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Falar de sons em viagem é, evidentemente, definir comportamentos associados ó música e que de

algum modo marcam os itinerarios construídos pelas pessoos. As viogens protagonizadas pelos por-
tugueses que a partir do século XV se oventuram na procura de outros mores e de outras terras,
levaram e trouxeram marcas de som, de cor e de sabor, ingredientes cuja papel de mediador afec-
tivo em muito contribuiu para quebrar distancias e revelar afinidades culturais. lsto é, a história sen-
sorial das navegrn;oes portuguesas define-se também pelos processos de permuta ande a música,
nem sempre da forma mais transparente, ocupou um espa,o privilegiada.
A pesquisa etnomusicológica tem dado especial aten,60 ó problemótica da viagem através dos estu-
5
dos sobre a música migrante, consolidados a partir dos anos 80. Um das aspectos mais interes-
santes que emana desta produ,60 é o facto de, no decurso do processo migratório, as pessoas
transportarem consigo elementos identitórios da cultura de origem, entre os quais a música assume
um papel preponderante, mesmo parque a sua portabilidade lhe permite acompanhar os intérpre-
tes. A viagem migratória exprime trajectos, distancias, rupturas afectivas e sedu,oes entre dais uni-
versos em confronto: o da partida e o de acolhimento. Ora, é exactamente na rela,60 entre o que
é mutuamente adoptada e rejeitado nestes dais contextos, que se define a viagem dos sans.
Os sons deslocam-se, portanto, com as pessoas e através delas, expando-se, tal como os seus
._
intérpretes, ó aventura de um novo habitat e, por isso, a diferentes vizinhanc;as culturois. É neste
quadro que se desenvolve o conceito central desta colecc;Cio, procurando ilustrar sonoridades
que resultam do transplante de estruturas e de express6es associadas ó música, paro as quais
o papel dos portugueses, durante o período designado por "Descobrimentos", foi decisivo
(Castelo-Branco 1996). De entre os testemunhos que hoje conferem maior visibilidade a este
processo, destaca-se a presenc;a, em diferentes regioes, de instrumentos musicais identificados
com Portugal - dos quais o cavaquinho (uklele) constitui o exemplo mais representativo - ou
de géneros expressivos, cantados e danc;ados, igualmente associados a estereótipos de
portugalidade ou baseados em modelos da tradic;Cio clássica europeia. Mas, talvez mais
emocionante do que procurar vestígios da música portuguesa nas músicas do planeta seja
mesmo a descoberta dos itinerários dos sons: mostrar que sons viajarom e como os portugueses
levaram consigo niio apenas a sua música mas também, ao promover a viagem dos outros,
diferentes trodic;oes musicais. Acima de tudo pretende-se rever de que forma os contextos e as
pessoas que adoptarom as músicas levadas pelos portugueses, ou atrovés deles, devolvem ó
história novas sonoridades expressivas, que entretanto adquiriram autonomia e vitalidade, gerondo
outros universos sonoros. Éaqui que a viagem dos sons conhece o seu maior encanto e significado.
Textos e grava~Oes: JoOo Soeira de Carvalho
"Aquele que ignora os pais vai viver no ramo da árvore seca;
viveró como um peixe num río sem água."
A makwayela é um modo expressivo que desempenhou um importante papel no universo
da cultura do Sul de Moc;ambique. lnclui o canto, a danc;a, a literatura oral e o trajo
elaborado. Trata-se de um modo desempenhado por grupos de homens (embora
excepcionalmente as mulheres também possam participar) que se apresentam nos bairros
de Maputo e nas pequenas localidades do Sul.
Os textos da makwayela revelam um carácter socialmente integrativo, e estao cheios de
pequenas parábolas e alegorias. Referem-se ó família, ó saúde e ó doenc;a, ó religiao, ao 7
casamento, ó guerra, ó marte. É enorme a sua importancia como meio de regulac;ao nas
famílias, nos locais de trabalho, no divertimento, e na sociedade moc;ambicana em geral.
Com excepc;oes, as canc;6es da makwayela apontam as regras da conduta socialmente
aceite e desejada. Sao um elemento funcional na cultura desta regiao de África.
A makwayela nasceu e desenvolveu-se de acordo com condicionantes históricas da África
Sul-Oriental, e Moc;ambicana em particular. Mais do que qualquer outro modo expressivo,
a Makwayela reflecte os acontecimentos históricos que formaram a moderna sociedade
moc;ambicana, e transformaram Moc;ambique numo pec;a importante para o sistema
económico da África Austral. O seu itinerário histórico incluí urna génese que ocorreu
nos anos em que se estabeleceram os itinerários migratórios de Moc;ambique para o
Transvaal; a expansao na cidade de Lourenc;o Marques quando aí se estabeleceu um
grande número de migrantes retornados do Transvaal; o seu enorme crescimento quando
fo¡ adoptada e alimentada como um símbolo nacional - ao longo da Primeira República
- (1975); e o seu declínio como advento da Segunda República (1988), quando ocorreram
grandes mudan<;:as no sistema económico mo<;:ambicano e o estado deixou de patrocinar
a makwayela.
A makwayela desempenhou um papel importante na expressao e articula<;:ao da identidade
nacional. Evidenciava propriedades incorporativas que permitiram a sua utiliza<;:ao como
um instrumento ideológico sincrético. Tais propriedades correspondiam aos paradigmas
fundamentais para a existencia de Moi;:ambique como urna nai;:ao Africana: a makwayela,
tal como o país, era moderna, africana mas nao exclusivamente, comunal, e proletária.
O papel do comportamento expressivo como resposta adaptativa a mudan<;:a no Sul de
Mo<;:ambique é esclarecido pelo estudo da performa<;:ao coral. Assim, a performa<;:ao de
determinados modos expressivos pode ser entendida de duas maneiras diferentes como
urna estratégia para operar num novo ambiente. Em primeiro lugar, a performa<;:ao coral
funciona como urna estratégia de solidariedade funcional tanto para os cantores como
para as audiencias, urna vez que urna experiencia histórica e emocional comum é
canalizada através de sensa<;:oes visuais, sónicas e motoras. Em segundo lugar, os grupos
corais em Maputo agem como associai;:Cies voluntárias que ajudam a promover os percursos
migratórios e a adaptar os migrantes urbanos a realidade cultural, económica e social da
cidade. Se por um lado os noves urbanistas se encontram limitados e condicionados, por
outro lado estes grupos fornecem um espa<;:o essencial para interac<;:ao pessoal e integra<;:ao
urbana. A operai;:ao das redes dos grupos, e o seu modo de ac<;:ao na sociedade,
providenciam aos recém-chegados os instrumentos necessários para poderem operar dentro
dos condicionamentos física e socialmente impostes por um novo meio urbano.
Alguns modos expressivos ajudam a manter urna rede urbana local. Os grupos de
makwayela, no entanto, mantem urna rede que é tanto urbana como rural, que opera na
cidade como também em direc<;:ao ó localidade de origem - o ponto de referencia
fundamental para o grupo. Há muitos casos, significativos, em que os recém chegados a
cidade pertencem a um grupo de makwaye/a na sua localidade rural. O processo de
migra<;:ao urbana é entao mediado pela rede rural-urbana da makwayela, através da qual
os migrantes se movem de um grupo rural para um grupo urbano, ambos resultantes da
mesma origem agnática. Nestes casos, as redes dos grupos de makwayela canalizam o
alojamento e as oportunidades de trabalho. O alojamento é providenciado pela rede de
familiares e conhecidos do grupo; as oportunidades de trabalho sao exploradas nos locais
de trabalho dos membros do grupo.
As redes operativas dos modos expressivos, em especial aquelas da makwayela, podem
ser consideradas urna parte de urna mais ampla rede urbana que substitui ou que funciona
como suplemento aos sistemas de parentesco no meio urbano. Os modos de relacionamento
que existem num grupo performativo promovem sistemas relacionais na rede social urbana,
e criam caminhos para o movimento populacional no sentido rural-urbano.
A makwayela traz consigo sinais de urna dupla identidade. É simultaneamente Ocidental
e Africana na sua forma; nao é exclusivamente proletária nem aldea. É urbana, mas
simultaneamente rural nas suas origens e nas suas redes. É tao colonial como pós-colonial 9
nos seus modelos cognitivos. A bi-direccionalidade dos símbolos da makwayela pode
assim ser entendida como urna analogía a polariza<;:ao rural-urbana de Maputo, ela
também bidireccional. Nestas circunstancias, o comportamento expressivo pode ser
enquadrado em termos de urna integra<;:ao significativa, de unidade entre áreas da vida
aparentemente dispares. Pode ser entendido como media<;:ao simbólica, promovida pela
encenai;:ao de metáforas concebidas para trazer estabilidade e resolui;:ao as fori;:as sociais
dentro de um sistema local, e para tornar o mundo aceitável e coerente.
É difícil afirmar a data de origem da makwayela - assim conhecida - dentro das fronteiras
políticas de Mo<;:ambique. Recuando no tempo, surgem prevas de que urna forma de
comporta mento expressivo conhecida como "makwaye/a" era praticada no Sul de
Mo<;:ambique na década de 1930. A designa<;:ao - associada a um novo género
performativo - parece ter surgido nessa época. Tanto os informantes idosos como as
referencias bibliográficas disponíveis sugerem que este tipo de comportamento expressivo
se encontrava associado ó migrm;ao laboral para as minas do Rand, na África do Sul.
Diz-se que fo¡ trazida para Moi;:ambique pelos mineiros que regressavam a casa no final
dos contratos laborais. Por vezes surgem referencias a um antecendente sul-africano da
makwayela, o marabi. Muitos informantes idosos apontam a makwaye/a ("o marabi dos
nossos pais") como um resultado moi;:ambicano do marabi, que nasceu nos compounds
mineiros e fo¡ trazido para Moi;:ambique nos anos trinta. Como estilo musical, no entanto,
o marabi parece ter pauco a ver com a makwayefa. De acordo com Erlmann ( 1991 :83),
o marabi era praticado com instrumentos musicais tais como o violino, e com partes de
percussoo executadas por latas contendo sementes. Copian ( 1985:267) descreve o marabi
como um "estilo de música africano, pan-étnico e proletário desenvolvido em Joanesburgo
durante os anos vinte e trinta." Copian define-o também como "urna designai;:Cio para as
ocasioes em que era praticado, bem como para os seus patronos." Torna-se, assim, mais
fácil entender que "makwayefa" poderá ter servido para designar, também, ocasioes de
prática performativa no contexto mineiro.
Através de urna comparai;:Cio diacrónica, podemos encontrar semelhani;:as entre a
makwayela e outros géneros performativos sul-ofriconos. Em primeiro lugar, o isicathamiya,
oinda praticado na regioo do Natal e entre o populoi;:Cio migrante nas zonas industriois
do Transvaol. Este tipo de canto harmónico Zulu influenciou profundamente o universo
sónico de um grande número de negros sul-ofriconos, que aprenderam a executá-lo e que
transmitiram muitos das suos características a outras regi6es da Áfrico Austral.
A isicathamiya desenvolveu-se o partir de diversos géneros disponíveis no universo do
populoi;:Cio do Natal nos primeiros décadas do séc. XX. De entre eles, sao de salientor os
espectáculos de grupos norte-americanos conhecidos por "minstrels", em particular o
"Orpheus McAdoos' Minstrel, Vaudeville and Concert Company" que terá influenciado o
crioi;:Cio de um género local de canto harmónico. Este grupo, que realizou duas tournées
na Áfrico do Sul que durarom mais de cinco anos (entre 1890 e 1898), deixou morcas
profundos no populai;:oo negra. No viragem do século, o influencio dos "minstrels" tinho
já atingido os áreas rurais mais remotas. De acordo com Erlmann ( 1988: 1), os al unos
das missoes formovam já grupos seguindo o modelo dos "minstrels". Os espectáculos dos
"minstrels", entretanto popularizados pelos grupos das missoes, chegaram nos anos trinto
ó populoi;:Cio industrial do Transvaol otravés de tournées onuais do Ohlange Choir do
Durbon Ohlange lnstitute, dirigido por Reuben T. Coluzo. Coluza, bem como outros
executontes educados nas missoes, foram os responsáveis pelo oparecimento de estilos
tois como o Mbube (leoo), nos quois encontramos elementos dos "minstrels" americanos,
de coni;:oes de rag-time, e de estilos tradicionois. Após um processo de incorporai;:Cio de
diversos elementos locais, o mbube tornou-se no modo expressivo com mois sucesso entre
os audiencias de Joonesburgo e de Durbon.
O comportomento motor do mbube revelo diversos níveis de proximidade com o
makwayela. Como exemplo, os executontes do mbube eram supostos desenvolver urna
formo de sopateodo simples maniendo o carpo imóvel poro cima da cintura. De ocordo
com Erlmonn (1996:78), este tipo de coreografio surgiu dos filmes com Fred Astoire e : 11
Ginger Rogers, muito apreciados pelo populoi;:oo negro.
lsikhwefa Jo, um sub-estilo da isicathamiya, era tombém muito popular no regioo do Natal
durante os anos trinto. Utilizova registos vocois muito agudos, aparentemente associados
com os registos vocois dos coros exclusivamente masculinos das missoes; e incluía
verdodeiras explosoes vocois com fortes gritos agudos. Este estilo surgiu no década de
1890, e incluía o realizai;:oo de frequentes competii;:oes - algo que tombém encontramos
no makwaye/a.
Kwaya, ou makwaya, é outro modo expressivo muito popularizado no regioo do Tronsvool
que tombém opresento semelhani;:os com o makwaye/a; a designoi;:oo resulta da polavra
inglesa "choir". A makwaya foi executodo por mineiros moi;:ambicanos Changones no
Tronsvaal, pelo menos o partir dos anos quarento. Hugh Tracey (1952: 16) clossifico a
makwaya como "doni;:o e canto colectivo com mímico". Copian sublinho a sua prática
por parte de negros educados nas missoes ( 1985:267), e Erlmann chama-lhe "música
--
coral do séc. XIX, das elites educadas nas miss6es" ( 1991: 123). Em Moc;:ambique, por
alturas da independencia, a makwaya era muito popular e surgia como um género muito
exigente em termos de virtuosismo vocal e físico: combinava urna acc;:ao cénica muito viva
com fortes intervenc;:6es vocais. Durante a década de oitenta, a makwaya caiu em desuso
em Moc;:ambique, sendo em muitos casos substituída pela makwaye/a.
A makwayela apresenta urna estrutura formal interna composta habitualmente por quatro
partes: stokhozele, bomba, can~Cio e estepa (ingl. step). A primeira parte é considerada
urna secc;:ao introdutória, designada de acordo com um género de literatura oral do Sul
de Moc;:ambique com o mesmo nome, o stokhozele. O stokhozele é urna espécie de
narrativa poética, histórica e genealógica, que ocorre habitualmente durante os rituais de
passagem tais como casamentos e funerais. No stokhozele da makwayela, o chaiman
(ingl. chairman) ou maestro anuncia ó audiencia as primeiras palavras do texto da canc;:ao
que se vai iniciar, por vezes acompanhadas de um comentário. Ao faze-lo, utiliza urna
fórmula melódica que serve de auxiliar aos restantes participantes para encontrar a nota
de início de cada urna das partes vocais. Trata-se de urna fórmula estandardizada que
admite pequenas variac;:6es de acordo com o número de sílabas de texto que é necessário
acomodar. Comec;:ando no primeiro grau da escala, utiliza também o terceiro - onde
encontramos diversos ornamentos -, caindo depois para o quinto grau na oitava inferior,
de onde regressa ao primeiro após um curto sinal {rrr ou ssh).
A bomba é a secc;:ao que se segue ao stokhozele. É urna secc;:ao homofónica, de grande
intensidade sonora, na qual as partes vocais formam um acorde perfeito sobre a tónica.
Segue-se a can~Cío, de configurac;:6es harmónicas e melódicas mais elaboradas, e que
apresenta organizac;:6es contrapontísticas entre um ou mais solistas que se destacam do
coro de quatro vozes. Tais intervenc;:oes destinam-se a "animar" a canc;:ao. O texto
apresenta urna ideia consequente com o stokhozele e a bomba. Nas secc;:6es anteriores,
o maestro encontrava-se em frente ao grupo. No entanto, nesta canc;:ao junta-se ó linha
do grupo, a chamada "kunfola". Durante a canc;:ao, o grupo abandona a sua posic;:ao
estática (de maos cruzadas atrás das costas), e inicia pequenas rotinas de movimentos
para a esquerda e para a direita chamadas "marcha". Após tres ou quatro destas rotinas,
o movimento do grupo altera-se completamente, dando início ó última secc;:ao da
performac;:ao, o "step" ou "estepa".
O "step" apresenta sucessivas reiterac;:6es da mesma frase, sem alterac;:6es melódicas ou
harmónicas. A variedade é aqui conseguida ó custa de organizac;:6es contrapontísticas
semelhantes óquelas da canc;:ao, apresentadas por dois solistas. O "step" é caracterizado
por um comportamento motor muito vivo, com fortes batimentos dos pés, e pelo
desempenho de rotinas coreográficas variadas, que podem mudar duas ou tres vezes.
Este comportamento motor é designado por "danc;:a".
Por vezes os grupos acrescentam urna curta secc;:ao final, semelhante ó "canc;:ao", ondeé
restabelecida a posic;:ao estática inicial, criando assim urna sensac;:ao de finalizac;:ao.
Existem quatro tipos de vozes diferentes na organizac;:ao vocal da makwayela, que recebem
diferentes designac;:6es em Portugues, Ingles ou Tsonga. Habitualmente, as vozes sao 13
referidas a partir do grave para o agudo (com excepc;:ao da designac;:ao - pouco utilizada
- de primeira, segunda, terceira e quarta, que considera as vozes do agudo para o grave).
Bass, ou baíxos, é a voz mais grave, e é considerada a parte que mais vitalidade traz ó
performac;:ao, o verdadeiro conteúdo da performac;:ao. É comparada ao berro (berrar).
<? baíxo deve ser a voz mais escutada pela audiencia, deve sobrepor-se ós outras vozes.
E a voz "mais forte", é a "base da makwayefa". O conteúdo da canc;:ao deve ser clara e
fielmente transmitido pela voz de baíxo; as outras vozes nao tem tal responsabilidade,
podendo realizar urna série de elaborac;:6es que comprometem a inteligibilidade do texto.
Tenor, thina ou tinkhela é a segunda voz mais importante .... urna voz aguda, referida
como a "voz de mulher", embora se ja cantada por homens.
~oprano, ou second alta, é considerada a voz mais aguda, sendo comparada com "ruído".
E também conhecida pela designac;:ao Zului de "fas pathi" (first part).
Finalmente, a "second bass" é a voz situada entre os baixos e a second alta.
-- ---.~ ......,,
A relas;ao de volume entre as diversas vozes é um elemento extremamente valorizado na
performas;ao da makwayela. As vozes sao cuidadosamente posicionadas de modo a obter
os melhores resultados possíveis, respeitando o número habitual de doze ou treze
participantes (doze nos grupos de Maputo, treze nos grupos das localidades).
A distribuis;ao das vozes na fila dos participantes na makwayela - ou kunfola -, é também
urna condis;ao importante poro a obtens;ao de bons resultados na makwayela. Em primeiro
lugar os baixos (até sete) devem encontrar-se juntos no lado esquerdo da kunfola. As suas
vozes devem soar tao fortes e unidos quanto possível. Em segundo lugar, todas as outras
vozes devem encontrar-se misturadas de modo a promover a diversidade oo longo da fila
de executantes. Cada pessoo deve ser capaz de sublinhar o contraste da sua voz com
aquela do seu vizinho na kunfola, o que significa que - com exceps;ao dos boixos - os
membros de urna mesma categoría vocal nao sao supostos cantar a mesma linha vocal.
A variedade é concebido como algo que faz "animar", e duas vozes contíguas devem
soar como "casais": diferentes mas complementares.
Existem tres papéis individuais na mokwaye/o: o chaiman, o kuthekelele e o guengue. Ao
chaiman, ou maestro, cabe a liderans;a do grupo. Desempenha as funs;oes de director
artístico, de director da performas;ao do grupo, e muitas vezes é também o compositor
mais competente dentro do grupo.
Muthekelele, a pessoa que desempenha a voz de kuthekelele, inicia urna curta frase
introdutório paro a bomba após o stokhozele ter sido concluído pelo chaiman.
O muthekelele canta também pequenas introdus;oes a outras secs;oes da makwayela, bem
como pequenos portes solistas que se destacom do coro a quatro vozes. É habitualmente
urna voz second alta.
O terceiro papel individual é o guengue, um papel humorístico que tem vindo a ser
progressivamente abandonado pelos grupos. o guengue é urna espécie de palhw;:o, de
cómico, que se enconlra na extremidode esquerda do kunfola, habitualmente urna voz de
boixo. Performa rotinas corporais diferentes daquelas dos outros elementos do grupo,
atraindo sobre si a atens;ao da audiencia e fazendo crer que se está a enganar, e muitas
vezes que está embriagado. Ocasionalmente, o guengue descobre que deve imitar os seus
colegas do grupo, e retoma o comportamento julgado apropriado. O riso é o resultado
procurado, favorecendo o receps;ao do grupo junto da audiencia. Este papel cómico na
performas;ao pode ser já encontrado em testemunhos do séc. XVI, no corte dos reís Bochopi;
aqui, Freí Joao dos Santos (1609: 16) refere-o como o marombe.
De acordo com Copian, o uso dos marombes surgiu nas minas sul-africonas por volta de
1900, quando os mineiros mos;ombicanos opresentavom, nas competis;Cíes de performas;ao,
um homem com um chapéu europeu alto, casaca, camisa branca e cols;os muito cos;adas,
que dava voltos e saltos, e que deliciavo a audiencia com anedotas (Copian 1985:64).
Cada secs;ao da makwayela possui rotinos corporais típicos. Na primeira secs;ao, o
stkhozele, os membros do grupo permanecem imóveis em linha, com os pés ofastodos e
as maos cruzadas oirás das costas. Na bomba, imediatamente a seguir, apenas as faces
se movimentam ao projectar o som típicamente intenso desta secs;ao. Quando o bomba 15
termina, o chaiman junta-seó kunfola e inicio-se o marcha. Os membros do grupo voltom-
se para o direita e marcham olguns passos, regressondo ó posis;ao inicial e marchando
para a esquerda, e ossim sucessivamente tres ou quotro vezes. Na último vez, os maos
realizam um gesto designado por kuthyia: as duas maos para afrente, paralelas e
horizontois, ó altura da cintura. Kuthyia e olguns batimentos de pés morcam o início do
estepa. O stokhozele, a bomba e a marcha sao claramente as secs;oes mais estritas em
termos de movimento corporal. Na estepa, o movimento é significativamente menos
prescrito, apesor de existir um número de figuras coreográficas que é comum a todos os
grupos de makwayela. Tais figuras incluem:
1. Movimentos cruzados o partir da posis;ao inicial da kunfola (uns deslocom-se para a
frente, outros para Irás, perpendicularmente ó kunfola)
2. Divisao da kunfola em duos filas que marchom em sentidos opostos
3. A forma~ao de letras do alfabeto (F de FRELIMO, por exemplo)
-
Outro elemento importante na performac;:éio da makwayela é o comportamento físico
do chaiman, conhecido como "estilo". Cada chaiman tem a sua própria maneira de
"estilar". O estilo néio faz parte da composic;:éio, urna vez que muda ó vontade do
chaiman. Demonstra a convicc;:éio e forc;:a anímica através de diversas pequenas acc;:oes
bem como expressoes verbais e néio verbais. Incluí movimentos enérgicos dos brac;:os e
das pernas, esticar para baixo o casaco, estalar de dedos, interjeic;:oes como "rrr" ou
"shh", palavras como "famba" {vamos), e demonstra as habilidades do chaiman mesmo
antes dos restantes elementos do grupo abrirem a boca. O "estilo" aparece durante o
stokhozele e a marcha.
O movimento corporal da makwayela pertence a deis tipos diferentes de classificac;:éio
local: o gesto e a estepa. Gesto incluí todo o movimento que se verifica na parte superior
do corpo: méios, brac;:os, ombros, pescoc;:o, cabec;:a, boca, olhos séio partes capazes de
produzir o gesto. A grande preocupac;:éio colocada no gesto é algo relativamente novo na
makwayela que se enquadra no chamado "estilo moderno", urna vez que no passado o
movimento corporal se situava primariamente na parte inferior do carpo. O próprio uso
da palavra portuguesa "gesto" é um sinal da modernidade do conceito, urna vez que era
o vocabulário ingles o mais utilizado nos primeiros tempos da makwayela.
O gesto incluí retinas de movimentos das méios, chamadas "kuthyia" e executadas durante
a estepa. As méios séio abertas, as palmas voltadas para o público ó altura da cintura, e
rodam em torno do pulso. Nos momentos em que o grupo se encentra parado, as méios
devem conservar-se cruzadas atrás das costas.
O outro conceito existente para o movimento corporal, a estepa, aplica-se ao movimento
executado pela parte de baixo do carpo, pela bacía, ancas, pernas e pés. Incluí o
movimento de locomoc;:éio, retinas coreográficas simples e, acima de tudo, os enérgicos e
importantíssimos batimentos de pés que, na makwaye/a, constituem um elemento percussivo
estruturalmente indispensável. Quando estes batimentos séio sufucientemente fortes, diz-se
que as pernas estéio a "gritar".
"Bater" e "virar" séio dois elementos-chave do movimento corporal na makwayela. As
pec;:as de reportório séio classificadas de acorde com o número de vezes que "batem" e
que "viram". "Virar" refere-se ao movimento de toda a kunfola quando os participantes
rodam todos noventa graus para a esquerda ou para a direita, dando alguns passos de
seguida. Trata-se de urna retina formativa básica, a partir da qual séio desenvolvidas
diversas possibilidades coreográficas que caracterizam o formato geral de urna pec;:a de
reportório. Este formato recebe a designac;:éio de "guengue" (em Zulu}, e designa tudo o
que acontece no domínio do comportamento físico: virar, bater, gesto, estepa, estilo,
marcha, kuthyia. Em geral, o guengue encentra-se relacionado com outros níveis de
comunicac;:éio na performac;:éio. O guengue pode ser narrativo, contribuindo para o
desenrolar de urna história ou de urna parábola.
Apesar de serem hoje menos frequentes, os grupos de makwayela continuam a
desempenhar um papel social importante em Maputo. O seu valor como modo expressivo
néio fo¡ esquecido, e grupos como aqueles incluídos nestas gravac;:oes continuam a 17
desenvolver estratégias para o aperfeic;:oamento das suas performac;:oes. Os grupos de
makwayela esforc;:am-se hoje por reconquistar o seu lugar no universo da cultura expressiva
de Maputo e do Sul de Moc;:ambique.
~

1. SATANA 2. ATIKU DZEZU

Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseli

Dir. Remiz Mabuye Dir. Remiz Mabuye

Sotana, cantado na variedade Changane do grupo de línguas Tsonga, transmite aes fiéis
um alerta sobre o perigo representado por Satanás, o anjo mau. A figura de Satanás é Atiku Dzezu apresenta urna secr;ao bomba particularmente extensa, com urna harmonia
muito referida nos diversos cultos protestantes que dominam a prática religiosa do Sul de a quatro partes. O step desenvolve-se em torno de apenas tres linhas de texto. O texto
Mrn;:ambique, particularmente da regiao de Maputo. revela a extrema dificuldade de sobrevivencia em Maputo, onde a economía doméstica
O stokhozele inicial sublinha "atenc;:ao pais, atenr;ao mees!", a ideia principal deste texto. é inevitavelmente monetária. A manga custa cem meticais, o cajú duzentos; e os salários,
Ao longo da canr;ao encontram-se diversos momentos de pluritextualidade que quando existem, nao chegam para adquirir os bens de primeira necessidade.
correspondem a um contraponto entre duas ou tres linhas melódicas (urna delas
harmonizada) e ainda um padreo rítmico executado pelos pés.
Ha thlupeka wa talani Pais, estamos a sofrer.
Tiwoneleni wa !alana Acautelai-vos pais, Ha thlupeka wa mamani Méies, estamos a sofrer. 19
Tiwoneleni wa mamona Acautelai-vos méies. Lomu ma doropeni Aqui na cidade
Nala Sotana hi leyi a yimele É Satanás quem destrói o Homem. A manga wunene u xayiwa A boa manga custa cem,
Sotana mulovisi wa wanu A todos aqueles que gostam de Cristo: Himale ya mponda. O bom cajú custa cento e cinquenta.
Hikwawa lawa wa landzaka kriste. Acautelai-vos méies, A kaju dzinene dzi xayiwa Néio podemos esquecer a nossa !erra,
Na ka lepso tiwoneleni walalana Acautelai-vos jovens. Hi mpondo ni dzawa Na Kalanga a massala mapsixa néio se paga.
Tiwoneleni wa mamani É Satanás quem destrói o Homem. Hine hingue dziwali a tiko dzezu. Néio podemos esquecer a nossa !erra.
Tiwoneleni wa tsongwani. Fecham-se as portas, mas ele sempre penetra. A Kalanga, a mapsixa hi mahala. Lá, a mandioca néio se paga.
Sotana imulowisi wa wanu Satanás está instalado na água. Hine hingue dziwali a tiku dzezu.
Lawa wa landzaka Yesu.Wapfala psipfalu kambi É verdade. A mitsumbula hi mahala.
Nala Sotana, wa nguena. Ele destrói todos os homens
A matini kuna Sotana Acreditem em Cristo.
U famba hile matissi kussi Sotana.
Kunene, imulowisi wa wanu
Hikwavo lawa va landzaka Sotana.
Kholvane Kriste.
 3. DAVULA MANANGA 4. PSINUYANE

Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti

Dir. Remiz Mabuye Dir. Remiz Mabuye

A can<;:Cío Davula Mananga apresenta urna utiliza<;:Cío curiosa de polifonías em movimentos A Makwayela ocupa um lugar de relevo na dissemina<;:Cío de ideias sobre o comportamento
paralelos descendentes com recurso a intervalos de quartas e de quintas. Trata-se de urna social, religioso, e até sobre a higiene. A sarna, Sernwayani, aflige ainda hoje a
sonoridade relativamente rara na Makwayela, que remete para outros géneros musicais popula<;:Cío; a can<;:Cío recomenda procedimentos para combate-la, incluindo a lavagem
ainda praticados na província de Gaza (correspondente ao interior da parte de com urna infusao herbal, a kakana.
Mo<;:ambique ao sul do rio Save). As interjei<;:oes vocais solisticas, num registo agudo, sao
conhecidas por kulungwani. O texto da can<;:Cío revela o importante papel desempenhado
Yowé wa tolano! Ajudem-nos, pais!
pelos Nyanga - os feiticeiros - na resolu<;:Cío dos conflitos sociais e familiares.
Yowé wa mamona! Ajudem-nos, mees!
Ha dlawa hi mawabyi ya psinuyane Estamos a morrer com a sarna. 21
A watsongwana wo dzila As crian~as choram,
A tola xidambyeni hi Andamos no deserto até chegar a Hlengweni. Wa li psidjuleka hi thlamba hi kakana. Diz-se que devem lavar-se com kakana.
Yingueli a timolowo a
Ontem tarde Nambi ule wukonwanine Mesmo em casa da sogra,
Ta wa wudzamani wezu. Ouvimos a discussoo dos nossos vizinhos. Unga tsike kuthlamba. Nao deixes de te lavar.
Kasi a wa holowa Porque estavam a discutir?
1 maka muni? Porque o casal neo pode ter filhos.
lmpsa wa holowa Mas o velho consultou os conchas da feiticeiro,
Hi maka ya wana. E descobriu que o responsóvel é o poi.
Davula mananga ndzi yahuma Hlengweni
Lepsi psi yenxiwa hi madala
A tihlolo tiya khoma mukonwani
Ku thlathluweni ka tihlolo.
 S. HI MANI LEYI A PSITIWAKA 6. WATSONGWANI WA MASIKU LAWA
Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti
Makwayela Confian,a
Dir. Remiz Mabuye
Dir. Norberto Carlos Mabuye

A poesia dos textos da Makwayela revela-se em Hi maní leyi ha psitiwaka. As saudades O respeito pelos mais velhos é um elemento fundamental da ordem social tradicional
da terra, da casa dos pais, constituem um motivo de tristeza sempre presente. A cheia do Tsonga. As fortes mudanr;:as sociais que recentemente ocorrem em Mor;:ambique sao muitas
rio Nkomati simboliza as provar;:oes dos migrantes em Maputo, que durante mais de urna vezes atribuídas a falta de respeito pelos mais velhos. Em Watsongwani wa masiku lawa,
década nao puderam retornar as suas !erras por causa da guerra. chama-se a atenr;:ao dos jovens para o respeito que devem prestar aos mais idosos. Nao
devem chamar-lhes Madala (palavra que significa urna pessoa muito idosa, sem
intervenr;:ao na vida social).
Hi mani leyi a psitiwaka Quem pode saber o que vai no meu cora,ao?
Lepsi psinga mbiluini yanga. Nao podes saber se eu nao to disser.
Hikusa hungue psitiwe loko Quando me lembro da Manhi,a
Ninga ku byelango. Até me dói o cora,ao. A watsongwana wa masiku lawa Os jovens dos nossos dios 23
Loko ni dzumuka a kaya Nao há caminho para lá, Wali a watatana wawu hiwa madala. Dizem aos pais que sao Madalas
Ka Manhi,a kumbe a Kalanga. Porque o Nkomati está cheio. A wana xi tchawu ni wapsali wa wu. Faltam ao respeito aos pais.
Kambe Nkomati phlalile. Quera ir o cosa visitar
Ni djula ku yo psuxela O meu pai e a minho mae,
Tatana na Mamona. Mas o Nkomati está cheio.
Kambi Nkomati a phlalile. Quera ir buscar o meu gato,
Ni djula ku ya teka a xipichi xanga. Mas o Nkomati está cheio.
Kambi Nkomati a phlalile. Quera ir tratar das abelhas,
Ni djula ku ya wona ali nhonxi tanga. Mas o Nkomati está cheio.
Kombi Nkomati a phlalile.
-
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7. HÉ NWINA MASUNGUKATE 8. A MAHANYELE

Makwayela Confianca Makwayela Confianca
Dir. Norberto Carlos Mabuye Dir. Norberto Carlos Mabuye

O casamento é urna instituii;:ao fortemente abalada nos dios de hoje devido, entre outros As grandes mudani;:as na moderna sociedade Moi;:arnbicana nao passam despercebidas
factores, a grande instabilidade da economia doméstica que hoje se experimenta em aos compositores de makwayela. A configurai;:ao do universo político e ideológico que a
Maputo. A cani;:ao He nwina masungukate apela as mulheres idosas para que, com a makwayela ajudou a construir, nos tempos da Primeíra República, mudou também. Hoje,
sabedoria que herdaram das suas avós, ajudem os jovens casais a permanecer juntos. na sociedade tem também lugar os antigos inimigos; ludo muda aqui neste mundo, eis a
mensagem de A mahanye/e.
Hé wine masungukate Vás, senhoras idosas
Wa wu wono ntumbuluku wa mbamba. Vede bem,
A watsongwana wa hanthla wa tchata A natureza está a desaparecer. A mahanyele ma txintxa ku matiko hinkuawo A vida está a mudar em todo o mundo,
Wa dondzisani, hikusa na wine Os noves casam-se cedo. Kuni ku txintxa ka mahanyele. Há mudancas na vida. 25
Wi yo dondzisiwa hi wa kokwana. Ensinem estes jovens, A mifumu ya missawa ya windla windleka Os governos do mundo estoo preocupados,
A mudzunko wa kwatelana Porque voces foram ensinadas pelos nossos avás. Hi mafumele menene. Ouerem governar melhor.
Wa tlela wa banana Amanho zangam-se e batem um ao cutre. A mahanyele ma txintxa ku matiko hinkwawo. A vida está a mudar em todo o mundo.
A ntombi i longuela a pamthla. E a rapariga arruma a sua trauxa A mahanyele la rnisawene ma txintxa Aqui no rnundo a vida está a mudar.
Hi tlela i ya kayo. E voila para a sua casa.
 9. TINDJOMBO 1O. TIWONELENI KA MAPUTSO

Makwayela Confian~a Makwayela Confian~a

Dir. Norberto Carlos Mabuye Dir. Norberto Carlos Mabuye

Mais urna vez é referida a importancia da experiencia e sabedoria dos mais velhos na Tiwoneleni ka Maputso alerta para o perigo dos ladroes na cidade de Maputo. O crime
forma~ao dos jovens. Tind¡ombo alerta os jovens para os benefícios da sabedoria dos de roubo é muito frequente em toda a cidade, e há mesmo pequenos grupos organizados
país. Este texto utiliza a parábola com a fauna e a flora, um recurso muito frequente na para o crime conhecidos por Ninjas. O Xikeleni, um bairro do cani~o de Maputo, é
literatura oral Tsonga. particularmente afligido por estes criminosos.

Wani tindjombo lawa wa yinguisse taka
Wa psali wa wu,
Hikusa wa ta katekesiwa.
Watsonguana yinguisetane wapsele wenu
Loko winga yinguisete
Wita tilaya ingaku wile
Sinyene wa makamba ya ku woma.
Loko we la wissa hala ni hala,
Wita planana nite tlampfi
Ka nambyi ya ku horno.
Tem sorte aqueles que obedecem aos seus pais,
Pois seréio aben~oados. Tiwonelani ku waguadjissa Cuidado com os carteiristas,
Jovem, escuta os teus pais. Tiwonelani ku manindja Cuidado com os Ninjas
Se néio lhes obedeceres, arrepender-te-ás no futuro. La haya a Xikeleni Ali no Xikeleni. 27
Se olhares para um lado e para o outro, Ki ni waguadjissa Cuidado com os carteiristas no Maputo;
Tudo parecerá igual como num ramo de árvore seca. Ku ni waguadjissa Essas pessoas matam e roubam.
Ficarás como o peixe quando a água seca no rio. Ka Maputso, a wanu
Lawa wa dlaya, wa yiwa
 11. WANA WA MO~AMBIQUE 12. GHOGHO MANDELA
Makwayela lAM - Linhas Aéreas de Mo~ambique Makwayela lAM - Linhas Aéreas de Ma~ambique
Dir. Isaac Ximene Dir. Isaac Ximene

Wana wa Mo~ambique fo¡ gravada no início de 1992, ainda em pleno período de guerra
em Mo~ambique. Trata-se de um excepcional registe dramático do sofrimento do povo
mo~ambicano ao longo dos anos da guerra, anos de destrui~ao e de incalculável
padecimento humano. A constru~ao polifónica desta can~ao nao deixa dúvidas em rela~ao
ao conteúdo do texto: gritos, gemidos e choro sao parte integrante da sua textura vocal.
O estilo vocal e a organiza~ao harmónica pertencem a um tipo arcaico de makwayela
conhecido por "Makwayela dos velhos".

Wana wa Mo~ambique a hi dzileni.
Hi dzilela maxaca yezu mafaka hi nhimpe.
Siku ni siku ku halaka ngati,
ngati ya maxaca yezu.
Wana wa MoÁambique wa faka i nhimpe.
Wa kakuana yezu, wa faka i nhimpe.
Wa tsongwana yezu, wa faka i nhimpe.
Wa tolano yezu, wa faka i nhimpe.
Tolano Chissano, wona maka leyi.
A wana wa wene wa faka hi nhimpe
29
Choremos, filhos de Mo~ambique.
Choremos os nossos familiares
que estOo a morrer com a guerra.
Todos os dios há sangue derramado,
o sangue das nossos familiares.
Filhos de Mo~ambique, morrem
por causa da guerra.
Os nossos velhos morrem por causa da guerra.
Os nossos jovens morrem por causa da guerra.
Os nossos pais marrem por causa da guerra.
Poi Chissano, olha para este problema,
Os teus lilhos morrem na guerra ..
1111

13. SATANA 14. FAMBA TERESA

Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo
Dir. Januário Gil Mabyeca Dir. Januário Gil Mabyeca

A influencia de Satanás na vida quotidiana é mais urna vez referida nesta canc;ao. Implora- Famba Teresa caracteriza o abandono da mulher, um comportamento que se encentra
se a Satana que deixe os filhos de África. Que os deixe sem álcool, sem droga, sem crime. com algumo frequencia nos lares. As diversas igrejas contribuem para o combate a este
Na organizac;:ao polifónica, é notável a participac;:ao dos batimentos dos pés: com um comportamento, sendo esta canc;:ao de influencio religiosa. Teresa é forc;:ada a abandonar
padrao rítmico muito simples, os pés contribuem para a variedade do step. a sua casa porque o seu marido se relaciona com outra mulher. A polifonía é aqui
enriquecido com diversas interjeic;:oes vocais, que ajudom a ilustrar os sentimentos tanto
do marido como da mulher. Tal como na maioria dos canc;:oes neste disco, a língua utilizada
Wena Sotana Tsika Satanás, deixa os jovens louvar a Deus. é o Ronga {urna das variedades do grupo linguístico Tsonga), tratando-se neste caso de
Wanu lawa wampsa wa kongota xikuembu Deixa-os livrarem-se do álcool,
Wa tsiketa a mabyala um Ronga mais arcaico, utilizado na zona do Marracuene {alguns quilómetros a norte de
Deixa-os livrarem-se da droga,
Maputo). 31
Wa Tsiketa a timbangue Deixa-os livrarem-se do crime.
Wa tsiketa a ku dlaya Deixa os lilhos de África.
Wana wa Africa. Hine wa wanuna hine wutachu Nós os homens ternos a mania,
Loka hi wona molowokasi Quando vemos urna mulher de má vida,
Hikusa hi tlhongola a mamona De mandar embora a dona da casa
Wa muti kuta sala wa masando ku lika. Para ficar com a outra.

Famba Teresa kuta sala masando ku lika
Mpela kuta sala masando ku lika
Hito muka kaya,
Wa ma mencha wa dlaya
Kuta sala wa masando ku lika
Mpela, kuta sala wa mapseka psinga wuple
Juro, kuto, sala ma hlampsa psinga bansi
Famba wene, lamba Teresa,
Famba!
Vai-te embora Teresa, para poder ficar o outra.
Vai mesmo, para ficar a outra.
"Vou-me embora para casa dos pais,
As mulheres de má vida sao assassinas.
Vao mesmo licor em casa aquelas que cozinham mal.
A sério, que licam as que lavam deixando tuda sujo."
Vai-te embora, vai Teresa,
Vai!
•
15. A HI TIWONELENI A WAYIWI 16. TATANA WA WATSONGWANA

Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo
Dir. Januário Gil Mabyeca Dir. Januário Gil Mabyeca

Os ladroos constituem urna preocupm;:éio permanente na cidade de Maputo. A hi tivoneleni a

Os maus tratos infligidos pelo marido mulher sao o tema de Tetona wa vatsongwana.
a vayiwi alerta mais urna vez para os cuidados a ter nas casas, nos autocarros e nos A canc;:éio alerta poro a incorrecc;:éio de tal comportamento.
comboios.

A hi tiwoneleni a wayini lomu hissawene Devemos ter cuidado com os ladroes Tolano wa tsongwana ni ku honeli yini? Poi das meus lilhas, que mal te liz eu?
Lawa wa zendzele kaka a miminte aquí no mundo. U ni ba hikuawo massiku Porque me bates todos os dios,
Yezu wata kota kuyiwa. Eles andam ó volta das casas para nos roubarem. Nambi ninga honanga tchumu. Mesmo sem ter leito mal nenhum?
Loko hi ya atizuene, wa sala wa yiwa a minie yezu Guando vamos trabalhar, licam a roubar as Kassi, u txateli yini na hine? Porque te casaste comiga,
Ei, wine wi tsikaka a malí a kaya, nossas casas. Kassi, uní sussele yini a kaya ka wa beleque wanga? Porque me tiraste de casa dos meus pais?
Tiwoneleni ni wayiwi Ei, voces que deixam dinheiro em casa, 33
Tiwoneleni a wayiwi Cuidado com os ladroes! Kassi ni ku honeli yini? Alinal, que mal te liz?
Lomu a psibombeni kumbe a psitimeleni, Cuidem-se dos ladroes nos autocarros Acudam-me, que mal liz?
Nhandayéyá, ni hani yini?
Tiwoneleni a wayiwe. e nos comboios.
Nhandayéyó, ni yo hona yini xana? Socorro, alinal que mal liz?
Tiwoneleni wa !alana, Cuidado país,
Tiwoneleni wa mamona, Cuidado mees, A minxuene a kaya De manha, em casa,
Tiwoneleni, tiwoneleni a wayiwe. Cuidado com os ladroes! A xiplitlule impama a kaya. O pequena almas:a é urna bofetada.
A thlikhanine a psakuda i xibakela. Ao meia dio, o almo~o é um murro.
Lepsi psi ni wawisaku Mas o que me aborrece mais é que, ó noile,
1 psaku ni wusikuini O jantar é um pontapé!
A xilaleno 1 mutape.
 17. XITIMELA KA MANHl~A

Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo

Dir. Januário Gil Mabyeca

A Manhii;:a, localidade a algumas dezenas de quilómetros a norte de Maputo, é servida

por urna linha de caminho de ferro. Xitimela ka Manhi,:a é urna cani;:éio inspirada numo
outra com o mesmo título, da autoria do cantor Mussumuluku ("Segunda-feira"), da
chamada "música folclórica", activo em Maputo até aos anos oitenta.

Mamona we bebe psuka , Mae da crionc;o , ocarda!

Hikusa a xitimela xo to ku siya, Vais perder o comboio que voi poro o Monhic;o,
Xa famba o Monhi,a . Oue sai ós oita horas.
Xi suko i 8 hora. O comboio já voi ,
A xitimelo xo fambo , Já voi paro o Manhi,a,
Xi ya ka Monhi,a. E tu vais ficar em terro , senhora!
Wa sala mamona, Mae do crionc;a, vais perder o comboio!
A xitimela xo fomba,
Xi yo ka Monhic;o.
Mamona wo bebe,
Wo solo , o xitimela xo famba!

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The ideo of sounds trovelling is in o woy, o definition of behoviour potterns ossocioted with
music, which in sorne way hove offected the itinerories constructed by people. From the fifteenth
century, the Portuguese soiled out in seorch of new seos ond new londs, toking with them and
bringing bock from their voyoges sounds, colours ond flovours which functioned very much as
o gentle mediator, contributing greatly to breoking clown distonces ond reveoling cultural olfinities.
In other words, by looking at the history of the Portuguese Novigotions in these sensorial aspects,
we can olso see the processes of exchonge in which music ployed on extremely relevan! role,
even though it moy not olwoys hove been particulorly obvious.
Reseorch into ethnomusicology has locused porticulorly on the issue of the ¡ourney itself in studies
on migront music, which begon to gain ground in the l 980s. One of the most interesting results
to emerge wos thot throughout the migrotory process people carry elements thot could identify their
home culture. An importont one of these wos music, simply beca use of the ease with which it could
be token by the people who perlorm it. The ¡ourney ol migrotion expresses poths, distances, breaks
in affections ond the seductions wrought by the two universes in confrontotion: the one left behind,
ond the one receiving the new-comer. Jt is precisely in the relotionship between what is mutually
odopted ond re¡ected in these two contexts thot the ¡ourney of sounds con be defined .

.
'
SONGS
Texts and recordings: Joao Soeiro de Carvalho

Makwayela is an expressive mode who played an importan! role in the culture of

Sounds trovel with people ond through them. They ore exposed lo the adventure of a new
Southern Mozambique. lt includes singing, dancing, oral literature, and eloborate
habito! ond difieren! cultural surroundings, jusi os their performers ore. This is the fromework
clothing. lt is performed by groups of men both in the neighborhoods of Maputo as
underlying this collection of music. lt seeks to illuslrote the sounds, which hove resulted lrom the
in the small villages of the South. makwayela texts perform an integrative function in
tronsplontotion of structures ond expressions ossocioted with music. In this, the role ol the
society, and are full of allegories and parable. They mention lamily, health and sickness,
Portuguese during the period historicolly designoted by "Discoveries" wos decisive (Costelo-
religion, marriage, politics, war and death. lts importance as modulator in lamily,
Bronco 1996). The most visible proof ol this process con be found in the presence in difieren!
work-place and the Mozombican society al large is enormous. Makwayela songs point
regions of musical instruments identified with Portugal, the most representotive being the cavaquinho
to sociolly accepted rules of behavior. They are a lunctional element in the culture of
or ukulele. There ore olso forms of song and dance, which ore linked to stereotyped imoges of
this Alrican region. 39
Portugueseness or bosed on clossicol Europeon models. However, discovering the poths token
Makwayela, the expressive mode portrayed by these recordings, originated and
by these sounds is perhops more exciting thon seorching for troces of Portuguese music in other
developed according to historical junctures in both Southeast Alrica and Mozambican
musical troditions ocross the globe os it involves showing how these sounds trovelled ond how
society. Unlike any other expressive mode, makwayela reflects the historical events
the Portuguese took not only their own music but olso, by stimuloting others to trovel, different
that shaped modern Mozambican society and made Southern Mozambique an
musical troditions. Most importontly, this is on ottempt to see how the contexts ond people who
importan! part ol the economic system ol South Alrica. lis historical itinerary included:
odopted the music brought by or through the Portuguese produced new forms of musical
its genesis, which taok place when migration paths lrom Southern Mozambique to
expression which hove since ocquired their own outonomy ond vitolity, generoting other universes
the Transvaal became well established; its expansion in the city when substantial
of sound. This is where the journey becomes most enchonting ond most meoninglul.
numbers ol migrants returned to the countryside started to settle in LourenÁo Marques;
its heightening when it was adoptad and fostered as a national symbol, during the
1si Republic (1975) regime in Mozambique; and its decline with the advent ol the
2nd Republic ( 1988), when changing economic policies brought performance state
patronization to an end.
Makwayela was to play an importan! role in the expression and articulation ol national
identity. lt evidenced incorporative properties that allowed its use as a syncretic
ideological too!. These properties corresponded to the existing paradigms far an African
nation, the essentials of the nation-building process under the 1si Republic: both
makwayela and Mozambique were modern, African (but not exclusively), communal
and proletarian.
The role of expressive behavior in adaptive responses to changing environments in
Southern Mozambique is clarified by the study of chora! performance. Here, the
performance of expressive modes can be understood as a strategy far operation in a
new environment in two different ways. First, chora! performance acts as a functional
solidarity strategy both far performers and audiences, since a common historical and
emotional experience is channeled through visual, sanie and motional sensations.
Secondly, chora! performing groups in Maputo act as voluntary associations, which
help to promote migrational paths and to successfully adapt urban migrants to the
social and economical reality of the city. lf, on the one hand, urban dwellers are
limited and conditioned in their acts by groups to which they belong, on the other
hand these groups provide a focal point far personal interaction and urban integration.
The play of groups' networks, and their ways of social action, provide newcomers the
necessary tools to operate within the constraints imposed by a new physical and social
urban environment.
Sorne expressive modes help to keep operating a local urban network. makwayela
groups, however, always maintain a network, which is both urban and rural. lt operates
within the city, and towards the original village - the fundamental reference far the
group. Most significan! are the cases where newcomers to the city belong to a
makwayela group in their villages. The process of urban migration is directly mediated
by the makwayela rural-urban network, where migrants move from a rural group to
an urban group, both being outcomes from the sorne agnatic stem. In these cases,
housing and job opportunities in the city are often channeled through group members.
Housing is provided by the network of graup members' relatives ar acquaintances;
job opportunities are explored in group-members' work-places.
The operatian network of expressive modes, especially those of makwayela, can be
considered a part of a larger urban network, replacing or supplementing kinship
systems in the urban environment. The relationships which constitute performing groups
enhance relational systems in the existing urban social network, and create paths of
rural-urban population movement.
Makwayela also carries the signs of a double identity. lt is simultaneously Western
and African in its form; it is neither exclusively proletarian nor peasant; it is urban,
but also rural in its origins and networks; it is both colonial and post-colonial in its
cognitive standards. The bi-directionality of makwayela symbols may thus be understood
as an analogy to Maputo's bi-dimensional rural-urban polarization. Under these
circumstances, expressive behavior can be framed in terms of a meaningful integration,
of unity between apparently disparate oreas of life. lt can be understood as symbolic 41
mediation, through metaphoric enactment, conceived to actuate stability and resolution
of social forces within a local system, and to reinstale coherence in the lived world
and render it manageable.
lt hardly can be said when the first performances of makwayela -known as such- took
place within the political boundaries of Mozambique. Going back as far as one can,
there is evidence from aged informants that a farm of expressive behavior known as
makwayela was performed in the decade of the l 930's in the South of Mozambique.
These informants also maintain that the ward -associated to a new genre- was invented
by that decade.
There is evidence from literature (Tracey 1952 et al), as well as strong consensus
among informants, that such a kind of performance wos closely associated with labor
migration to the Rand mines in South Africa. lt is said to hove been token from mine
compounds and brought to Mozambique by mole migrants going back home.
•
Mention of an anteceden! of makwayela is often made by aged informants: marabi
is referred to as a kind of performance from which makwayela originated in South
Africa. According to a conviction held among aged informants, makwayela is a
Mozambican outcome of marabi, which grew out in the mine compound context and
was brought to the South of Mozambique by the l 930's. Marabi is often said to be
"our parents' makwayela" by aged performers.
As a style of music, however, marabi seems to hove little in common with makwayela.
According to Erlmann (1991 :83), by the 1960's marabi used instruments such as the
violin, and percussion traditionally performed with pebble-filled milk tins. Another
conlenl for the sorne word is rendered by Copian (1985:267), who describes marabi
as "a pan-ethnic urban African proletarian style of music developed in Johannesburg
during the 1920s and '30s." This definition goes on adding a functional clue: "Also
a term for the dance occasions where it was performed and for their patrons." In this
latter sense, one can find a much more inclusive meaning for the word marabi, which
helps to understond why it is considered by Mozambican performers as an anteceden!
of makwayela. lt is conceivable that the meaning of the word had been expended to
include different kinds of performing occosions, such as those with which Makwayela
might hove had different kinds of affinities.
In the course of a diochronic comporison exercise, resemblances con be found between
makwayela and other South-African performance genres. Such is primarily the case of
isicathamiya, a type of performance still olive and popular in Natal and among migran!
workers in the industrial oreas of the Transvaal. This kind of Zulu harmony singing was
deeply influential in a very large number of block Southern Africans, who learned to
perlorm it and transmitted many of its features to other regions of Southern Africa.
lsicathamiya grew from a complex of performance genres that were available to
the population of the Natal province by the early decades of our cenlury. The
minstrel shows introduced to South Alrica primarily by an American troupe, the
Orpheus McAdoo's Minstrel, Vaudeville and Concert Company were highly influential
in the formation of a local genre of harmonic singing. This minstrel troupe, who
made two successful tours of South Africa that lasted more than live years - between
1 890 and 1898 -, left a deep impression on the block population. According to
Erlmann ( 1988: 1), "by the turn of the century, in the wake of McAdoo's tours,
minstrels had reached even remole rural oreas, where mission school graduales
formed minstrel troupes modeled on either McAdoo's company or on the numerous
white blackface troupes ... ". Elements from minstrel's shows were popularized by
troupes such as missions', and made available to the industrial population of the
Transvaal mainly through annual tours of the Ohlange Choir of Durban's Ohlange
lnstitute, in the 1930's, led by Reuben T. Caluza. Mission educated performers such
as Caluza were responsible far the emergence of precursor styles of Mbube, "in
bridging between elements of American minstrelsy, ragtime songs suited to
predominantly urban lastes, and semi-traditional styles" (Erlmann 1988: 1). After a 43
process of incorporation of different local elements, mbube (lion) became synonymous
with the genre, which was, by the 1930's, a success among the audiences in the
Johannesburg and Durban regions. Mbube dancing reveals several levels of proximity
to makwayela. Among them, mbube dancers were supposed to fidget with their
lee!, while keeping their body straight and uninvolved. According to Erlmann
( 1996:78), the models for this kind of choreography were films featuring Fred
Astaire and Ginger Rogers that became popular among African elite and the lower
strata of the block population.
lsikhwela Jo, a substyle of isicathamiya according lo Erlmann ( 1996:78), was popular
in Natal in the 1930's. lt used high vocal registers, apparently introduced by church
male-only singing, and the choir bursting out into high-pitched yells. Written evidence
shows that it emerged in the 1890's, and its description points to levels of proximity
with makwayela, other than high-pitched singing and choir outbursls. These are, in
.. -----
particular, choir competitions whose general formal bears a strong coincidence with
today's makwayela competitions.
Another popular expressive mode in the Transvaal region which bears resemblance
to today's makwayela was kwaya or makwaya. Deriving its name from the English
word "choir", it wos performed by Shangaan miners in the Transvoal from, al leos!,
the 1940's on. Hugh Tracey (1952: 16) clossified this mode os o "miming ond group
singing dance". Copian emphozises its development by mission-educoted Africons
(1985:267), ond so does Erlmonn by lobeling it os "nineteenth-century choir music of
the mission educoted elite" (1991: 123). The sharing of this performonce-label by
miners ond mission-educoted elite shows -as marabi did- how makwaya is another
exomple of how wide was the use of lobels for performance genres. In Mozambique,
soon ofter independence, makwaya become very popular os o highly demanding
mode: it combined very lively skill-demonding stoge oction with loud singing ond
shouting. By the early 1980's makwaya fell into disuse in Mozambique, where it was
extensively replaced by makwayela.
Interna! formal structure in standard makwayela performance is often made explicit
by performers. According to most stotements, it includes four different sections: stokhozele,
bombing, canc;:c'ío and step.
The stokhozele section, olso known by dar o bomba (lit. to give the bomb), is considered
asan introductory section. The word stokhozele is used in reference toan expressive
mode found in Southern Mozambique. This is a kind of oral historical-genealogical
poetic narrative, where ascendancy and life events of a person are narrated in public
in a heightened speech mode. This happens usually in moments of ritual transition
such as weddings or funerals. Makwayela stokhozele is a short section where the
maestro announces to the public the first few words of that piece's text. In doing so,
he uses a melodic formula, which functions as an aid for the performers to pick their
different tones. This is a standard melodic formula, admitting only slight variations;
different numbers of text syllables are accommodated to each note, according to the
text length. Notes used always correspond to 1, 111, and V degrees of the scale. Starting
on 1, it goes to 111 where sorne ornaments are found, falls to V in the octave below,
then to 1 also in the lower octave. Harmonically, these tones make a perfect chord -
always corresponding to the beginning of the second section of a piece. After a shh
or rrr section divider, stokhozele goes back to the departing tone (1), with one or more
reiterations of that note.
Canc;:c'ío is the subsequent section. lt follows a short intervention by a soloist, generally
known as chaiman (from English "chairman"), consisting of only one to three words; this
intervention works as a section divider, announcing the end of bombing and the beginning
of canc;:c'ío. Canc;:c'ío has more elaborated melodic ond harmonic configurotions, ond
displays contrapunta! organizations between one or two soloists which stand against the
full four-voice choir. The text presents an idea in logicol consequence of stokhozele and
bomba. In the two previous sections, the maestro stood in front of the group; jusi before 45
canc;:c'ío starts, however, he joins the line. In o few instonces, during the canc;:c'ío the group
abandons its static position (hands crossed back), and starts o short marching routine
from one side to the other. This is called marcha (march), ond is repeated three or four
times. When the fourth or fifth repetition is about to begin, movements change into whot
chorocterizes the fourth ond los! section of makwayela, the step.
The step, or istepa section features a series of repetitions of the sorne phrase, with
no melodic or harmonic change except for contropuntol orgonizations such as !hose
found in canc;:c'ío. lt is charocterized by lively gestures and feet stamping, making
what is locolly known as danc;:a(dance). Dance routines may change up to four times
during step.
Occasionally groups add a reiteration of the canc;:c'ío al the end of step, making a fifth
section of the performance. Performers take ogain the sorne stotic position of the
beginning, creating a sense of closure.
Four voice categories are considered in the choral organization of makwayela. They
hove received different designations, in English, Portuguese and Tsonga. Except for
the less frequently used designation - a formal classification of 1si, 2nd, 3rd and
4th voices from the highest to the lowest in pitch - tendency is to mention first the
lowest voice.
Bass, baixos or quarta voz is the lowest voice, considered as the par! which gives
most vitality to performance, the "true content" of performance. 11 is compared to
shouting, with an undeniable mole connotation: men's shouting, berrar, is the most
common description of this voice. Baixo is supposed to be heard over all other voices:
it mus! be the "strongest" of voices, the "base" of makwayela. The content of the text
mus! be faithfully rendered and fully perceived through the baíxo voice; other voices
carry no such responsibility, being allowed many elaborations compromising text
intelligibility which baixos can no! afford.
Tenor (with a similar spelling in both English and Portuguese), thina or tinkhela in
Tsonga, also known as primeira voz (firsl voice), ranks second in importance. lt is
described as a thin voice, "women's voice" - though it is performed by men.
Soprano, second alta or segunda voz is described as a tiny voice, or as ruido (light
noise). Sorne performers also call it fas pathi (first par!), alluding to the Zulu designation.
Finally second basso or terceíra voz, a relatively low voice, is said to sing below
second alta.
The volume relationship among voices is a strongly valued elemenl among makwayela
performers. Voices are carefully positioned in order to obtain the best possible results,
respecting the usual number of twelve or thirteen participanls usually presenl in
makwayela - twelve in Maputo groups, usually thirteen in grupos das localidades
(village groups). On the issue of voice location in the performers' row, known in
Portuguese as linha and in Tsonga as kunfola, two rules are common to ali groups in
order to obtain a spatial distribution and a balance considered as optimum. In the
first place, bass singers should be the strongest par! of the group. They should amount
to five to seven, and be located -all together- al the left end (performers considered)
of kunfola. They should sound strong and as unified as possible. Secondly, all other
voice categories should be intermingled, for the sake of diversity. Performers should
be able to stress the contras! with their neighboring fellows in kunfola, which underscores
the fact that - except for the bass singers - members of a sorne voice category are
supposed no! to sing exactly the sorne vocal line. Contras! is said to make olive a
performance, to animar (Port. give soul to) the performance. Two contiguous voices
in kunfola should sound as casa is (Port. couples): different, but complementary.
Beyond the collective voice categories - to which more than one performer is assigned
-, three individual roles are featured in makwayela: chaiman, kuthekelele and guengue.
To the first role, known as chaíman or maestro, is assigned the leadership of the group.
He performs the functions of artistic direction and management of the group; he is
often the most competen! composer within the group. And, while performing, he is the 47
conductor. lt is unclear whether chaiman and maestro are synonymous. While in many
groups they are considered so, in a few groups two different functions are identified.
In these later groups, maestro is the oll-leader of the group, and the person who
conducts the performance by standing in front of the group al the beginning, producing
the stokhozele and many section separators. Chaíman, in his turn, performs functions
equivalen! to !hose of the kuthekelele voice.
Muthekelele, someone who performs the kuthekelele voice, initiates a short introductory
phrase for the bomba after stokhozele has been concluded by the maestro. Similarly
he carries out short introductory phrases in other sections of mokwayela pieces of
repertoire, as well as short solo sections and individual parts against the four-voice
background; these may also be performed by other members of the group, usually the
principal (main voice) of the tenor, second alta or second baixo categories. Kuthekelele
is ordinarily a second alta voice.
''~--
Finally, the third individual role considered is guengue, a humorous role who is being
progressively abandoned by groups. Guengue is a kind of clown or jester who stands at
the extreme left of the kunfola, a bass voice, and performs body routines different from
the other performers, catching the audience's attention and making believe that he is
always committing mistakes. He occasionally acts like a drunkard, oras an eccentric who
suddenly notices that he is acting wrongly and takes on the movements of his fellows.
Laughter is the expected effect, which provides an enhancement in the audience's reception
of the performance. The feature of this kind of humorous role in performance can be
traced back to the sixteenth century, in the writings of Frei Joco dos Santos when, in a
visit to a Bachopi royal court, he mentions the marombes (Santos 1609: 16).
According to Copian, this ancient tradition showed up in the South African mines in
the early 1900's, where Mozambican miners involved in dance competitions usually
featured a marombe "in a European top hat, tail coat, shirt and trousers worn very
much awry, who performed acrobatic and mimetic turns and regaled the crowd with
jokes and comic praises" (Copian 1985:64).
Body motion routines are typical of each section of makwayela form. In the first section,
stokhozele, members stay strictly in a line, feet oport, hands crossed behind the back.
The bomba section follows, with no changes in body position; only mouths move for
the loud singing involved in this section. When bomba is over, the chaiman rejoins
the kunfola (the line) and the marcha (the march) gets started: members make a 90-
degree turn right and march a few steps, coming back and going forth about three
times. A fourth time involves special hand gestures, kuthyia: left hand below right
hand, both horizontal and spaced about one inch, al waist level. Kuthyia and feet
stamping mark the beginning of the step section.
Stokhozele, bomba, and marcha are clearly the stricter sections of a composition in
terms of body motion. The next section, step, is significantly less prescribed though a
number of figures exist which are common to all groups. Most typically these include:
1. Alternated cross-motion from kunfola's original position
2. Division of kunfola in two opposite marching rows
3. Alphabetic character formation (e.g. F for FRELIMO)
Another importan! motional element in makwayela performance is the bodily behavior
of the chaiman. This is known as estilo (style), and each chaiman has its own way of
estilar (to style). Estilo is nota part of a composition, since it changes al the pleasure
of the chaiman. lt displays personal strength and conviction by means of several short
actions, and verbal and non-verbal sound expressions. Energetic leg and arm movements,
pulling down of the coat, finger stamping, expressions such as "rrrrrr" or "shhhhh",
and words like famba (let's go) show the audience the energy and knowledge of the
chaiman even befare a single sound is heard from the kunfola. Estilo makes its
appearance al stokhozele and marcha.
Makwayela body movement belongs to two different sets of local classification. These 49
ore gesto and istepa. Gesto (lit. gesture) applies to all body movement that takes place
in the upper part of the body: hands, arms, shoulders, neck, head, mouth, eyes - ali
are parts of the body which can produce gesto. The extensive concern pul on gesto
is something which is relatively new in makwayela. lt belongs to the so-called estilo
moderno (modern style), since in the post body movement would occur primarily in
the lower part of the body. The fact that a Portuguese word is used is a clue for the
modernity of the concept, since English derivad vocabulary used to be the rule for the
early times of makwayela.
Routines of hand movements are included in gesto. These are known as kuthyia, and
performed during the istepa section. Kuthyia consists of open hands turning fast, axially
on the arm axis, palms facing the public, al the waistline, left hand lower than the
right hand. When standing still - such as it happens during bomba - hands should be
always crossed behind the body. They can only leave that position when a estepa
•
i

take the configuration of a norrative guengue, for instance, in which it unfolds a song
routine -such as marcha - is about to start; such short preliminary hands movement is
text - o story, o lesson, etc .. Or it moy onologize the overall or discrete tempi of o
also known as estilo.
piece of repertoire.
The word istepa, the other category for body movement, also opplies to a formal
Taday with less importonce, makwayela still plays a social role in Maputo. lts value
section of makwayela performance. However, where body movement is concerned, it
as an expressive mode seems not to hove been forgotten, ond groups such os those
refers to the movement carried out by the lower port of the body: onkle, legs ond feet.
portrayed by these recordings ore developing new strategies for the improvement of
This includes the bosic locomotion octions, routines of leg figures, ond the utmost
their performance. Tadoy, makwayela groups are rightfully fighting to regain their
importont ond energetic feet stomping. Legs ore supposed to gritar (to shout} when
place in the universe of expressive culture in Moputo ond Southern Mozambique.
feet stomping is loud enough. Step is governed not by ropid sequences of discrete
movements, but by routines which con toke from three to obout twelve seconds. These
ore practiced from on eorly age by imitotion ond, to the best of my knowledge, they
bear no designotions.
Two bosic terms ore used for o general clossificotion of body movement repertoire:
virar ond boter (to turn ond to stamp). Pieces of repertoire are known occording to
the number of instances they turn and they stamp; "esta canr;oo vira urna vez, e bate 51
tres vezes" (this song turns once, and stamps three times} could be o description of o
piece of repertoire.
Virar concerns the motion of the whole kunfola (the row of performers). The single row
turns 90 degrees right ond moves o few steps, ond then moves bock to the original
position. This is cleorly o bosic formotive routine, from which o few possibilities of voriotion
ore often derived. The deporlure of kunfola from its stotic position olways follows the sorne
formol; ofter thot, performers moy carry out different step routines occording to the
predetermined general composition of body movement for o piece of repertoire. This
generic formol is known as guengue (in Zulu), ond it is on ali encompossing concept thot
includes everything thot comes about in the domoin of body movement: virar, bater, gesto,
istepa, estilo, marcha, kuthyio, ali step routines, feet stomping, etc ..
In most coses, o structure is chosen for guenge which relates in one or more ospects
with other levels of communicotion ot work in performance. Such relationship moy
 l. SATANA

Mokwoyelo Riyo Ndlheve Muyingiseti

Dir. Remiz Mabuye

Satan, sung in the Changane style of the Tsonga language group, transmits to the
laithful a warning about the danger of Salan, the fallen angel. The figure of Salan is
commonly mentioned in the various Protestan! cults which dominate religious practice
in South Mozambique, especially in the Maputo region.
The initial stokhozele emphasises "beware fathers, beware mothersl", the main !heme
of this text. Throughout the song there are various intertextual moments corresponding
to a counterpoint between two or three melodic lines (one of them harmonised) and
also a rhythmic pattern performed by the feet.
53

Bewore fathers,
Beware mathers.
lt's Satan who destroys Man.
Ta all thase wha lave Christ:
Beware mothers,
Beware young ones.

lt's Satan wha destroys Man.

Doors are shut, but he always penetrates.
Satan dwells in water.
lt's true. He destroys everyone.
Believe in Christ.
f=-·
1

2. ATIKU DZEZU 3. DAVULA MANANGA (MEDICINE MAN)

Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti Makwayela Riya Ndlheve Muyingi seti

Dir. Remiz Mabuye Dir. Remiz Mobuye

Atiku Dzezu presents a particularly long bomba section, with a harmony in four parts. The song Davula Mananga has an interesting use of polyphonies in descendíng parallel
The step develops around only three lines of text. The text reveals the overwhelming movements resortíng en intervals of fourths and fifths. This is a relatively rare sonority
struggle fer survival in Maputo, where household management is inevitably dominated in Makwayela and goes back to other musical genres still played in the province of
by the shortage of money. Mangos costs ene hundred meticals, cashews two hundred; Gaza (corresponding to Mozambique's interior orea south of the Save river). The solo
and wages, when there are any, are not enough to purchase essential goods. vocal interjections, in a sharp timbre, are known as kulungwani. The song 's lyrics
revea\ the importan! role played by the Nyanga - the wítch doctors - in resolving social
and family conflícts.
Fathers, we are suffering.
Mothers, we are su ffering . 55
Here in the city We ¡ourneyed in the desert until Hlengweni.
Good mongos costs ene hundred, Yesterdoy ofternoon
And good coshews ene hundred and lifty. We heard our neighbours arguing .
We're not oble to forget our lond, W hy were they lighting?
In Kalanga the mossala mopsixa is free. Because the couple connot hove children .
We can't forget our land. But the cid man consultad the witch doctor's shells,
There, the cassavo is free. And discovered the fother is to blome.
 5. HI MANI LEYI HA PSITIWAKA
4. SERNWAYANI
,,,¡
Makwayela Riya Ndlheve Muyingiseti
Dir. Remiz Mabuye Makwayelo Riyo Ndlheve Muyingiseti
Dir. Remiz Mobuye

The Makwayela is an essential means of spreading ideas about social and religious
behaviour and even about hygiene. Prurigo, Sernwayani, still afflicts the population
today; the song recommends precautions to fight it, including washing with a herbal
infusion, the kakana.
The poetry of the Makwayela texts comes across in Hi maní leyi ha psitiwaka. The
longing for the land, for the parents' home, is an ever-present motive for sadness. The
flooding of the Nkomati river symbolises the hardships of migrants in Maputo who for
over a decade were prevented from returning to their land because af the war.

Who can know what goes on in my heort?

Help us, fathers! You can't knaw if 1 don't tell you.
Help us , mathers! When 1 think of Monhi~a,
lt even brea ks my hea rt . :57
We're dying with prurigo.
The children ore crying, There is no road going there, ,·
They soy you must wosh with kakana. Because Nkomati is full. '
Even in your mother-in-law's house , 1 wont to go home to visit
My fother and my mother,
11 :
Make sure to wash.
But Nkomati is full.
1 wont to get my cot,
But Nkomoti is full.
1 want to toke care of the bees ,
But Nkomoti is full.
 6. WATSONGWANI WA MASIKU LAWA 7. HE NWINA MASUNGUKATE
Makwayela Confian~a
Dir. Norberto Carlos Mabuye Makwayela Conlian~o
Dir. Norberto Corlas Mabuye
1

11 Respect far one's elders is a fundamental par! of the traditional Tsonga social arder.
ttl The recen! deep social changes in Mozambique are often blamed far the lack of
respecl far elders. In Watsongwani wa masiku lawa, younger people are told lo respecl
their elders. They should no! call them Madala (an expression meaning a very old
person who is no longer socially active) .
Marriage is nowadays a deeply shaken institution as a result of, among other factors,
the great instability now experienced in household management in Moputo. The song
He nwina masungukate appeals to old women, through the wisdom inherited from
their grandmothers, to help young couples remain together.

You, old women

Look closely,
The youth of our doy
Noture is disoppearing.
Tell their parents they are Moda/as 59
The young get morried eorly.
They lack respect for their parents .
Teoch these young ones,
Becouse you were taught by your grondparents .
Tomorrow they'll hove o fight ond hit each other.
And the girl packs her bag
And goes bock to her home.
L__

8. A MAHANYELE 9. TINDJOMBO

Makwayela Confianya
Makwayela Confianya
Dir. Norberto Carlos Mabuye
Dir. Norberto Carlos Mabuye
11

The great changes in Mozambican contemporary society are not overlooked by the
1
composers of Makwayela. The political and ideological structure which Makwayela
helped to build during the time of the First Republic has also changad. Today, the old
enemies also hove a place in society; everything changas here in this world, that is
the message of a mahanye/e.
Once again, reference is made to the importance of the experience and wisdom of
elders in educating the yauth. Tind¡ombo alerts youths to the benefits of their parents'
wisdom. These lyrics make use of the parable with fauna and flora, a very frequent
resource in oral Tsonga story-telling.

Lucky are those who abey their parents,

Fer they shall be blessed.
Life is changing ali over the world,
Young ene, listen to your parents.
There are changes in lile. 61
11 you don't abey them, you'll be sorry in the future.
Governments in the world are concerned,
11 you look around you,
They want to govern better.
Everything will seem the sorne like in a dry tree branch.
Lile is changing ali over the world.
You'll be like the fish when the river dries up.
Here in the world lile is changing.
•
1O. TIWONELENI KA MAPUTSO 11. WANA WA MO(:AMBIQUE

Makwayela Canlian~a Makwayela LAM - Linhas Aéreas de Mo~ambique

Dir. Norberto Carlas Mabuye Dir. Isaac Ximene

Tiwoneleni ka Maputso warns of the danger of thieves in the city of Moputo. Theft is Wana wa Moc;ambique was recorded in early 1992, when Mozambique was still
very common throughout the city, ond there ore even small organised criminal groups under a full war. lt is an exceptional dramatic portrayal of the suffering by the
known as Ninjas. Xikeleni, a neighbourhood of the com;:ao oreo of Moputo is particulorly Mozambican people during the war years, years of destruction and incalculable human
offlicted with these criminols. distress. This song's polyphonic structure leaves no doubts as to the meaning of the
text: shouts, moans and crying are an essential par! of its vocal texture. The vocal
style and the harmonic structure belong to an archaic type of Makwayela known as
Beware of pickpockets, "Makwayela of the elderly".
Beware ol Ninjas
There in Xikeleni. 63
Beware ol pickpockets in Maputo; We weep, children of Mozambique.
Those people kili and steal. We weep for aur relatives dying lrom the war.
Blood is spilled everyday, the blood al our relatives.
Children of Mozambique, die lrom the war.
Our elderly die lrom the war.
Our youth die from the war.
Our parents die from the war.
Father Chissano, look at this problem,
Your children are dying in the war.
•
12. GHOGHO MANDELA 13. SATANA
Makwayela LAM - Linhas Aéreas de Mo~ambique
Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo
Dir. Isaac Ximene
Dir. Januária Gil Mabyeca

The influence of Salan in daily life is once more mentioned in this song. Salan is
implorad to leave Africa's children alone, not to introduce them to alcohol, to drugs,
to crime. A notable stamping of feet plays a port in the polyphonic structure: with a
very simple rhythmic pattern, the feet contribute to the voriety of the step.

Salan, let the young ones praise God.

Let them be free of alcohol,
Let them be free of drugs, 65
Let them be free of crime.
Leave the children of Africa alone.
 14. FAMBA TERESA 15. A HI TIVONELENI A VAYIWI

Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo
Dir. Januário Gil Mabyeca Dir. Januário Gil Mabyeca
!i

]1
Famba Teresa depicts o womon being obondoned, a somewhot common behoviour Thieves ore o constan! concern in the city of Moputo. A hi tivoneleni a vayiwi is once
in homes. The various churches help to curb this behoviour, ond this song is influenced more o warning for the precoutions to hove al home, on buses ond on troins.
by religion. Teresa is forced to leove home becouse her husbond tokes up with onother
womon. Here, the polyphony is enriched by vorious vocal interjections which help to
show both the husbond's ond the womon's emotions. As in mosl songs on this disk, We must beware al thieves here in this world.
They're spying on our houses to rob us.
the Rango longuoge is used (one of the varieties of the Tsongo linguistic group), in
When we go to work, they come to rob our houses.
this cose it is o more orchoic Rongo used in the Morrocuene oreo (sorne kilometres Hey, you who leave maney at home,
north of Moputo). Beware of thieves!
Watch out lar thieves on buses and on trains. 67
Beware parents,
We men hove this idea, Beware mothers,
When we see a wantan woman, Beware al thieves!
To send the wife away
To stay with the other.

Go away Teresa, so the other can stay.

Go now, lar the other to stay.
"l'm going to my parents' house,
Wanton women are killers.
Those who are bad cooks will really stay at home.
lt's true, let stay the ones who wash leoving everything dirty."
Go away, go Teresa,
Go!
 17. XITIMELA KA MANHl(:A
16. TATANA WA WATSONGWANA
Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo
Makwayela TPM - Transportes Públicos de Maputo Dir. Januário Gil Mabyeca
Dir. Januário Gil Mabyeca

Manhic;:a, a town dozens of kilometres north of Maputo, is served by a railroad line.

The abuses inflicted by the husband on his wife are the theme of Tofana wa vatsongwana. Xitimela ka Manhi~a is a song inspired on another with the sorne tille sung by
The song is a warning against that inappropriate behaviour. Mussumuluku ("Segunda-feira" (Monday)) who sang this so-called "folk music in Maputo
until the eighties.

Father of my children, what wrong hove 1 done you?

Why do you beat me everyday, Mother ol the child, wake up!
Even having done no wrong? You're going ta miss the train lo Manhic;:a,
Why did you marry me, That's leaving al eight.
Why did you take me from my parents' home?
:69
The !rain is already departing,
Is already going to Manhic;:a,
After ali, what wrong hove 1 done you? And you're going to stay behind, lady!
Help me, what wrong hove 1 done? Mother of the child, you're going to miss the train!
Help, after all what wrong hove 1 done?

At home, in the morning,

1 get slapped far breaklast.
At noon, lunch is a punch.
But what upsets me most is that, at night,
Dinner is a kick!
 Bibliografia/Bybliography

(OPlAN, David, 1985, In Township Tonight, London, Longman.

ERlMANN, Veit, 1988, Mbube Roots, Zulu Chora/ Music from South Africa, 1930s-1960s, Sound
Recording, Cambridge, Rounder Records. Ficha Técnica/Technical Data
Esttidio de grova~ao/recording studio:
Estúdios da Rádio Mo~ambique, em Setembro de 1997.
ERlMANN, Veit, 1991, African Stars, Chicago, The University of Chicago Press. Faixas 11 e 12 seo grava,ees de campo efectuadas em Fevereiro de 1992, nos refeitórios dos Linhas Aéreas
M~ambicanas/Radio Mozambique stvdios en September 1997. Tracks l l and 12 are field recordings made on February 1992,
ERlMANN, Veit, 1996, Night Song, Chicago, The University of Chicago Press. in the refectory of Linhas Aéreas de Mo,ambique (Mozambique Airlines).
Produzido com a colabora,ao do ARPAC/Produced with the colaboration of ARPAC-
SANTPS, Frei Joao dos, 1609, Etióphio Oriental, Lisboa. ·Arquivos do Património Cultural, Mapulo, ~embique
Engenheiro de som/sound engineer:Roberto Auze 71
TRACEY, Hugh, 1952, African Dances of the Wifwalersrand Gold Mines, Johannesburg, African Music
Assistente de produ~Oo/product1on i:mi~tont. Marangel Zocarios Mawaihy
Society. Textos/Texts: JoOo Soeiro de Corvalho
Trod1.1~0es/tronslations: paro portugués/ to portuguese - Helder Fumo
para inglés/to eng/ish - ADverbum
Concep~Cio grólica/grophics design: Carlos Nogueira©
lmagem de copo/cover image: Carlos Nogueira©
Fotogrolias/photogrophs: Jodo Soeiro de Carvalho, Jorge Murteira
Textype, Artes Gráficas, Lda.
Pré-1mpressao/pre-pressing:
Prensogem e lmpressao gráfico /pressing ond grophic printing Sony DADC Austria
Coordenoci;ao científico/cientific coordinotor: Susana Sardo
Coordenoi;Oo executivo/executive coordinator: José Moc;:as
Edi,aa/edition - TRADISOM • Aportado 69 • 4730 Vilo Verde • Portugal • http://www.trodisom.com •
tradisam@mail.telepac.pt

a viagem dos sons é uma co·produ~áo / the journey of sounds is a co·production

CNCDP / PAVILHÁO DE PORTUGAL DA EXPO '98 / TRADISOM
NOTA DO EDITOR

a viagem dos sons é um trabalho apaixonado, compartilhado por urna grande equipa. Todos
se envolveram com empenho e profissionalismo, cientes da importcmcia das grava~6es que agora
se revelam.
Sem a enorme disponibilidade institucional da Comissoo Nacional para as Comemora~6es dos
Descobrimentos Portugueses, na pessoa do Professor Doutor António Manuel Hespanha e da
Professora Doutora Rosa Maria Perez, bem como de toda a equipa que ali trabalha, da Dr.º Sima·
netta Luz Afonso, Comissária Geral do Pavilhao de Portugal da EXP0'98, de todos os investiga·
dores envolvidos, da inesgotável paciencia e técnica para tratar velhas grava~6es do meu amigo
José Gabriel da Rádio Nova - que amavelmente nos cedeu longas horas de estúdio ... -, da arte
do Carlos Nogueira, da dedica~oo, orienta~oo, rigor e amizade da Dr.º Susana Sardo - a quem
devo o arranque de todo o projecto -, e da solidariedade da minha querida mulher e filhos, de
quem me privei tempo demasiado nestes dais últimos anos ... esta «viagem» noo existiria. Com o
desejo de que a viagem continue ...
JOSÉ Müc;.AS

Esta série de 12 discos mereceu ainda apoios das seguintes institui~Oes:

Comissáo Territorial de Macau para as Comemora~Oes dos Descobrimentos Portugueses

Funda~ao Calouste Gulbenkian
Funda~áo Oriente
Instituto Portugues das Artes e do Espectáculo
Instituto Portugues do Oriente
Rádio Nova
Secretaria de Estado da Cultura