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Proposte mensili di articoli tratti dall’Archivio storico di


Musica Domani. Trimestrale di cultura e pedagogia musicale

GENNAIO 2015

Percorso tematico
LETTURA A PRIMA VISTA

Indice degli articoli compresi nella presente selezione:

Da Musica Domani n. 116 (2000):


• MARCELLA MANDANICI, Per una metodologia della lettura a prima vista,
pp. 13-15.

Da Musica Domani n. 140 (2006):


• MARIA NUNZIA PISCITELLI, Leggere la musica in un batter d’occhio, pp.
30-34.

Da Musica Domani n. 150 (2009):


• GIULIO PIRONDINI, Pianoforte a prima vista, pp. 14-18.
30
Maria Nunzia Piscitelli
Strumenti e tecniche

Leggere la musica
in un batter
d’occhio
D a un’analisi
comparata di studi e
sperimentazioni, la
proposta di un cur-
ricolo per lo svilup-
po della capacità di let-
tura strumentale a prima vista.

«Mi sento di dire, a difesa del metodo lineare e graduale,


che il poter affrontare la prima vista con una didattica
specifica e appropriata produce risultati inaspettati e favo-
risce, con la consuetudine e la conoscenza dei molteplici
stili musicali, la capacità selettiva. Mentre la strategia di-
dattica dell’immersione può produrre, per chi non è natu-
ralmente dotato, sconforto e demotivazione».
Annibale Rebaudengo

L a breve citazione qui riportata riassume un interessan-


te punto di vista emerso dal dibattito sulla lettura a prima
- superamento di una visione puntillistica della lettura
musicale in favore di una visione globale;
vista che da tempo investe la didattica strumentale. In quan- - acquisizione degli elementi utili a una rapida decodifica
to insegnante di pianoforte mi sono sempre posta il pro- del brano;
blema di come aiutare gli allievi a essere più rapidi ed ef- - superamento della percezione frammentaria e ricono-
ficaci nella lettura a prima vista di uno spartito, condizio- scimento delle unità di senso musicale;
ne necessaria per leggere più musica in breve tempo e ac- - importanza di un repertorio graduale e vario;
crescere il proprio bagaglio conoscitivo 1. - continuità di esecuzione.
Ho cercato allora un riscontro di quanto appena detto met- In sostanza, quindi, il processo ricostruttivo parte dalla
tendomi alla ricerca di studi specifici e di sperimentazioni visione della pagina e si fonda sul riconoscimento di sche-
riguardanti le differenze e le connessioni tra la lettura at- mi tipici, supportati da conoscenze ed esperienze pregresse.
tenta del testo e la lettura a prima vista, la psicofisiologia Infatti, il lettore esperto riconosce nella partitura delle
della vista e dell’atto percettivo, il riconoscimento di strut- strutture immagazzinate con l’esperienza, come ad esem-
ture significative, le difficoltà dell’esecuzione ritmica, le pio scale e arpeggi, a cui tra l’altro, associa determinati
possibili relazioni tra la lettura del linguaggio parlato e movimenti stereotipati delle dita e delle mani.
quella relativa al codice musicale, nonché la funzione del-
l’orecchio.
Dall’analisi e dal confronto di questi vari elementi sono
emersi i seguenti obiettivi significativi: 1 Il presente articolo è derivato dalla tesi di diploma per il biennio
- superamento dell’impasse legata alla decodifica del bra- di Didattica della Musica a indirizzo strumentale discussa nel lu-
no musicale; glio 2005 presso il Conservatorio di Frosinone.

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Dunque la soluzione vincente consiste, ancora una volta, 1.1.2 Ha cura di presentare 1.1.2 Individua il campo 31
nel mettere l’allievo in condizione di disporre di un nume- all’alunno i brani anche tonale e predispone

Strumenti e tecniche
ro sufficiente di schemi e regole per riuscire a decodificare secondo la loro tonalità, le posizioni delle mani
la pagina quasi automaticamente e con poco sforzo. In che corrisponderà alla scala sui tasti corrispondenti.
questo modo le risorse cognitive saranno incanalate verso affrontata in quel momento.
il coordinamento del tempo e dell’espressione, nonché verso 1.1.3 Contestualmente 1.1.3 Individua all’interno
il controllo del proprio stato emotivo. inserisce nel repertorio del brano strutture familiari
Il curricolo di seguito presentato, elaborato in riferimento brani contenenti melodie note e ricerca una guida
allo studio del pianoforte, può essere utile anche per – popolari, tradizionali, nell’esecuzione del brano.
altri strumentisti, predisponendo ovviamente le oppor- o che comunque evochino
tune modifiche. Esso abbraccia la durata di un intero strutture familiari – in modo
anno scolastico, in cui alcuni elementi diventano ciclici, da stimolare l’orecchio
ovvero possono ritornare periodicamente o essere un a fungere da guida
costante punto di riferimento rispetto a una qualsiasi nell’esecuzione del brano.
partitura. 1.1.4 L’insegnante suona 1.1.4 Sa cogliere le unità
Allo scopo di rendere più chiara la sua articolazione, ho a 4 mani o a 2 pianoforti metriche e le “sente”
inserito delle note esplicative e degli esempi desunti dalla con l’allievo, obbligandolo internamente, impegnandosi
mia personale esperienza. a mantenere una continuità a mantenere una continuità
d’esecuzione, il tempo d’esecuzione, il tempo
e il polso ritmico stabili. e il polso ritmico stabili.
Curricolo
Prerequisiti La continuità d’esecuzione unitamente al tempo e al pol-
Saper suonare il pianoforte con le due mani, leggendo in so ritmico stabili sono elementi basilari per una lettura
chiave di violino e basso. Conoscere le metriche binarie e scorrevole del testo. Essi impediscono la tendenza a “bal-
ternarie, le combinazioni ritmiche principali e il signifi- bettare” sullo strumento, tipica di chi è insicuro quando
cato dei simboli presenti in una partitura. legge a prima vista. Gli alunni, se ben educati alla musica
d’insieme o alla pratica di accompagnarsi con una base
Obiettivo disciplinare a lungo termine musicale, non dovrebbero avere grosse difficoltà in que-
Leggere a prima vista. sto senso. A volte, tuttavia, poiché totalmente assorbiti
dalla lettura delle note e dal tempo, non sono pronti a
Finalità educativa eseguire immediatamente tutte le indicazioni presenti nel
Decodificare uno spartito e suonare “a colpo d’occhio”. brano (fraseggi, dinamiche ecc.), tralasciandone la parte
espressiva. Questo primo obiettivo a breve termine vuole
Obiettivi intermedi porre l’accento su quegli elementi che, tassello dopo tas-
1. Saper leggere spartiti eterogenei. sello, costruiscono una visione più corretta del testo mu-
2. Saper analizzare un brano. sicale.
3. Saper raggruppare per unità di senso musicale e stru-
mentale. 1.2 Saper individuare la corrispondenza tra segno e col-
4. Saper leggere il brano in anticipo. locazione della mano sulla tastiera a livello tattile
5. Saper ordinare e rispettare le priorità. - Localizzare a livello tattile suoni distinti attraverso i gruppi
di due e tre tasti neri.
Obiettivi a breve termine - Suonare senza guardare la tastiera.
1 Saper leggere spartiti eterogenei - Suonare con gli occhi chiusi o in una stanza buia.
1.1 Saper leggere spartiti eterogenei di crescente diffi- - “Suonare” un brano senza abbassare i tasti, sentendo la
coltà posizione “nelle dita”.
L’insegnante L’alunno
1.1.1 Predispone una serie 1.1.1 Legge gli spartiti 2 Saper analizzare un brano
di spartiti a partire dalla con le due mani che suonano 2.1 Saper individuare a colpo d’occhio gli elementi gra-
posizione del do centrale, anche contemporaneamente fici e topografici del brano.
in ordine crescente e ha cura di rispettare - Individuare visivamente due note (intervallo) sia nella
di difficoltà, sempre rispetto da subito tutte le indicazioni forma melodica, sia armonica.
al livello di studio dell’alunno, presenti nel brano (fraseggi, - Analizzare graficamente (forma delle note sul penta-
comprendenti i vari campi dinamiche ecc.). gramma) e topograficamente (posizione e morfologia della
dello studio pianistico mano sulla tastiera) l’intervallo.
(conoscenza della tastiera, - Memorizzare graficamente e topograficamente l’intervallo.
percezione ritmica, lettura - Adoperare l’intervallo per improvvisazioni.
degli intervalli, studio - Disegnare gli intervalli e scomporli sul pentagramma.
degli accordi ecc.). - Individuare una serie di intervalli congiunti (scala).

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32 - Individuare visivamente tre o quattro note (triadi, accor- corsivo per ciascuna voce l’analisi svolta da una mia allieva
di e rivolti). su un brano tratto dall’Alfred’s Basic Piano Library, Sight
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- Analizzare graficamente (forma delle note sul penta- Reading Unlimited (si veda l’esempio musicale riportato),
gramma) e topograficamente (posizione e morfologia della commentata laddove era necessario.
mano sulla tastiera) gli accordi.
- Memorizzare graficamente e topograficamente triadi, ac- 3 Saper raggruppare per unità di senso musicale e stru-
cordi e rivolti. mentale
- Adoperare triadi, accordi e rivolti per improvvisazioni, 3.1 Individuare il disegno melodico e armonico
giri armonici, cadenze. - Individuare il movimento delle note sul pentagramma e
- Disegnare gli accordi e scomporli sul pentagramma. il suo andamento (ascendente, discendente, misto, con sal-
- Individuare le alterazioni presenti nel brano e collegarle ti ecc.), riproducendolo col canto, col movimento corporeo
eventualmente a un cambio di tonalità (posizione). ecc.
- Individuare graficamente e topograficamente le progres- - Individuare nei disegni melodici e di accompagnamento
sioni armoniche e melodiche presenti nel brano. l’appartenenza delle note ai più semplici accordi.
Quest’ultimo obiettivo in particolare è propedeutico al- - Individuare nei disegni tratti di scale, accordi, arpeggi,
l’obiettivo 3, in cui si procede all’individuazione degli sche- sequenze di terze, seste, ottave ecc.
mi tipici del discorso musicale (come gli accordi o le scale) Con questo obiettivo si vuole portare l’alunno verso la
i quali una volta assimilati, saranno più facilmente rico- riconduzione di un frammento melodico, ad esempio do-
noscibili in una partitura. mi-sol, all’accordo di do maggiore. In base a questo princi-
Ad esempio, un accordo di do maggiore alla mano destra pio la sua visione della partitura si sposterà: da “puntil-
dovrà essere analizzato graficamente nella sua veste ar- listica”, cioè nota per nota (prima do, poi mi, poi sol), a
monica e melodica: globale (do mi sol = accordo di do maggiore in forma
Accordo di do Accordo di do arpeggiata = forma della mano = posizione sui tasti). È
in forma armonica in forma melodica inevitabile che questo procedimento alla lunga porti a una
velocizzazione della lettura del testo musicale.
Poco dopo emerge un altro aspetto fondamentale, quan-
do si propone di riprodurre col canto e con il movimento
Verranno poi analizzate le dita coinvolte (1, 3, 5) e la con- corporeo quel dato frammento melodico. Saper cantare
seguente posizione che la mano assumerà sulla tastiera. una linea melodica porta ciascuno di noi a “sentirla” in-
Infine, i tasti coinvolti per la realizzazione dell’accordo di teriormente. Si tratta quindi di un mezzo attraverso il
do maggiore. quale è possibile leggere un brano musicale mentalmen-
te, senza suonarlo, così come insegnava Robert Schumann
nelle sue Regole di vita musicale quando affermava «Pro-
cura di giungere al punto di capire la musica scritta, al
solo guardarla sulla carta» (SCHUMANN 1983, p. 11). Ovvia-
Un ruolo fondamentale per l’assimilazione di questo e di mente, se ad esso viene abbinato un movimento corporeo
altri schemi lo svolge l’improvvisazione. Si può giocare, in idoneo, il frammento melodico viene interiorizzato con
questo caso, con l’accordo o con l’arpeggio, inventare un più facilità.
breve brano, introdurre la mano sinistra, spostarsi a varie Cantare mentalmente almeno l’incipit del brano aiuta,
ottave, variare le dinamiche, suonare ora legato ora stac- inoltre, a evitare l’“effetto sorpresa” derivante dalla pri-
cato, creare degli ostinati sui quali improvvisare più libe- ma esecuzione, prepara l’orecchio all’ambiente sonoro,
ramente… aiuta a stabilire un tempo consono, facilita la successiva
Un altro momento può prevedere un gioco di tipo grafico, individuazione della melodia e dell’eventuale accompa-
come il disegno delle note dell’accordo sul quaderno gnamento ecc.
pentagrammato, dove si potrà scomporlo o ricomporlo: ciò
servirà senz’altro all’insegnante a verificare nell’alunno l’av- 3.2 Individuare il disegno ritmico
venuta memorizzazione. - Individuare la cellula ritmica predominante.
La fase conclusiva consiste nel presentare una o più partiture - Trascrivere su un foglio la/e cellula/e ritmica/che ed eseguire
nelle quali dovrà essere riconosciuto l’accordo di do mag- esercizi come cantare, battere le mani, camminare ecc.
giore nella sua duplice forma. Si possono svolgere degli esercizi appartenenti alla tipolo-
gia appena descritta in varie modalità: domanda/risposta
2.2 Saper analizzare un brano in tutti i suoi elementi con le mani e con i piedi, improvvisazioni al pianoforte
costitutivi mantenendo il ritmo ma variando le altezze ecc.
- Saper analizzare un brano in tutte le sue parti con l’aiuto
della scheda riportata nella pagina a fianco. 3.3 Individuare le frasi, le semifrasi, gli incisi raggrup-
Tale scheda va compilata scrivendo le risposte su un qua- pandoli visivamente
derno e serve a “costringere” l’allievo ad analizzare il bra-
no a livello mentale. A titolo esemplificativo riporto in 3.4 Individuare la forma a grandi linee

Musica DOMANI 140


SCHEDA 33
- TITOLO E COMPOSITORE - Riflettere sul carattere del brano suggeri- (Ho fatto notare che sarebbe stato meglio trascrivere una cel-

Strumenti e tecniche
to eventualmente dal titolo e sul contesto storico del composi- lula ritmica caratteristica del brano: )
tore, sullo stile ecc. - SEGNI DI ARTICOLAZIONE - Punti, accenti, appoggi ecc.
With spirit di Alfred. Nessuno.
(Ho fatto notare che Alfred è il nome del metodo e che gli autori - DITEGGIATURA - Individuare i cambi particolari.
in realtà sono Palmer, Manus, Lethco. Essendo un brano tratto da Nessuna.
un testo dall’evidente scopo didattico, esso si propone un obiet- - FRASEGGIO - Ogni battuta, una battuta e un quarto ecc.
tivo da far conseguire all’allievo, che in questo caso è proprio Nessuno.
l’allenamento della lettura a prima vista, al di là del senso pura- - PEDALI - Individuare dove sono segnati.
mente artistico che vi si potrebbe ricercare. Infine, esso non ha Nessuno.
un titolo specifico, ma solo un’indicazione di andamento, With - DINAMICA - Individuare dove è segnata.
spirit, che ne suggerisce dunque il carattere allegro.) f primi due righi, p terzo rigo, mf ultimo rigo.
- CHIAVI - Indicare se sono le stesse per tutto il brano o se ci - AGOGICA - Cambiamenti di velocità: rall., accel. ecc.
sono cambiamenti (ad esempio può capitare che la sinistra si Nessuna.
sposti in chiave di violino ecc.). - FORMA - Ripezioni, schemi tipo A-B-A ecc.
Sono sempre le stesse. È di tipo A-B-C.
- POSIZIONE DELLE MANI - Individuare la posizione delle mani sulla (Sulla forma ho chiesto di attribuire ai passaggi uguali la
tastiera. stessa lettera, a quelli somiglianti la stessa lettera ma con
Posizione di do. una lieve differenziazione – tipo A’ – e a quelli diversi lettere
- IMPIANTO TONALE - Individuare la tonalità maggiore, minore o diverse. Alla fine ha attribuito al brano il seguente schema:
altro. A-B-A’-C)
Do maggiore. - SEGNI PARTICOLARI - Ritornelli, corone ecc.
- ICTUS - Indicare se il brano inizia sul primo tempo forte, su un Due legature di valore.
tempo debole o con una pausa. - ARMONIA - Intervalli, accordi, alterazioni, progressioni, caden-
Il brano inizia sul primo tempo forte. ze ecc.
- ANDAMENTO - Indicare l’andamento, se è sempre lo stesso per Alcuni accordi.
tutto il brano o se ci sono cambiamenti. (Ho chiesto di identificare gli accordi presenti nel brano. L’alunna
È sempre lo stesso, With spirit. ha riconosciuto, per usare le sue parole, «una specie di accordo
- METRICA - 4/4, 3/4 ecc. Individuare le unità metriche e “sentir- di do maggiore» alla mano sinistra. In effetti l’accordo si pre-
le” internamente. senta incompleto ora della fondamentale, ora della terza, ora
4/4. della quinta)
(A questo punto è bene scandire mentalmente la metrica indi- - PROBLEMI PARTICOLARI - Individuare punti che, a causa della loro
viduata) particolarità, potrebbero causare una sorpresa (cambio di posi-
- RITMO - Cellule ritmiche predominanti o ricorrenti. zione, cambiamenti di tempo ecc.).
Minime e semiminime. Nessuno.

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34 3.5 Raggruppare per frasi, semifrasi, incisi, melodie, ar- d) saper eseguire tenendo presente altri aspetti quali segni
monie, ritmi, forma, ecc. in modo che abbiano un senso dinamici, di articolazione, fraseggi, ritornelli ecc.;
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compiuto, al di là della divisione in battute. e) saper eseguire al tempo giusto.


I raggruppamenti delle unità di senso musicale possono L’ultimo obiettivo è di tipo riepilogativo. Esso intende pro-
ovviamente svilupparsi al di là della divisione in battute e porre all’allievo uno schema mentale da seguire, un ordine
questo aiuta senz’altro a scorrere la partitura con gli occhi di priorità da rispettare. Quest’ordine pone come elemento
in maniera più veloce. imprescindibile la continuità d’esecuzione, che nasconde
Questo prelude all’attività di allenamento sulla lettura an- dietro di sé, come abbiamo visto, un numero notevole di
ticipata proposta all’obiettivo 4. abilità. Prima della lettura delle note, del ritmo, dei fraseggi
e di tutti gli altri segni presenti in partitura, è fondamentale
4 Saper leggere il brano in anticipo rendere il “carattere” di un brano, realizzando una versione
4.1. Allenare la velocità dell’occhio quanto più vicina possibile alle intenzioni dell’autore.
- Suonare i due pentagrammi con una sola mano, concen-
trandosi sulle altezze (i valori devono essere tralasciati). Tempi
Questo esercizio serve ad allenare l’occhio allo scorrimen- Circa un anno scolastico.
to dal basso verso l’alto quanto più rapido possibile.
4.2 Anticipare la lettura Metodologia
- Anticipare la lettura di un tempo (o battuta o movimen- Le attività dovranno essere svolte per la maggior parte in
to), per poi aumentare gradualmente a due tempi ecc. classe, con l’insegnante e l’allievo che lavorano insieme.
L’insegnante potrà coprire con un foglio le note che si stanno Ciononostante si prevede, da parte dell’alunno, l’esercita-
suonando in quel momento, in modo da obbligare l’occhio zione a casa e un allenamento costante delle attività previ-
a spostarsi alla battuta o movimento successivo. ste dai vari obiettivi (ad esempio, la compilazione della
- Anticipare mentalmente e mantenere costante la pulsa- scheda prevista dall’obiettivo 2 potrà essere assegnata an-
zione. che come compito a casa).
La lettura anticipata è sicuramente un importante obietti- Il percorso, dunque, dovrà essere personalizzato, per cui i tempi
vo per lo sviluppo della lettura a prima vista. Può capitare potranno dilatarsi o restringersi rispetto a quelli indicati.
che inizialmente la risposta degli alunni sia molto confu-
sa. Il fatto di spostare la vista verso destra nel momento Modalità di verifica
stesso in cui si suona una battuta può risultare di difficile In itinere: monitoraggio costante da parte dell’insegnante.
comprensione. Essa necessita dunque di un allenamento Finale: osservazione dell’esecuzione di un brano da parte
costante, poiché si introduce una diversa modalità di let- dell’allievo, dopo che questi lo ha letto solo mentalmente.
tura.
4.3 Saper prevedere il decorso musicale e strumentale
- Conoscere e familiarizzare con lo stile dell’autore affron-
tato.
Questo obiettivo presuppone che gli stili, a mano a mano
che vengono affrontati, siano ricondotti a un autore, a un
periodo storico o a una determinata prassi esecutiva. Sa-
rebbe auspicabile un percorso interdisciplinare con la sto-
ria, la letteratura, l’arte ecc., per calarsi nel contesto in
maniera più completa. Bibliografia
- Sviluppare la memoria di lavoro (evitare il movimento DONATELLA BARTOLINI, La frammentazione del senso musicale: l’apprendi-
oculare all’indietro per ricontrollare, ad esempio, le altera- mento strumentale tra linearità e complessità, in Insegnare uno stru-
mento, a cura di Anna Maria Freschi, EDT, Torino 2002.
zioni in chiave ecc.).
ANDREAS C. LEHMANN – VICTORIA MCARTHUR, Sight-Reading, in RICHARD PARNCUT
A questo proposito, come esercizio, si potrà all’improvviso – GARY E. MCPHERSON, The Science and Psychology of Music Performan-
sottrarre la partitura dagli occhi dell’allievo e sottoporlo a un ce. Creative Strategies for Teaching and Learning, Oxford University
quiz del tipo: in che tonalità siamo?, qual è il metro?, ecc. Press, Oxford 2002.
WILLARD A. PALMER - MORTON MANUS - AMANDA VICK LETHCO, Alfred’s Basic Piano
5 Saper ordinare e rispettare le priorità Library. Sight Reading Unlimited, level 1B, Alfred, Van Nuys CA 1995.
ANNIBALE REBAUDENGO, Il pianoforte: uno strumento per la scuola, in Pro-
5.1 Saper rispettare il seguente ordine di priorità nel- ve e Saggi sui saperi musicali, ETS, Pisa 2003.
l’esecuzione a prima vista di un brano. CARMEN VIRGINIA SAMPAOLO, La lettura a prima vista, Rugginenti, Milano 2000.
a) saper mantenere la pulsazione, il tempo e la continuità ROBERT SCHUMANN, Musikalische Haus- und Lebensregeln, Leipzig, trad.
d’esecuzione, cercando di cogliere gli elementi essenziali it. Regole di vita musicale, Ricordi, Milano 1983.
dei passaggi; ISABELLE SERVANT - THIERRY BACCINO, Lire Beethoven: une étude explorative
des mouvements des yeux, in “Musicae Scientiae”, III, 1, 1999.
b) saper produrre una qualità del suono e un carattere
JOHN A. SLOBODA, The Musical Mind, Oxford University press, Oxford
consoni; 1985, trad. it. La mente musicale, Il Mulino, Bologna 1998.
c) saper eseguire correttamente dal punto di vista nota- KELVIN VAN NUYS - HOMER ELLSWORTH WEAWER, Memory span and visual
zionale e ritmico; pauses in reading rhythms and melodies, in “Psychol. Monog”, 55, 1943.

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Giulio Pirondini
Strumenti e tecniche

Pianoforte
a prima vista

Q ual è la funzione forma-


tiva della lettura a prima vi-
sta? Come sviluppare questa
competenza? L’autore affron-
ta questo tema, spesso trascu-
rato nel nostro Paese, attraverso
un’analisi comparata dei principali me-
todi in circolazione.

P iù volte negli ultimi anni, con una frequen-


za e una convinzione sempre maggiori, è stata
segnalata in diversi ambiti musicali l’opportu-
nità di incentivare l’apprendimento della lettura
a prima vista, nel tentativo di restituirle così il
giusto peso nel tradizionale percorso di studi.
Ancora troppo pochi (e comunque generalmente
piuttosto affrettati e non esaustivi) sono stati tuttavia
gli sforzi diretti ad approfondire adeguatamente i molte- Se è vero che le indagini degli ultimi de-
plici aspetti di questa importante abilità e attività musica- cenni hanno potuto chiarire nel dettaglio i mec-
le, sia da un punto di vista prettamente tecnico, fisiologi- canismi fondamentali alla base della lettura all’impronta –
co, sensomotorio, psicologico, sia con l’intento di analiz- offrendo così suggerimenti sempre più precisi e mirati a
zare e sintetizzare i contributi didattici, le pubblicazioni, i uno sviluppo adeguato delle abilità in gioco – è altresì
metodi proposti nel corso degli anni da vari autori. indubbio che le problematiche più rilevanti concretamente
Attraverso un lavoro di ricerca 1, si è dunque cercato di connesse a questa pratica musicale siano rimaste, nei se-
rispondere a una domanda fondamentale: l’insegnamento coli (come evidenzia appunto questo estratto di una lettera
della lettura a prima vista può esibire un autentico valore di Mozart al padre), in larga parte invariate. In particolare,
in senso didattico, acquistare piena dignità educativa al- il percorso evolutivo della lettura a prima vista sembra
l’interno di un tradizionale corso di strumento e contribui- essere caratterizzato da una sostanziale “staticità” in senso
re così in modo importante (se non addirittura necessario) didattico e pedagogico.
alla formazione musicale specializzata dell’individuo? In Perché dunque – da sempre e ancora oggi – leggere (ovve-
quale modo? ro suonare) a prima vista fa paura?

Imparare a leggere
«E in che consiste l’arte di leggere a prima vista? In questo:
suonare il pezzo al tempo giusto, come deve esser suonato,
1 Il presente articolo costituisce una sintesi della Tesi di Diploma in
rendere tutte le note, le battute ecc. con l’espressione e il Didattica della musica, discussa nell’A.A. 2007-2008 presso l’Isti-
gusto che loro aspetta, cosicché il pezzo sembri composto tuto Superiore di Studi Musicali “O. Vecchi – A. Tonelli” di Mode-
da chi lo suona» (Abert 1984, p. 542). na e Carpi; relatrice la professoressa Donatella Bartolini.

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Innanzi tutto, la consapevolezza della lettura a prima vista processo di insegnamento/apprendimento, permette di con- 15
come «forma di prestazione esperta» (Sloboda 1998, p. 120) statare una generale omogeneità in merito alle concezioni

Strumenti e tecniche
costituisce probabilmente, dal punto di vista dell’insegnante, didattiche e pedagogiche alla base; ciò che sembra presen-
un pesante freno nel contemplare tale pratica all’interno tarsi in maniera appena più variegata è il materiale musi-
della propria azione educativa, in particolare di fronte ad cale offerto e il livello di accuratezza e precisione nel for-
allievi giovani o principianti. Si preferisce insomma co- nire allo studente indicazioni adeguate al momento op-
minciare con lo studio approfondito dei brani in program- portuno.
ma, affidando lo sviluppo delle abilità di lettura al buon
senso dello studente, al suo impegno, alla maturazione I metodi analizzati
naturale delle sue capacità di comprensione e analisi mu- Parlando di tipologie di pubblicazione, è importante di-
sicale, senza che vi sia in realtà una “spinta” in senso di- stinguere tra il metodo vero e proprio (eventualmente sud-
dattico da parte dell’insegnante, senza giungere ad alcun diviso in diversi volumi, ognuno dedicato a un livello di
momento di riflessione davvero significativo in merito, difficoltà progressivo) e il manuale, il cui approccio è ge-
senza riuscire ad andare un po’ oltre rispetto al solito sug- neralmente più teorico che pratico, non offrendo una vera
gerimento «Guarda avanti e non fermarti!». e propria proposta di esercizi su cui allenarsi in modo si-
In particolare, come giustamente rileva Sloboda, accade stematico, ma descrivendo in maniera discorsiva, più o
frequentemente che il bambino sia sottoposto, fin dai pri- meno analitica, i problemi connessi all’attività di lettura.
mi momenti del percorso educativo, a un apprendimento In questo lavoro, ci si è accostati fondamentalmente al pri-
piuttosto impegnativo, basato sia sulle abilità pratiche stru- mo tipo, ritenendo importante valutare nel dettaglio la pre-
mentali, sia sulla lettura della partitura: «è un compito senza e la natura dei seguenti parametri, rappresentativi di
duplice, il cui carico potrebbe risultare eccessivo; ciò fa sì ognuno dei metodi di studio esaminati:
che molti lo risolvano memorizzando, appena se ne pre-
senta l’occasione, ogni nuovo brano, in modo da non far 1. premessa dell’autore relativa all’utilizzo del metodo;
dipendere l’esecuzione dalle capacità di lettura» (Sloboda 2. indicazioni generali sull’attività di lettura;
1998, p. 121). È questo il risultato a cui approdano tutti 3. assistenza in itinere (funzione “guida” attraverso sug-
quei metodi strumentali incentrati sui processi di imitazio- gerimenti e consigli vari);
ne degli elementi e strutture musicali proposti dall’inse- 4. monitoraggio dei progressi;
gnante e sullo sviluppo prioritario di un feedback uditivo, 5. livello di difficoltà;
attraverso numerosi esercizi di ear training (vedi metodo 6. accompagnamento musicale dell’insegnante;
Yamaha o Suzuki). 7. pentagramma singolo o doppio;
La capacità percettiva di decodifica necessaria alla prima 8. chiave di basso;
vista appare dunque, da sempre, davvero cruciale: in quale 9. alterazioni;
modo un buon metodo di studio potrebbe svilupparla? An- 10. tonalità;
nibale Rebaudengo suggerisce, ad esempio, di «saper rag- 11. indicazioni di tempo;
gruppare le singole note in unità di senso musicale stru- 12. esercizi di riconoscimento a colpo d’occhio;
mentale» (Rebaudengo 2003, p. 157), riconoscendo all’istan- 13. esercizi ritmici;
te dunque le configurazioni più frequenti quali accordi, 14. segni di espressione;
arpeggi e scale; ancora Carmen Virgina Sampaolo sottoli- 15. diteggiatura e sensibilità tattile e cinestetica;
nea l’importanza di individuare il «disegno personalizzato» 16. suggerimenti ed esercizi vari;
(Sampaolo 2000, p. 27) che rende facilmente riconoscibili 17. cura dell’impostazione grafica.
a colpo d’occhio elementi e strutture musicali; Sloboda in-
fine ricorda che «l’utilizzo pedagogico di scale e studi ha La provenienza dei metodi presi in considerazione testi-
perciò una base psicologica più che sensata. Essi procura- monia, come si è detto, una diffusione e un interesse mag-
no allo studente l’esposizione a tutta la gamma dei proble- giori nell’area anglofona:
mi di programmazione [motoria], in modo sistematico»
(Sloboda 1998, p. 152), permettendogli così di risolvere con autore titolo nazione e
data di pubblicazione
maggiore rapidità i problemi di decodifica e di realizzazio-
CHRISTOPH BUSCHING Prima vista Germania
ne pratica sullo strumento e di possedere, infine, una sorta 2001
di «dizionario» di elementi specifici e di intenzioni espres- PAULINE HALL - FIONA MACARDLE Piano time sight-reading Inghilterra
sive a uso e consumo dell’esecutore stesso. 1996
Davvero numerosi, dunque, appaiono essere i suggerimen- PAUL HARRIS Improve you sight-reading! Inghilterra
1993
ti e le “regole” da seguire per impostare un metodo di let-
JEREMY NORRIS A prima vista Italia (trad. dall’inglese)
tura soddisfacente; abbastanza consistente è poi lo stesso 1991
numero di metodi ideati e pubblicati in tempi recenti da JANE SMISOR BASTIEN A Line a Day Sight Reading Stati Uniti
autori di diversa provenienza, in particolar modo dai paesi 1990
di lingua anglofona, Stati Uniti e Inghilterra al primo po- JOAN LAST Sight Reading for Today Inghilterra
sto. Nello specifico, un attento esame degli argomenti pro- 1988
DOROTHY BRADLEY - J. RAYMOND TOBIN Sight Reading Made Easy Inghilterra
posti e delle modalità attraverso le quali essi realizzano il
1947

Musica DOMANI 150


16 Da un’attenta analisi di queste pubblicazioni, appare evi- minciano fin da subito, infatti, ad abituare l’allievo alla
dente come le regole e i suggerimenti finalizzati alla rea- scrittura pianistica e dunque ai movimenti oculari oriz-
Strumenti e tecniche

lizzazione di una buona lettura pianistica a prima vista zontali, verticali e incrociati e alla difficoltà di lettura in
continuino a rimanere, da sempre, gli stessi: osservare il chiave di basso (che dunque costituisce un prerequisito
brano prima di suonare, leggere lentamente, guardare in necessario). Solo il metodo di Bradley e Tobin, pur presen-
avanti, contare, non fermarsi mai e non tornare indietro, tando già dall’inizio la chiave di basso, propone brani con
non correggere gli errori. Carl Czerny: «Ella deve conti- il doppio pentagramma soltanto dal numero 127 del primo
nuare a suonare il pezzo lentamente sì in principio ma volume. La totalità degli autori considerati, infine, sembra
rigorosamente a tempo […]. Se potesse abituarsi, mentre essere assolutamente concorde nell’impostare i primi esempi
suona a contare ad alta voce da sé, sarebbe certamente su melodie alternate tra le mani, e invitare solo successi-
utile» (Czerny 1909, p. 26); Carl Philip Emanuel Bach, rela- vamente a eseguire a mani unite; Busching addirittura sem-
tivamente agli studi proposti nel suo metodo: «Se qualcu- bra voler evitare questa seconda fase, proponendo quasi
no, avendo molta facilità, desidera leggerli a prima vista, esclusivamente esercizi a mani separate o, in ogni caso,
gli consiglio vivamente di esaminarli prima con la dovuta con brevissimi momenti di polifonia.
attenzione nei minimi particolari» (Bach 1973, p. 29). An- Le analogie fin qui illustrate a un livello generale, hanno
che per ciò che concerne lo sviluppo della sensibilità tattile comunque portato alla luce l’esistenza di alcune differenze
non sembrano esserci nuovi accorgimenti, se non quello nelle particolari modalità di approccio o di presentazione
onnipresente di non guardarsi le mani ma concentrarsi in- dei contenuti stessi: una certa varietà nella tipologia di
vece sulla partitura. Alcuni esercizi più mirati, da citare, esercizi proposti, nell’importanza di alcuni aspetti piutto-
potrebbero essere quelli proposti da Paul Harris nel suo sto che altri circa l’attività stessa di lettura o, semplice-
metodo (a occhi chiusi indovinare i salti sulla tastiera par- mente, nella cura grafica del metodo, è infatti pur sempre
tendo dal do centrale come punto di riferimento) o nel rilevabile. Alcuni autori, ad esempio, forniscono non solo
manuale di Carmen Virginia Sampaolo (suonare lentamente un’ampia premessa relativa all’utilizzo del metodo e agli
un brano conosciuto senza però premere i tasti, in modo obiettivi fondamentali che si pongono, ma descrivono bre-
da “sentire” la loro posizione sotto le dita, abituarsi a pren- vemente vantaggi e svantaggi della lettura a prima vista e
dere come riferimenti i gruppi di due o tre tasti neri, suo- indicazioni di vario genere. In questa prospettiva, Jeremy
nare a occhi chiusi o al buio). Già Wolfgang Amadeus Norris offre senza dubbio la descrizione più precisa e pun-
Mozart, del resto, si divertiva a coprire la tastiera con un tuale sul corretto apprendimento e svolgimento dell’abilità
panno e a suonarla «come se avesse davanti agli occhi la di lettura estemporanea, arrivando anche a formulare inte-
tastiera nuda» (Abert 1984, p. 70). ressanti osservazioni di natura didattica. A proposito del
Oltre alle indicazioni sul procedimento di lettura, è inte- suggerimento di localizzare, prima di suonare, le note ri-
ressante notare ugualmente una certa linearità e omoge- battute, ad esempio, egli nota come «curiosa [sia] la ten-
neità nella modalità dell’apprendimento. Sembra cioè esi- denza generale, anche in passaggi semplicissimi, a leggere
stere una sequenza temporale ben precisa – rispettata grosso male una nota ripetuta. Anziché la nota giusta, viene spes-
modo dalla totalità degli autori esaminati – in base alla so suonata la note superiore o la nota inferiore, a seconda
quale proporre i contenuti all’allievo. Per ciò che riguarda della direzione della progressione» (Norris 1991, p. 15); o
le indicazioni di tempo, ad esempio, tutti i metodi privile- ancora, relativamente al ritmo, «forse l’errore più comune
giano inizialmente esercizi basati su tempi semplici (2/4, e a tutti i livelli di difficoltà è […] quello di accorciare le
3/4 o 4/4), posticipando quelli composti (3/8, 6/8). Il meto- note di durata maggiore (semibrevi, minime, semiminime)
do Bastien, ad esempio, si snoda in quattro volumi ma so- e di rallentare nell’eseguire note di durata minore (semi-
lamente a partire dal terzo viene inserito il 6/8; Busching crome e crome, ad esempio)» (Norris 1991, p. 16).
addirittura propone quasi esclusivamente il 4/4 e raramente Come già detto, i suggerimenti sono generalmente sempre
il 3/4, non considerando per nulla i tempi in ottavi; altri gli stessi, tuttavia in certi metodi l’elenco delle “regole” da
tuttavia (Harris) arrivano a presentare anche tempi misti in seguire si presenta piuttosto dettagliato e viene mostrato
5/8, 5/4 o in tempo tagliato. una volta per tutte in apertura, mentre altri preferiscono
Anche le alterazioni sono oggetto di una sequenzialità co- scremare e selezionare solo le indicazioni davvero impre-
mune: come è facile comprendere infatti, i primissimi eser- scindibili o presentarle in maniera graduale, secondo le
cizi saranno il più delle volte in Do maggiore, privi di alte- necessità (Hall e Macardle forniscono «due regole d’oro»,
razioni al loro interno; poco alla volta si tenderà poi a contare e non fermarsi mai; Bradley e Tobin, Harris e lo
spostarsi con gradualità nelle tonalità vicine. Esistono na- stesso Norris suggeriscono invece punto per punto ogni
turalmente esempi estremi, come il metodo di Hall e comportamento “ideale” a cui il lettore dovrebbe attenersi,
Macardle, nel quale in tre volumi si arriva al massimo a prima e durante l’attività).
brani con una alterazione in chiave o, dall’altra parte, quello Allo stesso modo, la funzione di assistenza e di guida for-
di Last (in otto volumi), dove già l’esercizio numero due è nita all’allievo nel corso di tutto il metodo, viene assunta e
scritto in Sol maggiore. realizzata in modi diversi dai vari autori esaminati. Se al-
Una perfetta coincidenza poi è quella stabilita, nei vari cuni, infatti, si limitano a offrire un semplice elenco di
metodi, relativamente al sistema del doppio pentagramma esercizi di lettura – senza intervenire in alcun modo per
e all’utilizzo della chiave di basso: quasi tutti i metodi co- aiutare o accompagnare il lettore nel percorso di apprendi-

Musica DOMANI 150


mento e relegando ogni responsabilità allo studente stesso delle scale); la seconda (quella più frequente) è invece sle- 17
o all’insegnante (è questo il caso di Busching, che in effetti gata da impostazioni rigide delle mani e suggerisce di vol-

Strumenti e tecniche
a ben vedere non fornisce alcun “metodo” vero e proprio) ta in volta, in maniera più o meno accurata, le dita da
– altri stimolano continuamente lo studente attraverso con- utilizzare.
segne, domande, esercizi e spiegazioni in modo sia verbale Tutti i metodi esaminati si fondano naturalmente su un
che grafico (Hall e Macardle). Gli esercizi possono essere di avanzamento progressivo della difficoltà, tuttavia se in
diverso tipo: ritmici (Harris), finalizzati al riconoscimento alcuni tale progresso si rivela piuttosto lento (Busching,
a colpo d’occhio di elementi e figure musicali (Norris) o Hall e Macardle), altri permettono di raggiungere un’abilità
allo sviluppo dell’orecchio interno e di altre abilità (Hall e di lettura a prima vista in riferimento a brani davvero com-
Macardle). Una funzione di assistenza è fornita inoltre da plessi (solitamente, è questo il caso di quei metodi distribuiti
quei metodi (Bastien, Harris) basati su un rigoroso control- su molti volumi, come Bradley e Tobin, Last o Harris). In più
lo dei progressi, attraverso la calendarizzazione delle let- casi, inoltre, gli autori sottolineano l’importanza di offrire
ture o l’assegnazione di un punteggio specifico, in modo al lettore brani appena più difficili rispetto al livello rag-
tale da verificare la frequenza e la qualità dell’allenamento giunto in un dato momento, con l’obiettivo di «mantenere
(fattori essenziali, come sottolineato più volte, per lo svi- stimolante l’apprendimento» (Lehman - Mc Arthur 2002,
luppo della capacità di lettura). p. 147). Anche per ciò che concerne i prerequisiti vi sono
Ancora, alcuni autori stabiliscono un itinerario didattico differenze: Bradley e Tobin o Norris, ad esempio, introdu-
nel quale si possono affrontare diverse tipologie di lettura cono alla lettura dei brani che propongono, attraverso eser-
(melodica, polifonica, accordale), offrendo materiale adat- cizi specifici mirati al riconoscimento delle altezze sul
to a tal fine, mentre altri sembrano ignorare quasi del tutto pentagramma e degli intervalli, altri invece (Last) conside-
queste differenze di scrittura e, di conseguenza, l’appren- rano come già acquisiti una quantità più ampia di segni e
dimento delle abilità specifiche che esse richiedono (Hall e nozioni musicali.
Macardle, e Busching, ad esempio, non propongono all’al- Dalle analisi che si sono condotte, infine, è stato possibile
lievo alcuna esecuzione accordale sulla tastiera). comprendere come anche l’impostazione grafica sia un in-
Altre differenze degne di nota sono riscontrabili nella pre- dice importante del livello di difficoltà complessivo di un
senza o meno, all’interno degli esercizi, dei segni di espres- determinato metodo: quello di Hall e Macardle sembrereb-
sione e di dinamica. Bastien, ad esempio, presenta fin da be il più idoneo, ad esempio, ad allievi piuttosto giovani
subito il fraseggio attraverso le legature, i segni di dinami- (grazie ai simboli grafici accattivanti e al paragone tra la
ca (f, mf, p ecc.) e l’articolazione, ma non tratta in nessun lettura a prima vista e l’avventura di un esploratore), men-
momento il crescendo/diminuendo e le indicazioni di tre quello di Last incontrerebbe senza dubbio maggiori
agogica; Bradley e Tobin inseriscono dall’inizio legature e consensi in un pubblico in parte già esperto.
articolazione e solo successivamente tutto il resto; al con- Per concludere, possiamo affermare che nessun metodo, tra
trario Harris comincia con i segni di dinamica, i crescen- quelli considerati, prende in considerazione la totalità dei
do/diminuendo per arrivare solo in un secondo momento parametri qui proposti: alcuni sembrano infatti concentrarsi
alle legature e ai segni di articolazione; Hall e Macardle su pochissimi aspetti della lettura e di conseguenza svilup-
non affrontano il problema fino al livello cinque del primo pano soltanto determinate abilità; altri invece appaiono molto
volume, a questo espressamente dedicato; Last inserisce più completi e distinguono fra diverse tipologie di esercizi,
tutti gli elementi di espressione praticamente da subito; mirate al potenziamento specifico delle sotto-abilità corri-
Busching infine non tratta in alcun modo la questione, spondenti. Da questo punto di vista, credo si possano collo-
adducendo come motivazione la volontà di non tediare care ai due estremi il metodo di Busching, da una parte, e
l’allievo con esercizi specifici su questi aspetti musicali, quelli di Hall e Macardle o Harris dall’altra (pur con le loro
offrendogli invece la possibilità di divertirsi fin da subito mancanze). Se infatti, il primo cerca, giustamente, di «simu-
suonando insieme all’insegnante e sviluppando con lui il lare situazioni rappresentative basate sulla lettura a prima
senso e l’espressività musicale (personalmente, non la ri- vista» (Busching 2001, p. 145) attraverso l’esecuzione a quat-
tengo una valida motivazione, dal momento che il lettore tro mani con l’insegnante (unico esempio fra quelli esami-
prima o poi si troverà di fronte a questi segni e soprattutto, nati), tuttavia esso si dimostra decisamente insufficiente nel
essi rappresentano un grandissimo aiuto nel realizzare uno fornire una guida idonea e veramente “metodologica” al let-
degli obiettivi principali nella lettura a prima vista, ovvero tore principiante. Molto più interessante è invece il lavoro
il riconoscimento istantaneo di strutture e configurazioni). di Harris (forse uno dei più completi e ben fatti), fra le altre
Anche l’aspetto cinestetico, relativo allo sviluppo della ca- cose, anche per la proposta originale (riscontrata qui soltan-
pacità tattile è affrontato in modo diverso, prospettando, to) di esercizi mirati allo sviluppo del senso ritmico e delle
in definitiva, due differenti impostazioni didattiche: la pri- capacità di coordinazione sensomotoria; o quello di Hall e
ma (quella di Bastien e di Busching) basata su poche posi- Macardle, il solo che sembri considerare, da un punto di
zioni fisse della mano, limita così al minimo il problema vista pratico, l’aspetto forse più affascinante dell’attività di
dei salti o della diteggiatura (Bastien presenta comunque lettura, ovvero il problem solving e l’abilità di “ricostruzione
diverse posizioni – più di quelle proposte da Busching – e attiva” del materiale codificato, attraverso diversi test fina-
verso la fine si occupa anche di difficoltà più specifiche lizzati allo sviluppo del feedback uditivo (Fig. 1), delle capa-
come il passaggio del pollice necessario alla realizzazione cità di previsione, di minime abilità compositive o di analisi,

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Indovina e suona
Strumenti e tecniche

Per essere un buon lettore a prima vista è di grande aiuto


saper ascoltare bene e saper fare ipotesi.
Verifica la tua capacità di fare ipotesi all’ascolto:

Prima suona il do centrale. Poi immagina come suonano le


altezze successive

(Non suonarle ancora!)

Prima cantalo. Poi suonalo per controllare. Era giusta la


tua ipotesi?

Ora prova con un’altra sequenza. Osservala – senza suo-


narla – immagina soltanto come suona:

(Prova a suonarla sul ginocchio – potrebbe aiutarti!)

Ora cantala… e verifica suonandola se hai cantato bene.


Era giusto?

Fig. 1

ed esercizi di completamento dei segni mancanti in partitura Leggere correttamente a prima vista non corrisponde a
o di riconoscimento degli errori di scrittura («correttore di un’attività basata esclusivamente su un “semplice” gioco
bozze»). fra percezione e capacità motorie. Occorre ugualmente fare
appello a tutte le conoscenze teoriche e all’esperienza mu-
Conclusioni sicale posseduti dal singolo soggetto. Di conseguenza, in-
La prima vista non è un dono concesso a una cerchia elitaria vestire almeno una parte del percorso didattico in questa
di pochi musicisti. L’acquisizione di tale competenza è in- direzione, potrebbe offrire notevoli vantaggi anche sul piano
vece alla portata di tutti e rappresenta il risultato dell’eser- della formazione musicale globale dell’individuo, consen-
cizio regolare, della pratica costante, della qualità del tendo di assumere l’apprendimento della prima vista come
background teorico alle spalle, dell’esperienza musicale in punto di partenza dal quale, eventualmente, potersi anche
continuo, quotidiano ampliamento e infine – ai livelli più muovere in altre direzioni, in un’ottica “reticolare”.
alti – della capacità cognitiva di “costruire” attivamente e
anticipatamente il processo stesso di decodifica della
partitura. Bibliografia
Per leggere bene a prima vista bisogna conoscere altret- HERMANN ABERT, Mozart. La giovinezza, 1756-1782, Il Saggiatore, Mila-
tanto bene la musica, la sua sintassi, la sua grammatica. no 1984.
Risultato: si impara a leggere bene sempre troppo tardi. CARL PHILIP EMANUEL BACH, Saggio di metodo per la tastiera . L’interpreta-
D’altra parte… perché non conoscere tutto ciò proprio gra- zione della musica barocca, a cura di Gabriella Gentili Verona, Curci,
Milano 1973.
zie e attraverso lo studio della lettura stessa? CARL CZERNY, Lettere sull’insegnamento del pianoforte, Casa Editrice
Studiando la “prima vista” insomma (e l’analisi dei metodi Artistica, Roma 1909.
lo ha dimostrato) si potrebbero affrontare una quantità di ANDRAS C. LEHMANN - VICTORIA MC ARTHUR, Sight-Reading, in The Science
argomenti musicali potenzialmente molto vasta e svilup- & Psychology of Music Performance, a cura di Richard Parncutt - Gary
pare la maggior parte delle capacità richieste a un musici- E. McPherson, Oxford University Press, New York 2002.
ANNIBALE REBAUDENGO, Il pianoforte: uno strumento per la scuola, in Pro-
sta, dal basilare riconoscimento di altezze e valori, a diffi-
ve e saggi sui saperi musicali, a cura di Teresa Camellini, ETS, Pisa 2003.
coltà ritmiche di vario tipo, a problemi di ordine pratico e CARMEN VIRGINIA SAMPAOLO, La lettura a prima vista, Rugginenti, Milano
motorio – quali la diteggiatura –, al potenziamento del- 2000.
l’orecchio interno, all’abilità di comunicare nell’immedia- JOHN A. SLOBODA, La mente musicale, Il Mulino, Bologna 1998.
to un senso musicale a ciò che si sta suonando.
Certo, nell’osservare questo, non si vuole proporre forza- Metodi
JANE SMISOR BASTIEN, A Line a Day Sight Reading, 4 voll., Neil A. Kjos
tamente l’insegnamento della lettura estemporanea come Music Company, San Diego 1990.
la prima tappa da affrontare nella fase iniziale di ogni iter DOROTHY BRADLEY, Sight Reading Made Easy, 8 voll., Stainer & Bell, London
didattico (forse non è nemmeno la più importante in senso 1947.
generale e comunque l’incapacità di leggere musica non CRISTOPH BUSCHING, Prima vista, 1 vol., Ed. Gustav Bosse, Kassel 2001.
equivale automaticamente a una mancanza di musicalità): PAULINE HALL, FIONA MACARDLE, Piano time sight-reading, 3 voll., Oxford
University Press, Oxford 1996.
come al solito, tutto dipende dagli obiettivi che si vogliono
PAUL HARRIS, Improve you sight-reading!, 9 voll., Faber Music, London
raggiungere. Quello che qui preme sottolineare, in ogni 1993.
caso, è l’indubbio valore educativo che l’insegnamento di JOAN LAST, Sight Reading for Today, 8 voll., Bosworth, London 1988.
tale pratica porta con sé. JEREMY NORRIS, A prima vista, 1 vol., Ricordi, Milano1991.

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