Una crítica al design thinking como teoría dominante

del diseño contemporáneo

Episteme y techné en el diseño
Doctorado en Filosofía de la ciencia
Campo de conocimiento: Estudios Filosóficos y Sociales sobre Ciencia y
Tecnología

Justificación

En las últimas décadas la reflexión sobre la técnica desde la filosofía y las

humanidades en general ha tenido un impulso importante. De forma
paralela, al interior de la disciplina de diseño la reflexión y la investigación
han germinado en diferentes lugares alrededor del mundo, en muchos casos
vinculadas al trabajo de enseñanza del diseño y a la elaboración teórica.

Este trabajo de reflexión al interior del diseño ha estado orientado, en buena

medida, a su establecimiento como disciplina, amparándose en el concepto
del design thinking como una forma de epistemología propia que la distingue
de otros campos disciplinares.

En múltiples instituciones de Europa, Estados Unidos, Asia y Australia la

investigación en diseño es una actividad que ha logrado establecerse, con un
reconocimiento cada día más amplio1. No así en los países latinoamericanos,
que recién empiezan a plantearse su posibilidad o inician sus actividades de
investigación2.

Más concretamente, en México no se le ha dado la debida importancia a la

investigación en el diseño, al desarrollo de conocimiento sistematizado ni a la
reflexión. Tal es el caso del Centro de Investigaciones en Diseño Industrial de
la UNAM, que a pesar de su denominación como Centro de Investigaciones
no ha llevado a cabo una actividad relevante de investigación ni de reflexión
teórica que se corresponda con su papel en la enseñanza del diseño.

1
La actividad internacional de elaboración y debate sobre la investigación en diseño
puede ser constatada en la lista de discusión PhD-Design: “This list is for discussion
of PhD studies and related research in Design”
(https://www.jiscmail.ac.uk/cgi-bin/webadmin?A0=PHD-DESIGN)

2
A diferencia de la lista de discusión mencionada, es común encontrar en Foroalfa
(http://foroalfa.org), probablemente el foro latinoamericano de diseño más
acreditado, expresiones de duda acerca de la viabilidad de la teoría y la investigación
en diseño, o frases que reflejan la dicotomía entre teoría y práctica: “El pensamiento
compelido a la acción es un oxímoron conceptual recurrente del ejercicio del
diseño...” (http://foroalfa.org/articulos/reflexion-y-vs-o-tecnologia, consultado en
diciembre de 2012)

1
Tal vez la pregunta que debamos responder ahora no es si existen teorías o
investigación alrededor del diseño, sino ¿cómo podemos desarrollarlas?,
¿cómo generamos conocimientos acerca del diseño?

En este sentido es importante la construcción de un discurso reflexivo sobre

diferentes facetas de la disciplina del diseño y sus efectos, como la relación
del objeto de diseño o artefacto con otros objetos, con los seres humanos,
las comunidades y las prácticas sociales.

Un discurso que permita explorar las relaciones del diseño con distintas
elaboraciones que se han realizado desde otras disciplinas sobre la cultura
material, la agencia, la intencionalidad, la función, la significación o la
corporización (embodiment), por mencionar unos cuantos tópicos.

Preguntas de investigación

¿Qué tipo de actividad es el diseño?, ¿cuál es su estatuto epistemológico?

¿Cuál es el discurso con el que se trata de validar como disciplina?, ¿hay una
forma de conocimiento característica del diseño?

¿Cómo repercuten los diferentes paradigmas de diseño en el tipo de

artefactos que se producen?

¿Cuál es la relación entre el usuario y la cosa diseñada?

¿En qué forma el artefacto, producto de diseño, modifica al usuario y se ve

modificado por éste?

¿Las categorías usuario – producto son asimilables a la dicotomía sujeto –

objeto?

¿En qué forma el artefacto, producto de diseño, interviene reforzando o

modificando determinados discursos y prácticas sociales?

Hipótesis

Esta propuesta se realiza a partir de la premisa de que el diseño es una

techné que se ve permeada por diferentes epistemes.

Contrario al discurso que se ha construido al interior de la disciplina en los

últimos años, la categoría de design thinking no implica una ruptura
epistemológica entre el diseño y otras áreas del conocimiento; aunque, por
otro lado, sí es posible encontrar diferencias epistemológicas entre distintos
enfoques o tendencias históricas en el diseño.

2
El discurso con el que los diseñadores tratan de amparar su actividad
profesional se ve reflejado en los productos de diseño, mismos que tienen un
impacto en las prácticas y discursos de los individuos y de los grupos
sociales.

Objetivo

El presente proyecto de trabajo tiene como objetivo reflexionar alrededor del

diseño a partir de las categorías episteme y techné.

A partir de esta reflexión se propone una crítica del discurso de design

thinking, sus fundamentos y consecuencias, así como tratar de revelar sus
valores implícitos que refuerzan ciertos discursos o prácticas no sólo al
interior de la disciplina, sino que la trascienden al verse plasmados en los
artefactos técnicos y en el impacto que éstos, a su vez, tienen en la cultura
material.

De esta forma, se propone revisar algunos enfoques característicos que han

surgido en la historia del diseño tratando de precisar las diferencias
epistemológicas entre ellos.

Esta reflexión sería acompañada del examen de algunos productos de diseño

como forma de contrastar estos diferentes discursos con sus resultados
artefactuales. Para esto se analizaran objetos de diseño icónicos y casos
particulares de diseños cotidianos, revisando su trayectoria a lo largo del
tiempo a partir de diferentes factores y señalando su sistema de valores.

3
Marco teórico

Introducción

Como cualquier habitante citadino de nuestro planeta me encuentro inmerso

en una realidad artefactual.

Paradójicamente, lo natural de mi mundo es lo artificial, desde que despierto

e inicio mis actividades: la habitación, los muebles, el teléfono celular que
funciona como alarma para despertarme, el automóvil, la playera y los
zapatos para correr; la pista de entrenamiento y los caminos del Bosque de
Tlalpan; el ipod que me dice la hora, mide el ritmo de mi carrera, lleva un
recuento de mis entrenamientos y además me permite escuchar música; la
laptop con la que en este momento leo, escribo, recibo noticias y tengo
contacto con mis amigos; la cafetera, la taza y el propio café…

Vivo rodeado de cosas realizadas por el ser humano y no podría llevar a cabo
mis actividades cotidianas, actos vitales incluidos, sin dichos objetos. No sólo
mis acciones se ven marcadas por estas cosas, giran en torno a ellas, son
como son y no de otra manera por los productos con los que las realizo,
también mis relaciones con los demás se encuentran mediadas por los
artefactos.

Mi experiencia es colectiva: nuestros cuerpos y mentes se encuentran

moldeados por los productos, pero de la misma forma lo son nuestros
vínculos con otros, nuestros hábitos y prácticas sociales.

Es importante recordar, sin embargo, que no somos receptores totalmente

pasivos dominados por la artificialidad: tenemos cierto margen de elección,
grados de libertad, siempre es posible alterar las funciones propuestas de los
objetos, darles nuevos usos, otros significados.

Inclusive en los productos que podríamos considerar más inocentes es

posible encontrar implicaciones reveladoras. Por ejemplo un cepillo de
dientes es un producto aparentemente simple con una función claramente
delimitada: lavar los dientes.

Pero un cepillo de dientes se encuentra inmerso en un sistema de otros

objetos sin los cuales no podría cumplir su función: la pasta dental, el lavabo,
las llaves de agua, la instalación hidráulica, el drenaje, el cuarto de baño,
etc. Los objetos se presuponen unos a otros y refuerzan su presencia
mutuamente: no hay objetos aislados.

Más allá de la red de objetos en que se encuentra, un cepillo de dientes

refleja o expresa una serie de creencias respecto al cuerpo y la higiene. El
cepillo, como objeto que materializa la función de lavar los dientes, es causa
y consecuencia de ciertas costumbres y rutinas sociales que refuerzan dichas

4
creencias respecto al cuerpo y el aseo personal. Todo artefacto forma parte
de un medio social en el que cumple determinados papeles a través de
valores y significaciones implícitos.

Por otro lado ahora tenemos una variedad sorprendente de cepillos de

dientes: duros o blandos, con o sin aditamento para tallar la lengua, con
indicador para saber cuándo adquirir uno nuevo, con motor o sin motor, con
diferentes texturas y colores, etc. Esto nos lleva a una elección por parte del
usuario, dotándolo de una cierta libertad, pero con interesantes implicaciones
sociales: ¿quién usa qué cepillo bajo cuáles circunstancias? Más allá de la
función para la que es creado, un producto tiene cargas simbólicas.

Desde hace algún tiempo se han venido haciendo los mangos o empuñaduras
del cepillo más ergonómicos, bajo la premisa de que así cumple mejor su
función, con la consecuencia es que ya no es posible colocar el cepillo de
dientes en las ranuras correspondientes de los muebles de baño. De esta
forma el usuario debe implementar sistemas alternativos para la colocación
de los cepillos, como contar con un vaso destinado a eso, adquirir ganchos
especiales, etc. Las funciones nunca están aisladas y se encuentran
mediadas por el uso.

Además, la fabricación de un cepillo de dientes con diferentes materiales

integrados en el mismo proceso de manufactura sólo puede realizarse dentro
de un sistema de producción extremadamente especializado y complejo, con
sus correspondientes consecuencias económicas y energéticas.

Finalmente ¿qué sucede con el cepillo cuando no cumple su función de lavar

los dientes?, ¿qué pasa cuando es utilizado para cepillar o lavar otra cosa? y
cuando definitivamente ya no se usa más ¿cómo se dispone de él?, ¿qué
ocurre con los plásticos con los que fue moldeado? Además de los efectos
personales y sociales, los productos tienen consecuencias ambientales.

Los artefactos tienen una historia de vida: tienen un destino y un origen.

En su origen las cosas creadas por el ser humano son sólo una idea, un
proyecto que no surge espontáneamente de la nada, sino que viene
precedido de deseos, que presupone creencias, temores, gustos, valores.

Pero lo que así se piensa no es una cosa cualquiera, se supone que el objeto
que pueda surgir a partir de esta idea deberá ser capaz de cumplir con uno o
más propósitos: tiene una intencionalidad o función. Pero esta idea, además,
deberá materializarse, convertirse en un ente concreto a través de un
proceso de producción.

De esta forma nos encontramos con que hay una actividad, mental y física,
que comprende deseos, proyectos, definiciones y especificaciones de una
cosa que se materializará para cumplir una o varias funciones. A esta
actividad se le llama, en forma genérica, diseño.

5
El diseño es la actividad originaria del mundo de artefactos en el que
vivimos. La reflexión acerca del diseño es, en este sentido, una deliberación
sobre los objetos que nos rodean, su génesis, su razón de ser, sobre el papel
que juegan en nuestra vida.

La meditación sobre el diseño es una reflexión sobre creencias, valores y

significados implícitos en la actividad de crear objetos y sobre la forma en
que se ven reflejados, se cristalizan, en dichos objetos.

Aunque sólo fuera por el reconocimiento de la artificialidad de nuestro

mundo, de nuestro aquí y ahora, es indispensable una crítica a la razón del
diseño.

El discurso que se pueda ir hilvanando a partir de esta meditación del diseño

y sus implicaciones no podría ser una disertación aislada de otras reflexiones
que acompañan nuestra cultura, que forman parte de nuestro legado. La
elaboración teórica acerca del diseño es también una filosofía de la técnica.

Techné

... el problema práctico consiste en hacer que [el mundo] sea lo que
no es –pero conviene–, el problema teorético consiste en hacer que no
sea lo que es...
José Ortega y Gasset

Por lo general se considera que el término griego techné significa arte o

técnica, en contraste al término episteme que se ha traducido como ciencia.
En el libro VI de la Ética para Nicomaco Aristóteles hace una distinción entre
ambas virtudes intelectuales.

Primero Aristóteles divide en dos la porción racional del alma: la parte

calculadora o deliberativa (to logistikon) y la parte científica (to
epistemonicon). La parte científica es aquella con la cual contemplamos las
cosas “cuyos principios no admiten ser de otra manera”.

Posteriormente se refiere a las virtudes por las cuales “el alma alcanza la
verdad, a saber: arte (techné), ciencia (episteme), prudencia (phronesis),
sabiduría (sophia), intuición (nous).”

Cabe destacar que para Aristóteles tanto la episteme como la techné son
maneras de alcanzar la verdad, por contraposición con la conjetura o la
opinión (doxa) por la cual “es posible incurrir en el error”. En este sentido
ambas, episteme y techné, son formas de conocimiento; a pesar de ser
diferentes entre sí.

6
En relación a la episteme nos dice que lo que sabemos a partir de ella

… no admite ser de otra manera, porque las cosas que admiten ser de
otra manera, cuando están fuera de nuestra vista, no nos permiten
saber si son o no son. Así, lo que es objeto de ciencia existe de
necesidad. Y por esta razón es eterno… (Aristóteles, 2004:101)

En este marco el conocimiento científico se enfocaría en verdades necesarias

que no admiten cambios y se encuentran, por consecuencia, alejadas del
mundo de las eventualidades cotidianas que son, por su propia naturaleza,
variables.

Es curioso notar que a pesar de las diferencias entre el concepto aristotélico

y las definiciones modernas de ciencia, en la actualidad es común escuchar el
discurso que nos dice, por ejemplo, que los principios matemáticos o las
leyes de la física, dos ámbitos que se consideran propios de la ciencia, son
eternos y universales.

Por otro lado, nos dice Aristóteles que las cosas que cambian, “que pueden
ser de otra manera, unas son del dominio del hacer, otras del obrar.” Aquí la
distinción es entre la creación o producción de algo (poiêton) y la actividad o
práctica (praktikon), ya que “el hábito práctico acompañado de razón es
distinto del hábito productivo acompañado de razón.”

Para Aristóteles lo que distingue la creación (el hacer) de la práctica (el

obrar) es la finalidad del acto: “… en tanto que el hacer tiene otro fin distinto
de la misma operación, el obrar no lo tiene, ya que la misma buena acción es
su fin.”

El obrar sin otra finalidad que la acción misma sería el tema de la prudencia
(phronesis), en tanto que el hacer con la finalidad de crear algo más allá de
la propia actividad es el tema de la técnica o arte (techné).

Todo arte tiene por objeto traer algo a la existencia, es decir, que
procura por medios técnicos y consideraciones teóricas que venga a
ser alguna de las cosas que admiten tanto ser como no ser, y cuyo
principio está en el que produce y no en lo producido. (ídem, p. 102)

Cabe destacar tres ideas de la definición de techné: su carácter teleológico,

su vínculo con la teoría y el hecho de que su principio (arché) reside en quien
lleva a cabo la actividad y no en el producto.

De esta forma la techné es una virtud del alma o mente (psique) que tiene
por finalidad producir algo, a diferencia de la práctica sin objetivo o propósito
ulterior, que sería el ámbito de la phronesis.

Pero este producir algo, que es una actividad, se realiza a través del
razonamiento y las consideraciones teóricas. En este sentido la techné

7
trasciende la dicotomía entre teoría y práctica: “El arte, es, por consiguiente,
según lo que queda dicho, cierto hábito productivo acompañado de razón
verdadera.” (ídem)

Así, respecto de la arquitectura, Aristóteles nos dice:

Puesto que la arquitectura es un arte (techné), y es además

esencialmente un hábito productivo acompañado de razón, y no hay
arte alguna que no sea un hábito productivo acompañado de razón, ni
hábito alguno de esta especie que no sea un arte, resulta que son lo
mismo el arte y el hábito productivo acompañado de razón verdadera.
(ídem)

Finalmente, a la techné le corresponde el generar o traer a la existencia

cosas que pueden existir o no.

No hay arte en las cosas que son o vienen a ser por necesidad, ni de
las que son o llegan a ser por naturaleza, puesto que todas ellas tienen
en sí mismas su principio. (ídem)

A diferencia de las entidades naturales, para las cosas que pueden existir o
no su principio no reside en sí mismas, por lo cual el principio de las cosas
producidas por la techné se encuentra en quien las produce.

La techné es una propiedad o virtud de la mente que se refiere a una acción.

Pero no es una acción cualquiera, es una acción encaminada a crear o
producir algo (precisamente a partir del pensamiento o la razón). Y este
crear algo es una intervención, una modificación de la naturaleza o del
entorno de quien lleva a cabo la acción.

En la Meditación de la técnica, Ortega y Gasset hace referencia a este rasgo

de intervención:

El hombre, en cambio, dispara un nuevo tipo de hacer que consiste en

producir lo que no estaba ahí en la naturaleza, sea que en absoluto no
esté, sea que no está cuando hace falta. Naturaleza no significa aquí
sino lo que rodea al hombre, la circunstancia. Así hace fuego cuando
no hay fuego, hace una caverna, es decir, un edificio, cuando no existe
en el paisaje, monta un caballo o fabrica un automóvil para suprimir
espacio y tiempo…

Ahora bien; nótese que hacer fuego es un hacer muy distinto de

calentarse, que cultivar un campo es un hacer muy distinto de
alimentarse, y que hacer un automóvil no es correr. (Ortega y Gasset,
1964:322)

Para Ortega y Gasset el acto técnico es un acto peculiar por su característica

de alejamiento respecto a la necesidad o imperativo biológico inmediato:

8
 Calefacción, agricultura y fabricación de carros o automóviles no son,
pues, actos en que satisfacemos nuestras necesidades, sino que, por
lo pronto, implican lo contrario: una supresión de aquel repertorio
primitivo de haceres en que directamente procuramos satisfacerlas.
(ídem)

Y este alejamiento causa la creación de “una nueva naturaleza puesta sobre

aquélla, una sobrenaturaleza.” (p. 324) Esto es una intervención sobre el
mundo, a la que denominó problema práctico en su serie de conferencias
sobre filosofía (Ortega y Gasset, 2000).

Estamos rodeados, cercados por la realidad cósmica, dentro de la cual

vamos sumergidos. Esa realidad envolvente es material y es social.
Sentimos de pronto una forzosidad o un deseo que, para satisfacerse,
requeriría una realidad circundante distinta de la que es... El problema
práctico consiste en que una realidad diferente de la efectiva sustituya
a ésta, que haya un camino sin piedra –por tanto, que algo que no es
llegue a ser. (p. 96)

Pero el problema práctico es por principio “una actitud mental” (ídem), un

plan o proyecto:

Y es que toda técnica consiste en dos cosas: una, invención de un plan

de actividad, de un método, procedimiento—mechané, decían los
griegos—, y otra, ejecución de ese plan. Aquélla es en estricto sentido
la técnica; ésta es sólo la operación y el obrar. (Ortega y Gasset,
1964:365)

Esta cualidad mental que consiste en un plan, proyecto o procedimiento de

intervención es lo que podríamos denominar diseño. De forma similar, en su
texto Las ciencias de lo artificial Herbert Simon define al Diseño como una
acción encaminada a transformar una situación existente para llevarla a otra,
preferida. (Simon, 1996).

Es interesante destacar que para Ortega y Gasset la técnica o problema

práctico no es propiamente la ejecución, un mero hacer, una operación. Y es
interesante destacarlo porque en diversos momentos de su historia el diseño
se ha alejado del trabajo teórico o de reflexión, tomando partido por la
porción práctica, aparentemente sólo operativa, dentro de una dicotomía
entre teoría y práctica. De esta forma, la elaboración teórica ha sido vista
como redundante o, en el extremo, como antípoda al diseño.

9
Diseño y reflexión

It is the epistemology of design that has inherited the task of

developing the logic of creativity, hypothesis innovation or invention
that has proved so elusive to the philosophers of science.
S. Glynn

Conocí a uno que cuando se liaba siempre acababa la parrafada con la

misma predecible sentencia: «¡Esto es epistemológico!» Pensaba que
así añadía profundidad a su discurso.
Fernando Broncano

Tradicionalmente los diseñadores han sido poco dados a la reflexión acerca

de los diferentes tópicos relacionados con su disciplina. Un conjunto de
actividades que atañen al trabajo teórico como la lectura, el cuestionamiento
de ideas diferentes o la escritura son ajenas, en su mayor parte, a la
formación y práctica profesional del diseño.

Por lo menos esa es la sensación que se percibe en la experiencia del diseño

y se que se ve reflejada en distintos autores. Por ejemplo, Keith Russell, en
“Design scandal” (1998):

There was a most unusual conference took place at Ohio State

University in October 1998. Here a relatively small group of
professionals (100+) spent several days on the topic of PhD degrees in
design.

On several occasions at the conference the point was made that

designers don't read and that designers have difficultly in writing.
Mostly these comments led to general laughter - why?

Por su parte, Gui Bonsiepe lo expresa de esta forma en su libro “Del objeto a
la interfase” (1999):

La relación entre la teoría y la práctica del diseño es un asunto

espinoso que generalmente provoca reacciones viscerales negativas,
en cuanto aparece la temática de la teoría en la agenda de los
diseñadores… (p. 174)

Y más adelante sugiere:

Pero es necesario que los diseñadores y los estudiantes de diseño sean

más cultos y desarrollen la ejercitación de la investigación y la lectura,
hábitos que les permitirían participar más activamente tanto en el
discurso del diseño como en el de una cultura más amplia. (p. 181)

10
Más allá de que la lectura es una actividad poco desarrollada entre los
diseñadores y la escritura es tomada como un reto, la reflexión misma es
vista como una pérdida de tiempo y, en ocasiones, como una forma de
intimidación. De nuevo en palabras de Russell:

…the literature search (called by most students the research), the

research (unknown to most students as an experience), the synthesis
of divergent views and theories, the formation of coherent ideas, the
formal conceptualizing of the project, the writing up, the various
stages of re-vision that only writing makes available, the subediting to
style rules, the bibliography, the title page, the multiple copying and
the binding. These are non-practical trivialities put on practical people
to reduce their magical status as makers of things. (Russell, 1998.
Subrayado mio)

Vale la pena destacar esta última frase: estas trivialidades no prácticas (la
investigación, la síntesis de teorías divergentes, la formación de ideas
coherentes, la conceptualización formal, la escritura, etc.) son impuestas
sobre la gente orientada a la práctica para reducir su posición mágica como
creadores de cosas.

No sólo se percibe la actividad teórica separada de la práctica sino como

antípoda y, más aún, accesoria o trivial. Dentro de esta antinomia, la
actividad de diseño tiene un estatus privilegiado, mágico, que se auto valida
y que, por lo tanto, puede prescindir de la reflexión: “For the profession of
Design to make claims about problem solving without exposing the
professional practice to philosophic inspection is to claim self-validation…”
(Idem).

En sus versiones más recientes, esta auto-validación se ha tratado de

sustentar a partir de una diferencia epistemológica radical. De acuerdo con
este discurso existe una forma de conocimiento, de ver el mundo,
característica del diseño que hace a esta disciplina distinta tanto de las
ciencias como de las humanidades, razón por la cual las herramientas y
reflexiones de otras disciplinas no serían (del todo) pertinentes o adecuadas
para el diseño. Volveremos sobre este punto.

Por otro lado, no es sólo que los diseñadores tradicionalmente no hayamos

reflexionado de manera sistemática sobre nuestra práctica o sus efectos, sino
que la filosofía misma sólo hasta fechas recientes ha reflexionado de forma
consistente acerca del diseño o sus productos.

Es sólo últimamente que el diseño se ha convertido en un tema que

hace reflexionar tanto a los filósofos como a los científicos. Debido a
razones aún no explicadas, ellos no centraron su atención en uno de
los fenómenos principales de la modernidad: la temática del diseño…
(Bonsiepe, 1999: 174)

11
Fernando Broncano coincide en que la tecnología no ha merecido la misma
atención de los filósofos que otros campos de la cultura (Broncano et al,
1995). Más allá del sesgo teoricista de nuestra cultura, Broncano atribuye
esta falta de atención, entre otros elementos, al papel mismo que jugó la
técnica antes de los siglos XIX y XX:

No es tan cierto, pues, que los filósofos modernos, en los cuales se

fundamenta en gran parte el pensamiento contemporáneo, hayan
despreciado las artes prácticas. La razón de la poca importancia que la
técnica ha tenido en la cultura hay que buscarla, más bien, en un lugar
mucho más conspicuo: en la poca importancia relativa que tiene la
técnica en el dominio general de la cultura e incluso de la vida
cotidiana antes de la revolución industrial de los siglos XVIII-XIX.
(Broncano et al, 1995:10)

De esta forma, sin pretender una revisión exhaustiva, podemos decir que es
a partir del siglo XX que la técnica y los artefactos empiezan a ser motivo de
reflexión filosófica.

Ocurre que el pensamiento de la técnica (su sociología, su historia, su

filosofía) estalló en el siglo XX a caballo de una comprobación
lacerante: nosotros, Prometeos, hemos abierto la caja de Pandora.
(Pablo Rodríguez, en Simondon, 2007)

Así llegamos al momento actual en que la técnica, y por extensión el diseño,

se ha ganado un lugar como problema filosófico con pleno derecho.

La tecnología ha desbancado al mundo físico y al mundo social de su

lugar de objetos privilegiados de reflexión que ocuparon en las edades
clásicas de la filosofía y en épocas más recientes (el siglo XIX)
respectivamente. (Broncano, 2000)

Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo XX diferentes autores en
otras áreas de conocimiento iniciaron también reflexiones sobre el diseño, la
técnica y otros tópicos relacionados. Uno de los autores más influyentes es
sin duda Herbert Simon, que en su texto de 1969 Las ciencias de lo artificial
define al Diseño como una acción encaminada a transformar una situación
existente para llevarla a otra, preferida. (Simon, 1996).

De acuerdo con Cross (2001) el texto de Simon coincide con un propósito por
cientifizar al diseño (‘scientise’ design) en los sesenta.

The 1960s was heralded as the ‘design science decade’ by the radical
technologist Buckminster Fuller, who called for a ‘design science
revolution’, based on science, technology and rationalism... From this
perspective, the decade culminated with Herbert Simon’s outline of
‘the sciences of the artificial’ and his specific plea for the development
of ‘a science of design’ in the universities...

12
Este propósito de cientifizar el diseño tuvo sus expresiones iniciales en las
primeras décadas del siglo XX con el surgimiento de la tendencia
funcionalista, bajo el supuesto de que el trabajo de diseño puede ser
fundamentado en la objetividad y la racionalidad. El diseño consiste, para
esta corriente, en la aplicación de principios científicos y técnicos a la
creación de productos de consumo.

Bajo el paradigma funcionalista los factores determinantes del producto de

diseño son la función, la producción y el costo; mientras que la estética juega
un papel secundario, subsidiario, según se refleja en el enunciado la forma
sigue a la función, probablemente la expresión más influyente en la historia
del diseño.

De forma similar se considera que el modelo de educación en diseño es la

Staatliche Bauhaus, escuela alemana fundada en 1919, que impuso
elementos y estándares para la enseñanza.

El fundador del curso preliminar de la Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967),

había desarrollado un método de enseñanza basado en las técnicas de
Pestalozzi, Montessori y Franz Cizek, que ponía énfasis en el aprender
haciendo (Russell, 1998).

En la Bauhaus el diseño consistía en la rigurosa aplicación de principios

técnicos a través del hacer, relegando a un segundo plano la reflexión o el
conocimiento de la historia.

The point of the Bauhaus method was to "learn by doing", to explore

theory directly in the studio through materials and to utilize history as
a series of examples of techniques to be experimented with rather
than as a series of styles to be followed or replicated. (Russell, ídem)

El funcionalismo sigue teniendo un fuerte predominio en el diseño hasta

nuestros días y la Bauhaus sigue siendo el modelo a seguir para muchas
instituciones de educación en esta disciplina, con la consecuente
minimización de la teoría en la actividad académica.

Cuando el interés por fundamentar científicamente al diseño resurgió en la

década de los sesenta se hizo a través de un fuerte énfasis en los métodos
proyectuales, bajo la idea de que la metodología brindaría mayor objetividad
y racionalidad al diseño (Cross, ídem).

Más adelante, en las décadas de los ochenta y noventa hicieron su aparición

los primeros journals o revistas arbitradas enfocadas en la investigación,
teoría y metodología de diseño.

Just to refer, again, to English language publications, these included

Design Studies in 1979, Design Issues in 1984, Research in

13
 Engineering Design in 1989, the Journal of Engineering Design and the
Journal of Design Management in 1990, Languages of Design in 1993
and the Design Journal in 1997. (Cross, ídem)

Sin embargo, la idea de concebir al diseño como una ciencia fue quedando de
lado frente a la noción de que la problemática que afronta el diseño es
distinta a la de la ciencia y que por lo tanto deben existir formas de razonar
específicas del diseño que no se corresponden con la razón científica.

Design Thinking

Design thinking… points toward the impossibility of relying on any one

of the sciences (natural, social, or humanistic) for adequate solutions
to what are the inherently wicked problems of design thinking.
Richard Buchanan

Diversas disertaciones realizadas en las últimas décadas desde el campo del

diseño se enfocan alrededor de la categoría pensamiento de diseño (design
thinking), como forma de sustentar la disciplina a partir de una diferencia
epistemológica radical (Buchanan, 1992; Cross, 2001).

De acuerdo con este discurso existe una forma de conocimiento, de ver el

mundo, característica del diseño que hace a esta disciplina distinta tanto de
las ciencias como de las humanidades, razón por la cual las herramientas y
reflexiones de otras disciplinas no serían (no del todo, al menos) pertinentes
o adecuadas para el diseño.

… perhaps there was not so much for design to learn from science
after all, and… perhaps science rather had something to learn from
design. Cross et al. claimed that the epistemology of science was, in
any case, in disarray, and therefore had little to offer an epistemology
of design. (Cross, ídem)

De esta forma, se dice que el diseño se enfrenta a problemas embrujados o

endiablados (‘wicked’) que no pueden ser resueltos con las mismas técnicas
de la ciencia o la ingeniería, las cuales tratan con problemas domesticados
(‘tame’). Deben existir, por tanto, formas de conocimiento diseñísticas
(‘designerly’ ways of knowing) y una epistemología propia del diseño (Cross,
ídem).

Más recientemente el design thinking ha sido propuesto como apoyo para la

toma de decisiones de políticas públicas en gobiernos e instituciones (Owen,
2007); una herramienta estratégica en los negocios o la administración para
enfrentar situaciones complejas y proponer soluciones innovadoras (Brown,
2008; Dorst, 2011); o una forma de impulsar la innovación en sectores tan
diversos como la educación, la salud o las tecnologías de la información

14
(Stewart, 2011; Razzouk and Shute, 2012). A fin de cuentas, se dice, el
design thinking puede ser aplicado a cualquier área de experiencia humana
(Buchanan, 1992:16).

La categoría design thinking ha adquirido fuerza y se ha vuelto dominante en

las reflexiones contemporáneas sobre el diseño. Podemos decir que es el
principal paradigma en la actualidad en lo que a teoría del diseño se refiere.

Cabe entonces reflexionar en torno a esta categoría, cuestionarse sus

fundamentos e inquirir si efectivamente existe una episteme, una forma de
conocimiento, característica del diseño.

La posición de este proyecto es que, contrario al discurso que se ha

construido al interior de la disciplina en los últimos años, la categoría de
design thinking no implica una ruptura epistemológica entre el diseño y otras
áreas del conocimiento y que este discurso invisibiliza las diferencias
epistemológicas que existen entre distintos enfoques o tendencias históricas
en el diseño.

15
Plan de trabajo

Primer año:
Búsqueda, revisión y selección bibliográfica.
Redefinir y limitar problemática. Establecer el marco teórico.

Participación en el Seminario del Dr. Jorge Linares.

Segundo año:
Crítica del Design Thinking y revisión de algunos enfoques
característicos del diseño.

Análisis de algunos productos de diseño como forma de contrastar los

diferentes discursos con sus resultados artefactuales. Para esto se
examinarán objetos de diseño icónicos y casos particulares de diseños
cotidianos, revisando su trayectoria a lo largo del tiempo a partir de
diferentes factores.

Participación en seminarios.

Tercer año:
Definición del sistema de valores de los productos de diseño
examinados. Conclusiones del análisis.

Discusión y crítica.

Cuarto año:
Revisiones y correcciones.
Redacción final.

Diseño y edición para impresión.

16
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