catena di eventi, la
libera circolazione tra questi va sicuramente nella direzione della cultura della moltiplicazione degli stimoli, ovvero
di quello che Koolhaas chiama cultura della congestione. Ma vi é anche una motivazione formale: verificare sino a
che punto è lecito ad una architettura che si pone programmaticamente il problema della propria scomparsa -o
quantomeno della propria non invadenza - lavorare sulle qualità spaziali del continuum. Koolhaas è troppo sottile
per non capire che non può ricorrere a geometrie, quali quelle a matrice curva, che suggeriscono la continuità
della spirale ma che investono l' architettura di valori espressionistici e soggettivi. Da qui il ricorso all'elenco,
all'accostamento ma anche alla strategia della luce che , diversa in ogni ambiente, giunge di lato, di fronte,
dall'alto, dal basso e secondo densità differenziate in funzione del materiale trasparente utilizzato. La spirale
diventa così anche un percorso nella luce. Tanto da suggerire anche una qualche lettura allegorica: per esempio
quella di un percorso che dalla foresta della hall del primo piano ( dove i pilastri sono rivestiti da tronchi d'albero)
si snoda sino alla luminosità degli ambienti superiori.
Decostruzione

In Villa dall'Ava, come abbiamo visto, Koohlaas disarticola il montaggio di elementi architettonici tratti dalla
tradizione razionalista ( la casa di vetro, il tetto giardino), ma non investe l'interna spazialità dell'edificio, che è
abbastanza convenzionale.
Nella Kunsthal invece decostruisce la scatola, organizzando gli ambienti secondo una logica dinamica e
centrifuga che investe e stravolge l'organizzazione dei luoghi, il loro concatenamento, la loro illuminazione.
Osserviamo per esempio il volume esterno della Kunsthal e i suoi quattro prospetti: il primo è un innocuo
prisma, i secondi sono di una linearità disarmante. Se guardiamo però l'edificio di scorcio si vede che i due fronti
che convergono nell'angolo sono diversi per materiali e per forme e non sono collegati visivamente e
formalmente tra di loro: mai un allineamento o una giustapposizione risolta nei termini canonici della
composizione architettonica.
Ritorniamo adesso al volume: da quello che abbiamo detto sull'articolazione a spirale dello spazio interno,
dovremmo dedurne che la scelta di racchiudere la Kunsthal all'interno di un prisma sarebbe sintomatica di una
architettura disonesta, che nasconde all'esterno ciò che avviene al suo interno. Eppure, se spostiamo l' analisi dal
volume alle facciate, non possiamo non notare che queste ultime dichiarano onestamente le funzioni che si
svolgono al proprio interno, i grandi tagli inclinati, i passaggi di quota.
Prendiamo infine la pensilina d' ingresso: sembrerebbe un omaggio a Mies e al suo rigorismo, invece dietro alla
semplicità dell'impianto c'é caoticità di segni : tre tipi diversi di pilastri, una trave di copertura fuori posto, due
parapetti ricavati uno da un tronco grezzo e l'altro da uno squadrato.
Koolhaas , più volte, nelle interviste ha affermato che i suoi edifici non possono essere compresi ricorrendo al
termine tradizionale di composizione: cioé a quella logica dell'architettura che monta i pezzi di un edificio
ricorrendo a principi di ordine, di euritmia o anche di dinamico bilanciamento. Nella Kunsthal questa affermazione
é insieme vera e falsa. E' vera perché non appena individuiamo una regola, subito troviamo un argomento che la
contraddice. E' falsa perché se per regola intendiamo una sorta di Ur-regola, fatta insieme di discorso e di
metadiscorso o, se vogliamo, affermazione di un principio e insieme riflessione sui limiti e sulle contraddizioni
dell'affermazione stessa, allora lo svolgimento è coerente, ha una regola. Vista da questo punto di vista la
Kunsthal potrebbe apparire come un saggio di Derrida, un brano di raffinata scrittura critica in cui i due corni di
una contraddizione sono messi a confronto, fatti convivere e scontrare.
Dallo scontro dei contrari, nasce insomma un frammento di senso. E non solo alla scala architettonica ma
anche a quella urbana. Che era quella prevista dal progetto originario non realizzato. Il museo di Architettura,
infatti, era stato concepito come l'esatta antitesi della Kunsthal.
Così se la Kunstal è racchiusa all'interno di un volume squadrato, il Museo di Architettura sarebbe dovuto
essere una forma libera contenuta all'interno di una volta dalla geometria complessa. Se la Kunsthal ruota
intorno a una spirale, il Museo di Architettura avrebbe avuto un cuore interno composto di corpi squadrati. Se la
Kunsthal è realizzata con materiali poco appariscenti, la volta del museo di Architettura avrebbe dovuto essere di
colore dorato. Se la Kunsthal dialoga con la strada carrabile che la attraversa, il Museo di Architettura si sarebbe
dovuto contrapporre alla strada che a nord la lambisce.
All' esasperato gioco di contrasti, non si sarebbe sottratto neanche il parco con la sua dialettica cromatica
( bianco, nero, colorato).
Il risultato finale comunque, nonostante la fumosità intellettualistica di certi assunti, avrebbe avuto un
impatto notevole e , insieme, sarebbe stato la testimonianza della ricerca di una nuova spazialità: contorta,
complessa, disturbata, moderna. Una sorta di manierismo decostruttivista di rito francese, rivolto a sondare la
dialettica tra libertà e costrizione, tra forme e eventi .
Sicuramente un passo avanti per la disciplina architettonica in questo momento di crisi. Un modo per
disincagliarsi dalle secche del bla bla citazionista, per evitare di tuffarsi nelle dispute neoaccademiche sui
linguaggi e tornare a ricentrare l'architettura sui fatti.

Il bigness e le sue leggi

Uno spazio amorale

Composizione uguale struttura uguale ordine uguale progresso. Ecco il mito degli inizi di questo secolo che
spinge gli architetti a progettare l'edificio e la città come insiemi in cui ogni parte é in relazione con l'altra, dove
tutto risponde a una logica unitaria. Ma la realtà urbana difficilmente si fa ricondurre a pochi e coerenti principi.
Da qui le frustrazioni degli architetti che vorrebbero imporre alla fluida realtà una rigida organizzazione spaziale; il
loro disagio a fronte agli inevitabili insuccessi ; le pericolose infatuazioni per pianificazioni autoritarie di ogni
colore; la conseguente aspirazione a uno stato etico ispirato dall'imperativo di una utopia da realizzare in forme
urbane.
Contraddire il principio composizione uguale struttura uguale ordine uguale progresso, non è mai stato
semplice. Il Team X , per affermare, sia pure blandamente l'aspetto creativo del disordine, dovette rompere il
fronte compatto dei seguaci del Movimento Moderno raggruppati nella roccaforte del CIAM. E, tuttoggi, a
distanza di più di quaranta anni, gli architetti e gli urbanisti che lavorano su questi temi sono ancora una
minoranza, guardati con il sospetto che si accorda alla avenguardie
Koolhaas, che è uno di questi, arriva alla critica del concetto di struttura partendo dalla lezione degli
Smithsons e, in particolare, dalle loro indagini sul rapporto tra architettura e eventi casuali. Tuttavia con un
approccio leggermente diverso: " ho cercato di risolvere ciò che il Team X aveva lasciato irrisolto: come poter
combinare la mancanza di determinazione con la specificità architettonica". Per affermare la quale Koolhaas
riesuma uno dei più antichi strumenti dell'architettura, quello che da sempre si é adoperato nei momenti di crisi,
quando si vuole azzerare la tradizione precedente: l'elenco.
L'elenco infatti destruttura, annulla ogni gerarchia e mette sullo stesso piano le varie parti. Temuto come
fonte della confusione , come suscitatore di una babele di linguaggi e significati, l'elenco è anche il segreto
fondamento delle società metropolitane. E' la carta vincente di New York, di Los Angeles, di Atlanta. E' il metodo
per eccellenza della società aperta, liberale e non totalitaria, che indirizza le individualità, anche se modeste e
banali, verso un continuo processo di arricchimento collettivo. " Come è possibile - si chiede- che tanti edifici
mediocri messi insieme generino un fantastico spettacolo architettonico? E come è possibile che tanta sciatteria
porti a qualche forma di intelligenza?
" Ho trovato interessante - continua- concepire la città non più come un tessuto, ma come una semplice
coesistenza, una serie di relazioni tra gli oggetti non più articolati in base a relazioni visuali o formali, o strutturati
da interconnessioni architettoniche"
L'organismo smembrato libera le sue parti, ognuna delle quali attiva proprie trasformazioni sviluppando una
propria storia. La struttura, granitica ma unidirezionale, si trasforma in una dinamica e polidirezionale sommatoria
di diversi.
Ma , allora, se non è più necessario perseguire l'obiettivo di una unità formale o funzionale, perché comporre,
perché pianificare? Non è possibile pensare a qualcosa che vada oltre? Uno spazio di tipo diverso, estraneo al
moralismo delle grandi costruzioni etiche, sottese dalle tradizionali prassi progettuali?
" Occorrerebbe - conclude Koolhaas- generare uno spazio amorale, sperimentale dove certe logiche si
possano sviluppare lungo la direzione da loro stesse suggerite. A volte questo pensiero mi produce sensi di colpa,
ma allo stesso tempo io sono molto scettico riguardo alla pigrizia o alla cecità di giudizio di chi preferisce non
porsi i problemi" .

Bigness

E' nelle grandi strutture dei grattacieli, degli aeroporti, dei centri commerciali e in quella che sinteticamente
Koolhaas chiama grande dimensione ( bigness ) che è possibile individuare le più feconde possibilità di realizzare
una spazialità diversa.
La grande dimensione non è infatti né urbanistica né architettura. Tuttavia é , almeno in parte, entrambe. E
proprio per questa sua specifica bifrontalità sembra promettere nuove direzioni di ricerca. Koolhaas ne elenca
cinque:
1. L'autonomia non frammentata delle parti: ogni grande struttura è composta da molteplici componenti che
non possono più essere controllati da un unico gesto architettonico, e nemmeno, precisa Koolhaas, da una
combinazione di gesti. Ma, attenzione: la libertà non trasforma i pezzi in frammenti; le parti infatti restano pur
sempre legate al tutto a cui appartengono.
2. La sovrapposizione dei livelli : grazie all'ascensore, i collegamenti verticali da architettonici diventano
meccanici e l'arte dell'architettura -composizione, scala metrica, proporzioni, dettagli costruttivi- si svuota di
senso. Lo stesso discorso si può fare per gli spazi orizzontali collegati da mezzi di trasporto veloce.
3. La rottura del rapporto interno-esterno: la distanza tra nucleo e involucro cresce a tal punto che la
facciata non rivela più ciò che é all'interno di un edificio. L'organizzazione degli interni e degli esterni afferisce a
progetti separati. Mentre l'architettura tradizionale, con la sua "trasparenza" di interno e esterno dava certezze,
la grande dimensione instilla dubbi, suscita misteri.
4. Il predominio della dimensione quantitativa: l'impatto di un grande edificio è indipendente dalla sua qualità.
La grande dimensione - afferma, con un pizzico di retorica Koolhaas- va al di là del bene e del male, si impone
con il suo stesso esistere.
5. L'estraneamento dal tessuto: la grande dimensione non fa più parte della struttura edilizia, é un'isola
autosufficiente che non si integra con l'intorno, al massimo coesiste.
Le importanti conseguenze pratiche e teoriche che possono derivare da questi cinque punti, rendono
impellente una teoria della grande dimensione. Afferma Koolhaas: " l'assenza di una teoria della grande
dimensione è la più estenuante debolezza dell'architettura". E aggiunge " la grande dimensione è il territorio
teorico di questo fine secolo: in un paesaggio di disordine, dissociazione, smembramento e rifiuto, la sua
attrattiva sta nella possibilità di ricostruire l'unità, di far risorgere il reale, reinventare il collettivo e rivendicare il
massimo di possibilità".

Nuove prospettive

Nel saggio Bigness, dal quale abbiamo tratto molti dei brani citati in precedenza, Koolhaas cerca di delineare
anche i vantaggi che il suo auspicato cambiamento di prospettiva porterebbe alla riflessione disciplinare.
Innanzitutto segnerebbe un nuovo inizio perché se é vero che la grande dimensione distrugge, è anche vero
che ricompone ciò che spezza. Una riflessione su questi temi permette , infatti " di sviluppare strategie per
organizzare sia l'indipendenza che l'interdipendenza all'interno di una entità più vasta, in una simbiosi che esalta
le specificità anzichè comprometterle" e crea una sorta di " alchimia programmata". Il riferimento di Koolhaas
all'ideologia del Melting Pot americano, un crogiuolo all'interno del quale ribollono e convivono diverse nazionalità
credi e culture, è evidente. In fondo, dietro il radicalismo snob dell'architetto europeo, si cela - come dimostrano
anche Delirious New York o l'elogio di Atlanta- una solida cultura liberale.
In secondo luogo la grande dimensione favorirebbe il reinserimento dell'architetto in un gioco di squadra dal
quale attualmente egli- a causa del suo divismo- si autoesclude. "Al di là della cifra stilistica personale, la grande
dimensione, significa resa alle tecnologie, agli ingegneri, agli appaltatori, ai realizzatori, ai politici e a altri ancora.
Promette all'architettura uno status post-eroico, un riallinamento alla neutralità"
In terzo luogo la grande dimensione contribuirebbe a realizzare un nuovo tipo di città, superando le attuali
difficoltà dell'urbanistica. I grandi edifici , annullando il desiderio perennemente frustrato di pianificazione, si
potrebbero posare come astronavi sull'attuale tabula rasa urbana diventando essi stessi città, isole
autosufficienti all'interno di un contesto che , altrimenti, è destinato a offrire sempre minori risposte ai bisogni di
qualità emergenti.

Il disordine programmato: il parco de La Villette

Koolhaas nel corso della sua attività professionale, propone numerosi progetti che affrontano il problema della
grande dimensione. In ognuno di questi, in particolare, si sofferma su uno specifico aspetto.
Nel progetto per il parco de La Villette (1982) , per esempio, affronta la problematica della progettazione di
relazioni casuali all'interno di un insieme complesso. L'occasione è un concorso internazionale per la sistemazione
del parco che ospiterà due grandi opere mitterandiane: il Museo della scienza e la Città della musica.
Il progetto presentato dall' OMA è organizzato secondo una logica di livelli successivi: precisamente quattro.
Il primo livello è caratterizzato dalla divisione dell' intera superficie del parco in fascie che corrono da est a
ovest, ognuna delle quali è destinata a una ospitare una funzione ( giardini tematici, spazi per il gioco,
coltivazioni specifiche...).
Il secondo livello è una griglia di elementi puntiformi: chioschi, bar, aree per il pic nic ...
Il terzo livello concerne la circolazione: un Boulevard rettilineo che corre in direzione nord-sud che collega il
museo della scienza alla città della musica e una Promenade ad andamento irregolare le cui intersezioni con le
fascie sono sottolineate da spazi destinati al pubblico quali anfiteatri, posti a sedere, tribune, teatri per
marionette e serre.
Il quarto livello è composto dagli edifici, preesistenti o di cui è prevista la realizzazione: il Museo della
scienza, la Città della musica, la Rotonda dei Veterinari, Ariane, la grande Halle, la Foresta Circolare...
I livelli rispondono ciascuno a una propria logica interna, ma gli effetti derivanti dalla loro sovrapposizione
producono risultati inattesi e in larga misura imprevedibili. Due chioschi uguali catapultati in aree diverse
assumeranno per esempio significati e funzioni che li renderanno formalmente e funzionalmente differenti tra di
loro, viceversa due fascie con attività funzionali identiche possono ospitare elementi di altri livelli che ne
altereranno in maniera imprevedibile l'originaria fisionomia .
Il progetto di Koolhaas ha dei precedenti nel campo delle avanguardie letterarie e artistiche dei primi del
Novecento che a lungo hanno sondato gli effetti dell'incontro casuale di sistemi diversi. La riproposizione di
Koolhaas tuttavia presenta due interessanti caratteri di novità.
Intanto perché utilizza una pratica, la progettazione per livelli, propria di tutti i nuovi sistemi di
progettazione assistita da calcolatore (CAD), della quale sinora pochi hanno analizzato le potenzialità innovative
nel campo espressivo.
Inoltre perché il risultato finale e cioé il prodotto architettonico, lungi dall'avere il carattere irrealistico e
prevalentemente dimostrativo di tanti lavori dell'avanguardia, è pienamente convincente. La sovrapposizione dei
sistemi, infatti, non genera l'ingestibilità del caos ma una serrata dialettica tra specificità architettonica e
indeterminatezza programmatica ( usiamo le parole di Koolhaas) , quasi una delicata metafora del fertile
disordine che dovrebbe caratterizzare la metropoli moderna.
Reti e nodi: la biblioteca di Parigi

Il progetto per la Biblioteca di Francia (1989) richiede una lettura in positivo e una in negativo.
Lettura in positivo: è un prisma la cui forma semplice e squadrata è la più economica per ospitare i depositi
che contengono i diversi milioni di libri che la biblioteca deve custodire.
Lettura in negativo: è un insieme di spazi continui ricavati per sottrazione . Le sale di lettura, l'auditorium, le
sale per conferenze e i percorsi orizzontali e verticali sono , infatti, ottenuti scavando un continuum di gallerie e
di sale ipogee dalla massa edilizia del prisma inteso come insieme di contenitore architettonico e contenuto
librario.
Integriamo le due letture e avremo un edificio pensato in funzione di una serrata dialettica tra pieni e vuoti e
che , nei suoi tratti principali, richiama la forma dell'agglomerato metropolitano contemporaneo. Entramnbi,
infatti, si fondano su una spazialità catacombale e disomogenea dove dal pieno di una massa edilizia
indifferenziata vengono continuamente erosi i vuoti delle reti e dei nodi di interconnessione, sede degli eventi
pubblici.
Più volte, anche in Delirious New York, Koolhaas aveva insistito sul fatto che i grandi edifici hanno tutte le
caratteristiche formali e funzionali della realtà urbana. Ma solo con questo progetto l'architetto olandese
prefigura una sorta di microcosmo la cui forma, piena ma squarciata da cavità interne, riproduce con una
immagine immediata quella meno facilmente percepibile, ma non meno squassata, del macrocosmo
metropolitano. Vista in questa luce, la riflessione sul rapporto tra i pieni e i vuoti della Biblioteca diventa una più
generale indagine sulle qualità dello spazio urbano. Anticipiamone la conclusione: i vuoti hanno priorità logico
formale sui pieni perché é solo nelle cavità che trovano localizzazione gli eventi ed è attraverso la forza
plasmante di queste che il pieno da semplice massa diventa forma architettonica.

Fine del decostruttivismo inteso come semplice ricerca sul linguaggio. Rinascita della ricerca spaziale.

La città che sale: centro d'arte e delle tecniche di comunicazione a Karlsruhe .


La grande dimensione rende definitivamente improponibile la percezione unitaria dell'oggetto architettonico.
Vi immaginate un osservatore che gira in lungo e in largo un grattacielo o un grande centro commerciale pìer
ricostruire l'immagine unitaria dell'edificio? E anche se lo facesse, per quale motivo privilegiare il suo punto di
vista rispetto a quelli che, invece, a piedi o in automobile ne utilizzano gli spazi senza porsi particolari problemi
estetici?
Alle forme della tradizione classica che rimandano sempre all'insieme di cui fanno parte , ecco che allora si
sostituiscono rapide immagine isolate. Singoli punti di vista che esaltano la dimensione dinamica della percezione
e siano in se e per se concluse.
Con il progetto per il municipio L' Aia (1986), Koolhaas, per esempio, spezza il volume in un insieme di primi
che visti a velocità suggeriscono , in una sorta di gioco visivo di sapore duchampiano, l'idea di una metropoli che
cresce, quasi una Manhattan impiantata all'interno del tessuto edilizio olandese. Il progetto apparirebbe offensivo
ad un razionalista: un edificio di fatto unitario è, infatti , spezzato in tanti piccoli blocchi solo per il gusto di
realizzare una immagine cinetica. L'effetto, tuttavia, è fresco e divertente
In un edificio del quartiere IJ-plein ad Amsterdam, Koolhaas ricorre all'espediente della strada che passando
sotto l'edificio ne dinamizza la percezione. Il tema é ripreso nella Kunsthal di Rotterdam dove, come abbiamo
visto, a spezzare l'edificio sono due percorsi: quello stradale ad una quota inferiore e quello pedonale, a una
quota superiore.
L'incontro di percorrenze, di gente che si muove a piedi, in treno, in metropolitana, in aereo è forse uno dei
fattori dominanti dell'ambiente urbano contemporaneo. La metropoli post industriale si caratterizza non tanto per
la produzione di beni quanto per lo scambio di servizi e informazioni che circolano negli uffici, nei luoghi pubblici
negli spazi destinati allo svago.
Da qui il bisogno per l'architetto di non dividere i luoghi dello spazio urbano in statici ( l'isolato, il palazzo) e
dinamici ( la strada), ma di considerarli tutti come portatori di eventi e quindi di farli incontrare e scontarare tra
di loro, nell'assunto- in verità eccessivamente ottimista - che in questo modo si producano nuove occasioni e
quindi, in ultima istanza, conoscenza e progresso.
Vi é inoltre il recupero, di talune indicazioni delle avanguardie del Novecento e in particolare del
costruttivismo e del futurismo: fine della strada corridoio, rottura dell'isolato tradizionale, estetica della velocità e
del movimento.
Temi tutti affrontati a Karlsruhe nel progetto per il Centro d'arte e delle tecniche di comunicazione (1989).
Si tratta di un'arena darwiniana, secondo la definizione di Koolhaas, che avrebbe dovuto ospitare le ricerche
degli artisti, esposizioni temporanee e permanenti, incontri e performance di vario genere. Ubicato vicino alla
stazione si sarebbe dovuto collegare al centro storico attraverso il sottopasso ferroviario, occupato in parte. In
questo modo i passeggeri che giornalmente utilizzano la stazione avrebbero, vedendole attraverso una parete di
cristallo, partecipato alla vita del Centro e, nello stesso tempo, sarebbero stati invogliati a entrarvi. O almeno a
fermarsi davanti alla facciata prospettante sulla piazza , concepita come uno schermo cinematografico sulla
quale proiettare immagini e filmati.
Entrato all'interno dell' edificio il visitatore si sarebbe trovato in una sorta di cavo piranesiano con scale
mobili e passerelle inclinate che lo avrebbero portato ad assaporare i diversi programmi delle varie sale disposte
in successione spaziale, e, infine, al roof garden. Durante tutta la salita la vista dall'alto della stazione , del
movimento dei treni e, infine, il panorama del centro storico di Karlsruhe.
Il progetto non viene realizzato. Nota Koolhaas: le amministrazioni richiedono progetti avanzati per mostrarsi
all'avanguardia e, poi, li ritirano per tranquillizzare l'elettorato conservatore.

Tra sfera e obelisco: Sea Trade Centre a Zeebrugge

E veniamo al quarto tema connesso con la grande dimensione : quello paesaggistico.


In Delirious New York, Koolhaas individua due archetipi urbani; l' obelisco e la sfera. L' obelisco è un edificio
senza interni, un oggetto stretto e lungo, che all'interno di una maglia occupa il minimo del volume e svetta in
altezza. La sfera è la forma che include il massimo volume interno e sviluppa la minima superficie, inoltre ha una
notevole capacità di assorbire oggetti, persone, iconografie, simbolismi grazie alla capacità di farli coesistere al
suo interno.
La storia della metropoli moderna è per Koolhaas il tentativo di far convivere questi due archetipi " con l'
obelisco che vuole diventare una sfera e la sfera che cerca, di volta in volta, di diventare un obelisco. Un incrocio
che porta alla nascita di ibridi di successo in cui la capacità dell' obelisco di attrarre attenzione e di essere,
insieme, discreto è arricchita e stimolata dalla amplia ricettività della sfera".
Prototipo dell' obelisco è il grattacielo newyorkese, prototipo della sfera è la cupola di Buckmister Fuller.
Alle immagini di entrambi si rifà Koolhaas nel progetto di Zeebrugge (1989) cioé un terminal destinato a
supportare il traffico dei traghetti tra il Continente e la Gran Bretagna, che gli viene commissionato per rilanciarne
le attività in un momento in cui paiono seriamente compromesse dalla costruzione dell'Eurotunnel sotto la
Manica.
L'edificio nasce dall'intersezione della verticalità del cono con la rotondità della sfera. La forma risultante è
un volume che si apre a spirale coronato da una calotta.
A giustificare l'immagine della spirale è, innanzitutto, un fatto funzionale: gli automezzi che confluiscono nella
parte bassa dell'edificio trovano parcheggio lungo le rampe elicoidali. L'ulteriore espansione centrifuga è
determinata da ristoranti, uffici, hotel casinò che si alternano sino alla sommità dove regna una magnifica cupola
panoramica.
Il Sea Trade Center di Zeebrugge richiama alla mente il Guggheneim di Wright: entrambi gli edifici si
affacciano su uno spazio cavo interno e si espandono verso l'esterno.
L' affinità può essere tuttavia fuorviante: intanto perchè l'edificio di Koolhaas è aperto alla vista del
paesaggio circostante, mentre quello di Wright è totalmente introverso e poi perché Koolhaas costruisce
all'interno dello spazio cavo quasi una micro-città con elementi che sembrano edifici all'interno dell'edificio,
mentre per Wright non c'è distinzione tra contenente e contenuto che coincidono nell'unità della forma. Per
questo motivo il riferimento a Buckmister Fuller o alle megastrutture dell'architettura radicale degli anni sessanta
sono più calzanti. A Zeebrugge, nella dialettica tra l'obelisco e la sfera, e cioé tra il desiderio di esprimere l'ascesa
e il bisogno di circonscrivere un luogo, realizzando una sorta di isola all'interno del paesaggio, a predominare è
quest' ultimo.

Euralille: il bigness realizzato

Una storia francese

Nella seconda metà degli anni ottanta si concretizza il progetto del Tgv, il treno ad alta velocità tra Parigi ,
Londra, Bruxelles.
Il sindaco di Lille, Pierre Mauroy, intuisce che, grazie al nuovo sistema dei trasporti su ferro, la propria città
avrebbe potuto cambiare ruolo , trasformandosi in un centro metropolitano di livello europeo. Il nuovo treno,
infatti, avrebbe potuto collegarla in due ore a Londra, in un'ora a Parigi, in mezz'ora a Bruxelles, in due ore a
Amsterdam .
La rapidità dei nuovi collegamenti insieme ai prezzi sensibilmente più bassi della provincia ( un metro quadro
a Lille costa una frazione di uno a Londra , Parigi o Amsterdam) avrebbero attratto le compagnie che lavorano
nei paesi del centro-nord europa. La città , inoltre, grazie alla sua posizione baricentrica, sarebbe potuta
diventare sede di importanti eventi espositivi e culturali.
Ex primo ministro e deputato, Mauroy svolge una intensa opera di lobbying: ottiene la stazione del Tgv e , nel
1988, la costituzione della compagnia per lo sviluppo di Euralille-Metropolis cui spetta di realizzare, accanto alla
stazione del Tgv, un centro congressi, uno per le attività espositive, un centro commerciale, uffici, alberghi e
parcheggi per un totale di ottocentomila metri quadrati, circa quattro milioni di metri cubi di costruito.
Per la progettazione del complesso viene indetto un concorso internazionale a inviti al quale sono invitati
Michel Macary, Yves Lion, Claude Vasconi, Jean-Paul Viguier, Norman Foster, Vittorio Gragotti, Rem Koolhaas e
Oswald M. Ungers. Il concorso, per abbreviare i tempi, non prevede la presentazione di elaborati, si limita a una
esposizione orale di intenti programmatici.
Koolhaas, teorico da sempre della cultura della congestione, appare il più convincente e vince l'incarico a
dispetto di studi professionali più grandi e attrezzati del suo.
Nuovo ad imprese del genere e, soprattutto scottato da altre operazioni non andate in porto, Koolhaas parte
dubbioso. I francesi, invece, grazie all'esperienza accumulata con le grandi opere mitterandiane, attivano una
macchina amministrativa efficientissima e si dimostrano impeccabili e rapidi realizzatori.
Un progetto a più mani

Il progetto di Euralille si estende su un'area di circa centoventi ettari. Funzionalmente è centrato sulla nuova
stazione del Tgv localizzata a circa duecento metri dalla vecchia stazione e a questa ubicata tramite un'arteria
stradale ( rue Le Corbusier). Tra le due stazioni è localizzato un grande centro commerciale, di 52 mila metri
quadrati che ospita un ipermercato, sette grosse superfici commerciali, un centinaio di negozi, e attività per la
ristorazione, la cultura e lo svago.
Sovrastanti la stazione del Tgv si ergono tre edifici: la torre del Crédit Lyonnais, il Word Trade Center e un
albergo da 200 stanze ( quest' ultimo non ancora costruito).
Accanto alla stazione del Tgv e all'autostrada, che la fiancheggia su un lato, è stato realizzato un parcheggio
multipiano interrato per 10 mila autovetture. Sull'altro lato, che fronteggia il centro commerciale, è stata
prevista una piazza all'aperto.
Superata la piazza e oltrepassata la rue Le Corbusier si apre un parco di dieci ettari.
Sul lato opposto, separato dai binari della vecchia stazione e dall'autostrada ( che però verrà deviata per
trasformare il tracciato esistente in un più percorribile boulevard) si trova infine, il Congrexpo, una struttura che
ospita contemporaneamente un centro congressi con tre sale di 1500, 350 e 500 posti, uno spazio espositivo di
18.000 mq. per manifestazioni fieristiche e una sala per concerti e riunioni con 5.500 posti.
Progettista del Congrexpo é Koolhaas. Gli altri edifici sono invece opera di architetti francesi: la stazione del
Tgv è stata disegnata da Jean-Marie Duthilleul; il centro commerciale da Jean Nouvel; il Crédit Lyonnais da
Christian de Portzamparc; il World Trade Center da Claudio Vasconi.
La progettazione a più mani è stata suggerita dalla complessità e dalla grandezza della realizzazione. La
collaborazione con professionisti diversi è tuttavia una prassi a cui Koolhaas ricorre con piacere. "In questo
momento- confessa l'Olandese in una intervista apparsa su un numero de El Croquis a lui dedicato- sto cercando
di scappare alla solitudine , lavorando insieme con altri architetti" Il lavoro in gruppo serve infatti a evitare al
progettista di cadere nel pericoloso ruolo del creatore titanico, rendendone i prodotti edilizi meno boriosi e
saccenti.
Nel caso specifico di Lille, inoltre, l'impiego di tre tra i migliori architetti francesi ( Nouvel, Vasconi, de
Portzamparc) ha permesso di sopperire anche a difetti e lacune di organizzazione complessiva attraverso gesti
di bravura individuale. E' lecito, infatti, chiedersi, quali risultati avrebbe potuto avere una progettazione con così
alti livelli di libertà, se lasciata a professionisti di modesta caratura.

Un concentrato di idee

In Euralille possiamo trovare i temi che Koolhaas aveva già sviluppato nei precedenti progetti: l' assemblaggio
per fasce e livelli (nel parco de La Villette), la riflessione su nodi e reti ( biblioteca di Francia), la
drammatizzazione del movimento i( Centro di comunicazioni visive), la dialettica obelisco-sfera (Sea Trade Center
di Zeebrugge).
Esaminiamoli brevemente:
Assemblaggio per fasce e livelli: Euralille nasce dall' incontro di due sistemi diversi, uno infrastrutturale, e uno
architettonico. Cohen in un articolo apparso nella rivista Lotus ha notato che le infrastrutture sono " dotate di
una propria configurazione, anteriore a qualsiasi decisione architettonica, a cui vengono sovrapposti a posteriori
edifici per ufficie a destinazione commerciale".
I sistemi infrastrutturale e architettonico, a loro volta, sono un collage di parti indipendenti che interagiscono
liberamente. Basti pensare alle torri che quasi si appoggiano al tetto della stazione del tgv; o al Congrexpo in cui
tre diversi edifici, ciascuno con una propria architettura, si susseguono sino a formare un unico corpo di fabbrica
a pianta ellittica. Domina la poetica dell'elenco , della sovrapposizione, dell'incontro-scontro.
Nodi e reti . Euralille è un' insieme di nodi a cui afferiscono diversi sistemi di reti ( automobilistica, ferroviaria,
pedonale). Di conseguenza sono banditi gli spazi statici. L'unica piazza all'aperto è di forma triangolare ed é,
comunque, un momento di transizione tra il centro commerciale e la stazione del tgv. Lo spazio pubblico è
ubicato all'interno degli edifici, in grandi cavità dalle quali si dipartono percorsi, percorrenze, flussi.
Drammatizzazione del movimento. Il movimento diventa un principio generatore della forma: il traffico che
scorre lungo Rue Le Corbusier taglia in due l'edificio della stazione del Tgv; il prospetto del Congrexpo muta se
guardato da distanze e da velocità diverse; le insegne e i segnali acquistano un ruolo predominante rispetto alle
facciate; le architetture, sono articolate in modo tale da aprirsi verso i luoghi dove scorrono automobili, treni,
mezzi in movimento. Infine, Koolhaas inventa un grande spazio cavo posto nel punto di raccordo tra il Tgv, il
parcheggio e l'autostrada. Lo chiama spazio piranesiano quasi a suggerire che il movimento -cioé la forma degli
eventi- è il sublime del nostro tempo, ciò che ci incanta e ci terrorizza, forse il motore di una nuova estetica.
Dialettica obelisco-sfera. Eurolille con le sue torri punta verso l'alto. Nello stesso tempo è un' isola al cui
interno é contenuta una città avvolgente. Da qui, per esempio, la scelta della forma ellittica del Congrexpo, una
forma che racchiude la massima superficie con il minimo sforzo e con il minimo costo.

Al minimo costo

L'obiettivo economico del minimo costo fonda l'intero progetto di Koolhaas. Solo a questa condizione il
centro potrà decollare. Il problema delle rifiniture e della qualità dei materiali è secondario. Verrà dopo.
Da qui le lamentele di molti critici che accusano Euralille di sciatteria, di uso di materiali soggetti a facile
degrado, di scarsa attenzione alla qualità del progetto. Ecco per esempio quanto scrive Cohen a proposito del
Congrexpo; " Una... impressione di vulnerabilità alle ingiurie del tempo risulta anche dal trattamento della grande
sala congressi, nonché dalla gran parte degli spazi interni, quasi che Koolhaas abbia preferito assicurarsi un posto
al museo grazie agli schizzi di studio e ai modelli, anziché farsi carico della firmitas dei propri edifici. Il suo
incontestabile talento per le fantasmagorie grafiche trova qui una trascrizione edilizia deludente, cui è facile
pronosticare un rapido invecchiamento".
La critica è acuta e ne riassume altre sullo stesso tono.
Koolhaas si scagionain una intervista pubblicata su l' Architecture d' audujourd'hui: " ...la strategia finanziaria
è stata vincolante in quanto si trattava di ottenere la più grande quantità possibile di materia urbana al costo
minimo. Questa era l'ipotesi chiave del progetto, la condizione della sua riuscita nell'attuale quadro di riferimento
europeo: che le condizioni di mercato di Lille, cioé, siano più convenienti di quelle di Londra, Bruxelles o Parigi".
Le critiche, insomma, non tengono conto di due fattori: che sono gli eventi che danno corpo all'architettura
e non viceversa e che la forma , se funzionano gli eventi, può essere modificata, arricchita, implementata nel
tempo.
In fondo Cohen si rifà a una cultura architettonica, fondata sul concetto di firmitas, che aspira a realizzare
opere eseguite con materiali perenni e duraturi; cultura che Koolhaas tenta di superare attraverso una visione
dinamica, fondata sul concetto della continua trasformabilità di strutture e manufatti.
Interviene Buchanam: daccordo per una urbanistica con edifici che cambiano nel tempo ; ma Euralille è più
bloccata di quello che Koolhaas vuole fare apparire. Se l'architetto olandese avesse voluto lavorare su
un'urbanistica dinamicamente evolutiva avrebbe scelto principi generativi più semplici, per esempio la griglia
newyorkese. Trasformare masse edilizie tanto complesse e interconnesse non è facile. E poco agevola la
concreta operatività il fatto che le forze formali e funzionali che legano i diversi componenti siano deboli.
Dare una immagine di un oggetto in continua trasformazione, in altre parole, è cosa ben diversa dal rendere
l'oggetto stesso effettivamente trasformabile.
Traduciamo la critica di Buchanam, portandola dall'architettura all'architetto: Koolhaas estetizza gli aspetti
funzionali; vuole essere nello stesso tempo scienziato e salvatore, Isacco Newton e Mosè . Da qui la confusione -
che Colin Rowe ha bene messo alla luce nel suo recente the architecture of good intentions - tra una architettura
che pretende di basarsi sui fatti ( empirici, dimostrabili, confutabili) ma che nello stesso tempo vuole incarnare
nozioni aeree e indimostrabili quali lo spirito del tempo o la volontà dell'epoca.
Koolhaas, in altre parole, si presenta insieme solutore di problemi e esteta della tecnica. Ma o si è
concretamente e praticamente tecnici e si rifiuta di fare di ogni problema un caso estetico, o si è esteti e si
abbandona qualsiasi velleità di voler trovare a ogni costo soluzioni pratiche.
Le Corbusier, Gropius, Mies vissero in pieno questa contraddizione con il risultato che alla fine
monumentalizzarono la tecnologia, praticando soluzioni che di razionale avevano solo l'intenzionalità.
Ma anche a questa critica Koolhaas oppone una sua argomentazione. Gli architetti, risponde, lavorano sulla
tecnologia del fantastico, non sulla pratica dell'utile.
Il grattacielo, per esempio, non è stato realizzato perché è più economico, ma perché rappresenta
astrattamente l'economicità, i progressi della società industriale e capitalista, l'emergere del mondo dei commerci
e della finanza.
Il successo di Euralille non deriverà, pertanto, solo da fatti economici - che comunque, come nel caso del
grattacielo, costituiscono il motore dell'operazione- ma da un insieme di rappresentazioni fantastiche che
l'insieme urbano saprà evocare.
E in fondo non è un caso che Euralille sia stata realizzata in Francia, la nazione che più di tutte, nell'ultimo
ventennio, in Europa ha intuito il ruolo fondamentale dell'immaginario nel processo di costruzione della città
contemporanea. Basti ricordare gli ottimi risultati ottenuti dal centro Pompidou di Piano per la sua immagine
aperta, moderna, accattivante e nonostante tutte le non poche carenze di ordine tecnico ( infiltrazioni, mancata
flessibilità degli spazi, enormi costi di mantenimento soprattutto relativamente agli aspetto termico-ambientali);
oppure ricordare il successo che ha accompagnato le magniloquenti opere mitterandiane eseguite nella capitale o
realizzate in provincia.
Conclude Koolhaas: la città contemporanea ha più bisogno di quanto sembri di pazzi e di visionari. E la follia
dei surrealisti, che la realtà addirittura la facevano sorgere da continui rimbalzi della fantasia, può portare, alla
fine, a un metodo di progettazione molto più realista di quelli prospettati dagli orizzonti limitati degli aridi
prammatisti.

Caos urbano, quiete domestica

Lo zoning abitativo
Tra il 1980 e il 1989, Koolhaas realizza a Amsterdam, un quartiere per abitazioni. L'area che gli viene affidata
si trova in una zona non lontana dal centro storico ma a quest'ultimo mal collegata a causa della barriera
rappresentata dal fiume IJ che divide la città in due parti.
Il quartiere dovrà ospitare famiglie a basso redditto, principalmente emigrati.
L'area a disposizione , che ha una forma irregolare, viene suddivisa da Koolhaas in tre fascie: una a forma
triangolare caratterizzata da abitazioni prevalentemente in linea, disposte ortogonalmente al fiume, una
approssimativamente trapezioidale lasciata a verde, una a forma di losanga caratterizzata da edifici di maggiore
altezza , disposti a scacchiera in modo da consentire la vista sulla città e sul bacino.
Guardando l'insieme, non si può non rimanere colpiti dal carattere anacronistico del quartiere. Gli edifici
sembrano seguire il teutonico ordine di una siedlung tedesca degli anni venti o trenta, i servizi non interagiscono
con il tessuto viario, il verde è isolato dal contesto.
Cinquanta e più anni di pentimenti e di ripensamenti sugli aspetti fallimentari dell'urbanistica razionalista,
sull'importanza di una progettazione per tessuti organici, sul bisogno di integrazione tra strade, abitazioni,
servizi sembrerebbero essere passati invano. Il quartiere è gelido, non ha vita. La piazzetta centrale di forma
triangolare è occupata da auto in sosta. Il verde è una terra di nessuno dove al più scorazzano i cani.
La sensazione di fastidio, aumenta quando ci soffermiamo davanti ai due edifici la cui progettazione
esecutiva è stata affidata a Koolhaas e all'OMA: una lunga stecca che fronteggia un canale e un piccolo edificio
di fronte l'area attrezzata a verde. La stecca, che è un edificio misto ad abitazioni e servizi, è caratterizzato da
un sovradimensionato, pericoloso e degradato porticato intervallato da servizi residenziali (asilo nido e negozi
di generi di prima necessità). Il secondo è un edificio per servizi in una posizione notevole dal punto di vista
paesaggistico, ma troppo decentrato per diventare effettivamente un nodo di vita urbano.
I due edifici presentano motivi di interesse architettonico. Notevole è il taglio rappresentato dalla
pentrazione stradale, il disegno brutalista dei dettagli, l'utilizzo di materiali diversi : da quelli poveri a quelli high
tech. Interessante è anche l'alternarsi di tipologie ( a ballatoio, a scala centrale e a scala passante) all'interno di
un unico corpo di fabbrica, quasi a riproporre all'interno dell'edificio il discorso sull'assemblaggio e sulle fascie che
caratterizza la strategia progettuale di Koolhaas. L'aspetto complessivo é però deludente.
Sia l'edificio che il quartiere mancano di vita e cio é tanto più grave perché proprio in quegli anni ad
Amsterdam sono stati realizzati nuovi complessi di edilizia residenziale molto più interessanti, che ben
risolvevano problemi che a IJ plein sono rimasti volutamente insoluti.
Sarebbe facile liquidare l'IJ plein come un progetto mal riuscito, un insuccesso isolato all'interno di una
carriera brillante. L' errore, invece deriva da un assunto concettuale, comune nelle opere di Koolhaas: utilizzare lo
zoning , cioé la divisione per funzioni di un ambiente urbano, come una strategia progettuale.
Il motivo per il quale lo zoning , e in particolare quello elaborato dai padri del razionalismo, attrae Koolhaas è
semplice: dividere vuol dire infatti elencare e l'elenco, come abbiamo visto, é il perno della poetica dell'Olandese.
Ma lo zoning, diversamente da altre forme di elenco, difficilmente attiva il passaggio successivo : l' incontro-
scontro tra le attività analiticamente individuate. Come l'esperienza di sessant' anni di urbanistica dimostrano , le
funzioni , una volta separate, dalla strategia dello zoning non solo non iteragiscono tra di loro, ma spesso non
grantiscono nemmeno il loro isolato funzionamento.
Non basta mettere vicino, insomma, un servizio residenziale e una abitazione in linea, oppure un parco con
delle abitazioni per ottenere un ambiente pieno di vita.
Inoltre, mentre nei centri commerciali, nelle stazioni e nei grandi spazi pubblici il funzionamento complessivo
dell' insieme può non risultare compromesso se certi accostamenti tra le parti sono meccanici e casuali, nel caso
della residenza,invece, per realizzare la concreta vivibilità degli spazi, occorre qualcosa in più di un semplice
sovrapporsi di funzioni. Occorre un ambiente in cui chi abita si senta a proprio agio e in cui l'utente sia portato a
proiettarsi negli spazi esterni , sviluppando un senso di proprietà e di appartenenza ai luoghi.
Questa dimensione, che richiede una profonda conoscenza degli aspetti psicologici connessi alla
progettazione, sfugge al razionalismo intellettualistico di Koolhaas.
Ne è testimonianza anche il suo progetto per la riurbanizzazione di Bijlmermeer, ad Amsterdam sud.
Bijlmermeer è stata una delle mostruosità architettoniche realizzate negli anni sessanta di cui i nostri figli ci
dovranno, se ne saranno capaci, perdonare: stecche anonime di undici piani, organizzate sulla base dei principi
lecorbusieriani della villa Radiosa, circondate da spazi verdi degradati, vandalizzati, pericolosissimi da percorrere di
giorno e di notte.
L'opinione pubblica negli anni settanta e ottanta, non senza ragioni, propone di radere al suolo il quartiere con
la dinamite.
Koolhaas non è daccordo: il complesso, dice, ha delle pecche, ma anche il segreto fascino di un'idea. "
l'architettura moderna - affermal'architetto- non ha ancora esaurito le proprie risorse. Assolutamente unico nel
suo genere, questo modello urbanistico pone all'architetto l'arduo problema di una creazione originale".
Per evitarne la distruzione, Koolhaas propone un progetto di ri-urbanizzazione, teso a conservare le qualità
del vecchio quartiere, eliminandone i difetti più appariscenti. Nella proposta i centri commerciali ricavati sotto il
piano stradale del vecchio progetto vengono demoliti, mentre i nuovi sono previsti intorno a strade lastricate; é
prevista la demolizione degli attuali autosilos, sostituendoli con aree di parcheggio accessibili in piano; le aree
verdi vengono differenziate e riprogettate; è prevista la costruzione di nuove attrezzature, commerciali e
sportive.
L'idea di riubanizzare i vecchi quartieri è, in sé e per sé, eccellente, e farà scuola nelle facoltà di architettura.
Non è, infatti, in linea di principio, possibile pensare demolire tutti gli orrori dell'urbanistica contemporanea. Le
nostre città rischierebbero di diventare tabulae rasae. Ma il progetto di Koolhaas, alla fine non convince. Forse
perché ripropone gli stessi errori del progetto originario, cioé quelli di una urbanistica fatta di zone separate e
non da tessuti organicamente interrelati.

Le due faccie della metropoli

Anche se Koolhaas confessa di vedere con ironia " la massaia di ritorno dalla spesa" che è stata " una nostra
antica antagonista e spietata oppositrice " , certamente qualche riflessione autocritica sul fallimento di IJplein e
degli altri progetti residenziali, Koolhaas la deve pur aver fatto.
A partire dagli inizi degli anni novanta Koolhaas, infatti, trova una nuova direzione di ricerca. O meglio ne
riscopre una vecchia, che però sembra più fruttuosa dello zoning: é la strategia dell'isolamento, dell'abitazione
intesa come mondo autosufficiente. Illustre precedente: i progetti per le case a patio di Mies Van der Rohe.
Due case miesiane ( almeno nella loro primitiva intenzione) Koolhaas le aveva già realizzate a Rotterdam tra
il 1984 e il 1988, ma in questo progetto il patio è ancora più un nucleo intorno al quale scorre fluido lo spazio
degli ambienti circostanti che uno spazio centripeto intorno al quale grava tutta la casa.
A Fukuoka, in Giappone, Koolhaas realizza invece due magnifici blocchi completamente introversi (1991).
Due fortezze urbane, difese da un muro che le recinta, ciascuna delle quali ospita tre file di case a patio. Unico
rapporto delle abitazioni con l'esterno: i tetti ondulati che sormontano gli svetrati soggiorni a doppia altezza
che si affacciano sui pati.
Il caos della città, sembra affermare Koolhaas, è una linfa vitale per il lavoro, lo scambio, la cultura. Ma al
massimo per cinque giorni la settimana e per non più di una decina di ore al giorno. Dopodiché è bene restare
isolati, chiusi all'interno della propria dimora.
L'isolamento è , in fondo, l'altra faccia del caos. E entrambi vantano uguale diritto di cittadinanza nella
società metropolitana. Ai grattacieli di New York corrispondono i quartieri suburbani della periferia. Al rumore dei
treni e della metropolitana, si contrappone sogno di murarsi all'interno della propria abitazione, esiliandosi in una
calcolata asocialità o in una ossessiva misantropia ( sentire musica da soli, guardare il televisore nella propria
stanza, astrarsi leggendo un libro, dedicarsi al proprio hobby).
Fine dell'ideologia lecorbusieriana dell' IJ plein: la residenza non é una macchina per vivere, fatta di abitazioni
ridotte al minimo e di servizi esterni dove socializzare; ma è il negativo dello spazio urbano, luogo degli eventi
interiori e non arena darwiniana dove si incontrano e scontrano le soggettività. La solitudine , imposta o
ricercata, è, insomma, l'altra faccia di un'epoca bifronte dominata dall'ossessione dell'incontro, delle connessioni,
dell'interpersonalità.
Nel progetto di Hagadir (1990), che è insieme un hotel e un convention center, le due faccie della
metropoliti trovano per un momento unità. Da un lato un'enorme piazza al coperto , una selva di pilastri percorsa
da automobili e scale mobili con sale riunioni, un club nottuno e un casinò; dall'altro un hotel con diverse tipologie
di appartamenti ciascuno disposto intorno a un patio. La metafora è sin troppo scoperta: la vita sociale si
relaziona al terreno sul quale si affastellano le attività, quella individuale al cielo sul quale aprono i pati delle
proprie abitazioni temporanee.