Sei sulla pagina 1di 12

Elita Maule

IN VIAGGIO CON IL PELLEGRINO MEDIEVALE:


gli incontri musicali in un percorso didattico.

L’insegnamento della storia della musica, a qualsiasi livello, è quasi sempre caratterizzato da
una successione, più o meno ‘allargata’ ad altri fenomeni collaterali, di autori, stili e opere del
passato ordinati in successione cronologica. Per quanto riguarda il Medioevo, poi, la particolare
natura delle scarse fonti superstiti, la perdurante difficoltà della loro interpretazione, l’incertezza
sulla loro provenienza e datazione, ha orientato la storiografia, sin dai suoi esordi, a trattare la
storia musicale a mo’ di esposizione sistematica di teoria musicale. In definitiva, sostiene A. Gallo,
“la convinzione di esporre un sistema prevale quasi costantemente sull’intenzione di narrare una
storia… . Se i medievalisti poco aggiungono alla pura cronologia e se ciò non procura
insoddisfazione a chi legge, dipende dal fatto che per autori e lettori vale ancora inconsciamente
l’idea dei teorici che la musica sia una scienza… . E’ questo persistente legame con la tradizione
teorica che conferisce un carattere di astrattezza ‘storica’ anche alle più volonterose storie della
musica medievale”1.
In tal modo, tra la sintesi di un trattato e l’altro, si perde di vista, nell’insegnamento come nella
ricerca, che oggetto della storia musicale (medievale o meno), sono gli eventi sonori della vita
quotidiana, ovvero i fatti della vita dell’uomo, come sostiene ancora Gallo, condiviso da autori
come Knepler2.
Ancor più spesso ci si dimentica, nella prassi didattica, che la musica, in quanto ‘documento’
sonoro (privilegiato perché emotivamente coinvolgente nella sua presenzialità ‘estetica’)
costituisce un tassello irrinunciabile per la ricostruzione di una storia complessiva, ‘globale’: essa
ci parla della vita quotidiana, delle idee, delle credenze e delle forme di aggregazione sociale delle
società che ci hanno preceduto nel tempo. La musica del passato, insomma, rappresenta un

1
F. A.Gallo, Musica e storia tra Medioevo e Età Moderna, Il Mulino, Bologna 1986, pp. 10-11.
2
G. Knepler, La storia che spiega la musica, Ricordi-Unicopli, Milano 1989.
tassello irrinunciabile per la ricostruzione dei cosiddetti ‘quadri di civiltà’3 e per la formazione del
senso storico.
Partendo da questi presupposti, vorrei tracciare le linee essenziali di un progetto4, messo a
punto all’interno del Corso di Didattica della Musica del Conservatorio di Bolzano, e che è stato
esemplificato dalla scrivente in occasione di un corso di aggiornamento promosso dalla Società
Italiana per l’Educazione Musicale, sezione territoriale di La Spezia (2006). Il filo conduttore per
ricostruire aspetti particolari della vita medievale sono state le occasioni musicali che un uomo
comune, il pellegrino quale viaggiatore ideale, poteva incontrare nel suo lungo cammino verso le
grandi mete spirituali del peregrinatio maior: Roma, Gerusalemme e, soprattutto, Santiago de
Compostela5. In questo modo abbiamo voluto inserire la musica nell’obiettivo generale di
“costruire una connessione tra memoria, identità e storia e di riconoscersi nei processi della
costruzione materiale e culturale, in un presente radicato nel passato che dà senso alla storia di
ognuno e di tutti, come identità sociale”6.

1. Vita peregrinatio est : le motivazioni della partenza.

La vita, nel Medioevo, è intesa come un “passaggio” verso l’aldilà: “vita peregrinatio est” era
uno dei più diffusi luoghi mentali che occupavano la mente dell’uomo medievale, sia ricco che
povero, nobile o contadino. Occorre conquistarsi su questa terra il paradiso eterno. Per avere
un’idea delle idee più ricorrenti che guidavano la scelta del pellegrino, indaghiamo meglio uno dei
temi più ricorrenti dei predicatori medievali ‘popolari’ i quali, insieme ai giullari, si contendevano le
piazze dei paesi e delle città. Quali incitamenti comportamentali erano dunque rivolti all’uomo e
alla donna attraverso il canto nel Medioevo?

♪ Si propone l’esecuzione vocale della lauda: Chi vol lo mondo desprezzare7.

3
Non vi è libro recente di storiografia e di didattica della storia ‘globale’ che non accentui questo concetto.
Segnaliamo, a titolo di esempio, il testo, ormai noto, di G. De Luna, L’occhio e l’orecchio dello storico. Le fonti
audiovisive nella ricerca e nella didattica della storia, La Nuova Italia, Firenze 1993 nel quale è esemplificato un
percorso di lavoro sull’utilizzo della fonte sonora per ricostruire la storia degli italoamericani.
4
Trascuriamo, per ovvie ragioni spazio, le dettagliate informazioni storiche musicali necessariamente assunte nel
corso della ricerca (sui generi e le forme musicali e poetiche, sugli strumenti musicali e la prassi esecutiva, sui fautori
delle musiche, sulla notazione, ecc.) limitandoci all’esemplificazione metodologica e al repertorio utilizzato.
5
Sergi fa notare l’importanza di assumere il concetto di “area di strada” al fine di rendere più agevole, e più aderente
alla realtà- “ogni valutazione storica sul rapporto tra le vie di comunicazione e società. I quesiti su “quale era il vero
percorso” di un certo “sentiero dei franchi” o di una certa “via del sale” sono espressione di una curiosità erudita che
semplifica la realtà del sistema viario medievale e che, nei casi migliori, proietta sull’arco di più secoli una situazione
accertabile in un momento determinato” (G.Sergi, Alpi e strade nel Medioevo, in Gli uomini e le Alpi (a cura di D. Jalla,
Torino 1991, p. 45)
6
G.Deiana, Io penso che la storia ti piace, Unicopli, Milano 1997, p. 28.
7 Riferim. discografici: Le laudi Francescane, CD, Cantori di Assisi, Ed. Audiovisivi S.Paolo, 2001. La lauda, strofica,

in questa versione è intonata da una voce maschile alla quale risponde omofonicamente un coro che esegue il ritornello.
Vi è anche un accompagnamento di tamburo.
Tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo sorse un nuovo movimento spirituale che si diffuse
soprattutto ad opera dei neonati ordini di predicatori: i Domenicani e, soprattutto, i Francescani. La
Lauda spirituale (con testo sacro su melodie profane, spesso ‘rubate’ ai giullari e ai menestrelli)
aveva come scopo quello di avvicinare alla fede la popolazione utilizzando le armi del gioco, del
divertimento, della ricreazione. Non è un caso che i francescani fossero soliti definirsi joculatores
Dei. In breve tempo le confraternite di laici dedite al canto delle laudi divennero numerosissime: nel
XIII secolo se ne contavano 12 nella sola Assisi e più di 40 a Perugia. In breve, tali canti e tali
confraternite si diffusero in tutte le città e non solo in Italia.
Quella da noi eseguita è una lauda contenuta nel Laudario di Cortona 91 (XIII secolo). La
stessa lauda, con inflessioni dialettali diverse, la ritroviamo tra il repertorio delle confraternite di
altre città, come quella di Trento, ancora eseguita in epoca tardorinascimentale.
Per questa attività ci serviremo della versione testuale tratta dal laudario trentino8.

2. Il sacrificio: l’abbandono dei beni e degli affetti.

Il viaggio del pellegrino era lungo e faticosissimo. Chiunque intraprendeva una simile impresa,
che spesso durava mesi se non anni, non era affatto sicuro di giungere a destinazione e neppure
di ritornare a casa sano e salvo. Da un lato, quindi, vi era la preoccupazione di mettere al sicuro i
propri beni e di garantire il sostentamento alla famiglia durante la lunga assenza, dall’altro vi era
anche il grande dolore per il distacco dalle persone amate che forse non si sarebbero riviste mai
più.

Il primo debito atto era dunque quello di fare testamento, che era un privilegio, questo, che fino
al tardo Medioevo era concesso solo a pochissimi. La Chiesa faceva il possibile affinché esso
venisse rispettato. Durante l’assenza, i beni del pellegrino non potevano essere toccati da
nessuno, nemmeno dietro sentenza giudiziaria. Gli obblighi che lo legavano al suo signore feudale
erano sospesi durante il pellegrinaggio poiché egli, come il crociato, era “sotto la protezione
speciale della Santa Sede e di tutti i prelati della Chiesa di Cristo”.

Il momento del distacco dagli affetti era sicuramente il più straziante. Vediamo come lo descrive
un trovatore.

8 Il testo, riprodotto, in parte modificato, anche nella parte sottostante del celebre affresco dedicato alla danza

macabra di Pinzolo (TN), e contenuto nel Laudario dei Battuti della val Rendena, ms. 1708, B.C.T. di Trento, è il
seguente. Rit: Chi vol lo mondo despresiare sempre alla Morte de’ pensare. La morte è dura e fera e forte/la rompe li
muri e speza le porte/e l’è così come una sorte/che nisun homo non la pol scampare. Rit. Papa cum imperatore,/cardinali
e gran signori,/iusti e santi e peccatori/fa la morte risguardare. Rit. La morte si viene cum grande furore/e la spoglian lo
homo come un ladrone,/piccoli et grandi ella fanno tremare/et ciascheduno la fanno digiunare. Rit. Contra la morte non
vale fortezza,/sapiencia, neanche richezza;/terre e palaci et grande grandezza/tutte le fanno abbandonare. Rit.
♪ Attività sul brano Dame, ensinc est qu’il m’en covien aler (Thibaud de Champagne)
(ascolto, analisi testuale e musicale, esecuzione vocale)9.

Si tratta di un canto, la cui linea melodica è conosciuta in ben tre redazioni diverse, nel quale
il grande dolore per il distacco dalla donna amata è mitigato dall’orgoglio di farsi servitore di Dio e
di raggiungere i luoghi più sacri della cristianità: (“… Separarmi da lei, non so come/ io possa
avere bene, consolazione, o gioia./ Perché niente mi fu mai così in odio/ come il lasciare voi; che
io possa un giorno rivedervi!;/ Sono così afflitto e turbato per questo!/ Molte volte mi pentirò/ di
essere voluto partire per questo viaggio, /ricordando le vostre benevoli parole!/ Il mio cuore deve
ben essere lieto e dolente:/ dolente perché mi separo dalla mia Signora/ e lieto perché sono
desideroso/ di servire Dio, a cui appartengono il mio corpo e la mia anima./…”)
Il componimento è strutturato in quattro strofe di otto versi e di un ritornello.

3. L’investitura: la preghiera, la messa solenne, la consegna dei simboli, la


benedizione.

Dopo essersi confessato e ad aver chiesto perdono a tutti coloro che riteneva di aver offeso
(altrimenti il pellegrinaggio non sarebbe valso a nulla) il pellegrino, insieme a tutti i compagni di
viaggio (si viaggiava infatti a gruppi a volta anche numerosissimi) riceveva la solenne benedizione.
Tali benedizioni riflettevano la sensazione sempre più diffusa tra i pellegrini di appartenere ad un
“ordine” della Chiesa e di distinguersi dagli altri uomini in virtù di un solenne rituale d’iniziazione e
grazie ad una uniforme che portavano.
Davanti all’altare venivano benedetti gli oggetti che sarebbero poi stati solennemente
consegnati al pellegrino: il lungo mantello, che proteggeva dalla pioggia e dalle intemperie ma che
fungeva anche da coperta per la notte; l’abito lungo di ruvido tessuto, molto resistente ed
essenziale; un cappello a tesa larga per proteggersi dal sole ma anche dalla pioggia; il bastone
(bordone) che era utile anche in caso di difesa; una bisaccia nella quale veniva custodito l’abito di
riserva, un paio di suole, una ciotola, una lenza per pescare, l’occorrente per accendere il fuoco e
un po’ di danaro per necessità, i documenti tra cui la lettera di presentazione del parroco e le
lettere di immunità, indirizzate a persone e istituzioni quali ospizi e monasteri.
L’alto prelato pronunciava dunque una solenne preghiera/benedizione.
La consegna del bordone avveniva secondo modalità analoghe alla consegna della spada del
cavaliere: il rito d’iniziazione era molto simile.

♪ Si ascolta Congregati sunt, brano del repertorio gregoriano ( responsum)


9
In H.Spanke, G.Rainauds, Bibliographie des Altsfranzösichen Lieds, neu bearbeitet und ergänzt, Leiden 1955, e
U.Mölk, F.Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique français des origines à 1350, München 1972.
dalla linea melodica molto ornata e costruita su formule-tipo fatte di pochi incisi costantemente
riproposti ed elaborati. “ Durante l’interminabile assedio di Antiochia (Prima Crociata), un prete di
nome Stefano ebbe una visione nella quale Cristo comandava ai crociati di cantare ogni giorno il
responsorio Congregati sunt, in pegno della vittoria”10.
Si ascolta, inoltre, In namen Gottes fara wir che si potrà rieseguire, poi, vocalmente per quinte,
imitando lo stile polifonico precoce. Il testo, tradotto in italiano, è il seguente: Partiamo nel nome di
Dio,/bramiamo la sua pietà./Ora ci aiuti la sua forza/ e il suo santo sepolcro./ Ci aiuti lo Spirito
Santo/ e la vera voce di Dio, /affinché partiamo allegramente/ Kyrie eleison.
La linea melodica, risalente al XII secolo, è sopravvissuta in un corale del repertorio luterano.

Una volta ottenuta la benedizione il pellegrino, insieme ai numerosi suoi compagni, si appresta
a partire. Una grande folla di cittadini si è intanto radunata fuori dalla chiesa. Preceduto dai
banditori si forma un grande corteo che accompagna i pellegrini fino alle porte della città.

4. Compagni di viaggio: il chierico errante.

Il pellegrino tipico procedeva a piedi e non poteva percorrere, date le condizioni delle strade e le
asperità del terreno, più di trenta miglia al giorno.
Vi era, naturalmente, una grande differenza tra il viaggiatore ricco, quello benestante e quello
povero: le prime due categorie godevano di certi agi durante il tragitto. Viaggiavano a cavallo e
portavano con sé servi e masserizie (dal foraggio per gli animali al vino e alle vivande); potevano
permettersi di trascorrere la notte presso una locanda pur condividendo il letto con altri compagni.
Il povero aveva lo stretto necessario e doveva contare sull’ospitalità gratuita presso i vari ricoveri
per pellegrini disseminati lungo i principali tragitti verso i luoghi santi, dormendo per terra su di un
pagliericcio e ricevendo al massimo una pagnotta di pane, oppure sperava sull’elemosina della
gente o degli altri pellegrini suoi compagni di viaggio. Il monaco o il prelato erano invece più
fortunati: erano accolti nei monasteri e potevano mangiare alla stessa mensa dei confratelli del
buon cibo, con carne e verdura; se erano fortunati potevano anche ricevere un letto tutto per loro.
L’itinerario verso i luoghi di pellegrinaggio procedeva attraverso una rete stradale che era la stessa
utilizzata anche per i commerci e per i viaggi d’affari.
Lungo il percorso si univano spesso alle comitive di pellegrini, un po’ per aver compagnia ma
soprattutto per ragioni di sicurezza, diverse altre persone: il mercante (che, a differenza del
pellegrino, pagava pedaggi salati), l’artigiano diretto alla fiera con i suoi prodotti da vendere, il
cavaliere in cerca di fortuna o diretto alla vicina città dove si sarebbe svolto un torneo cui egli
intendeva partecipare, il chierico errante, anch’egli a caccia di fortuna o di nuove avventure, il

10
A.Rusconi, La musica dei crociati, in “Speciale Amadeus”, La musica die Crociati, Paragon, Milano 2000.
giullare e il menestrello, a caccia invece di un impiego fisso, o saltuario presso una corte, o alla
ricerca di una appropriata piazza dove eseguire il suo spettacolo.

♪ Ascolto, riproduzione vocale e strumentale di Bache bene venies 11.

Si tratta di uno dei più celebri canti goliardici ed è tratto dalla raccolta dei Carmina burana.
Come è noto, il testo inneggia all’amore e al vino. La melodia è ripresa dal Ludus Danielis, citato
letteralmente nella terza strofa.

Il nostro pellegrino, che già insieme ai compagni cantava e spesso suonava per avvertire meno
le fatiche del viaggio, poteva dunque, nei momenti di sosta, essere allietato da momenti musicali,
magari presso una taverna nella quale, anche se molto raramente, egli si concedeva di
frequentare.
I goliardi, proprio come le università, nacquero in epoca medievale e non formarono solo un
gruppo di simpatici burloni.
Il goliardo europeo del periodo che va dal IX al XII sec. era un chierico o uno studente
anticonformista, povero perché senza prebende (rendita ecclesiastica), indisciplinato e vagabondo;
viveva in modo irregolare, senza domicilio e risorse stabili, vagando di università in università,
senza iscriversi, al seguito del maestro preferito. Non si può stabilire con precisione a quale classe
sociale appartenesse, se fosse d’origine urbana, contadina o nobile, ma era certamente frutto della
mobilità sociale caratteristica del XII secolo.
Il goliardo non era incolto, anche se disprezzava lo studio, ma applicava la propria conoscenza
letteraria e le proprie doti poetiche alla composizione di poesie, in un latino misto talvolta ad altre
lingue europee, come il francese, il tedesco o persino lo slavo. Questa poesia fiorì soprattutto in
Francia e si diffuse un po’ in tutta Europa anche per la scabrosità dei temi trattati. Tra quest’ultimi
va segnalata l’aspra critica ai vizi della società: si criticava il contadino rozzo ed ignorante ma
anche il nobile e certi suoi comportamenti, proponendo un nuovo ordine basato sul merito; si
criticava soprattutto l’avidità della Chiesa, asservita a religiosi ipocriti e dediti ai piaceri terreni.
Naturalmente la Chiesa condannò strenuamente i goliardi, sia per il loro comportamento, sia
per i loro scritti anticlericali, prendendo contro di loro seri provvedimenti come l’esonero dagli ordini
clericali e condanne papali.
Tali restrizioni non impedirono che i componimenti dei goliardi fossero trasmessi ai posteri in
varie raccolte, la più famosa delle quali è rappresentata dai Carmina Burana. Molte altre di queste
opere sono di celebri autori, come il poeta francese Francois Villon. Ma proprio l’anonimato che

11
München, Bazerische Staadtbl., Clm 4660 e 4660a. Riferim. discografico, Speciale Amadeus, La musica dei
Crociati…cit.
caratterizzava gran parte degli scrittori goliardici contribuì ad accentuare il mistero intorno a questo
strano gruppo di intellettuali, così come le leggende create dai loro nemici o da loro stessi12.

5. L’incontro con il giullare e con il minnesänger.

♪ Interrogare le fonti iconografiche musicali: giullari, menestrelli, buffoni, trovatori.


Chi erano e che cosa facevano? Quale differenze vi erano tra queste categorie di persone?
A quale ceto sociale appartenevano? Per chi suonavano e in quali circostanze? Quali strumenti
musicali suonavano?
Cercheremo di rispondere a queste domande osservando direttamente alcune fonti dell’epoca:
1. Miniatura, tratta dal Roman de Fauvel (sec. XIII) raffigurante una scena di danze e giochi
all’aperto con giocolieri, trovatori e menestrelli.
2. Miniatura, tratta dal Roman de Fauvel, raffigurante buffoni e giocolieri nell’atto di suonare
diversi strumenti.
3. Menestrello e fanciulla suonatrice di fronte ad un signore, Cancionero da Ajuda (sec. XIII-
XIV). 4. Trovatori e menestrelli al cospetto dell’imperatore, Codice Manesse Palatinus Germanicus
848, Heidelberg, Bibl. Univ. (sec. XIV).

Giullari, buffoni e trovatori13


Giullare deriva dal latino joculator, a sua volta proveniente dal verbo jocus (gioco, scherzo). In
italiano il termine indica anche “buffone” da un lato e “trovatore” dall’altro.

Il buffone era solitamente colui che riusciva a trovare un impiego stabile presso un signore. Qui
egli aveva il compito di rallegrare la corte e di essere la vittima predestinata degli scherzi altrui.
Poiché spesso era deforme o psichicamente minorato si potrebbe quasi dire che un “matto”, in
vesti ufficiali, servisse a tranquillizzare il signore sulla propria sanità di mente.

Il trovatore è invece colui che troba, da tropar, tropare: è pertanto colui che elabora figure
retoriche e che dunque compone (e talvolta) esegue i testi , mentre il giullare è in genere un
semplice esecutore. Si possono anche documentare alcune differenze di classe sociale tra i due
modelli in quanto il trovatore poteva essere anche una persona di alto lignaggio , come Guglielmo
IX duca d’Aquitania, uno dei più potenti signori del suo tempo, o comunque provenire dalla
borghesia o dal basso clero, mentre l’origine sociale dei giullari era in genere umile.

12
V.Rinaldi, la Gogliardia Medioevale, in “Medioevalia”, Anno II n.5, New Sound, Milano s.d., pp. 10-19.
13
Informazioni riprese da T.Saffioti, I giullari in Italia. lo spettacolo, il pubblico, i testi, Xenia, Milano 1990.
Una spia delle differenze di classe e di funzione tra giullari e trovatori la possiamo vedere nel
fatto che alcuni trovatori usavano spostarsi di città in città accompagnandosi ad un giullare che
aveva il compito di eseguire le canzoni e i sirventesi da loro composti.

Il giullare era un professionista dell’intrattenimento, storicamente collocato tra il basso Medioevo


e il Rinascimento, che si esprimeva in lingua volgare, di umile condizione sociale, girovago, attore,
cantastorie e/o musico. Il termine era usato per diverse figure professionali: menestrello, mimo,
ciarlatano, cantimpanca, musico, araldo, domatore, acrobata, mangiatore di fuoco, giocoliere,
lottatore, banditore e si potrebbe continuare.
Da un lato era ricercato e accolto a corte con grande liberalità e magnanimità, ricoperto spesso
di regali affinché diffondesse ovunque la fama della generosità dell’ospitante, dall’altro il giullare
poteva essere percosso senza motivo, privato dei suoi diritti civili e perseguitato per il suo
vagabondare e per la sua instabilità sociale.
Soprattutto la chiesa si è distinta per secoli per una pesante opera di interdizione nei confronti
del giullare combattendolo in ogni modo perché, secondo i teologi, distoglieva gli animi dalla
ricerca di Dio. In realtà nessuna proibizione poteva impedire che la gente, e tra questi anche gli
uomini di Chiesa, accorresse ai loro spettacoli. Perfino i papi avevano i loro buffoni e i loro giullari
con i quali passavano gran parte delle loro giornate.
A poco a poco la Chiesa dovrà prendere atto che non era affatto possibile sradicare questa
mala genia e in qualche maniera cercherà di venire a patti con loro. Ad alcuni di loro furono
dunque affidate opere di edificazione religiosa, come vite di santi e storie di miracoli, perché le
cantassero nei crocicchi, soprattutto laddove passavano i numerosi pellegrini diretti alle mete del
peregrinatio maior.
Nei villaggi medievali le occasioni per assistere a spettacoli di musica e canto erano
infinitamente meno frequenti, specialmente per le classi popolari e per coloro che vivevano nei
piccoli centri lontani dalle città e dalle grandi corti. Tale rarità contribuiva ad aumentare il fascino e
la capacità della musica di coinvolgere e di commuovere gli animi. Ma lo spettacolo del giullare era
anche occasione di apprendimento e di conoscenza. Il giullare infatti propagava idee e notizie
degli altri paesi, era strumento di circolazione delle mode, dei costumi; contribuiva alla formazione
di una lingua e di una coscienza nazionale comune. I suoi racconti e i suoi canti restavano a lungo
nella memoria della gente, venivano ricantati durante il lavoro e le attività quotidiane. I racconti
fiabeschi venivano memorizzati e poi raccontati ad altri, diventando così patrimonio collettivo della
comunità.
Ogni pellegrino aveva occasione, lungo il tragitto, di incontrare ed ascoltare molti giullari, come
viene annotato nelle cronache dell’epoca.

♪ Ascolto ed esecuzione vocale con accompagnamento di strumenti musicali didattici di


Nu allrest lebe ich mir werde (Palästinalied) (Walther von der Vogelweide, 1170- 1230 ca.)14.
Si tratta di un famosissimo componimento la melodia del quale, parafrasata anche nei Carmina
Burana, è un contrafacta franco-provenzale (di Jaufré Rudel). Walther, nativo del Sud Tirolo, è
uno dei più celebri Minnesänger, annoverato tra i padri fondatori della lingua tedesca e poeta-
cantore alla corte di Federico II. La forma poetico-musicale prevede due Stollen con identica
musica e un Abgesang musicalmente diverso.

6. L’ ospitalità in un ‘Ospitium’.

Il pellegrino aveva diritto a un tetto dove ripararsi, a un focolare, ad acqua buona e pane fresco.
Il principio dell’ospitalità gratuita, sebbene fosse spesso applicato in maniera non del tutto
integrale, rimase per l’intero periodo medievale il cardine della carità cristiana.
La Chiesa addossava quest’obbligo ai vescovi ma furono fin dagli inizi i monasteri a portarne
gran parte del peso. Con la grande riaffermazione della regola benedettina agli inizi del IX secolo
l’importanza dell’ospitalità si accrebbe e i monasteri dovevano mettere da parte una quota fissa
delle loro entrate proprio per far fronte a quest’obbligo.
Sulle strade più frequentate si dimostrò ben presto impossibile dare ospitalità nei monasteri alla
moltitudine di pellegrini, e si costruirono, così, proprio a questo scopo, dei grandi ospizi,
indipendenti, staccati dai monasteri e gestiti da comunità autonome di monaci e canonici.
Soprattutto a seguito delle crociate sorsero numerosi ordini religiosi dediti principalmente
all’assistenza dei pellegrini, dei malati, degli orfani (di essi si occupavano prevalentemente le suore
i cui conventi esponevano la ruota) e dei reietti in genere. Molti ordini si occupavano anche di
difendere i pellegrini, e le strade da essi percorse, con le armi, come i cavalieri teutonici, i templari
e quelli aderenti all’ordine di Santiago .

15
♪ Ascolto ed esecuzione vocale-strumentale del brano: Wer daz elend bauen wil .
Si tratta di un canto eseguito dai pellegrini germanici diretti a Santiago de Compostela. Il testo,
costituito di otto strofe, costituisce un vero e proprio vademecum per il pellegrino: si raccomanda
l’abbigliamento più comodo per affrontare il viaggio; si elencano gli oggetti indispensabili da
portarsi appresso; si descrivono le difficoltà del viaggio ma anche i luoghi dove procurarsi buon
cibo; si raccomanda di confessarsi prima di partire poiché non si avrà più la possibilità di disporre
di un prete di lingua tedesca. La melodia è semplice, essenziale, strofica e sillabica.

14
Fonte : Müster, Staatarchiv, Münsterer Fragmente. Riferim. discografico: Speciale Amadeus, La musica dei
crociati…cit.
15
München, Staatsbibl., cgm 809. Riferim. discografico: Camino de Santiago. musik auf dem Pilgerweg zum
Hl.Jacobus, ensemble für frühe musik augsburg, CD 6900, Christofhorus, Heidelberg.
7. La meta: Santiago de Compostela

Nella prima metà dell’800, a Santiago de Compostela avvenne una scoperta carica di
conseguenze. Guidato da una stella, un eremita vi avrebbe riscoperto la tomba di San Giacomo.
Già alcuni scritti del VII secolo narrano che Giacomo Maggiore fu missionario nella penisola
iberica; racconti successivi affermano che, dopo essere morto in Terra Santa (44 d.C.), fu
trasportato per nave in Galizia in modo miracoloso. La notizia che a Compostela era stata trovata
la tomba di San Giacomo si diffuse velocemente in tutta Europa, favorita dall’enorme pubblicità
approntata dal clero europeo, propaganda che aveva anche e soprattutto un fondamento politico: i
re cristiani di Asturias trovarono infatti in San Giacomo un baluardo contro le forze islamiche che
premevano dal sud e, nel contempo, un campione e un’immagine per la loro “Reconquista”. La
tomba di San Giacomo divenne una delle più importanti mete di pellegrinaggio, dove i fedeli in
venerazione potevano anche far conto sui miracoli. Proprio come avveniva per la palma di
Gerusalemme, anche da Santiago il pellegrino usava portare un segno distintivo del voto
adempiuto: la conchiglia.
La musica era una componente fondamentale nei costumi del pellegrino medievale: il canto
accompagnava i fedeli lungo il loro faticoso cammino ma, al momento dell’arrivo, l’esplosione delle
emozioni era tale che, oltre a pregare o far atto di pentimento, essi erano spinti da un desiderio
irrefrenabile di cantare e danzare, ognuno nella sua lingua e con gli stili legati ai loro posti
d’origine. A questa esigenza dovevano rispondere i brani contenuti nei due principali codici
medievali che testimoniano la pratica musicale legata al pellegrinaggio: il Codex Calixtinus
(Santiago)e, soprattutto il Llibre Vermel (Monserrat). Il primo era prevalentemente utilizzato dalla
“scola”, il secondo, invece, è testimone diretto della pratica usata dai fedeli stessi di cantare e
danzare.

♪ Osservare le fonti architettoniche e iconografiche: gli strumenti musicali nel Portico della
16
Gloria dell’abbazia di Santiago e la loro ‘ricostruzione’ organologica .

Tali raffigurazioni (un autentico campionario di strumenti musicali in uso nel Medioevo, la
maggior parte dei quali sono di derivazione islamica) testimoniano l’importanza assegnata alla
musica in questi centri di peregrinatio maior; esse sono inoltre una fonte indiretta dell’attività
musicale che accompagnava il pellegrino nel suo viaggio.
Il Codex Calixtinus contiene numerosi brani, usati nella cattedrale dove ricevevano
un’esecuzione prevalentemente vocale. Ma l’esecuzione dei brani polifonici, e in particolare di
quelli dal carattere più marcatamente extraliturgico necessitava di un ulteriore apporto: la musica
strumentale. Quest’ultima considerazione rimanda proprio ai meravigliosi bassorilievi che decorano

16
Si tratta di bassorilievi le cui riproduzioni si possono reperire in “Medioevalia”, anno II n.9, New Sounds, Milano
s.d.
il Timpano centrale del “Portico della Gloria” nel quale vi è raffigurata la “Visione dell’Apocalisse di
S.Giovanni” con i ventiquattro anziani, in candide vesti, seduti intorno all’Agnello recando in mano
una “cetra”. Il termine “cetra” fu interpretato con la massima libertà dagli artisti medievali. Nel caso
del nostro “Portico” gli strumenti sono invece riprodotti con meticolosa accuratezza e “tutto
l’’insieme mostra una tale simmetria di disposizione da far pensare che l’autore del “Portico”, il
Maestro Matteo, avesse sotto gli occhi una reale banda di strumenti musicali medievali. Intorno a
un organistrum, ossia una ghironda…, disposti a semicerchio, gli anziani suonano: vielle…, arpe,
cetre, salteri…, e liuti medievali. La straordinaria varietà riprodotta nel Tympanum trova perfetta
corrispondenza nella descrizione, inserita nel libro I del Codex Calixtinus, di pellegrini provenienti
dai più disparati paesi, intenti a cantare e suonare intorno all’altare della Cattedrale di Santiago…:
alcuni cantano con cetre, altri con flauti, altri con zufoli, altri con zampogne, altri con vielle, altri
con crotte britanniche o galliche, altri con salteri, altri con diversi generi di musiche trascorrono
veglie…”17

Analoghe manifestazioni musicali di giubilo avvenivano a Monserrat (monastero situato, sulla


via verso Santiago).
Dopo l’ultima narrazione dei miracoli una nota, al foglio 21v del Llibre Vermel, illustra il motivo
che ha spinto alla compilazione dell’opera:

“…poiché i pellegrini, quando vegliano nella Chiesa della Beata Maria di Monserrat, ma anche
di giorno nella piazza della Chiesa, sono pervasi dal desiderio di cantare e danzare, e siccome in
quei luoghi essi non devono cantare altro che cantilene oneste e devote, alcune di esse sono
annotate sopra e di seguito. Queste, pertanto, dovranno essere eseguite in modo onesto e sobrio,
affinché non siano disturbati i fedeli intenti alle preghiere e alle devote contemplazioni, alle quali
tutti devono ugualmente e devotamente dedicarsi”.

Questa annotazione mostra chiaramente come i brani del “Llibre” non erano intesi per l’uso
liturgico, ma come canti e danze religiosi di carattere popolare, che i pellegrini potevano
degnamente intonare tra preghiere e le orazioni in ogni caso necessarie. La compilazione
obbediva inoltre ad un’ altra importante necessità: quella di limitare le esplosioni musicali di giubilo
dei pellegrini, esplosioni spesso irriverenti e poco confacenti al luogo sacro18.

♪ Ad mortem festinamus 19 (Llibre Vermell de Monserrat) Danza macabra da ascoltare,


analizzare, cantare e accompagnare ritmicamente. Il testo inneggia alla precarietà della vita e alla

17
M.Locanto, Santiago de Compostela e la cultura musicale europea nel XII secolo, in “Medioevalia”, anno 9
n.9…cit., pp.22-23.
18
M.Locanto, Canti e danze religiose die pellegrini nel Medioevo, in “Medioevalia” anno II n. 10, New Sounds, Milano,
s.d., p.24.
vittoria finale della morte che porta tutti con sé. Per questo motivo è indispensabile il pentimento e
la redenzione. Ad mortem festinamus è un virelai e rappresenta l’unico esempio di danza
macabra che ci sia giunto completo di notazione musicale.

Già nel Basso Medioevo i balli collettivi univano clero e popolo in lunghe ed estenuanti
processioni danzanti. I cadenzati dondolii del corpo e delle braccia all’interno delle chiese si
trasformavano all’esterno in movimenti turbolenti, accompagnati da ritmi vivaci e convulsi.
L’autorità ecclesiastica fu indotta, quindi, a creare, nelle processioni, un’ambigua figura di demonio
danzante, affinchè il popolo ne individuasse la negatività e ne prendesse le distanze.
Strettamente legate a tali manifestazioni sono le “processioni danzanti” dove su tutto e su tutti
grava la Morte, orribile, vendicatrice e spaventosa. All’inizio questi cortei si svolgono in forma
circolare: il clero e gli officianti procedono secondo un ritmo lento e solenne con inchini e gesti
espressivi; al seguito il popolo. Dalle chiese le processioni si riversavano sul sagrato, e nelle vie
della città, attraversando paesi e intere regioni in una specie di comune mortificazione dello spirito
e della carne.

Siamo così giunti al termine del nostro percorso didattico e anche, in qualche modo, spirituale.
Lungo il cammino abbiamo avuto modo di affrontare i più disparati argomenti di storia della musica
medievale, argomenti dei quali, in questa sede, non abbiamo potuto rendere conto: dalla prassi
esecutiva alla notazione; dai trattatisti alle teorie, dai generi alle forme; dai personaggi musicali agli
strumenti e al loro viaggio dall’oriente all’occidente; dalle fonti alla loro interpretazione ecc. . Il vero
motivo che però ci ha indotti allo studio e la ricerca è in pellegrino, nel quale ci siamo
immedesimati, e i suoi incontri musicali, che noi abbiamo emotivamente condiviso.