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ARTE:OO

Publicación de APEU Artistas Visuales

julio / 2001

MOLINO DE PÉREZ EL CUERPO Y EL PODER ÁGUEDA DICANCRO GUSTAVO VÁZQUEZ CIUDAD GLOBAL-SENSUAL CARLOS BAREA FENÓMENOS DE LA NATURALEZA 'NET ART

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CARLOS BAREA FENÓMENOS DE LA NATURALEZA 'NET ART l Uruguay $ 100, Argentina $ 8, EE.UU.
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sala zitarrosa 20 de julio 2Kl montevideo-uruguay

1 sala zitarrosa 20 de julio 2Kl montevideo-uruguay 20500 H: 2011: _innova eventos & arte multimedia

20500 H:

2011:

_innova eventos &arte multimedia

http: //www.montevideo.eom. uy/innova/ innova@hotmail.com

MARCELO ACOSTA Y LARA, ENRIQUE AGUERRE,CLAUDIA AN· SELMI, LUIS ARIAS, ELISA ARMENDÁRIZ, CARLO.S BAREA, JAVIER BASSI, ANA BAXTER, PATRICIA BENTANCUR, CECI-

LIA BRUGNINI, ARDO CARDOZO,

IGNACIO CHOUHY, GERARDO CORREA MARTÍN, YVONNE D'A· COSTA, PABLO DAMIANI, DIEGO DONNER, LACV DUARTE,DA· NIEL ESCARDÓ, MARTHA ESCONDEUR, DIEGO ETCHEVERRY, GUSTAVO FERNÁNDEZ, RITA FISCHER, RODRIGO FLÓ, ED· GARDO FLORES, GLORIA FRANCHI, ALFREDO GHIERRA, CLA· RA GONCALVEZ, PILAR GONZALEZ, SOLEDAD HERNÁNDEZ, FERMfN HONTOU, VIRGINIA JONES, NORA KIMELMAN, CLE

VER LARA, MARCELO LEGRAND,

DIEGO MASI, CECILIA MATTOS, ENRIQUE MEDINA, ANA MÉN· DEZ, MARCELO MENDIZÁBAL, MARTÍN MENDIZÁBAL,CARLOS MUSSO, CLAREL NEME, INÉS OLMEDO, MÓNICA PACKER, A- GÓ PAÉZ VILARÓ,CARLOS PAÉZ VILARÓ, VIRGINIA PATRONE, PEMPER,PABLO PERALTA, PEDRO PERALTA,ANTONIO PEZZI· NO, DIEGO PIRIZ, OCAVIO PODESTÁ,TERESA PUPPO,NELSON RAMOS, MARTÍN RODRÍGUEZ, SANJO RODRÍGUEZ, JULIANA ROSALES, JORGE RUANO, ROSARIO RUBILAR, ANA SALCO· SKV, ANALÍA SANDLERIS, JAVIER SANTAMARÍA, ADOLFO SA· VAGO, FIDEL SCLAVO, FELIPE SECCO, CARLOS SEVESO,CA- ROLINA SOBRINO,GUSTAVO TABÁRES,MARIVÍ UGOLINO,JUAN URÍA,PATRICIA V.ÁSQUEZ,GUSTAVO VÁZQUEZ, DINA VICENTE, SERGIO VIERA, ERNESTO VILA, ANDRÉS VIVO, MARGARETH WHVTE, ÁLVARO ZINNO, IGNACIO ZULOAGA •••

FERNANDO LÓPEZ LAGE,

GABRIEL BRUZZONE, MARISÚ BUQUET, EDU·

CRISTINA

CASABÓ,

ODILE CAUBARRERE,

invitan al lanzamiento de sus paginas web

28 de Junio de 200 1

al lanzamiento de sus paginas web 28 de Junio de 200 1 El mejor lugar para

El mejor lugar para comprar arte Uruguayo w.arteuy.com

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BAREA BASSI BEHAR BIELLI BURGOS CARDOZO CABRERA CARDILLO COSTA COSTIGLIOLO YEPES DICANCRO O UARTE

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COSTIGLIOLO YEPES DICANCRO O UARTE AUD • 1 , o e o 1 e e e
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FREIRE

GARCIAREINO

ISARRUALDE

LEGRAND

LONGA

LOPEZLAGE

MENDEZ

MINETTI

MUSSO

NAKLE

NANTES

NUÑEZ

OLIVER

OUNANIÁN

PATRONE

PEMPER

SALAMANOVICH

SEVESO

TASARES

TAVELLA

UGOLINO

VILA

ZINNO

RONDEAU 1426 MONTEVIDEO

c.p. 11100 @

tel : 5982 9008743 - fax : 9007727

costlow@adinet.com .uy

UGOLINO VILA ZINNO RONDEAU 1426 MONTEVIDEO c.p. 11100 @ tel : 5982 9008743 - fax :

Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996. Taller Mergulho
Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996. Taller Mergulho
Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996. Taller Mergulho
Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996. Taller Mergulho
Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996. Taller Mergulho

Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996.

Taller Mergulho

Calle 24 Balneario Buenos Aires - Punta del Este jvab@hotmail.com

índice

COLABORAN EN ESTE NÚMERO

 

10

EDITORIAL

11

Fernando López Lage

ENTREVISTAS:

ÁGUEDA DICANCRO

12

SILVIA ARROZÉS

24

El mercado del arte

JUAN URÍA

28

GUSTAVO VÁZQUEZ

43

ANÁLISIS:

EL CUERPO Y EL PODER

18

KATHY PRENDERGAST/ LA VIDA, UNA CIRCUNSTANCIA DEL ARTE

32

Clío Bugel

NET-ART

36

Brian Mackernel

HABITUALIDAD Y PRÁCTICA ARTÍSTICA

 

40

Fernando Martínez

JULI O LE PARC/ CASI FENÓMENOS DE LA NATURALEZA

 

46

Karina Granieri

CIUDAD GLOBAL-AUDIOVISUAL Y CIUDAD SENSUAL

 

50

Silvia Perossio

maravilloso / 'mundo del

arte

64

reseña de exposiciones

66

notas /comentarios

:

69

PÁGINA DEL ARTISTA:

Carlos Barea

Obra de tapa: "RR co mo Río", 1999. de Enrique Aguerre

-

Fernando Lopez Lage

Director General

Teresa Puppo Juliana Rosa les

Dirección editorial

Gustavo Tabares

Dirección de Redacción

Edición

Teresa Puppo

Correccion

Sofía O'Ne il

Relaciones Publicas

Martín Pelenur

Publicidad

Silvia Listur Martín Pelenu r

Diseño y Armado

Gabriel Salla

Asesoría

Juliana Rosales y Teresa Puppo

Fotografia

Caroli na Sobrino

Colaboradores

Patricia Bentancur, Francesco Comerci, Enrique Aguerre, Florencia Flanagan, Graciela Taquini (Argentina), Rodrigo Alonso (Argentina), Tamara Stuby (Argentina}, Belén Gache (Argentina), José C. Mariategui (Perú), Dorotheé Bauer Willert {Alemania), Fabián Wagmister (USA), Alejandro Cesarco (USA}, Mauricio Bares (Méx ico), Antonio Arango (México).

Comision directiva APEU Artistas Visuales

Enrique Broglia

Presidente

Adolfo Sayago

Vicepresidente

lvonne D'Acosta

Secretaria

And res Vivo

Vocal

Gustavo Vázquez

Vocal

][

APEU

Auspician:

Ministerio de Educación y Cultura Ministerio de Transporte y Obras Públicas

Arte:OO no se responsabiliza por las opiniones venidas en las notas firmadas. Registro de Ley de Imprenta: En tramite

Fotomecánica e Impresión: Editori al DobleEmme

Telefax: 9154426

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Por ventas y suscripciones

Arte:OO Canelones 1562 C.P. 11300 Montevideo Uruguay

Tel: 4095162

Email : arte_OO@hotmail.com

colaboran en este número

Karina Granieri (1972) es artista plástica, investigadora y responsable del espacio de artes plásticas de la Fundación Centro de Estudos Brasileiros de Buenos Aires. Destacándose en la organización de importantes exposiciones como Dom Quixote en la organización de importantes exposiciones como Dibujos de Portinari, 1997, Escenarios Cotidianos de Brasil Dibujos de Portinari, 1997, Escenarios Cotidianos de Brasil di bujos de Di Cavalcanti , 1998, Metaesquemas dibujos de Hélio Oiticica, 1999. Ha realizado la asistencia curatorial para la exposición La Metamorfosis de la Mano, Artistas contemporáneos de lberoamérica (Casa Victoria Ocampo, Centro Cultural Recoleta y Centro Cultural Parque España, 2000) y trabajó en la investigación curatorial de la exposic ión Argentina: Bajo la Línea del Horizonte, resul tado del Sem inario Gestión Cultural: Arte Contemporáneo dictado por especialistas de l Museo Guggenheim de New York en Buenos Ai res en 1999.

Silvia Perossio Esteves es arquitecta desde 1989. Master en Edificios Inteligentes y Arquitectura Biocli mática en 1999. Profesor adjunto G. 3 Cátedra de Anteproyectos Facultad de Arquitectura Montevideo desde 1988. Obtuvo numerosos premios y menciones en conc ursos de arquitectura. Pr imer premio concurso Memoria l del Holocausto de l Pu eblo Jud ío.de l Museo Guggenheim de New York en Buenos Ai res en 1999. "'· ··'o¡!; .·,

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.·, :pt"

Fernando Martínez Ag ustoni nace en 1955, en Las Piedras, Canelones . Su interés profesional incluye actividad académica en Programas del Co llége lnternatio nal de Philosophie de París; el pa isajismo . Es lng. Agr. Forestal, Universidad de la República y post graduado en la Fac. de Ingen iería en la Universidad de Buenos Ai res. Integra el consejo ed itori al internacional de la revista de artes visua les "Heterogénesis", Suecia; ha realizado diversas publicaciones a nivel loca l e internacional en

i estética, arte y diseño.

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Es Profesor Titu lar en la Escuela Nacional de Bellas Artes -es egresado de la ENBA- y del Centro de Diseño Industrial, donde también es encargado del Depto. De Difusión y Publicaciones.

Clio E. Bugel (1971) es licenciada en filosofía y crít ica de arte desde 1998. También ha realizado algunas curadu rías. Hizo cursos de fotografía, video y escultura, y participó en varias expos iciones colect ivas entre 1992 y 1996, año de su primera y única exposición individual ("7 Instalaciones en Busca del Aleph") . En 1997 fue preseleccionada junto con otros 4 artistas de todo el mundo para realizar un proyecto en Francia en el marco de las becas UNESCO-Ashberg. Ese mismo año t rabajó en el Museo Blanes (por un conven io entre la Universidad y la IMM), pero el resultado de la i nvestigación rea lizada permanece inédito . En cambio sí se publicó un artículo suyo en el libro "El Arte ha muerto. ¡Viva el Arte !", comp ilado por Fernando Martíne z Agustoni. Es colaboradora habitual del semanario Brecha.es encargado del Depto. De Difusión y Publicaciones. Brian Mackern - Músico durante 20 años, en

z Agustoni. Es colaboradora habitual del semanario Brecha. Brian Mackern - Músico durante 20 años, en

Brian Mackern - Músico durante 20 años, en 1996 comenzó a explorar las posibilidades de implemen tación sonora en la red Uava, midi, técnicas de incrustación de RealAudío y Flash). Director/editor de <artef@ctos virtua les>, espacio web dedicado a la investigación, desarrollo e implementación de netart. Miembro del staff y consultante del e-zine "El Internauta" [revist@mail]. Ha compuesto música para piezas de tea tro, video/movies, y diseñado settings/en tornos sonoros para performances. Actualmente trabaja como diseñador/programador Flash, dicta cursos acerca de Flash & técnicas web y escribe reseñas de sitios web para portales especial izados .

editorial

editorial APEU ARTISTAS VISUALES surge entre muchas otras cosas para ser un agente dinamizador del me

APEU ARTISTAS VISUALES surge entre muchas otras cosas para ser un agente dinamizador del me rcado del arte uruguayo. Luego de una trabajosa tarea se logra

que cerca de setecientos art istas se asocien, desde las

más diversas

ese contexto surge ARTE:OO, proyectándose desde APEU y su sede del MOLINO DE PEREZ como un nuevo agente dinamizado r. El propósito de esta publicación es la divulgación de la investigación y profundización de la producción simbólica contemporánea y sus canales de comunicación. Artistas,

galeristas, críticos, curadores, productores, directores de museo, son los agentes que están presentes en el mercado uruguayo hasta el momento sin mucha conexión entre ellos. Nuestro objetivo es afianzar el vínculo del público con la producción artística uruguaya e internacional. Nuestro medio cultural padece de grandes vacíos institucionales que, concientes o no, favorecen el aislamiento. Por lo tanto, estaremos dedicados a difundir la producción y la discusión que surgen en este momento, donde las identidades aparecen fragmentadas. En nuestras páginas estarán invitadas distintas personalidades vinculadas al mundo del pensamiento y de la producción artística. Reflexionaremos sobre las fronteras de las artes visuales en nuestro país, en la producción de América Latina -y el

resto del mundo

producción de los artistas que propongan nuevos

parámetros para una mejor lectura de la contemporaneidad.

Los temas y las preguntas sobre las

esta publicación confrontan distintos criterios y posiciones, con el objetivo de generar opiniones que permitan una lectu ra de la creación artística como un sistema que incluya no solamente los aspectos teóricos,

de contenido, formales , sino también los referidos a la estructura socio-económica de mercado, la educación y la proyección.

Esperamos que a parti r de este

seamos un vehículo que acerca a los lectores el arte, la producción simbólica, las relaciones entre los diversos agentes y que se genere una nueva forma de ver y pensar el arte en Uruguay.

disc ipl inas de la construcción del arte . En

con el compromiso de dirigi rnos a la

que se refl exiona en

número de ARTE:OO,

Fernando López Lage

DICANCRO 12

DICANCRO

DICANCRO 12

-

pág ant.: TESTIMONIOS (detalle)

El vidrio parece un material contrad ictorio : transparente, pero puede ser opaco; agresivo y a la vez suave al tacto; rígido y sin embargo maleable, por lo menos en las manos de Agueda. Agueda Dicancro ha realizado más de 50 exposiciones individuales y colectivas, desde 1964; representó a Uruguay en la LXV Bienal de Venecia, en 1993, en la XVIII Bienal de San Pablo en 1985. Sus obras han recibido premios y distinciones especiales, tanto nacionales como internacionales, e integran numerosas colecciones privadas en Uruguay y el resto del mundo. Agueda trabaja rigurosamente de siete y media de la mañana a nueve de la noche, en su taller de la calle Minas. Todos los días . Menos los domingos. Según sus propias palabras, " la gente muchas veces no sabe que hay atrás de cada obra. El esfuerzo, las ilusiones, "

las frustraciones y también los éxitos

"LA CONFERE NCIA" de la seri e VISIONES

13

¿Cómo llegaste al vidrio, qué factores incidieron para que eligieras ese material como eje de

¿Cómo llegaste al vidrio, qué factores incidieron para que eligieras ese material como eje de tu producción?

Antes de trabajar con vidrio realicé obras en orfebrería, con piedras semipreciosas y esmalte sobre metal. Me pareció

interesante la sugerencia de la transparencia del vidrio sobre

la piel. El proceso que me llevó a trabajar con el vidrio fue

paulatino y lógico. Hay una especial relación del artista con

el materia l que utiliza. Las artes del fuego son atrapantes.

Tu trabajo tiene algo de laboratorio científico; la experimentación junio con los aspectos técnicos parecen fundamentales en el resultado final.

Si, ha y que hacer muchísimas pruebas. El templado es un a

de las fases má s di fíc iles. Cua ndo la pieza sa le de l horno debe tener el punto j usto de enfriamiento, hay que manejar

mu y

iguales, los meta les deben de ser de una aleación especial por las presiones que se producen. Todos los materiales que se integren, incluidos los co lores, deben contemplar la química del proceso. Me despierto de noche pensando la causa porque una determinada pieza se rompió y corro al estudio muy temprano a comenzar a elaborarla de nuevo.

Trabajar e l vidrio es poder hacer una placa grande sin tener

piezas pequeñas . Es

ninguna dific ultad, no hacer solamente

muy complejo y nunca se sabe todo. Te podes confiar en un a

técnica, pero s iempre hay algo

Puedo imaginarme cosas o formas, pero las piezas únicas no pueden vo lverse a hacer o e laborar, y debo sabe r desde un

principio como logra r el efocto deseado. El vidrio no puede ser reciclado, ya que pierde trans parencia. Las pruebas se

van acumulando

estoy pensando que nuevo aparato o tecnología puedo sumar

a mi trabajo.

bien los tiempos del proceso. Todos los vidr ios no so n

mas allá que te puede fa ll ar.

e n el taller. Cada vez q ue vendo una pieza

Qué papel juega la

Las texturas deben ser impecables, exactamente las que deseo. De la obra que fue a la Bienal de Venecia, por cada objeto enviado realicé noventa pruebas, para lograr un efecto deseado. Si algo no quedó como yo quería no es porque no le haya dado todo mi tiempo o mi esfuerzo. Le doy la misma importancia a un a pieza pequeñísima qu e a una gigante. Creo que fui una de las primeras personas en hacer grandes instalaciones. Penniten un diál ogo diferente con el público. Las obras que componen una instalación, al estar fuera de

casualidad en esas texturas que lográs?

al estar fuera de casualidad en esas texturas que lográs? "V I SI ONES SOBRE LA

"V I SI ONES SOBRE LA VI DA Y EL HOMBR E 111"

contexto también funcionan por sí mismas. Son como la

gente, que pueden sa lir de Para la Bienal de Venec ia,

los efectos que deseaba: poder trabajar de otra manera,

una historia para meterse en otra. quería que la fig ura dijera cosas,

corno un pi ntor dentro del vidri o. Come ncé trabajando con

p iezas muy chicas

convertían en algo diferente. Quise escribir con sugerencias de situaciones, pero s in decir la frase entera, para que quien lo viese tenninarn el diálogo.

que c uando no se deformaban se

Entonces, pensás que sería imposible lograr determinada.y efectos sin investigar exhaustivamente una técnica.

Lo que no hago muy bien es llegar al límite cuando trabaj o en una nueva técnica, no saco "todo" lo que ésta puede dar,

no la exploto al máximo. Pero yo, como aitista, pienso que tengo que cambiar, no por banalidad, sino que la investigación te lleva al cambio, es una maravilla desc ubrir cosas nuevas, que comenzás a combinarlas con otras

técnicas q ue ya ma nej abas y

investigaciones, y por ende, nuevos descubrimientos que te llevan a manejar el material y a Llegar a los efectos buscados. Cuando realizo la obra oo pienso si la voy a vender o no, sino en la pieza en sí. Muc has veces eso hace que la obra se note que está más pensada, y al final se

termina pagando más. Podría hacer objetos fáci les de vender

y exportarlos, pero elegí otro camino, no soy una máquina

de producir. Todavía no sé si estoy en el camino equivocado

o no, lo que sí sé es que soy honesta con Jo que quiero. Creo que escogí una buena vida, incluso con un poco de egoísmo. La obra queda aunque yo ya no esté.

sig uen así s urgie ndo nuevas

El vidrio, además de otras características, puede ser cortante, filoso, lastimarte, ¿cómo funciona al trabajar éste material agresivo?

A unq ue trabajo sin guantes, rara vez me

una zona de riesgo, pero te acostumbrás. No quiero que la obra sea cortante, lo trabajo de forma que toda la superficie

sea suave de tocar, no hay ningún ángulo filoso, todos los bordes son pulidos. La obra puede ser tocada en su totalidad sin ser lastimado.

las tim o. El lugar es

pág. ant.: "TIEMPOS Y UTOPI AS" (de talle}

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Contanos de tu día a día en el taller; ¿cómo son tus

horarios, rigurosos o elásticos?

Cumplo horari os rigurosos: de siete y media a nueve de la

noche , todos los dias menos los domingos. Co n e l ta ll er

que actua r como un ama de casa, hay que mantenerlo,

cuidarlo, pagar la luz, el agua

hay

Trabajar en él y hacer

Q) docencia es muy dificil, por lo que trabajar en la arquitectura

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me penuitió tener

un a sal ida económ ica. Gran parte de mi

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a obra se ha podido realizar grac ias al apoyo de los arq uitectos

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que depositaron s u confianza cn mi trabajo. Con ese apoyo

pude crecer, y dedicarme solamente a mi obra y a la

investigación. Implica mucho trabajo, inversión económica

y de tiempo. Hay que tener una entrega y dedicación total.

g Seriedad en la tarea de investigación , se ri edad y el amor

(!)

~

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puesto en el trabajo. El resultado se ve en la obra. El mundo

de l artista es muy solitari o. No puedo trabajar con ruido o si

alguien me habla. No puedo escuchar música, necesito silencio, la concentración debe ser completa.

Algunas de tus obras parecen muy dificiles de manipular, dan la impresión de ser pesadas, y a la vez de una gran fragilidad, ¿te ayuda alguien cuando necesitás moverlas? ¿Es muy complicada de transportar?

Trabajo con una señora, está hace años conmigo. Además trabajo con un pulidor, que realiza todos los pulidos. La parte de herrería es el herrero que manipula. Las piezas se arman todas en el taller, todo es más manejable de lo que se

imaginan, no es fuerza lo fundamental, sino la forma en que los objetos se mueven. Cuando la obra sale del taller la empresa que hace el transporte se ocupa de todos los detalles, y nunca tuve ningún problema, nunca se rompió nada.

Otra condición del vidrio, como material, es el.Juego de reflejos que permite. ¿Qué papel le atribuís a esos reflejos, es un rol protagónico o secundario, casual?

Juego con los reflejos, en cierta época trabajé con azogue casi permanentem ente . El vidrio reflejaba y deformaba todo lo q ue ve ía, era como si las formas se fueran metiendo

dentro de la pieza y allí se deformaban, es muy interesante, se siente la obra como una cosa viva, que cambia según qué luz incida en ella, quién o qué objeto se coloque a su lado

No sucede lo mismo con el hierro o la madera, que se están integrando a tu obra, parecería que en las piezas más nuevas todos los materiales adquieren igual importancia

La madera está adquiriendo un papel protagónico, la estoy integrando al vidrio. Trabajo de igual manera el vidrio que la madera, no funciona ya como soporte, sino como parte de la obra.

Tú representaste a Urugua y en envíos al exteri OJ; Bienales Internacionales, etc., debe ser gratificante ese reconocimiento de tu trabajo.

Mirá, cuando voy a una Bienal , siento que yo no existo, que represento al país, y me esfuerzo para que esa representación sea lo mejor posible, todo lo que yo pueda dar. Uruguay tiene que mostrar una presencia que no sea folclórica, una presencia intelectual, porque en éste país la gente está muy bien preparada. También es una oportunidad para evaluar tu postura frente a la de otros artistas que

trabajan como vos en el siglo XXI. ARTE:OO

EL CUERPO Y EL PODER

Exposición en el Molino de Pérez junio - julio 2001

Aguerre

D'angelo

El cuerpo es y ha sido motivo de representaciones y centro de diferentes estrategias de investigación; como cuestionamiento filosófico basado en el ser, desde el punto de vista de las esencias, las apariencias, lo intelectual, desde la interioridad a la exterioridad , de lo público a lo privado. A partir de este tópico se seleccionaron los representantes de la primer muestra de la programación de APEU Artistas Visual e$ .del 2001 , que se inauguró en el Molino de Pérez el 30 de junio.

Padín

Vignolo

Aguerre, D'Angelo, Padín y Vignolo son artistas que vienen trabajando la temática desde ópticas que relacionan el cuerpo y el poder. Los cuatro artistas utilizan o han utilizado su propio cuerpo como soporte o como referente.

Enrique Aguerre (ver tapa), uno de los videastas de mayor trayectoria en Uruguay; Mario D'Angelo, artista que viene trabajando en el espacio en instalaciones o intervenciones urbanas; Clemente Padín, poeta, artista, diseñador gráfico, perform e r, videasta , multi- media y networker; Cecilia Vignolo, artista plástica, performer y ceramista, también utiliza el espacio como soporte para sus propuestas.

ARTE:OO solicitó a los integrantes de la exposición

obra:

u na reflexión sobre su

Esta exposición no hubiera sido posible sin la colaboración de:

ANÁLIS IS DE SISTEMAS MULTIMEDIA PHILI PS SISTEMAS PROFESIONALES

18

"La mirada del espectador se ve fi-ustrada. No hay nada para ver, salvo el ojo que mira. Un ojo que no devuelve la mirada, una imagen autista que condiciona la comunicación, una na rración ausente, una emisión que prescinde del observador. La imagen en bucle. se repite una y otra vez en diferentes velocidades, la manipulación de la misma se mantiene oculta. El cuerpo evocado es un cuerpo intervenido ! interferido, el acto de mirar desnaturalizado elimina toda expectativa de espectáculo mediático." Enrique Aguerre nace en 1964 en Montevideo, Uruguay. Realizador de video y entornos digitales, miembro fundador de N UVA (Núcleo Uruguayo de Videoarte9); actualmente coordina el Departamento de Video del Museo nacional de Artes Visuales.

Enrique Aguerre

MEDIANÍA

Videoinstalación 2001

Videografia seleccionada:

Vidcopoesía nº 4 (19869, Herejías (1988), El Saco de

(199 1), San Agustín (199 1), de gracia (1993), Traza ( 1995),

Cautiva Orbita (1997),, No veo nada (a fuckin 'green place) (1998), y RR como rio (l 999).

Tiépolo (1989), Hash, Hash Ducassianas (1992), Estado

Instalaciones de video:

Sin Título (11989), A los días caídos (199)) y Video Objeto 2 (1992) Cd Room (1992)

Ha expuesto en (1·elección) :

Uruguay, Suecia, Chile, Argentina, Esp aña, Paraguay, Italia, Estados Un idos, Brasil, Francia, Perú, Colombia, Méjico, Grecia, etc

idos, Brasil, Francia, Perú, Colombia, Méjico, Grecia, etc - "Medianía' videoinstalación, 2001 Fotografia:

-

Brasil, Francia, Perú, Colombia, Méjico, Grecia, etc - "Medianía' videoinstalación, 2001 Fotografia:

"Medianía' videoinstalación, 2001 Fotografia: Alvaro Cabrera/ Nelson Pi no

19

Mario D'angelo

El rescate de la verdad

"S in lugar a dudas,los artis tas tienen un lugar preponderante porque son capaces de dar palabras o imágenes o sonidos a la experiencia del sufrimiento, del dolor, del horror. Es

precisamente en este sentido

entusiasmo la obra de Mario D'Angelo que toma un acontecimiento paradigmático de la historia de la dictadura del Uruguay, cual fue ese aberrante intento fundacional que se ll amó el Año de la O rienta lidad. " "El trabajo desconstructivo de D'Angelo es una tarea de rescate de la verdad, y por lo tanto, de la justicia, y también de rescate de la Nación, y lo hace a través de una experienc ia plástica del espacio y del cuerpo donde nos transmite el dolor y el sufrimiento que se han pretendido y se pretenden silenciar."

que debemos rec ibir con

Daniel Gil, Octubre 1999.

el sufrimiento que se han pretendido y se pretenden silenciar." que debemos rec ibir con Daniel

--

Este nuevo medio de expresión electrónico, complejo, totalizador, viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas. Pese a ello, su uso no garantiza la asunción vanguardista, por aquel fenómeno señalado por Umberto Eco (1977) d e que sólo ocurre el "milagro" cuando la forma de la expresión provoca un "reaj uste del contenido". Esto quiere decir que, si las alteraciones que pueda provocar la multimedia operan exclusivamente a nivel de contenido caemos en una simple transposición de lenguajes, sin espesura creativa. La multimedia se sitúa junto a la forma de la expresión y es, desde allí, que determina los contenidos. Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal "habla por sí mismo", es decir, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del "ruido" del canal, irrumpen formas impredecibles y extrañísimas en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, la multime- dia aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la ap licación de otras formas novísimas propias de la mecánica electrónica. No sólo los algoritmos de búsqueda y generación de textos aprovechando la velocidad de examen

y concreción de los programas ultrarrápi do s, los llamados hipertextos . Tampoco aquellas

poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson: "La

fu n ción poética proyecta e l principio de equ ivalen cia del

de la selección al eje de la combinación", aludiendo a la

repetición de acentos, ritmos, estructuras sintác ticas, etc. , es decir, cuando la recurrencia paradigmática se produce en el plano sintagmático, esto es, en el poema, al concretarse en largas columnas de palabras o términos relacionados por

alguna característica si mil ar, ya sea semántica o

grafe mática. Así como la página ofrece su bidimensionalidad y el medio

am biente sus tr es dimensiones , la computac ión o frece un

espacio virtual, defin ible como un espacio lógico,

al real, en donde confluyen directivas electrónicas y a lg01ítmicas programadas que p e m1 iten la apa ric ión de situaciones espaciales a las cuales hay que reajustar toda la

pasada expetiencia. En este sentido hay que señalar la obra del poeta argentino Ladi slao Pablo Gyüri qu ien, en ese

particul arísimo espacio, ha

Vpoemas, como les llama. Ello ha sido posible en razón de que la computadora puede engendrar signos tridimensionales, previam ente programados en el espacio

a la manera de formas

eje

fonética o

diferente

creado sus "poemas virtuales" o

Clemente Padín

Multimedia y Poesía

virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del comportamiento de los accionadores de ese espacio virtual. En suma, una imagen espectral que representa "algo" que puede ser manipulado (de la misma manera que manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la posibilidad de alterar su compo1tamiento de acuerdo a leyes lógicas (similares a las leyes naturales) o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del operador.

o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del operador. Gyiiri 1 y Gyiiri 2, poemas
o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del operador. Gyiiri 1 y Gyiiri 2, poemas

Gyiiri 1 y Gyiiri 2, poemas virtales de Ladislao Pablo Gyb ri

Estos poemas, a los cuales sólo se pue de ap reciar cabalmente dentro de su propio habi tat (ya que su imagen fotográfica sería un palidísimo reflej o de su "realidad") no sólo pueden desplazarse y moverse en consonancia a

programas precisos

pueden responder a situaciones provocadas por el observador, haciendo real la interacción entre poeta, obra y

lector. La multimedia viene

quehacer poético, no sólo la posib ilidad de combinar y

conjuntar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común sino que, además, brinda un

nuevo espacio con

realidad y recrear ámbitos poéticos imposibles de ser

imagi nados por otros medios.

y determ inados sino que, también,

aportando recurso s casi ilimi tados al

el cual en trever nuevos senti dos de la

recurso s casi ilimi tados al el cual en trever nuevos senti dos de la Pan

Pan paz, Montevideo 2001, performance poética

Cecilia Vignolo

Utili zo el cuerpo en

instalacione s, ensamblaj es, y en

perfonnances desde 1992. Trabajo desde mi experiencia y mi c uerpo, y eso me da
perfonnances desde 1992. Trabajo desde mi
experiencia y
mi c uerpo, y eso me da posibilidades
interesa ntes,
porque lo conozco,
tengo poder sob re é l.
Además - no he podido evitar el tema- me ocupa, así
que lo acepto.
Rescato la be lleza de l v ello femeni no, d esd e e l 97
me
apropio de alguno de sus atributos para protegerme,
como los de bclle1.a, for ta leza, calidez y p od er. Trabaj o
con mis vellos depilados con cera y estampados sobre
mi
ropa y sobre imágenes de mi cuerpo, mi cuerpo
embarazado y mi c uerpo amamantando a mi hija. Hoy
todas esas fotos intervenidas junto con las imágenes de
los
"cuerpos cerámicos" están impresas sobre
camisetas, como un retomo, un cuerpo a cuerpo.
La
poéti ca
d el cuerpo la estoy trabaj ando tambi én
vincu l ada a l os a l imen t os, l os contenedor~ l os
soportes, y recientemente he trabajado con un grupo de
estudiantes en la Escuela de Bellas Artes de St.
Etienne, (Francia) el concepto de la mesa cerámica, y
relación con el cuerpo, área que me interesa
muchís imo seguir investigando.
su
Fotografía: Carolina Sobrino,
intervenida con cera y vellos, 1999
' La exterioridad de la interioridad
del cuerpo humano 11·
)

El mercado del arte

Silvia Arrozés es la directora de la galería de arte "del paseo". Las exposiciones que organiza y los artistas que selecciona están teniendo muy buena recepción de público y crítica especializada. Su estrategia de trabajo perfila una galería que se destaca en el mercado uruguayo del arte.

y crítica especializada. Su estrategia de trabajo perfila una galería que se destaca en el mercado

-

¿Cómo definís el perfil de tu galería? ¿Con qué tipo de obras trabajás?

En primer término el perfil de la galería es su orien tación

hacia el arte uruguayo contemporáneo.

de distintas generaciones, que abarcan desde aitistas mad uro s con un a importan te trayectoria y hasta destacados j óvenes que en estos últim os años vienen afianzándose con fuerza dentro y fuera del país. En cuánto a la presentación de artistas extranjeros, m e interesa incluir anu almente artistas co nsagrados. En este sentido, tuve el honor de presentar en 1999 a Ricardo Migliorisi ( Parag uay) y el próx imo mes de

setiembre expondrá un grande de la pintura peruana y latinoameri cana: Fem ando de Szyszlo. La segunda característica es la frecuencia mensual de exposiciones desde su inicio en 1998. Hace ya cuatro temporadas que es la única galería en Mon tevideo que viene cumpliendo con este "timing" de presentaciones.

Otro aspecto que diferencia a Ja galería son las exposiciones temáticas. Ini cié la acti vidad con una muestra titulada " 16 rut istas desencajados" (e l soporte de la obr a eran cajas);

posteriormente fueron

"Vírgenes y santas"; " Objetos móviles", etc. Me incl ino a

incluir en e l programa este tipo de exp osiciones, ya que

Trabaj o con artistas

s ucedi éndose "Pequeños retratos";

Entrevista con

SILVIA

ARROZÉS

los artistas con vocados y el tip o de muestras presentadas, lleva a una lectura previa d e lo que se puede encontrar en la galería. Es t o h a ido decantand o e l tipo <l e p úb li co qu e vi s i ta la galería, saben que la propuesta es una alternativa frente a otras propuestas del mercado artístico local. Es interesante observar además los di fe rentes procesos de aproxi mación a Ja obra entre el público que visita por primera vez la galería. Tengo antecedentes de c lientes co n un criterio plástico muy conservador que comenzaron a frecuentar las exposiciones y

a comprar artistas contem poráneos. Sin embargo, el proceso es aún lento. Por último una observación: la falta de costumbre o

motivación del

los días sábados (un día más tranquilo, sin las presiones cotidianas) . Por citar un ejemplo, es casi impensable mover

a una persona que viva en Carrasco a visitar la Ciudad Vieja

-que además presenta desde hace ya un tiempo un extenso programa de actividades culturales y gastronómicas- y que podría catalogarse como el centro principal de las galenas de arte. Conozco bien el circuito de las galerías de arte en Buenos Aires (y sus distancias) y los sábados son excelentes días de visita y venta.

público montevideano de vis ita r las ga lerías

resu ltan

m uy atract ivas para el público y es timul an tes para

¿Q ué co sas creé.1· que.fa lt an para salvar de la depresión al

algunos

arti stas.

mercado uruguayo ?

En lo que concierne al tipo de obras, he presentado un amplio espectro de disciplinas y tende ncias, que van desde la pintura y escultura hasta objetos e instalaciones. Recientemente acabo de inaugurar la primera muestra de fotografía.

¿Cómo es la recepción del público?

La recepción es buena, las inauguraciones siempre son multitudinarias. Creo que la consecuen cia en los nombres de

Creo que en esta pregunta están involucradas muchas "partes" : Jos galeristas y otros agentes cu lturales, los artistas, los medios de difusión, también el potencial comprador. Los galeristas, reafínnando nuestra funci ón de comunicadores y promotores, de nexo con la obra, para continuar el proceso de sensibilización con el público. También generando, exposiciones y actividades que

posicionen al arte contemporáneo como una propuesta

con el público. También generando, exposiciones y actividades que posicionen al arte contempo ráneo como una

potente que se encuentra en plena efervescencia creadora. Otro aspecto importante sobre todo entre colegas: ser coherentes con el tema de los precios de las obras, para que no tengan marcadas diferencias. En el caso de los artistas, nuevam ente el tema de los precios, mediante UD manejo de los mismos que sea razonable. Especialmente entre los más jóvenes. Las disparadas y bajadas de precio confunden al potencial y muchas veces novel comprado.r. Si yo quiero iniciar a UD posible cliente en un coleccionismo diferente, tengo que atraerlo con una cotización sensata. También es muy dificil defender el precio de la obra en el mercado local e internacional, si presento determinada obra en la galería, en el marco adecuado de una exposición (esto quiere decir bien presentada, promocionada y con todo un trabajo de market- ing) y finalizada la muestra esa obra se vende en el taller del artista a otro 'precio. Eso no funciona , uj para a1iistas, ni galeristas. Los medios de difusión, está de más decir que continúen ap licando al máximo su función de comunicadores. Hoy es raro no tener acceso a la principal información de lo que está sucediendo en el quehacer cultural, precisamente cuando la agenda de actividades es variada y extensa. No es falta de información, quizás sea falta de interés. Otro aspecto que hab1ía que resaltar con los medios de comunicación es la mención en las notas de prensa de los sponsors. Hoy en todo el mundo, las actividades culturales, deportivas y artísticas, funcionan con el aporte operativo y financiero de empresas.

Más al lá de la visibi lidad que

concurre a las inauguraciones y por figurar en catálogos e invitaciones, sería irnp01tante que el retorno publicitario del patrocinante se vea reflejado también en las notas que

aparecen en Jos medios, da otro alcance y a todos nos ayudaría mucho.

Por último para el potencial comprador: info1111arse; asistir a las exposiciones; asesorarse a la hora de la compra; hacer un

seg uimjento de los artis tas y la obra que le interesa también asumir la cuota de riesgo, como en todo.

se obtiene por el público que

y

Hay una idiosincracia en el coleccionismo uruguayo, ¿qué nos diferencia? ¿Y qué nos diferencia como compradores de arte del resto de los paises del Mercosur?

Sí, creo que los uruguayos son más conservadores, más inclinados por la compra de clásicos maestros o artistas

tradicionales. También incide que es

tamaño, frente a otros no sólo más grandes sino más

dinámicos. En Argentin a

manejan otras propuestas y otras cifras. El aüo pasado realicé tres exposiciones en Buenos Aires, llevando un total

de 10 artistas. Me fue muy

público, prensa y venta; en una de ellas se ve ndió el 70% de

la muestra. Aclaro que las exposiciones se realizaron en dos prestigiosas ga lerías porteñas y la ú ltima en el Centro Cultural Recoleta. No hay duda que los artistas plásticos uruguayos en el exterior se destacan, aunque aquí mucha gente con un nivel socio-económico importante no los conozca.

un m ercado de m enor

o Brasi l, incluso Paraguay se

bi en en la receptividad del

¿Cómo funcionan las charlas que dan críticos de arte cuando presentan los artistas de las muestras que realizás?

Son acciones que acercan la obra al público y que contribuyen al proceso de sensibilización. Además de orientar, brinda otras interpretaciones que quizás la gente no puede descu brir frente a la obra. Ubica al mtista y su obra en

el tiempo y frente a la realidad de otros países. Es un complemento necesario en cada muestra . De berían contar con un a asistencia de público mayor.

Según la crítica especializada, algunas muestras de tu galería integran la lista de lo mejor del año 1999 ¿De qué manera incide esto en la decisión final del coleccionista?

Creo que el apoyo de la crítica especializada aporta su cuota de solidez: avala y remarca la calidad de la obra y de la propuesta. Y esto tm11bi é n actúa como fac tor de de cis i ón . importante en el momen to de la compra.

En definitiva

En definitiva, el reconocimiento del público y la críti ca son

alicientes que contribuyen a mantener encendida la pasión para seguir a delante con este proyecto. ARTE :OO

-

 
 
 

ARTE:OO se cDcontró con Juan Uría puntualmente a la hora

¿por qué Boris Vian ? /

porque es p rácti ca men te un li bro

18 de l día j ueves 12 de abri l del año 200 1, en

s u ta ller/

estudi o/

pionero por así deci rl o

me

marcó en mi

adolesenc ia, me

gusta

vivi enda . Nos preparó café y nos sentamo s

frente al

monito r

mucho .acá nadi e lo cono ce, le he p reguntado a pi la d e gente

de su co mputadora, donde los "cuadros": fig uras, forma s,

si lo leyó y nadi e lo leyó

es

sorprendente

ahora

no sé si hay

textos y el audi o: so nidos, ruidos, frase s, canciones, cambiab an

boris vian

/

acá

podría ir un

lo hice con lo que ya tenía

vertigi nosam ente.

 

p

perversión

dialé ctica e n e l sentido

Juan nos recomendó dar siete pasos hacia atrás:

a ra armar µna cinematográfi co

./

asus

ta

./ lo uno , lo otro , lo uno , lo

otro

 

entonces uno va logrando la síntesis : la síntesis es la torta frita

final

 

es

el programa de animación

te

muestro ahora

./

éstos

 

son horribles, pará

 

/

a

ver

trabajos

term inados

hacé

clik

./

¿cuán to hace que

lrab ajás en la compu tadora?/

.tres

 

años .si, tres

/

acá

es c uando me puse tierno

/.

lo

que

pasa

es que yo intento usar esta herramienta y obtener un resultado

que no sea el puto resultado que sacan todos

todo

parece

sacado de la computadora

/

 

y

la música, ¿la levantás

de cds ? /

noo,

la música a veces es

 

generada por mí

el

otro día estaba pensando en eso

./

po r

El concepto y lo formal en tu obra parece constante, lo que

ejemp lo,

si dec ís varias veces, pochoclo, suena increíbl e,

cambia es el soporte de la misma ¿cómo pasaste de un

dec ilo

./

p oc hoc lo, poc bo c lo, po c h oclo, poc hoclo ,

soporte a otro?

pochoc lo

después

de seis o siete

veces

(risas) se te difi c ulta

Para mí fueron pasos

llegó un momento luego del c ual no

dec irlo

./

ta! sa bés cuál es el problema? no tenés que

cerrar

pude continuar pintando, así como dibujé en blanco y negro

esa ventana, poné ope n di.rectamente

/

durante 6 años, al cabo de los cuales empecé a usar color Fue m aravilloso, un al iv io prácticam ente, ahora lo pued o

 

no

es demencial/

éste

es otra vez e l mvac virtu al, les

decir.

 

robé la sala: ven que en el piso está e l r efl ej o d e los cuadro s de

E

mpecé pintando iníluído por lo que podríamos decir que

Longa?

./

queda bien e l refl ejo , ha y más para mirar,

era e l bagaje c ultura l del arte

urug uayo , Dami ani , Solari ,

 

enriquece

./

cositas pegadas, todo eso que uno traía en la mem oria por

 

haberl o visto dw·ante

toda la infa nc ia, como también esa

 
 

.buenísimo.Juan

 

/

a

ver

aquí

está, éste es más l indo

es

herencia constructiv ista de amrnr las cosas, enamblajes en

 

la versión roja

 

/

esto .Jo p uede hacer cualq uiera en

su

madera, todo pers iste en mi obra,

yo lo veo

fue algo que

computadora

/

si

mirás bien bien bien por acá dice odio

y

absorvimos todos corno algo insti tucional

el a1te

acá oído al ponerlo a l r evés

./

va tan rápido que se basa en

institu cional urugu ayo seri o era el constructi vismo, inclusive

la repetición para que se pueda leer, de otra manera sería

lo ves en todos los ed ificios públicos de un a época.

 

impos ible

/

co

mo la naturaleza cíclica de la realidad

./

 

ésto

.es de una canc ió n de l cuarteto, de los ochenta, un

Tu producción empieza básicamente luego de la apertura

 

poe ma de Idea Vi lariño o de H umb ert o

Meguet, no me

democrática, es

p ost-dictadura, digamos.

 

acuerdo

./

son

los personaj es que tengo

armados para la

Sí, en la medida en que dejé de militar se me planteó

 

an imación ba sada en el li bro d e Bor is Vian, entendés, son

tres

encontrar una activ idad que pudiera llevar

a un ni ve l de

personajes tomando mate y charlando en la periferia de una cmdad sob re un ases inato sexu al

./

comunicación social, de proselitismo y de liberación de las neurosis propias.

 

29

-

- r-t« ~¡r Jjmo ~dtll' !.+Wt~ ~ Q!l':W! ililgLj ~ .!.l!J. ~ .-:t.rlAI illJfj
-
r-t« ~¡r
Jjmo ~dtll' !.+Wt~
~
Q!l':W!
ililgLj
~
.!.l!J. ~
.-:t.rlAI
illJfj
""""''
En IOdo ese pensar el arte que se va dando en vos como
artista, en esa búsqueda de caminos que le aporten más
calidad a tu discurso, cómo llegás a la instancia de
generar una máquina?
Las computadoras son prácticamente un electrodoméstico de
composición interna simple (a exepció n, claro, de los
integrados, chips , y otras piezas de gran complejidad), son
aparatos que se arman con distintas piezas, podés
comprarlas y armar tu propia máquina, en eso estoy.
Planteándome un diseño de mueble artesanal para
comp utadora. Pensé qué bien se vería una máquina hecha
con aquellas latas de galleti tas viej as.
Es la estética que mantiene toda tu obra.
Claro, uno es fiel a sí mismo, no podé s evitarl o. Lo
o no. A veces tratás de ser diferente y caés en vos.
quieras
Es interesante la forma recurrente en que usás la inclusión
de textos, nunca casuales, todos con una connotación
e.1pecial, recuerdo uno: "suavemente ondulado", por
ejemplo.
Claro, es que son esos sonidos que pei-sislen en nuestra
memoria a través del tiempo, son de éste lugar del mundo,
de acá. Son palabras o frases que están flotand o en el aire
yque cada tanto las percibís. Desde un tango de Gardel
hasta una canción de Soda Estéreo.
Hace mucho tiempo que no mostrás
Desde la exposición en el Blanes
cinco
años.
-
Desde la exposición en el Blanes cinco años. - Pero todo ese tiemp o no df{jaste

Pero todo

ese tiemp o no df{jaste de trabajar:

He estado trabajando, pintando muchas horas por día

producción de esos años es de unos 150 cuadros, sin contar

los que he vendido

Mi

70 esculturas

¿Por qué, si tenías tanta obra, estuviste tanto tiempo sin mostrar?

Muchas exposiciones las terminaba (igual que muchos

artistas

última, esa del Blanes, me resu ltó muy agradable el hecho

d e tener toda la o bra preparada ante s de comenzar el montaje, como una semana antes de la inauguración. Me

sentí muy cómodo

tiempo, sin estrés. Así empecé con la idea de preparar la

obra con anticipación, para tener todo pronto. (risas)

que conozco), el día a nterior a la inaugu ración, en la

teniendo todo finalizado con s ufic iente

¡Cinco aFws!

Ahora si, tengo todo pronto. Mirá, a esta altura tengo prontos: una instalación completa de pintura sobre sopot1e trid imensional, dos exposiciones de pintura, una exposición de objetos y cuadros pequeños de madera, más las

el trabajo

ani maciones, y todavía no he pedido sala

es fructífero, yo pinto para autosatisfascerrne. Y si pienso en

el mercado, las obras están acá, no son efimeras. Y son inéditas. Yo llegué a la conclus ión de que soy una especie de incapaz para la producción artística. (risas)

pero

Es un buen título, ¡entrevista a un incapaz!

S í, como decía el personaje d e la an imación: " ¡soy débil, por

favor no me maten!"

ARTE:OO

31

La artista irlandesa Kathy Prendergast realiza su primera exposición individual,

The End and the beginning {El final y el principio), en el

Museo de Arte Moderno de Dublin

KATHY PRENDERGAST:

LA VIDA, UNA CIRCUNSTANCIA DEL ARTE

KATHY PRENDERGAST: LA VIDA, UNA CIRCUNSTANCIA DEL ARTE La muestra incluye dibujos, esculturas y una instalación,

La muestra incluye dibujos, esculturas y una instalación, y constituye una prueba insoslayable de que ciertas obsesiones humanas no pierden interés a medida que pasa el tiempo sino que, por el contrario, crecen y se cargan de sentido alimentándose de la obra de los artistas de varias generaciones.

Realizar la primera exposición individual en un museo es una aspiración que los artistas europeos, al menos los b ri tán icos e irlandeses, deben aplazar hasta el momento en que el mundo del arte dictamina su entrada en la ''madurez, corona de la juventud". Ambas etapas, la madurez y la JUVentud, se estab lecen respecto del momento profes ional de su carrera artística y nada tienen que ver con la circunstancia incambiable de su edad biológica, aunque por supuesto hay límites. La discusión sobre est~ asunto parece no tener fin en nuestro país, como tantas otras, y el estupor que causan los premios de arte joven otorgados a artistas de 40, 50 y a veces hasta 60 años, es bastante general. Por eso es un alivio saber que en Irlanda, que no ti ene la excusa de ser una población avejentada como la nuestra (argumento que tiene su peso aunque a esta altura nos haga dudar por lo repetido), también se es un artista joven a los 42 años . Es posible incluso ser "considerada una de las principales artistas de su generación" (joven), como destaca la directora de exposiciones del lrish Museum ofModem Art, que acaba de adquirir una colección de dibujos de Kathy Prendergast, nacida en Irlanda en 1958.

P rendergast tiene, en principio, un par de obsesiones bastante comunes a la humanidad que son el t iempo y el espacio; la vida y la muerte corno señales del paso del tiempo, los mapas como símbolos del espacio. En segundo lugar, t iene un conjunto de ideas fijas y preg untas motoras o ejes de producción que cornpa11e, en general, con buena parte de los artistas jóvenes (en la acepción profesional y no etaria de la palabra) occidentales y en particular, con el grupo de las mujeres concientes de su condición femenina. Se podría agregar que los materiales que utiliza y los objetos

pág . ant.: THE END AN D T H E BEG I NN I NG 11 - 1997

Análisis

CLIO

BU GEL

que construye para sus instalac iones son también los

momen to : cabello humano, objetos rescatados

preferidos del

de alguna feri a de pulgas o del baúl de la abuela, tej idos y

bordados hechos a mano y muebles antiguos, por citar sólo algunos. Finalmente, una energía pun ti llos a la vuelve capaz de repetir de manera incansable ciertos procedimientos y de plasmarlos una y otra vez, como si estuviera convencida de las pequeñas diferencias de cada nueva versión. Esta es otra característica bastante extendida, aunque ya no es exclusiva de los artistas contemporáneos porque se trata más bien de un tipo de temperamento.

Sin embargo, a pesar de este pronóstico de lugar común, The End and the Beginning crea nuevos universos, nuevos sentidos internos y externos a la obra. La explicación más tradicional sería atribuirle los méritos a una suma corno ésta: artista + talento + buena fo1mac ión + suerte + ambición + aceptación institucional = obra de arte incontest- able. Pero, si bien todo es cierto, en particular lo de su sólida formación (6 años en el National College of Art and Design de Dublin y 3 más como escultora en el Royal ColJege of Art de Londres), hay un plus en el museo de Dublin. Ese excedente es el que nos permite diferenciar un objeto cualqu iera de uno de arte y salta a la vista al entrar en la primera sala de Prendergast, enorme, blanca y con una caja alta y angosta en el centro. Una mirilla rectangular y pequeña, a la altura del ojo humano, revela un interior lleno de huevos vacíos, leves, flotando a diversas alturas. La metáfora es obvia pero la imagen es sobrecogedora:

centenas de

gestaron

albergar nuevas cri aturas. La clave de l p lanteo está en la

embarazos prístinos, mi les de vidas que ya se

en vientre gigante, rectangu lar y pronto para

SECRET KISS (VERSION 11) -1999 34

SECRET KISS (VERSION 11) -1999

ausencia de dramatismo, de espectacularidad o de

au torrefere nc iaJ idad e mpa lagosa, y

Con esa primera sala aJcanza, pero hay más.

Hay otro recinto que sigue el mism o esquema form al per o

está empapelado en blanco y negro, parecido a alguna sala

de los castillos que abundan por la región, y la caja-vientre

de la p1im er a está empape l ada igu a l que las p ared es y por

suerte no tiene mirilla, porque no dan ganas de confirmar que alberga a miles de muertos. El paralelo es exacto, el procedi m iento es s imp le y el resultad o es, otra vez y quizá

un poco más porque hay

lugar es de pasaj e entre ambos extrem os (d e la v ida) hay varios objetos qu e pueden sin tetizarse en un carretel de hi lo, de aquéllos de madera, con cabello de tres generaciones:

madre, hija (Prendergast) y nieto (el h ijo de la artista). Todo el proceso de nacimiento, crecimiento, muerte y regeneración está allí, en un carretel de pelo que adquiere

las dime nsiones de una larg a

resumida de la humanidad o, por qué no, de la evolución genética de los seres humanos. No es casual que para tratar

estos temas Prendergast haya elegido cabellos, una de las

fu entes más accesib les del ADN, que "c uenta " la historia genética de cada individuo.

Por otro

progress q ue re fl ej a la otra obs esió n de Pre n dergast : e l

en la de ternura y humor.

contexto , sobrecogedor. En

los

saga fa mi liar, de una histor ia

lado, el m useo de Dublin ex pone un work in

es pacio. Se trata d e un

de 11 3 di bujos imagi nari os de ciudades,

p royecto ini ciad o en 1992, un a serie

basad os en ma pas

real es. Lápiz y pape l blanco de tamaño carta alcanzan para

conformar un conjunto lleno de sugerencias: los map as se

convierten rápidamente en radiografías del cerebro con sus

arterias y vasos y m asa encefálica, en laberintos d e cuento

de hadas, en mapas de ciudades medievales fortificadas, o incluso en alegorías sobre la comunicación, porque lo que se

ve es la re lación que hay entre los corredo res blancos - que

representan el espacio

espacio edificado - de cada ciudad. Como en un viaje

sicodélico, los dibuj os es pectador, que d es de in terpretación única y

luego no pued e con formarse con una

transi table - y Ja densidad gris -

se transfo rm an de lante de los ojos del

cerrada. Desde Bombay basta San

Juan, la capitaJ de Anti gua y Barbuda, están casi todas las ca pitales (o cerebro s) del m LU1do, salvo Montev ideo. Y

Prendergas t se propone llegar a Jos 180 d ibuj os.

Una posi b ilidad es pedirle al M useo de Arte Moderno de Dublin qu e nos preste su colección de dibujos para ver si Prendergast se entera de la existencia de Montevideo y la incluye en su lista de ciudades-cerebro. De paso, se podría aprovechar para conocer a una artista joven y comprobar que también es vieja y de todas las generaciones, porque sus intereses no están acotados por reiv ind icaciones o declaraciones de ningún tipo. La obra de Prendergast se inscribe d entro de una d efi ni ción genera l de arte que cons idera a la vi da como una circ unstancia enriq uecedora pero de ninguna manera última ni determinante.

Introducción

al NET ART

Brian mackern

11 EI efecto de una revolución conceptual es expl icar cosas viejas de un nuevo modo. El efecto de una revolución instrumental es descubrir nuevas cosas a ser exploradas"

//Freeman Dysonlllmagined Worlds//

_R_W I LOG1N:N3T.4RT_

To: nettime-l@Desk.nl Subject: nettime: Net.Art - the 01igin From: alexei shulgin <easylife@hawk.glas.apc.org>

Date: T ue, 18

Organization: moscow wwwart centre References: <Pine.SUN.3 .95.970308103406.11504C-

Mar 1997 01:05:08 +0300

IOOOOO@unixl.netaxs.com>

Creo que ya es hora de aclarar el origen del término

"net.art". En realidad es un "ready made". E n diciembre de

1995 Vuk Cosic recibió un mensaje, enviado por un rnailer anónnno. Debido a una incompatibilidad de software, el texto era un abracadabra en ascii prácticamente ilegible. El único fragmento que tenía algún sentido se veía algo así como:

[

]

J8~g# l\;Ne t. Art {-"s l [

]

Vuk quedó muy impresionado : Ja r ed misma le había

proporcionado un nombre para la actividad en la que estaba involucrado! E inmediatamente comenzó a usar este

tém1 ino. U nos meses más

mensaje a Igor Markovic, que logró decodificarlo correctamente. El texto resultó ser un vago y controvertido manifiesto donde el autor culpaba a las instituciones artísticas tradicionales de todos los pecados posibles, declarando la libertad de la auto-expresión y la independenc ia p ara el artista en Internet.

El fragmento del texto mencionado, tan extrañamente convertido por el software de Vuk, decía (cito de memoria):

tarde reenv ió el misterioso

[*]"A li this

becornes possible only with the emergence of

the Net. Art as a notion becomes obsolete

", etc.

of the Net. Art as a notion becomes obsolete ", etc. [*] "Todo esto sólo se

[*] "Todo esto sólo se vuelve posible con la emergencia de la red . E l Arte como noc ión se vuelve obsoleto

"

---

--- Así que el te x to e n sí no era d e m as

Así que el te x to e n sí no era d e m as i ado inte resa11te. P ero el

término que indirectamente trajo a la vida ya estaba en uso por aquel entonces. Pido disculpas a los fuluros historiadores del net.art - ya no disponemos de ese manifiesto. Se perdió el verano pasado, j unto con otros preciados datos, luego d e una trágica rotura del disco duro

de Igor.

Me gusta muchísimo esta extraña anécdota, porq ue es una

il ustración perfecta del

hech o de qu e el mun do

en que

vivimos es mucho mili; tengamos acerca de él.

ri co que todas nuestras

ideas que

Alexei

moscow

wwwart centre

http://sunsitc.es.msu.su/wwwart

-w- r- I D3SCR1 PT1 ON

La computadora produce el material que experimentamos a la vez que nos permite acceder a él. La computadora es

lenguaje-máquina

una máquina que puede

probablemente debido a que es programable, y por lo tanto, opera simbólicamente sobre objetos simbólicos. Este universo de formas simbólicas incluye a la computadora en si misma, y el aspecto recursivo del medio es lo que apunta a su real potencial tecnológico y social. Parafraseando a Turing, la computadora es el medio que puede ser cualquier medio.

Turing Ja defini ó s implem en te como

ser cua lquier máquina,

--Simon Biggs//'Multimedia, CD-ROM, and the Net'// Click.ing In, Ly nn He rshm an, ed., p. 320//

Parte de lo que a trae de l n e ta rt es su mutab il idad implícita

Si la computadora es e l medio 'meta', enlonces la red es su ubicuo portador. Se está autoincrustando en cada aspecto de nuestras vidas, desde las tostadoras a la TV, y está infectando toda in dustria, desde la e le ctricidad a Ho ll ywoo d. Combina un medio de maleabilidad infinita con un omoivo- ro us instantiation, y tendrás algo que es uni co pero que no

es facil de definir: nctart.

--Steve Dietzllbeyond intetfacell

% /\ HREF'"

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E NTER> BG COLOR="#OOfR)O" TEXT="#OOOOOO" LI NK= '#000000" VLINK= " #O OffD O" ALINK. = " #0 00000"

onLoad="#setbackground();">

$!&" $&" &"$"**"

onCJick="return confüm( /font /tr> Wed Nov 05 15:01 :46 1997

El netart funciona solo en la red y toma a la misma red o "el mito de Ja red" como tema. Frecuentemente trabaj a con conceptos estructurales: un colectivo o indi viduo d iseña un sistema que puede ser expandido por otra gente. Esto está acompañado por la idea de que la colaboración de un

número de perso nas será la condición para el desarrollo global de todo un sistema. Tal vez los proyectos de netart sin la participación de personas externas manejen conceptos interesantes, pero no se manifiestan como creaciones colectivas en la red.

//D ieter Daniels llhttp ://www.hgb-lepzig.de/ theorie/ mailart.htm

--Joachim Blank

-w-r- I D3F1N1T10N_

Definición de arte específico para la red Natalie Bookchin/HOMEWO RK http://jupiter.ucsd.edu/- bookchin/

UN SITIO QUE ES ESPECIFICO PARA UN NUEVO MEDIO (ALGO QUE NO FUNCIONARIA TAN BIEN O NO FUNCIONARIA EN ABSOLUTO EN OTRO MEDIO) Esto es posibl e por la forma que el trabajo puede tomar:

No linealidad

Dar la il us ión de la Elección (referido/reflejado en la

"interactividad"

Múltiples flujos de datos

Multimedia

Elementos formales específicos a la red o la interfase gráfica

de l usuario (formas, ventanas, etc.)

o porque el suj eto al que se refiere importa únicamente o es específico a nuestro tiempo "high tech".

A lexei Shul gin//Remedy for lnformation Disease

http://www.desk.nl/-you/remedy/

" .En realidad, el término net.art (con el punto en el medio)

es el nombre con que se autodenominó el m ovimiento que nucl eó a los primeros artistas (principalmente europeos) que utilizaron intemet como medio o soporte único de sus obras. Entre estos artistas se encontraban, por ejemplo, Alexci

Shulgin, Jod i, Olia Lialina, Heath Bunting, Vuk Cosic, etc. Este movim iento se caracterizó por coincidir temporalmente

en la

en la red, acompru'íado por listas de discusión muy

fe rm enta les, q ue ay udaron,

manera las bases de acción

ejercían en internet y a contextualizar y contenerlas en una s uerte de m ar co referencial. Es te ténnino se hizo luego extensivo a toda exploración artística con soporte único en la red, lo cual amplió bastante su significado original. De todas maneras, creo que podemos nombrar este tipo de arte tambien como webart, netart, arte en internet, etc. O sea, es

so lo un a cucstion de termin o logías.

exp loración de lenguajes y

posibili dades de expresión

a su vez, a forma lizar de alguna creativa que estos ar tistas

En definitiva, y hablando ahora en el sentido más amplio del término, se podría decir que el netart es toda manifestación creativa qu e utiliza la re d como soporte único. Algo que no tiene sentido (o directamente, no funciona) fuera de la red, o algo que se refiere a ella exclusivamente, y que se manifiesta utilizando una "paleta de herramientas" inherente al medio. Esto implica, por ejemplo, sitios con navegación no li neal, o que invo lucren flujos múltiples de datos, o que utilicen elementos formales específicos de la red o de Ja interfase gráfica de usuario, o que referencien/reflejen la interacti vidad con el usuario. Me gustaría detenerme también en la palabra 'usuario'. Creo que es un término m uy acertado para definir al visitante de un sitio y que establece una enorme diferencia con el

'visitante' típico de galería. El usuario 'usa', 'uti liza',

interactúa con la obra, es una

de la obra, un elemento ac ti vo que puede llegar, en algunos

casos, hasta a crunbiarla, tanto en su forma como en su contenido. Hay una excelente descripción de Robert Adrian X acerca del ciberespacio:

variable dinámica m ás dentro

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" cuando

las máquinas están encendidas y tus dedos en el

teclado, estás conectado a un espacio que está mas allá de la

pantalla. Y ese espacio solo existe c uando las máquinas están encendidas. Es un nuevo mundo al que entras. Para mí, nunca fue una cuestión de viajes, sino de presencia, de pasar a través de una especie de membrana hacia otro "

territorio Es otra realidad. Y como tal, debemos acercamos a "

entenderla, sin preconceptos

* brian_mackern, en entrevista para Bistart

-w-r- I 3X4MPL35//L1NKS:

>

JODI

http://www.jodi.org

>

ALEXEI SHULGIN http://www.easylife.org/

>

OLIA LIALINA http://art.teleportacia.org/ Last Real Net Art Museum http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru

>

HEATH BUNTING http://www. irational.org/heath/_readme.html

>

VUK COSIC

http://www.vuk.org/

>

I/O/D

http://bak.spc.org/

>

SNARG

http://www.snarg.net

>

SUPERBAD

http://www.superbad.com

-w+ I R3CURSOS_

> ARTE.RED//Roberta Bosco http://www.elpais.es/especiales/200 l /arte/portada.htm

> Directorio DATA.ART//Laura Baigorri http://www.artenlinea.net

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http://aleph-arts.org

> netart latino database http://netart.org.uy

> netart latino database http://netart.org.uy > artef@ctos virtuales http://www.interne t. com. uy/ vi

> artef@ctos virtuales http://www.interne t. com. uy/ vi bri/artefactos/

CUT_N_PASTED FRM:

//beyond interface//Steve Dietz http ://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/

//nettime list//entrevistas de Tilman Baurngaertel http://www.nettirne.org

http://www.bistart.com

http://art-slab.ucsd.edu/ARTSLAB/ Homework/

http://netart.org.uy/

http://www.internet.com.uy/vibri/

traducción_collage:

/B® 'an:µMK3 ®n//4_1 7_ 2K l 0 7 :44PM//

SCRIPT language="signature"> functi on brian_mackem() if (artef@ctos virtuales) goto.url= http://www.internet.corn.uy/vibri/ if (netart_latino database) goto.url= http://netart.org.uy/ else send.mail= vibri@ intemet.com.uy </SCRIPT>

Montevideo/Urug uay

La práctica artística subyace tras la veladura de la institucionalidad del arte, y como si
La práctica artística subyace tras la veladura de la institucionalidad del arte, y como si

La práctica artística subyace tras la veladura de la institucionalidad del arte, y como si eso fuera poco, bajo una pátina tecnológica que le da una presencia aprehensible.

Habitual idad y práctica artística

Diversas modalidades de proposición en las artes visuales promueven en la actualidad, la construcción de un sujeto activo. Dicho de otra manera, se exacerba una condición activa del sujeto, condición la cual y con relación a la recepción de la obra, hubiera puesto de manifiesto Marce!

ce sont les

regardeurs qui.fon! les tableaux

modalidades gravita boy, como posibilidad instituida en el campo de las artes visua les, la categoría proyecto, que sin duda pone en juego interesantes alternativas en tal sentido. A fin de realizar algunas apreciaciones al respecto, entendemos oportuno introducir el concepto de práctica artística, que nos permite aproximamos de un modo diferente a la cuestión del arte. A través del uso de este concepto es de esperar que el influjo gravitatorio ejercido, tanto por parte del productor como del objeto/producto, ceda protagonismo al acontecimiento estético. La práctica artística conforma el sustrato de nuestra habitualidad, encontrando en la modal~dad proyecto una estrategia de producción de subjetividad ligada a la intervención en lugares de acceso dificultoso, cuando no imposible. Por otra parte la referida habitualidad, debe entenderse a los efectos de estas anotaciones, como una aproximación a la relación recíproca entre las nociones de habitus , de habita! y de habitar.

Esta categoría da la posibilidad de presentar propuestas, que por diversas razones, ya sea económica, ya sea por e l carácter de los espacios que su realización compromete, su

ej ec ución inmediata no es posible.

Pero tal vez lo más notable de esto sea la reacción que tiene

lugar en las instancias institucionales. De algún modo, naturalizado por una concepción procesal del arte, el proyecto cobra autonomía como lenguaje, otorgando un

mayor protagonismo a la elaboración que el receptor realiza

a partir de la propuesta.

Aunque un proyecto nun ca llegue a realizarse, y que la

intervención muchas veces destinada a llevar el arte a espacios no tradicionalm ente instituidos, vue lva paradójicamente al espacio del salón, si sus cualidades lo permiten se constituirá igualmente en intervención. Cuando el proyecto involucra al paisaje urbano, cuya noción trasciende la de su dimensión fisica, en tanto este último es concebido como acontecim iento en la imaginación colectiva, puede decirse que aún cuando no se haya ejecutado, una

intervención ha tenido

advíerte entonces instigadora de una subjetividad reflexiva y tiene lugar en una concepción topológica del imaginario social, donde suj etos y obj etos, as í como el es pacio qu e les

Duchamp a través de su conocida afirmación: "

" 1 Entre estas

lugar en el mismo. La acc ión se

pág. ant. : Ricardo Ribemboim: Aguja a ser emplazada en una avenida de San Pab lo. lnfografla. Fuente Atlántica Nº 22 de 1999.

Análisis

Fernando Martínez

es inherente, devienen en imágenes que parecen condicionadas a itinerar por sendas permitidas. Sendas que la transversalidad de los lenguajes mediáticos ha generado. Tales imágenes se desplazan entre contextos impregnadas

de una carga representacional de origen, y constituyen el sustrato de los recursos involucrados en la operatividad del proyecto. A fin de generar la aproximación a la experiencia estética que la propuesta comprende, estas imágenes, operan de un modo que altera la genealogía de la visualidad actual. Este proceso integra distintos lenguajes y en general se caracteriza por transgredir los formatos convencionales de presentación . Esta modalidad de proposición, que conlleva una transformación del sujeto artístico, promueve una concepción y hasta una percepción de una realidad posible

a nivel del imaginario, siendo previsible que de esta forma opere en la dimensión de la habitabilidad, del habitus.

Todo ello configura la dimensión de la virtualidad, lugar

propicio para la aproxim ación a una

versión de actividad precursora de mundos, que aparecen

noción de arte en su

ante nosotros como reali dades potenciales. Una

que es inherente al arte y que se pone de man ifies to a propósito de su eventual realización tecnológica. La práctica artística subyace en nuestra habitualidad, tras la veladura de la institucionalidad del arte, y como si eso fuera poco, bajo una pátina tecnológica que le da una presencia aprehensible. Pero la proliferación de nuevas categorías semánticas es la traducción visible, el síntoma, de que dentro de este packing, la práctica artística subsiste fundamentalmente en virtud de una naturaleza qu e le es propia y que nos invita a considerarla más ligada a la vida misma, que a la materialización de sus huellas o bien de los discursos. Conjuntamente con la categoría proyecto, surge una gran diversidad de formas de editar e l paisaje, así como los mundos que habi tamos y construimos. Esto incluye

formatos que van desde la vídeo-performance hasta los itinerarios urbanos, comprometiendo distintos niveles de

actividad subjetiva en la configuración del sujeto artístico.

E l hecho de proponer un recorrido o una forma de

contemplar algo presentado como acto artístico, pone de manjfjesto la naturaleza productora de subjetividad de la actividad artística y al mismo tiempo el carácter abierto de la acción estética al devenir de sentidos diversos, de múltiples experiencias. Ello permite asumir definitivamente

la disolución de una unicidad que por momentos

de una propuesta artística que gravita en torno al concepto

de obra de arte .

dimensión

es propi a

1 N del A "

.son los que miran quienes ha cen a la obra

"

41

Entrevista con: GUSTAVO , VAZQUE~ "Mi intención va más allá de recuperar la espontaneidad creativa

Entrevista con:

GUSTAVO

,

VAZQUE~

"Mi intención va más allá de recuperar la espontaneidad creativa del niño . No apunto a la razón, sino al sentimiento. Eso no se logra sólo con proponérselo, lleva una vida desembarazarse de la educación que recibimos desde el momento que nacemos."

Hay muchos artistas que tienen su taller aquí en la Ciudad Vieja, ¿Qué pasa con el barrio? ¿Cómo llegaste a este taller?

Inclusive yo me engancho en eso cuando me dan el premio de pintores jóvenes. El grupo de viaje era con becarios de distintos países, ocho meses viendo pintura de la mañana a

Mi

ta ller

hace

tres años me instalé aquí, un lugar del que

la noche. Algunos cursos comenzaban a las ocho de la

me

enamoré un día de vagabundeo por la ciudad vieja hace

mañana y terminaban a las seis de la tarde, era a full:

como veinte años, cuando todavía era una vidriería de unos

museos, escuelas de arte, ateliers, artistas contemporáneos,

italianos. Es un barrio que siempre me atrajo, por estimulante, por su historia, sus muros, sus texturas, sus colores, las piedras viejas, los adoquines, los muros, las

etc. Cuando fui a París a los 19 años vi cómo vivían los artistas alli, tenían un espacio social, eran respetados, podían vivir

vigas, las puertas

Me recuerda a otros lugares que me

de su profesión. En Uruguay, la diferencia era notoria, los

gustan: Barcelona, el barrio gótico, también tiene algo de parisino, del barrio latino. La Ciudad Vieja es un agente

maestros destacados de la época no eran sólo pintores porque no había un espacio creado para que vivieran del

provocador.

arte: ni Solari, ni García Reyno, ni Vicente Martín. Todos

¿Cuál es tu sistema de trabajo, creés que existe la Musa inspiradora?

eran, o profesores de dibujo en el liceo, o directores de museos, pero todos bajo la protección de Secundaria o del Estado. Cúneo, que era el más destacado tenía una especie

Yo

trabajo intensamente 8 o 9 horas por día, mi mecanismo

de pensión del Estado.

de

creación es )aburo, aunque cada tanto recibís un premio

que es la inspiración: pasó una energía a través mío, yo fui

el instrumento. Eso se ve en ese salto en calidad, en ese cuadro que hasta a vos te sorprende. Lo vivo como un estímulo para seguir en la carrera, hasta que se vuelva a dar. Por eso hay que tener disponibilidad de tiempo, para que cuando la inspiración llega, puedas estar ahí y aprovecharla. Si tenés una actividad paralela te pueden llegar esos momentos y los desperdiciás. Son momentos que llegan porque estás en la búsqueda. Podés estar trabajando en una obra y dejarla, pero como seguís pensando en ella la resolvés en el momento de irte a dormir, o de repente cuando

vas

y después la elaboración.

andando en bicicleta. Es as í:

viene una idea, un planteo

¿Qué objetivo tiene la pintura para vos ? ¿Cómo son esos procesos de elaboración?

Empecé a pintar desde niño, porque me gustaba, de alguna manera me descargaba y transmitía mi alegría o tristeza. Aún hoy la producción, se da en función de hechos que exacerban mi sensibilidad, sumado a vivencias personales, sociales, universales, a todo lo que se va metiendo en vos,

para decirlo de alguna manera, y va haciendo que

transform es

absolutamente individual, pero yo busco lo universal, un lenguaje que llegue al común colectivo.

tu obra. La pintura tiene un proceso

¿Crees en un lenguaje universal, no en un lenguaje identitario local?

Los planteos no los hago a priori, los busco intuitivamente.

Yo me siento un pintor rioplatense, regional, porque

culturalmente, creo que un gaucho de Porto Alegre, un porteño, o un uruguayo, pertenecen a la misma corriente cultural, por sangre y por adaptación climática somos un

ap éndice de la cultura mediterránea. N uestras referencias de

origen siempre van ligadas a la tradición plástica mediterránea, no nos ligamos a las tradiciones alemanas o suecas, somos tanos o españoles, ni siquiera tenemos para mechar una cultura indígena propia. Inclusive en nuestra joven tradición plástica, nuestros maestros iban a estudiar a Europa, desde Blanes, iban a buscar su "master" y traían y

trasmitían esas nuevas corrientes.

pág. ant. S.T. • 2000

¿Existía un mercado que te permitiera vivir del arte?

No, había un par de galerías, lo que había eran centros culturales de prestigio donde se exhibían obras, el Salón Nacional marcaba el ritmo del año. Estaban " Amigos del arte", "Artes y Letras'', algunos pocos consumidores compradores de pintura, pero eran compradores casuales, era difícil sobrevivir. En 1966, a los 23 años, me dan el premio de pintura joven que era una beca. Me fui por segunda vez a Europa, por seis meses y me quedé tres años. En esos tres años me pasó de todo, trabajé de lavaplatos, de ayudante de montaje en la bienal de jóvenes en París, con el artista argentíno Hugo Demarco, y de a poco e mpecé a andar solo, a vender, a . exponer. Del 67 al 76 anduve por el mundo, siempre pintando, exponiendo en Franci.a, USA, Italia.

En Uruguay dieron el golpe y ya no tuve interés en volver. En el 76, y por problemas fa miliares, reg rese, y me costó mucho adaptarme a lo que se vivía acá.

¿Cómo ves tu inserción en el mercado?

El m ercado en el Uruguay

muy grande de "cuadros pintado s" . Yo vendía mucho en Washington, en París, ahora me manejo en el mercado regional. En la Argentina hay galerías de nivel profesional

muy bueno, que sufren Jos vaivenes económicos mundiales, pero es un mercado que existe. Por otro lado, me arrepiento de no haber insistido de forma continua en el mercado paulista luego de una incursión en el año 1969. Hace diez años trabajo con una galería en Porto Alegre "Borsa de

Arte'', que considero

conservador que el de Montevideo. Actualmente exhibo mi obra en una galería en Buenos Aires: Vy P, que no tiene obra de otros uruguayos . Sueño con un mercado uruguayo "de luxe", ya que no hay galerías especializadas. Las galerías tienen de todo: lo bueno y lo malo, consagrados y juveniles, muertos y vivos. Esta todo demasiado mezclado, y eso no lo veo positivo. Uruguay es un foco cultural en la región y tiene que hacerse valer como tal. Nos falta promoción y creer en nosotros mismos. Los consumidores potenciales son pocos, debemos exportar con una política de promoción más intensa.

todo un tema, hay un consumo

excelente, pero con un púb lico más

Los arti stas en Uruguay no existimos socialmente. Debemos observar el ejemplo francés, cómo promocionan sus artistas, sus escuelas y como apoyan a artistas de todo el mundo. Eso se rea liza a través de concursos, otorgando lugares pa ra

trabajar y vivir,

de sal ud, etc.

derecho s socia les como la j ub ilac ión, seguro

¿Crees que eso es posible en este medio?

Yo creo que sí. Esas experiencias nombradas eran una

combinación entre e l Es tado y la Asoc iac ión de Arti stas.

Ahora en Urugua y hay muchos más concursos. Creo que en

Uruguay los artistas j ó ve nes están mu y es ti m ul ados, tal vez

demasiado, hay "p rofesionales de

llevan todos. La idea es estimular a muchos, no sólo a los jóvenes y los del mcclio. En Uruguay siguen apareciendo creadores, es un medio fermenta!. Tenemos el placer de convivir con viejos creadores co mprom etidos con la pintura, que han pasado la vida en eso y han hecho cosas muy buenas.

los premios", que se los

Creo que hay comunicación entre las diferentes generacio nes, y s i bien hay nostalgias tamb ién hay lugares

de

d e matar al padre. Hay artistas jó venes de g ran interés, no

quiero nombrar uno o dos ya que realmente son muchos y muy buenos. Lo que les pido es tiempo y compromiso de vida con el arte. ARTE:oo

encu entro. La rebe ldía de los j óvenes es lógica, el deseo

entro. La rebe ldía de los j óvenes es lógica, el deseo Gustavo Vázquez nace en
entro. La rebe ldía de los j óvenes es lógica, el deseo Gustavo Vázquez nace en

Gustavo Vázquez nace en Montevideo, en 1943. Su primera formación plástica la realiza en Montevideo. Viaja por el mundo desde los 20 años, radicándose en París a los 24. Ha

expuesto en múltiples ocasiones en forma individual y colectiva, destacándose

y el CCRecoleta en Buenos Aires; el MAAM de Punta del Este; la Galería Swiss Bank Corporation en Punta del Este; las Galería "J. Ballanche", y "Haut-Pavé" en París; la Galería

"VyP"Galería

"Atrium Artists", en Gi nebra; "Seny" y "Premio Joan Miró" en Barcelona; "The IFA Galleries" y "Mayfair Art Gall ery" en Washington; el Museo de Chartres en Francia; el Museo de Arte

de Maracay, Venezuela . Ha recibido numerosos

obras está incluida en bibliografía especializada: "12 pintores nacionales, María Luisa Torrens,1979; "Al sur del sur", Pintura del cono sur, Buenos Aires, 1993; "12 pintores

uruguayos, Artistas de América y de España", Ernesto Heine, 1995.

premios nacionales e internacionales. Su

Ventana sobre las prohibiciones

En la pared de una fonda de Madrid, hay un cartel que dice : Prohibido el cante. En la pared del aeropuerto de Río de Janeiro, hay un cartel que dice: Prohibido jugar con los carritos porta-valijas. O sea: todavía hay gente que canta, todavía hay gente que juega.

Del libro: Las palabras andantes de Eduardo Galeano

Ruidos extraños, rumor de conversaciones, secuencias de ritmos irregulares, un bullicio incesante. Toparse con las obras de Julio Le Pare es, sin duda, entrar a un laboratorio de sensaciones. A lgunos paseantes despreve nidos fueron sorprendidos, una multitud de niños tal vez empezó a pensar que vi sitar un museo pued e ser di vertido y otros, que ya lo conocíamos, volvimos a vivenciar nuestro asombro. Nos entrecruzamos en la oscuridad, sonrientes y curiosos, dispuestos a dejamos inundar por esa magia de luces y reflejos. Los curadores de la retrospectiva de Julio Le Pare en el Musco de Bellas Artes en Buenos Aires, la brasilera Sheila Leimer y el argentino Jorge Glusberg, crearon una idea de exposición "infinita" y no cronológica, con un recorrido circular donde todos los trabajos se articulan entre ellos, una analog ía de la personalidad d e este artista qu e, al no ser un artista monotemático, sus experiencias no se han desarrolla- do por temas s ucesivos, s ino que se chocan, dan lugar a otras, han sido en muchos casos abandonadas y retomadas

más tarde. "Yo no busco, exploro, p ero casi siempre

encuentro ", dice, como si el tiempo lineal no existiera en su

pág. ant.: Julio Le Pare/ Continuel - lumiere moblle, 1960/66

Análisis

KARINA

GRANIERI

trayectoria, su inquietud, variación y sobre todo su desvi- ación impiden que siga un camino único. Le Pare nació en 1928 en Mendoza, Argentin a, y aunque

vi va en París hace 40 años y haya integrado su trabajo al arte europeo, nunca dejó de estar Ligado al proceso estético y social de Latinoamérica, donde el arte geométrico tiene una larga trayccto1ia.

Hij o de un ferro vi ario, siendo aún

adolescente, vino de

Mendoza a Buenos Aires a los 13 años de ed ad, esh1dió en cursos nocturn os en la escuela de Bellas Artes, se vinculó con el Grupo Arte Concreto Invención, compuesto por Tómas Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati y los escultores concretos lommi y Girola. El mayor interés de este grupo residía en un arte que ofreciera elementos v isuales puros, una pintura aj ena a toda intención metafis ica, a todo sentimentalismo, buscaban en los elementos perceptivos comunes a todos los hombres un lenguaje visual que permitiera organizar valores estéticos absolutamente

legi bles más allá de la mu ralla de intereses personales que separan a los individuos. Estas influencias fueron esenciales en aquella época, muy joven rompe con la Academia de

Bell as Artes y con su familia y empieza

como albañ il y metalúrgico, viaja por to do el pa ís y se vincula con el movimiento obrero y estudian til en plena época del peronismo. El haber estado, desde muy joven, dentro de acontecimien- tos colecti vos ha construido los cimiento s de sus posteri - ores obsesiones: la participación activa del espectador y la desmitificación de la obra de arte.

Creyó siempre en el potencial de reflexión, de acción, y de

creati vidad d el pue blo y re ivindi có la ex perimenta ción como medio y método de Lma creación indisociable del compromiso político y social. De una manera general se puede decir que con sus obras siempre ha buscado un

comp o rtamiento difere nte del

a ganarse Ja vida

es pectador.

"Un espectador conciente de su poder de acción y fatigado de tanto abuso y mitificaciones , podrá realizar

Julio Le Pare I Serie 23-1 4/2, 1970

él mismo la verdadera revolución en el arte. Pondrá en práctica las consignas: PROHIBIDO NO PARTICIPAR, PROHIBIDO NO TOCAR, PROHIBIDO NO ROMPER"

Así lo declara, en su "Manifiesto'', el Grav (Grupo de Investigación de Arte Visual), grupo donde Le Pare ha trabajado activamente desde su formación en 1960 en París, hasta su disolución en 1968. A fines de 1958, Le Pare llega a París, acompañado de su esposa, Martha. Comienza en esa ciudad una nueva vida y una serie de obras, experiencias y movimientos colectivos como la formación del GRAY con la participación de tres artistas formados en la Argentina (Julio Le Pare, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi) y tres franceses Franr;;ois Morellet, Joel Stein e Yvaral. Detenernos un poco en esta

corta fase de la vida artística de Le Pare nos permitirá entender la totalidad de su obra porque es a través de su "Manifiesto" de 1963 donde se construyen las ideas más fuertes e incluso Ja propia raíz histórica del arte óptico y cinético.

" .Interesar al espectador, acabar con sus inhibiciones,

relajarlo

Romero Brest en su libro El Arte en la Argentina: "

manera como él y el GRAV resuelven la participación del contemplador en el acto artístico es por demás sugestiva,

", así describe

esta búsqueda constante Jorge

La

pues antes de exigírsela lo envuelven en la penumbra

mágica de sus finos aparatos con luces. Como si lo quisieran convencer primero de que con ellos no se viola esencialmente la tradición pictórica, y que sólo hay cambio de la textura material del color por la inmaterial

de la luz ".

Nada más lejano a este artista que la concepción de obra

de arte cerrada, estable y defini tiva. Convierte al

dor en motor de las obras cinéticas, el ojo tiene que moverse para acompañar sus trabajos invitándolo a abandonar su posición fija, tradicional, delante de los cuadros, no es necesario conocer nada de antemano. Su

obra abierta, incompleta, es completada por las múltiples formas de percepción del espectador. "El gusto colectivo

no existe más que como ficción

entrevista concedida para el primer número de la revista Ramona a propósito de su retrospectiva en Buenos Aires.

como cuando dos

Lo que le interesa son los comentarios,

especta-

", declara en una

personas van a ver una película, si les interesó, tienen tema para rato. Las impresiones y sensaciones comienzan a mezclarse con las palabras y lo que ya es recuerdo. No

espero otra cosa para mis obras: que actúen corno un film, pero de otra manera·'.

El espectador entra a la exposición por una instalación de la serie "Color-Superficie". Le Pare dice que tuvo el cuidado de no hacer colorismo. Quería colores puros, sin estar

degradados ni con negro ni con blanco. A partir de Ja elección de una gama de 14 colores comenzó a hacer combinaciones simp les de una o dos formas en variados desplazamientos. "En esa época había calculado que para realizar con la témpera las variaciones resultantes de un solo sistema y con un ritmo de dos días por variaciones, me hubiera sido necesario 150 años para ejecutar todas

las combinaciones"

esas variaciones sucediéndose en el tiempo y sus cálculos de

recuerda, su placer era imaginar todas

probabilidades lo llevaban a cons iderar otro fenómeno:

duración indeterminada. Luego a fin de 1959 comienza a

trabajar en mecanismos para poner en evidencia ese

potencial de variaciones, el movimiento real aparece en s us experiencias, Ja multiplicación de imágenes, la

transparenc ia, el color en el espacio, la luz.

preocupaciones fu eron materializándose en su serie "Re- lieves" ( 1960) donde experimentaba la incorporación de elementos vari ables exteriores a l propio objeto, es decir, con

las diferentes fo rmas de incidir la luz y con la mu ltiplic idad

de los puntos

desplazamiento del espectador. Como introducción a los trabajos de "luz", se encuentran los que pertenecen a "Móbiles-continnos" ( 1960), "Desplazamientos" (1963) y "Contorsiones" ( 1967), Le Pare juega con luz, sombras y

reflejos, y los elementos reales de la materia utilizada pierden su presencia y su realidad para confundirse con las formas producidas por esos efectos. En las "Salas de Juego" (1964) niños y adultos son convocados directamente, el factor sorpresa se pone en juego, con elementos para manipular, "espejos en vibración" donde un motor transforma una placa de metal pulido que refleja la imagen de quien mira en cóncava y convexa, achicando y agrandando la imagen del espectador El conjunto ''Modulaciones I" (1974) y las "Alquimias" (1988) son una prolongación de su trabajo anterior que, retomando la pintura y regenteando el contenido de lo ya

la

Estas

de vista que se posibilitaban con e l

hecho, acentúa s u acti Lud de

Como el artista afinn a:

experimentación constante.

de las diversas etapas de mi obra

hay siempre un

"pendiente ", también forma parte de

nuestros "pendientes" el seguir cuestionándonos por el papel del arte y del artista en la sociedad. Le Pare se ha obsesionado, se ha preguntado y respondido una y otra vez por su tarea artística . Co n un gran re speto a su público ha creado un nuevo juego cuyas reglas aún estaban por inventarse, como él mismo lo declara: descubrían el músico

que llevaban dentro.

lo declara: descubrían el músico que llevaban dentro. Julio Le Pare/ Six cercles en contorsion (fragmento),

Julio Le Pare/ Six cercles en contorsion (fragmento), 1967

Le Pare/ Six cercles en contorsion (fragmento), 1967 Agradecemos al Museo Nacional de Buenos Aires, por

Agradecemos al Museo Nacional de Buenos Aires, por las imágenes cedidas.

Ciudad global-audiovisual y ciudad sensual

FRONTERA DEL ARTE

La evolución que ha sufrido la ciudad en el último cuarto de siglo, sin dudas ha superado cualquier fantasía utópica. La imagen de las ciudades del futuro o el desarrollo posible de éstas, ha sido una constante entre arquitectos, urbanistas y artistas. Aún cuando al recorrer muchos de los planteas y visiones para las ciudades futuras, podamos descubrir partes de algunos de los fenómenos que hoy se suceden, una vez más la realidad supera ampliamente la fantasía y las ciudades hoy siguen una línea de desarrollo no imaginada, no prevista ni por el mas audaz de los utópicos.

y las ciudades hoy siguen una línea de desarrollo no imaginada, no prevista ni por el
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LOBOS BLANCOS

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LOBOS BLANCOS p. ~U-Kl.UX-Kl.AN EUROP~ NACE IN L!NJRl.S PEROSSIO McLuhan en los años sesenta acuñaba el

PEROSSIO

McLuhan en los años sesenta acuñaba el término de aldea global para definir la forma en la que el mundo se está

interconectando y cómo el tradicional concepto

ha visto modificado. Al igual que en una pequefia aldea, donde

todos Jos habitantes se conocen, en la aldea global, todos los

habitantes pueden al menos conectarse.

A nadie le extraña sentir hablar hoy en esos términos. Políticos,

empresarios, educadores, comunicadores, todos han incluido en sus discursos y de manera cada vez mas natural y cotidiana la idea de que vivimos en un mundo mas cercano y global. Fácil nos resulta entonces comprender las ventajas que plantea

el pertenecer a un mundo as í: las distancias se acortan,

comunicaciones se agilizan, los límites del mundo se tocan instantáneamente y en tiempo real. Pero detengámonos un momento a pensar algunos de los cambios que ha procesado esta globalidad en nuestras ciudades o aldeas globales. Y para ello no es necesario imaginarse en

Tokio, New York o Londres, (megalópolis donde la frecuencia y velocidad de Jos cambios los vuelve mas evidentes). Pensemos también en Montevideo o cualquier otra ciudad de escala intermedia.

de di stancia se

las

UN POCO DE HISTORIA ACTUAL

Hubo un tiempo donde las murallas protegían las ciudades. Un tiempo donde el afuera y el adentro se separaban sin confusión. La ciudad se separaba de la no-ci udad por un limite fis ico que

era al tiempo ún claro límite social: intramuros los ciudadanos, los pertenecientes a; extramuros: el exili o, los que no pertenecían, el peligro, la amenaza. Hoy el crecimiento urbano ha traspasado las barreras. Esas murallas-barreras están dentro

de la c iudad. La demolición de las murallas y el

potencialmente inevitable de las ciudades no ha fagocitado sus

límites sino que paradójicamente los ha incorporado a su interior.

crecimiento

Baudrillard denomina "caída de la barrera inmunológica" a este fenómeno. Al caer el límite, la separación clara, la confüsión no sólo es territorial sino social. El otro en tanto tal no se reconoce, el enemigo se confunde, el bien y el maJ, el afüera y el adentro se mezclan, el sentido de pertenencia se diluye. Caída la barrera inmunológica: la defensa, la desprotección ocupa el sitio de la anterior seguridad. La ciudad se vuelve más vulnerable en la línea de la globalización y en esta difuminación de barreras se reconoce también una disolución del estilo de vida urbano.

La vulnerabilidad, la baja de defensas se manifiesta en Ja ciudad de forma cada vez mas clara. Enfermedades que hasta ayer se consideraban erradicadas rebrotan hoy en nuestras ciudades: nuevas formas de fascismo, xenofobia o

na cionalismos

sk.in heads en Inglaterra o los recientes atentados antisemitas en

Buenos Aires o en Santiago de Chile. Distintas formas de terrorismo, guerrillas urbanas (Colombia), ejércitos por Internet (lobos blancos en Londres) o las pandillas infantiles (fa.velas brasileras). Desprotegidos y vulnerables los ciudadanos padecen de estTés, de insomnio, paranoia, consumen pastillas anti-estrés, anti-

Sólo por mencionar algunos recordemos a los

depresión, anti-presión, compran placer sexual marca viagra y estabilidad emocional en pastillas de litio y prozac. AJ tiempo, un contingente de apátridas crece a diario y de forma ímparable en la ciudad: inmigrantes, putas, vagabundos,

drogadictos, sidosos, tullidos, refügiados, linyeras

sin "tierra prometida", estos seres no pertenecen a grupo o lugar alguno. Out siders condenados simplemente a sobrevivir en la ciudad. José Nun los denomina "masa marginal" y refiere a Jo que tradicionalmente formaba un "ejército de reserva" de desempleados y subernpleados. Este ejército de reserva (históricamente asociado al desarrollo de la ciudad industrial) hoy excede la demanda, por lo que esta masa marginal será siempre excedente. Nunca fonnará parte del sistema económico urbano. Residuos humanos sólidos no reciclables, socialmente perturbadores, peligrosos pero irrelevantes corno sujetos económicos productores o consumidores. Desbordan su espacio natural de confinamiento:

las periferias, los banios deprimidos y se fil tran por los huecos, los poros urbanos, los vacíos del espacio público del centro. Vagabll!1dos y ejecutivos, borrachos y señoras, heroinómanos y escolares, conviven en un parque, en una esquina, e n un

aeropuerto. Coexisten en la ciudad global y en pmticular en lo que el antropólogo Marc Augé define corno "los no-lugares" o

Errantes y

sitios sin memoria hi stóri ca, sin identidad: sitios de paso de ocupación transitoria: hospitales, hoteles, viviendas de okupas, clubes de vacaciones, tiempos compartidos, aeropuertos, medios de transporte, cantegriles, aviones

Manuel Castells dice que el cielo y el infierno urbano pueden

estar a menos d e

pobreza se juntan a centímetros de distancia. Estos no-lugares

forman parte de la ciudad global que es una ciudad que ha logrado extender sus límites a todo el planeta.

una manzana de distancia. Riqueza y

CIUDAD GLOBAL - AUDIOVISUAL

A

este modelo de suma de no-Jugares, de fisuras y escisiones

se

repite en la ciudad extendiéndose sin ban-eras, sin murallas

que la cierren o protejan, h ay otra ciudad que se Je superpone.

Es la ciudad de la información, de las complejas e intangibles redes de comunicación. En ella realmente los limites del mundo se tocan instantáneamente y en tiempo real.

Pero esta ciudad ha roto con la p1incipal relación del hombre con su lugar. La relación cuerpo a cuerpo que necesita establecer. La ciudad global, de la información y del Internet es una ciudad audiovisual. Es una ciudad para ojos y oídos. No

se toca no se huele y no se gusta.

Llegados a este punto podemos establecer por lo menos dos factores claramente urbanicidas reforidos a los cambios que se operan en la ciudad contemporánea: por LU1 lado la

volatilización del centro, convertido en lugar audiovisual, por otro la fragmentación del resto de Ja ciudad a prutir de localismos di spersos y muc has veces enfrentados.

El centro, el otrora sitio codiciado por los ciudadanos, se ha

diluido. De día (y pensemos en C iudad Vieja o en el centro

diluido. De día (y pensemos en C iudad Vieja o en el centro interiores" (mediante fronteras

interiores" (mediante fronteras artificiales y barreras electrónicas). En otras palabras la ciudad hoy es escenario de "guerras tri bales" (metropolitanas y cibernéticas) al tiempo que sopo1te de una ciudad superpuesta, virtua l e intangible.

LA CIUDAD DE LOS CUERPOS CIUDAD SENSUAL

Sin dudas todos estos fenómenos se traducen en una pérdida del sentido de localización, en una deslocalización que desemboca i.tremediablemente en una sensación de desasosiego. Ya no hay vestigio de aquella ciudad de espacios

financiero de cualquier ciudad capital) es el Jugar d e l poder y el dinero, al tiempo que es el lugar "virtual'', audiovisual. Zona de altos ejecutivos, financistas, empresa1ios. A la noch e, reducto de prostitutas, travestís, emigrantes, vagabundos, es el lugar de

llenos" donde cada hombre y cada cosa tenía s u lugar. La vida

"

urbana hoy es un producto de deslocalizaciones. La historia de las ciudades es d e alguna forma la historia de las localizaciones. Pero la ciudad, que siempre tuvo que ver cqn la

Ja

miseria y e l r iesgo. Muta en 12 horas, no pudiendo pues

gueITa es el lugar en donde se manifiestan las batallas por los

pertenecer a nadie. Se

comporta como no-lu gru·, como lugar de

lugares, las luchas por la localización. La razón pues para que

tránsito, de paso.

e

l suj e to permanezca en la ciudad es su defensa y la defensa de

Y

mientras ese centro se volatiliza, e l resto de la ciudad que sí

s

u lugar. O dicho de otra fo1ma, una manera de que el sujeto

se

toca y se huele se ha fragmentado en mil pedazos que

pem1anezca "sujetado" .

expe1im entan un r epliegue hacia lo local. Y

estrategia ru1ti-urbana que se despliega a partir de las barreras

inmunológicas.

h e aquí la

La ciudad se fragmenta en distritos, en aldeas locales, en definiti va en verdaderos guettos, que a d iferencia de los guettos históricos éstos no se distinguen por una lucha de clases o una lucha de etnias sino que se distinguen por sentimientos

nacionalistas o localistas experim entando una verdadera

an ti-urbana.

lucha

Paul Virilio llama la atención sobre este fonóm e no anunci ando que la transgresión de los límites externos, espaciales (barreras naturales o geográficas) como temporales (velocidad del transporte y las comunicaciones) lleva siempre aparejado como fenómeno perverso la "multiplicación cancerosa d e los límites

Pe ro Ja guerra no es un estado de libertad. En la guerra las

fronteras se cierran, los caminos se cortan, las com uni caciones se

e ntorpecen. E l sLyeto que hoy h abita en nu estras c iudades es

esenci almente libre, y sólo será libre en la ciudad si puede moverse, desplazarse, si se puede esconder, camuflar, transitar. Si

cambia de sitio o trinchera.

bajo sus pies (pensemos por ejemplo en el nómada). Y cuando esto s ucede, se establece esa vital relación entre espacio y cuerpo, entre hombre y naturaleza.

O bie n si es la geografia que cambi a

Las afueras de las ciudades hoy se ven salpicadas de espacios desconocidos y transformados, en tanto los centros se otrecen como sitios desvanecidos, virtuales.

Las antiguas categorías que servían para explicar las ciudades:

centro, periferia, interior, exterior

ya no exp lican la ciudad

contemporánea. La multiplicidad de limites y fronteras son una realidad y los espacios ya no se explican dentro de la inexactitud de estos límites cuanto por los acontecimientos que suceden en su proximidad. Podemos leer la ciudad contemporánea como sum a de sitios deslocaJizados, podemos vivirla como tránsito de lugares, psicogeografiarla desde un choque entre paisaj es y emociones. Y entenderla así quizás sea una fonna de proponerla.

G. Deleuze plantea otra posi bilidad : " hacer que los o bjetos o

que las tierras de una ciudad devengan cuerpos, es decir consecuencia de los deseos de los sujetos".

Como sea, resulta preciso restituir el CUERPO a CUERPO como medida de lo urbano y como construcción del espacio público. Construcción de un espacio que no estará calificado por su fonna sino por su capacidad de beneficiar la relación corporal. La ciudad siempre tuvo que ver con la guerra, su espacio será siempre el de la

resistencia . La ciudad no sólo tiene que ver con lo que se ve,

sino ta mb ién con lo que se oculta. Y

cada vez se hace más presente sobre el espacio del día.

Porque ocultar también es resistir y defenderse

el espacio de la noche

(no resu lta

casual entonces que la noche sea conquistada por los mas jóvenes).

Dej ar que objetos y tierras devengan cuerpos,

en la ciudad de las barricadas, que deseo, cuerpo y espacio público dependan mutuamente. En otras palabras pensar la

ciudad desde el cuerpo, desde nuestra capacidad de sentir, de resistir, de desear.

será pennitir

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Marivi Ugolino

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21 de setiembre 3012 montevideo uruguay

(598 2) 7116924

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Marjan Van Doorselaer

Tel.: 698 5223 edunarj@netgate.com.uy

Marjan Van Doorselaer Tel.: 698 5223 edunarj@netgate.com.uy 7. place de Fentenoy 75352 París 07 SP France
7. place de Fentenoy 75352 París 07 SP France UNESCO París - Francia r-h A

7. place de Fentenoy 75352 París 07 SP France

UNESCO

París - Francia

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~~

GALEIUA LATINA

MONTEVIDEO - URUGUAY

Galería Latina tiene el alto honor de compartir con Ud.(s) la alegría de haber sido invitados por la División de

Manifestaciones Culturales de UNESCO (como la fuera en el 2000 "Año Intern acional de la Cu ltu ra de Paz " a participar

de dichas manifestaciones

para una "Cu ltura de Paz y No Violencia").

En esta oportunidad estaremos nuevamente representando a URUGUAY con una exposición del artista Julio Testoni sobre "Rocas de la Costa Atlántica del Uruguay" compartiendo las JORNADAS DEL PATRIMONIO FRANCES, en la sede de UNESCO en París-Francia.

Deseamos agradecerles una vez más vuestra fe y confianza en nuestra labor, que sin el constante apoyo de Uds, sería imposible hacer realidad representar a Uruguay en eventos tan importantes a nivel internacional que nos gratifican y nos comprometen a seguir trabajando por la Cultura de nuestro país.

Mendizábal ' Técnica Mixta sobre tela, 50 cm x 50 cm. año 2001 Manuel Haedo
Mendizábal
'
Técnica Mixta sobre tela, 50 cm x 50 cm. año 2001
Manuel Haedo 2918
Tel.: 619 2796
martinmendizabal@usa.net

EL DERECHO DE AUTOR ES EL SALARIO DE LOS CREADORES

Canelones 1222

EL DERECHO DE AUTOR ES EL SALARIO DE LOS CREADORES Canelones 1222 AGADU C.P. 11 .100

AGADU

C.P. 11 .100

Montevideo

Tel: (5982) 9027556

Reseñas

"INTERFACES/UPDATE 2.0" lnstítuto Goethe

La idea de la muestra surge apartir de la visita a Mdeo. de

la artista mediática Andrea

obras mediáticas de artistas alemanes realizad as entre 1997 y 2000 e "Interfaces" es un foro de discusión y presentación de obras para los artistas uru guayos que

"Update 2.0" contiene

Zapp .

m anejan soportes digita les y virtua les. Participan

en la

mues tra Enrique Ag uerre, Alvarez Cozzi, Brian Me

Kern,

Alvaro Zinn o, Patri cia Bentancur, Jorge Soto

otros. Tuvo lugar entre el día 24 y 28 de abril de 2001 en la

sala del Instituto.

entre muchos

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"Phoenix Tapes' /Chrístoph Gi rardeUMatthias Müller

66

Tapes' /Chrístoph Gi rardeUMatthias Müller 66 "MÁS ÉTICA, MENOS ESTÉTICA" Proyecto Solís

"MÁS ÉTICA, MENOS ESTÉTICA" Proyecto Solís

Molino de Pérez

MENOS ESTÉTICA" Proyecto Solís Molino de Pérez El proyecto desarrollado por lo s Arquitectos Farina y

El proyecto desarrollado por lo s Arquitectos Farina y Pascual para la remodelación del Teatro So lis, presentado en la Bienal de Arquitectura de Venecia , pudo verse en las salas de exposición del Molino de Pérez. Este proyecto lleva va rio s años de desarrollo y se destaca la

cuidadosa investigación histórica así como la seri edad de la propuesta. La exhibición es un reco rrido por la

docume ntación gráfica

de ca da etapa de la concepción

del modelo original del teatro capitalino.

ARBORIS"/Carlos Costa

Colección Engelman Ost

italino. ARBORIS"/Carlos Costa Colección Engelman Ost Carlos Costa I "road to corrales' Carlos Costa

Carlos Costa I "road to corrales'

Carlos Costa presentó en las salas de la colecció n

uruguayo.

La mayoría de la obra presentada es en formato panorama

en

grado de solvencia, de forma sobria y despojada. Un aire "zen" recorre la muestra que fue recibida con gran entusiasmo por el público uruguayo.

blanco y negro. El paisaje uruguayo retratado co n alto

"Arboris" . El arti sta fue formado en el Fotoclub

J. M.Echevarría /" La bandej a de Bollvar", videoinstalación , 1999 "BOCAS DE CENIZA"/Juan Manuel

J. M.Echevarría /" La bandej a de Bollvar", videoinstalación , 1999

"BOCAS DE CENIZA"/Juan Manuel Echavarría Ministerio de Educación y Cultura

Juan Manuel Echavarría presenta un conjunto de piezas en la que se evidencia el violento clima de la sociedad colombiana. Obras que sutilmente hacen referencia a la muerte, desaparición el terror. Fotografías, entre las que se destacan "Corte de florero", "Testigo" una vaca que el artista pintó camuflada en el living de su casa y un a video instalación "Bandeja de Bolívar" en la que se proyecta con un cañon desde el techo de la sala al piso, el proceso de desintegración de un plato antiguo con la inscripción "República de Colombia para siempre". La muestra fue organizada por el ICI y curada por Ana Tiscornia, artista y curadora residente en NYC.

"PREMIO UNITED AIRLINES" MTOP

La muestra del M.A.A.M. de Punta del Este en la que bianualmente participaban artistas emergentes montevideanos, se pudo ver por unas semanas en Mdeo. en las salas del MTOP. El concurso finalmente dio como resultado a Lucia Pittaluga en el primer premio.

KOUNELLIS Museo Nacional de Artes Visuales

Se presentó en el Museo Nacional de Artes Visuales la exposición del artista griego Kounellis. Una gran instalación que integraba un sistema de 1200 bandejas de balanza hechas en Montevideo, que contenían café molido. Esta obra ocupa la mayor parte de la sala principal. Otras piezas de menor porte, adosadas a los muros de la sal a redondeaban una muestra de nivel internacional de uno de los maestros del llamado Arte Povera.

de uno de los maestros del llamado Arte Povera. Ilustración de Carlos Maiques "COMIC ESPAÑOL"

Ilustración de Carlos Maiques

"COMIC ESPAÑOL" Fundación Buquebus

El INJUVE y la AECI presentaron

el certamen "Comic Español" .

una mirada por la producción comic española más joven. Se destaca la presencia en Montevideo de Carlos Maiques, primer premio de este certámen. Su obra se caracteriza por el quiebre que muestra al realizar una historia, no se sabe si ficticia o real , de faxes enviados y recibidos con dibujitos que fueron

montados como una tira.

Es

Se realizó el XIX Festival Internacional de Cine del Uruguay

realizó el XIX Festival Internacional de Cine del Uruguay Dentro del Festival cabe destacar la presencia

Dentro del Festival cabe destacar la presencia de uruguayos realizadores "En la puta vida" de Beatriz Flores y "25 watts" de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. Las películas mas marketineadas The acid house/Paul McGuigan que se pudieron ver son "El hotel del millon de dólares" de Win Wenders, "Snatch" de Guy Ritch ie y "The acid house"de Paul