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La composición

El arte toma un trozo de caos en un marco, para formar un caos com-


puesto que se vuelve sensible.

Gilles DELECZE y Félix GCATIARI*

Componer es transformar las tensiones en signos.

Christian BOCRIGACLr*

Las tensiones, sus organizaciones o sus contradicciones (no existe tensión,


recuerda Laban, sin una contratensión que contrarreste su descarga), tra-
bajan el cuerpo como el espacio que se convierte en el terreno mismo de la
spannung [tensión] hasta entonces no formulada. Serán productivas no
solamente de su propio devenir-signo, sino también del sentido que el cuerpo
ocultaba, de forma latente, en el limbo de la historia. La composición en
danza, podría quizá decir también Christian Bourigault, propone un trata-
miento infinito de un imaginario durante mucho tiempo prohibido.

En Francia, una distinción terminológica de gran interés desdobla el


concepto de «composición» en el de «escritura». Resulta muy difícil, a falta
de un verdadero debate y de reflexiones más ampliamente compartidas, es-
pecificar a día de hoy dónde se sitúa la distinción entre ambos términos.
La palabra «escritura» se aplica también a la composición musical o al cine.
Yeso sin duda no deja de tener relación con la posición casi ejemplar del
«texto» en nuestra cultura. La etimología de la palabra «texto», relacionada
con el tejido, da preferencia al concepto de trama, de imbricación estrecha y
sutil de hilos diversos, de fluctuaciones paradigmáticas y sintagmáticas en el
origen de lo que sigue siendo el modelo: el enunciado. Mientras que el acto
de componer (componere, disponer juntos) espacial iza más de acuerdo con
un plan arquitectónico y lógico aquello que pertenece al ámbito del arte. A la
espera de investigaciones más completas que esclarezcan este asunto, tal vez
más lingüístico que teórico, las conversaciones que he podido mantener con
Stéphanie Aubin, Christian Bourigault y Odile Duboc, así como las palabras
y escritos de Susan Buirge, me llevan a conclusiones a menudo divergentes,

Gilles Deleuze y Félix Guariari. ¿Qué es la filosofié (trad. de Thomas Kauf), Barcelona,
Anagrama, 2009.
Christian Bourigaulr. programa para un taller profesional de composición.

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LA,-'RE:"C:E LOl'!'!'!

con oposiciones de matices, por otra pane, que hacen aparecer un campo
muy rico de «perceptos». Para Bourigault, como hemos visto, la idea de una
escritura a partir de «signos» sería una traducción semiótica de la composición
como ensamblaje dinámico. En este aspecto, se aproxima a la composición
en pintura moderna como distribución de líneas de fuerza: «e na obra no es
más que organización de las tensiones», escribe Kandinsky en sus Cursos de la
Bauhaus. Se encuentran definiciones similares en la corriente cubista, donde
lo que produce la ordenación del cuadro es la agitación de la propia materia
pictórica. «Adaptar las formas a las dinámicas de nuestras acciones», escri-
bían Gleizes y Metzinger. Pero se trata de visibilidades, de ahí la ausencia de
toda elaboración semiótica. La composición en danza, desde luego, se ela-
bora primordialmente a través de lo que Deleuze denomina, a propósito de
la pintura de Bacon, «la lógica patética»:', contaminación sensorial y emocio-
nal de una zona por otra. Pero este arte muy particular que es la danza, como
señala Bourigault, lleva a cabo una transacción extraña entre una «patética»
corporal, y aquello que va a semiotizarse, incluso a dejar rastro de sí mismo
en la «escritura». Para otros, la idea (y la palabra) de composición se aplica
más a los procesos de elaboración o aprendizaje. La escritura es lo que resulta
de dicho trabajo. Susan Buirge recuerda con buen criterio que «en compo-
sición, no hay más que el movimiento, que el cuerpo de un bailarín que
sostiene toda la intención. En la coreografía pueden intervenir todo tipo ce
otros elementos, que proporcionan sentido y contrasentido a una propuesta
que está allí-". La escritura, en todo caso, concierne a la percepción de la obra:
es el instante de epifanía de la composición coreográfica. La escritura es para
nosotros lo que fundamenta el acto coreográfico, cualesquiera que sean su
concepción y su definición. Pues lleva consigo todo el «trabajo» de la danza.
En el transcurso de los años ochenta, una importancia excesiva otorgada a los
condicionamientos escénicos de la escritura desplazó a menudo el interés de
la obra coreográfica hacia el espectáculo, hacia los factores de «embalaje» en
detrimento de la escritura. .:'\0 es que esos elementos que vienen a sumarse a
ella, iluminación, vestuarios, conjunto del encuadre espectacular, sean acce-
sorios: por el contrario, son los agentes mismos de la revelación de la escri-
tura. La obra coreográfica es en efecto un universo imaginario completo, en
el que todas las elecciones tienen su razón de ser. Pero en ningún caso pueden

1 Gleizes y .\1etzinger, Du cubtsme, París, [9[3. recd. Flarnmarion.


2 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L 'imaoe-rnouurmcru, París, Minuit, 1983, pp. 54-55. 'Trad. esp.:
La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1 (trad. de Irene Agom, Barcelona, I'aidós Ibérica,
2009:.
3 Susan Burrge, «La cornposirion: long voyage vers ¡'inconnw'. Nouuelles de Dame, 36/37
(oroño-invierno de 1998), pp. 75-83, esp. p. 81.

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LA C:OMPOS¡C¡O~

sustituir a la escritura misma como combinación de todas esas elecciones.


Aunque en ciertas situaciones experimentales sea trasplantada o negada, la
escritura es el colofón de la danza. Y la pérdida de gracia de numerosas co-
rrientes en el curso de los años ochenta fue resultado del sacrificio de la escri-
tura en aras del deseo de producir imágenes o efectos, lo que a menudo viene
a ser lo mismo. En una comunicación a propósito de las relaciones entre
danza y cine", Marilen Iglesias Breuker señalaba que la competencia con el
cine, como potencia de imaginario, había llevado a la danza a la inflación de
sus propias imágenes, lo cual había redundado en una pérdida de la escritura
como registro de lo sensible, como trama invisible (en su propia danza, ella
misma sabe trabajar lo sensible y lo furtivo). La mayoría de los coreógrafos
que estudiamos aquí se han dedicado especialmente a la investigación de una
«escritura», de Odile Duboc o Stéphanie Aubin a Dominique Bagouet, y a
todos sus socios, que se beneficiaron de su proximidad.

El conocimiento de la «composición», que es en cierto modo el labo-


ratorio de la escritura, podrá dar elementos de lectura sobre el propósito
y la construcción de la obra. Como matriz de invención y organización
del movimiento de la que nacerá la obra, la composición es un elemento
fundamental de la danza contemporánea. Pero más aún como filosofía
del acto. La definición y la función que reaparecen en la escuela contem-
poránea le pertenecen en exclusiva y están ligadas a toda su historia. La
composición, en efecto, es un ejercicio que parte de la invención personal
de un movimiento o de la explotación personal de un gesto o de un motivo
propuesto hasta la construcción de una unidad coreográfica entera, obra
o fragmento de obra. La composición, tal como la entendemos en este
contexto, no puede elaborarse a partir de un vocabulario ya fijado, por lo
que no podría practicarse en una tradición culta, donde la danza se ejerce
a partir de un abanico léxico determinado; no solo, en efecto, implica de-
sarrollarse a partir de movimientos originales suscitados por la inspiración
individual, sino que su poética exige además que esta «invención» misma
dé lugar al conjunto del trabajo constitutivo, le confiera su «grano» e in-
cluso la curva completa de su proyecto. «El menor gesto -señala Michele
Rust- puede poner en peligro todo el conjunto»". Por este motivo, en
danza contemporánea, es imposible disociar la aparición del movimiento,
las condiciones sensibles de esta aparición, respecto del conjunto de la com-
posición. Excepto en casos precisos y explícitos donde se afirma la ruptura

4 Marilcn Iglesias Breuker (fuente oral): sesiones "Caree blanche aux chorégraphes», Cinérna-
théque de Toulouse, febrero de 1991, sesión dedicada a Alain Resnais.
5 Miche]e Rust (fuente oral): entrevista celebrada el 24 de septiembre de 1995.

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de uno a otro, concertada como en ciertos proyectos minimalistas. Entre


nosotros, más recientemente, hay coreógrafos que reúnen a bailarines de
sensibilidad u orígenes muy distintos y dejan que expresen gestualidades
y corporeidades dispares, «morfologías singulares», señala Michele Febvre,
cuya «infratearralidad» se pone en juego", El papel del coreógrafo, como
muy bien ha considerado Nathalie Schulmann a propósito del arte de
]oseph Nadj', se limita a organizar los encuentros o las situaciones grupales
entre personas que trabajan su gestualidad en modalidades distintas. Algo a
lo que determinados coreógrafos actuales prefieren dar el nombre de «dra-
maturgia», como distribución de estados, líneas de fuerzas o de tensión a
partir de datos corporales homogéneos o heterogéneos, identificados o no
identificados, pero «predeterminados», no reelaborados en función de una
globalidad orgánica. De hecho, el término está justificado, dado que se tra-
taría de una «puesta en escena», como simple distribución de «funciones»,
aunque sean funciones espaciales y temporales. O de un verdadero uabajo
coreográfico que, por su parte, necesita establecer líneas de interdependen-
cia entre todos los niveles del trabajo de danza. Incluso un trabajo muy
«teatralizado», si no tiene en cuenta estos granos de la firma personal más
allá de todo personaje, está condenado a canalizar montañas de elementos
impensados, y a entregar un subtexto corporal y biológicamente mucho
más marcado e influyente de lo que quisieran sus objetivos narrativos. Estas
bisagras de sentido o de oscilación de sentido son innumerables y extre-
madamente sutiles de identificar y tratar. Como muy certeramente dice
Susan Buirge, el todo no es más que la suma de las partes: el todo de una
composición se encuentra también en aquello que, en cada momento, en
cada articulación, trabaja sobre el conjunto y lo perturba. Es decir, que
la composición comienza con la «invención» del gesto, modalidades cua-
litativas de sus relaciones en el espacio y en el tiempo, hasta elaborar una
construcción completa a partir de estas modalidades mismas. Podemos
incluso remontarnos más allá en los factores a partir de los cuales la com-
posición se elabora y extrae sus primeras decisiones: Sylvie Giran puede
afirmar pertinentemente que «la composición comienza con la elección
de los intérpretes-". Es en efecto a partir de la paleta de los elementos que
cada uno de ellos lleva consigo, cuando el ambiente, incluso el propósito
de la obra, encuentra sus raíces cualitativas. La composición, en lo que tiene de
más poderoso poéticamente, debería efectuar siempre una expansión o al

G Michele Fcbvrc, Dame eontemporazne et tbeátralité, op. cit., p. GG.


7 Narhalie Schulmann, A propos des Éehelles d'Orphée de joseph Nadj (texto inédito). 1994.
8 Sylvie Giran, L 'oeildansant, op. cit.

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LA C()MPOSICIÓ~

menos un cuestionamiento de la cinesfera: el coreógrafo es quien sabe im-


plicar en su sensibilidad cinesférica propia la adhesión por el estado del
cuerpo de los bailarines, esa cualidad de resonancia (o, por qué no, de
resistencia) sobre cuyo fondo se tejerá la identidad real del texto coreográ-
fico. Por su parte, Christine Gérard, coreógrafa de escritura muy refinada,
preconiza también una escucha delicada del nacimiento del material, en el
ser mismo del bailarín: «Todo depende de la materia de cada uno. ¿Cómo
coreografiar esta materia personal, única, irreemplazabler-".

A este respecto, todo grupo de personas, incluso reunidas por azar, es ya


una «composición» en sentido etimológico, en la que el juego de afinidades,
de contradicciones, de contrastes, de tensiones sobre todo, comienza a com-
poner antes incluso de que se esboce la menor estructura de organización.
En una trama tan delicada, tan compleja, es ocioso tratar de distinguir lo
principal de lo secundario, lo abarcado de lo abarcador. Lo importante en la
composición es hacer existir una materia inexistente, encontrar las vías hacia
lo desconocido y lo increado. En un estudio admirable, que se propone jus-
tamente delimitar las circunstancias frágiles de un acontecimiento poético de
lo increado, L 'atelier du chorégraphe [El taller del coreógrafo], Jackie T affane!
señala la complejidad no solo cognitiva, sino perceptiva de las etapas de! pro-
ceso de composición. «La mirada del coreógrafo se ejerce según una multitud
de modalidades que se superponen y se alternan en función del momento del
proceso de creación, en una impresión de multiplicidad»!". Incluso aunque
estemos de acuerdo con la autora, coreógrafa, en descartar en los saberes de
la danza un enfoque «hipotético-analítico», del que ella con razón desconfía,
parecería que en esas etapas mismas, tanto el movimiento como el idioma en-
garzan recíprocamente la unidad de enunciación y el conjunto del enunciado,
del mismo modo que la palabra está implicada en el idioma. No sin razón,
René Thom compara la organización coreográfica con la «doble articulación»
(articulación en dos niveles de complejidad entre la unidad verbal y el con-
junto del enunciado), tal como señaló Saussure en relación con el idioma. Sin
embargo, en la danza, yen cierta medida también en la escritura literaria (con
la que las comparaciones son tan fecundas), no podría imponerse una orto-
doxia. Cada uno es libre de organizar las leyes internas de la sintaxis, cuyo
único límite debe seguir siendo la legibilidad. Evidentemente, no se trata en
absoluto de una legibilidad definida según normas preestablecidas. Veremos

9 Christine Gérard, «Enseigner lirnprovisation et la cornposirion», entrevista con Patricia


Kuypers, en Nouve!!es de Dame, 22 (invierno de 1995), pp. 40-45, esp. p. 45.
10 Jackie TatTanel, L 'atelier du chorégraphe, tesis doctoral, e niversidad de París VIII, 1994
(inédito).

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que es la obra, al menos la gran obra, la que establece los términos de su


propia legibilidad. No tiene la misma naturaleza en Graham o en Cun-
ningham, en Susanne Linke o en Lucinda Childs. Tampoco en Rimbaud,
Mallarmé o Celan. El trabajo de la legibilidad de la composición en danza
aspira esencialmente a suscitar la adhesión íntima de los partícipes de la obra
(intérpretes, espectadores que son también intérpretes), en primer lugar en la
lectura de un objeto artístico coherente (10 que Nikolais denomina la Gestalt).
Pero tiene que ver sobre todo con la toma de decisiones. Con la distribución
de los elementos sensibles que trasladarán los estados del cuerpo a la integra-
lidad de la escritura. El trabajo del espectador consiste en aceptar, entrar en
las vías de esa legibilidad, a través del espectro de percepciones producidas.
El éxito tan sorprendente de obras mediocres, manieristas (en el sentido de
seguir una «manera» y no un modo de producción original adecuada a su
propósito), consiste en reromar sistemas de legibilidad preexistentes y faci-
litar aparentemente la percepción del espectador, sin enriquecerla. Lo cual
hace que a menudo creadores originales y poderosos hayan tenido fortunas
críticas y mediáticas menos favorables que sus imitadores. También aquí
se impone una reflexión sobre los verdaderos criterios de juicio que deben
tenerse en cuenta en el planteamiento de la obra coreográfica.

La composición interviene en dos momentos de la vida coreográfica. En


la puesta en marcha de la obra, evidentemente. Pero también como «ejercicio»
sin finalidad obligada, en la formación del bailarín. En esta formación, la com-
posición es indispensable. Decimos bien, bailarín, no forzosamente coreógrafo,
en la medida en que, por otra parte, ambas funciones puedan disociarse en
danza contemporánea: pues todo bailarín contemporáneo es en primer lugar
productor, incluso aunque se incluya en el trabajo de otro. En este aprendizaje
de un «cuerpo productor», la danza contemporánea no existe, o pierde la parte
principal de su poética. Y hay que lamentar hoy en día la relativa negligencia
en relación con la enseñanza de la composición, en beneficio de otras clases
denominadas técnicas, destinadas a reforzar un ideal competitivo y fantasmal,
y dictadas por las leyes de un mercado a su vez responsable de esos fantasmas.
El resultado es visible por rodas partes: a finales de los años ochenta, surgió
una edulcoración estética de la danza contemporánea, debida a la inflación,
entre otros factores, de la conducta técnicamente rentable en las enseñanzas,
yal triunfo, fácil, en un entorno coreográfico desvira1izado, de los modelos de
moda. Felizmente, una recuperación se hizo sentir desde principios de los años
noventa, no solo en la enseñanza, sino en la conciencia, cada vez más agudi-
zada, entre los bailarines, de un retorno necesario a las fuentes profundas del
arte. La mayor parte de los coreógrafos y bailarines que evocamos aquí forman
parte de ese movimiento y están en el origen de un nuevo uso del taller de

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LA COMPOS[CI6~

composición. Como dice Susan Buirge, este tipo de taller es el único que aleja
para el bailarín los límites de lo conocido! 1 , le lleva hacia nuevas potenciali-
dades, renueva y amplía su campo de actividad. Un bailarín productor sigue
siendo aquel que verdaderamente puede proponer a su público percepciones
elaboradas e infrecuentes, y acercarlo a ese punto lejano donde a menudo
mejor se descubre a sí mismo.

Si el conocimiento de la composición es indispensable para el bailarín, tam-


bién lo es, como hemos visto, para quien se interroga sobre la lectura de la
escritura coreográfica. La lectura no de una configuración fija, sino de una
instauración dinamizante de sus propias modulaciones. Es por ello que, en
el marco de un planteamiento «poético», nos parece importante evocar sus
resortes. Evidentemente, este planteamiento que proponemos seguirá siendo,
en la medida de lo posible, exterior a las estrategias de «fabricación» artística.
N uestro punto de vista es el del espectador-lector, aunque sea bueno que este
último sea consciente, como todo «conocedor» de arte contemporáneo, de
los procesos que generan la obra y le dan sus tonalidades. Para iniciarse me-
diante la lectura en las vías activas de la composición coreográfica, se pueden
mencionar, en Francia, algunas obras esclarecedoras de Jacqueline Robinson
y Karin Waehner. Nos contentamos con citarlas y remitir al lector a ellas.
No sin señalar que la composición en danza abre territorios ilimitados que
ningún escrito puede saturar. Nada mejor que la visión de lo que se califica
bajo el hermoso nombre de «taller» [atelier], o (mejor) la participación, para
comprender bajo qué ángulo de apertura y de qué riqueza infinita extrae sus
posibilidades la composición coreográfica. Pero este trabajo, aunque a me-
nudo descrito, es Íntimo en sus derroteros, incluso aunque esa intimidad sea
compartida entre varios. El ritual del taller de composición implica una rela-
ción «privada» entre los bailarines con un uso de una terminología particular
(para designar los distintos momentos de los materiales surgidos, por ejem-
plo), y circula una multitud de metáforas reservadas al grupo, a la cual el pro-
fano jamás tendrá acceso. A veces, incluso, el coreógrafo «guarda» para sí una
buena parte del propósito, incluso del aparato imaginario, hasta tal extremo
debe protegerse ese espacio de creación, visible o invisible, interiorizado u
objetivizado. Quedémonos por un instante en el umbral del espacio del taller
y observemos, como si lo hiciéramos a través del marco de un cuadro (quizá
incluso a través de un ligero visillo voluntariamente mantenido), los alinea-
mientos de un trabajo inaudito: el que consiste en hacer surgir de la nada, de
un simple ensamblaje de sensibilidades y cuerpos en un mismo espacio, un

11 Susan Buirge, La eomposition: long voyage vas l'inconnu, op. cir.

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objeto artístico completo. Con su identidad, su ambiente, su visibilidad, su


sentido y hasta sus códigos internos de funcionamiento. Sabiendo que el día
de la presentación de la obra al público, seremos llevados a reencontrar en
la factura de la obra los estratos constitutivos de su elaboración. Solo una
visión conocedora de las problemáticas internas del acto de componer puede
llevarnos a la comprensión de esos estratos.

En su Esprit des formes (Espíritu de las formas), un texto de extraño


título, pues el concepto de «forma» es ampliamente sobrepasado en su conte-
nido, a veces incluso explosionado por el cuestionamiento de aquello mismo
a lo que se refiere, Élie Faure describe la escena que le revelará la esencia de la
composición en las artes: una operación quirúrgica, situación en la que cada
participante o cada gesto están relacionados mutuamente en una resonancia
de escucha y funcionalidad intensas. «El grupo formado por el paciente, el
cirujano y sus ayudantes me pareció un organismo único en acción ... Una
lógica funcional interior determinaba rigurosamente una lógica estructural
visible en la que nada podía modificarse sin que la lógica funcional misma
dejara de repente de tender a su fin»12: lo mismo sucede con la composición
en todo arte y sobre todo en la danza, a partir de una red misteriosa, visible
o invisible de intensidades y relaciones necesarias. De hecho, la composición
en danza contemporánea se efectúa a partir del surgimiento de las dinárni-
cas en la materia y no a partir de un molde predeterminado del exterior.
La terminología es siempre interesante por lo que revela de lo que hay por
debajo de las palabras (y de los actos) de un maestro de ballet que decía que
él «arreglaba» una danza. El coreógrafo contemporáneo «compone», lo cual
es diferente. No «arregla», todo lo contrario: agita y revuelve las cosas y los
cuerpos para descubrir una visibilidad desconocida. O más bien, como ha-
cían los pintores cubistas, deja que las densidades se animen por sí mismas, a
partir de su propia fermentación. En todo caso, crea su material, lo ensambla,
pero sobre todo lo dinamiza, procesa un caos provisional en la red secreta de
las líneas de fuerza. Esta red puede desvelarse en la realidad difusa y move-
diza que nos rodea. Karin Waehner escribe: «Mira cómo camina la gente...
unos van deprisa... , otros se arrastran ... , otros incluso dudan entre la derecha,
la izquierda... , se detienen, vuelven a empezar... ¡Ya ves! Ahí tienes ritmos,
direcciones, dinamismos, distintas expresiones; ¡ahora, puedes imaginar'» 13.
También es posible encontrarla a partir de la «necesidad interior» de la que
habla Kandinsky, fórmula que cita igualmente en sus clases Karin Waehner

12 Élie Faure, L 'esprit des fonnes (Histoire de l'art JI), París, Gallimard, 1922, reed. col. Folio,
1991, p. 131 [Trad. esp.: El espíritu de lasfonnas, Poseidon, Buenos Aires, 1944].
13 Karin Waehner, Outil!.age chorégraphique, París, Vigor, 1995, p. 11.

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LA C:O~POSICIÓ~

(y que fue en cierto modo el emblema de toda la escuela de «expresión», la Aus-


druckstanz [danza de expresión], en la continuidad de las teorías soñadoras del
Blaue Reiter). Tampoco es casualidad que sea en la escuela alemana, al menos
la surgida de la Ausdruckstanz y de la corriente wigmaniana, donde más puro
sigue siendo el trabajo sobre la materia tensional, inherente a la constitución
del movimiento y a la «experiencia emocional» del sujeto, por citar a Mary
Wigman (que a su vez hacia alusión a la actividad de Laban). En ese trabajo
se conserva, al margen de todo formalismo, la exploración de un estado o de
un gesto, de sus cualidades, de los elementos sensibles que le son intrínsecos,
sin recurrir a ninguna autoridad exterior a la experiencia. Incluso aunque esta
exploración pueda llevar a construcciones narrativas o dramatizadas, como en
corolario o en campo de aplicación y de «transposición» simbólica. La propia
Karin Waehner, además, lo propone en su curso, pero también en su obra
Outilfage chorégraphique (Herramientas coreográficas), todo un abanico que,
partiendo de una sensación pura y de su análisis, desemboca en una «situa-
ción», incluso en un relato cuyo principio es la situación. Veremos cómo se
conservan elementos de esta filosofía de la composición en Nikolais, heredero,
a través de Hanya Holm, no solo de Wigman, sino de sus maestros, Dalcroze
y Laban. La vemos resurgir, sin referencia especial a esta escuela, en numero-
sos coreógrafos para quienes «la materia misma del acto», según una fórmula
de Jerome Andrews'", convocada desde distintos puntos de vista (pero sobre
todo mediante la dinámica), es lo que alimenta todo el proceso creador. Hay
que mencionar también la influencia evidente de la escuela de Laban, con su
reaparición en Estados Unidos, en el curso de los años cincuenta. Los grandes
coreógrafos estadounidenses de la primera generación, por su parte, habían
sido más orientativos: suponiendo que sea posible plantear una oposición de
orden general entre las escuelas denominadas alemanas y estadounidenses, po-
dría decirse que estas últimas se centraron más en la forma y las primeras en
la materia (al menos en las primeras fases de su modernidad). En The Art o/
Making Dances (El arte de hacer danzas), Doris Humphrey prescribe de forma
muy precisa unos cánones de composición muy formalizantes, aunque com-
parten la extrema modernidad de su proceso.

Procedente, en efecto, de esta escuela germánica, uno de los maestros de


la composición contemporánea, Alwin Nikolais, propuso las claves de una es-
tética de la composición basada sobre todo en los datos internos de la materia
coreográfica, lo que él denomina «abstracción», es decir, de hecho una mani-
pulación extremadamente concreta del material por sí mismo y no al servicio

14 Jerome Andrcws, "Le rayonnement de l'insranr», Marsyas, 26 (junio de 1993), pp. 45-48.

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de un relato o de una expresión subjetiva. De ahí el relieve y la forma de las


sensaciones que se desprenden de su danza y de las danzas de los bailarines de
su tradición, cuya presencia en Francia es muy importante. «Las "sensaciones
de espacio" redondo, puntiagudo, plano, inclinado; de tiempo (rápido, lento,
suspendido) y de energía (percusiva, vibratoria, lineal) se vuelven tangibles»,
escribe Marc Lawton, bailarín y exégeta clarividente de este pensamiento' 5.
Se habrá reconocido en el pasaje lo que Nikolais conservó de los elementos
constitutivos del movimiento según Laban: los hace pasar de cuatro a tres
(el célebre concepto de «motion» agrupa peso y flujo, pero de manera más
cualitativa). Estos elementos no son exteriores al cuerpo. Es el cuerpo quien,
mediante sus propias investigaciones, produce sus modalidades de existencia.
Por otra parte, el cuerpo en Nikolais, y este es uno de los puntos más admira-
bles de su estética, no está «limitado a un conjunto de huesos y músculos que
se pasean por el espacio»: él mismo es ese lugar de interrogación mediante
el cual el espacio ocurre. El cuerpo humano no es el centro del universo. En
primer lugar, porque Nikolais era profundamente contrario al antropocen-
trismo que, bajo disfraz de humanismo o de subjetividad, había marcado la
modern dance hasta los años cincuenta. «Comencé a elaborar una filosofía del
hombre como viajero a través del mecanismo del universo, más que como
el dios del que todo brota»lG. El bailarín como cuerpo de errancia, Wanderer
(errante) del espacio, está vinculado con un travelling center, un centro que
viaja por todas partes en nuestro cuerpo, pero que puede también vagar por
otros lugares. Se trata por lo tanto de un mundo coreográfico descentralizado,
pero a partir de un cuerpo descentralizado. De nuevo, Marc Lawton dice:
«En Nikolais, el bailarín esculpe el espacio yel tiempo. Es versátil como un
pez en el agua, siempre allí donde no se le espera». En efecto, al dejar que el
cuerpo explore e invente la materia de su danza, el recentramiento alrededor
de una ingerencia conceptual se vuelve imposible y la composición aumenta
a partir de sus datos internos, orgánicamente, transportando la percepción
del espectador en sus propias divagaciones. Esto es lo que da su fuerza a
las composiciones de Carolyn Carlson y su sabia turbación a las de Susan
Buirge, ambas marcadas por el maestro. Incluso aunque, en esta generación,
otros elementos vienen a enriquecer (¿o a perturbar?), en todo caso a incidir
en una cierta hibridación del pensamiento: Carolyn Carlson reintroduce en
su danza elementos autobiográficos que el maestro habría rechazado. Susan

15 Marc Lawton, «Réinventer la dansc, tout le temps», Marsyas, 30 (junio de 1994),


pp. 45-48.
16 Alwin Nikolais, «:-';0 Mari fram Mars», en Selma Jane Cohen (ed.), Modern Dance, Seven
Statements o/ Belief, Middletown (Conn.), Wesleyan Lniversiry Prcss, 1966, pp. 63-75:
trad. fr. en Bulletin du CNDC, 10 (verano de 1990).

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LA COMPOSIC¡ÓS

Buirge deja sus conocimientos en composición a merced de una irresolución a


menudo inspirada en los métodos de las composiciones minimalistas o in-
cluso de lo aleatorio. Como una tara en el tejido homogéneo de la Gestalt.
Incluso en esto son fieles al espíritu (y no a la letra) del maestro, que jamás
impuso un modelo, y para quien el arte de componer nunca fue más que
un medio para encontrar su propia vida. Christian Bourigault estudió en el
CNDC de Angers con Nikolais. Es uno de los numerosos coreógrafos fran-
ceses surgidos de esta escuela. Y si a él debemos el epígrafe que sirve de in-
troducción a este capítulo, es porque estaba profundamente influido por esta
filosofía de una materia que se compone ella misma a través del cuerpo del
bailarín. De esta influencia mayor, que ciertamente le hizo sentir los retos de
la composición. No sorprende, por lo tanto, que, en una biografía del ima-
ginario, el periodo expresionista, sobre todo pictórico, le haya llevado, como
en la infancia de su cuerpo, a un universo esencialmente tensional. Pero, vol-
viendo a la filosofía de Nikolais, plantea además que e! bailarín estructura una
globalidad de organicidad, legible y pertinente, apropiada para la sugerencia
de salida, y que solo de sí misma extrae su fuerza para existir. Esta búsqueda
en e! interior mismo de la experiencia del cuerpo, por sí mismo, o en grupo,
reaparece, aunque en un contexto y una filosofía muy diferentes, en creadores
muy radicales como Steve Paxton, para quienes, según Cynthia Novack, «la
composición no debía ser creada por el coreógrafo sino nacer [arise, surgir]
entre [os bailarines»!". El acontecimiento en su pura aparición se ofrece a sí
mismo, ofrece la materia y, para quien sepa leerla, ofrece las claves necesarias
para tratarla.

Es en este punto donde interviene un elemento esencial a la composi-


ción: [a producción del material a través de las actividades de improvisación.
Dado que, en e! pensamiento de! coreógrafo, los contenidos composicionales
solamente encuentran su legitimidad a través de los recursos del o de los
sujetos (en su individualidad propia o en los marcos de su agrupación) con
exclusión de datos exteriores. Pues una característica esencial de la creación
coreográfica es e! trabajo entre varios. Un elemento que a los artistas y a los
teóricos de otras disciplinas les cuesta trabajo aceptar, incluso concebir. Para
e! compositor de música, como para el escritor, la composición es un acto
profundamente solitario. Quien pueda unirse a ella invalidaría a un mismo
tiempo la originalidad de su aventura y la agudeza de una lógica cornposicio-
nal a la que no puede aportar ningún consenso, por limitado que sea. Podría
producirse una división de lo incompartible, forzosamente debilitante. Pero

17 Cynthia Novack, Sharing the dance, op. cit., p. 54.

201
LACRE~CI·: LOCHE

es difícil admitir que esta particularidad de la danza hace que la creación


solitaria sea prácticamente imposible. Incluso en un solo, consigo mismo
como partícipe-intérprete. Si a ello se añade el «partícipe-invisible» del que
habla Mary Wigman, ya suman tres ... En el curso de una experiencia excep-
cional tanto en su proyecto como en sus modalidades, el arte en escena de
Stéphanie Aubin, donde la artista (lo cual es raro en Francia) daba pública
y corporalmente las claves de su arte, tuve la ocasión de constatar con la
coreógrafa la dificultad de lograr que se admita que una «obra» existe, que
incluye el trabajo de sus propios «intérpretes». Sobre todo para los músicos,
para quienes los momentos de escritura y los momentos de interpretación
están extremadamente separados, por la tradición (reciente, por otra parte)
de su disciplina en Occidente. No obstante, la coreografía contemporánea
es una obra hecha «in vivo». No puede ser de otro modo, puesto que trata
la materia del ser, y singularmente la materia del ser-en-movimiento, como
lugar privilegiado de la toma de conciencia. Puesto que trabaja en primer lugar
las redes relacionales de los cuerpos entre sí, entre los cuerpos y el imaginario.
Puesto que el propio coreógrafo está implicado en esta relación, sin excluir
el riesgo de traicionar su legitimidad para coreografiar. Es importante, en
efecto, que su «sí mismo» sea puesto en juego y resulte «afectado>, por el
movimiento, por las líneas de intensidad del acontecimiento en curso. Es la-
mentable ver que hay personas que se califican como coreógrafos, en nuestros
días, sin ser bailarines, o habiendo dejado de serlo. Por delicado y sensible
que sea su planteamiento, se aproximará siempre a una dirección de actores.
Faltará siempre esa distorsión de la textura subjetiva que solo proporciona
la implicación personal del cuerpo creador. Es por ello, entre otras razones,
por lo que la presencia de Merce Cunningham en medio de bailarines, dos
generaciones más jóvenes que él, constituye un testimonio importante: las
propias piezas cuentan la historia de una asunción de riesgo en el cuerpo y
en el pensamiento. Incluso aunque esos procesos, que podrían suponer una
cierta distanciación, como el recurso a lo aleatorio, o más recientemente
la composición asistida por ordenador, se asimilen a actividades distantes,
«frías», Cosa que no sucede, cualquiera que sea la actividad composicional,
cuando el cuerpo está implicado.

Es cierto que Cunningham y algunos otros no trabajan directamente


sobre la textura transubjetiva que he evocado. Pero componen, y a veces
incluso, como era el caso de Dominique Bagouet, o como es siempre el caso
de Lucinda Childs, anotan antes. Pero no puede tratarse de un soliloquio,
puesto que ningún movimiento en danza contemporánea es previsible, ni
en su naturaleza, ni en su calidad. Merce Cunningham trabaja con el azar
para eliminar los estereotipos asociativos que estorban nuestra imaginación

202
LA COMPOSICIÓ~

y que, sobre todo, la limitan. La composición en Cunningham, como en


la mayoría de los grandes coreógrafos, no es solamente, en efecto, un mé-
todo de trabajo, es un camino hacia el infinito. Se puede evocar, a propósito
del chance-process cunninghamiano, el pensamiento de uno de sus grandes
admiradores, el psicoanalista y crítico de arte Ehrenzweig, ya antes citado:
su teoría de la disruption plantea la fragmentación de las construcciones de
superficie para dejar aparecer las estructuras profundas, inaccesibles habitual-
mente a nuestra conciencia'", Así, la composición de Cunningham relaciona
dos dimensiones, la de lo desconocido oculto en el secreto del mundo y la de
la experiencia del cuerpo danzante. Sugiere un módulo estacionario y neu-
tro. Dos instancias tratarán entonces este elemento: el cbance-process que lo
repartirá en números o sexos de intérpretes, duración, localización corporal
o espacial, etcétera, pero sobre todo, y esto es lo que da al movimiento su
existencia real, lo que el bailarín hace con todo ello. Incluso aunque no con-
siga nada o aunque consiga otra cosa distinta. «A veces, es más interesante»,
constata el coreógrafo con su sabiduría y su humor habituales. Ofrecer un
gesto, entonces, como sucedía con Dominique Bagouet, significa que el otro
lo «inventa» en todos los sentidos de la palabra. «Como tú lo sientas" es una
expresión que se oye en los espacios de danza. Y es justamente ese «sentido»
lo que «levantará» la verdad inesperada de un motivo, cuyo lugar de origen
solo el cuerpo del bailarín conoce. Todo el trabajo de construcción de la
obra consistirá en llevar esa aparición hasta la percepción del espectador, sin
perder al mismo tiempo su carga de imprevisibilidad.

Se comprenderá entonces que la improvización es, al igual que la com-


posición, un elemento indispensable de la danza contemporánea. Y, como
ella, a la vez matriz de la obra y técnica de formación e investigación. Sobre
la materia de la obra, sobre sí misma. Sobre el potencial productivo de cada
uno, pero también sobre ese «campo de lo posible» que son el taller de danza
y la comunidad que le da vida. Por otra parte, es preciso distinguir aquí la
improvisación según la danza contemporánea y lo que esta palabra ha signi-
ficado en otras épocas y otras disciplinas: la poesía oral tradicional, la música
tradicional o barroca, el jazz (con la excepción de las experiencias del free
jazz) recurren a la improvisación como «invención» de disposiciones nuevas o
imprevistas, ejecutadas al instante. Pero no existe, como en la danza contem-
poránea, «producción» de una materia desconocida que ninguna referencia
de evaluación o de definición viene a censurar. La improvisación, en las dis-
ciplinas tradicionales, no es más que la combinación inmediata, desde luego,

18 Amon Ehrenzweig, L 'ordre secret de l'art, op. cit., segunda y tercera parte. [Trad. esp.: E!
orden oculto de! arte, op. cir.].

203
LACRE~C:E LOCl'PE

pero de un léxico ya conocido, seleccionado, admitido e incluso, en el caso de


las creaciones colectivas, codificado según ciertos rituales de relaciones prees-
tablecidas, intercambios, entregas, sustituciones, etcétera. Estas restricciones
no restan valor ni atractivo a tales procedimientos. A veces menoscaban su
prestigio, y una T risha Brown se deja llevar por las ensoñaciones sobre las im-
provisaciones de Bach sobre el tema de La ofrenda musical, propuesta, como
es sabido, por el rey de Prusia. Aun sabiendo que, para nosotros, se trata más
de «variaciones», de manipulaciones, puesto que dichas improvisaciones, su
belleza, su arquitectura, captadas en el instante, pertenecen a otra historia y
no comparten en absoluto las instancias de la improvisación (como tampoco
la composición, por otra parte) en danza contemporánea.

Es la escuela alemana, desde sus propios inicios, la que impuso, con


Da1croze y posteriormente con Laban, los procesos de improvisación como
fundamentos de un arte sin fondo referencia!. En el caso de Nikolais, la
improvisación es capital: es el lugar de la «teoría», es decir, la exploración
del movimiento y de la materia coreográfica por sí misma, como la única
que puede llegar a los recursos artísticos de las profundidades. En conjunto,
los coreógrafos establecen una distinción muy neta entre improvisación y
composición y escritura. Como dos "momentos» de la fabricación de la obra
coreográfica. La composición como tratamiento del material surgido durante
la improvisación pasa en primer lugar por una identificación, una selección,
una reorientación de los elementos aportados. La improvisación no debe
ser solamente una producción de material coreográfico, por la mediación
de un bailarín-proveedor, que entrega la mercancía que se va a crear. Como
un producto en bruto que el coreógrafo se limitaría a afinar. La improvisa-
ción es una dialéctica entre los recursos profundos del bailarín, el aconte-
cimiento suscitado por la experiencia y la mirada que se devuelve y ofrece
nuevas referencias, o que por e! contrario desplaza y amplía las fronteras de
lo posible mediante una nueva apelación. Jackie Taffane!: «Cada campo
de experiencia alimenta y sedimenta los conocimientos de los bailarines y de
la mirada al mismo tiempo que los conduce al olvido para intentar una nueva
aventura» 19. Por eso, como señala Jean Pomares, la improvisación exige una
«conducta» tan rigurosa y fuerte como inventiva". Rigor no significa aquí
«sanción inhibidora», sino atención y escucha del material producido. No
es nuestra intención, de nuevo, introducir al lector de danza en los arcanos
del taller. Pero no es indiferente que la obra compuesta, «escrita», aparezca

19 Jackie Taffanel, L 'atelier du chorégraphe, op. cir.


20 Jean Pomares, «De la formarion a la création», Positions, cuadernos de la DRAC PACA
(enero de 1995).

204
LA COMPOSICIO~

ante los espectadores cargada con este trabajo de elección, de «tachadura»


[rature] , según la expresión de Jackie T affanel. Cada obra coreográfica nace,
en su sustancia misma, a partir de roturas, rechazos, pérdidas consentidas que
han separado el misterio artístico de su caparazón invisible. Incluso aunque,
en el momento de su presentación ante el público, su belleza, su transparen-
cia o su dulzura no lleven (o no lleven ya) sus estigmas. La improvisación
proporciona una orientación particular a la pieza porque conserva la mate-
ria propia de cada bailarín y del grupo. Esto proporciona a estas obras una
fuerte connotación emocional o autobiográfica, como puede verse en las de,
por ejemplo, Bernardo Montet o Christian Bourigault, donde los bailarines,
incluso al margen de todo proceso narrativo, actúan según el modelo de la
confianza, ya sea la del coreógrafo o la del grupo. En cambio, la improvisa-
ción, que es la herramienta principal de creación en el caso de Pina Bausch,
utiliza el material, generalmente autobiográfico, entregado por los bailarines
en el curso de largos viajes a través de su memoria. Pero este material es
despersonalizado y volcado en favor de la pieza, transfigurado en imagen de
alcance humano universal. Metáfora que no deja de estar marcada por el sello
de la extrañeza y del misterio que caracterizan las experiencias singulares.
Incluso aunque esta singularidad deba incorporar la banalidad (por no decir
los residuos de sentido) de la vida cotidiana. El desarrollo de la pieza puede
ir a contracorriente de toda estructura narrativa preestablecida, pero sirve
también claramente para dejar que surja, como en Nelken, «el sueño modesto
y desconocido que los bailarines de Wupperthal se toman absolutamente en
serio»:". Hacer que emerja ese «pequeño sueño» del hombre de la calle y los
fantasmas relacionados con el conformismo de sus deseos. Esto es lo que Pina
Bausch quiere reencontrar en su justa medida a través de la experiencia del
bailarín en su propia vida.

La improvisación puede servir como herramienta de construcción, pero


puede también ser «obra» por sí misma. Figura que no siempre es aceptada:
el severo Louis Horst, a quien nos referiremos más extensamente, hace suya
esta afirmación de Susan Langer: «Ninguna danza puede denominarse obra
de arte si no ha sido deliberadamente compuesta y [si no es] susceptible de
ser repetidas", definición constantemente negada, total o parcialmente, por
el trabajo de la danza. Hay momentos de improvisación que pueden formar
parte de la «escritura» de una pieza e incluso conferirle su estructura, su

21 :\orber: Servos, "Pina Bausch: Carnations», en S. J. Cohen, Dance as a Tbeatre Art, op. cit.,
pp. 239-245. esp. p. 240.
22 Susanne Langer, Feeling and Form, 1953, cirada en Louis Horsr y Carroll Russell, Modern
Dance Forms, Princeron (:\'J), Dance Horizons, 1961, p. 23.

205
LACRE:--;CE LocPPE

proyecto, su temporalidad. Lo cual no impide en modo alguno a la obra exis-


tir como «entidad» artística en sí misma. No en una «forma» definida, sino,
lo que es mucho más importante, en la profundidad de un acuerdo en torno
a un proyecto común, en las cualidades de fraseo, de escucha mutua. En la
historia de la improvisación, la corriente de la contact improvisation, ilustrada
por Steve Paxton, llevó el trabajo de improvisación a su punto más extremo
de radicalidad (integrando al mismo tiempo las herramientas teóricas desa-
rrolladas desde principios del siglo XX). Con la ayuda de un cuerpo-socio,
el bailarín improvisa todas las posibilidades del apoyo: "Hay ascensiones y
caídas, que evolucionan orgánicamente -escribe Sally Banes- a partir de un
proceso continuo de pérdidas y de restablecimiento de equilibrio. El peso
se da o se toma, pero existe también una dimensión de intercambio social:
actividad, pasividad, demanda y respuestav". El interés del contact consiste,
en primer lugar, en volver a encontrar la esencia de la danza, designada por
Laban, la primacía del peso. Aquí, la opción gravitatoria ?revalece sobre
todos los mecanismos voluntaristas de la decisión. La llegada del movimiento
está exclusivamente determinada por las modalidades de intercambio de peso
en y con el otro. Las consecuencias cualitativas en la formación del bailarín
son incalculables: familiaridad con lo inestable, pérdida de la verticalidad ob-
jetiva, relación rnultidirnensional con el espacio, escucha del cuerpo del otro,
escucha del momento desconocido venidero, sobre el cual no podemos an-
ticiparnos, ni mucho menos legislar, debido a la pérdida de las referencias
racionales y espaciales. Steve Paxton: «Cuando estamos perdidos, tenemos que
entrar en relación con lo desconocido y con las condiciones fluctuantes de
manera apropiada.". Pero, por rico que sea el enfoque de la contact impro-
uisation como «práctica», no es menor su interés como modalidad creativa.
Para Paxton y los contacters, tan numerosos en los años setenta, la experiencia
se convierte en representación de una escritura del cuerpo. Ante un público,
las parejas de bailarines se abrazan, se alzan, caen, se deslizan uno sobre otro
a veces durante varias horas. Se trata, para esta escuela, de momentos genera-
dores de obras, es decir de una escritura que no necesita ser fijada ni repetida
para existir. Un coreógrafo surgido de esta corriente, que vive y trabaja en
Francia, Mark Tompkins, cuyo trabajo fluctuante y anticonforrnista, por otra
parte, hace mucho tiempo que se alejó del sistema Paxton (sin renegar nunca,
incluso en el marco de una poética distinta, de su fuerza de ruptura), seguía
proponiendo recientemente un planteamiento renovado de la improvisación

23 SalIy Banes, Terpsichore in Sneakers, op. cir., p. 65.


24 Steve Paxton, «Being Lost», traducido de Contact Quarter/y (primavera de 1987); trad. fr.
en Nouuelles de Dame, 22 (invierno de 1995), p. 63.

206
LA C:O~POSICIO:"

como «composición instantánea» según la idea de Paxton. Como si la coreo-


grafía naciera, auténtica, fuerte e identificable de un primer bosquejo.

La improvisación como espectáculo acabado, pero en primer lugar como


experiencia, es, como ya se habrá entendido, uno de los elementos esenciales
de la danza contemporánea, de su proyecto de exploración de los límites. Es
por ello que los grandes testigos de la modernidad en danza, como Jacqueline
Robinson, que organiza sesiones públicas de improvisación, mantienen y
favorecen esta práctica indispensable. Es también el lugar «justo» o al menos
«justificado» de un acto que no debe nada a nada que no sea la escucha de su
propia instancia y los datos del momento. Por ello, como explica Deborah
Jowitt, el bailarín japonés Min Tanaka se niega a bailar de otra manera que
no sea irnprovisando-". La presencia absoluta en la inmediatez de un acto,
captado en el momento de su aparición, ¿no es el núcleo de la poética en
danza contemporánea? Al mismo tiempo, la improvisación afecta a otros
límites no menos enigmáticos y esenciales para el proyecto contemporáneo:
la tenue frontera entre forma y no forma, entre organización prevista e im-
previsible, entre estructura y caos debido al surgimiento de las pulsiones es-
pontáneas. «La improvisación ofrece una representación del caos>', dice Kent
de Spain, que a continuación matiza: lo imprevisible no es indeterminado,
existen «factores (personales, historia del sujeto, morfología, marcas funcio-
nales) que establecen límites en el infinito de los movimientos posiblesv".
Ya lo decía Cage: entre la improvisación y lo indeterminado, es preciso en-
contrar términos medios que permitan lo primero sin dejar que el ego y toda
su serie de determinismos corten el camino hacia lo segundo. (<<Reducir las
actividades del yo», decía el maestro Suzuki, citado por el compositor). «La
improvisación a menudo hace fluir la memoria y el gusto, por lo tanto, el yo.
En mi trabajo actual, intento encontrar medios de improvisación indepen-
dientes del yo, de ahí mi interés por la contingencia»:". El «accidente» como
acontecimiento artístico supremo no podía, en efecto, nacer de una inter-
vención directa ciel artista como sujeto, más aún en danza que en el universo
sonoro. No obstante, es preciso disipar ahí un cierto número de trampas o de
imágenes que podrían prestarse a confusión. Nada es menos accidental que
el movimiento. Y la previsibilidad de su aparición, en danza, está delimitada,
como hemos visto, por innumerables planteamientos, o bien es radicalmente

25 Deborah [owitr, ibídem, pp. 22-33.


26 Kenr de Spain, «Creating chaos. Chaos Theory and Irnprovisarional Dance», en Contact
Quarterly, XVIII, núm. 1 (invierno-primavera 1993), pp. 21-27.
27 ]ohn Cage, Silence, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1959, p. 114. [Trad. esp.: Silencio.
conftrencias y escritos (trad. de Marina Pedraza Martínez), Madrid, Ardora, 2002J.

207
LACRE~CE LOCPI'E

empujada fuera de las problemáticas constitutivas de la danza, desde e! mo-


mento en que «otro» sujeto de! acto es convocado como testigo (mi peso
como conciencia pura de! gesto en la contact improvisation, por ejemplo, pero
pueden darse otras actividades, como las que proceden de las obligaciones
-tasks [tareas]- y que desplazan e! tema de la decisión). De hecho, puede
decirse que en danza contemporánea, e! caos es esperado y siempre nueva-
mente cuestionado a partir de la trama sensible de las tomas de conciencia y
de los conocimientos corporales. Como nos recuerdan De!euze y Guattari,
se convierte en e! límite indispensable de la complejidad composicional, al
margen de! cual la opacidad de! mundo jamás podría enfrentarse con lo des-
conocido". Pero e! conocimiento de los factores generadores de movimientos
o de iniciativa, ya se trate de agentes del determinismo corriente (la historia
personal o sociocultural del bailarín, la memoria biográfica, deliberadamente
explotada a veces, como hemos visto) hasta los conocimientos profundos del
cuerpo (la estilística, por ejemplo, o la lectura de lo postura!), hacen de esta
apariencia una simple «figura» caótica. Lo saben muy bien los partidarios
de lo accidental, como Cunningham, que confían poco en la improvisación
y prefieren dejar e! dominio de! desorden en manos de un azar inhumano.
Esta contingencia extrema, adaptada a la danza, no solo autoriza la liberación
del «yo», e! surgimiento de lo «indeterminado», sino que amplía e! campo
de las posibilidades artísticas. A propósito de las técnicas aleatorias utilizadas
por Cunningham, Remy Charlip escribe: «No solo liberan al coreógrafo de
sus hábitos y de la presión de sus preferencias o rechazos personales, sino
que ofrecen posibilidades infinitas de movimiento en e! espacio-tiempo que
conduce, tanto en e! escenario como en e! público, a un mundo más allá de
la imaginaciónv". Es en este intento de sobrepasar los límites de! mundo
imaginado (opción muy distinta, por otra parte, de las de Cage) donde Cun-
ningham sueña con la extensión de un universo de dimensiones caóticas. El
bailarín y su movimiento expandido por lo posible insuflado por e! infinito
bailaría «a veces aquello que e! hombre ha creído ver».

Existe, como hemos proclamado, una originalidad profunda en e! proyecto


de «composición» en la danza contemporánea. Pero existe también una trans-
disciplinariedad asombrosa de los recursos de la composición, como un es-
pectro que circula entre los lenguajes. Esto no es nada específico de la danza

28 Gilles Deleuze y Félix Guartari, Qu 'm-ce que Ú1 pbilosophiei, París, Minuit, 1991, pp. 191-
192. [Trad. esp.: ¿Qué es Ú1 fiÚJsofia? (trad. de Thomas Kauf), Barcelona, Anagrama, 2009].
29 Remy Charlip, «Cornposing by Chance», en Kostelanerz, Dancing in Space and Time,
op. cir., p. 117; trad. fr. en «La cornposition» Nouuelles de Dame, 36-37 (1998), p. 117.

208
LA CO\1POSrCrÓK

y afecta hoy en día al conjunto de las artes, donde se manifiesta cada vez
más, desde principios del siglo xx, la universalidad de los desafíos. O incluso,
como renovación o enriquecimiento de un conjunto de herramientas especí-
fico, mediante el préstamo de estructuras que son desde hace mucho tiempo
emblemáticas, canónicas incluso en otras prácticas. Esta circulación puede
ser deseada, concertada, deliberadamente provocada: como la estructura del
cuarteto de cuerda aplicado en una determinada novela de Kundera (o en
una determinada película de Codard), proceso de desplazamiento muy bien
analizado por Cuy Scarpetra". De hecho, no se trata solamente de renovar
los procesos de elaboración característicos de un arte; se trata, además, de
tentar sus límites, de dcslocalizarlo como numerosas conductas lo han hecho
en artes plásticas: por ejemplo, cuando Broodthaers utiliza la escritura como
sistema de representación pictórica. Se trata de encontrar conrradefiniciones,
provocar vacilaciones en las fronteras. Y hacer que surja, en la acumulación o
en el desplazamiento de las formas, no tanto un efecto de construcción como
un vértigo, una depravación, un vagabundeo. Son numerosos los coreógra-
fos que integran en su composición elementos constitutivos de la escritura
cinematográfica, ya su vez (sin saberlo), el cine utiliza estados del cuerpo
o del espacio que se engarzan según procesos esencialmente coreográficos.
Pero abandonemos esta problemática: un libro entero sería insuficiente para
abordarla. Detengamos nuestra observación en los procesos de Anne Teresa
de Kcersmaeker, que integra en su sabia composición coreográfica elementos
tomados esencialmente de la música: lo que hace menos visibles, por otra
parte, los desafíos reales de sus préstamos. De hecho, entre otros, la conjun-
ción tradicional entre música y danza. Aunque su propósito no está en esta
conjunción, evidentemente. Si, como hace ella, en las estructuras musicales
se leen células universales de construcción, que podrían servir tanto para
la retórica manierista o barroca como para el arte minirnalista, lectura que la
aproxima considerablemente a Kundera, se comprenderá que, para ella,
la música representa un arte culto y ejemplar, al que toda sintaxis puede
recurrir. Por otra parte, el arte de Keersmaeker funciona a partir de una ges-
tualidad voluntariamente repetitiva, que realza las articulaciones sintácticas:
repetición, superposición, suspensiones, fases... Ya menudo, en ella, la com-
plejidad del proyecto arquitectónico contrasta con un relativo despojamiento
de la materia gestual, lo cual no impide que esta gestualidad sea muy rica en
cuanto a los estados del cuerpo: pasa muy rápidamente de una gran fluidez,
a menudo articulada a partir de la altura del cuerpo, a una intensificación
de fuerzas llevada hasta la exasperación, tendencia que se encuentra, por otra

30 Cuy Scarperra, L 'impureté, París, Grasscr, 1985.

209
LACRE'\CE LOCP!'E

parte, en toda la danza flamenca inspirada en el mismo entorno creativo.


El movimiento escogido y aislado en Keersmaeker es a menudo repetido y
retomado de forma homófona por el conjunto de los bailarines: procesos de
exaltación, no solo del gesto, sino de las fuerzas o tensiones que lo habitan. Y
que desmultiplica el grado térmico de la expresión. En cambio, una pieza de
informaciones casi pletóricas como Ottone, Ottone, lectura-comentario de la
Coronación de Poppea de Monteverdi, por su exceso mismo de informaciones
motrices hacía vacilar la expresión al borde del vacío. En el origen de sus
planteamientos hay una extensa meditación que la ha llevado del estudio de
los procesos minimalistas a la fascinación por los solapamientos y las super-
posiciones, las formas en bucles, en sentido inverso, como encontramos en
todos los momentos de la historia de la música, desde la época barroca hasta
el serialismo. Lo cual la ha aproximado sin duda alguna a Peter Greenaway
y a una estética compleja de discurso y de referencias cruzadas. Sabido es a
qué éxito artístico ha llevado la colaboración entre estas dos personalidades,
atraídas ambas por la complejidad de los «tropos» (quiasmos, palíndromos,
metonimia de las formas) en una película (Rosas, 1992) donde ambos univer-
sos no se superponen, sino que parecen deslizarse en combinaciones idénti-
cas. Lo mismo sucede en Amor constante (1995): tres elementos son tratados
en paralelo, un soneto de Quevedo, lleno de paradojas, espirales de sentido
invertidas; las famosas cadenas de Fibonacci y sus contracciones infinitas
hasta la nada, y la composición de Thierry de Mey seguida por estructuras
paralelas.

Se trata de un ejemplo actual, que ilustra comportamientos característicos de


la generalización, en nuestra época, de lo que se puede denominar «la elimi-
nación de los géneros» y que volvemos a encontrar en toda suerte de manifes-
taciones que inciden en medios mucho más «mezclados» que acumulados. Y
donde la confusión desorienta (o fascina) en la misma medida que construye.
Pero la relación de la composición coreográfica con las otras artes tiene tam-
bién otro sentido, en la historia misma de la danza contemporánea, y forma
parte de su tradición, por no decir de su epopeya. Louis Horst, desde los años
veinte, fue su inspirador. Este músico, que enseñó composición a bailarines
durante medio siglo, consideraba demasiado evanescente el material surgido
de los cuerpos sin referencias y sin leyes (al menos sin leyes generalizables a
cualquier enfoque) tal como lo había practicado Isadora Duncan. A pesar de
ciertas alusiones tardías en sus clases, Horst ignoró sistemáticamente el tra-
bajo teórico ya avanzado de la danza alemana. Quiso proporcionar a la danza,
ya que no modelos, al menos un fondo de estructuras tomadas de las otras
artes, cuya exploración, por analogía con el movimiento, permitiría liberar

210
LA C:OMPOSICIO~

mecanismos analíticos y sintéticos propios de la danza. Entre las artes en las


que es posible inspirarse figura en primer lugar la música, que comparte con
la danza el tratamiento del tiempo y de las dinámicas. La tradición musical,
con su periodo más ordenado en el plano de las articulaciones sintácticas, ese
que hoy en día denominamos «barroca» (y que su época calificaba como pre-
clásico) ofrece un fértil campo de formas legibles (cánones, fugas, simetrías
concertantes, contrapuntos, etcétera) cuya exploración debe iniciar el joven
compositor de danza. En una segunda fase, el futuro coreógrafo accederá a las
formas más atrevidas inspiradas en el arte moderno y en sus coloraciones esti-
lísticas: prirnitivisrno, neosimbolismo, expresionismo, no figuración, etcétera.
Lo cual le lleva a trabajar sobre la disimetría, la distorsión, lo discontinuo, las
disonancias, las estructuras contradictorias o inesperadas de espacio y tiempo,
etcétera. Se han dicho muchas cosas sobre los objetivos de Horst, que aspi-
raba a un formalismo hábil. Lo cual explica en parte la gran ruptura de los
años cuarenta-cincuenta con la modern-dance, la de gente como Nikolais y
Cunningham, y la emigración, para nosotros legendaria a partir de entonces,
de Jerome Andrews, llegado a Europa en busca de nuevos riesgos. Pero es
preciso hacer justicia a Horst en otro plano: al proponer como ejemplos de
expresividad o de construcción a los cubistas o a los primitivistas pictóricos,
al dar a conocer a los bailarines a Brancusi o Picasso (conocimiento que fue
esencial para Martha Graham), estableció un primer vínculo de resonancia y
correspondencia entre las prácticas de vanguardia y la danza. Esta decisión de
ir a buscar en otros lugares las estructuras capaces de proporcionar aperturas
en la composición coreográfica seguirá siendo (¿gracias a Horst?) un rasgo
importante de la danza estadounidense y de sus relaciones continuas con las
otras modernidades, por el hecho de compartir los mismos cuestionamientos.
Cuando no son las otras artes las que se inspiran en sus propios métodos.
Puede decirse que Horst fundó una especie de tradición. que se prolongará
incluso en sus detractores más encarnizados. De forma paradójica, pueden
verse ejemplos de ello en el recurso de Cunningham al espacio descentrado del
al! over, o a los procesos aleatorios posduchampianos y cagianos. Los encon-
tramos en cursos de composición como los de Robert Dunn, músico tam-
bién, que enseñaba y enseña la composición según los métodos de estructuras
aleatorias, más desestructurantes aún que las de Cage. Posteriormente, el
intercambio se hará recíproco con los músicos y artistas plásticos minimalis-
tas que se beneficiaron, como Robert Morris, de las enseñanzas de la danza,
sobre un tratamiento solipsista y orgánico de las informaciones del cuerpo.

Pero la enseñanza dogmática de Horst, sus manipulaciones sobre la materia


coreográfica surgida del cuerpo y calcadas de otros modelos de articulación,

211
LACRE'-."CE LOCl'I'E

por excitantes y útiles que puedan parecer hoy, al igual que ocurriría con
el curso de composición lleno de elegancia de Doris Humphrey, provoca-
ron enseguida la exasperación de las generaciones para quienes la fuerza de
organización, la coherencia preconizada por la imitación de las formas, en
particular las formas musicales clásicas, resultaba insoportable. U no de sus
principios fue especialmente vilipendiado, acusado de tener la responsabili-
dad de estructuraciones excesivas: «Toda composición equivale a exponer un
tema y a manipularlo»!'. Esta frase fue objeto de una oposición horrorizada
por parte de aquellos que se sublevaban contra la formalización (y la institu-
cionalización) de la modern dance. Incluso aunque un «tema» (un gesto, un
desplazamiento, una célula temática, una frase) pueda, todavía hoy, servir de
base a una serie de transformaciones tanto en danza como en la pedagogía
de la danza, hace mucho tiempo que se ha descartado aplicarle un desarrollo
secuencial, según el ejemplo de la composición musical c.asica. (Aunque
recientemente, en el trabajo de Keersmaeker o de T risha Brown se haya
pasado por alto o hecho caso omiso de este problema). Otro elemento entra
aquí en juego, la distribución de las unidades de intensidades máximas, que
centralizarán u orientarán hacia el «clímax» la evolución de las secuencias. Es
conocida la condena por parte de Cunningham, no solo de las estructuras
tradicionales, tema y variación aplicadas a la danza, sino también de una
dramaturgia centralizante de la crisis «hacia la cual se avanza y de la cual por
lo tanto nos alejarnosv". Forma lineal y centralizada sobre un punto álgido
que habría podido terminar por borrar todas las conquistas de la moderni-
dad. Curiosamente, volvemos a encontrar hoy en día una condena semejante
a propósito de las tentaciones del cine reaccionario denunciado por Raoul
Ruiz, en nombre de una estética del «conflicto central». Como si todo relato
(para nosotros, todo texto coreográfico) tuviera que llevarnos, según las vías
más tradicionales de la dramaturgia clásica, hacia un «nudo» y a continuación
hacia el «desenlace». Raoul Ruiz lleva a cabo además un fino análisis de la
teoría del «conflicto central» que él relaciona con el «arnerican way oflife» que
prevalece en la inspiración del cine americano y tal vez, de forma muy difusa
y más discreta, en la modern dance. A saber, que una decisión, verbal o prác-
tica, en esa cultura, es inmediatamente seguida por un conflicto que subraya
su carácter precisamente «decisivo», que es tanto como decir enfático. Las
consecuencias extraídas por Ruiz son más interesantes aún cuando escribe:
«Esas otras sociedades que mantienen en secreto sus sistemas de valores, han

31 Louis Horst, Modero Dance Forms, op. cit., pp. 23-24.


32 Cunningham en Revue d'estbetique, número especial dedicado a [ohn Cage, op. cit., pp.
157-168.

212
LA COMPOSICIÓ'"

adoptado exteriormente la retórica de Hollywood». Ruiz concluye me!ancó-


licamente con la adopción, tanto en arte como en política, de los modos de
representación de la cultura económicamente dominante": Es preciso, desde
luego, matizar y no tratar de descifrar en las obras maestras de la modero
dance e! uso generalizado de un procedimiento de construcción tan arcaico
como e! «conflicto central». Sería inútil buscar un elemento focalizante en
Humphrey, defensora de la asimetría y de la construcción centrífuga a partir
de un cuerpo inestable. De todos modos, es conocido e! esfuerzo de Cun-
ningham por desbaratar e! «conflicto centra]" (por tornar prestado de! cine
y de Ruiz este cómodo concepto), rechazo que, por otra parte, en todo e!
arte de nuestra época va emparejado con e! rechazo de la perspectiva y de la
lógica lineal.

Pero la danza contemporánea llevará más lejos aún las soluciones de salida
al margen de las cortapisas composicionales. Además de la actividad de al-
teración propuesta por e! recurso cunninghamiano a lo aleatorio, tenemos
e! movimiento relacionado con e! Judson Church Dance Theatre, que llevó
a su extremo e! cuestionarniento de las combinaciones corno control de las
articulaciones en la construcción de la obra. Históricamente, todo comienza
con el famoso curso de Robert E. Dunn, invitado, por consejo de John Cage,
a dar un taller en el estudio de Cunningham: el recurso no solo a lo aleatorio
sino a técnicas ya probadas en el campo literario o plástico, como el cut-up
o el collaee, serviría a Dunn para liberar la elaboración de la estructura del
peso de los encadenamientos combinados según construcciones voluntarias.
El curso de Dunn fue el primer marco de proposiciones surgidas a partir de
constricciones o reglas del juego, determinadas por estructuras basadas en
partiruras". Estas «partituras», según el testimonio de Mami Malaffay reco-
gido por Sally Banes, «podían ser tanto las fases de la Luna como la cocción
de un huevo». Se trataba de integrar y seguir estructuras limitantes, pero no
organizacionales, como lo serán las célebres «tareas» de la Judson Church.
Una de las consignas empleadas por Dunn para huir de la construcción vo-
luntarista de una composición y sobre todo de una combinación, era recurrir
al uso de «una sola cosa». Dado que, por definición, toda combinación im-
plica la relación de varios elementos entre sí, con todo e! cortejo de obstácu-
los posibles: corno la jerarquía entre los elementos citados. Las «one thing
dances), (danzas de una sola cosa) eran sencillas y fácticas, y sobre todo, como

33 Raoul Ruiz, Poétique du Cinema, París, Ois Voir, 1994, p. 21.


34 Sally Banes, «Choregraphic Merhods of rhe Judson Church Thearer», en Writing Dancing
in the Age o/Postmodemism, op. cit., 1994, pp. 212-215.

213
LACRE"CE LOCHE

lo será a menudo el arte de la performance, abordaban una única propuesta


aislada (recordemos simplemente que ese era también el planteamiento de
Schlemmer en las danzas de la Bauhaus). Respondían en el plano abstracto
a las «construcciones» de Simone Forti, concomitantes en el tiempo, pero
más emparentadas con la performance (no hay nada extraño en el hecho
de que su escenario fuera un espacio de artes plásticas, la Reuben Gallery),
entre otros motivos porque el elemento concreto, material, el objeto, desem-
peñaba en ellas un papel determinante en la producción de un trayecto, de
una gestualidad, de un estado del cuerpo. Piezas como Rollers [Rodillos]
o Seesaw [Sierra] hacían brotar toda iniciativa corporal de una serie de ac-
cesorios que actuaban como otros tantos elementos de condicionamiento
de las acciones emprendidas: una plancha en desequilibrio, cajas sobre
rodillos que transportaban a los participantes al final de una cuerda en
recorridos mal controlados, con obstáculos o bloqueos frecuentes, con todo
ello se quitaba a la iniciativa subjetiva el riesgo de sus referencias y de
sus estereotipos, al igual que las constricciones numéricas o abstractas
de Dunn quitaban a los bailarines la posibilidad de deliberar subjetiva-
mente sobre una cornbinación'". Al mismo tiempo, el acto, despojado hasta
el máximo de toda elaboración expresiva directamente estética, no reclama
una evaluación: todo lo que sucede es interesante, por el hecho mismo de
suceder. Y la sencillez del gesto o del desplazamiento debe tomarse como
lo que es: un acto neutro, desprovisto de toda referencia y todo arbitraje. A
partir de estas alteraciones del acto composicional, la Judson Church sigue
con la aplicación de las tases inspiradas en la práctica de Anna Halprin: en
las «tareas», la constricción de una consigna autoritaria prohibía aparen-
temente toda iniciativa subjetiva directa, pero también convertía la orga-
nización coreográfica en un recorrido no premeditado, cuyas estructuras
dependían por completo del cumplimiento de la «tarea», «ese [elemento]
arbitrario que reemplazaba el del cbance-process», según la expresión de
Sally Banes ". El poder «inhibidor. (según un concepto ya presente en la
técnica Alexander) de la tarea que se interpone en el camino, como lo alea-
torio en el retorno de lo conocido y en la aplicación de los conocimientos
adquiridos (singularmente, los cursos de composición de la modern dance).
Se pondrán en juego entonces todo tipo de procesos: partituras, recetas,
limitaciones físicas, reglas de juego o recursos a las manipulaciones de obje-
tos, producirán las rupturas que dislocan el proyecto composicional mismo
y al mismo tiempo abrirán hasta el infinito las posibilidades de explosión

35 Sirnone Forri, Handbook in Motion, op. cit.


36 Sally Banes, Writing Dancing... , op. cir., p. 218.

214
LA CO\1POSICIO~

de una danza anárquica que ya no reconoce ninguna ley (incluso aunque


se dote de «reglas»).

U na manera de llevar hasta su punto de fracaso y eliminación la crisis cen-


tralizante fue, en los años sesenta en Estados Unidos, el recurso a la estética
repetitiva. La repetición, es decir, la reanudación inmediata de un motivo
semejante al anterior, constituye en efecto un obstáculo ante la tentación de
controlar una estructura lógica y lineal. Aquí es preciso diferenciar bien entre
la repetición, destructora de organización, y las «reanudaciones» o «recurren-
cias» de un motivo, que forman parte integrante de lo que la composición
tiene de más tradicional, ya se trate de composición coreográfica, musical,
literaria, plástica, etcétera. Allí donde estos procedimientos construyen, la
repetición rompe. El retorno incesante de una unidad celular, a menudo
interrumpida en su propia resolución, arruina el proyecto de organizar y
construir. Ese fue el propósito de la música poscagiana, así como del arte mi-
nimalista en general: no solo se elimina la «crisis», sino que todo aquello que
pudiera conducir a ella se hace añicos en repeticiones iguales, neutralizadas
por su propia reiteración. Lo mismo sucede con Lucinda Childs, en sus pie-
zas de los años setenta, por ejemplo Radial Courses (1976), donde solamente
ofrece una configuración espacial repartida de manera estacionaria a partir de
cuatro esquinas: se desarrollará una única dimensión de este espacio, la direc-
ción. Se utilizará una única serie de motivos para recorrer la trayectoria. En
cuanto a la unidad de base, no refleja «frases bien construidas con principio,
intermedio y fin. Tan solo son módulos sin inflexión de tiempo, sin punto
álgido, con pocas acentuaciones». En la serie Accumulations, que data de la
misma época, Trisha Brown no repite sino que hace series con un cierto nú-
mero de movimientos que deben, todos ellos, ser efectuados por orden antes
de volver al primero, añadiéndose un motivo nuevo en cada frase, que abdica
como frase en favor de la serie pura. Siempre, en esta estética de la serie, cada
propuesta gestua! tiene que volver a su punto de partida, antes del inicio de la
siguiente. «Era -dice T risha Brown- la única solución posible para producir
una danza después de la anulación del acto coreográfico en los años sesenta- ".
La repetición, al anular el riesgo de la crisis, conduce tal vez a volver a poner
en cuestión todo el acto coreográfico. Puede entonces asimilarse a la pulsión
de muerte de la que habla Deleuze, a propósito del retorno de lo rnisrno".
Pero 10 que afecta al objeto coreográfico en su estructura, incluso en su

37 Marianne Goldberg, Entretien avec Trisha Brou/n, op. cit.


38 Gilles Deleuze, Différence et repetition, París, PUF, 1968, pp. 163-164. [Trad. esp.: D~fé­
rencia y repetición, Gijón, Júcar, 1987].

215
LAeRE~C:E LOepPE

existencia misma como existencia que es preciso legitimar, es lo contrario de


lo que se produce en la conciencia de! espectador. La sucesión, la relatividad
de un presente siempre reconducido a través de minúsculos procedimientos de
diferenciación (Lucinda Childs interviene igualmente en sus reinicias
de trayectorias), modifica en cambio la percepción de! sujeto. A este respecto,
De!euze cita la tesis empirista de Hume: «La repetición no cambia nada en
e! objeto que se repite, pero cambia algo en e! espíritu que la contempla». Y
llegado e! caso, cabe añadir, en e! cuerpo que la produce. Por supuesto, los
movimientos seriados o repetidos del minimalismo en danza evidencian una
igualación tan extrema de las tensiones que su retorno no hace sino confirmar
la perfecta similitud de los gestos. Pero esta permanencia es lo que produce la
hipnosis. La percepción abandona también sus prerrogativas de arbitraje;
somos conducidos a esa aceptación casi extática de un umbral abierto al vacío
de una construcción ausente. Ye! acto-gesto se nos ofrece en su materialidad
pura y apacible, sin que ninguna contracción o intensificación febril sea ya
necesaria para asegurar su jurisdicción lógica.

Es cierto que e! abandono de! cuestionamiento total de todo acto de


composición posible fue difícil para Trisha Brown. Se autoimpuso durante
mucho tiempo unas reglas de juego extremadamente estructuradas para reali-
zar e! trayecto que pudiera llevarla a un aprovechamiento legítimo de un ma-
terial composicional. Una de las piezas que mejor testimonian esta evolución,
casi una abdicación después de las radicalidades de la Judson Church, bien
pudiera ser Set and Reset y su extraña génesis: T risha y sus bailarines fijan, a
fuerza de improvisación, una frase, la de! comienzo de la obra, que la abre,
todavía hoy, a una propuesta espacialmente restrictiva (a la derecha de! es-
cenario) donde se favorecen especialmente intercambios de energía, relación
periferia-centro, colisiones (no siempre mediante e! contacto, a menudo, por
e! contrario, mediante descargas de energías transmitidas a distancia). Esta
frase es considerada como «generadora» (delivery phrase) [frase de entrega].
Por lo tanto, liberará e! material según dos tipos de instrucciones: la primera
será la exploración de! espacio en todos los sentidos, y sobre todo en sus
bordes, de manera que e! escenario se convierte en una especie de partitura
espacial con lugares sobrecargados que habrá que evitar o afrontar indistin-
tamente. A continuación, otra serie de instrucciones, como principios per-
manentes: «No os compliquéis, cuando no sepáis qué hacer, poneos en fila»,
etcétera. Gracias a estos principios de construcción, se desarrolla una serie de
células de geometría variable: dúo, trío, etcétera, hechas a partir de la conjun-
ción casi ilimitada de iniciativas puntuales y asumidas por los bailarines. Poco
a poco, como explica T risha Brown, la materia se aglomera, se fija. Creada en
1983, no hay ninguna razón para que Set and Reset siga siendo hoy en día la

216
LA COMPOSICIÓ:--;

pieza evolutiva que hacían de ella los bailarines en su época. Señalemos tan
solo e! carácter restrictivo y apremiante de su elaboración. Este dispositivo,
cuando es reconocido, contrasta asombrosamente con la libertad de! gesto.
Expresión suprema de la época denominada de la «estructura molecular ines-
table», e! movimiento browniano de entonces es e! que hoy caracteriza más
frecuentemente a la coreógrafa: la emanación de un movimiento continuo
que circula sin trabas por todos los balanceos de! cuerpo y de! espacio. Un
abandono permanente de! centro de gravedad, una dispersión ilimitada de la
materia corporal. Pero, como enseguida se comprenderá, es precisamente el
rigor del apuntalamiento composicional (al mismo tiempo que su apertura
a todas las posibilidades) lo que suscita el nacimiento del admirable caos de
T risha Brown, prolongando en e! conjunto de la pieza «la inestabilidad mo-
lecular» de un cuerpo descentrado, lo que no es más que el aspecto trastocado
de un orden bastante concertado para poder crear su propio desorden, ese
«desorden exquisito» del que habla Sally Banes.

Si volvemos a Francia, encontramos tratamientos de la crisis totalmente


singulares. Eliminemos en primer lugar la reproducción hasta e! infinito de
los procedimientos minimalistas que, por efecto de la moda, tuvieron aplica-
ciones en numerosas piezas mediocres. Los jóvenes bailarines franceses, como
hemos visto, tienden a utilizar un conjunto de herramientas formales sin
preocuparse, ya menudo sin informarse, de la filosofía en la que se inspira.
O sin rehacer el camino, a menudo peligroso y transgresor, que pudiera lle-
varles a habitar verdaderamente el contenido de semejante proceso. Por otra
parte, la imitación de las conductas minimalistas (sucesión, yuxtaposición,
repetición) ha servido a menudo para disimular debilidades o lagunas en e!
arte de componer, como si se quisiera destruir antes de haber experimentado
qué es una construcción. Lo que Childs o Brown pueden deconstruir con
todo conocimiento de causa, por haber cursado ambas prolongados estudios
y haber crecido con los grandes maestros de la modern dance, al igual que
Cunningham antes de ellas, no puede llevarse a cabo sin haber recorrido
un camino igualmente extenso y meditado, si no se quiere caer en efectistas
artilugios vacíos que se utilizan por mimetismo y sobre todo por confor-
mismo. No obstante, incluso al margen de los efectos de moda, es cierto que
e! golpe propinado por Cunningham y posteriormente por los minimalistas a
la dramaturgia tradicional de un relato que giraba en torno a un nudo y a un
desenlace, ya sea en su globalidad, ya sea en el detalle de sus unidades, ape-
nas es ya posible. La fuerza irreversible del desencadenamiento parece haber
marcado todo el entorno coreográfico moderno. A propósito de Le saut de
l'ange, ya mencionado, Bagouet recuerda que «las secuencias se suceden sin

217
LACRE~C:E LOCPl'E

anteponer un principio de construcciónv'". Así, las «pequeñas historias» de la


danza francesa, por retomar una de sus expresiones, son a menudo como los
episodios de una mitología desconocida, dispersa, como otros tantos motivos
separados, «pequeños mitos» de los que Le saut de l'ange ofrece un admirable
ejemplo. Pero el problema de la «crisis» sigue ahí. Ocupa los rincones de la
danza, como un fantasma contra el cual toda conjura fracasa. En el caso de
Bagouet, parecen tomarse medidas a cada instante, para alejar indefinida-
mente la amenaza de una crisis siempre posible. Hay en Le saut de l'ange,
como antes en Le craiol de Lucien, no crisis, sino momentos de exasperación
o de eclosión. Siempre mediante solos (Catherine Legrand en Le craiol de
Lucien, Sonia Onckelinck en Le saut de l'ange), una especie de inútil rebelión
existencial que enseguida es reabsorbida. Todo el misterio de la obra de Ba-
gouet reside quizá en este conflicto cuya inminencia (la violencia, quizá) es
posible, pero siempre descartada.

Es a Catherine Diverres a quien debemos, tanto en su arte como en


sus escritos, la mejor definición de la cuestión de la crisis: en ella, la crisis
está siempre presente, pero es siempre reconducida, de un momento a otro,
incluso y sobre todo en momentos aparentemente átonos y neutralizados
en el plano de la energía. Una forma más eficaz aún, quizá, de suspender
su deflagración. El acto coreográfico, en piezas como Tauride (1991) Y más
recientemente L'Ombre du Ciel (1994), sirve solo para introducir retrasos o
más bien cesuras que modularán estos momentos de implosión. En algunos
solos de Bernardo Montet, la crisis se produce en un conato de acto que
no llega a consumarse, se mantiene en su propio umbral de impulsión, y
que a la vez se agota y se relanza en sí mismo. Hay que señalar, en concer-
niente a estos dos artistas, la influencia de Georges Bataille y del arte como
tratamiento de un «exceso» del que el sujeto es portador, «la parte maldita»
designada tanto por la Ley como por el destino «que dedica la exuberancia
de la vida a la rebeliónv". En Larrieu no hay crisis, sino una especie de
estiramiento vacío que casi podría ocupar su lugar. En su caso, la evacua-
ción de la crisis ha profundizado una poética de la ausencia, una especie de
momento inútil, reducido a nada; se encuentra su rastro en la reducción del
gesto, donde el vacío es convocado como componente de la escritura. (Lo
mismo sucede a veces en Gaudin, Dobbels, Paco Decina). La encontramos
también en algunos de sus tratamientos del espacio, donde a menudo el

39 Dominique Bagouct, -Présenrarion du "Saur de l'Ange?», texto reproducido en Programme


du Ballet Atlantique Régine Cbopinot, para la reposición de esta pieza en 1993.
40 Georges Bataille, La part maudite, París, Minuit, 1967, p. 115. [Trad. esp.: La parte maldita
(trad. de Francisco Muñoz de Escalona), Barcelona, !caria, 1987].

218
LA C:O.\<lPOSICIO:-\

centro del escenario queda desierto, designado como lugar de abismo del
sentido. Aquello que hubiera podido crear tensión entre polos magnéticos, o
a través de una diversidad de presencias muy cargadas (en Anima, 1990, o una
multiplicación de las densidades en los gestos; jungle sur la Planéte Vénus, para
el Ballet de Fráncfort, recreado en 1995 por el CCN de Tours), se reabsorbe,
se apacigua, se pone en juego como lo harían niños o pequeños animales, como
si los bailarines hubieran perdido la memoria del mundo. Expulsada fuera del
lenguaje coreográfico, como de la estética contemporánea, la crisis deja siempre
su huella y a menudo su herida. Cómo no pensar en la «vanidad», esa imagen
de muerte presente en ciertos cuadros clásicos célebres: la tumba en los Pastores
de Arcadia de Poussin, la anamorfosis marcada en el centro de los Embajadores
de Holbein. Así como la pintura pudo enmascarar la eliminación del punto de
fuga mediante los símbolos mismos de la desaparición, del mismo modo esta
abdicación voluntaria de toda tensión centralizante en la danza francesa de los
años ochenta dio lugar al duelo consentido de su propio desmembramiento.
Hoy en día, no obstante, se manifiesta una reacción, en particular en aquellos
mismos que acabo de citar. La estética del desencadenamiento parece haber
encontrado punto final en el agotamiento de los recursos garantizados, dema-
siado rápidamente transformados en procedimientos reconocibles. Sale a la luz
una cierta voluntad de construir, de volver a encontrar las tramas articuladas
de una globalidad orgánica entre cuerpo e intención. Una reapropiación de
las herramientas composicionales, tanto en la enseñanza como en la creación,
es visible por todas partes. Coreógrafos muy jóvenes dan muestras de un rigor
extremo en sus decisiones y también en el desarrollo lógico y corporal de dichas
decisiones. Muchos otros también, especialmente todos aquellos de los que
hemos hablado, surgidos de la compañía Bagouet, conocedores de las sutilezas
más complejas de su arte. Por otra parte, en Francia, es esta escuela la que sirve
cada vez más de referencia para los jóvenes creadores. La bailarina Odile Seltz
ve en ella un lugar de recursos «para encontrar fuerzas contra el caos»?'. Un caos
que no sería el caos cunninghamiano como ruptura de las articulaciones racio-
nales de superficie, sino, por el contrario, la proliferación de los mimetismos
y la interferencia de los formalismos parasitarios. Pues este reencuentro con el
arte de componer no tiene que ver con nuevas certidumbres. Por el contrario,
los saberes de ia composición, sus pasos desde el punto de vista de la escri-
tura, no buscan asentar formas establecidas, normalizadoras o reproducibles:
es en la complejidad creciente de sus instancias, en la manipulación atenta de
su materia delicada, donde la danza debe avanzar incesantemente hacia lo
imperceptible.

41 Odile Seltz, en Programme du Tbeátre Le Cratere d'Ales, 1 de diciembre de 1995.

219
...

LAS OBRAS
Comienzos de las obras:
inicio, tema, propósito, referencia

Poco importa el sujeto, lo primero que hay que tomar en consideración


se resume en una palabra: el acto.

Doris HCMPHREY·

¿Qué hay en los inicios de la obra coreográfica? Nada. Ningún soporte espe-
cífico previsto: e! bailarín no dispone. como en las otras artes, de un medio ya
predeterminado: sonido, color, o maquinaria y luces como en e! cine. Nin-
gún soporte de texto como tradicionalmente en e! teatro (e! bailarín puede
servirse de un texto, como veremos, pero de otra manera). Ciertamente no
un «argumento», como en el ballet clásico, donde, como dice Michele Feb-
vre, una fábula «gestiona desde el exterior» los componentes internos de un
movimiento danzado'. En la actualidad, cuando sobreviene un relato en la
obra coreográfica, veremos que es la obra la que lo produce por su propia
economía. O la que reintegra un relato ya elaborado anteriormente, pero
efectuando sobre él un verdadero «trabajo». La danza es un arte que se ejerce
a partir de tan poca cosa: materia propia, organización de una cierta rela-
ción con el mundo. Tal es la tenue trama de la que el bailarín dispone para
construir un universo, un imaginario, un pensamiento, una demiurgia, dice
René Thom, que es una «serniurgia». El coreógrafo debe encontrar todo en
sí mismo y en el otro en una relación específica. Y además el establecimiento
de esta relación forma parte ya del trabajo de composición. Ahí reside el
milagro y el desafío de la creación coreográfica: tirar de los hilos desde lo
invisible, dar cuepo a lo que no existe, hacer existir las imágenes invisibles,
como decía Mary Wigman 2 . Se me dirá: el movimiento es el medio, el cuerpo
es el instrumento. ¿Qué movimiento? ¿Qué cuerpo? Hemos visto que ni e!
movimiento ni el cuerpo existen a priori, con anterioridad a las cinesias en

Doris Hurnphrcy, Tbe Art 01Making Dances, :\ ueva York, Grave Press, 1959.
Michele Febvrc, "Les paradoxes de la Danse Théárre», en La danse au défi, Monrréal, Para-
chute, 1987, pp. 73-83.
2 Mary Wigman, «Hcxenranz», en Le langage de la danse, op. cit., pp. 42-44. [Trad. esp.: El
lenguaje de la danza, op. cir.].

223
LACRE~C:E Lo t.r-r r

las que se basan: inventar e! cuerpo es también e! trabajo de! coreógrafo (o al


menos elegir en los cuerpos ya trabajados y conscientes una corporeidad en
resonancia con su proyecto). El movimiento, absolutamente desconocido al
comienzo de un recorrido coreográfico, siempre por descubrir, no está, en
danza contemporánea, previsto por nada, sino por su propio surgimienro,
ese «pregesto» de! que habla Hubert Godard después de Cunningham. y
que debe captarse en el intersticio muy furtivo del no moverse al moverse
(la célebre transición del «stillness» al «stir. de la que Laban extrajo todo un
poema)'. Componer, en danza, será siempre contar con la revelación del ins-
tante y con nada más. Es ella la que dará acceso a ese gran «ya allí», ese fondo
ya presente, pero velado, del que habla Jackie T affanel citando a Dcleuze:
«Un lenguaje que habla antes de las palabras, gestos que se elaboran antes
de los cuerpos organizados...»4. Felizmente, frente a este desierto de referen-
cias, aparte de lo que pueda ya descifrar en lo irrepresentado, el bailarín no
carece de recursos: dispone de un legado de saberes y procesos considerable
y formidablemente eficaz. Desde el momento en que se entra en el universo
de la danza contemporánea, sorprende la riqueza de los recursos forjados en
apenas un siglo de historia por teóricos-creadores que fueron los primeros
en trabajar esta materia evanescente, mejor aún, quienes muy pronto dieron
las claves para obtenerla desde lo inexistente, quienes le dieron funciona-
miento, perfil e identidad.

En principio, la coreografía lleva, como veremos más adelante, la «firma" de


un autor, individuo aislado, o a veces pareja; es de este autor, ya sea bicéfa-
lo como joélle Bouvier y Régis Obadia (cuya estética está marcada por una
asombrosa coherencia, por la eclosión de una identidad corporal gemelar),
de donde proviene la dinámica de un propósito original. Hay pocas creacio-
nes colectivas en danza contemporánea, a pesar de la función esencial que
desempeña en la creación el trabajo del intérprete con quien y en quien se
crea la obra. Quien a veces la genera con su sola presencia. Pocos momentos
en la historia de la danza contemporánea han cuestionado el estatuto y la
función de coreógrafo único: en Francia, algunos ejemplos de colectivos (el
colectivo Lolita, fundado en 1981, disuelto tres años después; la compañía La
Ronde, que se define como «compañía de intérpretes», no sin una intención
confesada de renunciar a la presencia obligada del coreógrafo), surgen como
excepciones (sumamente interesantes). En Estados Unidos, hay que mencio-
nar la época legendaria del Grand Union, fundado por Yvonne Rainer, con

3 Laban, Vision o/Dynamic 5pace, op. cit., pp. 68-70.


4 Jackie Taffanel, L 'atelier du chorégraphe, op. cit.

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