Pintura Artística Artes Plásticas PDF

Programa de Profesionalización de Maestros Interinos - Educación Regular
MINISTERIO DE EDUCACIÓN (Documento Preliminar)
PROGRAMA DE PROFESIONALIZACIÓN DE MAESTROS INTERINOS
EDUCACIÓN REGULAR
CARPETA DE ESTUDIO
“PINTURA ARTÍSTICA II”

(Documento Preliminar)
Área: Artes Plásticas
Semestre: Quinto
Especialidad: Artes Plásticas

PRESENTACIÓN
El Ministerio de Educación ha definido como una acción prioritaria, orientada a la mejora

de calidad de la educación pública, la profesionalización de maestros interinos y titulares
por antigüedad. El programa destinado a cumplir esta meta tiene previsto el apoyo a los
tutores responsables del desarrollo de cada uno de los módulos mediante Carpetas de
Estudio, como material básico para las tareas de profesionalización de todos los centros
tutoriales del territorio nacional.
Estas carpetas de Estudio, en su versión preliminar, han sido elaboradas por los tutores
del PPMI de las diversas Escuelas Superiores de Formación de Maestros, con el apoyo
técnico del personal de la Unidad especializada de Formación continua (UNEFCO), bajo
las orientaciones de la Dirección General de Formación de Maestros.
Estos documentos buscan ser herramientas en las cuales, tanto tutores como
participantes, encuentren:
Los objetivos orientadores del desarrollo y la evaluación de cada módulo,
Los contenidos curriculares mínimos,
Sugerencias de actividades para las sesiones presenciales y para el trabajo a

distancia.
Si bien las Carpetas de Estudio son la referencia básica para el desarrollo del módulo,
cada tutor debe enriquecer, regionalizar y contextualizar los contenidos y las actividades
propuestas de acuerdo a su experiencia y a las necesidades especificas de los
participantes.
El principal horizonte que tienen las Carpetas de Estudio es el de mejorar la labor docente
de los participantes del Programa de Profesionalización con cada intervención, para
beneficiar, en forma gradual pero inmediata, a los estudiantes con los que ellos trabajan.
Ese mismo debe ser el criterio con el que:
Los Directores Generales de las ESFM y los Coordinadores del PPMI, realicen la
planificación y el seguimiento a las acciones;
Los tutores, desarrollen las sesiones presenciales y el apoyo del trabajo a

distancia;
Los participantes, se apropien de los contenidos, enriquezcan su práctica y

mejoren su intervención en el aula.
INDICE GENERAL
Pág.
DATOS GENERALES DEL MÓDULO ......................................................................... 1
Introducción ................................................................................................................. 1
Objetivos Generales ..................................................................................................... 1
UNIDAD 1: TEORIA DEL COLOR ............................................................................... 2

Introducción a la unidad............................................................................................. 2
Objetivos específicos .................................................................................................... 2
Actividades iniciales ...................................................................................................... 2
1.1. Teoría del Color ..................................................................................................... 3
1.1.1. Colores luz .......................................................................................................... 3
1.1.2. Luz color y pigmentos ......................................................................................... 4
1.2. Todos los colores con solo tres colores ................................................................. 5
1.3. Color y contraste .................................................................................................... 6
1.3.1. Contraste por tono y por color ............................................................................. 6
1.3.2. Ley de contraste simultáneos.............................................................................. 6
1.3.3. El fenómeno de las imágenes sucesivas............................................................. 6
1.3.4. Contrastes máximos de color .............................................................................. 7
1.3.5. De la teoría a la práctica ..................................................................................... 7
1.4. Uso y abuso del blanco y el negro ......................................................................... 7
1.4.1. El 50% del color gris es blanco ........................................................................... 7
1.4.2. El 50 % del color gris es negro............................................................................ 8
1.4.3. Pintando con los colores del espectro ................................................................. 8
1.5. Los colores comúnmente usados por el artista ...................................................... 8
1.5.1. Estudio de los colores usados por el artista ........................................................ 9
1.6. El color de las sombras ........................................................................................ 11
1.6.1. El color propio en el tono más oscuro ............................................................... 11
1.6.2. El color complementario del color propio........................................................... 11
1.7. Armonización del color ......................................................................................... 12
1.7.1. Principios generales sobre la armonización de colores ..................................... 12
1.7.2. Significado de gama.......................................................................................... 13
1.7.3. Las gamas de colores ....................................................................................... 13
1.8. Igualdad de tono .................................................................................................. 13
1.8.1. Gama de colores quebrados por mezcla de colores complementarios.............. 13
1.8.2. Gama armónica de colores fríos ....................................................................... 14
1.8.3. Gama armónica de colores cálidos ................................................................... 14
Actividades presenciales ............................................................................................ 15
Resumen de la unidad ................................................................................................ 15
Actividades a distancia ............................................................................................... 16
Actividades de evaluación .......................................................................................... 16
LECTURAS COMPLEMENTARIAS ............................................................................ 16
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................... 17
GLOSARIO ................................................................................................................. 17
UNIDAD 2: TÉCNICA DE LAPIZ DE COLOR ............................................................ 18

Introducción a la unidad........................................................................................... 18
Objetivos específicos .................................................................................................. 18
Actividades iniciales .................................................................................................... 18
2.1. Antecedentes históricos del lápiz de color............................................................ 19
2.2. El lápiz de color.................................................................................................... 19
2.2.1. Las ventajas de los lápices de color frente a otros materiales similares ............ 20
2.3. Técnicas con lápices de colores .......................................................................... 20
2.3.1. La manera correcta de tomar el lápiz ................................................................ 21
2.3.2. Recomendaciones antes de iniciar el trabajo del pintado .................................. 21
2.4. Los soportes deben ser de acuerdo a la técnica .................................................. 23
2.5. Lápices de colores, marcas favoritas ................................................................... 23
Actividades Presenciales ............................................................................................ 24
Resumen de la Unidad ............................................................................................... 24
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................... 26
GLOSARIO ................................................................................................................. 26
UNIDAD 3: TÉCNICA DE ACUARELA ...................................................................... 27

Introducción a la unidad........................................................................................... 27
Objetivos específicos .................................................................................................. 27
Actividades iniciales .................................................................................................... 28
3.1. Fundamentos de la acuarela ................................................................................ 28
3.1.1. Materiales específicos....................................................................................... 29
3.1.2. Mezclas de colores ........................................................................................... 29
3.1.3. Acuarela en tubo ............................................................................................... 29
3.1.4. Diferentes papeles ............................................................................................ 29
3.1.5. Preparación del soporte .................................................................................... 30
3.1.6. Acuarela en húmedo ......................................................................................... 31
3.1.7. Acuarela en seco .............................................................................................. 32
3.1.8. Precisión de la forma ........................................................................................ 32
3.1.9. La pintura en etapas ......................................................................................... 32
3.2. Los efectos del agua ............................................................................................ 33
3.2.1. Efectos posibles ................................................................................................ 34
3.3. Practicando con elementos cotidianos ................................................................. 35
3.3.1. Un modelo simple ............................................................................................. 35
3.3.2. Efectos de cristal............................................................................................... 35
3.3.3. Colores cálidos ................................................................................................. 36
3.3.4. Fluidez de pincelada ......................................................................................... 36
3.3.5. Concreción de trazos ........................................................................................ 37
3.3.6. Efectos luminosos ............................................................................................. 38
Actividades Presenciales ............................................................................................ 38
Resumen de la Unidad ............................................................................................... 38
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................... 40
GLOSARIO ................................................................................................................. 41
DATOS GENERALES DEL MÓDULO
En la elaboración de la presente Carpeta de Estudio participaron los Tutores, Esneide Zúñiga

Arteaga, Carolina Araujo Aguada, Gustavo Flores Yapu e Isnora Mosqueira Chávez, tutores
del PPMI de la ESFM-“PUERTO RICO” bajo la Coordinación de Germán Ticona Mamani y la
revisión de Marianela Rocha B. Téc. de UNEFCO Pando.
INTRODUCCIÓN
Las expresiones artísticas constituyen uno de los medios de comunicación más nobles
creados por el hombre, conocer, preservar y transmitir nuestra cultura promedio de la
manifestación de la sensibilidad del hombre, surge como respuesta a una necesidad natural
de expresarse y comunicarse con los demás seres humanos.
La manera en que percibimos nuestro entorno tiene componentes fisiológicos y culturales. El

modo en que los estímulos en la retina son interpretados por el cerebro es influido por ideas,
experiencias, edad y cultura de la persona que ve. Podemos decir que un mismo objeto
puede parecer diferente a distintas personas. Los ojos realizan un recorrido al encontrarse
ante una superficie bidimensional como la de una pintura. Nuestra mirada lee
espontáneamente la imagen de arriba a abajo y de izquierda a derecha.
El presente módulo de aprendizaje de la asignatura de Artes Plásticas, te ofrece un

acercamiento al estudio de las Artes, que te permitirá conocer de manera clara y sencilla,
conceptos básicos, sobre Introducción al Arte, la plástica y el color, así como la elaboración
de trabajos para reforzar los temas vistos en clases.
Estas actividades te ayudarán a desarrollar capacidades artísticas, culturales y sociales

dentro y fuera de tu entorno.
OBJETIVOS GENERALES
Finalizado el módulo el participante será capaz de:
Conocer y aplicar la pintura artística y las artes visuales, con capacidades creativas, saberes
y conocimientos científicos, pedagógicos e investigativos, aplicando técnicas y materiales,
acordes con la transformación liberadora y descolonizadora para desempeñarse en
diferentes contextos de la sociedad plurinacional e incentivar la educación artística
productiva y socio comunitaria.
1
UNIDAD 1: TEORÍA DEL COLOR
INTRODUCCIÓN A LA UNIDAD
Para los artistas todas las teorías del color pueden resumirse diciendo: “Con solo tres
colores, azul, rojo, y amarillo mezclados entre si es posible pintar todos los colores de la
naturaleza” y esto es cierto ¿por qué solo se precisa tres colores? La respuesta se
encuentra en esta primera unidad, donde comprenderá mejor entre otras cosas la manera de
pintar y la gama de colores que pueden hacer posible la manifestación artística del pintor.
Esta propuesta educativa destaca las múltiples funciones sociales que cumple el arte,
específicamente el conocimiento de la teoría del color, cuyo descubrimiento es fuente de
aprendizajes para el estudiante. Se busca que el participante supere la visión que considera
a la educación artística como una ocupación destinada a producir manualidades, amontar
espectáculos para festividades escolares eso a la repetición de ejercicios. Más aún, el
modulo invita al participante a explorar las artes en un sentido amplio, a partir de sus rasgos
característicos, de los estímulos y recursos que emplea para comunicar, de las distintas
respuestas estéticas que produce en las personas y de las posibilidades de expresión que
ofrece a los estudiantes.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Desarrollar capacidades creativas, cognoscitivas, volitivas, aptitudes bio-sico-motoras

y de observación, imaginación, creación, sensibilidad e iniciativas, útiles a la vida
íntegra y su contexto socio-comunitario.
Conocer los diferentes colores y la utilidad de los mismos en la pintura artística
tomando en cuenta las diferentes gamas sugeridas en la Unidad.
Convertir la producción artística en fuente generadora, de propuestas y
emprendimientos económicos para el logro del desarrollo comunitario integral.
ACTIVIDADES INICIALES
En una hoja de papel, responde las siguientes preguntas:
¿Qué colores son los más conocidos y utilizados en tu contexto?

¿Sabías que existen colores luz y colores pigmentos?
¿Cuáles son los colores primarios y secundarios que conoces?
¿Qué entiendes por pintura artística?
2
1.1 TEORÍA DEL COLOR
1.1.1 COLORES LUZ
Hace cerca de doscientos años, Newton reprodujo en una habitación de su casa el mismo
fenómeno del arco iris. Se encerró para ello en un cuarto, completamente a oscuras, dejando
pasar tan sólo, por un pequeño agujerito, un hilillo de luz, un rayo de luz solar; interceptó
entonces ese rayo con un prisma – especie de varilla de cristal de forma triangular – y
consiguió descomponer la luz blanca en los colores del espectro (figura 1).
Colores del espectro Figura 1
Púrpura
Rojo
Amarillo
Verde
Azul Cyan
Azul oscuro Figura 2
Años más tarde, el físico Young hizo lo contrario que Newton. Mientras éste descompuso la
luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, según hemos visto, Young
recompuso la luz. Poniendo en práctica el experimento de las linternas, proyecto seis haces
de luz con los seis colores del espectro y obtuvo la luz blanca.
Para comprender este fenómeno físico, el hecho de que varios colores intensos – oscuros,
por tanto – al ser mezclados proporcionen un color más claro, hemos de pensar y recordad
que estos colores son colores luz, colores proyectados mediante haces de luz, imitando con
ellos los efectos de la luz misma. Diremos entonces que si a un color luz añadimos otro color
luz, la mezcla resultante ha de darnos forzosamente un color luz más luminoso, más claro.
Lógicamente, pues, la suma del color luz verde y del color luz rojo ha de proporcionar un
color luz más claro: el amarillo. Young demostró además, algo verdaderamente importante
para nuestro estudio. Investigando con sus linternas de colores determinó que los seis
colores del espectro podías ser reducidos a tres colores, es decir, halló que con sólo tres
colores – rojo, verde y azul oscuro – podía recomponer la luz blanca (figura 2) y vio que
mezclando estos tres restantes – azul cielo, púrpura y amarillo – con lo cual determinó en
suma cuales sol los colores primario del espectro y cuales secundarios (figura 2).
COLORES LUZ PRIMARIOS

Rojo, Verde, azul oscuro
COLORES LUZ SECUNDARIOS
Obtenidos con la mezcla por parejas de los anteriores primarios.
Luz verde + Luz rojas = AMARILLO
Luz azul + verde = AZUL CYAN
Luz roja + azul = PÚRPURA
Nuestros colores primarios son los secundarios luz, y viceversa, nuestros secundarios son
los primarios luz.
3
1.1.2. LUZ COLOR Y PIGMENTOS
fig. 3 Cuando la luz “pinta”, lo hace sumando

rayos de luz de distinto color, por adición o
síntesis aditiva.
Fig. 4 Cuando pintamos con nuestros colores, lo

hacemos sustrayendo luz, obtenemos estos
colores por resta o síntesis sustractiva.
Figura 3
Cómo pinta la luz Cómo pintan los pigmentos

Síntesis aditiva: Para obtener el secundario Síntesis sustractiva: Para obtener el
luz amarillo, la luz suma el color rojo al color secundario pigmento verde, mezclamos azul
verde, que al ser mezclados proporcionan un cyan y amarillo. Respecto a los colores luz,
color (una luz) más claro: amarillo, obtenido el azul absorbe el rojo y el amarillo absorbe
por suma o síntesis aditiva, de los colores el azul. El único que ambos reflejan es el
luz rojo y verde. verde, obtenido por resta de azul y rojo.
Vista la procedencia y el fundamento de nuestros colores, conociendo ahora la teoría que

nos permite llevar al cuadro toda la policromía de matices tonos y colores que vemos en el
modelo pasemos a enumerarlos, a clasificarlos en básico y primaria, en secundarios,
terciarios, etc. (figura 4 y 5)
Figura 4
Figura 5
1.2 TODOS LOS COLORES CON SOLO TRES COLORES

4
Con sólo los tres colores primarios – azul cyan, púrpura y amarillo – es posible
obtener todos los colores presentes en la Naturaleza, incluido el negro.
Teóricamente es así sin discusión. En el terreno de la práctica, hemos de añadir el blanco a

éstos tres colores. Blanco que será el del mismo papel (pintando a la acuarela, por ejemplo)
o que intervendrá como color real pintando al óleo o con otros materiales opacos. En
cualquier caso, para obtener una rosa, pongamos por caso deberemos rebajar el púrpura
con blanco; para obtener un verde claro, habrá que mezclar el amarillo con el azul,
añadiendo a ellos el blanco del tubo – pintado al óleo – o diluyendo el verde con más agua
para obtener una mayor transparencia del blanco del papel – pintando a la acuarela - , etc.
Práctica 1:
Vamos a empezar nuestros ejercicios

componiendo un color tan indefinido como el Figura 6
caqui, el conocido color del uniforme militar,
mezclando para ello en las proporciones
debidas los tres colores primarios con el blanco.
Haré estas mezclas con pintura al óleo sobre

tela blanca. Tratando de hallar tres colores cuya
gama se acerque lo más posible a los tres
colores primarios, he elegido los que puede ver
reproducidos en la figura 7.
Ahora para por el color caqui: Obtenemos un

verde neutro, con más amarillo que azul.
Bastará ahora añadir un poco de carmín, y ya
tenemos nuestro color caqui (A); si queremos
un caqui oscuro añadimos un poco de azul y
algo de blanco, tendremos un caqui algo
grisáceo menos llamativo que el anterior (B), si
añadimos al (A) un poco de amarillo y

blanco tendremos un caqui amarillento
(C); si añadimos a éste un tanto de
púrpura y blanco tendremos entonces un
caqui para pintar las sombra del
Figura 7 uniforme (D). (fig. 6)
1.3 COLOR Y CONTRASTE

5
1.3.1 CONTRASTE POR TONO Y POR COLOR
Nuestros colores son sumamente pobres comparados con los colores y la luz de la
Naturaleza, bastará, por ejemplo, hacer la prueba siguiente para percatarse de ello:
Suponga usted un pequeño hueco o agujero que dé a una habitación o espacio sin luz;
imagine que al lado mismo de ese hueco pinta usted, con pintura negra, una forma igual a la
del agujero y comprobará que ese negro se transforma en un gris oscuro al ser comparado
con el negro real producido por la oscuridad (figura 8).
Sucede, pues, que para imitar el contraste real existente entre los colores de la naturaleza,
hemos de poner en práctica una serie de trucos o normas basados en leyes sobre el
contraste entre tonos y colores. Contraste dado por tono es aquel en que el color no
interviene. Un negro al lado de un blanco, un gris oscuro y un gris claro, o una combinación
de negro, gris y blanco originan en cada caso un contraste por tono. Un azul oscuro y un azul
claro contrastan igualmente por tono, sin que exista contraste de color. Ahora bien; si al lado
de ese azul oscuro pintamos un rojo también oscuro, obtendremos el contraste de un color
respecto a otro, un contraste basado en la diferencia existente entre los dos colores. En fin,
si el azul es oscuro y el rojo claro, habremos logrado un doble contraste dado por color y a la
vez por tono
1.3.2 LEY DE CONTRASTE SIMULTANEOS
Disponiendo una superficie de color claro y otra de color oscuro o

negro y pintando encima de ambas un mismo color, un limón, por
ejemplo, obtendremos por ley de contraste simultaneo la impresión
óptica de que el amarillo del limón o un tomate rojo puestos sobre
una superficie blanca son más oscuros que los mismos colores
cuando están puestos sobre un fondo negro. (Figura 8)
Figura 8
1. Un color cualquiera resulta más oscuro cuanto más claro es el color que lo rodea.
2. El mismo color resulta más claro cuanto más oscuro es el color que lo rodea.
1.3.3 EL FENOMENO DE LAS IMÁGENES SUCESIVAS
Figura 9
Práctica 2:
El fenómeno de las imágenes sucesivas es un efecto realmente curioso, fue descubierto por
el físico Chevreul, para experimentar utilizamos tres rombos o cometas con los colores
pigmentos primarios: amarillo, púrpura y azul cyan. Mirar fijamente estas tres cometas
durante medio minuto bajo una buena luz. Una vez hayan transcurrido esos treinta
6
segundos, desplace su mirada más arriba sobre el fondo blanco del papel y verá las mismas
cometas en sus colores complementarios. En realidad lo que verá serán unos cometas o
formas luminosas de parecidas características a luces fluorescentes. (figura 9)
1.3.4 CONTRASTES MÁXIMOS DE COLOR
Para obtener contrastes máximos por tonos, es necesario pintar negro junto a blanco. Pero
para hallar un máximo contraste dado por color, ¿qué colores deberemos utilizar? ¿Azul y
verde? ¿Rojo y amarillo? ¿Violeta y rojo?
El número de colores complementarios entre sí es prácticamente infinito, no se limita, como

puede creerse a la combinación exclusiva de los primarios y los secundarios. La exaltación
de dos colores en su tono y su color al ser puestos uno al lado de otro, por una parte; y el
fenómeno de las imágenes sucesivas, por otra; considerando, además lo visto sobre el
máximo contraste de color dado por los complementarios, nos lleva a la evidencia de que la
visión de un color cualquiera, crea por simpatía la aparición de su complementario en el
matiz vecino. El contraste máximo de color viene dado por la yuxtaposición de dos
complementarios. (Figura 10)
Figura 10
1.3.5 DE LA TEORIA A LA PRÁCTICA
Es importante sabe y recordad que un color claro no se logra mezclando solamente ese color
con blanco; y que un color oscuro no es consecuencia de una mezcla únicamente con negro.
Cuando Tiziano decía a su discípulos ·”ensucia tus colores”, no les hablaba de oscurecer con
negro sino de pintar con colores sordos, quebrados de matices logrados con la mezcla de
colores complementarios en proporciones desiguales y blanco y negro pero siempre
mezclados con otros colores. Nunca tratando de aclarar o de oscurecer con blanco o negro.
1.4 USO Y ABUSO DEL BLANCO Y EL NEGRO
1.4.1 EL 50% DEL COLOR GRIS ES BLANCO
Para pintar el azul claro de un cielo despejado, o el rojo oscuro de una flor, parece lógico, en
principio, contar con la ayuda del blanco y del negro.
La mayor dificultad del óleo consiste en escamotear el blanco.

Porque ciertamente el blanco agrisa, el blanco es un componente básico – nada menos que
en un 50%, junto con el negro – en la obtención del color gris. Añadir blanco a un color dado,
supone en principio y en teoría – y desgraciadamente en la práctica virar ese colo hacia el
gris.
Práctica 3:
7
Con dos vasos iguales con la misma cantidad de café en ambos, añadir en uno de ellos agua
y en el otro leche. En el primer caso se podrá ver que el agua aclara el color del café
virándolo hacia rojo, naranja, oro; reacciona de forma parecida a la mezcla con agua de un
color transparente como la acuarela. En el segundo caso la leche transforma el color del café
en un siena sucio, un ocre sucio, de manera semejante a la mezcla con color blanco – un
color opaco – con otro color opaco.
Este experimento permite comprender que no solo con blanco se puede obtener un color
mas claro.
1.4.2 EL 50% DEL COLOR GRIS ES NEGRO
Práctica 4:
Tomar el amarillo brillante como el primario pigmento y añadirle negro. ¿Qué pasa al mezclar
el amarillo con el negro?
Luego mezclar el negro seguido por rojo,hasta conseguir el amarillo intenso. Con este
experimento se confirma que la mala utilizacion del blanco y el negro para aclarar y
oscurecer colores.
1.4.3 PINTANDO CON LOS COLORES DEL ESPECTRO
Usando los colores del espectro y utilizando la tecnica para aclara y oscurecer colores
reproducir la pintura de la jarra.
1.5 LOS COLORES COMUNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Para este estudio se eligió un surtido de colores al óleo, por ser ésta la pintura rey, a partir de
la cual se han establecido desde siempre los nombres, definiciones y clasificaciones de
cualquier tipo de pintura, sea ésta acuarela, témpera, pastel, lápices de colores, etc.
Esta gama de los fabricantes tan extensa obedece, 1º a la necesidad y facultad por parte del
artista de elegir los colores considerados por él de uso corriente, y 2º a la posibilidad de
elegir y ampliar el surtido normal con uno o más colores especiales.
8
Damos un total de catorce colores – incluido el blanco y el negro – que consideramos a

todos los efectos de uso más corriente, haciendo constar, no obstante, que este surtido
podría ser reducido todavía a solamente diez colores.
Para facilitar esta posible selección reducida, señalamos con un asterisco los diez colores
más necesarios, suponiendo por tanto que en el plan de apurar el surtido podríamos coincidir
de los cuatro restantes.
Pintando con sólo los tres colores primarios para conseguir por ejemplo un color como el
ocre amarillo, habría que mezclar el azul y el amarillo en proporciones desiguales, añadiendo
después púrpura, componiendo y recomponiendo, añadiendo un poco de blanco a la mezcla
que se ha obtenido.
En fin cada uno de esos colores no primarios tiene realmente una tendencia de color muy
particular, de muy difícil obtención se ha de imitarse con la mezcla de los primarios.
Químicamente incluso esta imitación matemática no es posible, porque los compuestos
químicos de cada color son distintos. El ocre amarillo, por ejemplo, está compuesto por
tierras naturales preparadas especialmente: mientras que en el azul hay ferricianuro de
hierro, en el púrpura laca de coespíritunilla y en el amarillo sulfuro de cadmio, tres
compuestos químicos que por mucho que se mezclen no pueden dar el matiz exacto
proporcionado por la composición química del ocre amarillo.
1.5.1 ESTUDIO DE LOS COLORES USADOS POR EL ARTISTA
Este estudio refiere a colores en general, considerando que estos tonos y matices son
comúnmente a cualquier clase de medios en color. En cualquier caja de acuarelas, surtido
de botes o tubos de témpera, caja de pastel o de lápices de colores, hallará el mismo
amarillo cadmio claro, el mismo ocre amarillo, azul cobalto, ultramar, etc. Llevando incluso
por lo general el mismo nombre.
BLANCO DE TITANIO
Existen comúnmente tres clases de blanco en pintura al óleo, definidos con los nombres de
blanco de plata, blanco de cinc y blanco de titanio. Conviene saber que el blanco de plata es
más opaco, cubre más y seca con mayor rapidez que el blanco de cinc; permite pintar de una
manera más textural con pintura hecha de pastados gruesos pero tiene la desventaja de
provocar cuarteamientos o agrietados en según qué circunstancias. El blanco de cinc es más
transparente y fluido, pero seca con mucha lentitud lo que puede dificultar la ejecución de la
obra. El blanco de titanio ofrece una composición intermedia, por lo que es más usado que
9
los dos anteriores. En todo tipo de pintura opaca, como óleo, témpera, pastel, el blanco es
muy usado debido a que interviene en casi todas las mezclas. De ahí que sea mayor el
tamaño de los tubos de blanco al óleo.
AMARILLOS
Amarillo cadmio limón y amarillo cadmio medio
El amarillo cadmio limón es más claro que el amarillo cadmio medio, estas tendencias
confirman las enseñanzas dadas anteriormente. Mientras pintamos es necesario recordar
estas diferencias básicas porque las mezclas hechas con otros colores reflejan siempre el
amarillo usado en cada caso.
Empecemos por mezclar amarillos con blanco, en el amarillo limón se mantiene el color;
mientras que en el amarillo cadmio se altera el color original proporcionando un color
cremoso. Mezclando el amarillo limón con ocre, blanco y rojo, es posible obtener una
extensa gama de colores carne.
Al pasar la mezcla rojo y carmín se observa que el cadmio medio resta brillantez a los
anaranjados, particularmente al ser mezclado con carmín. Pero donde más notable es la
influencia de cada color es en las mezclas con verde esmeralda y con los tres azules: azul
cobalto, ultramar y Prusia. Compruebe cómo el amarillo limón consigue esa esplendida y
luminosa variedad de verdes, verdes claros, brillantes; mientras en las mezclas hechas con
el amarillo cadmio medio, los verdes son más pardos. Los azules son complementarios de
los amarillo, el que más se oscurece es el azul ultramar mezclado con el cadmio medio,
respondiendo a la norma general de que dos complementarios al ser mezclados dan negro.
OCRES Y SIENAS
Mezclando ocre amarillo con carmín de garanza y un poco de blanco, se obtiene tierra siena
tostada y mezclando tierra siena con amarillo y un poco de blanco se consigue el ocre
amarillo. O sea que son dos colores afines distanciados por la tendencia en uno del amarillo
y en otro del carmín. Esta semejanza condiciona las mezclas de estos colores con los
demás. En las mezclas con ocre intervendrá al amarillo. Con tierra siena tostada, la
tendencia será hacia el rojo, el carmín. En uno y otro color hay blanco, más en el ocre que en
el tierra siena tostada. Y en uno y otro hay también azul.
Al mezclar ocre con rojo o con carmín se obtiene una gama de tierras y sienas necesaria en
la paleta del artista. Con verde esmeralda, ocre procura verdes parduscos pero luminosos, lo
mismo que al ser mezclado con azul de Prusia, aunque con esta mezcla se obtiene un verde
más oscuro.
ROJO Y CARMÍN DE GARANZA
Observe, comparando ambos colores, la marcada tendencia azulada del carmín de garanza
(o púrpura), un color primario, que no puede ser compuesto con la ayudad de ningún otro.
10
Ya hemos visto los resultados que dan de sí estos colores al ser mezclados con amarillos y
ocres y sin embargo en esa pincelada de carmín combinado con amarillo limón y con el
blanco. Proporciona una extensa gama de colores carne, crema, anaranjados y rojos y es
muy útil para oscureces.
En cuanto a las mezclas con verdes y azules, tanto el rojo como el carmín son adecuados
para ennegrecer mezclados con el verde esmeralda, por ser éste complementario de
aquéllos, en especial del carmín.
Carmín + verde esmeralda + tierra

sombra tostada = negro
Un negro profundo más perfecto que el mismísimo negro, por la razón de que puede ser
influido, es decir, porque es un negro que puede tener cierta tendencia al carmín, al verde o
al pardo; un negro que es siempre más acorde con la coloración dominante.
1.6 EL COLOR DE LAS SOMBRAS
Uno de los aspectos más difíciles del arte de la pintura es el color de las sombras. Para que
esta enseñanza sea más efectiva realizaremos de manera práctica, al pintar las partes
iluminadas de un plato, manzanas o cualquier otro objeto no olvide que en el color de
cualquier sombra existe siempre la mezcla de los siguientes colores: “El color azul presente
en toda oscuridad, mezclado con el color propio en tono más oscuro, mezclados a su vez
con el complementario en cada caso, del color propio”.
1.6.1 EL COLOR PROPIO EN EL TONO MÁS OSCURO
Cuando se habló del uso y abuso del negro que como decíamos entonces, no oscurece, sino
ensucia el color.
La participación e las sombras del color propio en tono más es decir el oscurecimiento del
color propio dentro de una gama espectral. Comprobamos de paso que si bien los cuerpos
pintados con esta gama adquieren volumen, les falta para lograr un mejor resultado, primero,
la participación del color azul y segundo la intervención de las sombras del color
complementario de las luces.
1.6.2 EL COLOR COMPLEMENTARIO DEL COLOR PROPIO
Reside en pintar las sombras con el color complementario de las luces, en el cuadro del plato
los plátanos y las manzanas con esa visión llevada a sus extremos obtendríamos una
imagen como de la las sombras aparecen pintadas con el color complementario en cada
caso del color propio las sombras del plato amarillo por ejemplo fueron pintados con su
complementario que es azul; las de las manzanas púrpura con su complementario verde;
este experimento da como resultado un cuadro con un contraste de color y una luminosidad
en las sombras verdaderamente extraordinario probando la necesidad de estos
11
complementarios en las sombras y demostrando al propio tiempo la influencia esta fórmula

en la pintura impresionista.
EL CUADRO TERMINADO
Verá el resultado de la combinación de los tres factores estudiados: el color azul el color
propio en tono más oscuro y el color complementario del color propio; dando como resultado
un trabajo terminado y con los colores y sombras reales.
1.7 ARMONIZACIÓN DEL COLOR
1.7.1 PRINCIPIOS GENERALES SOBRE LA ARMONIZACIÓN DE COLORES
Es importante tomar en cuenta la armonización de colores, solo con examinar las pinturas de
los grandes maestros hay en ellas siempre una planificación de color que en modo alguno
puede pensarse que es casual, que aun respondiendo a lo visto en el modelo ha tenido que
sujetarse a leyes y normas presentes en las misma naturaleza.
Por otra parte las veces que el artista pinta de memoria, crea, combina y casa colores por su
cuenta, incluso para decidir una combinación cualquiera de colores.
Ahora se pretenderá responder a las preguntas sobre el arte de armonizar colores.

Básicamente la armonización de colores nos viene dada por la propia naturaleza. En ella
existe siempre si cual sea el tema, una tendencia luminosa que relaciona unos colores con
otros y todos entre sí; por ejemplo en un paisaje iluminado por la luz del sol al atardecer; en
estas circunstancias, los rayos solares colorean los cuerpos con una tendencia
marcadamente rojiza o anaranjada que tiñe de este color todos los cuerpos, haciendo que
incluso los colores más dispares ofrezcan una correspondencia de matiz entre ellos y entre
los colores restantes.
Cambiando de hora y viendo este mismo paisaje a las doce del mediodía, con el cielo
nublado, es decir sin sol, la tendencia colorista estará conformada por el reflejo gris del cielo
medio cubierto o azulado en un día sin rastro de sol, etc. Junto al mar, la luz y los colores
estarán influidos por el reflejo azul del agua y el cielo; en alta montaña por la opacidad de la
niebla o por la diafanidad de un día despejado. La luz artificial ofrece igualmente esa
tendencia luminosa que tamiza los colores en un sentido determinado; la luz artificial ofrece
igualmente esa tendencia luminosa que tamiza los colores en un sentido determinado; la luz
artificial corriente es amarilla o anaranjada; la fluorescente azulada o rosada, etc.
12
Armonizar colores es hallar la concordancia de un color respecto a otros de varios colores

entre sí, estableciendo con ello un conjunto grato al espíritu.
1.7.2 SIGNIFICADO DE GAMA
La palabra gama significa originariamente una sucesión de sonidos ordenados de un modo

peculiar, considerado perfecto.
Por analogía, La misma palabra gama se aplica, en pintura a la sucesión de los colores del
espectro, considerando, también que esta sucesión, tal y como aparece al ser descompuesta
la luz, ofrece una ordenación perfectas. No es extraño pues que ampliando este concepto
apliquemos este término a cualquier escala o sucesión ordenada de colores.
1.7.3 LAS GAMAS DE COLORES
Hablando de gamas de colores y para comprender mejor la aplicación de este término al arte
de la pintura, vea al final de ésta página donde la reproducción del espectro con su variedad
infinita de colores, tonos y matices perfectamente ordenados, incluyendo básicamente los
colores primarios, secundarios y terciarios de izquierda a derecha:
Púrpura, carmín, rojo, naranja, amarillo, verde claro, verde, verde esmeralda, azul cyan, azul
ultramar, azul intenso o morado y violeta. En la traducción de estos colores en tonos, en una
serie de grises por ejemplo, cuyos valores concuerden con el orden y tonalidades del
espectro obtendremos igualmente una perfecta sucesión de elementos ordenados en este
caso una gama de grises.
La Gama espectral dispuesta en forma circular, constituida por los primarios amarillo, azul
cyan y púrpura; los secundarios verde, azul intenso y rojo; y en bajo relieve entre cada
primario y cada secundario el terciario verde claro, verde esmeralda, azul ultramar, violeta,
carmín y naranja; es una de las gamas más usadas en la armonización de colores.
1.8 IGUALDAD DE TONO
1.8.1 GAMA DE COLORES QUEBRADOS POR MEZCLA DE COLORES

COMPLEMENTARIOS
Mezclar dos colores complementarios, el verde y el rojo por ejemplo se obtiene un color muy
oscuro, casi negro, mezclando en partes desiguales se obtendrá un rojo sucio, tirando a
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siena, o bien un verde grisáceo de tendencia rojiza, según haya predominio de rojo o verde
en la mezcla y por último que rebaje ambos colores con blanco y luego los mezcle entre sí,
obtendrá entonces una extensa gama de grises teñidos unos de rojo, otros de verde otros de
siena e incluso de apariencia ocre.
La fórmula para este experimento es: la gama armónica de grises por mezcla de colores
complementarios, está constituida por parejas de complementarios, mezclados en
proporciones desiguales y agrisadas con blanco.
Esta combinación da como resultado una gama de grises neutralizados, de gran efecto y
calidad artística. Una gama en la que el verdadero color dominante es el gris, con suficientes
colores no obstante para que el cuadro no resulte apagado, monótono o sucio, considere los
colores como el blanco.
1.8.2 GAMA ARMONICA DE COLORES FRIOS
Está constituida básicamente por los colores verde claro, verde, verde oscuro, azul cyan,
azul ultramar, azul intenso y violeta, lo que permite llegar a la esencia misma de la
armonización de colores:
Las gamas de colores térmicos; que es igual a colores con temperatura, esto es colores fríos
y colores calientes.
En el tema la luz ambiente, los colores suelen estar siempre o casi siempre influenciados por
la temperatura de la luz ambiente. Para comprender lo que entendemos por “temperatura de
la luz ambiente”, imaginemos un paisaje con un árbol en segundo término y algunas casas al
fondo, esta imagen a las nueve de la mañana de un día de invierno, con el cielo ligeramente
cubierto. El sol es débil y el frío de la madrugada ha dejado una neblina que envuelve las
formas en una tonalidad claramente azulada. Todos los colores participan de ese azul
grisáceo; incluso los verdes aparecen velados de azul, resultando de un tono azul grisáceo
cuando no violáceo. He aquí éste es un cuadro en azul y un típico ejemplo de colores fríos
con el azul como color dominante y básico; sin embargo los colores fríos no excluyen al
amarillo, el siena o el rojo.
1.8.3 GAMA ARMONICA DE COLORES CÁLIDOS
Está constituida esencialmente por los colores violeta, púrpura, carmín, rojo, naranja,
amarillo y verde claro.
Para comprender esto, supongamos el mismo paisaje en un día despejado a pleno sol, a
última hora de la tarde, cuando ese sol es casi rojo y sus rayos iluminan la escena
intensamente. Todos los colores entonces estarán influidos por los rayos del sol e iluminan la
escena intensamente, las paredes de las casas más próximas aparecerán de color naranja,
ocre dorado, siena y amarillo mezclados; en el conjunto dominará la influencia del amarillo y
el rojo. Existe entonces una dominante netamente calidad, un típico ejemplo de colores
calientes.
14
El conocimiento y dominio de las gamas armónicas de colores térmicos es aplicable también

a la obtención de un mayor realce en los efectos de profundidad. El amarillo y el rojo
promueven sensación de proximidad. El azul y el violeta promueven sensación de lejanía.
ACTIVIDADES PRESENCIALES
APLICACIÓN PRÁCTICA
• Realizar en pares, diferentes combinaciones de colores primarios, para obtener una

gama de armonización y presentar al tutor en la sesión presencial.
• Usando los colores del espectro y utilizando la tecnica para aclarar y oscurecer
colores realizar una pintura de su contexto y presente al tutor.
• Pintar un paisaje utilizando los colores fríos y reproducir el mismo paisaje con colores
cálidos; en un lienzo de 40 x 60; y presentar y sustentar en la exposición final del
módulo.
RESUMEN DE LA UNIDAD
La luz está compuesta por los colores del espectro. La luz, pues “pinta” los cuerpos,
reflejando éstos, todos o parte de los colores del espectro. Los colores básicos usados por el
pintor son los mismos del espectro. De ahí que podamos reproducir, con notable fidelidad,
todos los colores de la Naturaleza.
Puestos a pintar en los colores de los cuerpos hemos de distinguir entre: el color real o color
propio del cuerpo. El color tonal o color local alterado por lo efectos de luz y sombra. El color
ambiente o colores reflejados por otros cuerpos próximos. Estos tres factores en el color de
los cuerpos están condicionados a su vez por el color propio de la luz; la intensidad de la luz
y la atmósfera interpuesta. Como contraste hemos de distinguir entre contraste de color por
tono; y contraste de color por color. Un azul claro y un azul oscuro promueven contraste de
color por tono. Un azul y un rojo promueven contraste por color.
Un color arroja sobre el matiz vecino su propio complementario. Ejemplo: un color amarillo
induce o tiñe de azul (que es complementario de amarillo) los colores que limitan o se
encuentran superpuestos a ese amarillo. De acuerdo con el enunciado de esta norma para
conseguir modificar en cierto grado un color determinado bastará cambiar el color del fondo
que lo rodea. El color gris está compuesto de un cincuenta por ciento de blanco. Por tanto
añadir simplemente blanco a un color determinado para aclararlo representa en principio
virarlo hacia el color gris.
El color de las sombras está compuesto por la mezcla a) el color azul, presente en toda
oscuridad, b) el color propio en tono más oscuro, y c) el complementario en cada caso del
color propio. Armonizar colores es hallar la concordancia de un color respecto a otros o de
varios colores entre sí, estableciendo con ello un conjunto grato al espíritu. La concordancia
de colores se basa en el conocimiento y uso de distintas gamas de colores. En la
armonización de colores mediante gamas existe siempre un color dominante. Esta
dominante puede ser fría o caliente. El más representativo de los colores fríos es el azul; el
15
más característico de los colores calientes es el rojo. En una armonización de colores

perfectamente consonantes – esto es de una misma gama (fría o caliente) es de desear la
existencia de una o más notas disonantes que, por contraste, ayuden a realzar la gama
dominante.
ACTIVIDADES A DISTANCIA
• Practicar la mezcla de colores, elaborar un muestrario de las diferentes
combinaciones utilizando el amarillo cadmio limón para iluminar, oscurecer, dorar,
anaranjar con el amarillo cadmio medio, usar las distintas gamas de verde para
conseguir un verde claro, para el brillante ha de recurrirse al amarillo limón; para
lograr verdes dorados, vejiga, el amarillo cadmio medio. Recuerde además que esos
verdes-verdes se consiguen mejor con el verde esmeralda y el azul de Prusia; que el
ultramar es complementario del amarillo; y presentar al tutor.
• Investigar en grupo, los colores y las combinaciones posibles de:
• Tierra sombra tostada y verde esmeralda
• Azul cobalto ultramar y Prusia
Presentar y exponer en la clase presencial.
• Investigar de manera individual, otros tipos de gamas existentes en el uso de la
pintura artística y presentar al tutor.
ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN
Responde a las siguientes preguntas:
En tu grupo analiza la siguiente información y responde a las siguientes preguntas:
1. ¿Qué efectos produce la luz en los colores?

2. ¿Cuál fue el primer físico en descubrir los efectos que causa la luz en los colores
denominado espectro y como lo realizó?
3. ¿Qué diferencia hay en la combinación de colores luz y pigmentos?
4. ¿Qué colores se pueden crear partiendo de los tres colores principales de la
combinación de los colores luz?
5. ¿Qué colores se utiliza para las sombras?
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
Los colores del paisaje en el campo y en la ciudad
Los colores de la naturaleza y los paisajes sobresalientes que llaman la atención en el arte del Feng-
Shui, el sistema de armonizar con el medio ambiente. Desde el momento en el que salimos de la
casa, hacemos frente con el color. Nuestros ojos toman los colores del cielo, la tierra, el jardín y las
matas sembradas alrededor de las ventanas de las casas. Los colores de los alrededores en nuestro
cotidiano viaje a la escuela u oficina nos afectan directamente, al igual que aquellos colores que
aparecen en los días en que nos vamos de vacaciones. Estos colores pueden ser descansaderos,
estimulantes y hasta perturbadores. Los colores de las estructuras hechas por el hombre –nuestras
casas, los edificios vecinos, las piscinas y hasta los carros que conducimos – también influyen nuestro
espíritu y nuestra suerte.
16
Los poderes regenerativos de los colores de la naturaleza

De acuerdo con Confucio, “los virtuosos gravitan hacia las montañas, mientras que los sabios se ven
atraídos por el agua”. En otras palabras, los virtuosos prefieren la tranquila estabilidad y la solidez de
las montañas, y los sabios se ven inspirados por la actividad dinámica del agua. También podemos
entender este proverbio desde el punto de vista del espíritu y el color. Aquel virtuoso que fija su
mirada en la montaña ve árboles, arbustos y una alta cantidad de flores silvestres, las cuales están
llenas de fuerza vital –espíritu. La abundancia de bosques, y del blanco, del amarillo, del azul y el rojo
de las flores dan un sentido de paz y estabilidad. Los sabios ermitaños arribaron a las montañas, en
busca del refugio de las persecuciones políticas y de la presión social. Ellos podían disfrutar de la
quietud y observar el cambio de las temporadas climáticas, el ciclo de los colores desde el verde hasta
el amarillo y desde el rojo hasta el café. El sentir la estabilidad y la paz de la montaña, un
microcosmos del balance de la naturaleza, les permitía a los sabios olvidarse de sus necesidades con
la sociedad. El color y el amor están intrínsecamente relacionados. Mientras las montañas relajan
nuestras mentes, el agua en todas sus formas y estados nos complace. El movimiento del mar
estimula pero calma la mente, dándole profundidad a nuestros pensamientos.
Hoy en día, la vida es complicada y confusa y nuestras mentes pueden volverse un tanto inestables y
sobrecargadas con toneladas de trabajo, actividades diarias y luchas permanentes. Trabajamos por
muchas horas y quedamos exhaustos. Así que nos vamos de vacaciones cada año para descansar y
viajar, para ir a las montañas o a la playa en el mar para regenerarnos y recuperarnos del todo.
Necesitamos ver colores que no vemos normalmente para alcanzar el equilibrio entre el alma y el
cuerpo y para estimular nuestra energía. Este cambio lleno de colores, en cierta forma, todo un placer.
Desde que las mezclas particulares del color son mucho más tranquilizantes que otras, los colores de
los espacios públicos- parques, montañas, andenes, áreas de descanso y jardines- deberían ser
alegres y vibrantes y organizadas en formas que normalmente no vemos.
BIBLIOGRAFÍA
- Parramón, José M. “Teoría y práctica del color” Parramón ediciones S.A.

- Parramón, José M. “Colección Aprender haciendo” Parramón ediciones S.A.
- www.loslibrosquenecesitogratis.com/2010/01/curso-practico-de-pintura-artistica.html
- www.wikipedia.com
- www.4shared.com/get/17hC_swV/La_Teoria_del_Color_de_Lin_Yun.html
GLOSARIO BÁSICO
1. Azul Cyan: definición técnica y actual dada al color luz secundario. La tonalidad del
azul cyan es neutro de intensidad media.
2. Púrpura: corresponde a un rojo acarminado de tonalidad media.
3. Espectro: Se denomina círculo cromático al resultante de distribuir alrededor de un
círculo los colores que conforman el segmento de la luz.
4. Policromía: Cualidad de lo que tiene varios colores
5. Contraste: es un fenómeno con el que se pueden diferenciar colores atendiendo a la
luminosidad, al color de fondo sobre el que se proyectan
6. Fluorescente: es la propiedad de una sustancia para emitir luz cuando es expuesta a
radiaciones del tipo ultravioleta, rayos catódicos o rayos X.
7. Yuxtaposición: es la acción y efecto de yuxtaponer (poner algo junto o inmediato a
otra cosa).
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UNIDAD 2: TÉCNICA DE LÁPIZ DE COLOR
Se conoce que, Lothan Faber fue el primer personaje en patentar el primer lápiz de grafito en
Alemania. En 1795 el químico e inventor francés Jacques Conté, produjo por primera vez
lápices hechos de grafito. Por otra parte, se dice que el real inventor fue Josef Hardtmuth,
quien se dispuso a cocer materiales y agregar cera para que dejara rastro en el papel.
Al igual que en la antigüedad, hoy el lápiz de color es una herramienta de fundamental

importancia utilizado por la humanidad y más aún en el proceso de enseñanza aprendizaje
de los estudiantes; es por ello que esta Unidad pretende exponer, compartir, comprender y
aplicar las técnicas del lápiz policromo, o como comúnmente lo llamamos, lápiz de color.
Color es diversidad, variedad, vida. Es por ello que los creadores gráficos, los estudiantes,
los niños/as que descubren una cajita de colores, inmediatamente, por naturaleza humana,
comienzan a pintar trazos; o simplemente cualquier persona que tenga la necesidad de
“iluminar” tanto física como psicológicamente algún elemento cotidiano, proyectando una
nueva forma de ver el entorno, reflejando cualquier objeto de la naturaleza mediante la
pintura, haciendo de este trabajo un arte y un medio de expresión y comunicación.
• Conocer los conceptos teóricos y prácticos de la técnica del lápiz de color de una
manera amena y divertida.
• Aplicar las diferentes técnicas en la pintura de paisajes del contexto.
En una hoja de papel, responde las siguientes preguntas:
¿Recuerdas a los cuántos años, utilizaste por primera vez los lápices de colores?
¿Alguna vez se te ocurro inventar tintas para colorear tus gráficos?
¿Tienes idea de cómo se fabrican los lápices de colores?
¿Has un inventario de las marcas de lápices de colores que conoces?
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2.1 ANTECEDENTES HISTORICOS DEL LAPIZ DE COLOR
a. El lápiz de color tiene su historia… Sus orígenes: el lápiz de grafito
Se dice que comienza la historia en el año de 1564, cuando en un poblado de Cumberland,

Inglaterra, se derrumbó un árbol, dejando restos de una masa de aspecto negro y mineral
desconocida, la cual es llamada actualmente “plombagina”. Dicho material fue muy útil para
los pastores que buscaban administrar su ganado, marcándolo con dicho descubrimiento.
Nada que ver con la mayoría de las aplicaciones de hoy ¿cierto?
Curiosamente, durante el siglo XVIII, las minas de grafito eran oro puro, y si los trabajadores
tomaban material para otros fines destinados a los de la milicia, la Corona Inglesa castigaba
hasta con pena de muerte. Por tanto uso… hubo una obvia escasez de grafito en Inglaterra.
En 1750, Kaspar Faber, artesano de Baviera, mezcló el grafito con polvo de azufre,
antimonio y resinas, hasta que dio con una masa espesa y viscosa que convertida en varita
se conservaba más firme que el grafito puro.
Kaspar llamaba "plomo" al grafito, un mineral de color negro agrisado, graso al tacto,
compuesto casi exclusivamente de carbono y sumamente blando. Las primeras minas se
fabricaron con varillas de grafito. Más tarde, se fue mejorando su calidad al incorporarle otras
sustancias como el azufre y la arcilla que Conté le agregó en 1795 y que todavía se sigue
utilizando.
Lothan Faber fue el primer personaje en patentar el primer lápiz de grafito en Alemania,
quien adquirió las propiedades de lo que ya se había avanzado hasta ahora, lo demás, es
historia. En 1795 el químico e inventor francés Jacques Conté, produjo por primera vez
lápices hechos de grafito, molido con ciertos tipos de arcilla, prensado en barras que se
horneaban en recipientes de cerámica, se rodeaban de madera de cedro. Por otra parte, se
dice que el real inventor fue Josef Hardtmuth, quien se dispuso a cocer materiales y agregar
cera para que dejara rastro en el papel.
Para 1812, William Monroe, de Massachusetts, fabricó la primera máquina que producía
tablillas cilíndricas de madera entre 16 y 18 cms, la cual fue el modelo de producción actual
del lápiz de color. Continuemos por definir qué es el lápiz de color en sí y su método de
fabricación.
2.2 EL LAPIZ DE COLOR
El lápiz de color o policromo es

un conjunto de materiales
mezclados, procesados e
integrados de varias sustancias
minerales, como el grafito, la cera
y la arcilla, para dibujar con ellos;
es un barra de arcilla encerrada
en un cilindro o prisma de
madera.
.
19
La variedad de un set de lápices de crayón se puede determinar por el número de colores

únicos que contiene, pueden encontrarse en el mercado lápices de colores triangulares,
hexagonales, redondos y hasta plástico-flexibles.
El lápiz de color es versátil y conveniente, permite producir efectos variados desde finas y
delicadas líneas, pasando por tramas paralelas, tramas cruzadas y tramas libres hasta zonas
de sombreado denso.
Los lápices de colores han demostrado que son de gran utilidad para el boceto de lo que
posteriormente se convierte en storyboards, ilustraciones, carteles, diseños varios, cuadros,
en técnica mixta.
2.2.1 Las ventajas de los lápices de color frente a otros materiales similares.
El lápiz de color se distingue porque…
Son bastante fáciles de utilizar en comparación con otras técnicas de ilustración, haciendo
casi igual uso que el lápiz de grafito, sólo que se podría decir que el de color es más fino y
con acabado más satinado. Se utilizan para trabajos de baja escala, ya que el recubrimiento
de los soportes es más superficial que los demás métodos, ya que el caolín impide que
puedan tener más profundidad en los mismos, como contraste, los lápices de colores
permiten un buen bosquejo y una mayor precisión de los detalles del “artwork”. Una
desventaja a nombrar es que el producto crea una capa delgada nublada de cera, la cual se
puede evitar haciendo buen uso del fijador, el cual veremos en el apartado de materiales
auxiliares.
Otra característica representativa es su transparencia, esto quiere decir que se pueden

realizar varias capas y combinar colores para obtener distintas tonalidades; se puede decir
que los colores reflejan estados de ánimo de la obra en sí, definidos por su grado de
tonalidades, impresión y presión.
Una cualidad que no comparten con ningún otro medio: con ellos podemos realmente dibujar
(trazar líneas) y pintar (manchas de color), cómodamente. Por otra parte, los lápices de
colores, en integración con otras técnicas, se utilizan como parte del proceso final para dar
precisión, vigor, volumen y definición a la obra.
Hay lápices de colores acuarelables, los secos (en los cuales nos enfocaremos en cuestión
de las técnicas) y los sticks, bastones o “todo mina”. Los primeros se utilizan en técnicas que
simulan los efectos de la acuarela, por ejemplo, para pintar plantas; los últimos mencionados
para recrear los efectos del pastel o de trazo ancho.
2.3 TÉCNICAS CON LÁPICES DE COLORES
“Hay Leyes de proporciones de luz y de sombra y de perspectiva que se deben

conocer para poder pintar. Si no se posee este conocimiento, la lucha es siempre
estéril y no se logra jamás parir” -Vincent Van Gogh.
20
¿QUE ES UNA TECNICA DEL PINTADO?
Una técnica es el conjunto de procedimientos que permiten depositar un pigmento sobre un

soporte, de acuerdo a los objetivos del ejecutante. Toda técnica tiene tres componentes
materiales: pigmento, instrumento y soporte.
En el caso del lápiz de color el pigmento es el grafo o mina de color, el instrumento es el

lápiz de madera y el soporte es la hoja de papel, el cartón, etc.
De la rugosidad del soporte y del grado de blandura y grosor del grafito, dependen las
posibilidades expresivas de la técnica.
2.3.1 LA MANERA CORRECTA DE TOMAR EL LAPIZ
Si se sostiene adecuadamente, ilustrarás correctamente. Existen algunas maneras de

hacerlo, las cuales son:
En caso de trazos pequeños tomarlo

como un lápiz normal solo que un poco
más alejada del papel.
Tomarlo como un cuespíritullo, esta

forma es aconsejable cuando se está
dibujando en superficies verticales o
inclinadas, cuando trazamos rasgos de
cierta longitud que requieren agilidad y
rapidez de resolución.
Es muy importante recordar que la punta sacada con un cutter o cuespíritulla sirve para
trabajos de mayor dificultad que los que requieren de punta de sacapuntas normal.
2.3.2 RECOMENDACIONES ANTES DE INICIAR EL TRABAJO DEL PINTADO
Así mismo, como consejo primordial es benéfico tener todos los utensilios organizados, y
tener siempre en cuenta que uno de las reglas básicas en las técnicas a mencionar es
siempre pintar “de menos a más.
¿QUÉ TÉCNICA ELEGIRAS?
Técnica lineal o rayado: Utiliza la superposición de líneas cruzadas

que forman tramas, para conseguir valores, matices y contrastes; en
las zonas con más intensidad se sugiere que se tracen más líneas.
Técnica tonal: Es el método más utilizado, trata de trabajar siempre
de menos a más modelando volúmenes, se valora y se matiza
“manchando” de color con el lápiz. Se puede aparentar un efecto de
mancha con líneas superpuestas, es lo más recomendable.
21
Técnica del grattage (o raspado): Primero se

utiliza la técnica tonal como base, luego, con
mucho cuidado, se aplica una capa de color
oscura, se toma una lanceta y se trata de hacer
un dibujo a línea del modelo con la misma. Cada
trazo realizado llevará la cera del segundo color
como consecuencia del raspado, quedando
debajo y visible el pigmento de la primera caja.
Técnica del esgrafiado: Se dibuja linealmente un
modelo con lápiz grafito en un papel vegetal fino,
posteriormente, mediante un punzón de punta
roma o un bolígrafo, se repasan las líneas del
lápiz, presionando para conseguir hendiduras en
el papel de abajo. Al retirar el papel vegetal, se
habrá obtenido un dibujo a base de hendiduras,
finalmente se pinta en la cartulina lo que no sean
dichas hendiduras mediante la técnica tonal.
Técnica del blanqueado: este método busca aparentar el resultado obtenido con la técnica
al pastel, para esto se debe aplicar intensamente el color blanco, sí, así sencillamente, al
mero estilo de la técnica tonal, ya que el color blanco tiene la característica de fundir color y
trazos, desapareciendo los efectos propios del grano del papel.
Técnica del frotagge: Se utiliza para crear texturas; se pone el papel de dibujo encima de
una superficie rugosa, madera granulosa o veteada, o en su defecto, tela de saco. Luego se
frota con el lápiz de manera que el papel se marque la textura y el dibujo del material que
está debajo.
Técnica del bruñido: Se utiliza para incrementar el brillo de los

colores, después de haber ilustrado con los lápices se friega la
superficie con un trapo o con el dedo para producir leve brillo. La
acción de frotar aplana las fibras de papel, afinando los colores y
hunde las partículas de pigmento, lo que está técnica hace supera a
cualquier método de superposición de colores.
Técnica de superimposición: Se utiliza para demostrar la

sensibilidad de los colores secundarios utilizando solamente
colores primarios
Estratificación: Consiste en dibujar ligeramente sobre un cierto

tono o color con el mismo producto u otro diferente de manera
que se siga viendo por debajo de su zona original.
Existen más técnicas como el revestimiento, el puntillismo y
las gradaciones.
22
2.4 LOS SOPORTES DEBEN SER DE ACUERDO A LA TECNICA
Cada técnica se plasma en diferentes tipos de soportes, los mismos que se mencionan a
continuación.
Se recomienda recurrir a aquellos soportes que no sean excesivamente rugosos o satinados,

sino papeles acartonados de alta calidad. Se presentan tres clases de soportes, tomando
como referencia la textura y coloración de su superficie.
1. Papeles de grano fino. Es el más recomendado ya que se produce un trabajo

suave, pero con excelente matiz.
2. Papeles de grano medio. Se utilizan para trabajos de formato grande y donde se

persigan las texturas como objetivo del mismo. Hay más presencia del blanco del
papel.
3. Papeles de grano grueso. Se utilizan para formatos muy grandes, llamativos,

intensos y expresionistas.
6. Papeles de color. Se utilizan para trabajos más avanzados con el fin de crear
atmósferas deseadas en las obras.
2.5 LAPICES DE COLORES, MARCAS FAVORITAS.
Staedtler:
Fundada en el año 1835 la empresa cuya marca es hoy sinónimo de diseño, técnica,
funcionalidad y garantía de calidad. Los tonos son bastante suaves, y el lápiz es algo
cómodo, pero en caso de sentirlo muy rígido, está la línea de los Staedtler Ergosoft, que es
un estuche de 24 colores, de cuerpo triangular y sumamente cómodos. Se puede borrar con
bastante facilidad siempre y cuando el trazo no sea demasiado fuerte.
Prismacolor:
Ya entran dentro del grupo de colores profesionales, Son colores vistosos, que no se
destiñen con facilidad; inclusive tienen los Lightfast que son aún más resistentes a la
exposición de la luz.
23
Lyra:
Los lyra igualmente son colores más profesionales, por lo que igual el precio mucho más
elevado. Son colores vistosos, con una mina suave que se difumina fácilmente, se pueden
mezclar entre ellos bastante bien. Tampoco se decoloran con el tiempo y son bastante
resistentes a la luz.
Faber- Castell:
Lápices especialmente indicados para estudiantes, artesanos y “hobbistas”
• Forma ergonómica triangular.
• Mina pegada a la madera
• Por el formato triangular en alguna de sus presentaciones y las esferas disminuye la
tensión digital al dibujar.
• Indicado especialmente para trabajar en superficies no tradicionales como cartón,
madera, cerámica y metal.
1. Elige una técnica de colorear con lápices de colores y haz un ejercicio sobre el papel
que estés utilizando para presentar a tu tutor.
2. Utilizando solo los colores primarios, mediante la técnica de la superimposición
demuestra la sensibilidad de los colores secundarios de manera práctica y explica el
trabajo en la clase.
3. Aplica la técnica de estratificación utilizando diferentes tonos, presenta y explica en la
clase.
La técnica de lápiz de color hasta la fecha es desconocida por el pueblo, y un poco

subestimada. Parramón, en alguna de sus introducciones, nos hace comprender que la
técnica del lápiz de color puede parecer la más sencilla, no obstante parecer ser que no
existe técnica mágica, única ni perfecta en este tipo de ilustración. Sin embargo, hay que
tener en cuenta las palabras ya mencionadas de Van Gogh respecto a tener siempre en
cuenta las leyes de perspectiva, ya que el trabajo u oficio de un artista requiere ese impulso
y conocimiento para poder desarrollarse.
Para lograr un resultado satisfactorio en el momento de plasmar tus manifestaciones

artísticas, es muy importante tomar en cuenta las recomendaciones sobre cómo utilizar el
lápiz y los materiales que necesitaras, conocer las diferentes técnicas descritas en el
modulo.
También, el conocimiento de los soporte o tipos de papel y la elección de la marca de los

lápices que utilizaras ayuda a que puedas combinar la técnica con los materiales y lograr el
resultado que esperas en tus creaciones de pintura artísticas.
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• Haz un recorrido por las diferentes librerías de tu ciudad o centros comerciales más
cercanos y averigua si cuentan con los tipos de papel y las marcas de lápices que
te propone el módulo.
• Investigar la técnica del puntillismo y aplícala en la pintura de un paisaje de tu región,
presentar al tutor para la exposición de fin de módulo.
• Pinta un rostro utilizando la técnica del grattage o raspado; explique la técnica utilizada
y las características de los materiales. para presentar en la exposición final del módulo.
• En grupo, presenta los diferentes tipos de papel y lápices explicando sus características
principales, ventajas y desventajas para el pintado; en la exposición final del módulo.
Cuidados especiales… Para los trabajos realizados con técnica de lápiz de color.
✔ De preferencia utilizar papel delgado no ácido entre trabajo y trabajo, para proteger de
roces y mezclas de pigmentos indeseadas.
✔ Preferir contenedores y cajones de madera para su almacenamiento, evitar los de
plástico.
✔ Usar fijador después de ilustrar.
✔ Evitar enmarcar la obra con vidrio, de preferencia con acrílico, ya que tiene propiedades
más resistentes al cambio de temperatura, dilatación, etc.…
✔ Evitar los áticos o sótanos para almacenamiento de obras, debido a que ahí existen más
niveles de humedad y suciedad.
✔ Mantener las obras fuera del alcance de la luz solar, que no encaren ventanas.
✔ Almacenar en lugares con aire acondicionado, de preferencia, en climas calurosos.
✔ Utensilios que deben evitarse: cintas, grapas, pegamentos de cualquier tipo. En fin, es
muy importante mantener la delicadeza y manos de bebé al momento de sostener el
trabajo.
Curiosidades…
¿Por qué los lápices son amarillos?

Antes de 1890 se vendían lápices pintados en colores oscuros o no eran pintados en
absoluto, hasta que ese año, la compañía L&C Hardmuth – de Austria- introdujo un nuevo
25
modelo para dibujo de gran calidad que tenía varios grados de dureza, su exterior estaba
pintado de color amarillo. Fue pensado para ser el mejor lápiz y más costoso del mundo.
El lápiz tuvo tanto éxito que, a partir de entonces, el color amarillo se convirtió en sinónimo
de calidad, así que pronto otros productores comenzaron a fabricarlos amarillos también.
¿Sabías que la primera imagen de Marte fue hecha con lápices de colores?
Efectivamente, fue hecha a base de lápices de colores, de acuerdo a los datos enviados por
la sonda espacial Mariner 4. La sonda Mariner 4 envió la primera fotografía del planeta Marte
obtenida por una sonda espacial a la Tierra, el 15 de julio de 1965. Puesto que nunca antes
había sido enviada una igual, los ingenieros encargados de la misión estaban ansiosos de
verla.
BIBLIOGRAFÍA
• Borgeson, Bet. “The Colored Pencil. Key Concepts for Handling the Medium”.
Editorial Watson-Guptill Publications.
• Parramón, José Ma. “Así se pinta con lápices de colores”. Editorial Parramón.
• Rodwell, Jenny. “Drawing” from “Step by Step Art School Collection”. Editorial
Chanceller Press.
• San Miguel, David, “Todo sobre la Técnica del Dibuj”. Editorial Parramón.
• Simpson, Ian. “Curso completo de Dibujo”. Editorial Blume.
Recursos de Internet
http://mx.geocities.com/codicecatingon
http://bellas-artes-tex.blogspot.com/2007/11/lpices-de-colores-paraartistas.htm
www.ceipantigua.org
www.bickids.com
www.o-lapis.com/
www.revistaelpapel.com
GLOSARIO BÁSICO
1. Bosquejo: Esbozo o iniciación de una obra de arte

2. Trama: Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una
tela.
3. Caolín: Como carga y recubrimiento del papel en el acabado de papel de arte y tapiz y
en papel corrugado reduce la porosidad y da suavidad y brillo a la superficie.
26
4. Lanceta: Instrumento con una hoja de acero afiladísima por ambos lados y de punta
muy aguda que sirve para abrir una cisura en las venas, para abrir algunos tumores, etc.
5. Valor: Es la relación que existe entre dos tonos dentro de un mismo cuadro desde el
punto de vista de su luminosidad.
27
UNIDAD 3: TECNICA DE ACUARELA
La acuarela es una de las pinturas que se remonta desde la más antigua tradición pictórica
de Oriente y Occidente, dando pruebas suficiente de maestría en el dominio de los medios
de pintura al agua fueron las culturas china y japonesa, pero ya en Occidente los primeros
iluminadores medievales que emplearon la acuarela en la ilustración de libros y códices
clásicos.
El auténtico padre de la acuarela es realmente Alberto Duero (1471 – 1528). Posteriormente,
en el siglo XVIII tuvieron enorme fama los pintores ingleses que muchos acuarelistas
geniales pasaron a la historia de la pintura. Tomas Girtin y William Turner, entre otros,
destacados por el sorprendente efecto que consiguieron con este procedimiento pictórico.
Los colores de acuarela están compuestos de pigmentos muy finos aglutinados con goma
arábiga, siendo su calidad técnica más notable la transparencia. Es un medio
fundamentalmente luminoso, muy apropiado para la ejecución de paisajes y todo tipo de
trabajos rápidos, ya que su velocidad de ejecución depende del propio tiempo de secado del
agua.
Esta unidad dedicaremos a la iniciación a la técnica pictórica de la acuarela a la presentación
de los materiales específicos del pintor de acuarelas, así como el estudio de distintos tipos
de papel. También analizaremos la forma en que de prepararse el soporte de trabajo y el
nivel de inclinación que habrá de tener este para que el agua discurra correctamente. Por
último, experimentaremos el juego que produce el agua en un improvisado y sencillo paisaje
que servirá para introducirnos en esta tradicional técnica de expresión pictórica.
• Consolidamos conocimientos teóricos sobre los orígenes de la acuarela con

actividades de lectura comprensiva para enriquecer los fundamentos de la pintura
artística.
• Practicamos el arte de pintar con elementos cotidianos, usando modelos simples con
colores cálidos para manipular con fluidez las pinceladas, realizando corrección de
trazos y efectos luminosos.
28
Lee y responde de manera individual en tu cuaderno las siguientes preguntas:
• Menciona 3 o más artistas plásticos de tu región y nacionales, que utilicen la técnica de

la acuarela.
• Qué combinaciones puedes realizar utilizando colores primarios con acuarela?
• Con qué otros materiales de tu contexto podrías suplir a la acuarela?
3.1 FUNDAMENTOS DE LA ACUARELA
Los orígenes de la acuarela, ligados al empleo de la tinta aguada, se remontan a la más

antigua tradición pictórica de Oriente y Occidente. Las culturas china y japonesa han dado
pruebas suficientes de su maestría en el dominio de los medios de pintura al agua, pero ya
en occidente los primeros iluminadores medievales emplearon la acuarela antes que el
gouache en la ilustración de libros y códices clásicos.
Sin embargo, realmente es Alberto Durero (1471-1528) quien con pleno rigor fue
considerado como el auténtico “padre de la acuarela” Posteriormente, en el siglo XVIII
tuvieron enorme fama los pintores ingleses y un buen número de ellos pasaron a la historia
de la pintura como acuarelistas geniales. Thomas Girtin y William Turner, entre otros,
destacaron por los sorprendentes efectos que consiguieron con este procedimiento pictórico.
Los colores de acuarela están compuestos de pigmentos muy finos aglutinados con goma
arábiga, siendo su cualidad técnica más notable la transparencia. Se trata de un medio
agua.
En la acuarela, por supuesto, el principal protagonista es el medio acuoso con su caprichoso
movimiento, incontrolable en muchas ocasiones y precisamente por ello sumamente
atractivo.
Dedicaremos este módulo a la técnica pictórica de la acuarela ala presentación de materiales

específicos del pintor de acuarelas, así como al estudio de distintos tipos de papel. También
analizaremos la forma en que ha de prepararse el soporte de trabajo y el nivel de inclinación
que habrá de tener éste para que el agua discurra correctamente.
Por último, experimentaremos el juego que produce el agua en un improvisado y sencillo

paisaje que servirá para introducirnos en esta tradicional técnica de expresión pictórica.
Dentro de una interpretación más frecuente la acuarela era el

medio que serví para aplicar el color de fondo a escenas
realizadas con plumilla y trazos fundamentalmente
descriptivos.
Richard Parkes Bonington (1801-1828) llevó a cabo una
formidable captación de la Venecia de la época en este
trabajo en que se representa en primer término el Palacio Ducal.
29
3.1.1. MATERIALES ESPECÍFICOS
La pintura en acuarela precisa algunos materiales para su

práctica:
Pinceles con pelos suaves y abundantes, recomendable con

pelos de marta o de meloncillo. Recipientes pequeños para agua
y un recipiente mayor para limpiar los pinceles. Es importante
disponer rodillos o una simple esponja, cinta adhesiva para fijar el
papel, lápiz y goma de borrar, estuche de colores en pastillas,
una paleta de plástico para realizar las mezclas.
3.1.2. LAS MEZCLAS DE COLORES
En los estuches de colores de acuarela, los distintos colores

aparecen distribuidos en compartimientos, ordenados por gamas.
En una de las partes de la caja existen unas concavidades donde

se pueden llevar a cabo las mezclas y preparación de colores.
3.1.3. ACUARELAS EN TUBO
Las acuarelas pueden presentarse en pastillas secas, capsula

semi húmedas, liquida, lo más común es el empleo de pastillas,
los frascos e incluso los tubos se están imponiendo mucho
últimamente , siendo su calidad similar.
3.1.4. DIFERENTES PAPELES
El papel es el soporte empleado en la pintura de acuarela. Existen unas grandes variedades

de tipo y calidades, así como también de colores. Sin embargo se recomienda usar un papel
blanco y de grano, suficiente encolado y grueso, ya que de ser humedecido perfectamente. A
partir de una serie de manchas veremos las diferencias de texturas que ofrecen tres tipos
diferentes de papel.
a) Papel prensado en caliente
Esta variante de papel ofrece una superficie demasiado lisa y es recomendable para trabajos
con gran precisión. No así en aquellos casos en los que se vayan a hacer amplios lavados.
b) Papel áspero muy encolado
Este es un buen papel para acuarela, ya que en el comportamiento en grandes lavados

resulta muy correcto. Es el más apropiado en trabajos de acuarela entendida como
procedimiento de pintura en húmedo.
30
c) Papel granulado
Es un papel no empleado en los trabajos de acuarela, pero ofrece un buen resultado, ya que
al tener una cierta absorbencia, el agua se controla bastante bien, aspecto que hay que
cuidar en la acuarela.
3.1.5. PREPARACIÓN DEL SOPORTE
El papel empleado como soporte para el pintado con colores de acuarela tiene que estar
completamente pegado sobre una superficie rígido por ejemplo sobre un tablero o
simplemente pegado bien con cinta adhesiva, que no solo facilitara la pintura con colores de
agua, sino que tendrá un efecto final muy limpio al realizar un pequeño marco a la pintura.
Una vez fijo el papel al tablero, es necesario humedecer la superficie. A partir de ese
momento comenzamos aplicar colores sobre el papel mojado; el agua será protagonista con
su movimiento azaroso e incontrolado.
Con cinta adhesiva fijamos los bordes del papel al Este sistema no sólo permite fijar el papel, sino
tablero, tal como muestra el dibujo, y no sólo las que al levantar la cinta, una vez seca la pintura,
esquinas, pues de este modo, al humedecer el podemos ver cómo aquélla actuó de
papel, se podrían producir ciertas arrugas enmascarador, ofreciendo una especie de
diagonales. enmarcado al motivo.
El primer paso en todo trabajo de Comenzaremos a pintar por la El nuevo color aplicado será una
acuarela consistirá en humedecer parte superior del papel, simple mancha horizontal que, al
el papel, empleando para ello un utilizando un pincel, en este caso hallarse bastante húmeda,
rodillo o una simple esponja impregnando de color azul, de permitirá cierto juego incontrolado
previamente humedecida. El forma rápido. En las líneas de de formas y tono. En este
agua empleado estará horizonte fijaremos una nueva momento podemos obtener este
El primer ejercicio
perfectamente limpia. mancha. sugerente efecto.
La acuarela es un medio de pintura que se presta de modo especial a la representación de

temas paisajísticos pues consigue plasmar igualable sensaciones de atmosfera y
profundidad, así como fenómenos naturales, tales como la niebla, la tempestad, la nieve…
31
Siendo nuestro primer ejercicio de pintado con acuarela, debemos tomar el trabajo con
seriedad y responsabilidad, aplicando la teoría en la práctica, utilizando todos los recursos
que nos proponen los genios de la acuarela.
Comenzamos la acuarela Rápidamente pasamos a Observemos ahora cómo Con el pincel aún
humedeciendo con una efectuar unas pequeñas hemos cambiado de color manchado a marcar con
esponja la totalidad del manchas sobre la y estamos aplicándolo pinceladas amplias los
papel. Inmediatamente mancha anterior de color con pincel grueso en la futuros puntos donde se
pasamos a realizar unas aún húmeda, sin buscar zona de la izquierda de verán las sombras de los
amplias manchas en ningún momento nuestro pequeño paisaje. árboles
horizontales. precisión.
Procedemos ya a plasmar Abundamos en la zona Con un pincel más fino Proseguimos

de nuevo el color que acabamos de empezamos por los superponiendo estas
amarillo, el cual ofreceré trabajar, buscando últimos términos y manchas verdes sobre
posteriormente el efecto representar los puntos de matizamos ya con más las anteriores amarillas,
de matorrales en los máxima luminosidad y material las formas de los matizando la vegetación,
términos medios del modificando alguna árboles que aparecen en pero restando cierta
cuadro. mancha amplia. la parte superior. luminosidad al conjunto.
Señalamos la sensación de profundidad, Una vez secas las manchas anteriores y

realizando una mancha horizontal de con pinceles finos, matizamos ciertas
color oscuro en los primeros términos, lo formas y detalles que creamos necesarios
que producirá contraste con el resto. resaltar en la obra.
3.1.6. ACUARELA EN HÚMEDO
Existen dos modos clásicos de trabajar este medio: La técnica en seco y en húmedo; la
mejor manera de trabajar por la forma del juego en que produce el agua con la mezcla de la
pintura de acuarela es la técnica de la acuarela húmeda. En el se consigue un efecto
vaporoso de colores y una ausencia de precisión, a no ser en la ejecución de pequeños
trazos que definan ciertas formas.
32
3.1.7. ACUARELA EN SECO

Además de técnica de la acuarela aplicada en húmedo método en que el agua juega un
papel protagonista, la acuarela puede ser plasmada en sucesivos velados de color, sobre
base de pintura ya seca. Esta técnica fue empleada por Alberto Durero quien logró unos
efectos magistrales en sus trabajos creativos.
Para su desarrollo se parte de una pintura seca sobre la que se aplica color aguado, pero no
en exceso, y así, en forma progresiva y lenta se va matizando la forma y el tono deseado en
cada caso. Las obras realizadas con esta técnica ofrecen un aspecto mas acabado y
perfeccionista, exentas al mismo tiempo del atractivo y sorprendente efecto que propicia el
agua cuando la acuarela se trabaja en fresco.
En nuestro aprendizaje de este medio pictórico, llevaremos a cabo en primer lugar una breve
comparación entre las formas de trabajar.
El fondo de esta En este punto podemos

acuarela de Durero fue apreciar el modelado que
realizado aplicando se llevó a cabo en la hoja,
sobre el papel húmedo trabajando con la pintura en
un lavado muy diluido. húmedo.
Pequeños trazos lineales Para representar

recortan la forma de las determinados detalles en
hojas que dominan una los primeros términos se
buena parte del motivo. aplicó color opaco (pintura
de gouache).
Finalmente, en esta zona

Sucesivas veladuras
se observa que se ha
realizadas sobre pintura
llevado a cabo un
seca van dotando al
modelado de la hoja por
cuadro de los valores
“El terrón monumental”, Durero. medio de trama.
más oscuros.
3.1.8. PRECISIÓN DE LA FORMA

Una de las principales cualidades que posee la técnica que posee la pintura a la acuarela en
seco es la precisión de detalles que con ellas se pueden alcanzar. También implica un
trabajo lento ya que su proceso tiene la necesidad de que las capas interiores estén secas.
3.1.9. LA PINTURA EN ETAPAS
La acuarela, como idóneo en la pintura de paisajes, ofrece

como ya hemos dicho posibilidades totalmente insospechadas.
Por esta razón, proponemos la ejecución de un paisaje
montañoso, en el que apliquemos la técnica de la pintura en
seco trabajando nuestro cuadro en etapas bien diferenciadas.
Tomemos en cuenta que la pintura nunca lo más frecuente
dentro de este procedimiento es utilizar los dos métodos
pictóricos, aunque en la obra final predomine uno más que otro.
33
EL APUNTE DE FLORES
La acuarela en húmedo resulta la forma idónea para la ejecución de apuntes rápidos. El
control del agua que en estas circunstancias ha de efectuar el pintor es grande, pero cuenta
con la ventaja de que parte de modelos estáticos, que facilitarán mucho la tarea de captación
formal y cromática, así como la veloz representación de la imagen.
Sobre un papel fijo al tablero Aprovechando la A partir de las primeras En caso de que el papel
efectuamos el dibujo del humedad del papel, manchas ejecutadas con se haya secado
tema con lápiz de grafito, y continuamos aplicando el gran rapidez y con el volveremos a
procedemos al humedecer color, rellenando los color bastante diluido, humedecerlo
toda la superficie. trazos a lápiz del pasamos a imprimir la ligeramente y
contorno del dibujo. mancha cálida. seguiremos aplicando
ahora algunas sombras.
Con la pintura algo menos Aplicamos unas manchas Respetando las partes Veamos el resultado de
diluida que en los casos de rojo algo más oscuro más lavadas de las un boceto rápido
anteriores, pasamos a sobre el fondo de la flor, hojas, insistiremos sólo ejecutado a partir de una
realizar ciertas manchas en añadiendo más negro y en algunos puntos con flor sencilla, resuelta
el interior de la flor. azul. un tono más oscuro que mediante pintura a la
defina y contraste. acuarela muy diluida.
3.2 LOS EFECTOS DEL AGUA
Profundizamos la técnica de la acuarela en aspectos claves del trabajo con pintura al agua,
siendo ingrediente importante para nuestro trabajo creativo. A diferencia de otras pinturas, el
acuarelista juega con un margen importante al azar por el capricho del protagonismo del
agua. Para la aplicación de la acuarela es necesario practicar ciertos efectos que en principio
debe ser combinaciones simples de color para más adelante profundizando con efectos más
sorprendentes.
Los recursos expresivos son efectos útiles para el pintor, principalmente para cuando nos
estamos iniciando. En diversos ejemplos sobre manchas de color y también en la búsqueda
y representación de formas sencillas ejercitaremos técnicamente la aplicación de pintura
seca, húmeda, manchas de color húmedo sobre base seca, degradados de tonos, etc. Estos
ejemplos serán un buen ejerció para manejar con soltura los pinceles y para adiestrarnos en
la plasmación de colores luminosos, más o menos lavados, precisos, envolventes.
34
Frescas y nítidas A base de sombras, y Estas pinceladas son Pincelas tonales poco
pinceladas que con una pincelada más más acentuadas que el precisas, que producen
determinan con precisión amplia, podemos llegar a paso anterior y delimitan efectos muy concretos:
un bello objeto de cristal y plasmar otro objeto muy con todo detalle un una hoja.
que requieren mayor sugerente. elemento de loza.
pericia.
3.2.1. EFECTOS POSIBLES

La textura del propio soporte, la fluidez de la pintura, la intensidad del color, la mezcla
cromática por superposición, etc., son los recursos que debe investigar el artista. Los que a
continuación se proponen son solo algunos de los efectos más frecuentes.
Veamos una pequeña composición:
Tras la comprobación de la arbitrariedad con la que el agua altera los colores y modifica las
manchas sugiriendo efectos siempre interesantes, proponemos poner en práctica la técnica
de la acuarela en un sencillo pero interesante bodegón.
Sobre papel apropiado Abundamos en la Pasamos ya a plasmar el Con color ocre

realizamos el encaje mancha anterior, color cálido del tomate en manchamos el espacio
compositivo y efectuando una más la zona interior del barro, que habíamos reservado
humedecemos el soporte amplia que definirá el que habíamos reservado. para la pera. Su color
con una esponja. recipiente de barro y más Observemos el punto ofrece un contraste
Realizamos una primera tarde el pimiento. destacado para nuevos significativo con los
mancha. Reservamos blancos. colores. anteriores.
Humedecemos Completamos en este Con pincel fino Seguimos abundando

nuevamente el papel, si momento la pintura de la matizamos el color de la en pequeños matices
fuera necesario, y naranja y pintamos otra naranja y apuntamos efectuados con pintura
matizamos ligeramente el nueva. Compensamos la algunos detalles diluida. Aplicamos
color de la pera. También composición incluyendo significativos en otros grafismos en el puerro y
apuntamos el color de una un nuevo elemento. elementos del bodegón. breves pinceladas en las
naranja. frutas.
35
Una vez seca la base de De forma muy suelta Observemos en este Ahora podemos apreciar
color, completamos ciertos realizamos la mancha de detalle final la soltura de el contraste de formas y
matices que juzguemos color aguado en la parte pincelada que hemos colores en la parte
oportunos y ajustamos el de la mesa, procurando aplicado en la zona de central superior de
color al objeto de barro. que no se funda este las naranjas, así como el nuestra composición.
color en los elementos tratamiento de la mesa.
del bodegón.
3.3 PRACTICANDO CON ELEMENTOS COTIDIANOS
La dificultad que presenta la acuarela al aficionado tiene que combatirla con el esfuerzo y la
dedicación diaria: el control del movimiento del agua, la práctica de efectos diversos, el
dominio de color y sus matices, la búsqueda de nuevos recursos de transparencia y
luminosidad, solo se conseguirán mediante el ejercicio, independientemente del tema o
modelo. Por estas razones es muy eficaz la ejecución de motivos de reducidas dimensiones,
concebidos más como apuntes que como obras acabadas, en los cuales poder ejercitarnos.
En estos casos el tema no tendrá ninguna importancia, sino que lo realmente interesante
será demostrar y poner a prueba las posibilidades técnicas de este medio.
3.3.1. UN MODELO SIMPLE

La ejecución de pequeños motivos en acuarela es fundamental para adquirir el dominio
técnico que este medio de pintura exige. Los elementos que mas a nuestro alcance se
encuentran pueden ser perfectamente modelos a los ojos del acuarelista. Sirve de iniciación
en el desarrollo de pequeños objetos la representación de un zapato viejo, cuyo desarrollo
resumiremos en los pasos esenciales.
Realizamos el encaje Abundamos en la Espera a que seque el De nuevo esperamos a

aproximado del modelo y mancha general anterior color de base y que el color seque y con
efectuamos un lavado y oscurecemos el tono en apuntamos ahora los pinceles finos
rápido del papel en el que la zona que se halla más perfiles y trazos de la realizamos ciertos
aplicaremos la primera próxima a nosotros, para parte de los cordones del grafismos que den
mancha. obtener el volumen. zapato. expresividad al conjunto.
3.3.2. EFECTOS DE CRISTAL

Como modelo sugerido para ejercitarse con la acuarela es aconsejable parir de objetos
monocromáticos, que faciliten la tarea de captar y representar el color correspondiente. En
36
este caso proponemos un sencillo objeto de cristal, cuya plasmación efectuaremos buscando
la captación del efecto de vidrio.
Realizamos un encaje Oscurecemos un poco el Diferenciamos las partes Así concluimos un

rápido del modelo a lápiz y tono con objeto de claras intensificando los motivo que nos ha
humedecemos el papel. representar las zonas de tonos más oscuros en la servido para ejercitar las
Después, manchamos con sombra que ofrece el parte izquierda y en la posibilidades de la
color diluido. modelo. base. acuarela.
3.3.3. COLORES CALIDOS

Entre los elementos cotidianos que el artista encuentra en su entorno más cercano, las frutas
son imprescindibles paran ejercitarse con cualquier medio pictórico. Elegir una manzana,
supone un modelo de practicar los matices de color caliente que puede presentar un modelo.
Los diferentes tonos que apliquemos sobre el papel obedecerán a los propios colores del
modelo y, por supuesto, a la iluminación que indica sobre él.
Como es habitual En la parte inferior de la Matizamos ya las zonas Finalmente como en

trabajando con acuarela, manzana aplicamos de sombra en la fruta, otras ocasiones,
el primer paso consistirá ahora un color más intensificando así su procedemos a añadir los
en humedecer el papel y cálido que el anterior, volumen y tonos más oscuros y
luego aplicaremos un color reservando aún un punto descomponiendo los algunos pequeños
cálido muy diluido. luminoso que distintos colores que detalles que identifiquen
corresponde al blanco presenta el original. la imagen con el objeto
del papel. real.
3.3.4. FLUIDEZ DE PINCELADA

Hay infinidad de elementos que, aunque en muchas ocasiones resulten inadvertidos para los
ojos del profano, el artista ha de contemplar desde un punto de vista expresivo. Presentamos
un humilde elemento cuya intención pictórica consistirá en adquirir agilidad en la utilización
de los pinceles y captar los matices de sombras y luces que el modelo presente.
37
Sobre las líneas de lápiz Con el color ahora un poco Seguimos aplicando color
comenzamos a manchar con color menos fluido que antes, progresivamente más oscuro, con
muy diluido, partiendo de pinceles pasamos a representar algunos objeto de definir las diferentes
gruesos impregnados en un color tonos oscuros que observamos formas de las hojas y las sombras
verde. en el natural entornando los que éstas producen, hasta concluir
ojos. el trabajo.
3.3.5. CONCRECION DE TRAZOS

Aunque a simple vista no le parezca, la cebolla es uno de los elementos que encierra una
cierta complejidad pictórica entre las piezas simples que pueden componer un bodegón. En
este caso, la tarea del pintor consiste en combinar adecuadamente los colores con los
espacios en blanco, completando volúmenes y sutiles matices que presenta el original.
Después de trazar muy ligeramente A continuación procedemos a Dejamos secar ahora un poco el
con lápiz las líneas del encaje del utilizar otro color, más cálido en papel y plasmamos algunas
objeto, aplicamos la mancha de aquellas zonas reservadas pinceladas con el color más seco,
color muy lavado sobre el papel previamente en el centro y a la con lo cual definimos las formas
también húmedo. derecha de la imagen. más identificables del modelo.
Sirviéndonos del mango del pincel Añadimos ahora algunas Por últimos, y como es habitual en
realizamos algunos efectos que pinceladas de color amarillo y la pintura a la acuarela,
representan matices propios del marcamos un poco las sombras, procedemos a aplicar los tonos
modelo y así ajustamos mejor la oscureciendo ligeramente el más oscuros e incluso los detalles
forma que ofrece. tono en algunos puntos que juzguemos oportunos.
concretos.
38
3.3.6. EFECTOS LUMINOSOS

Una de las características más destacables de la acuarela es la luminosidad que ofrece, que
en todo caso vendrá determinada por la potencia luminosa del propio papel que se utiliza de
base. Practicaremos este recurso con un nuevo elemento, en el que plasmaremos ciertas
notas de color que reforzaran precisamente este efecto.
Con el papel ligeramente húmedo, Delimitamos, aunque Con la pintura ya un poco diluida
y habiendo realizado previamente ligeramente la parte de la aplicamos algunos toques muy
un boceto a lápiz, realizamos las cabeza y la de la cola y cortos de color cálido en ciertos
manchas dominantes del motivo. añadiendo un poco de negro puntos del motivo, con lo cual
para oscurecer ciertas zonas y conseguiremos un interesante
ajustar la forma. contraste.
UNA ESCENA RURAL

Dentro del aspecto temático del paisaje, la ejecución de
escenas rurales presenta la ventaja de hacer coincidir varios
elementos en un mismo cuadro: fragmentos de paisajes
tradicionales, más la inclusión de ciertas edificaciones y, por
último, la posibilidad de que además aparezca la figura
humana. Veamos la ejecución de un acuarelista que hace una
autentica demostración de su sensibilidad y capacidad
interpretativa.
1. Pinte la escena rural sugerida en el módulo en un lienzo de 40 x 60; utilizando

elementos cotidianos, aplicando la técnica de la acuarela, expresando su imaginación
artística y creatividad y presentar los avances al tutor.
Los orígenes de la acuarela se remontan a la más antigua tradición pictórica de Oriente y

Occidente en la cultura japonesa. Sin embargo el verdadero padre de la acuarela fue:
Alberto Durero. En el siglo XVIII los ingleses tuvieron mayor fama con la técnica de la
acuarela.
39
Los colores de la acuarela están compuestos de pigmentos muy finos aglutinados con goma
arábiga; siendo su cualidad técnica más notable la transparencia. Se trata de un medio
agua.
Para que el acuarelista tenga éxitos en el acabado de un trabajo con la técnica de la

acuarela, tiene que hacer su práctica cotidiana, con elementos muy sencillos, utilizando
materiales adecuados y esforzándose con mucho amor y dedicación a su pretensión.
El atractivo y la calidad de trabajos terminados están sujetos a los siguientes aspectos que el
pintor debe tomar en cuenta: materiales específicos, tipos de papeles, la mezcla de colores,
preparación del soporte, acuarela en húmedo y en seco, efectos del agua que juega un papel
bien protagónico.
1. Elige un dibujo de la unidad 3 e imita la pintura sugerida para presentar a su tutor.

2. Pinte un paisaje donde está ubicada su escuela con sus estudiantes.
3. Investigar en grupo, la técnica impresionista de la pintura con acuarela, presentar y
exponer en clase.
1. Utilizar las técnicas de la acuarela en pintado de objetos sencillos pero significativos,

para la exposición final del módulo; en un lienzo de 40 x 60 u otro indicado por su tutor.
Javier Fernández ganó la Bienal Internacional de Acuarela
(Lapaz.bo) Su obra “Ángel Guerrero” lo hizo merecedor al primer premio de 2.500 dólares. El
boliviano se impuso sobre 300 obras de 30 países.
El pintor boliviano, Javier Fernández Patón, ganó la sexta Bienal Internacional de Acuarela.
Su obra “Ángel Guerrero” convenció al jurado por encima de 300 propuestas y decidió
otorgarle el Primer Premio consistente en 2.500 dólares.
El certamen convocado por la Ilustre Municipalidad y la Corporación Cultural de Viña del Mar
recibió propuestas de 30 países. Los chilenos Andrés García y Hugo Jonquera, obtuvieron
los lauros inmediatos. La premiación tendrá lugar el 30 de septiembre en la ciudad balnearia
de Viña del Mar.
La creación plástica de Fernández Patón es una acuarela de 76 por 56 y forma parte de una
serie de guerreros que expresan la fortaleza de los seres derrotados que se mantienen en
pie a pesar de los problemas.
40
Según su autor, la obra ganadora y la segunda propuesta enviada al certamen “La orilla”
están inspiradas en el arte rupestre e iconografía de las culturas andina y amazónica. “Se
trata de una propuesta nueva en el lenguaje artístico que sale de planteamientos figurativos
pero mantiene los planteamientos abstractos”, agregó. Fernández participó en la versión
anterior y sus obras merecieron elogiosos comentarios. “La muestra refleja lo que pasa
internacionalmente con la acuarela, en el sentido de que hay variedad de propuestas y de
temáticas, incluso formas diferentes de tratar el mismo oficio. Se notó que hay mucha obra
latinoamericana con marcada identidad de los países y en el caso de los premiados,
destacaron por una técnica impecable y por una poética muy especial”, señaló la presidenta
del jurado, la artista argentina Antonia Guzmán. Del total de obras participantes fueron
seleccionadas 37 para la muestra oficial que se efectuará en la Sala de Exposiciones del
Casino de Viña del Mar.
LAS ACUARELAS:
Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con
goma arábiga, que se extrae de la acacia y que solidifica por evaporación, pero que es
soluble en agua. Las acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el
papel con un pincel. Si bien la acuarela es un tipo de pintura relativamente moderno, a lo
largo de la historia se han utilizado diferentes pinturas a base de agua; se puede considerar
que las primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto, y los tempranos dibujos
orientales a tinta son en realidad una forma de acuarela monocroma.
En la Europa medieval, se empleaban pigmentos solubles en agua aglutinados con un

densificador derivado del huevo para los manuscritos miniados; de la misma manera, los
frescos medievales estaban pintados con pigmentos mezclados con agua espesados con
pintura blanca opaca. Posteriormente surgieron otros tipos de pinturas opacas solubles en
agua, muy cercanos a las acuarelas, como el gouache, que se sigue empleando en la
actualidad.
Acuarelas Renacentistas: Normalmente se considera que las verdaderas acuarelas más

antiguas son los estudios de paisajes y de animales realizados en el siglo XV por el maestro
alemán Alberto Durero, quien terminaba a la acuarela sus dibujos a pluma sobre temas de
historia natural. Estas obras no constituyen la mayor parte de su producción, pero se les
considera ejemplos clásicos de dibujos de la naturaleza, detallados y precisos. Los artistas
de los siglos XVI y XVII sólo utilizaban de forma ocasional las pinturas al agua y la costumbre
era emplearlas en monocromo.
BIBLIOGRAFÍA
Fernández, José María. “Acuarela Técnicas Artísticas”, Temple - Pastel – Acrílicos.

www.dastin.es info@dastin.es
www.arqhys.com/articulos/acuarela-tecnicas.html
www.bolivia.com/noticias/autonoticias/DetalleNoticia38916.asp
41
GLOSARIO BÁSICO
4. Monocromáticos: Algo monocromático (del griego mono (uno) y chroma (χρωµα,

superficie o color de la piel)) tiene un solo color.
5. Plasmados: Representar una cosa sobre una superficie o dar una forma determinada a
un material que no la tiene.
6. Boceto: También llamado esbozo o borrador, es un dibujo realizado de forma
esquemática y sin preocuparse de los detalles o terminaciones para representar ideas,
lugares, personas u objetos.
7. Impregnar: Mojar completamente, llegando la humedad hasta el interior.
8. Luminosidad: Es la intensidad lumínica de un color (claridad / oscuridad). Es la mayor o
menor cercanía al blanco o al negro de un color determinado.
42

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Pintura Artística Artes Plásticas PDF

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Programa de Profesionalización de Maestros Interinos - Educación Regular

MINISTERIO DE EDUCACIÓN (Documento Preliminar)

PROGRAMA DE PROFESIONALIZACIÓN DE MAESTROS INTERINOS

“PINTURA ARTÍSTICA II”

Área: Artes Plásticas

Especialidad: Artes Plásticas

El Ministerio de Educación ha definido como una acción prioritaria, orientada a la mejora

Los objetivos orientadores del desarrollo y la evaluación de cada módulo,

Los contenidos curriculares mínimos,

Sugerencias de actividades para las sesiones presenciales y para el trabajo a

Los tutores, desarrollen las sesiones presenciales y el apoyo del trabajo a

Los participantes, se apropien de los contenidos, enriquezcan su práctica y

UNIDAD 1: TEORIA DEL COLOR ............................................................................... 2

UNIDAD 2: TÉCNICA DE LAPIZ DE COLOR ............................................................ 18

UNIDAD 3: TÉCNICA DE ACUARELA ...................................................................... 27

DATOS GENERALES DEL MÓDULO

En la elaboración de la presente Carpeta de Estudio participaron los Tutores, Esneide Zúñiga

La manera en que percibimos nuestro entorno tiene componentes fisiológicos y culturales. El

El presente módulo de aprendizaje de la asignatura de Artes Plásticas, te ofrece un

Estas actividades te ayudarán a desarrollar capacidades artísticas, culturales y sociales

Finalizado el módulo el participante será capaz de:

UNIDAD 1: TEORÍA DEL COLOR

Desarrollar capacidades creativas, cognoscitivas, volitivas, aptitudes bio-sico-motoras

En una hoja de papel, responde las siguientes preguntas:

¿Qué colores son los más conocidos y utilizados en tu contexto?

1.1 TEORÍA DEL COLOR

1.1.1 COLORES LUZ

Colores del espectro Figura 1

COLORES LUZ PRIMARIOS

1.1.2. LUZ COLOR Y PIGMENTOS

fig. 3 Cuando la luz “pinta”, lo hace sumando

Fig. 4 Cuando pintamos con nuestros colores, lo

Cómo pinta la luz Cómo pintan los pigmentos

Vista la procedencia y el fundamento de nuestros colores, conociendo ahora la teoría que

1.2 TODOS LOS COLORES CON SOLO TRES COLORES

Teóricamente es así sin discusión. En el terreno de la práctica, hemos de añadir el blanco a

Vamos a empezar nuestros ejercicios

Haré estas mezclas con pintura al óleo sobre

Ahora para por el color caqui: Obtenemos un

añadimos al (A) un poco de amarillo y

1.3 COLOR Y CONTRASTE

1.3.1 CONTRASTE POR TONO Y POR COLOR

1.3.2 LEY DE CONTRASTE SIMULTANEOS

Disponiendo una superficie de color claro y otra de color oscuro o

1.3.3 EL FENOMENO DE LAS IMÁGENES SUCESIVAS

1.3.4 CONTRASTES MÁXIMOS DE COLOR

El número de colores complementarios entre sí es prácticamente infinito, no se limita, como

1.3.5 DE LA TEORIA A LA PRÁCTICA

1.4 USO Y ABUSO DEL BLANCO Y EL NEGRO

1.4.1 EL 50% DEL COLOR GRIS ES BLANCO

La mayor dificultad del óleo consiste en escamotear el blanco.

1.4.2 EL 50% DEL COLOR GRIS ES NEGRO

1.4.3 PINTANDO CON LOS COLORES DEL ESPECTRO

1.5 LOS COLORES COMUNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Damos un total de catorce colores – incluido el blanco y el negro – que consideramos a

1.5.1 ESTUDIO DE LOS COLORES USADOS POR EL ARTISTA

Amarillo cadmio limón y amarillo cadmio medio

ROJO Y CARMÍN DE GARANZA

Carmín + verde esmeralda + tierra

1.6 EL COLOR DE LAS SOMBRAS

1.6.1 EL COLOR PROPIO EN EL TONO MÁS OSCURO

1.6.2 EL COLOR COMPLEMENTARIO DEL COLOR PROPIO