ASEDI

E L R E I N O D E C O LO S O .
EL LUGAR DEL ASEDIO
EN LA ÉPOCA DE LA IMAGEN
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el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Anónimo • Associated Press • Hongo nuclear sobre Nagasaki, (detalle) • 1945 • Cat. 7

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 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
ÍNDICE
INDEX

J osé L uis B arrios El reino de Coloso. The Realm of Colossus.

Curador • Curator El lugar del asedio the Place of Siege
A na L aura C ué en la época de la imagen in the Age of the Image
K atnira B ello José Luis Barrios José Luis Barrios
Coordinación Editorial
Editorial Coordination 10-11
D.R. ©Universidad Nacional Autónoma de Ricardo Salas & Frontespizio
México. Museo Universitario Arte Contemporáneo Begoña Sáinz Work Catalogue Work Catalogue
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, Diseño • Design
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© por la traducción, los traductores • the translators for the translation Bordes Mangel, Robert Capa, Jean Claude Coutasse, Thomas
© por las fotos, los fotógrafos • the photographers for the photos Dworzak, Nikos Economopoulos, Eduardo Farré, Bruce 85
Gilden, Thomas Hoepker, Chris Hondros, Chris Hondros,
isbn en proceso Claus Bjorn Larsen, Pablo Lasansky, Rafael Lozano Hemmer, Credits Credits
Steve McCurry, Lee Miller, Óscar Muñoz, Paolo Pellegrin,
Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier Chris Steele-Perkins, Lucian Perkins, Aarón Sánchez Vega, Jhon 86-87
medio de la presente obra, sin contar previamente con la Topham, David Turnley, Ilkka Uimonen, Nick Ut, Henri Roger
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Primera edición • First Edition: México, 2008 Pilar Villela
Impreso y hecho en México • Printed and made in México Traducción • Translation

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el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen

 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
EL REINO DE COLOSO. THE REALM OF COLOSSUS.
José Luis Barrios EL LUGAR DEL ASEDIO EN LA José Luis Barrios THE PLACE OF SIEGE IN THE
ÉPOCA DE LA IMAGEN AGE OF THE IMAGE

1. introducción 1. Introduction

La poesía y el progreso son dos ambiciones que se odian con un odio instintivo y, cuando Poetry and progress are like two ambitious men who hate one another with an instinctive
se cruzan en el mismo camino es preciso que uno de los dos se ponga al servicio del otro. hatred, and when they meet upon the same road, one of them has to give place.
Charles Baudelaire, citado por Walter Benjamin en El libro de los pasajes Charles Baudelaire, quoted by Walter Benjamin in The Arcades Project

En el siglo xix, Baudelaire establecía la diferencia entre la fotografía y In the nineteenth century, Baudelaire established the difference be-
el arte: la primera no podía ni debía usurpar la función creadora e ima- tween photography and art: for him, the former was not willing or
ginaria de la segunda. Sin duda, la historia se encargó de desmentirlo. able to usurp the creative and imaginative functions of the latter. Cer-
No sólo porque buena parte de esta tecnología ha sido explorada tainly, history proved him wrong; not only because a good part of this
y realizada como arte, sino porque el estatuto de la representación technology would be explored to make art as such; but also because,
cambió para siempre una vez que la fotografía apareció. Desde la once photography appeared, the status of representation would change
pérdida del original, que ya en el primer tercio del siglo xx observara for good. From the loss of the original, which already was an issue for
Benjamin, hasta —y esto quizá sea lo más significativo— el modo de Benjamin in the first third of the twentieth century, to—and perhaps
circulación de estas imágenes, las tecnologías industriales y masivas this is even more meaningful—the mode of circulation of these im-
(fotografía, cine, video e imagen de información) de la visualidad ages, massive industrial technologies of visuality (photography, film,
ponen en crisis la idea y la función de la representación. Pero no sólo video and digital images) put the idea and the function of representa-
eso, al hacerlo también producen un cambio en la configuración de tion into a crisis. Furthermore, in doing so, they also produce a change
las formas del relato, es decir de la historia y la literatura, y en la con- in the configuration of narrative forms, i.e. in history and literature, as
formación de los imaginarios culturales: más allá de los sistemas esta- well as in the conformation of cultural imagination: beyond the estab-
blecidos de la visualidad, el potencial masivo de estas tecnologías de lished systems of visuality, the mass potential of these representa-
la representación trae consigo una transformación en la pretensión tion technologies brings along a transformation of the claim to truth
de verdad de la imagen. Sin duda, la condición indicial de este tipo de of the image. Certainly, the indexical condition of this kind of image
imágenes configura una nueva dimensión en las relaciones entre vi- configures a new dimension in the relations between visuality, truth,
sualidad, verdad e imaginación que será fundamental en el desarrollo and imagination, one that will be fundamental for future developments
posterior de la función de la memoria, el conocimiento y el deseo. in memory, knowledge and desire as functions.

pp. 6-7 • Bruno Barbey • Magnum Photos • Soldados americanos rodean tanques iraquíes destruidos • 1991 • Cat. 15 pp. 8-9 • Steve McCurry • Magnum Photos • Playa incendiada • 1991 • Cat. 40

p. 10 p. 11
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Lee Miller • El fotógrafo de guerra David E. Schermann • 1942 • Cat. 42 Lee Miller • Guardia de la SS golpeado • 1945 • Cat. 43

p. 12 p. 13

1
Walter Benjamin, El libro de
los Pasajes [Y11, 1], pág. 689.
2
Al respecto véase Martin
Heidegger, Caminos de Bosque,
Madrid, Alianza, 1995.
Las tecnologías de producción masiva de la visualidad no son sólo una avance del
sistema de saberes desarrollados durante los siglos xix y xx, sino en un sentido son
su realización misma. Desde una perspectiva dialéctica de la historia, son la síntesis
entre el saber objetivo de la ciencia, que produce tecnologías de representación
“exactas”, y la realización de la idea de progreso, que encuentra en éstas la forma
de darse a sí misma el “momento objetivo de su devenir”. Entre el valor de verdad
de un hecho, acontecimiento o descubrimiento, la modernidad produce un dispo-
sitivo técnico cuya pretensión de objetividad responde a las relaciones entre saber,
verdad e historia sobre los que se construye la idea de sí misma. Sin duda, se trata de
un cambio de paradigma en el que, como lo observara Walter Benjamín, se da “la
primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre”.1 No solo una má-
quina, sino la máquina: un nuevo registro de representación donde la modernidad
encuentra el modo de darse a sí misma. Acaso, como lo piensa Heidegger, no hay
distintas épocas de imágenes del mundo, sólo existe un mundo en la época de la imagen.
Pero ¿cómo entender el mundo como imagen?2 En un contexto ampliado, que
muy posiblemente no era la preocupación del filósofo alemán, el mundo como
imagen supone al menos dos asuntos: el que abarca las relaciones entre poder,
tecnología y representación en la modernidad y la modernidad tardía, y que refiere
a las relaciones entre quién y para qué se produce el mundo como imagen; y el
que se relaciona más directamente con la producción misma del mundo como imagen,
con el qué de la imagen, es decir, qué significa la representación del mundo (hechos,
acontecimientos, personajes, descubrimientos, etc.) como pura imagen.
Las relaciones entre tecnología, poder y representación son tres momentos de
un mismo proceso, en el que el desarrollo de una tecnología no se explica sin el
poder que la produce y, donde lo que se produce como representación no es sino
consecuencia de la relación de las primeras. En otras palabras, más allá de la uto-
pía de la modernidad, cuando la tecnología se pensará como liberadora, ésta más
bien es un sistema de control de los centros de poder y responde a sus intereses.
En este sentido, lo que se representa está acotado siempre al interés del poder
que regula y distribuye el acceso al desarrollo tecnológico y con ello al dispositivo
mismo de la representación. Esto es más evidente en el hecho mismo de que el
desarrollo tecnológico está, desde inicios del siglo xx, íntimamente relacionado
con las estrategias de guerra y espionaje y no sólo eso, sino que su aplicación inicial
está vinculada, en primer lugar, con las políticas de defensa de la soberanía y los
sistemas de seguridad. En otras palabras, el mundo como imagen significa también el
modo en que se construye la representación en términos del interés del poder y de
la distribución política y social de esta imagen.
p. 14
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
The technologies for the mass production of visuality are more than an advance 1
Walter Benjamin, The Arcades
of the knowledge systems developed during the nineteenth and twentieth Project, [Y11, 1], p. 689.
centuries, since—to some extent—these knowledge systems were fulfilled by
them. From a dialectic perspective of history, they are the synthesis of science’s 2
See Martin Heidegger, Off
objective knowledge—which produces “exact” representation technologies— the Beaten Track, Cambridge
and the fulfillment of the idea of progress—which used these technologies to University Press, 2002
give itself the “objective moment of its becoming.” Between the truth value of a
fact, event, or discovery, modernity produces a technical device whose claims to
objectivity are a response to the relations between knowledge, truth, and history on
which the idea of modernity is built. Certainly, as noted by Walter Benjamin,
this constitutes a paradigm shift, one where the “first image of the encounter be-
tween men and the machine is given”.1 Not just a machine, but the machine, a new
register of representation that modernity used so it could appear before itself.
Maybe, as Heidegger thinks, there are no different periods of images in the
world; there is just a world in the age of the image. But this leaves us to ask: how can
the world as image be understood?2 In a wider context—which probably was not
one of the concerns of the German philosopher—the world as image supposes,
at least, two issues: one that involves the relations between power, technology, and
representation in modernity and late modernity—and points at the questions of
who produces the world as image and with what purpose—; and one that is directly
related to the production of the world as image in itself, to the what of the im-
age, i.e. to what is the meaning of the representation of the world (facts, events,
characters, discoveries, etc.) as pure image.
The relations between technology, power and representation are three mo-
ments of a single process, in which the development of a given technology can
not be explained without recourse to the power that produces it, and in which
whatever is produced as representation is nothing but a consequence of the rela-
tion of technology with power. In other words, if we go beyond the utopia that
conceived technology as an agent of liberation, technology is a control system
produced by the centers of power, and it responds to their interests.
In this sense, that which is represented is always delimited by the interest of the
power that regulates and distributes access to technological development and to de-
vices of representation. This becomes obvious if we acknowledge that—from the
start of the twentieth century —technological development has been closely
linked to strategies of war and espionage, and furthermore, that the early applications
of these technologies were related, first and foremost, to security systems fashioned in
relation to the politics of the defense of sovereignty. In other words, the world as image
p. 15

En este contexto, el qué del mundo como imagen no sólo hace referencia a lo
temático de las imágenes, también incluye la implicación que la tecnología tiene
en la determinación de lo representado: su reproducción y circulación masiva, su
condición intermedia de existencia entre la realidad y la ficción, entre la verdad y
la falsedad, entre la memoria y el deseo, etc. Involucra, en suma, la comprensión
de la imagen como el dispositivo donde se inscriben las relaciones entre realidad
y deseo del tecno-poder. El qué de las tecnologías de reproducción industrial e
informática plantea desde su aparición una contradicción irresoluble: ¿lo visto es
lo acontecido? ¿Puede el instante de la representación dar cuenta del tiempo y
de los hechos? ¿Puede el montaje de imágenes dar cuenta del lugar y el aconte-
cimiento? O más bien tendríamos que pensar que ese dar lugar es sólo ilusión, que
en tanto opera, construye la realidad y al hacerlo oculta la verdad o su verdad.
Pero ¿qué verdad? La de modernidad. La que tiene que ver con el engarce entre
saber, poder, tecnología y representación, ésa donde se vinculan las relaciones
entre técnica, imagen y cadáver para producir el fantasma del terror y con ello el
asedio y con ello la imposibilidad de la muerte. Si algo caracteriza la producción
masiva de imágenes es la puesta en circulación del despojo, de los cadáveres, ha-
ciendo con ello imposible el acto mortal: la soledad del cuerpo y su posibilidad
de yacer horizontal. Acaso por ello se hace necesario llevar estas preguntas al
lugar mismo donde este tipo de representación tiene lugar, a las imágenes que
activan, al menos en primera instancia, tal relación y que no es otro que el de lo
colosal tecnológico.
Eduardo Farré • Posición de artillería • 1982 • Cat. 32
p. 16
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
also means the way in which representation is built in terms of the interests of 3
Translator’s Note:
power and the political and social distribution of this image. In this paper, the author of-
In this context, the ‘what’ of the world as image means more than the subject matter ten uses the expression “dar
of images, as it also concerns the involvement of technology in determining what is to lugar”. In English “dar lugar”
be represented: its massive reproduction and circulation, its condition as something that means “give rise to” but would
exists between reality and fiction, truth and deceit, memory and desire, etc. In short, it be literally translated as “give
involves understanding the image as the device where the relations between the desire place”. Since Barrios uses it
and the reality of techno-power are inscribed. From the moment when industrial and as meaning both causality and
information technologies of representation appeared, the “what” of the image posed an “opening a space for some-
unsolvable contradiction: what is seen is what has happened? May the instant of repre- thing”, it has been translated,
sentation account for time and facts? May the montage of images account for the time depending on the context, as
and the place? Maybe we should think instead, that this accounting for something that “make way for” or, when pos-
took place3 is nothing but an illusion that conceals truth—or its truth—by constructing sible, “take place”.
it; but what truth? The truth of modernity, a truth related to the links between knowl-
edge, power, technology, and representation. In it, the relations between technique,
image, and the corpse produce the phantom of terror leading to the siege, and then
to the impossibility of death. If there is something peculiar to the massive production
of images, it is the circulation of mortal remains, of corpses that make the act of dy-
ing impossible by denying the solitude of the body and its possibility of lying down.
Maybe that is why it is necessary to ask these questions at the point where this kind of
representation takes place, so the images that activate these relations (at least they do so
at first) may be interrogated: that point is the technological colossal.
Eduardo Farré • Harrier derribado • 1982 • Cat. 30
p. 17

2. Colosal: el sublime obsceno o
la tecno-estética del terror
Te vemos, tierra, te vemos.
Alma tras alma vas exponiendo,
Sombra tras sombra.
Así respiran los incendios del tiempo.
Paul Celan, Te vemos
Se denomina colosal a la mera presentación de un concepto
que es casi demasiado grande para cualquier representación.
Immanuel Kant, Crítica del juicio
En la Crítica del juicio, en la sección de la analítica de lo sublime, para ser precisos,
Kant introduce el concepto de lo colosal, que al igual que el de lo monstruoso
son los límites que el autor argumenta en torno a la experiencia estética de
lo indeterminado.3 Derrida llama la atención sobre la idea de lo casi demasiado
grande, al respecto afirma:
Colosal (kolossalisch) califica, pues, la presentación, la puesta en escena o en pre-
sencia, más bien el tenerse a la vista de algo, pero de algo que no es una cosa,
dado que es un concepto. Y la presentación de este concepto en la medida que no
es presentable. Ni simplemente impresentable: casi impresentable. Y en razón de su
talla: es ‘casi demasiado grande’. Este concepto se anuncia y se sustrae a la presen-
tación en escena. En razón de su talla casi excesiva, obscena, podría decirse.4
p. 18
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
2. Colossal: the obscene sublime or
the techno-aesthetics of terror
We see you earth, we see you,
As you expose soul after soul,
Shadow after shadow.
Thus breathe the fires of time.
Paul Celan, We see you
The colossal is the mere presentation of a concept
which is almost too great for presentation.
Immanuel Kant, Critique of Judgment
In the section of the Critique of judgment devoted to the analytics of the sublime,
Kant introduces the concept of the colossal. In his argument, the colossal and
the monstrous are the boundaries of the aesthetic experience in relation to the
lack of shape.4 Talking about the idea of the almost too big, Derrida states that:
Thus, Colossal (kolossalisch) qualifies a presentation, a staging or presenting, or even
better, a having something in sight, when that something is not a thing, since it is a
concept; as well as the presentation of this concept insofar as it is not presentable.
But it isn’t plainly unpresentable either: it is almost unpresentable. It is “almost too great”
because of its size. This concept is announced and withdraws from presentation on
stage because of its size: almost great, excessive or, we could say, obscene.5
p. 19
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
p. 20 • Bruce Gilden • Magnum Photos • Hombre caminando días después del 11/09/01 • 2001 • Cat. 33
p. 21 • Robert Capa • Magnum Photos • Soldado alemán capturado por fuerzas americana • 1944 • Cat. 19

p. 20 p. 21

3
Si lo monstruoso es la
frontera de lo indefinido del
lado de la naturaleza, lo colosal
pareciera que es límite que
corresponde a la razón. Las ar-
gumentaciones que el filósofo
da al respecto se relacionan con
la necesidad de justificar un tipo
de juicio que escapa a la capaci-
dad de representación y que sin
embargo no puede ni debe des-
bordar la capacidad del sujeto
de representarse a sí mismo su
incapacidad de representación.
El juicio que lleva a cabo tal
operación es el de lo sublime,
y es está misma medida que ni
colosal ni lo monstruoso son en
estricto sentido juicios estéticos,
el primero porque supone una
contradicción en la condición
misma de la estructura del
juicio, el segundo porque se
pone en crisis la condición
teleológica de la naturaleza, es
decir, ambos imposibilitan la
función judicativa. Al respecto
véase José Luis Barrios, El
cuerpo disuelto: el asco o el morbo o
la retórica del espectáculo en el arte
contemporáneo. Tesis doctoral,
México, unam, 2006.
4
Jacques Derrida, La verda en
pintura. Buenos Aires, Paidós,
2001, pág 132.
5
Derrida, La verité en peinture,
Paris, Flammarion, 1978, pág. 151
Según esto, el casi demasiado grande es lo mismo que el casi impresentable pero no lo
irrepresentable: es decir, lo colosal —prosigue al autor— es sin borde pero tampoco
simple desbordamiento o la experiencia de una inadecuación de la presentación a ella misma
o más bien una inadecuación del presentante en el presente de la presentación.5 Esta inadecua-
ción es un límite de la razón que se levanta para “desfigurar” el límite mismo, una talla
o medida casi excesiva que estando en escena no se explica por su presencia, ni
siquiera por su ausencia, sino por su exceso que levanta el borde o el límite mismo
de la representación. No es lo sublime, porque éste está acotado al ámbito de la emo-
ción del sujeto y relacionado con el bien como su condición moral, pero tampoco
está en la vida, que en su desordenamiento haría imposible la aprehensión sensible
y negaría la condición teleológica de la naturaleza ¿Cómo entender entonces lo
colosal si no pertenece al mundo de la experiencia ni al ámbito de la emoción pura
del sujeto? Y más aún: ¿qué produce esto en términos de conocimiento lógico y
sus implicaciones estéticas y políticas? La cifra de esta explicación, al menos en su
estructura lógica, está en su contradicción: casi demasiado grande, no lo grande
absolutamente (lo sublime matemático), sino lo que podría ser tan grande pero no
lo es, lo casi presentable que al presentarse sólo hace factible su impresentabilidad.
Según esto, lo colosal tiene su momento de presentación, al fin y al cabo es un con-
cepto, pero un concepto cuyo ideatum consiste en su imposibilidad de ser aprehendido
y de ser comprendido al mismo tiempo. Es un concepto que se comprende pero
no se aprehende: carece de intuición sensible y con todo se puede presentar, al
menos en lo que a su estructura categorial se refiere. No es el infinito, éste es una
intuición formal que se explica a sí misma: es evidente como una totalidad abierta o
actual, lo colosal es más bien una cuasi totalidad que en su incompletud da lugar a
la representación pero sin nunca poder ser agotada en lo representado.
Más allá de Kant y a pesar de él, esto tiene enormes implicaciones en términos
epistemológicos y por ende estéticos. El casi demasiado grande, a diferencia de lo ab-
solutamente grande, abre la posibilidad de su realización, da lugar al deseo de hacer
presentable lo impresentable en tanto hace factible medir y medirse con un concepto que
casi carece de representación pero cuyo casi permite el orden imaginacional. Lo colosal
según esto aparece como medida posible y realizable, es decir como una operación
racional en la que este presentable-impresentable tiene que ver, sobre todo, con el valor
de escala. Lo colosal se mide en relación con la desmedida, se trata de una ilusión
ante lo inconmensurable, el deseo de él. Es algo que tiene su producción, en tanto
racional, en el ámbito de las creaciones humanas. Más allá de lo bello y lo sublime,
lo colosal aparece, no sólo como el núcleo obsceno de lo epistemológico y lo estético, si
no es realizable, al menos como proyección de deseo, en la cultura ¿Qué es la guerra
p. 22
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
According to Derrida’s definition, the almost too great is the same as the almost 4
If the monstrous is the border
unpresentable, but not as the unrepresentable: i.e. the colossal—continues the au- of the shapeless in nature, it
thor—has no boundaries but it is not just excess or the experience of an inadequacy of would seem that the colos-
the presentation before itself, or rather an inadequacy of the presenter in the present of the pre- sal belongs to reason. The
sentation.6 This inadequacy is a limit set by reason, which then rises and “disfigures” arguments of the philosopher
the limit itself. It is an almost-excessive size or measure, and its staging may not be regarding that matter are
explained by its presence, nor by the excess which lifts the boundaries or limits of related to the need of justify-
representation. It is not the sublime, because the sublime is bound within the realm ing a kind of judgment that
of the subject’s emotions and it is related to the good as its moral condition; but it can not be represented and
is not in life either, since its disorder would make sensible apprehension impossible, still can not and should not
denying the teleological condition of nature. Therefore, how should the colossal be surpass the subject’s ability to
understood if it does not belong to the world of experience nor to the realm of represent. The judgment that
the pure emotion of the subject? Furthermore, what does that situation produce carries out that operation is
in terms of logical knowledge and what are its aesthetic and political implications? the judgment of the sublime,
The key to this explanation, at least in its logical structure, is in its contradiction: it and it is to that extent that the
is almost too great, but not the absolutely great (the mathematical sublime); it could colossal and the monstrous are
be as great as that, but it is not. It is the almost presentable, since its presence only not aesthetic judgments: while
makes its unpresentability feasible. According to this, even if the colossal has its the former puts the teleological
moment of presentation, it is still a concept; and the ideatum of this concept is that condition of nature in a crisis;
it can not be apprehended and comprehended at the same time. As a concept it can the second does the same thing
be comprehended, but not apprehended: it lacks a sensible intuition but it still to the function of judgment.
can be presented, at least regarding its categorical structure. It is not the infinite, See José Luis Barrios, El
since the infinite is a formal intuition that explains itself: it is self-evident as an open cuerpo disuelto: el asco o el morbo o
or actual totality. Instead, the colossal is more of a quasi-totality. Since the colos- la retórica del espectáculo en el arte
sal is incomplete, it allows for representation to take place; but it is never totally contemporáneo, PhD Dissertation,
exhausted in that representation. Mexico, Universidad Nacional
Beyond Kant, and against him, this has enormous implications in epistemologi- Autónoma de México, 2006.
cal terms, and therefore in aesthetic ones. Unlike the absolutely great, the almost 5
Jacques Derrida, The Truth in
too great opens the possibility of its fulfillment as representation; it makes way for Painting, Geoffrey Bennington
the desire of making the unpresentable presentable insofar as it allows the subject and Ian McLeod tr., University
to measure and be measured with a concept that almost lacks presentation, since of Chicago Press, 1987, p. 132.
the almost still allows imagination to take place. Therefore, the colossal appears as a 6
Ibid., p. 151.
measure that can be fulfilled as a rational operation in which this presentable-unpre-
sentable is mostly related to a value of scale. The colossal is measured in relation to
excess. It is an illusion generated before the incommensurable, the desire for it; and
insofar as its production pertains to reason, it is located in the realm of human cre-
ations. Therefore, and beyond the beautiful and the sublime, unless it can be fulfilled in
p. 23

6
Félix Duque, El terror tras la sino presentaciones de lo impresentable, espacios de la creación humana donde la
posmodernidad, Madrid, Abada imaginación desea un “concepto casi demasiado grande que carece de representa-
Editores, 2004, pág. 15. ción”?, pero sobre todo ¿qué supone este medir la representación para desmedirse
7
Ibid. en lo impresentable a la hora que el coloso se inscribe como violencia? ¿Qué relación
guardan la tecnología con lo desmedido? En suma, ¿qué es lo colosal tecnológico y
qué significa esta desmesura en términos de humanidad? ¿Acaso no es ése el lugar del
terror estético y del terrorismo, ya sea de Estado o de resistencia?
“Podemos definir el terror (siempre en el plano artístico) como el sentimiento angustioso
surgido de la combinación, inesperada y súbita, de lo sublime y lo siniestro.”6 Esta afirmación de
Félix Duque se da en el contexto de su argumento en torno a la diferencia entre el
horror y el terror en la cultura posmoderna, una diferencia que a los ojos del autor in-
valida buena parte de las prácticas artísticas del siglo xx, pero que más allá del filósofo
español permite pensar otras prácticas de representación de nuestra época, prácticas
relacionadas con las tecnologías que se han producido en los últimos casi ciento cin-
cuenta años de la historia moderna ¿Podemos pensar el terror, al menos el de la era
industrial y posindustrial, como la mezcla súbita entre lo sublime y lo siniestro, como
“el lado oculto del deseo, es decir lo que realmente se desea, lo que Ello desea en no-
sotros”7? ¿O más bien tendríamos que pensarlo como el producto de lo colosal, tal y
como lo he venido argumentando, es decir, como la mezcla obscena y perversa entre el
poder, el deseo y la tecnología, como la desmedida inscrita en el cuerpo, lugar de toda
medida? Las respuestas a estas interrogantes habrá que buscarlas en la lógica misma
de las tecnologías de la representación de lo impresentable, es decir en las tecnologías
con las que el propio terror se produce y se representa dando lugar, que no presencia,
al sublime obsceno o lo colosal. No hablo del acontecimiento, sino del espacio visual
de su representación y de las tecnologías que lo hacen posible. Si algo ha caracterizado
a la modernidad y la tardo modernidad, es que la condición de la violencia y el terror
circulan gracias a los medios tecnológicos: la fotografía, el cine, el video y la informa-
ción digital. Al tiempo que son producto de esta lógica instrumental de la tecnología,
son el medio por el cual ésta se disemina como imaginario mundial. Si el terror en lo
Real no está clausurado, habrá que deconstruir sus dispositivos de representación para
dar lugar al espacio afectivo de lo impresentable, desmontar la presencia para mostrar
el lugar de la ilusión delirante de Coloso: ese casi demasiado grande, y ahora añado lo
siguiente: que careciendo de representación da lugar al acontecimiento afectivo del
terror, ya no su fantasía, sino la afectación. Se trata de una operación compleja de
desmontaje de los propios dispositivos tecnológicos de representación, para mostrar
en la presencia de la imagen el impresentable que la produce.
p. 24
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
culture—and even so, only as a projection of desire—the colossal appears as more 7
Félix Duque, El terror tras la
than the obscene nucleus of the epistemological and the aesthetic. What is war if not posmodernidad, Madrid, Abada
a presentation of the unpresentable, a man-made space where imagination desires Editores, 2004, p. 15.
a “concept which is almost too great for presentation”? What are the implications 8
Ibid.
of measuring representation only to arrive to the excess of the unpresentable when 9
Translator’s Note: Through-
the colossus is inscribed as violence? What is the relation between technology and out this paper, Barrios uses
excess? In short, what is the technological colossal and what is the meaning of this the word “desmontar”
excess in terms of humanity? Wouldn’t this be the place of aesthetic terror and ter- meaning disassemble as the
rorism, whether it is State terrorism or a resistance against it? opposite of montage. Although
“Terror can be defined (always in terms of art) as the feeling of anguish that comes disassemble would be clearer
from the unexpected and sudden combination of the sublime and the sinister”7 This state- in English, dismount has
ment by Félix Duque is given in the context of his argument around the difference been kept because of its rela-
between horror and terror in postmodern culture, a difference that, for him, invali- tion to montage.
dates a good part of the artistic practices of the twentieth century. Independent
of the Spanish philosopher, this idea allows us to think about other representation
practices of our times, practices related to the technologies produced for nearly a
hundred and fifty years of modern history. Could we think that if terror—at least
during the industrial and post-industrial periods—is the sudden mixture of the
sublime and the sinister, it actually is “the hidden side of desire, i.e. what is really
desired, the It that desires in us”8? Or, as I have been arguing, should we think of
terror as a product of the colossal, i.e. as the obscene and perverse mixture
of power, desire, and technology as an excess inscribed on the body—the place of
all measures? The answers to these questions should be sought for in the rationale
of the representation technologies of the unpresentable, i.e. in the technologies that
terror uses to produce and represent itself, making way for—but not presenting —the
obscene sublime or the colossal. I am not speaking of the event itself, but of the visual
space of its representation and of the technologies that enable it. If there is something
peculiar to modernity and late-modernity, it is the circulation of violence and terror
as a condition enabled by technological devices such as photography, film, video, and
digital information. While these devices are an outcome of instrumental thought, they
are also the means to disseminate this thought as a global social imaginary. If terror has
not been closed in the Real, we will have to deconstruct its devices of representation
to make way for the affective space of the unpresentable. We will have to dismount9
presence in order to show the place of the delirious illusion of Colossus: this almost too
great—and now I add—which lacking presentation makes way for terror as an affective
event, i.e. no longer as fantasy, but as affectation. The dismounting operation needed to
find the unpresentable in the presence of the image produced by it is quite complex.
p. 25

3. La imagen dialéctica es como dispositivo curatorial
Más acá de la historia y a pesar de la urgente necesidad que tenemos de narrarla, las
imágenes siempre son un silencio para el historiador y una fascinación para el esteta:
uno le pide demasiado al tiempo que produzca sentido, el otro hace de ese instante un
absoluto de sentido. Pero la imagen es más que el tiempo y menos que la eternidad, es
una huella, el halo de un ir-a-ser-ya-sido, un presente que clausura todo pasado, un pasa-
do que apenas balbucea su presente: la imagen es un sobreviviente que no es testigo.
Esto se vuelve particularmente importante en las imágenes de violencia bélica, sobre
todo porque en éstas, en última instancia, la clausura del hecho es lo que las define.
Si para la historia del arte la imagen supone, a pesar de la ilusión de que se puede
hacer narración, el anacronismo como su condición ontológica, cuanto más esto es
determinante en las “representaciones” del terror y la violencia. El núcleo último de
su referencia está siempre ausente: ya sea porque dan cuenta demasiado del aconte-
cimiento mortal hasta volverlo imposible, ya sea porque el sobreviviente es apenas
una mera máquina instintiva sin capacidad de representación. De uno y otro lado,
pareciera que el terror hace imposible el lugar objetivo del hecho y el lugar subjetivo
de la experiencia. Entre estas dos negaciones se tiende el espacio invisible del terror
¿Cómo pues hacer viable este acontecimiento del terror si al parecer no tiene cabida
en la presencia en la imagen? Como afirma Godard (Francia, 1930), el cine y con él
las tecnologías de la representación que el siglo xx produjo no pudieron dar cuenta
de las relaciones obscenas entre ellas y el poder y de ahí que esté inscrito en éstas un
fracaso político y ético desde el principio. Habrá, pues, que pensarlas de otra mane-
ra, concebirlas como un proceso dialéctico en el que en la medida que se opera un
montaje se activa un desmontaje. A la manera de una construcción cinematográfica,
El reino de Coloso parte de la producción material de visibilidad (fotografía, cine y arte
electrónico) para restituir el momento afectivo del terror en el espectador. Se trata de
un ejercicio de negación de la presencia en la representación para ir más allá de ésta:
p. 26
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
3. Dialectic image as a curatorial device
Images are closer than history, and even if we have an urgent need to find historical nar-
ratives, they remain silent for the historian, and fascinating for the aesthetician. While the
historian asks too much from time, demanding the production of meaning; the aestheti-
cian endows the instant of the image with an absolute meaning. But the image is more
than time and less than eternity; it is a trace, the halo of a going-to-be-has-been, a present that
closes all past, a past that hardly babbles its present: the image is a survivor, but not a
witness. This becomes particularly important when it comes to images of war violence,
mostly because, in the end, these images are defined by the closure of the fact. If, for art
history, the ontological condition of the image is anachronism—in spite of the illusion
that it might become narrative—, this condition becomes tantamount when determin-
ing the “representations” of terror and violence. The ultimate nucleus of reference is
always absent in these images because of two reasons: on one hand their account of
the act of dying is so close that they actually make it impossible; on the other the survivor
is nothing but an instinctive machine that has lost the ability to represent. From one side
and the other, it would seem that both the objective as the place of facts, and the subjec-
tive as the place of experience become impossible because of terror. The realm of terror
occupies the space between these two negations. If the event of terror does not have a
place in the presence of the image, how can it become visible? As Godard says (France,
1930), film, and with it the technologies of representation of the twentieth century, were
not able to account for their obscene relationship with power, and this defeat pointed at a
political and ethical failure that was inscribed in them from the start. Therefore, we should
approach them in a different way, and think of them as a dialectic process in which the act
of montage is accompanied by the act of dismounting: the exhibition El reino de Coloso
is fashioned after film, where the material production of visibility (photography, film and
electronic art) is used to restitute the affective moment of terror in the audience. It is
an exercise in the denial of presence in representation aimed at transcending it and
Pablo Lasansky • Represión en la Plaza de Mayo • 1982 • Cat. 38
p. 27

8
Georges Didi-Huberman,
Ante el tiempo. Historia del arte y
anacronismos de las imágenes, trad.
del francés Oscar Antonio
Oviedo Funes, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2005,
pág. 160.
al lugar afectivo del acontecimiento, una suerte de mostración por ausencia de aquello
que determina la cualidad estética de terror: lo colosal.
La imagen dialéctica tal como Benjamin la postula, obliga a abordar la pro-
ducción material propia de las imágenes, es decir, a tener en cuenta el dispositivo
tecnológico que las produce. En este contexto, no es fortuito que la selección de
obras que se muestran guarde una relación directa con las tecnologías de la repre-
sentación propias de la modernidad y la modernidad tardía: fotografía, cine, video
y tecnologías digitales. No se trata tan sólo de mostrar lo representado, sino de activar
el sistema con el que se le representa y los modos estéticos de cada uno de ellos
para establecer las relaciones entre dispositivo maquínico y experiencia sensorial.
En este contexto, el juego dialéctico parte de cada una de estas tecnologías para
activar el modo mismo en que el terror se produce en y por medio de ellas. En
otras palabras, la imagen dialéctica supone también la de lo concreto, es decir,
la producción material de objetos que una sociedad, cultura o época producen;
a partir de ahí se construye la visualidad como montaje. Hacerlo así no es una
arbitrariedad sino la exigencia de responder a la condición misma de producción
de relato de la modernidad y la contemporaneidad. Si algo caracteriza la condi-
ción de lo histórico a partir de la aparición de la fotografía y el cine no es ya la
narración sino el montaje, y no sólo en su sentido cinematográfico, del cual me
ocuparé más adelante, sino el sentido que la condición de posibilidad de la his-
toria que las imágenes nos plantea, tal y como lo entiende Didi-Huberman: “La
paradoja de la imagen para el historiador: representa al mismo tiempo la fuente del pecado
(por su anacronismo, su contenido fantasmático, el carácter incontrolable de su campo
de eficacia, etc.) y la fuente de conocimiento, el desmontaje de la historia y el montaje de la
historicidad.”8 Así, pues, esta primera idea la exposición se construye como un juego de
relaciones entre montaje, desmontaje y remontaje sobre las técnicas de representación
del terror. Se trata de una dialéctica de lo colosal en la que la escala es lo presentable-
impresentable, una presencia que se mide con lo impresentable dando lugar al terror.
Thomas Dworzak • Magnum Photos • Prisioneros talibanes • 2001 • Cat. 26
p. 28
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
arriving to the emotional place of the event, which somehow shows—in its absence—
the colossal as that which determines the aesthetic quality of terror. 10
Georges Didi-Huberman,
If we work with the dialectic image, as understood by Benjamin, we should consider Ante el tiempo. Historia del arte
their material production, i.e. we should take the technological device that produces y anacronismos de las imágenes,
these images into account. That is why the works in this show are directly related to the trans. Óscar Antonio Oviedo
technologies of representation proper of modernity and late modernity: photography, Funes, Buenos Aires, Adri-
film, video, and digital technologies. The exhibition is not just about the subject matter ana Hidalgo, 2005, p. 160.
of the images; it also involves activating the systems that were used to represent these
subjects, as well as the aesthetic modes of each system, in order to establish relation-
ships between these machinic devices and the experience of the senses. In that context,
a dialectic process is established for each of these technologies so that the way in which
terror is produced by them and through them becomes activated. In other words, the
dialectic image also involves the dialectic of their concrete material production as ob-
jects by any given society, culture or period; and that is the context in which visuality is
produced as montage. This perspective is not arbitrary. Rather, it is a necessary response
to the condition whereby modernity and late modernity produce their own narrative.
The condition of history after the apparition of photography and film is no longer
characterized by narrative, but by montage. Therefore in this paper the word “montage”
is not only used as it is in film—although I will deal with that later on—but also as a
specific condition of possibility for history. In the words of Didi-Huberman, “for the
historian, the paradox of images is that they represent, at the same time, the source of sin
(because they are an anachronism, they have a ghostly content, their field of efficiency is
uncontrollable, etc) and the source of knowledge, they dismount history and build historic-
ity through montage.”10 Therefore, and following this first idea, the exhibition is built
as a group of relations that edits the techniques of representation of terror through
montage in order to dismount this narrative and put the images together again. It is a
dialectic of the colossal in which the scale is the presentable-unpresentable, a presence
that is measured against the unpresentable and makes way for terror.
Jean Claude Coutasse • Rapho • Niña tapándose los oídos durante bombardeo • 1991 • Cat. 21
Jhon Topham • ICP • Trinchera en Kent • 1940 • Cat. 51
p. 29

4. Montaje. Imagen e imaginario del terror o la acción
disgregante de la muerte
A. El plano contra plano: La hegemonía de la presencia
La muerte nos hace sus promesas por cinematografía.
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma
Una comunidad no se da más que en la muerte, y no precisamente en el cementerio, que
es un lugar de espaciamiento, de distinción: sino en la ceniza de los hornos crematorios
o en las pilas hacinadas de cadáveres.
Jean-Luc Nancy, Ser singular plural
¿Qué se tiende entre la imagen de gran plano del zepelín bombardeando (Tur-
quía, 1911-1912, guerra ítalo-turca) y la toma cerrada del soldado francés caído en
la batalla de Marne (1914) durante la primera guerra mundial? Pero, más aún, ¿qué
opera entre la promesa de muerte dicha en cine y el gran plano del bombardeo
con la comunidad de muerte de cadáveres hacinados y el cuerpo del soldado?: la
dialéctica invertida entre lo que la mirada representa y lo que la palabra enuncia
o la lógica misma del montaje como sistema de construcción del tiempo y la
memoria en el siglo xx. El montaje, más allá de la narración, es el gran disposi-
tivo estético de la modernidad, no sólo porque articula las relaciones de tiempo
y significado a partir de la edición, sino porque al hacerlo elabora una compleja
construcción del presente con el pasado de los hechos o las ficciones, en el que la
p. 30
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
4. Montage. The Image and Imagination of Terror or
the Disintegrating Action of Death
A. The shot/ countershot: The hegemony of presence
Death makes us promises through film.
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma
Community is only given in death, and not precisely in cemeteries, which are spacious places
for distinction: but in the ashes of cremation ovens or in the piles of stacked corpses.
Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural
What lies between an extreme long shot of a zeppelin bombardment (Turkey,
1911-1912, Italy-Turkey War) and the close-up of a French soldier fallen in the
battle of Marne (1914) during World War I? Furthermore, what operates between
the promise of death as it is made by film and the long shot of the bombard-
ment, and the community of stacked corpses and the body of the soldier? It
is the inverted dialectic between that which is represented by the gaze and that
which is enounced by the world; or the rationale of montage as a system for the
construction of time and memory in the twentieth century. Beyond narrative,
montage is the great aesthetic device of modernity, not just because it uses edit-
ing to articulate the relations of time and meaning, but also because, by doing
so, it elaborates a complex articulation between the present and the past of facts
p. 31
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
p. 32 • Anónimo • Publifoto Archives/Olycom • Dirigibles bombardean campos turcos • 1911 • Cat. 11
p. 33 • Henri Roger Viollet • Parisienne de Photographie • Soldado francés muerto • 1914 • Cat. 56

p. 32 p. 33

9
Sobre las relaciones entre presencia de la imagen instaura, por decirlo de alguna manera, una relación entre
toma acción, toma per- la supervivencia del hecho y la arqueología psíquica de las cosas, es decir, una
cepción y toma afección presencia que se presenta siempre como la pérdida de un acontecimiento y al
véase Gilles Deleuze, La mismo tiempo da lugar al fantasma de ese acontecimiento que invariablemente
Imagen movimiento (Estudios evoca la imagen. Esto es particularmente importante a la hora de comprender el
sobre cine, 1) trad. del fr. de sistema narrativo configurado por la edición, sobre todo porque la relación
Irene Agoff, Barcelona, de sentido que se establece, en un primer momento, tiene que ver con el juego
Paidós, 1984. entre lo presente en cada imagen y la vinculación de presentes que se da entre
éstas, entre el plano contra plano como el sustrato mínimo que hace posible la
relación entre imágenes y con ello la construcción tramática de lo visual.
El montaje es en principio una relación entre tomas, como observa Deleuze, que
consisten —en su sentido más originario— en el establecimiento de una situación
(toma percepción), una intención (toma afección) y una acción (toma acción)
y que, más allá de que esto sea la condición de la narración común del cine,
permite explicar el dispositivo ideológico de la construcción cinematográfica.9
Así, entre un contexto, una intención y una acción, el montaje está determinado
por la hegemonía del plano, es éste (plano de presencia) el principio desde el
cual todo otro plano es determinado y configurado. Se trata de una imaginación
montadora donde se echa a andar un dispositivo de representación en el que,
casi de manera estructural, el modo en que relacionamos imágenes y configu-
ramos imaginarios se explica por la relación entre plano contra plano/montaje.
Esto es particularmente importante a la hora de aproximarnos a la dialéctica
del plano/contra plano en las imágenes de guerra, según lo expuesto, pues la toma
percepción en este tipo de imágenes daría cuenta, fundamentalmente, del poder
bélico en-el-mundo, mientras que el contra plano sería el lugar concreto donde
este poderío se manifiesta, es decir, el cuerpo y particularmente su destrucción.
Visto desde esta perspectiva, cómo entender el gran plano del zepelín bom-
bardeando y el cuerpo caído del soldado. Más allá de la evidente relación entre
p. 34
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
or fictions, in which the presence of the image founds—to put it some way—a 11
On the relations between
relation between the survival of the fact and the psychic survival of things, i.e. a pres- perception-image, action-im-
ence that always presents itself as the loss of an event and, at the same time, age, and affection-image, see
makes way for the phantom of that event, something invariably evoked by the Gilles Deleuze, Cinema 1: The
image. This is particularly important if we are to understand the narrative system Movement-Image. Trans. Hugh
configured by editing, mostly because—at first—it creates meaning through the Tomlinsom and Barbara
relations between that which is present in each image and the bond between Habberjam. 1983. London,
them, between the shot/counter shot as the minimum substrate that enables a The Athlone Press, 1986.
relation between images and the construction of the visual as a plot.
In principle, as noted by Deleuze, montage is a relation between shots that—in
its most originating sense—consists of establishing a situation (perception-im-
age), an intention (affection-image), and an action (action-image); and he also
says that this relation is not only the condition of common narrative in film, but
it is also what allows us to explain the ideological device whereby films are
constructed.11 Thus, between a context, an intention and an action, montage is
determined by the hegemony of the shot, and the shot (a plane of presence) is the
principle from which every other shot is determined and configured. It is a social
imaginary that works as montage, triggering a representation device where the re-
lation between the shot/counter shot and montage explains the way in which we
relate images to each other and configure our imagination almost in a structural
way. This is particularly important when we approach the dialectic of the shot/
counter shot in war images. In them, the perception shot would fundamentally
explain the power of war in-the-world, while the counter shot would be the con-
crete place where this power manifests itself, i.e. the body and its destruction.
From this perspective, we can repeat the question about how to understand
the extreme long shot of the zeppelin bombardment and the fallen body of the
soldier. Beyond the obvious relation between situation and action, we should
think about what is configured as an event in imagination. In other words, we
p. 35
p. 36
p. 37

el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen


situación y acción, habría que pensar qué se configura imaginariamente como
acontecimiento. En otras palabras, entre la toma abierta que da cuenta del ataque
aéreo, no sólo como técnica de guerra inédita del siglo xx, y la toma cerrada del
cuerpo, se activa un doble dispositivo epistemológico: primero, el que tiene que
ver con la operación imaginacional de la elaboración de cierta relación anacrónica
entre un acontecimiento y el otro y que nos permitiría establecer un vínculo entre
la situación y la acción; y el segundo, más complejo, el que muestra la condición
de posibilidad de la misma técnica de representación. Presentar y relacionar dos
imágenes de guerra, en este caso entre el plano abierto que capta el bombardeo
realizado en 1911 y el plano cerrado del cuerpo del soldado muerto durante la
batalla de Marne de 1914, la condición que hace factible el juego de anacronismos
entre las imágenes sólo puede ser producido por la propia técnica fotográfica: su
instantaneidad, su potencial de reproducibilidad y su circulación masiva. A partir
de esta condición la imaginación lleva a cabo un montaje de imágenes que no
se podrían explicar sin el soporte que las hace posibles. En un primer nivel, el
plano contra plano da lugar, en su juego de oposiciones, a la condición del terror
como la relación de escala imaginaria entre lo que presenta como situación y lo
que lo hace como acción. Al hacerlo, hace impresentable el acontecimiento que
la tecnología puede producir, el de lo colosal: el desbordamiento de la escala o lo
demasiado grande que carece de representación.
Si el plano contra plano/montaje da cuenta del lugar de la presentación de lo
impresentable, el momento de dialéctica invertida se activa por la interferencia
textual y funciona como una suerte de teología negativa del enunciado, en tanto
que obtura y sutura el espacio mismo de lo impresentable: de lo que se desmesura
y carece de enunciado y que tiene su núcleo irreducible, tal como han anota-
do pensadores como Giorgio Agamben, escritores como Primo Levi y cineastas
como Claude Lanzmann, en la imposibilidad del testigo. Entre el plano como lo
que hace presencia y el sueño de muerte que se instaura cinematográficamente y la
comunidad de muerte en el hacinamiento de los cadáveres que enuncian Godard
y Nancy respectivamente, pareciera que la única forma de acceder a eso, que en su
presente da lugar a lo impresentable, es por su negatividad, por el lugar clausura-
do desde siempre en esa presentación y que no es otra cosa que el sitio imposible
del testimonio, la aporía de un testigo que no puede testificar porque hacerlo
supone sobre todo haber estado en la operación de muerte y haberla sobrevivido.
A la manera de la teología negativa, la condición del aparecer en los planos de
presencia sólo es factible porque nunca dice lo que es el terror, antes bien sólo
lo muestran ocultando su condición de impresentable. El reducto último de esta
pp. 36-37 • Anónimo- Publifoto Archives/Olycom • Tropas aliadas abordan en Dunkerque • 1940 • Cat. 12
p. 38
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
could say that a double epistemological device is activated between the open shot
that explains the aerial attack—more than the war technique that was not devel-
oped before the twentieth century—, and the close up of the body. The first
epistemological device is related to an operation of the imagination that builds
an anachronistic relation between both events, allowing us to associate the situa-
tion to the action. The second device is more complex and it is the one to show
the representation technique as its condition of possibility: only the features of
photography as a technique (instantaneity, reproducibility, and massive circula-
tion) enable the anachronism by which two images of war may be presented and
relate to each other—in this case, the open shot that depicts the 1911 bombing
and the close-up of the body of the soldier who died at the battle of Marne in
1914. Departing from this condition, imagination carries out a montage of im-
ages that could not be explained without the support that makes them possible.
The imaginary relation between the scale of that which is presented as situa-
tion and that which is presented as action takes place in the set of oppositions
between the shot/counter shot, which is the condition of terror. By setting one
scale against the other, the event that may be produced by technology becomes
unpresentable, colossal: an excess in relation to a measure, or an almost too great
for presentation.
While the shot counter shot/montage explains the place of the presentation
of the unpresentable, the textual interference activates the moment of the in-
verted dialectics as some sort of negative theology of the statement, insofar as it
shuts out and closes the space of the unpresentable. The unpresentable is that
excess which lacks a statement. For thinkers such as Giorgio Agamben, writers
as Primo Levi, and filmmakers as Claude Lanzmann, the irreducible nucleus of
the unpresentable is the impossibility of the witness. If we consider the shot as
the maker of presence, Godard’s dream of death founded in film, and Nancy’s com-
munity in the pile of stacked corpses, it would seem that the only way to access
something that makes way for the unpresentable by being present is through its
negativity, through the place that has always been closed in that presentation: the
impossible place of the testimony, the paradox of a witness that can not testify
because doing so would mean that the witness was present in the operation of
death and still survived. As in negative theology, appearing in the planes of pres-
ence is only possible because terror is never explicit, and it only appears when its
condition as something unpresentable is hidden. The last redoubt of this condi-
tion finds its explanation in the ethical, not the aesthetic, impossibility of giving
a testimony of the obscene place of terror. In twentieth century history, this condition
p. 39

10
Jean-Luc Nancy, “Forbid-
den Representation”, en
The Ground of the images.
(perspetives in continental
philosophy), trd. del fr. de
Jeff Fort, Nueva York, Ford-
ham University Press, 2005,
pág. 47.
condición encuentra su explicación en la imposibilidad ética y no estética de dar
testimonio del lugar obsceno del terror, que en la historia del siglo xx tiene su rea-
lización en la lógica del exterminio judío, donde más allá de la victimología, lo que
se pone en operación es la propia perversión de las relaciones entre tecnología
y poder, que al producir el sueño épico de la guerra produce la tecnología
del exterminio como el extremo donde se toca el sitio radicalmente presentable
de la victoria de coloso y espacio absolutamente clausurado de su perversión: el
terror como maquinaria de aniquilación. Acaso por ello lo que se pone en cifra
para ser descifrado en esta dialéctica inversa habrá que pensarlo como la fisura,
el intersticio que todo montaje desgarra a la hora en que sólo da cuenta y se da
cuenta que lo que presenta siempre tiene su razón de ser en otro lugar, en un más
acá de la imagen donde el terror hace imposible la muerte. El extremo del plano
contra plano sólo puede producir presencia del cadáver, nunca de la muerte; la
comunidad de muerte sólo tiene lugar en la presentación del cadáver. He ahí por
qué ninguna imagen que busca la coincidencia del presente y la presencia jamás
dará cuenta del terror, éste siempre está en otra parte o, para decirlo con Jean-
Luc Nancy: “Exhibir las más terribles imágenes siempre es posible, pero mostrar
quién o qué aniquila cada posibilidad de la imagen es imposible, excepto recreando
el gesto del asesino.”10 No quién mata a quién sino quién o qué mata la posibilidad
misma de la imagen, qué hace imposible el lugar de la mirada del terror: sin duda,
la propia relación entre tecnología y poder. Ya Godard observaba la falla política
y ética del cine, que bien se puede extender hacia la fotografía y las tecnologías
industriales: su imposibilidad de dar cuenta de la cadena de producción de muerte que
el nazismo operó durante la segunda guerra mundial. Es sobre esta clausura que se
explica la condición aporética de la imagen, es sobre esta condición que se cons-
truyen tanto sus registros ideológicos como espectrales. Es también a partir de
aquí que se puede aventurar una deconstucción sobre el sentido o sin sentido y el
estatuto de la representación en el régimen escópico del siglo xx e inicios del siglo
xxi. Es este suelo, este territorio liminal, el que explora El reino de Coloso.
p. 40
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
was actualized by the rationale of the extermination of the Jews. Beyond victi- 12
Jean Luc-Nancy, “Forbid-
mology, this rationale was the one to implement the perversion of the relations den Representation”, in The
between technology and power, a perversion that produced the technology for Ground of the Image (Perspec-
extermination while it was also producing the epic dream of war; and that tech- tives in Continental Philosophy),
nology is the place where the radically presentable place of Colossus meets Jeff Fort (Trl.), New York,
the absolutely closed place of its perversion: terror as annihilation machinery. Fordham University Press,
Perhaps, that is why what is being coded to be decoded by this inverse dialectic 2005, p. 47.
should be thought of as a gap, as the interstice that tears up every montage
by explaining and realizing that the purpose of whatever is present always lies
somewhere else, somewhere before the image where terror makes death impos-
sible. The extreme of the shot/counter shot may only produce the presence of
the corpse, never of death; the community of death that only has its place in the
presentation of the corpse. That is why an image that looks for the coincidence
of present and presence will never account for terror, since terror will always
be elsewhere, or to put in the words of Jean-Luc Nancy, “it is always possible to
show the most terrible images, but to show what or who is annihilated by each
possibility of the image is impossible, except if the gesture of the murderer is
recreated”.12 It is not about who kills who, but about who or what kills the pos-
sibility of the image, what it is that leaves no place for the gaze in relation to
terror. And this is certainly done by the relation between power and technology.
Godard already spoke of the political and ethical failure of film, one that may as
well be extended to photography and other industrial technologies: their impos-
sibility to account for the production line of death operated by Nazism during
World War II. Therefore, the paradoxical condition of the image—on which its
ideological and spectral registers may be built—has to be explained on the basis
of this closure. It is also from here that we could deconstruct the sense (or lack of
sense) and the status of representation in the scopic regime of the twentieth
and early twenty-first centuries. This ground, this liminal territory, is the one
explored by El reino de Coloso.
p. 41

B. Campo fuera de campo: el abismo obsceno de la imagen
Fort: Da colosal. Lo que viene-a-erigirse-aquí-delante. Que deber erigirse en el
movimiento excesivo de su propia desaparición, de su impresentable presentación.
La obscenidad de su abismo.
Jacques Derrida, La verdad en pintura
Negra noche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
[…] cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho.
Paul Celan, Fuga de muerte, frag.
En su metáfora, pareciera que Celan niega la afirmación de Adorno sobre la
imposibilidad de hacer poesía después de Auschwitz. El poema se escribe en
1947, un par de años después de que los aliados descubrieran los campos de
exterminio. El poeta rumano da cuenta del lugar imposible de la muerte: cavamos
una fosa en los aires no se yace allí estrecho apela a la imagen del humo desprendido
de las chimeneas de los hornos crematorios y con ello a la necesaria condición
perversa de hacer desaparecer los cadáveres, de suturar el espacio obsceno de la
lógica del exterminio. Por otro lado, la fotografía de Nick Ut (Vietnam, 1951) del
bombardeo con napalm (1972) durante la guerra de Vietnam es sin duda una de
las imágenes que dan cuenta de manera fehaciente de las relaciones entre el humo,
este apeirón de la guerra, y el gesto de terror que produce ¿Qué se pone en juego
entre la metáfora de la evanescencia de Celan y el humo que aparece al fondo de
p. 42
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
B. Framed/out of frame: the obscene abyss of the image
Colossal Fort-Da. What comes to stand-here-before-me .That should stand in the
excessive movement of its own disappearing, of its unpresentable presentation
The obscenity of its abyss.
Jacques Derrida, The Truth in Painting.
Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
[…] we shovel a grave in the air where you won’t lie too cramped
Paul Celan, Fugue of Death, frag.
In his metaphor, Celan would seem to deny Adorno’s affirmation about the im-
possibility of making poetry after Auschwitz. The poem was written in 1947, a
couple of years after the allies discovered extermination camps. The Romanian
poet accounts for the impossible place of death. The verse “we shovel a grave in the
air where you won’t lie too cramped” addresses the image of smoke coming from the
crematorium chimneys and, in doing so, it also deals with the necessarily perverse
condition that requires the corpses to disappear, and to suture the obscene space of
the rationale behind the extermination. On the other hand, the picture by Nick Ut
(Vietnam, 1951) of a Napalm attack (1972) during the Vietnam War is certainly
one of the images that gives face-value to the accounts of the relation between
smoke—that apeiron of war—and the gesture of terror produced by its presence.
What is at stake between Celan’s metaphor of evanescence and the smoke that appears in
p. 43
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Chris Hondros • Niña llorando después de ataque norteamericano • 2006 • Cat. 36 Nick Ut • Associated Press • Vietnam Napalm • 1972 • Cat. 55

p. 44 p. 45

11
Peter Sloterdijk, Temblores
en el aire. En las fuentes del ter-
ror, intr. de Nicolás Sánchez
Durá, trad. del al. de Germán
Cano, Valencia, Pre- Textos,
2003, pág. 88.
la imagen de Vietnam? Como afirma Sloterdijk: “Un golpe que lleva a cumplimiento la
negación más implícita de lo más explícito en todas las expectativas posibles: que el
ser-en-el-mundo de los hombres no puede significar bajo ninguna circunstancia un
ser-en-el-fuego.”11 Esta estética del humo, desde el de las chimeneas de los campos
de exterminio pasando por el que inunda el paisaje de un campo de batalla o el del
bombardeo de una ciudad hasta llegar al del hongo de la explosión atómica, revela la
condición, quizá la única posible en términos de presencia/presentación, del terror en
tanto inmediatez. El coloso se hace presente, justo ahí donde sus bordes desbordan
dando lugar al impresentable en la presentación. Se trata de una desproporción del
medio que se inscribe como una presentación indeterminada que —y esto quizá
es lo más significativo— determina aquello que se presenta en la imagen. Pero ¿qué
es lo que se presenta a la imagen y cómo este que se presenta al mismo tiempo sólo
se explica por lo impresentable? La respuesta a esta pregunta se responde en la propia
contraposición entre la imagen visual y la imagen poética. Si el texto de Celan da lugar
a lo evanescente del terror, la fotografía de Nick Ut activa el plano de presencia de esta
evanescencia al inscribir la relación entre primer plano y profundidad de campo en el
gesto de terror, aquí el cuerpo no es el terror pero es el sitio donde éste se realiza.
Quizá esta relación se haga más clara en la oposición dialéctica ya no entre la
poesía y la imagen, sino entre ésta y el concepto. Siguiendo el juego dialéctico
que he planteado más arriba, en la oposición entre el enunciado derridiano en
torno a lo que debe erigirse en el movimiento excesivo de su propia desaparición, de su impre-
sentable presentación y el fuera de campo de la fotografía (Iraq, 2006) de Hondros
(Estados Unidos, 1970), donde pareciera que el gesto de terror se explica por
el desbordamiento de una máquina-de-guerra-cuerpo que lo inscribe, se podría
aventurar una suerte de síntesis imaginaria en la que “el movimiento excesivo de
su propia desaparición” no es otra cosa que ese fuera de campo, ese fragmento
que se muestra en tanto que se desborda y que en su desbordamiento da lugar al
acontecimiento del terror, o al menos a su gestualidad, en un plano tan cerrado
p. 46
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
the background of the Vietnam photograph? In the words of Sloterdijk, it is “a blow 13
Peter Sloterdijk, Temblores
that leads to the fulfillment of the most implicit negation of what is most explicit in en el aire. En las fuentes del
all possible expectations: that the being-in-the-world of men may not mean, under any terror, Valencia, Pre- Textos,
circumstances, a being-in-the-fire”.13 This aesthetics of smoke, that goes from the one 2003, p. 88.
coming out of the crematorium chimneys of extermination camps, to the one that
floods the landscape of a battlefield, the one from a bombarded city, or the mushroom
cloud of the atomic blast, reveals the condition—perhaps the only possible condi-
tion in terms of presence/presentation—of terror as immediacy. Colossus arrives just
when boundaries are exceeded, and then the unpresentable takes place in the presenta-
tion. The disproportion belongs to the medium, which is inscribed as an indeterminate
presentation that determines what is to be presented in the image. But what presents
itself before the image and can only be explained by the unpresentable? We should
look for the answer to this question in the opposition between the visual image
and the poetic image. If Celan’s poem allows for the evanescent to take place in terror,
the photograph by Nick Ut activates the plane of presence of this evanescence by
inscribing the relation between foreground and depth of field in the gesture of terror:
here the body is not terror, but the place where it becomes real.
Perhaps this relation will become clearer if we focus on the opposition between the
image and the concept instead of focusing on the one between the image and poetry.
Following the dialectical relation that I already formulated between Derrida’s statement
on what should stand in the excessive movement of its own disappearing, of its unpresentable pre-
sentation and the out of the frame in Hondros’s (usa, 1970) photography (Irak, 2006),
where it would seem that the gesture of terror is explained by the excess of a war-
machine/body that inscribes it, we could venture some sort of imaginary synthesis in
which the “excessive movement of its own disappearance” is nothing but that out of
frame, that fragment which is shown precisely because it exceeds the limits and in this
excess opens a space where terror—or at least its gestuality—might take place, in a
shot that is so closed that it turns the event of terror “into the obscenity of its abyss”.
p. 47

que lo convierte “en la obscenidad de su abismo”. El fuera de campo pasa a ser
así el lugar donde se explica el terror, algo que Pasolini ya había explorado
en su cine y que a los ojos de director italiano sería la condición necesaria de un
más allá de la imagen que da lugar al afecto del terror. Habría que resaltar que
este más allá de la imagen que da lugar a la imagen, a la hora que lo entendemos
como algo propio de las tecnologías de reproducción modernas, no tiene que
ver con una suerte de trascendencia de la imagen, sino con un potencial técnico
que puede al mismo tiempo definir con tanta claridad la relación entre primer
plano y profundidad de campo para dar situación y contexto al terror: como
mostrar su gesto en un plano cerradísimo y sin embargo abismarlo a partir del eso
(la máquina-cuerpo) que lo desborda, produciendo un vaciamiento, un sin senti-
do. La impresentabilidad del terror tecnológico quizá se explica por un nunca más,
por una inmanencia que se consuma y se consume en sí misma.
Más allá de plano contra plano, el campo fuera de campo teje una intriga en la
propia tecnología de la representación donde la condición del instante de lo fotográ-
fico obtura el espacio sin representación del terror y al hacerlo muestra la condición
de posibilidad de la propia tecnología como la productora de éste, al fin y al cabo lo
que se muestra es producto de una relación de proporción entre lo que produce el
terror (la guerra moderna) y el medio a partir del cual se representa. En otras pala-
bras, la posibilidad de reproducir la guerra en sus imágenes sólo se explica porque
la tecnología que la representa no es sino un momento del mismo acontecimiento
bélico y las tecnologías de guerra que lo hacen representable, y sin embargo este es-
tatuto de la representación es desbordado en el momento en que lo que se muestra
se desborda por la propia violencia de lo que representa. Si no, ¿cómo entender el gesto
de terror de quien nos mira y la obscenidad del cuerpo-máquina que lo produce? El
desbordamiento no está en el cuerpo que se sale de cuadro, sino en lo que este cuer-
po apenas sugerido inscribe en el gesto del primer plano y apunta un impresentable
del terror donde el poder de la guerra se inscribe como puro afecto: ¿el asedio?
p. 48
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Then, whatever happens in the space left outside the picture becomes the place where
terror is explained, something that Pasolini explored in his films and that, for him, was
the necessary condition of the space beyond the image where the affect of terror takes
place. We should clarify that this beyond the image that creates the image by its excess
is peculiar to modern reproduction technologies, and it is not related to some sort of
transcendence of the image. Instead, it is related to a technical potential which can
define the relation between the foreground and the depth of field with such clarity that
it is able to put terror in a situation and a context, as it does when it shows the gesture
in an extreme close-up at the foreground and still puts it in an abyss through the it (the
body-machine) which exceeds the close-up and produces an emptying-out, a lack of
sense. Thus, the unpresentability of technological terror may be explained by a
never again, by an immanence that both consummates and consumes itself.
Beyond the shot/counter shot, the framed/out of frame weaves a plot in the
technology of representation, in which the condition of the instant in photogra-
phy shuts the space of terror where no presentation is possible, and in doing so it
shows that terror is produced by the condition of possibility of this technology. In
the end, whatever is shown is the outcome of the proportion between the produc-
er of terror (modern war) and the medium used to represent it. In other words, we
can only explain the reproduction of war through its images if we consider that the
technologies used to represent it are another moment of the same war, of the same
event, and that it only becomes presentable through war technologies. Neverthe-
less, when the violence of that which is being presented exceeds its presentation, it
also exceeds the status of representation proper. How, if not, can we understand
the gesture of terror of the girl that looks at us and the obscenity of the body-ma-
chine that produces it? The excess is not in the body outside the frame, but in that
which is inscribed in the gesture of the character in the foreground by the barely
suggested body out of frame. Its excess is the one to point at the unpresentability of
terror, inscribing the power of war as pure affection: as siege?
p. 49
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
p. 50 • Enrique Bordes Mangel • La tercera caída, represión policíaca a maestros • 1960 • Cat. 16
p. 51 • V. Yudin- ICP • Sobrevivientes de Auschwitz • 1945 • Cat. 57

p. 50 p. 51
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
5. Desmontaje. El imposible visual 5. Dismounting. The visual impossible
y el intersticio de la imagen and the interstice of the image

…ce qu’il y a de cinéma/dans les actualités de la guerre …ce qu’il y a de cinéma/dans les actualités de la guerre
ne dit rien/il ne juge pas/jamais le gros plans ne dit rien/il ne juge pas/jamais le gros plans
la souffrance n’est pas un star/ni l’eglise incendiée la souffrance n’est pas un star/ni l’eglise incendiée
ni le paisaje devasté/ ni le paisaje devasté/
l’esprit de Flaherty et celui d’Epstein/ l’esprit de Flaherty et celui d’Epstein/
ont pris la relève/ ont pris la relève/
et c’est Damier/et c’est Rembrandt et c’est Damier/et c’est Rembrandt
et son terrible noir et blanc… et son terrible noir et blanc…
Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinéma Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinéma

La historia del cine es la de una cita frustrada con la historia de su siglo. Si esta cita se The history of film is the history of a frustrated appointment with the history of its
ha frustrado es porque el cine ha ignorado su historicidad propia, las historias de cuya century. If the appointment has been missed it is because film has ignored its own
virtualidad sus imágenes eran portadoras. historicity, since its images carried the virtuality of its histories.
Jacques Rancière, La fábula cinematográfica Jacques Rancière, Film Fables

Dicho de otro modo todavía: montaje invisible en el cine e invisibilidad del montaje en la televisión. To put it in other words: invisible montage in film and invisibility of montage in t.v.
Jean-Luc Godard, Moi Je Jean-Luc Godard, Moi Je
A. Desmontaje: ilusión, engaño y restitución A. Dismounting: illusion, deceit, and restitution

Como observa Rancière a propósito de Histoire(s) du cinéma de Godard, el cine
debería estar presente en Auschwitz porque la esencia del cine es estar presente,
pero no sólo no lo estuvo, sino que el cine hizo del engaño la condición misma de
producción de presencia; esto al menos en dos sentidos: el que tiene que ver con la
propaganda como condición de representación y el que se relaciona directamente
con el cine de Hollywood como producción onírico-simbólica del poder. Con
As Rancière noted when talking about Godard’s Histoire(s) du cinéma, film should
have been present in Auschwitz because the essence of film is being present.
Nevertheless, film did more than not being there. It made deceit a condition for
the production of presence at least in two ways: one related to propaganda as a
condition of representation and another directly related to Hollywood films as
the dreams and symbols produced by power. Although each of these ways of

p. 52 p. 53

12
Sin duda, las relaciones entre
Sujeto, mirada y cine, como
sistema especular de proyec-
ción del deseo, tienen su
realización en la figuración
del otro: lo femenino, el
enemigo y la sexualidad.
Cada una de éstas realiza
un momento de hegemonía
del sujeto y sus técnicas de
representación. Acaso por
ello buena parte de la teoría
de género y de los estudios de
la imagen exploran distintas
estrategias de desmontaje de
este sistema de figuración.
13
Intr. de Adrián Cangi, trad.
del fr. de Adrián Cangi y Tola
Pizarro, Buenos Aires, Caja
Negra, 2007.
14
Jacques Rancière, La fábula
cinematográfica. Reflexiones sobre
la ficción en el cine, trad. del fr.
de Carlos Roche, Barcelona,
Paidós, 2005, pág. 202.
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
distintos dispositivos de falseamiento de lo real —uno, el montaje; otro, el guión, deceit uses different devices—propaganda uses montage, and Hollywood uses 14
Certainly, the relations
el culto al personaje y los efectos—, ambos traicionan la imagen, al menos en lo scripts, celebrity-cult, and special effects—, they both betray the image by de- between the Subject, the
que se refiere a su capacidad de estar presente. Entre una realidad que se inventa nying its relation to presence. Between a reality that is invented by adding up gaze, and cinema as a reflect-
por la relación aditiva y fragmentaria de imágenes y el otro por una construcción fragments of images, and another one that uses a narrative construction of spec- ing system of projection
narrativa de espectros que funcionan según los dispositivos del deseo del Sujeto ters fashioned after the Subject’s devices of desire (the feminine, sexuality, and of desire take place in the
(lo femenino, la sexualidad y la guerra),12 la imagen se debilita hasta convertirse war),14 the image weakens until it is nothing but an ideological control machine. representation of the other:
en una maquinaria ideológica de control. En todo caso, la estética de Godard, no At any rate, Godard’s aesthetics—both in Histoire(s) du cinéma15 and in Notre mu- the feminine, the enemy, and
sólo en sus Histoire(s) du cinéma también en Notre musique (Francia, 2004), trabaja por sique (France, 2004)—works through “the subtraction of visual fragments from sexuality. Each fulfills a mo-
“la sustracción de fragmentos visuales al continuum de un film, [donde] ya no están the continuum of a film, [where] they are no longer tied to narrative/affective ment of the hegemony of the
ligadas a unas estrategias narrativas/ afectivas en modalidad representativa, sino strategies in a representative mode, but to an originating sensorium where images subject and its representation
a un sensorium originario donde las imágenes […] serían acontecimiento-mundo, […] are an event-world, that coexist with endless event-worlds belonging to all techniques. Perhaps that is
coexistentes con una infinidad de acontecimientos-mundo pertenecientes a todas the other films.”16 This is particularly meaningful when we try to understand the why a large portion of gender
las demás películas…”14 Esto es particularmente significativo a la hora de intentar relations between image, terror, and film in the contemporary world and, mostly, theory and visual studies
entender cuáles son las relaciones entre imagen, terror y cine en el mundo con- when we deal with the way in which this double condition of deceit we have explore different strategies to
temporáneo y, sobre todo, de qué manera el cine subvierte esta doble condición already mentioned is subverted by film. bring apart these representa-
de engaño a la que se hizo referencia. To approach this matter we should question the deceit that inscribes film, i.e. tion systems.
La aproximación que podamos tener al respecto debe partir del cuestionamien- we should question montage or dismount it. And we should do it just as Godard 15
Spanish translation with an
to del engaño que inscribe el cine, es decir, problematizar el montaje u operar un did when, in the first part of Notre musique, he emphasizes the additive condi- introduction by Adrián Cangi;
desmontaje. Tal como lo hace Godard en la primera parte de Notre musique, donde tion (the ensemble) of montage so the image is liberated in its immediacy and tr. From French by Adrián
evidencia la condición aditiva (el ensamble) del montaje para liberar, al mismo visual memory is restituted to film. This is made by using the technical resource Cangi and Tola Pizarro, Bue-
tiempo, la imagen a su inmediatez y restituir la memoria visual del propio cine. of the picture in motion,17 i.e. superposed images brought together in a sequence nos Aires, Caja Negra, 2007.
Esto lo hace a partir del recurso técnico del picture in motion, es decir de la superpo- by direct cuts to black that are followed by other superposed images. Thus, film 16
Jacques Rancière, Film Fa-
sición de imágenes en una secuencia que se une por el corte directo en negro que narrative is dismounted so visibility might be restituted to the image as fragment: bles, Emiliano Battista (trsl.),
da lugar a otra imagen que se superpone. Se trata de un desmontaje de la narrativa a minimum of presence produces a maximum of event. This operation brings a Berg, Oxford, 2006. p. 202.
cinematográfica que busca restituir la visibilidad de la imagen en su fragmento: un dialectic of images into the equation: on one hand, it dismounts the network 17
Translator’s Note: In Eng-
mínimo de presencia para producir un máximo de acontecimiento. Con este recur- of imaginaries and archetypes that operate in the construction of the terror of lish in the original.
so se ponen en juego las imágenes dialécticas, que al tiempo que desmonta la red war (its frames, shots, etc.), and on the other, the instant of expression at
de imaginarios y arquetipos que operan en la construcción del terror de la guerra the foreground is restituted by it. Besides, this operation also finds the obscene place
Jean-Luc Godard • Notre musique • 2004 • Cat. 60
p. 54 p. 55

(sus encuadres, tomas, etc.), restituye el instante de expresión del primer plano.
Pero, además, descubre el lugar obsceno donde se construye el propio dispositivo
ideológico de la tecnología cinematográfica: desnudar el montaje por medio de
la “pintura en movimiento” supone, sobre todo, la desgarradura del tiempo y la
presencia de la imagen-movimiento. Se trata de una estrategia de desmontaje des-
de la cual liberar el acontecimiento. En el fotograma sobre la guerra de Vietnam,
el cuadro se rasga en dos. No se trata de un mero efecto, sino de la partición del
tiempo ilusorio de la imagen cinematográfica para dar paso al tiempo como acon-
tecimiento, como si el lugar del terror estuviera en la capacidad casi infinita de
producir imágenes que en el imaginario se sobreponen como asedio. A la manera
de un plano brechtiano de distanciamiento de la representación desde la presen-
cia, esta desgarradura del tiempo da lugar al acontecimiento, convierte la imagen
en pura afectación. El fragmento-instante pasa a ser así el momento visible del
terror que se explica por su imposibilidad de ser narrado, antes bien su presente
se abisma por la comprensión del montaje no como linealidad sino como fisura
del tiempo que restituye la imagen al puro acontecimiento.
Si en la fotografía el juego dialéctico del plano contra plano/montaje y del
campo fuera de campo desmontan el lugar de mirada a partir del núcleo obsceno
del engarzamiento entre técnica de guerra y técnica de representación obturan-
do el impresentable de la presentación, el desmontaje que propone Godard nos
permite ver la imagen-movimiento a partir de la restitución de lo clausurado en
la propia mirada, he aquí donde cobra sentido lo dicho de otro modo todavía: montaje
invisible en el cine... El montaje invisible se hace visible para dar lugar a lo impresen-
table. Justo en ese territorio oculto del montaje invisible como condición del cine,
la estética de Godard nos permite mirar la imagen-movimiento cinematográfica
desde su condición misma: el tiempo a partir de la negatividad que supone el
instante de la picture in motion; y tomar conciencia de la forma en que la técnica de
la imagen-movimiento nos engaña.
pp. 56-57 • Alexander Sokurov • Spiritual Voices • 1995 • Cat. 64
p. 56
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
where the ideological device of film technology is constructed: when montage is
stripped bare through the use of the picture in motion, time is torn apart, and the
image-movement appears. As a strategy, dismounting montage is aimed at setting
the event free. When the Vietnam War photogram appears in Godard’s film it is
split in two. This is more than an effect; it is the partition of illusory time where
time as event takes place; as if the place of terror was an almost endless capac-
ity of production of images that overlap in the social imaginary as siege. As if
it were a Brechtian distancing effect, representation moves away from presence
and the gap in time where the event takes place turns the image into pure affecta-
tion. Therefore, the fragment-instant becomes the moment when terror is visible.
Since terror is explained as that which can not be narrated, its present becomes
an abyss when montage is not understood as a linear development, but as a gap
in time that restitutes the image to the pure event.
The dialectical relations between shot counter shot/montage and framed/out
of frame in photography dismount the place of the gaze through the obscene
nucleus of the bond between war technique and representation technique when
they shut out the unpresentable from presentation. Instead, Godard’s operation lets
us see the image-movement from the perspective of the restitution of the closure
given inside the gaze; to put it in other words: invisible montage in film… The unpresent-
able takes place when the invisible montage becomes visible. In the context of
the invisibility of montage as one of the conditions of film, the device used by
Godard allows us to see the film image-movement from the perspective of
its condition: time appears in the negativity of the instant (as a picture in motion),
thus creating awareness of the way in which we are deceived by the image-move-
ment as a technique.
p. 57

B. Acontecimiento y terror
Es sobre esta fisura de la imagen, desde este desmontaje, que se restituye el cine
documental como estrategia de desmontaje del terror en la estética de la guerra en el
siglo xx. Al menos es lo que se busca al contraponer cuatro maneras de “dar cuen-
ta” de éste en la imagen-movimiento. Si, como lo piensa Deleuze, el cine moderno,
aquel que comienza con el neorrealismo italiano, se explica fundamentalmente por
la imagen tiempo, por la preponderancia de la toma sobre la edición y el montaje,
sin duda esta cualidad cinematográfica se trastoca a la hora de entenderla desde la
tesis de Godard sobre el montaje como desmontaje de los imaginarios que el cine
produce gracias a su circulación masiva. Si Godard desmonta la imagen, Sokurov
(Rusia, 1951), Herzog (Alemania, 1942) y Lanzmann (Francia, 1925) la dejan acon-
tecer en su pura duración. Desde tomas de larga duración, ya sean fijas o en
travelling, estos tres directores apuntan la condición impresentable del terror.
En el caso del fragmento de Dukhovnye golosa (Spiritual Voices, 1995), Alexander
Sokurov da cuenta de la estancia de los soldados rusos en la frontera de Afganis-
tán. Se trata del espacio estético de la espera, en éste la cámara establece un ritmo
donde el transcurrir de la vida de los soldados se explica por la imposibilidad de
estar en el presente de su acción, su cotidianidad se tensa por un fuera de campo
sonoro que define el afecto mismo de dicha espera. El plano de presencia fil-
mado por la cámara es apenas el espacio de representación de una subjetividad
cuyo afecto se explica por todo lo que está fuera de la imagen: el silbido del aire,
el sonido ocasional de una metralleta que dispara en alguna de las montañas que
la cámara observa apaciblemente en enormes tomas de profundidad de campo.
El tiempo aquí se dilata al extremo de hacer del terror un estado de espera y
de la guerra un murmullo y una atmósfera que rodea e inunda sin presentación la
vida cotidiana de unos soldados apostados en una frontera en guerra.
pp. 58-59 • Werner Herzog • Lessons of Darkness • 1992 • Cat. 61
p. 58
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
B. Event and terror
When documentary film departs from this act of dismounting, from this gap in
the image it can be restituted to its role as a strategy to dismount terror in the
twentieth-century war aesthetics. At least, that is what we are looking for when
we oppose four ways of “accounting for” in the image-movement. If, as Deleuze
thinks, modern cinema—the one that starts with Italian Neorealism—can be fun-
damentally explained from the perspective of the image time (the predominance
of the take over edition and montage), Godard’s point of view gives us a different
insight. For the latter, montage is a way to dismount the imaginaries produced by
the massive circulation of film. If Godard dismounts the image, Sokurov (Russia,
1951), Herzog (Germany, 1942) and Lanzmann (France, 1925) deliver the image
to pure duration. These three directors use continuous takes-whether the camera
is fixed or traveling—to point at the unpresentable condition of terror.
In the case of the fragment of Dukhovnye golosa (Spiritual Voices, 1995), Alexander
Sokurov is depicting the stay of Russian soldiers at the Afghan border. It is
the aesthetic space of expectation. In this film, the rhythm established by
the camera is akin to the way in which time passes for the soldiers. Unable to
be in the present of their action, the sounds that come from something unseen
on the screen defines the affect of their expectation. The plane of presence
filmed by the camera is hardly the space where the subject is affected, since
the cause of that affection is out of frame: the whistling wind, the occasional
sound of machinegun fire in one of the mountains that the camera quietly
observes in extreme long shots. Here, time goes so slow that terror becomes
a state of expectation, and war becomes a mere whisper, an atmosphere that
lacking a presentation still surrounds and floods the life of these soldiers sta-
tioned at the border.
p. 59

En cambio, “El jardín de Satán”, parte del documental Lektionen in Finsternis (Les-
sons of Darkness, 1992) de Werner Herzog, da cuenta desde una toma aérea de las
consecuencias de la guerra del Golfo. Las tomas sobre el derrame de petróleo en el
desierto y el incendio de los pozos petroleros aparecen como una imagen apocalíptica
del terror, de lo que la guerra produce. Se trata de una suerte de paisaje romántico so-
bre lo catastrófico, pero que en el caso de la mirada del director alemán se explica (lo
catastrófico) no por la fuerza de la naturaleza que provoca un desastre (lo siniestro),
sino por la violencia ejercida por lo humano a la naturaleza (lo colosal). El travelling aé-
reo de esta secuencia dimensiona y da lugar, gracias al ritmo continuo de la toma, a un
desbordamiento del límite de la imagen, la ruina del paisaje se monumentaliza hasta
plantear la pregunta por la condición imposible del mundo. Si lo vemos desde la pers-
pectiva de la estética kantiana, el terror en la naturaleza aquí se explica por la impronta
que la técnica le inscribe al mundo: la ruina se produce como fuego y contaminación,
la belleza de lo muerto o la imposibilidad absoluta del futuro de la tierra.
El extremo del impresentable del coloso sin duda lo pone en su contradicción
irresoluble el documental Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Sobibor, 14 de octubre de 1943,
2001), de Claude Lanzmman. El cine de este director judío parte de la pregunta ética
fundamental por la imposibilidad de que las imágenes puedan ser testigos del horror
del exterminio nazi. Ni la ficción ni el documento fotográfico del descubrimiento de
los campos pueden hacer visible la maquinaria de la solución final y menos aún el te-
rror padecido en los campos de concentración, antes bien, al objetivarlo lo clausuran.
Sólo el testigo y el sobreviviente se aproximan a lo Real de la solución final, son éstos
los que pueden hablar por los que no ya tienen voz. Acaso por ello la secuencia final de
Sobibor, más que exponer el horror de la fábrica de muerte nazi, muestra el mecanismo
mismo de esta industria, al poner en contradicción la imposibilidad del testimo-
nio y tan sólo hacer presente la impresentabilidad de la muerte, al enseñar una pizarra
eléctrica donde se da el recuento de los desplazados a los campos de exterminio: como
si la tecnología y la estadística fueran el momento de visibilidad de una maquinaria
p. 60
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Instead; “Satan’s Garden”, a part of the documentary Lektionen in Finsternis 18
Translators Note:
(Lessons of Darkness, 1992) by Werner Herzog, uses long aerial shots to portray the in English in the original.
consequences of the First Gulf War. The shots of oil spills in the dessert and oil
wells on fire appear as an apocalyptical image of terror produced by the war. It is
some sort of catastrophic romantic landscape, but from the point of view of the
German director the catastrophe is not due to the force of nature (the sinister),
but as the outcome of human violence against nature (the colossal). The effect of
the continuous rhythm of this one-take aerial travelling18 is pointing at something
that exceeds the image. Thus, the ruined landscape becomes so monumental that
it poses the question of the impossible condition of the world. If we see it from
the perspective of Kantian aesthetics, here terror in nature is explained by the
impression inscribed upon the word by technique: the ruin is produced as fire and
pollution, the beauty of what is dead, or the absolute impossibility of the future
of the earth.
Certainly, the documentary Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Sobibor, October
14, 1943, 2001), by Claude Lanzmman poses the unsolvable contradiction of
Colossus. The films by this Jewish director are based on the fundamental ethical
question about the impossibility of images to witness the horror of Nazi exter-
mination. Fictions and the photographic documents of the camps can not make
the machinery of the “final solution” visible, as they can not convey the terror
suffered in concentration camps, because in trying to make this terror objective
they can not do anything but close it. In the “final solution”, only the witness and
the survivor could approach the Real. They are the ones who may speak for those
who no longer have a voice. Maybe that is why the last sequence of Sobibor shows
the mechanism of this industry. By assuming the impossibility of the testimony,
Lanzmann merely shows an electric board with the names of people who were
displaced to extermination camps. Here only the unpresentability of death is
present, and technology and statistics appear as the visible moment of an obscene
p. 61

obscena que imposibilita el derecho a la muerte. En ese recuento, el terror radica en la
negación del individuo, que es lo mismo que su traducción a un mero dato de infor-
mación que se trasmite como se trasmiten los vuelos en un aeropuerto. Una pizarra
electrónica que, en la medida que da cuenta de los desplazados, hace que el terror
descanse en la clausura de las subjetividades y los cuerpos: hay conteo, no muertos.
Visto desde la imagen dialéctica, estas cuatro películas se oponen entre sí,
tanto en su nivel estructural como temático. En lo estructural, Dukhovnye golosa
de Sokurov juega como plano contra plano y el campo fuera de campo con la
de Godard, dando con ello lugar, y aquí la dimensión temporal y la imagen-mo-
vimiento importan, a la relación entre espera y acontecimiento. El travelling del
primero en contraposición al montaje fragmentario del segundo abren el juego
entre el asedio como expectativa y el asedio como evento, pero, además, entre la
imagen duración de Sokurov y la imagen montaje de Godard se abre la dimen-
sión afectiva del terror y lo que aparece como una imagen constituida en el film
ruso se desmonta para reinscribirse en las imágenes/imaginarios de Notre musique
como acontecimiento del terror.
El otro lado de esta dialéctica lo plantea la oposición entre la imposibilidad del
mundo y la imposibilidad del testimonio. En el documental de Herzog, el desierto
y la ruina se inscriben en el imaginario de lo catastrófico a partir de la elocuencia
del gran plano continuo aéreo donde se monumentaliza la destrucción del paisaje;
en cambio, el documental de Lanzmann apenas convierte la destrucción en una
presencia estadística que desliza la información haciendo imposible la condición
del testimonio. La contraposición aquí funciona, en lo estructural, por el tiempo
puro de la imagen, en donde el mundo (Herzog) está inscrito en un imaginario
sublime-colosal, mientras que en Lanzmman el terror acontece en su impresen-
tabilidad. Una suerte de conflicto entre el estatuto cosmológico del terror y su
estatuto ético, un conflicto que hace presente la lógica de lo colosal tecnológico:
de él sólo tenemos la huella en el mundo y la imposibilidad del testigo.
pp. 62-63 • Claude Lanzmann • Sobibor • 2001 • Cat. 62
p. 62
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
machine that made an impossibility of the right to die. In this account, terror lies
in the negation of individuals by transforming each of them into mere data, into
information that is transmitted exactly as it is in an airport arrival/departure screen.
Since this electronic board just counts those who have been displaced, in it, terror is
in the closing of subjectivity and bodies: there is a body count, not death.
From the perspective of the dialectic image, these four films are opposed to
each other at a structural and at a thematic level. Structurally, Dukhovnye golosa by
Sokurov works as a shot/counter shot and framed/off the frame in relation to
Godard’s film. If we see them from the point of view of the image-movement and
time they operate the opposition of expectation and event. The traveling in Soku-
rov’s film as opposed to the fragmentary montage of Godard’s opens the relation
between the siege as expectation and the siege as event. On the other hand, the affective
dimension of terror is opened between the image-duration of Sokurov’s film and
the image-montage of Godard’s. What appears to be an already constituted image
in the Russian film is dismounted by the French one only to be re-inscribed in
the images/imaginaries of Notre musique as the event of terror.
The other side of this dialectic is posed by the opposition between the impossi-
bility of the world and the impossibility of the testimony. In Herzog’s documentary,
the desert and the ruin are inscribed in the social imaginary of the catastrophic
departing from the eloquence of the continuous large aerial shot where the de-
struction of landscape becomes monumental; instead, in Lanzamann’s documen-
tary destruction is barely a statistical presence that lets the information slide by, making
the condition for the testimony impossible. Here, the opposition works structurally,
through the pure time of the image, where the world (Herzog) is inscribed in a sub-
lime-colossal imagination, while in Lanzmman terror happens in its unpresentabil-
ity. Some sort of conflict between the cosmological status of terror and its ethical
one, a conflict that makes the rationale of the technological colossal: all we have are
the traces it leaves upon the world and the impossibility of the witness.
p. 63
 14
Julia Kristeva, “Fantasma y
cine” en La revuelta íntima. Lit-
eratura y psicoanálisis, trad. del fr.
de Irene Agoff, Buenos Aires,
Eudeba, 2001, pág. 115.
La imagen-movimiento, en el contexto del argumento aquí planteado, es la que
activa la dialéctica de las imágenes. A partir de la relación mínima entre la toma
y el montaje, se abren las dimensiones temporales: el tiempo, la duración; pero
también se obturan las dimensiones epistemológico-histórica de las imágenes:
el límite entre la verdad y la falsedad de la imagen. Acaso por ello el documental
79 primaveras (1969), de Santiago Álvarez (Cuba, 1918-1998), lleva al extremo las
relaciones entre montaje y toma a partir de la violencia ejercida a las imágenes a
partir de la edición y la intervención del negativo. En este límite, que desde luego
Godard explora en Notre musique pero sobre todo en Histoire(s) du cinéma (1996),
y Álvarez había manejado en este corto sobre la guerra de Vietnam, no sólo se
trata de ver las imágenes de la guerra, quizá eso es lo que menos importe, sino
sobre todo de hacer coincidir la violencia de ésta con la toma y el montaje, pero
también con la destrucción misma del fotograma al quemarlo. La capacidad de
este director cubano de evidenciar la estructura mecánica del montaje —es decir, el
momento maquínico de la representación del terror—, unido a la violencia que
ejerce sobre la cinta y con ello sobre las imágenes que ella refiere, le permite al
mismo tiempo traer a cuenta la violencia del coloso y destruir la imagen como
condición de esta violencia. En el límite entre violencia, imagen y disolución se
muestra también el límite entre verdad/falsedad del cine.
El poder fantasmagórico del cine, a diferencia de la condición indicial de la fo-
tografía, permite, como observa Julia Kristeva, pensar lo especular desde lo espe-
cular mismo, “porque se trata de utilizar lo visible, de no evacuar el fantasma, pero
de protegerse de él sin dejar de desmontarlo. De no desplegarlo forzosamente en
su ingenuidad onírica, sino de exhibir sus líneas de fuerza, sus aristas, su lógica.”15
Siguiendo a la pensadora francesa, sin duda el juego dialéctico que se ha puesto en
operación entre duración y montaje, entre imagen-tiempo y fragmentos de ima-
gen en estas cuatro películas, responde a la necesidad de desmontar el fantasma y
restituir el acontecimiento. Se trata, en suma, de subvertir la imagen del terror al
intentar mostrar el intersticio, la partición y en ésta dar lugar a lo impresentable.
Acaso por ello entre la enorme cantidad de películas y documentales de guerra que
el siglo xx y los inicios del xxi han producido, justo elegí las que están en el límite
entre el cine documental y el de ficción, que están en la frontera entre la verdad y la
verosimilitud que hace evidente la aporía histórico-política de lo cinematográfico:
el montaje como dispositivo imaginario del terror y el tiempo de la imagen como
acontecimiento puro que hace posible lo impresentable. Justo en el lugar donde la
partición del montaje restituye el tiempo puro como condición del cine, el terror
acontece, de ahí el poder de conmoción del afecto. Ahí el “casi demasiado grande”
procura el espacio de afectación, al mismo tiempo en la imagen y más allá de ella:
en la impresentable presencia del coloso.
p. 64
In the context of the argument that I have developed so far, the image-move- 19
Julia Kristeva, Intimate Revolt:
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
ment is the one that activates the dialectic of images. The temporal dimensions The Powers and Limits of Psychoa-
of time (time, duration) are opened from the perspective of the minimum rela- nalysis, New York, Columbia
tion between the take and montage, but the epistemological-historical dimension University Press, 2003, p. 115.
of images, the limit between truth and deceit in the image, is shut out. Another
film, the documentary 79 primaveras [79 Springs] (1969), by Santiago Álvarez (Cuba,
1918-1998), takes the relation between montage and take to an extreme. In this film
Álvarez uses editing and direct interventions on the film negatives to violently force
the image. Although this device had already been explored by Godard in Notre
Musique, and mostly in Histoire(s) du cinéma (1996); and Álvarez had already used it
in a short film on the Vietnam War, these pictures are not included because they
present war images—which are not so relevant in the end—but because they make
the violence of war coincide with the takes and the montage, and also because of
the act whereby the photogram itself is destroyed. When the Cuban director clearly
shows the structure of montage—the machinic moment of the representation of
terror—as well as the violent operation performed upon the film itself as material
(which also affects the images printed upon it) he is able to give an account of the
violence of the colossus and to destroy the image as a condition of that violence.
The limit between violence, image, and dissolution also shows the limit between
truth and deceit in cinema.
Since film is phantasmagorical—and not indexical as photography—it allows us
to present the specular from a specular perspective, in the words of Julia Kristeva
“because the point is using the visible; it is not about getting rid of the ghost, but
protecting oneself from it while still dismounting it. The point is not forcibly dis-
playing the ghost in its simplicity as a dream, but exhibiting its lines of strength, its
angles, its rationale.”19 Following the French thinker, I have proposed the dialectic
oppositions between duration and montage, and between image-time and image as
fragment in these four films as an attempt to dismount the ghost and restitute the
event. In short, I have tried to subvert the image of terror and show the gap, the
partition where the unpresentable takes place. That is the reason why—amongst all
the war films and documentaries produced in the twentieth and early twenty first
century—I chose movies that are somewhere between documentary and fiction.
These films are in the limit between truth and make-believe, and that is why they
show the historical-political paradox of cinema: montage as an imaginary device of
terror and the time of the image as a pure event where the unpresentable becomes
possible. Terror as an event takes place when the partition of montage resti-
tutes pure time as the condition of film, hence how powerful the affective commo-
tion is. There, the “almost too great” provides a space for affection—in the image
and beyond it—in the unpresentable presence of Colossus.
p. 65

6. Remontaje. Afecto y coloso o
el retorno de lo Real: cuerpo, sujeto y terror
¿Cómo llorar, no poder hacer un duelo?... Ésta es la pregunta que se llora a través de
las lágrimas de Antígona. Es más que una pregunta, porque una pregunta no llora,
sino que es quizá el origen de toda pregunta. Y es la pregunta del extranjero —de la
extranjera. Esas lágrimas, ¿quién las ha visto en algún lugar?… Porque ante la muer-
te, la visibilidad de una tumba hubiera podido reapropiar al extranjero, hubiera podido
significar para él una especie de repatriación. No, aquí el muerto sigue siendo tanto más
extranjero en tierra extranjera en la medida en que no existe sepultura manifiesta, no
hay tumba visible y fenoménico, sólo una inhumación secreta, una insepultura invisible,
incluso para los suyos, para su hija.
Jacques Derrida, La hospitalidad
El terrorismo es el acto que restituye una singularidad irreducible en el corazón de un
sistema de intercambio generalizado.
Jean Baudrillard, L’esprit du terrorism
Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él, desde el momento que
ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni
justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos
otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto ya, como
si todavía no han nacido.
Jacques Derrida, Espectros de Marx
p. 66
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
6. Re-Montage. Affect and Colossus or
the Return of the Real: Body, Subject, and Terror
How to cry if you can not mourn?... This is the question being cried through Antigone’s
tears. It is more than a question, because questions don’t cry, so perhaps it is the origin
of all questions. And it is the question of the stranger—her question. Those tears, who
has seen them somewhere?...Because before death, a visible grave would have been able to
re-appropriate the stranger, it could have meant some sort of repatriation for him. No,
here the dead man is still a stranger in a strange land insofar as there is no manifest
resting place, there is no visible and phenomenal grave, just a secret burial, an un-buried
resting place which is even invisible for his people, for his daughter.
Jacques Derrida, Hospitality
Terrorism is the act that restitutes an irreducible singularity at the core of a generalized
interchange system.
Jean Baudrillard, L’esprit du terrorism
One should talk about the ghost, even to the ghost and with it, from the moment when
no ethics, no politics—revolutionary or not—seem possible, or thinkable, or fair unless
it acknowledges as a principle the respect for those who are no longer and for those who
are not there yet, presently alive, whether they are dead or still unborn.
Jacques Derrida, Spectres of Marx
p. 67
Las relaciones entre tecnología, representación y afecto son algo más que el puro
momento de figuración, simbolización e inteligibilidad que puede producir tal re-
lación. Avanzando un paso más en el proceso dialéctico de las imágenes, en el
desarrollo de la tecnología y la producción material concreta que le acompaña, la
cualidad de lo colosal tecnológico toma su significado más contundente en la no-
ción de actualidad. Actualidad en un doble sentido: el que responde al desarrollo
histórico de la tecnología según la idea de progreso de la modernidad, es decir, el
progreso como aquello que define lo actual; y también como activación del imagi-
nario del progreso por medio de las producciones onírico-tecnológicas de la cultu-
ra, esto es: la producción de objetos como realización material y física, en la que se
tejen las relaciones entre tecnología, imagen y símbolo. En este contexto, lo digital
o electrónico sería la actualidad en tanto da cuenta en su propia materialidad del
grado de progreso de la tecnología y, al hacerlo, sus producciones son la concreción
dialéctica entre potencial tecnológico y la proyección del futuro de dicho potencial:
son la producción material de un deseo que se produce como sueño en los objetos.
Benjamin explica esto en el siglo xix, a propósito de la modernidad industrial, como
la relación entre la ciudad moderna que es París (el proyecto urbanístico de Haus-
sman), la arquitectura de acero y cristal (los pasajes) y la mercancía (la moda). En
este proceso, según el filósofo alemán, opera una dialéctica concreta que muestra las
relaciones entre el sueño y el despertar como el engaño y la falacia de la idea del pro-
greso, una dialéctica que en su aproximación al siglo xx se observó preliminarmente
en el cine y que nosotros podemos constatar en las tecnologías de reproducción
masiva, tanto en lo que refiere a su desarrollo (cine, video e imagen digital), como al
modo de puesta en circulación masiva de los imaginarios que produce.
En todo caso, la condición espectral de lo cinematográfico como momento de
figuración del cine se profundiza a lo largo de todo el siglo xx y principios del xxi hasta
crear un régimen de representación diferenciado en la historia de la humanidad. Un ré-
gimen en el que el fantasma que se produce como movimiento, sombra y luz en el cine,
evoluciona —y aquí importa el concepto de evolución— a partir de la teletransmisión
y la codificación electromagnética del video, primero, y de lo algorítmico-digital de la
informática, después. El fantasma deja de ocupar el lugar de exterioridad de la proyec-
ción objetivada y habita en la interioridad del sujeto. Aquí es donde la afirmación del
Godard en torno a la invisibilidad del montaje toma sentido, sobre todo porque tal in-
visibilidad supone la disolución del límite entre la verdad y la falsedad de la imagen. En
la medida en que el momento técnico de la narración se oculta, se produce un falsea-
miento de lo real y se le sustituye por su puro constructo, pero además dicha construc-
ción, al tiempo que funciona como un dispositivo de control de los sujetos, produce el
espacio psíquico de sus miedos mediante la superposición entre montaje y referente,
haciendo del primero la condición misma de lo verdadero, es decir, sustituye lo real. Es
sobre esta consideración trastocada de la imagen como un puro asedio espectral donde
se pone en juego el terror como lo impresentable y por tanto absolutamente transferi-
ble a cualquier sistema de figuración y representación existente. Es en esta transferencia
p. 68
The relations between technology, representation, and affect are more than the pure 20
Translator’s Note: In the
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
moment of figuration, symbolization, and intelligibility that may be produced by those original the author uses the
relations. If we advance further into the dialectic process of images, into the develop- word “lo actual” which, in
ment of technology and the concrete material production that accompanies it, Spanish, means both present
the most forceful meaning of the technological colossal is in the notion of up-to-date.20 or current, and factual and
Up to date in a double sense. First, the idea of being up-to-date answers to the histori- real. Since the first meaning
cal development of technology according to modernity’s idea of progress, where being seems to be more important
up-to-date is defined by progress. Second, the up-to-date belongs to the activation of for the author I have trans-
the imaginaries related to progress through oneiric-technological cultural products, i.e. lated it as “up-to-date”.
the production of objects as the physical and material actualization of the relations
between technology, the image, and the symbol. In this context, digital or electronic
technologies would be what are up-to-date insofar as their materiality accounts for the
progress of technology. Therefore, its products are the concrete outcome of the dia-
lectic process that is given between the potential of technology and the projection into
the future of that potential. These objects are the material production of a desire that is
produced as a dream in the objects. This idea was developed by Walter Benjamin in his
studies on Paris in the nineteenth century in relation to industrial modernity, and to do
so he established a relation between Paris as a modern city (Haussman’s urban project),
steel and glass architecture (the arcades), and commodities (fashion). According to the
German philosopher, the peculiarity of this dialectic process lies in showing a relation
between dreaming and awakening that corresponds to the deceit and falseness of the
idea of progress. Although this dialectic could already be seen in the twentieth century
in relation to film, we can confirm its validity by considering the development of mass
reproduction technologies (film, video, and digital image) and the way in which they
implement the mass circulations of the imaginaries they produce.
At any rate, the spectral condition of film as its moment of figuration became
deeper as the twentieth century progressed until it created a differentiated regime of
representation in human history. In this regime, the ghost that was reproduced as
movement, shadow and light in film evolved (and the idea of evolution is important
at this point) through broadcasting and became the electro-magnetic codification of
video first, and the digital-algorithm of information technologies later on. The ghost
is no longer outside as an objectified projection; now it dwells within the subject. Here
is where Godard’s assertion regarding the invisibility of montage makes sense, mostly
because that invisibility supposes the dissolution of the limits between truth and deceit
in the image. When the technical moment of the narrative is concealed, it produces a
falsification of reality which is then substituted by this forgery. Meanwhile, this con-
struction works as a device that controls subjects by producing the psychic space of
the subject’s fears. This production is carried out through the superposition of the
montage and the referent, so montage becomes the condition of truth, i.e. it substi-
tutes the real. Terror as an unpresentable that may be transferred to any existing system
of representation or figuration is grounded on this transformed notion of the image
as a pure spectral siege. Terror as that which almost lacks presentation also operates in
p. 69

16
La técnica de impresión de
imágenes en esta pieza se hace
a partir de cera. El uso de este
material sobre los espejos se
oculta y sólo aparecen en el
momento en que con el vaho
del aliento del espectador éstas
aparecen, para desvanecerse
una vez que este vaho se disipa.
también que se opera el terror como lo que casi carece de representación, acaso por
ello la dialéctica que propongo en esta última parte se explica por el núcleo vacío de
la representación, por la impresentabilidad como el lugar de lo posible-imposible que
puede ser ocupado por cualquier otro como el que me asedia.
Justo en este espacio, el arte quizá pueda traer a cuenta al fantasma. Traerlo
desde cierta dimensión estética, que, tal como lo postulará Adorno, sustrae lo abs-
tracto hacia lo concreto y con ello se produce el momento de negatividad. Pero
también como lo quería Benjamin: un lugar donde el propio potencial de la técnica
nos devuelve al momento de la experiencia como condición política de lo estético.
Subvertir la imagen desde la imagen misma supone sobre todo dar lugar al afecto
como el traspasamiento de la representación a la experiencia. Acaso por ello las
dos piezas con las que se convoca al fantasma tengan que ver con un registro vital
que apela a ciertas afectaciones elementales del cuerpo como territorio de subjeti-
vidad. El juego de planos contra planos campos fuera de campos, aquí se despliega
en dos momentos: aquel donde el campo, la presencia, es convocado por el aliento
como acto poético-vital que al tiempo que llama al fantasma éste se desvanece en
la cesura del acontecimiento. Aliento (1996), de Óscar Muñoz (Colombia, 1951),
transforma la fotografía en una ausencia a la que se convoca por el aliento. Justo
ahí el fantasma aparece y el terror consiste en la imposibilidad de retener su presen-
cia, de hacer de ésta el tránsito a su evanescencia.16 Esta pieza lleva a su extremo la
contradicción de la fotografía: aquella donde el índice supone siempre una huella y
una representación, un límite estético y afectivo entre la memoria y el documento.
Muñoz lo hace a partir de traducir el negativo en la forma misma del fantasma, ese
que signa una ausencia en la que el fantasma, parafraseando a Derrida, no sabemos
si viene de un pasado clausurado o de un porvenir incierto.
A contrapelo de la técnica pero a partir de su potencia productora del Coloso,
Apostasis (2008) juega, como suelen hacerlo las obras de Rafael Lozano-Hemmer
(México, 1967), con la tecnología. En una suerte de inversión del uso y los imaginarios
Óscar Muñoz • Aliento • 1996 • Cat. 44
p. 70
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
the field of this transferal. That is why the dialectic proposed for this last section may 21
The images in this piece are
be explained through the empty nucleus of representation, by unpresentability as the made with wax on mirrors.
place of the possible-impossible, and this place may be occupied by any other who is Therefore, the images are only
alike the one that has got me under siege. visible when the breath of the
Just in that space, art may bring the ghost to the discussion; bring it from a certain viewer clouds the mirror, and
aesthetic dimension that, as Adorno proposed, subtracts the abstract towards the con- they vanish again when the
crete producing a moment of negativity. But also, as Benjamin wanted it; bring it to a steam is cleared.
place where the potential of technique itself makes us return to the moment of experi-
ence as the political condition of the aesthetic. In order to subvert the image through
the image itself, affection has to take place as that which crosses over from representa-
tion to experience. That is why the two pieces in the exhibition related to the ghost are
related to a vital register, they directly affect the body as the territory of subjectivity.
In this section, the relations between the shot/counter shot and the framed/off the
frame are given in two different moments. In one, the things in the frame, the pres-
ence, transforms the photography in an absence that has been called forth by breath.
The poetical-vital act of breathing calls the ghost while it is vanishing in the gap of the
event. Aliento [Breath] (1996), by Óscar Muñoz (Colombia, 1951) transforms photog-
raphy into an absence that is called forth by breath. Just at that point, the ghost appears
and terror comes from the impossibility of holding on to its presence, of making this
presence a transition to its evanescence.21 This piece takes the contradiction of photog-
raphy to an extreme: that the index is always a trace and a representation, and it poses
an aesthetic and affective limit between memory and the document. This is done by
Muñoz when he directly translates the negative into the shape of the ghost, as the sign
of an absence that—paraphrasing Derrida—could come from a closed off past or an
uncertain future.
The other piece in this section takes technique and reverses it by using its potential
to produce the colossus. As many of the pieces by Rafael Lozano-Hemmer (México,
1967), Apostasis [Apostasy] (2008) is some sort of technological game. In Apostasis,
Rafael Lozano Hemmer • Apostasis • 2008 • Cat. 39
Vittorio de Sica • Milagro en Milán • 1951 • Cat. 63
p. 71
de las tecnologías de la vigilancia, Apostasis hace del momento de producción de pura
visibilidad la forma misma de la evasión. Construida a partir de sensores y de enormes
lámparas cuya función es impedir la invisibilidad, a cambio de siempre alumbrar al
extraño, Lozano-Hemmer invierte esta función para producir una suerte de oscure-
cimiento. Aquí la luz se escabulle justo en el momento que otro cualesquiera quiere
ser iluminado por ella. Apostasis en griego significa distancia, intervalo, separación, de-
fección y revuelta. Significados que en el caso de esta pieza, producida especialmente
para la exposición El Reino de Coloso, suponen también el momento de sustracción
de la función de la técnica, al menos de su valor de uso, para hacer de su momento
poético el espacio donde lo que se muestra es la propia condición del Coloso: cuando
la luz antes de iluminar se evade, esta evasión trae consigo el desnudamiento de los
mecanismos mismos de la vigilancia. Como si el hecho de no ser iluminado y la exi-
gencia de serlo significara también el momento cuando el asedio se convierte en
deseo: ahí donde el delirio y el fantasma habitan también y sobre todo en la sombra,
en el delirio del espectro ¿Qué es el cuerpo o de quién es ese cuerpo que permanece en
penumbra? Tal vez el sujeto, tal vez el otro, pero siempre el fantasma.
Más arriba planteaba la dialéctica del fantasma como el momento de evasión y
del desbordamiento. La constelación con la que he intentado mostrar este último
momento de la dialéctica de las imágenes quiere poner en juego cierta arqueología
afectiva del asedio. Visto así, la imposibilidad del luto al que apela Derrida a pro-
pósito de Antígona funciona como la ur-imagen de la muerte imposible en tanto
in-simbolizable que se actualiza como disgregación de la muerte en los genocidios
y las maquinarias de exterminio de la guerra contemporánea; en cambio, la cita de
Baudrillard quiere desmontar el delirio del otro al reinscribir la subjetividad en el cuer-
po-hasta-la-muerte haciendo estallar al fantasma para restituir el acto mortal como
una singularidad irreducible en la que se muestra la paradoja misma del terror: la que
tiene que ver con terrorista como el extremo donde la técnica y la subjetividad-cuerpo
se encuentran para desbordar el límite del propio espectro, invirtiendo el acoso, ya no
el delirio fantasmagórico del otro, sino el retorno de Real o el cuerpo-del-otro-hasta-
la muerte. Desbordar al fantasma: éste es límite y la paradoja donde el estatuto de la
representación en la época de la imagen se encuentra.
Así, entre el imposible mortal y el retorno de lo Real, convocar al fantasma quizá es
el momento necesario de su desmontaje. El problema es claro: entre el fantasma que
nos asedia y la subjetividad que se restituye en el cuerpo hasta la muerte habría que pen-
sar que lo colosal tecnológico es, en alguna medida, un espacio de la imagen donde la
actualidad de la historia se plantea como un desbordamiento, un casi demasiado grande que
carece de representación, que en sí mismo habla del sueño y el despertar de la modernidad:
del límite entre la utopía y la catástrofe. Quizá valga la pena, como propone Derrida,
hablar al fantasma para poder al menos ganar un espacio político más allá del control
social del miedo que la imagen espectro procura, o pensar con Adorno que el sueño de
la modernidad tuvo su despertar como infierno: ahí el coloso, la guerra y el terror.
pp. 74-75 • Anónimo • Associated Press • Hongo nuclear sobre Nagasaki • 1945 • Cat. 7
p. 72
the artist inverts the rationale of the use of surveillance technologies and the images
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
related to them when he turns the moment of the production of pure visibility into
the moment of escape. The work is built with sensors and enormous lamps meant
to prevent invisibility—as long as they always throw their light upon the stranger.
Lozano-Hemmer transforms that function and instead produces some kind of dark-
ening. In his work, light scurries away just when anyone wants to be under it. In Greek
apostasy means distance, interval, separation, desertion, and revolt. In the case of this
piece—especially made for the El Reino de Coloso, exhibition —the word also refers to
the moment when the technical function, or at least the use value, is removed from a
given mechanism. Therefore, these meanings use their poetic moment to generate the
space where the condition of Colossus is shown: when light runs away before it illumi-
nates anything, its escape strips surveillance mechanisms. Not being under the light and
wanting to be there is the moment when the siege becomes desire: the ghost and the
delirium dwell in the shadows. What is the body or whose is that body that stays in the
shadows? Maybe it is the subject, and perhaps it is the other, but it is always the ghost.
Some lines before I posed the dialectic of the ghost as the moment of evasion
and excess. The constellation that I have used to show this last moment of the dia-
lectic of images wants to involve a certain affective archaeology of the siege. Seen
in this context, the impossibility of mourning which was mentioned by Derrida in
the case of Antigone works as the ur-image of death: it is impossible because it can
not be symbolized, and it only becomes actualized as the disaggregation of death
in the genocides and the extermination machines of contemporary wars. Instead,
Baudrillard’s quote is used here to dismount the delirium of the other by re-inscrib-
ing subjectivity in the body-until-death, making the ghost explode so the act of dying
might be restituted as an irreducible singularity in which the paradox of terror ap-
pears: the terrorist as the extreme where technique and the subjectivity-body meet
and exceed the limit of the specter. When that happens, the siege is turned around; it
is no longer the ghostly delirium of the other but the return of the Real or the body-
of-the-other-until-death. The limit and the paradox of the status of representation in
the age of the image is whatever exceeds the ghost.
Thus, between the impossibility of death and the return of the Real, perhaps the
best way to dismount the ghost is by summoning it. The problem is clear: between
the ghost that has us under siege and the subjectivity that is restituted in the
body-until-death we would have to think that the colossal technological is, to an
extent, a space of the image where the being up-to-date of history poses itself as
excess, an almost too great for presentation, that speaks of the dream and the awaken-
ing of modernity: the limit between utopia and catastrophe. Perhaps, as Derrida
thought, it is worth talking to the ghost so at least we can win a political space
beyond the control that the fear brought by the image-ghost exerts on society; but
maybe we should think with Adorno that when modernity awoke from its dream it
found a ghost: Colossus, war, and terror.
p. 73
p. 74
p. 75

el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen


CATÁLOGO
CATALOGUE
La lista de obras reproducidas en este
catálogo está dividida en fotografía y
cine, dentro de éstos, se encuentran
organizados alfabéticamente según el
autor. Cada ficha incluye el nombre
del artista y año de nacimiento. Las
medidas están dadas en centímetros,
el alto precede al ancho y éste, en su
caso, a la profundidad. En caso de
películas o videos, se indica la dura-
ción de la obra.
Anónimo- AKG • Batalla de Yprés (detalle) • 1915 • Cat. 5
p. 76 p. 77
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
The list of the illustrations reproduced in
this catalogue is ordered in photography
and cinema and alphabetically according
to the author’s name. The following in-
formation on each image is provided:
name of the artist and year of birth. The
measures are expressed in centimeters,
height comes first and then width, when
necessary, depth is included at the end.
When the works are films or videos their
duration is also provided.
FOTOGRAFÍA
1. Anatoly Garanin (1912)-
Ria Novosti Photo Library
Soldados rusos durante bombardeo,
Segunda Guerra Mundial, Rusia, 1941
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
2. Anónimo- AGN
Soldados y estallido en el centro
de la ciudad de México,
Matanza de Tlatelolco,
ciudad de México, 1968
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Archivo Genreal de la Nación, Fondo
Hermanos Mayo, Concentrados sobre 363
3. Anónimo- AKG
Batalla de Somme, Primera
Guerra Mundial, Francia, 1916
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
4. Anónimo- AKG
Batalla de Somme, Primera Guerra Mundial,
Francia, 1916
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
5. Anónimo- AKG
Batalla de Yprés, Primera Guerra Mundial,
Bélgica, 1915
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
6. Anónimo- Associated Press
Bombardeo alemán a Londres,
Segunda Guerra Mundial, Londres, 1940
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
p. 78
7. Anónimo- Associated Press
Hongo nuclear sobre Nagasaki,
Segunda Guerra Mundial, Nagasaki, agosto 9,
1945
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
2007 © The Associated Press
8. Anónimo- CORBIS
Tanques avanzan hacia la Casa de la Moneda,
Golpe de Estado en Chile, Chile, 1973
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
9. Anónimo- EFE
Buque británico hundiéndose,
Guerra de las Malvinas,
Malvinas, 1982
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
10. Anónimo- EFE
Civil saliendo del depósito de cadáveres,
Golpe de Estado en Chile, Chile, 1973
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
11. Anónimo- Publifoto Archives/Olycom
Dirigibles bombardean campos turcos,
Guerra Italo-Turca, Turquía, 1911
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
12. Anónimo- Publifoto Archives/Olycom
Tropas aliadas abordan en Dunkerque,
Segunda Guerra Mundial, Dunkerque, 1940
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
13. Anónimo- Revista ¿Porqué?
Tanque en el Zócalo, Matanza de Tlatelolco,
ciudad de México, 1968
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Cortesía Archivo Memorial del 68
14. Enrique Aracena- Associated Press
Toma de la Casa de la Moneda,
Golpe de Estado de Chile, Santiago, 1973
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
15. Bruno Barbey (1941)- Magnum Photos
Soldados americanos rodean tanques iraquíes
destruidos, Guerra del Golfo, Kuwait, 1991
Impresión cromógena
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa*
16. Enrique Bordes Mangel (1922)
La tercera caída, represión policíaca a maestros,
ciudad de México, 1960
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección del autor
17. Robert Capa (1913-1954)-
Magnum Photos
Civiles corren a refugiarse durante ataque
aéreo, Guerra Civil Española, Bilbao, 1937
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
18. Robert Capa (1913- 1954)-
Magnum Photos
Niña en campo de refugiados, Guerra Civil
Española, Barcelona, 1939
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
19. Robert Capa (1913-1954)-
Magnum Photos
Soldado alemán capturado por fuerzas
americanas, Segunda Guerra Mundial,
Normandía, 1944
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
p. 79
20. Robert Capa (1913-1954)-
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Magnum Photos
Tropas americanas desembarcando, Segunda
Guerra Mundial, Normandía, 1944
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
21. Jean Claude Coutasse (1960)-
Rapho
Niña tapándose los oídos durante bombardeo,
Guerra de los Balcanes, Croacia, 1991
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
22. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Afganos observan aviones americanos
bombardeando posiciones talibanes,
Guerra de Afganistán, Afganistán, 2001
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
23. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Militante kurdo tras la caída
de Bagdad, Ocupación de Iraq,
Iraq, 2003
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
24. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Mujer durante la ocupación rusa,
Primera Guerra de Chechenia,
Chechenia, 1996
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
25. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Patrullaje de la Guardia Nacional Iraquí,
Ocupación de Iraq, Iraq, 2005
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
26. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Prisioneros talibanes en una prisión de la
Alianza del Norte, Guerra de Afganistán,
Afganistán, 2001
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
27. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Soldados de la Alianza del Norte caminan a
una ciudad abandonada por los talibanes,
Ocupación de Afganistán,
Afganistán 2001
Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
28. Thomas Dworzak (1972)-
Magnum Photos
Soldado ruso apunta a graffiti chechenio,
Segunda Guerra Chechenia, Grozny, 2000
Impresión digital
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
29. Nikos Economopoulos (1953)-
Magnum Photos
Refugiados de Kosovo, Guerra de Kosovo,
Albania, 1999
Plata sobre gelatina
50.8 x 61
Colección Fotográfica Fundación Televisa
p. 80
30. Eduardo Farré (1952) 36. Chris Hondros (1970) 42. Lee Miller (1907-1977)
el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
Harrier derribado, Niña llorando después de ataque El fotógrafo de guerra David E. Schermann,
Guerra de las Malvinas, norteamericano, ocupación de Iraq, Segunda Guerra Mundial, Londres, 1942
Malvinas, 1982 Iraq, 2006 Impresión con tintas de pigmento producida
Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento con el permiso de Lee Miller Archives, England
50.8 x 61 50.8 x 61 40.64 x 40.64
Colección del autor Colección del autor © Lee Miller Archives, England 2007.
All rights reserved
31. Eduardo Farré (1952) 37. Claus Björn Larsen (1963)
Helicóptero Galtieri, Guerra de las Malvinas, Refugiado albanés, Guerra de Kosovo, 43. Lee Miller (1907-1977)
Malvinas, 1982 Albania, 1999 Guardia de la SS golpeado, Segunda Guerra
Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento Mundial, Buchenwald, 1945
50.8 x 61 50.8 x 61 Impresión con tintas de pigmento producida
Colección del autor Colección Fotográfica Fundación Televisa con el permiso de Lee Miller Archives,
England
32. Eduardo Farré (1952) 38. Pablo Lasansky (1958) 40.64 x 40.64
Posición de artillería, Guerra de las Malvinas, Represión en la Plaza de Mayo, © Lee Miller Archives, England 2007.
Malvinas, 1982 Buenos Aires, 1982 All rights reserved
Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento
50.8 x 61 50.8 x 61 44. Óscar Muñoz
Colección del autor Colección del autor Aliento, 1996
Impresión serigráfica de grasa
33. Bruce Gilden (1946)- 39. Rafael Lozano Hemmer (1967) sobre discos de acero
Magnum Photos Apostasis, 2008 20 ø c/u
Hombre caminando en Wall Street días después Sistema de monitoreo y vigilancia, reflectores Cortesía del artista
del ataque, ataque del 11 de septiembre al wtc, robóticos, máquinas de humo, cuarzos
Nueva York, 2001 dimensión variable 45. Paolo Pellegrin (1964)-
Plata sobre gelatina Magnum Photos
50.8 x 61 40. Steve McCurry (1950)- Helicóptero en operación conjunta de fuerzas
Colección Fotográfica Fundación Televisa Magnum Photos afganas y dea, ocupación de Afganistán,
Playa incendiada, Guerra del Golfo, Afganistán, 2006
34. Thomas Hoepker Kuwait, 1991 Impresión con tintas de pigmento
(1936)- Magnum Photos Impresión con tintas de pigmento 50.8 x 61
Vista de Manhattan desde Brooklyn, ataque del 50.8 x 61 Colección Fotográfica Fundación Televisa
11 de septiembre al wtc, Nueva York, 2001 Colección Fotográfica Fundación Televisa
Impresión con tintas de pigmento 46. Paolo Pellegrin (1964)-
47 x 61.5 41. Steve McCurry (1950)- Magnum Photos
Colección Fotográfica Fundación Televisa Magnum Photos Soldado británico inspeccionando
Vehículos incendiándose en un campo de la ciudad de Basrah, ocupación de Iraq,
35. Chris Hondros (1970) petróleo, Guerra del Golfo, Kuwait, 1991 Iraq, 2003
Campo de refugiados, Guerra Civil, Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento
Liberia, 2003 50.8 x 61 50.8 x 61
Impresión con tintas de pigmento Cortesía de Steve McCurry Colección Fotográfica Fundación Televisa
50.8 x 61
Colección del autor
p. 81
47. Paolo Pellegrin (1964)- 53. Ilkka Uimonen (1966)- CINE 62. Claude Lanzmann (1925)

el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen

Magnum Photos Magnum Photos Sobibor [Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures],
Refugiados de Kosovo camino a Kukes, Soldados israelíes esperan el estallido de una 59. Santiago Álvarez (1919-1998) País: Francia
Guerra de Kosovo, Kosovo, 1999 bomba, Conflicto Israel-Palestina, Israel, 2000 79 Primaveras Año: 2001
Impresión con tintas de pigmento Impresión digital País: Cuba Producción: France 2 Cinéma,
50.8 x 61 50.8 x 61 Año: 1969 Why Not Productions, Les Films Alephs
Colección Fotográfica Fundación Televisa Colección Fotográfica Fundación Televisa Producción: icaic Fotografía: Dominique Chapuis,
Fotografía: Iván Nápoles Duración: 95 minutos
48. Chris Steele-Perkins (1947)- 54. Ilkka Uimonen (1966)– Música: Idalberto Gálvez Género: Documental
Magnum Photos Magnum Photos Duración: 25 minutos Formato: 35 mm
Refugiados de Ruanda, Genocidio de Ruanda, Segunda intifada, Conflicto Israel-Palestina, Género: Documental
Zaire, 1994 Israel, 2000 Formato: 35 mm 63. Vittorio De Sica (1902)
Impresión cromógena Impresión digital Milagro en Milán [Miracolo a Milano]
50.8 x 61 50.8 x 61 60. Jean-Luc Godard (1930) País: Italia
Colección Fotográfica Fundación Televisa Colección Fotográfica Fundación Televisa Nuestra música, [Notre musique] Año: 1951
País: Francia, Suiza Producción: Soc. Produzioni De Sica, en
49. Lucian Perkins (1953) 55. Nick Ut (1951)- Año: 2004 cooperación con Ente Nazionale Industrie
Refugiados chechenios, Primera Guerra Associated Press Producción: Aventura Films Cinematografiche (Rome)
de Chechenia, Chechenia, 1995 Vietnam Napalm, Tranq Band, Fotografía: Julien Hirsch, Fotografía: G.R. Aldo
Impresión con tintas de pigmento Vietnam, June 8, 1972 Jean-Christophe Beauvallet Editor: Eraldo de Roma
41 x 61 Plata sobre gelatina Música: Jean Sibelius, Sonido: Bruno Brunacci
Colección Fotográfica Fundación Televisa 50.8 x 61 Alexander Kanifer, Música original: Alessandro Cicognini
©2007 The Associated Press Hans Otte, Ketil Bjornstad Efectos especiales: Ned Mann
50. Aarón Sánchez Vega (Atribución)- Duración: 80 minutos Duración: 101 minutos
Archivo muca 56. Henri Roger Viollet (1869-1946)- Género: Documental de creación Formato: 35 mm
Ejército, policía capitalina y miembros del ba- Parisienne de Photographie Formato: 35 mm
tallón Olimpia en la Plaza de las Tres Culturas, Soldado francés muerto, 64. Alexander Sokurov (1951)
Matanza de Tlatelolco, ciudad de México, 1968 Primera Guerra Mundial, Marne, 1914 61. Werner Herzog (1942) Voces Espirituales [Dukhovnye golosa],
Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento Lecciones de obscuridad [Lektionen in Finsternis], [Spiritual Voices]
50.8 x 61 50.8 x 61 [Lessons of Darkness] País: Rusia
País: Alemania Año: 1995
51. Jhon Topham (1927-1968)- icp 57. V. Yudin- icp (s/f) Año: 1992 Producción: Studio Bereg
Trinchera en Kent, Segunda Guerra Mundial, Sobrevivientes de Auschwitz al ser rescatados, Producción: Werner Herzog Filmproduktion (eskomfilm, Lenfilm, Roskomkino, North
Inglaterra, 1940 Segunda Guerra Mundial, Auschwitz, 1945 Co-Producción: Paul Berriff, Premiere Hamburg Foundation, Pandora Co., Ltd -Japan-)
Impresión con tintas de pigmento Impresión con tintas de pigmento Fotografía: Paul Berriff Fotografía: Alexei Fedorov
50.8 x 61 50.8 x 61 Duración: 54 minutos Música: Toru Takemitsu
Género: Documental Duración: 327 minutos
52. David Turnley (1955)- 58. Jeff Widener (1956)- Formato: Súper 16 mm Género: Documental
corbis Associated Press Formato: betacam sp, Stereo
Soldado americano al enterarse de la muerte de The unknown Rebel, manifestante frente a
un compañero, Guerra del Golfo, tanques, Masacre de Tian´anmen, *
Las fotografías de esta exposición, propiedad de
Iraq, 1991 Beijing, 1989 Fundación Televisa, fueron adquiridas por ésta a par-
Impresión con tintas de pigmento Impresión a color tir de la investigación y curaduría de José Luis Barrios
50.8 x 61 50.8 x 61

p. 82 p. 83
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
AGRADECIMIENTOS
ACKNOWLEDGEMENTS

La Universidad Nacional Autónoma de México a través de la

Coordinación de Difusión Cultural y del Museo Universitario
Arte Contemporáneo, expresa su profundo reconocimiento a las
personas e instituciones que han hecho posible esta exposición.

Sergio Raúl Arroyo • Claus Björn Larsen • Jessica Bush • Titti Ceriotti • David
Chelminsky • Olivier Debroise (+) • Juan Carlos Delgadillo • Cecilia Delgado
Masse • Delphine Desveaux • Araceli Espinoza • Eduardo Farré • Carine Gau-
guin • Ralph Gibson • Claudio X Gonzále • Arabella Hayes • Lázara Herrera
• Chris Hondros • Teresa Iturralde • Dabielle Jackson • Jacqui Lafleur • Pablo
Lasansky • Jeff Linton • Alfonso López García del Alva • Rafael Lozano Hem-
mer • Edgar Luna • Mauricio Maillé • Daniela Mericio • Fernanda Monterde •
Rita Moreno • Luz Moreno • Óscar Muñoz • Fernando Naquid • Fernando
Osorio • Claudia Pérez • Lucian Perkins • Luis Quiroz • Miguel Ángel Quei-
man • Alejandro Reynoso • Rafael Sámano Róo • Guillermo Santamarina •
Álvaro Vázquez Mantecón • Michel Schulman • Jennifer Tripp / Archivo
General de la Nación • Colección Fundación Televisa • Memorial del 68

Claus Björn Larsen • Refugiado albanés • 1999 • Cat. 37

p. 84 p. 85
 el reino de coloso. el lugar del asedio en la época de la imagen
CRÉDITOS UNIVERSIDAD NACIONAL
CREDITS AUTÓNOMA DE MÉXICO

J osé L uis B arrios D r . J osé N arro R obles

Curador Rector
Y ameli M eza
Asistente curatorial D r . S ergio M. A lcocer M artínez de C astro
C laudia B arrón A paricio Secretario General • General Secretary
Coordinación general
A lejandra L abastida F rancisco D omínguez M tro . J uan J osé P érez C astañeda
Coordinación académica E duardo L omas Secretario Administrativo • Administrative Secretary
A lejandro G arcía A guinaco Relaciones públicas y difusión
Museografía A ndrea B ernal D ra . R osaura R uiz G utiérrez
J oel A guilar Comunicación gráfica Secretaria de Desarrollo Institucional
B enedeta M onteverde D elfino Á vila C astro , R aúl C hávez Institutional Development Secretary
L eticia P rado M iranda , A gustín G ómez T orres ,
Coordinación Museográfica C arlos A lberto M oguel G rajales , L ic . L uis R aúl G onzález P érez
G erardo S uter A lberto V illarruel P alma Abogado General • General Lawyer
Cuidado de producción Montaje
e impresión fotográfica I ng . J osé M anuel C ovarrubias S olís
S alvador Á vila Tesorero • Treasurer
A ntonio B arruelas
M ario H ernández M tro . S ealtiel A latriste
Instalación de medios audiovisuales Coordinador de Difusión Cultural
J ulia M olinar de G ranillo Cultural Diffusion Coordinator
I vonne B autista P arada
Enlace de colecciones y conservación M tra . G raciela de la T orre
J uan C ortés R eyes Directora General de Artes Visuales
A lfredo C uevas L edesma Visual Arts General Director
M anuel M agaña M uñoz
Registro y movimiento de Obra
C armen R uiz
A na C ristina S ol
Comunicación y relaciones públicas

p. 86 p. 87
El reino de Coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen,
catálogo de la exposición del mismo nombre, editado por el
Museo Universitario Arte Contemporáneo se terminó de imprimir
en el mes de noviembre de 2008, en los talleres de Gráfica Crea-
tividad y Diseño s. a . de c .v., Plutarco Elías Calles, No. 1321,
Colonia Miravalle, C.P. 03580, México, d.f. Se tiraron 1000
ejemplares, en Magno Satin mate de 150 grs. Se utilizaron en
la composición tipos Garamond de 6.5, 8.5, 10.5, y 15 puntos, Gill
Sans de 6.5, 9.5, 13, 15 y 16 puntos y din de 10 y 14 puntos.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de Ana Laura Cué

Anónimo- AKG • Batalla de Yprés • 1915 • Cat. 5

p. 88
EL REINO DE COLOSO O EL LUGAR DEL EN LA ÉPOCA DE LA IMAGEN