El mural como un reflejo

del imaginario social colectivo

en el Chile de los 70´
y en nuestros días.

Profesor: Juan Carlos Skewes

Alumna: Isabel Leal
Programa: Doctorado en Ciencias Humanas

1
 Indice

Resumen .................................................................... pág. 3

Introducción .............................................................. pág. 3

Sobre la imagen ........................................................ pág. 4

Sobre el imaginario social coletivo ......................... pág. 9

El mural en Chile ..................................................... pág. 12

Conclusiones ............................................................. pág. 28

Bibliografía


Resumen:
El presente trabajo es una reflexión sobre
cómo el imaginario social colectivo que predomina
en ciertos periodos de Chile y se ve reflejado en los
murales. Estos murales, que pueden ser realizados
con o sin autorización, realizados por amateurs o
expertos, o bien, ser el resultado de un trabajo indi-
vidual o en equipo, pero que son indiscutiblemente
imágenes que una persona o un grupo de personas
seleccionó, estilizó, organizó, compuso y jerar-
quizó, para comunicar algo que en ese momento
le pareció importante y que el muro resultaba ser
lo más adecuado para transmitirlo (por múltiples
razones), más que por los medios más oficiales
y conocidos. Por todo ello, éste soporte nos habla
en muchos casos, sobre el discurso implícito del
sistema social chileno en distintos periodos de su
historia.
Introducción
Nos encontramos viviendo en lo que se ha
denominado “la era de la imagen”, y no es difícil
entender el porque de éste nombre, basta con salir
a las calles para encontrarse con una avalancha de
letreros, avisos, señales y signos visuales que ya
forman parte de nuestra rutina cotidiana, pero no
sólo lo vemos en el entorno, sino que también al
interior de nuestros hogares, en la televisión, In-
ternet, en la publicidad que entra porque nos la en-
tregan por medio de la correspondencia, la lanzan
a nuestros jardines o bien, cuando se compra el pe-
riódico. Dentro de esta variedad de imágenes, las
más usadas son las visuales y dentro de ellas las
persuasivas, pero no son las únicas. Aún sobrevi-
ven, especialmente en los sectores más populares o
públicos otras alternativas, como el letrero hecho a
mano, el graffiti y el mural.
El mural es una expresión visual pública
y que permanece aún (lo quieran ver así o no al-
gunas personas) ligada al arte, aunque no siempre
sea hecha por “artistas”, es decir, por personas que
hayan estudiado o sean reconocidas en el ambiente
artístico-cultural. El mural, (especialmente el po-
pular) reúne una serie de características que le son
propias y que producen un sentimiento de colec-
tividad y anonimato que hermana a las personas
y su resultado es independiente en muchos casos,
a la categoría de “obra de arte” (aunque existen
obrar que sí lo sean), es podríamos decir, un sentir
colectivo.
El mural es una de las expresiones más cla-
ras del ambiente social, político y cultural predo-
minantes de una época, en parte porque un muro
se encuentra al alcance de todos, son espacios que
se declaman entre lo público y lo privado, y que
gritan un discurso que no es el oficial, sino que es
propio y es libre.
Sus resultados los podemos evaluar depen-
diendo del talento, conocimiento, tiempo invertido
e incluso de su monumentalidad o agudeza para tra-
tar los espacios, pero como ya hemos dicho, es una
obra pictórica, que refleja un sentir, un expresarse
en un momento histórico que no es necesariamen-
te la representación de los discursos oficiales de
gobierno y ni siquiera de una oposición definida,
tampoco son la emisión privada para fines de lucro
o el llamado institucional para informar a la po-
blación sobre “servicios de utilidad pública”. Los
murales se encuentran en una dimensión social que
podríamos clasificar de muchas maneras por ejem-
plo, en una escala que va desde los más oficiales a
los netamente clandestinos, de los más artísticos a
los más funcionales, de los más elaborados y com-
plejos hasta los más casuales y rápidos o bien, de
los más originales a los más estereotipados, en fin
la diversidad es grande.

 En la actualidad podemos ver un repunte
en las obras murales dentro del país, una revalori-
zación que explícitamente han entregado no solo
los jóvenes quienes son los que más realizan mu-
rales (pintando cada vez más), sino que también
se está revalorando en los círculos intelectuales y
gubernamentales, quienes escriben y asignan re-
cursos para ellos.
El mural se ha nuevamente impuesto,
como la representante pictórica de la monumen-
talidad, se valora su carácter de permanencia, de
visibilidad, de sorpresa, de funcionalidad, pero
principalmente se valora su carácter de repre-
sentatividad colectiva. Esta cualidad de expresar
un sentimiento colectivo surge no sólo porque
su producción es, generalmente resultado de un
equipo de personas, sino que porque suele emi-
tirse como un mensaje público, como un grito,
como una manera factible para cada persona co-
mún, de enviar señales al mundo colectivo.
Es por esta cualidad que ha sido usado
como instrumento político y publicitario, pero
principalmente ha funcionado como un reflejo
del mundo artístico-social de las distintas épocas,
porque en el muro o la pared, desde la pre-histo-
ria hasta nuestros días ha sido el soporte más útil
y accesible para que el hombre plasme el mundo
en que vive, sus inquietudes y lo que imagina. La
relación existente entre el mural y el imaginario
social colectivo radica allí, en la manera de ex-
presar por medio de formas y colores un sentir
que traspasa de forma voluntaria y consciente el
umbral de lo individual a lo colectivo.
Pero ¿cuál es la relación entre las imáge-
nes de las paredes pintadas y el imaginario so-
cial?, ¿qué función cumple la imagen como la
proyección del mundo individual y del mundo
colectivo? Para tratar de dar respuestas a estas
preguntas es necesario aclarar algunos conceptos,
veremos entonces tres conceptos claves: imagen,
imaginación e imaginario.
Sobre la imagen
Lo visual está íntimamente relaciona-
do con la imagen y por extensión, con el pensar
“imaginante” del hombre, pero primero que todo,
debemos recordar que la palabra imagen según
el diccionario es “figura o representación de una
cosa”, y por extensión “la representación mental
de alguna cosa percibida por los sentidos”. Eti-
mológicamente “imago” deriva del latín y signi-
fica figura, sombra, imitación. Pero en realidad
indica toda representación figurada y relacionada
con el objeto representado por su analogía o su
semejanza perceptiva, por lo que podemos resu-
mir que imagen es cualquier fenómeno visual que
integre la representación de objetos con los que
mantenga una relación de semejanza.
Bajo ésta definición sólo se entenderá
como imagen aquella que conserve alguna rela-
ción icónica, no podría ser entonces una pintura
abstracta, sin embargo, los murales si bien son
predominantemente icónicos también pueden
contener formas altamente abstractas o simbó-
licas, por ello es necesario profundizar en otras
dimensiones de la imagen.
Mc Luhan (1980), realiza entonces dos
grandes divisiones, declarando que existen la
imágenes y la no-imágenes, la primeras conser-
van éste criterio de semejanza ccon la realidad
y las segundas estarían bajo lo que otros autores
catalogan como la abstracción o el símbolo o el
mundo real propiamente tal, bajo esta gran divi-
sión expresa que existen cuatro importantes va-
riables en la clasificación de la imagen, primero,

existe la imagen, como comúnmente la conoce-
mos, es decir, en su expresión fáctica como la fo-
tografía de una persona, en segundo lugar existe
lo que denomina la imagen de la imagen, que se
expresa en una fotografía reproducida en la te-
levisión o una reproducción de una obra de arte
etc., es decir en la representación de una imagen
iconográfica. En tercer lugar, están las imágenes
de las no-imágenes, como por ejemplo el nom-
bre impreso de un actor famoso, aquí no exis-
te relación del texto escrito con el actor, pero el
lector mantiene una imagen de semejanza mental
de él. También se incluyen en esta fase las “me-
táforas visualizadas” de los comics, y finalmen-
te, en cuarto lugar se encuentran las no-imágenes
de imágenes, como por ejemplo toda descripción
verbal de una imagen (como alguien que describe
una foto o película por poner un ejemplo).
En la categorización anterior, la única
imagen que resulta complejo de encontrar en los
murales es la no-imágenes de una imagen, porque
ello supondría la simbolización completa de una
imagen, con el único fin de describirla.
Se debe resaltar que éste autor define que
no solo lo visual es imagen, así la voz reprodu-
cida en disco de un cantante es la imagen de su
voz, pero también y según esto, tampoco todo lo
visual es imagen, por ejemplo, de una página con
fotografía y texto, solo a uno se le puede llamar
imagen, pues solo la fotografía, en este caso es
“la representación de un objeto”.
Si consideramos lo expresado por McLu-
han, aún la imagen utilizada en los muros depen-
dería (para ser imagen) de la iconización, pero así
podemos encontrar la primera separación teórica
entre mural y graffiti.
Villafañe y Mínguez (2000) declaran su
“Teoría General de la Imagen”, y establecen tres
axiomas. El primer axioma es que “toda imagen
es una modelización de la realidad, es decir que
las imágenes son siempre, modelos de realidad,
independientes del nivel de realidad que aquéllas
posean”. En la imagen el nexo con la realidad se
establece en el nivel de la propia materialidad de
los elementos que la constituyen, es decir de las
propiedades reales de los elementos, esto implica
que a diferencia de otros sistemas de comunica-
ción como el verbal o el musical las unidades
discretas de articulación en la imagen aislada no
son convencionales, sino que poseen, en el peor
de los casos un principio de analogía con sus re-
ferentes que no necesitan ser secuenciados.
El segundo axioma es que “existe una co-
rrespondencia estructural entre la percepción y la
representación visual, en función de la cual puede
formalizarse el concepto de composición norma-
tiva”, eso implica encontrar una norma que regu-
le el proceso de composición de una imagen, pero
disponer de ese canon universal no implica valor
alguno para el creador de imágenes pues la norma
siempre puede ser transgredida y eso puede resul-
tar igualmente legítimo que seguirla en el mundo
visual. Sólo aquellas normas que consideren las
variantes perceptivas podrían ser consideradas
normativas.
En el tercer axioma surge nuevamente el
mismo criterio establecido por McLuhan y que es
“la imagen posee una naturaleza icónica”, porque
en ella existen tres hechos irreductibles: es una

selección de la realidad, posee elementos confi-
gurantes y en tercer lugar, tiene una sintaxis, en-
tendida como una manifestación de orden (Villa-
fañe, 2002).
La “naturaleza icónica de la imagen” se
transforma para el autor como objeto de estudio
en su Teoría General de la Imagen (TGI) será
entendida como aquello que se identifica con to-
dos aquellos hechos invariantes e irreductibles en
cualquier imagen, es decir, una selección de la
realidad, un repertorio de elementos y estructuras
específicas de representación y una sintaxis.
De la categorización realizada por Villa-
fañe podemos observar, que se reduce el estu-
dio de la naturaleza de la imagen a dos grandes
procesos: la percepción y la representación, del
primero dependen todos los mecanismos de se-
lección de la realidad y del segundo (la represen-
tación) supone una forma particular de tal reali-
dad o de un aspecto de ella, que se hace explícita,
es decir aparece la sintaxis, sin embargo, el papel
que juegan los elementos configurantes, es difuso
porque no pertenecen absolutamente a la percep-
ción, pero tampoco plenamente a la representa-
ción , por lo que podemos decir que son más bien
los conectivos que relacionan ambos puntos del
proceso.
Personalmente, creo que de los tres axio-
mas el que me resulta más decidor porque funcio-
na como el conectivo entre percepción y sintaxis,
es aquel que dice que la imagen es una modeli-
zación de la realidad, porque además definirá, el
grado de semejanza entre la realidad y lo repre-
sentado, pero debemos acotar que la modeliza-
ción no es solo el grado de similitud o mimesis
que lo representado tiene con su referente, sino
que la manera diferente que tiene esa imagen de
sustituir, interpretar o traducir la realidad y que es
dependiente de una cultura, sociedad y tiempo en
que es producida.
Villafañe declara que en el proceso crea-
tivo-visual esta modelización se da en etapas,
es así que existe una etapa preicónica donde en
primer lugar, se refleja el resultado de la organi-
zación visual del objeto percibido y en segundo
lugar la selección del número mínimo de los ras-
gos necesarios para salvaguardar la identidad de
dicho objeto. Luego esta etapa preicónica tiene
una segunda fase que es de naturaleza represen-
tativa, es decir es cuando el pintor o creador de la
imagen debe emplear categorías pláticas que sus-
tituyan (modelicen) sus analogías de la realidad,
aquí se define dos que son esenciales, el espacio
y el tiempo. La dinámica de ésta etapa es salva-
guardar, por medio de selecciones, las relaciones
entre los elementos y su realidad, esto le entrega
al creador un espacio muy amplio de posibilida-
des.
En la segunda etapa del proceso de mo-
delización entra al juego el observador, quien ex-
trae de la imagen lo que Villafañe nombra como
“esquema icónico”, donde traduce las relaciones
de la imagen y la realidad y donde participan no
sólo la imagen sino que también el contexto so-
cial, cultural e histórico. El sujeto que accede a
ésta realidad modelizada compara las semejanzas
encontradas entre el mundo real y lo observado,
pero éste proceso no se realiza elemento por ele-
mento, sino que más bien lo almacena en su men-
te y memoria como un resumen, un esquema.
De ésta forma podemos decir que el sujeto
que accede a una imagen modelizada, se enfrenta
a tres tipos de modelización: la representación, el
símbolo y el signo. Estas tres coinciden con lo
que declara Arnheim y llama “funciones de rea-
lidad de la imagen”, la función representativa es

cuando la imagen pretende sustituir la realidad de
la forma más analógica posible, la función sim-
bólica es cuando la imagen adscribe una forma
visual a un concepto, en muchos casos posee un
doble referente, por ejemplo la paloma de Picas-
so fue la representación del ave paloma (en su
función representativa) para luego pasar a signi-
ficar el concepto de paz. El tercer tipo de mo-
delización es aquel donde la imagen actúa como
signo y cumple una función convencional ya que
sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus
características visuales, es decir como signos ar-
bitrarios. La imagen puede poseer una función
preferente.
En este punto es esencial declarar que en
la representación imaginaria en los murales se
encuentran no sólo los elementos que el sujeto
imagina (o modela) de forma individual, sino que
también los elementos que socialmente son mo-
delizados como colectivo, los estereotipos que
surgen como normas estéticas y simbólicas de un
grupo que reconoce en ellas similitudes ente la
realidad y la forma en que “deben” ser represen-
tadas para comunicar a los otros las característi-
cas de su propio sentir esta realidad.
Siguiendo con el concepto de imagen po-
demos observar que los que la estudian deben se-
parar (como criterio de estudio) la imagen mental
de la imagen que se expresa pragmáticamente,
es así que retomando a Villafañe, explica que el
estudio de su naturaleza, se puede clasificar en
cuatro grandes grupos, usando como criterio la
materialidad que informa a las imágenes: las imá-
genes mentales, las naturales, las creadas y las re-
gistradas. Las dos primeras no son manipuladas
a diferencia de las siguientes que son obtenidas
por medio de un sistema de registro que puede ser
manual o mecánico.
La imagen mental posee según Villafañe,
gran parte de las características de la naturale-
za icónica “convencional”, el contenido está por
otra parte, interiorizado (en términos de Sastre)
y no necesita la presencia de un estímulo físico
para surgir. Es el mismo Sastre quien establece
que “toda teoría de la imaginación debe satisfa-
cer dos requerimientos. Debe explicar la discri-
minación espontánea hecha por el espíritu entre
imágenes y sus percepciones; y debe explicar el
papel que las imágenes desempeñan en la opera-
ción del pensamiento”. Bajo éste enfoque Mary
Warnock (1976) declara que la diferencia entre
imaginación y las imágenes, es que las primeras
operan en el mundo de las ideas y las segundas de
las impresiones, se deduce entonces que las imá-
genes mentales operan en el mundo de las ideas
porque serían al menos, un cierto tipo de idea.
Existen muchísimos tipos de imágenes mentales
como por ejemplo, las oníricas, las alucinaciones,
el pensamiento, las imágenes semiconscientes,
etc.
Las imágenes naturales son aquellas que
el individuo extrae del entorno que le rodea, es
decir son las imágenes de la percepción ordinaria,
poseen un elemento que les es propio, que es su
soporte, y que para éste caso serían los órganos
sensoriales, quienes mediatizan los estímulos re-
cibidos con la mente o el recuerdo, que generan
posteriormente un modelo de la realidad porque
cuentan con un sistema de registro, es decir su
soporte natural y orgánico es la retina. Son las
imágenes de mayor nivel de realidad (máximo
grado de iconicidad) y requieren de su referente
para producirse.
La característica principal de las imáge-
nes creadas es que son producidas generalmen-
te como vehículo de comunicación (lo artístico

también se encuentra en esta categoría), se ob-
tienen mediante un sistema de registro aditivo o
por modelación, requiriendo útiles específicos y
un soporte, lo que no permite copiados exactos,
otra característica es que se pueden producir en
ausencia del referente y su mediación se ve afec-
tada por el mismo material de registro (técnica
usada).
Las imágenes registradas, son las más
complejas según Villafañe por la complejidad de
los utensilios empleados para su producción, por-
que se obtienen por medio de un sistema de regis-
tro por transformación, que permite un elevado
nivel de iconicidad y son casi siempre por esto,
una copia casi exacta de la imagen. Son imágenes
mediadas ya que en ellas no solo existe la media-
ción del proceso técnico que implica su propia
duplicación sino que también las que les otorga
el emisor.
Hay que especificar que a medida que au-
menta la complejidad de una imagen, se incre-
mentan también las mediaciones que imponen los
distintos agentes de la mediación visual, así en
las imágenes mentales, la única mediación es el
equipo mental del individuo, en las demás se va
sumando la intención comunicativa, la materiali-
dad, la técnica de producción, el sistema visual,
etc.
Por otra parte debemos considerar que
para Colle (1993) lo que se ha denominado ima-
gen como representaciones visuales, se clasifican
en seis tipos, primero, lo que denomina como
imagen inmediata, que es la que se produce en
el momento mismo de la percepción, constitu-
yéndose a medida que se reciben los impulsos
nerviosos en la corteza cerebral (cualquiera sea
el órgano del cual provienen) y son conscientes
o inconscientes. Segundo está la imagen pasiva,
que es aquella archivada en la memoria, después
de recibida y no está presente en la consciencia.
Tercero es la llamada imagen reactivada, que
es la imagen pasiva traída a la consciencia por
la influencia de impulsos nerviosos que la sacan
del archivo, es el llamado “recuerdo”. En cuarto
lugar está la imagen pre-conceptual, que sería la
primera forma de una imagen consciente, es el
rastro no procesado ni clasificado de un conjun-
to de impulsos nerviosos y que se relaciona con
el cambio concreto e individualizado que ha sido
percibido (imagen inmediata de la cual tomamos
consciencia). La imagen conceptualizada estaría
en el quinto lugar, y es el resultado de la etapa an-
terior, pero donde el rastro original ha sido proce-
sado, comparado, analizado y “auto-descrito” por
el intelecto, dando origen a un sistema de nexos
o relaciones con otros rastros, que dan origen a
su vez a nuevas imágenes, más abstractas y que
podrán transformarse en conceptos. Por último,
en sexto lugar, están las que el autor denomina
como imágenes post-conceptuales, que son aque-
llas que se producen cuando la capacidad de aná-
lisis lógico resulta insuficiente o lleva a requerir
una síntesis superior, que los sistemas normales
de procesamiento mental y de expresión no per-
miten dominar adecuadamente, es decir, la ima-
gen conceptualizada no satisface la necesidad de
sentido y es incapaz de expresar el significado
y supera su capacidad expresiva , en éste caso,
la operación de abstracción se sustituye por una
simplificación de formas acompañada por un lla-
mado de advertencia. Es lo que denominamos co-
múnmente como metáfora o símbolo (en sentido
restringido) y que da acceso a lo trascendente,
por ejemplo, la paloma para representar la paz o
la mujer vendada con una balanza para indicar
justicia.

 La relación existente entre imagen e ima-
ginario es profunda y evidente, lo podemos apre-
ciar en la siguiente frase de Joan Costa “La cons-
ciencia es un campo incierto. Depositario de los
recuerdos, de los residuos de la memoria que son
el material que constituye la cultura personal de
cada uno. Son elementos que utilizamos (cons-
cientemente o no) para aprender, comprender,
evaluar, razonar y actuar en el devenir cotidiano
de nuestras vidas.
Estos elementos de la memoria tienen la
propiedad de actualizarse, de aparecer y reapa-
recer en el flujo de la conciencia. De hacerse
súbitamente presentes cuando surgen espontá-
neamente. O cuando son convocados por la vo-
luntad. O cuando son movilizados desde fuera
por estímulos ajenos a nosotros mismos.
Estos materiales de la mente son repre-
sentaciones imaginarias que designamos con una
palabra muy universal, al mismo tiempo ambigua
y carismática: Imagen. En tanto “imágenes”, es-
tos productos de la mente son simultáneamente
síntesis y representaciones. Son, por una parte,
concentraciones de sensaciones, percepciones,
experiencias y vivencias sintetizadas, es decir,
“sentidas en un instante y de una vez”. En su
instantaneidad y en su fugacidad esta clase de
imágenes tiene la condición de “volver a hacer
presente” a la memoria las sensaciones de esas
cosas vividas que no están aquí, que están ausen-
tes y que han dejado una impronta subjetivada en
alguna parte de nuestros cerebros”.
Es necesario entonces ahora acotar lo que
entenderemos como “imaginario social”.
Sobre el imaginario social colectivo
Charles Taylor, usa el término “imagina-
rio” primero para referirse a la forma en que las
personas corrientes “imaginan” su entorno social,
algo que la mayoría de las veces no se expresan
en términos teóricos, sino que se manifiestan a
través de imágenes, objetos, historias y leyendas.
En segundo lugar, porque de ésta forma lo sepa-
ra de la teoría que es generalmente privativa de
una pequeña minoría, mientras que lo interesante
del imaginario social es que es compartida por
un amplio grupo de personas o bien, la sociedad
como conjunto. Y el tercer aspecto que lo carac-
teriza es que cumple como una concepción que
hace posible prácticas comunes y un sentimiento
ampliamente compartido de legitimidad.
Estos tres aspectos conforman lo que es
llamado un imaginario social, y se va a entender
como una noción que es fáctica y normativa al
mismo tiempo. El concepto de imaginario social
incorpora una idea de las expectativas normales
que mantenemos unos respecto a otros porque es
una clase de entendimiento común que nos per-
mite desarrollar las prácticas colectivas que in-
forman nuestra visa social. Supone además, una
noción de la participación que corresponde a cada
uno en la práctica común. Queda en ella implícito
además, la capacidad de reconocer casos ideales
de moral, conductas o ideales y va más allá de
lo que le da sentido a las prácticas particulares,
puesto que la práctica sin el concepto, no tendría
sentido y la idea sin la comprensión de la totali-
dad en la que se encuentra, tampoco le da sentido
a las relaciones humanas en las que se desarrolla.
Es una comprensión implícita del espacio social
que no se debe confundir con las expresiones ex-
plícitas o teóricas de ella, porque el imaginario

recurre a una forma de entendimiento común na-
cido del seno de la convivencia y del vivir en co-
munidad, esta forma de relacionarse ha existido
desde que el hombre vive en sociedad sin necesi-
dad de la comprensión teórica o la intelectualiza-
ción de ella.
En la modernidad se han forjado tres for-
mas cruciales de autocomprensión social que a su
vez, constituyen invasiones o transformaciones
del imaginario social, éstas son la economía, la
esfera pública y el conjunto de ideas y prácticas
propias del autogobierno democrático.
La economía como imaginario según
Taylor, fue evolucionando a la par con las con-
cepciones del orden que imponían los tipos de
gobierno y las religiones predominantes en cada
época. Taylor destaca que fue el descubrimiento
de la sociedad como economía como un conjun-
to interconectado de actividades de producción y
consumo, con una dinámica y leyes que le son
propias, fue probablemente el primer gran cambio
que produce ésta nueva visión de orden en el ima-
ginario social, la economía ya no es la gestión de
los recursos de parte de un gobierno o estamento
superior sino que define el modo de relacionar-
nos entre nosotros, ahora es todo un sistema.
La soberanía popular es otro de los ima-
ginarios colectivos que ha tenido grandes trans-
formaciones a lo largo de la historia. La idea de
democracia fue poco a poco integrándose al pensa-
miento del hombre común, traspasando fronteras
y culturas, la idea de que el pueblo podía ejercer
soberanía impregnó un fuerte sentimiento en el
ser humano, lo reveló a su destino, lo transformó
en un personaje responsable de su futuro. Incluso
la noción de pueblo fue gradualmente dando ca-
bida a más integrantes dentro de la sociedad, cada
vez fue más integrador, menos discriminador y
justo. Estos derechos de definir quien gobierna
y quien no, provocó en el ser humano la sensa-
ción de responsabilidad u obligaciones, como por
ejemplo estar informado, elegir el representante
a conciencia, tener una postura respecto del tema
político, moral, económico, etc. En fin, el pueblo
puede exigir sus derechos, pero debe estar dis-
puesto a responder por sus obligaciones.
Se ha dejado al final la esfera pública por-
que es el tipo de imaginario social, sin duda, más
determinante en los murales. La esfera pública,
puede definirse como un espacio común donde los
miembros de la sociedad se relacionan a través de
diversos medios ya sean impresos, electrónicos,
etc, como también pueden ser encuentros cara a
cara, que se realizan para discutir cuestiones de
interés común, y por lo tanto, para formarse una
opinión común sobre ellos.
El “espacio común” habla de múltiples
medios que se interrelacionan, en donde un tema
de interés general, se publica para que las perso-
nas aunque no se conozcan entre sí, lo discutan,
generalmente usando el mismo medio público.
Para Taylor para que se den las base de un de-
bate compartido, deben cumplirse una serie de
condiciones objetivas, las internas primero, que
son aquellas como que los debates locales y frag-
mentarios se refieran los unos a los otros, y las
condiciones externas que son que parte de la in-
formación provenga de fuentes independientes.
Existe una diferencia entre la esfera pú-
blica y el espacio común, la primera se realiza
cuando un grupo de personas se reúnen en el mis-
mo espacio para un acto que tendrá un propósito
cualquiera (ritual, obra teatral, celebración de un
acontecimiento, etc.) y que es de atención e inte-
rés para todos, por lo tanto, podemos decir que el
foco de atención es uno y es común a todos, no
10
es un hecho casual que la gente se reúna, pero la
opinión pública va más allá de la reunión de per-
sonas para fines comunes, es un espacio que tras-
ciende cualquier espacio tópico, podríamos decir
que forja una pluralidad de espacios como esos
en un espacio mayor no presencial, llamado por
el autor, como “metatópico”, están constituidos
por concepciones comunes y nos son reducibles
a los espacios tópicos, sin embargo, dependen de
ellos para existir
La esfera pública es independiente, como
identidad de lo político, pero posee mucha fuer-
za de legitimidad. Esta importancia de la esfera
pública, se logra porque según Grocio y Locke,
la sociedad política está en función de algo pre
político y la existencia de la sociedad se justifica
por la defensa de ciertos derechos, en los que se
destaca la libertad, se trata entonces de un tipo de
contrato que funda el tipo de colectividad legiti-
mada para exigir ciertas cosas a sus miembros,
existe en ella un consenso actual que valida el
gobierno y las acciones de cualquiera que se haya
ganado el consentimiento de los gobernados.
Existen dos niveles en la esfera pública,
lo que hace y lo que es. En el primer espacio la
esfera pública es el espacio de una discusión en
la que participan potencialmente todo el mundo,
con objeto de que la sociedad pueda forjarse una
opinión común sobre cuestiones importantes. Esta
opinión común es reflexiva, surgida del debate
público y crítico, por lo que adquiere un carác-
ter normativo que sería razonable que el gobierno
siguiera. De ésta idea, surge la segunda que im-
plica que el pueblo es el soberano, esto en teoría
sucede por un principio que Habermas denominó
“principio de supervisión” que consiste en la exi-
gencia de que los procedimientos de los cuerpos
gobernantes sean públicos, abiertos al escrutinio
crítico de los ciudadanos. Eso implica entonces
que la esfera pública es un espacio de discusión
exptrapolítico carente de poder, pero que no se
debe entender como una característica negativa
sino más bien positiva porque gracias a la opinión
pública (surgida de este espacio) el ejercicio par-
tidista puede abstraerse de las normas políticas y
acercarse idealmente a la racionalidad. Entonces
vemos que se eleva por encima de cualquier idea
privada o parcial para establecer la razón como
un discurso que debe controlar el poder.
Para Taylor la esfera pública es entonces,
“una asociación constituida exclusivamente por
la acción que llevamos a cabo colectivamente
dentro de ella: la formación de una opinión co-
mún, en la medida de los posible, a través del
intercambio de ideas”, aclara que ésta acción co-
lectiva no viene predestinada ni se encuadra en
ninguna imposición declarada por el poder o por
la historia y es precisamente por ello que es nove-
dosa y diferente.
En cuanto a la división de los espacios
en públicos o privados, Taylor considera que la
suma de los espacios privados hace nacer el espa-
cio público, es así por ejemplo, que la familia sale
de su círculo y se vincula con otras familias com-
partiendo un espacio común que es considerado
público. Actualmente, según éste mismo autor, el
concepto de “público” parece articularse alrede-
dor de dos grandes ejes semánticos, el primero
vincula lo público con lo que afecta al conjunto
de la comunidad (“los asuntos públicos”) o a la
gestión de éstos asuntos (la “autoridad pública”)
y en segundo término tenemos lo público como
una cuestión de acceso o de visibilidad (acceso
público o “la noticia se ha hecho pública”).
Si bien los murales no corresponden a lo
que se suele llamar “medios públicos” como el
11
periódico, televisión, revistas u otros, es sin em-
bargo, un soporte cuya exposición generalmente
es visible en la vía pública, se ubican en espacios
que son de acceso público, también su realización
es producto de un colectivo que trata de mostrar
una idea que es pública o de un asunto que to-
dos los integrantes de la comunidad parecen tener
competencia. Además los murales son realizados
por un grupo de personas que se han puesto de
acuerdo en un tema y en una idea que consideran
que es interesante exponer por razones diversas.
Los murales expresan imaginarios porque
retomando algunos planteamientos del simposio
de los imaginarios contemporáneos realizado por
la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad
Pontificia Bolivariana (1997) “ Lo imaginario se
objetiva de muy diversas formas: locura, repre-
sentación, arte, sueño. Lo que sí debe es enca-
rar una significación y expresarla para lograr tal
categoría”, afirma Luz Gabriela Gómez directora
del evento.
La misma autora, citando los plantea-
miento de Alvaro Zamora, catedrático de la Uni-
versidad de Costa Rica, afirma que “ En todos
estos casos ( locura, representación, arte, sueño)
, se revela una estructura ontológica similar. Los
reinos imaginarios- se trate de trastornos menta-
les, sueños, proyectos, u objetos de arte- se hacen
con base en la experiencia , pues toda imagen su-
pone correlatos reales. Esto equivale a decir que
no existe una imaginación absolutamente creado-
ra: su poder no materializa realidades , sino solo
imágenes que – son en todos los casos – relativas
al mundo.” Los imaginarios adquieren entonces
un gran significado en la construcción de los mo-
delos explicativos de la realidad, en la imagen del
mundo.
El mural en Chile
El mural es definido por el diccionario
como un relato pictórico, con episodios distri-
buidos sobre una superficie gradualmente, hasta
lograr el sentido de conjunto y unidad. Requiere
como condiciones: la permanencia, fácil acceso a
su ubicación y visibilidad, sin brillos ni reflejos
superficiales, ya que se busca el mejor efecto vi-
sual para el espectador, quién debe poder despla-
zarse a lo largo del muro.
Y el muralismo lo definen como “c orrien-
te estética que tiene un auge mundial entre los
años veinte y cuarenta, al finalizar la Revolución
Mexicana y que surge cuando el arte latinoame-
ricano, dependiente de Europa, tiene en México
un momento de particular interés al desarrollar el
arte del mural.
Los cambios resultantes de este periodo, sobre
todo sociales, generan una nueva visión frente al
motivo de representar en las artes así como una
nueva manera de ver la vida”.
En Chile la experiencia muralista se remi-
te desde la colonia como una finalidad misionera
“Navidad en Greccio” Serie de la Vida de San Francisco,
1670-1680. Óleo sobre tela. 190 x 278 cm.. Fuente:www.
museosanfrancisco.cl
12
en donde se narraban escenas religiosas y eran
útiles para persuadir sobre la fe cristiana, narran-
do partes del mundo cristiano y apoyando el fin
evangelizador de la iglesia católica. Eran pinta-
dos en capillas y en las iglesias quedando pocos
registros debido a los terremotos e incendios que
ha asolado nuestro país. Algunas obras de este
período se encuentran en pequeñas iglesias en el
Norte Grande de Chile, mientras otras, en la ac-
tualidad, forman parte del Museo Colonial de la
Iglesia de San Francisco en Santiago. De estos úl-
timos se ignora su origen, ya que no se ha estable-
cido si fueron traídos desde Perú o se realizaron
“Un Ángel le reconforta con música”.Serie de La Vida de
San Francisco. Taller de Basilio de Santa Cruz Taller de
Basilio de Santa Cruz, 1670-1680. Óleo sobre tela. 140 x
150cm.
en Chile. La autoría de varios de estos cuadros se
atribuye al indio Basilio de Santa Cruz, ya que
existen en Cuzco obras que se asemejan a las ex-
hibidas en el museo de Santiago.
La llamada “generación del trece” tam-
bién tiene algunos representantes muralistas
como Arturo Gordon, quienes con estilo romanti-
cista representa al pueblo.
El segundo periodo de auge de los mura-
Arturo Gordon Mural La alegoría de las artes, La música
Mural pintado en Biblioteca Nacional . Generación del trece*...
(1883 - 1944), vive en Viña del Mar donde se desempeña como
Profesor de la Academia de Bellas Artes de ese balneario.
En 1926 concluye el lienzo pegado al muro de la Biblioteca
Nacional. El artista se compromete con lo que pinta no acudien-
do a la nota objetiva y decriptiva, “con ese proletario urbano
miserable y doliente que arrastra, tanto en sus telas como en la
vida diaria”.
les es debido a la influencia del Muralismo Mexi-
cano, que a su vez marcó un hito importante en el
desarrollo de esta forma de expresión en nuestro
país., marcado por la visita a Chile de en la dé-
cada de los cuarenta por David Alfaro Siqueiros,
muralista mexicano, quien pinta junto a varios
artistas en la ciudad de Chillán la historia de la
independencia de España vivida por México y
Chile. Se impulsa así en las décadas siguientes
la idea del mural con compromiso social y como
una narrativa histórica plasmada pictóricamente
en los muros y lo valida como expresión artísti-
ca. El Muralismo mexicano basaba su poética en
unos principios nacionalistas y revolucionarios,
unidos a una voluntad de renovación pictórica.
El objetivo de los muralistas mexicanos fue el de
concientizar a los pueblos mestizos de América
Latina, en particular al pueblo mexicano, de la
importancia de su tradición cultural precolombina
13

Parque Forestal, Museo Arte Contemporaneo, Santiago
Laureano Guevara... Una compleja composición estructurada en
dos planos. Uno superior con una figura central que en forma
piramidal rige la composición. En la franja inferior un número
de figuras femeninas con instrumentos musicales o libros se
encuentran en disposición de conversar o escuchar.
Los colores claros y poco contrastados nos retrotraen a una
composición medieval
y la dolorosa conquista española que hizo posible
el nacimiento de nuevos pueblos, confluencias
del Oriente y del Occidente, que se integraron al
resto del mundo y a la época moderna.
En la Escuela de Bellas Artes uno de los
artistas que marcó escuela en la ejecución de mu-
rales es Laureano Guevara. (1889 - 1968) quien
ocupa ésta forma para transmitir la realidad social
y humana de la época. Fue uno de los primeros en
“Presencia de América Latina” (Fragmento), Casa de Arte de
Concepción
Jorge González Camarena
“(La pared...) Se había llenado de grises incesantes, de verdes
y de ocres, de amarillo y violeta. Se había llenado de cascos y
espinas, de manos y narices, de ojos muertos y vivos. Estaba el
nopal enredado con los copihues y apuñaleado por las agresio-
nes. Estaban los viejos conquistadores enterrados y la entraña de
la silenciosa geología. Estaba el maíz con sus dioses, la fecunda
Mural Hecho en Tucapel Nº 676,Farmacia Maluje
Mural Hecho en Tucapel Nº 676,Farmacia Maluje por Julio Es-
cámez...El mural representa varios estadios culturales , sociales
y temporales de la Historia de la Medicina en Chile. Formas de
curación y hábitos del pueblo Mapuche, costumbres de vida y
rituales de curación. Luego se hace presente el período colonial
con su modo de vida. Se ve, a continuación, estudios científicos
y análisis de laboratorio, hechos por enfremeras y científicos;
la evaluación de métodos medicos y el hospital. Y, por último
se ve a la enfermera frente a un cúmulo de personas que van en
diferentes direcciones.
usar la técnica del fresco y trabajó por veinte años
en la Universidad de Chile, convenciendo al Mi-
nisterio de Educación para pintar distintos esta-
blecimientos educacionales dentro del país, par-
ticipa también en el mural de la Escuela México
de Chillán, pintando los retratos de Benito Juárez
y Bernardo O´higgins, con Siqueiros y su equipo,
en 1967 obtiene el Premio Nacional de Arte por
la introducción que hace del mural en el medio
cosecha, los grandes rostros raciales, y un rincón de idolatría
colorada ardiendo con sus rubíes. También estaban los volcanes
sobre la náyade morada.
Es difícil pintar el silencio, pero allí estaba: estaba pintado
el silencio. Yo sé que en este mural hay muchas otras cosas,
innumerables raíces, terrenal abundancia. Sé que hay opiniones y
cantos, ideologías y encantamientos, supremas razones y piedad,
reposo y movimiento.”
Pablo Neruda, 1965
14
 chileno. Influye en artistas como Gregorio De
la Fuente (1910 - 1999), quien fue alumno ayu-
dante del profesor Laureano Guevara, realiza el
fresco (que aún existe) en la Estación de Ferro-
carriles de Concepción y que habla de la historia
de la ciudad. Generalmente, recurre a alegorías
históricas y que reflejan su amor a la tierra y a las
personas humildes como campesinos, trabajado-
Mural de Edificio FF.CC. del E. ,
res y aborígenes. Gregorio de la Fuente....
Otro artista connotado es Roberto Matta, Relata en este mural de 280 m² todo el origen de nuestra raza,
desde los araucanos , instalados en la geografía difícil de nuestra
arquitecto de profesión, quien partiendo del mis- tierra; la llegada de los españoles y luego la conquista. Están
representados todos los cataclismos de la región, la vida de la
mo principio social pero con una visión estética República con sus característicos carruajes, y sus personajes típi-
más abstracta y surrealista también ocupa el muro cos. La figura de una mujer con el escudo de armas de la ciudad,
domina, desde el centro de la obra la composición. Se observa
como forma de expresión útil para aproximar el luego el nacimineto de las industrias y los obreros organizados
gremialmente, el sol como reloj y a un lado la familia.
arte al pueblo, exponiendo sus alegrías y sus do-
lores.
Pedro Lobos (1919 - 1968), alumno de la
Escuela de Artes Aplicadas, declaraba su orgullo
de pertenecer a la clase humilde, y pinta temas

“Muerte al Invasor”. David Alfaro Siqueiros. Escuela

México, Chillán

15
populares. Fernando Marcos (1919) forma parte
de los muralistas que se dedicaron a pintar mu-
rales en planteles educacionales. Se inspiraba en
la Conquista y en personajes autóctonos, orien-
tando sus creaciones hacia un mensaje social.
Representó, además, juegos y escenas infantiles.
José Venturelli (1924 - 1988), a través de sus
obras reflejó su interés por temas sociales, bus-
cando siempre el realismo y la imagen objetiva,
ya que se oponía a lo abstracto por considerarlo
un arte hermético y distante con el espectador.
Pretende, en cambio, que sus obras sean vistas y
comprendidas por la mayor cantidad de personas.
Julio Escámez (1925) trabaja en la estación de
Concepción y en 1953, luego de viajar por Perú y
Bolivia, fue contratado como Profesor de Pintura
Mural en el Instituto de Arte de la Universidad
de Concepción. Fernando Daza (1930), dibujante
y pintor. Se inició como pintor de caballete en la
Escuela de Bellas Artes y luego incursiona en el
mural, siendo alumno de Gregorio de la Fuente.
Dentro de sus obras se encuentra el realizado en
1970, hecho sobre cerámica y dedicado a Gabrie-
MURAL DE LA INTEGRACIÓN de Pedro Lobos
Refleja en su obra, el dolor, pero fundamentalmente la esperan-
za... Pedro Lobos nació en la Provincia de Aconcagua (Chile)
donde comenzaron a brotar sus primeros dibujos, llenos de
niños, hombres y mujeres, de trabajadores campesinos.
Fallece en el año 1968, luego de haber sido galardonado y
reconocido como un brillante artista que incorporó en su obra al
campesino, al trabajador, las gentes sencillas de su pueblo y de
América, reflejando en su obra, el dolor, pero fundamentalmente
la esperanza.
Mario Toral “Memoria visual de una Nación - biografia”
Estación metro Universidad de Chile...
Los aspectos histriónicos sobresalen en la depurada obra del
pintor chileno Mario Toral, nacido en Santiago en 1934. El
drama humano, como protagonista, se manifiesta aún en imá-
genes donde la figura no está presente físicamente pero está esa
dicotomía orden - caos, y donde alternan sus fuerzas vectoriales.
Así la obra de Mario Toral es estremecida por todo aquello que
de razón y de locura existe en el mundo.
A veces la imagen es sacudida, estremecida, zarandeada por
emociones encontradas, por súbitos espantos, por estertores y
otras, una paz tensa se adueña de la escena y propone un hálito
de confianza, de esperanza y hace que pensemos que el mundo
es aún, un lugar hermoso, posible.
la Mistral, que permanece aún a la entrada del
cerro Santa Lucía. Mario Toral (1934), su obra
“Memoria Visual de una Nación”, ubicada en
la estación Universidad de Chile del Metro de
Santiago, es considerado el mural más grande de
Chile, que abarca 1200 m. José Balmes (1927),
de origen español, llegó a Chile en 1939 duran-
te la Guerra Civil de su país. Aquí desarrolló su
carrera artística, interesado en la pintura social y
política. Entre sus obras se encuentran algunas
sobre la Guerra de Vietnam, la muerte del Che
Guevara y la rebelión constitucionalista de Repú-
blica Dominicana en 1965. Participó activamente
en la pintura mural cuando surgen las brigadas,
colaborando, por ejemplo, en el realizado en las
riberas del río Mapocho en 1971.
Es precisamente en la década de los se-
tenta con la campaña presidencial de Salvador
16

MURAL - Río Mapocho, 1964. (Fotografiado en los años 70)
Cómo nació la pintura mural política por Patricio Cleary...
En el mes de junio de 1979, una violenta crecida de las aguas del
río Mapocho limpia las sucesivas capas de pintura que cubren
los muros de sus riberas en Santiago. Restos del mural realizado
durante la campaña presidencial de 1964 reaparecen a la luz en
plena época de dictadura militar.
Allende la que marca la tercera etapa de los mu-
rales en Chile, el año 1970 los
pintores propagandistas de las Brigadas Ramona
Parra (BRP) y Elmo Catalán (BEC) son ejemplos
de un sentir político de la época y que se convier-
te en una expresión visual (y estilística además)
que aún se proyecta tan solo con mirar las líneas,
formas y colores que lo caracterizaron.
Dos alumnas postulantes para optar al
grado de licenciado en historia de la Universidad
de Chile, Paloma Abett de la Torre Díaz y Mar-
cela Acuña Lara, en su tesis “El arte muralista de
las brigadas Ramona Parra 1967- 1973”, exponen
lo siguiente: ¿Por qué consideramos que un tema
como el arte político popular desarrollado por las
Brigadas Ramona Parra puede ser trabajado con
un enfoque histórico? La respuesta la da el artista
José Venturelli quien expresó: “un arte popular,
popular en el sentido de que cree en el pueblo, de
que cree en las grandes masas de los trabajado-
res y que pretende estar dirigido hacia ellos. Los
sentimientos, sus relaciones de trabajo, su propia
manera de vivir, los personajes, el tipo humano,
las costumbres. Todo esto tendrá que ser obser-
vado. La pintura social tiene que estar unida a la
realidad de la sociedad”, las autoras de esta tesis
plantean que el mural es el reflejo histórico de un
momento político y social del chile de esa época
declarando que “ (…) a partir de las fotografías
de los murales de las Brigadas Ramona Parra que
perduraron, se puede rescatar muchos elementos
de su historia, no sólo la historia de los integran-
tes de las brigadas, sino de grupos sociales que
participaron activa o pasivamente en el proyecto
de una sociedad socialista que por tres años llevó
adelante la Unidad Popular”.
El sentimiento relacionado entre arte y el
mundo real y cotidiano se expresa en la siguiente
cita extraída de un testimonio de uno de los auto-
res de murales de la brigada Ramona Parra: “No
podemos olvidar que el arte permite al ser huma-
no comprender la realidad y no sólo le ayuda a
mantenerla, sino que además fortalece la decisión
de hacerla más humana, más digna de la huma-
nidad, ya que el arte es en sí mismo una realidad
social”.
También pretenden rescatar el aporte de
las brigadas a la lucha política y arte popular, ya
que “las brigadas muralistas chilenas son una ex-
periencia absolutamente original. Nacieron con
una finalidad práctica: hacer publicidad política.
No hubo en ellas ni un maestro ni un grupo de
artistas. Todo lo que saben lo aprendieron tra-
17
Afiches para la
Polla chilena de
beneficencia rea-
lizado por Waldo
González Hervé
Imágenes creadas
por Vicente La-
rrea para caratu-
las discográficas
bajando. Todo los que han realizado lo hicieron
aprendiendo. Para ellas la academia era el trabajo
de la calle, de día o de noche, acosado por los ad-
versarios o huyendo de la policía. De la premura
nació un arte rápido, directo, simple”.
Esta concepción del muralismo social fue
legada por el muralismo mexicano, pero en Chi-
le toma una forma nueva, única y representativa,
igualmente popular pero más urbana, anónima,
simple y efímero.
El estilo característico de las obras mura-
les de la década de los setenta en Chile, sus for-
mas cerradas, el alto contraste, las tintas planas,
las formas irregulares y el trazado grueso manual
identificaron no sólo la pintura mural, sino que
también al diseño realizado en técnicas de repro-
ducción como la serigrafía y el off set y gene-
ran una sintaxis visual con rasgos de semejanza
que lo hacen conformar una unidad con poder de
identidad. Los principales responsables del di-
seño y realización fueron, además de los briga-
distas, los hermanos Vicente y Antonio Larrea,
encargados del diseño de las carátulas del sello
discográfico Dicap y la difusión de las activida-
des del gobierno y Waldo González, encargado
de los afiches para la Polla Chilena de Beneficen-
cia, entre otros. En forma colectiva y espontánea,
dieron forma a una estética que se transformó en
código cultural.
La fácil reproducción que este tipo de di-
bujo producía fue su principal impacto, además
estaban conformados por formas fáciles de re-
18
conocer dentro de nuestra iconografía artesanal,
dándole un valor a lo manual. Esta estética valoró
la simpleza, el trabajo colectivo, lo popular, y el
concepto de unidad para el logro de un bien co-
mún. Fue entonces el mejor representante de los
mensajes que los partidos de izquierda querían
comunicar porque se asoció con lo popular como
el folclor, la solidaridad, la dignidad del traba-
jador, la colectividad, la paz y otros valores de
mismo tiempo sus contornos curvos y su colorido
importancia para el pueblo receptor.
la hacen afectiva, llena de luz y optimista, aún
Es una gráfica llena de símbolos, pero al
cuando sus referentes no siempre lo sean. Esto
provocó una aceptación en la gente que necesita-
ba alegría y esperanza.
Los temas de la Brigada Ramona Parra se
concentraban en reforzar los avances y logros del
gobierno como por ejemplo la reforma agraria en
el gobierno de Frei, la estatización del cobre, la
integración de la mujer, la preocupación por la
infancia en el gobierno de Allende, a continua-
ción algunos ejemplos:
Es interesante analizar las motivaciones
de sus autores y de sus lectores que son los pro-
tagonistas del mural para entender mejor la cohe-
rencia entre la obra y lo que se pretendía evocar
con ella, así podemos entender el funcionamiento
del imaginario colectivo que contienen los mura-
les.
Por ejemplo Juan Tralma Lizama, quien
es conocido popularmente con el apodo de Chin
Chin, muralista de la brigada Ramona Parra expli-
ca sus orígenes: “nace por una necesidad política
del Partido Comunista y de la juventud comunis-
ta...el año 65’. Un grupo de cinco compañeros
de los cuales yo soy uno de ellos...empezaba la
efervescencia del gobierno de Frei, empezaron
las huelgas, las tomas de colegio y no había pre-
sencia digamos del Partido Comunista en la calle,

19
Roberto Matta realizó en 1971 un mural con la brigada Ramona Parra, en la piscina municipal de la comuna de La Granja.
sino que había toda esta cuestión del sindicato...
el Partido Comunista, de hecho, es un partido de
obreros y no tiene los recursos para salir hacer
propaganda. Entonces, a nosotros, poco a poco
nos vamos metiendo en el tema...está el proble-
ma de la marihuana, éramos jóvenes de dieciséis
años que trabajamos de obreros, yo tengo sexto
de preparatoria no tengo más y empiezo ahí con
estos cinco compañeros ... dentro de la juventud
dentro del partido en el cual vamos conociendo
a nuestras pololas en esos tiempos y nos vamos
quedando dentro del partido y ya vamos a una
cosa de salir a denunciar, es decir viene la ma-
sacre de Puerto Montt , se sale a denunciar la ma-
sacre de Puerto Montt a las calles...y en alguna
medida empezamos a darle forma a este grupo de
compañeros que éramos cinco: Alejandro Gonzá-
lez “Mono González”, el Garrucho, El Gato y un
compañero que es integrante del partido... noso-
tros, en el fondo, no éramos militantes del partido
y es un compañero, que es del partido... nos em-
pieza a dar la pauta de la línea política de la calle,
porque tampoco es salir a rayar como lo hacen
ahora en este momento la gente de los grafiti, es
decir, nosotros teníamos si una orientación polí-
tica”. Continúa relatando: “la Brigada Ramona
Parra se plantea de que el compañero que integre
la BRP tiene que ser el compañero ejemplar... el
joven ejemplar el joven que tiene muy buenas no-
tas, el joven que esté dispuesto a entregarse a la
causa... la entrega total, su vida era eso...ingresar
a la BRP era un estímulo para el joven comunista,
implicaba un sacrificio, implicaba una entrega...
nosotros tratábamos de rescatar lo mejor de la ju-
ventud ...y ese compañero y ese muchacho tenía
que entregarnos un aporte... ingresar a la BRP
era un honor y le entregábamos una escarapela...
Había una disciplina y esa disciplina nosotros la
llamábamos disciplina revolucionaria ”.
Roberto Matta, dedicó las siguientes pa-
labras al trabajo realizado: “Las brigadas con que
he trabajado, la brigada Ramona Parra, son un
modelo como trabajo voluntario. Esos mucha-
chos, de no más de diecisiete años, lo hacen fuera
de sus horas de estudio o trabajo. Y están tratando
de crearse una especie de Universidad Popular” .
Y agrega: “Aquí encajan estas brigadas, que a mi
juicio tocan el problema de abajo para arriba. Son
una cosa positiva sobre la cual se puede inventar
algo, se puede crear algo. Me parece que la fun-
ción de las artes plásticas es hacerle propaganda
a esta nueva ideología revolucionaria, a esta nue-
va poesía, a esta nueva manera de verse, a esta
nueva forma de vivir juntos, de crear juntos y de
20
hacer cosas juntos” .
Como lo señaló el vocero oficial del Parti-
do Comunista la muestra que se denominó “Amé-
rica, no invoco tu nombre en vano”, en mayo de
1970: “El arte pertenece al hombre y la política es
parte fundamental del hombre. Actualmente, po-
lítica es denunciar, y eso es lo que está expresado
en el arte. El que se desligue de la política perece
como tal...El artista, quiéralo o no, al manifestar
su quehacer artístico, asentará su posición fren-
te a un orden de cosas. Y eso es política. Arte y
política están dentro del contexto de la vida. No
pueden separarse ¿Será éste el momento de pin-
tar rositas, cuando gran parte de la población de
América Latina se está muriendo de hambre?”
José Balmes contesta la pregunta ¿cuáles fueron
sus principales preocupaciones? (al hacer un mu-
ral), “nos interrogamos :¿Hacia donde dirigirnos?
¿Hacia qué cultura? Era necesario saber qué hacer
para establecer un contacto directo con el pueblo.
La clase obrera, las clases medias no tienen una
relación natural, propia, con los museos, las ga-
lerías, el teatro. Era necesario entonces cambiar
el lugar, o más bien ampliar los lugares yendo
adonde iba el pueblo, afuera. No era tampoco su-
ficiente: no queríamos transportar la cultura en
lugares nuevos, queríamos otra cultura. Se trata-
ba de hacer de manera que el pueblo tome con-
ciencia de sus necesidades, que deje de lado este
imperialismo cultural representado para él por la
cultura burguesa, y finalmente, que encuentre un
arte que le pertenezca, que sea la expresión, exte-
riorizada, de la nueva realidad. En un manifiesto
(Que constituyó después la medida 40 del pro-
grama de la Unidad Popular) ese Comité definió
los principios y los organismos que podrían ser
los fermentos de esa cultura nueva, popular y de-
mocrática”.
El brigadista Alejandro Mono González,
“La vida está ligada al arte: las circunstancias co-
lectivas y sociales no están separadas. El hom-
bre siempre ha tratado de narrar o aprisionar sus
ideas llevando las imágenes a través de la pintura:
las inclemencias del clima, los siniestros, las per-
secuciones, las revoluciones, la pobreza o la opu-
lencia, las necesidades de concientizar y dejar sus
testimonios son huellas que quedan. No se puede
separar el arte del hábitat del hombre: los artistas
de las cavernas y su sustento, los cristianos pri-
mitivos y sus símbolos: el arte es un fenómeno
social y por lo mismo el artista está ligado a la
sociedad como el arte a la religión o el arte a la
política, esto se refleja especialmente en el arte
del mural y el grabado: es una expresión social”.
Neruda habla sobre el mural del puente
Capuchinos que fue destruido: “El hermoso mu-
ral del puente Capuchinos ha sido destruído. Ya
hablaremos de ello, ya hablaremos de esa des-
trucción, ya nos dirigiremos a sus autores. Pero
lo mejor de la vida es la construcción, es la crea-
ción, es el amor. Y hablaremos del significado de
esta obra de arte que todos los porteños conocie-
ron. No es algo vulgar su creación. Las fuerzas
destructoras son conocidas de la historia humana
y el mundo avanza en contra de ellas levantando,
edificando. Por primera vez en la historia política
21
de América latina se había llevado la propaganda más marginados (principalmente los urbanos)
a una altura extraordinaria. No se puede pensar usan para expresar su sentir sobre la discrimi-
sin ternura en la muchachas y muchachos que de nación que sufren, por lo tanto es usado por las
noche, a la fría intemperie con líneas y colores minorías como un medio público donde pueden
trazaron en plena calle esta estampa maravillosa. exponer la opresión de la que son víctimas. Pero
No se puede pensar sin profundo sentido patrióti- también en la actualidad el mural ha vuelto a ser
co que las calles que sirvieron antes para la anóni- el medio por el cual la expresión cultural en la
ma procacidad se vieron de pronto embellecidas, cual puede ser reforzada la identidad, sea esta de
floreciendo en el brumoso invierno. Surgieron las una institución, lugar o grupo. También a retoma-
figuras de niños y mujeres, de obreros y campe- do su función netamente decorativa, y es realiza-
sinos que marcharon. Todo el mundo se detenía
a mirar esta configuración de la patria. Dábamos
una lección al mundo con este mural. Una lección
que significaba en el fondo las mismas ideas del
movimiento popular: El respeto por la belleza y
la creación humana”.
Podemos en estos testimonios observar Mural realizado en un colegio de Rancagua como dicen
sus autores con un poco de latex y un buen pincel.
la coherencia emotiva que provoca tanto para los
elaboradores de los murales del setenta, sean és-
tos artistas académicos o artistas de las brigadas,
como también para sus lectores simpatizantes del
mural político de la época lo que significó para
ellos (y aún significa para muchos) las obras mu-
rales.
Es necesario destacar que los motivos de
estas brigadas eran netamente ideológicos y po-
líticos, y que precisamente por ello, al momen-
to del golpe militar fueron eliminados y hasta el
muralismo en sí mismo fue condenado y hasta
cierto punto estigmatizado por considerarse un
sus autores declaran:
soporte de la izquierda. Es por ello que durante si la primera infancia traza lineas de la existencia total
la dictadura el realizar murales fue un movimien- si la amnesia no borra cicatrices
si la amnesia tatua sonrisas
to de rebeldía al sistema. En la actualidad surge las páginas blanca son blancas
una nueva etapa del mural, ya no necesariamente no dejemos que se arruguen
mientras unos caminan delante
política, pero aún ideológica, conservando aún Otros solo siguen las huellas
ciertas connotaciones de rebeldía y de su postura ojo con el camino que vamos abriendo.
(freud)
contestataria al gobierno o al sistema capitalista, dedicado a esos pequeños que aun tienen miles de paisajes
también es una forma de protesta que los grupos por colorear.

22
MURALES EN ALMENDRAL Calle Ancha de El Almendral
Murales expresión que a diario se desarrolla y cada vez es más...
Las manifestaciones personales artísticas en los sectores de creciente urbanidad son necesarias para el pensamiento constructivo que
intervienen en forma directa en la configuración de nuestra sociedad y así es como día a día nos encontramos paulatinamente con
una expresión que a diario se desarrolla y cada vez es más recurrente encontrar, lo que ampliamente es reconocido por los residentes.
Durante el proceso las diferencias no existen, insentivando la participación en las ideas
de los participantes, (experiencia realizada en una población del sector de Calle Ancha de El Almendral).
Lanzar señales y conformar espacios, transmitiendo planteamientos de un entorno antes descuidados.

charquipunk cerro concepción, Bellavista y Alegre Valpa-

raiso
Se destaca por su calidad grafica y por su estilo personal...
El mural dignifica un espacio concreto, un conjunto de mu-
rales en una ciudad la dignifica en su totalidad, sus barrios y
sus habitantes. Saludo fraternalmente a todos los creadores
que están regalando momentos de belleza para los habitan-
tes y visitantes de Valparaíso, en cada rincón de la ciudad,
volviendo un espacio ajeno y antisocial en un lugar de en-
cuentro y comunicación basada en amor, realización basada
en creatividad de la geografía urbana para mirar y escuchar
el arte de las calles. La pintura mural dignifica un espacio
concreto. Un conjunto de murales en una ciudad dignifica a
toda la ciudad, a sus barrios y habitantes.

mural en sede social del sector higueras de talcahuno

unidades muralistas luchador ernesto miranda... pintada
hecha los primeros meses del año 2006 en la fachada de la
sede del sector higueras - talcahuano
UMLEM, muralismo acrata
pinta y lucha!

23
Aqui les saludo y les
envio este trabajo
..desde punta arenas.
Fernando Padilla
Arrau, Licenciado en
Arquitectura

EL ARTE GRAFFITI
Al mirar por la ventana, entrar en el metro, o en la pared de tu casa está presente. Ha inundado Chile y algunas personas le tienen
pavor; otras no lo entienden y otras más lo borran. El grafftti es una forma de expresión poco entendida y muchas veces satanizada.
Primero hay que conocerlo para después juzgarlo.
Comprender este fenómeno cultural es importante para saber cómo controlar las pintas, ahora tipificadas como delito en el código pe-
nal bajo el nombre de contaminación visual. Lejos de verdades jurídicas, la realidad es que en Chile las oportunidades de los jóvenes
para expresarse son casi nulas.
También hay muchos jóvenes que por falta de conocimiento rayan las paredes sin ningún sentido. Esto le da aun una peor imagen a
los demás graffiteros, quienes pretenden hacer arte.
Parece que todo se opone a esta forma de expresión cultural. Pero si todas la partes de la sociedad trabajan con los jóvenes que prac-
tican este tipo de pintura y se acercan a ella, pueden cambiar la situación del graffitero y tal vez el punto de vista de la gente ante esta
forma de expresión. Dejar de ver rayones en la pared y entender los gritos de los jóvenes en este país.

Mural Papelucho 2006, Sotero del Rio arte hospitalario

Ubicado en el sector de informaciones, entrada de pedia-
tria ...
En el sector de informaciones, entrada de pediatria
donde existen asientos de espera para la gente es donde
seleccione el sector de Papelucho, con citas literarias que
tienen relacion con las imagenes, al igual que lo realize
en el Calvo Mackenna, pero con diferentes motivos
El Pintar a Papelucho la primera vez, me ayudo a soltar
la mano en materia de trazo pictorico, las imagenes que
vemos en los libros siempre son muy sueltas, tipo boce-
tos, creo que desde ese entonces estoy dandole a todos un
trazo similar, asi los murales no son tan rigidos
Papelucho es un personaje en el cual los niños se identi-
fican mucho, chascon, divertido y siempre preguntandose
que es esto o que es aquello...creo que en su inocencia es
la razón que atravieza generaciones sin perder vigencia,
para mi proyecto ha sido y sera siempre un honor tener a
Papelucho

24
Mural universitario que sus autores exponen con el si-
guiente texto:
“...y seguimos pintando nuestra universidad. Un gran
Saludo para los compañeros foto (Erick, Rodrigo y Aldo.)
y para los que no salen (Manuel, Ponce, Naty, Marcela,
Chope, Anita, Rigido, Pablo, Carlita, Manfred)
Agradecemos a todos los que nos ayudaron en esta gran
obra. especialmente al Waldo.

Solidaridad con los mineros de Lota

Mural realizado en San Pablo con calle 3 el 14 de Agosto de
2005.
Homenaje a los mineros de Lota.
Fotos Boris Rivera.
COLECTIVO MURAL BRIGADA RAMONA PARRA... y
pintaremos hasta el cielo.
La explosión por gas grisú pudo deberse a una falla en el siste-
ma de ventilación. Se registró a las 7.30 horas, cuando los hom-
bres bajaban a la mina que está a 130 metros de profundidad.
Una falla en el sistema de ventilación mecánica de la mina “La
Fortuna”, propiedad de la Carbonífera Victoria de Lebu (Carvi-
le), es una de las principales hipótesis que explicaría la explosión
de gas grisú que dejó cuatro mineros muertos y 55 heridos. La
explosión ocurrió a las 7.10 horas en la estocada (galería) 18,
cuando los trabajadores bajaban a la mina que se encuentra a 130
metros de profundidad. Las faenas están suspendidas hasta que
Sernageomin autorice la reanudación. La tragedia es investigada
por este organismo, la fiscalía y la propia empresa.

El día 24 de enero de 2007, junto a mi hermana Joselyn Ibeth, comenzamos a realizar el “Ramona Parra” en los inte-
riores de la Casa PRAIS Arica, ubicada en Av. 18 de Septiembre #1691. El diseño escogido pertenece a la BRP y es
un homenaje a Marta Ugarte, militante del PC quién fue torturada, asesinada el 9 de Agosto de 1976 y posteriormente
arrojada al mar, por los militares, con su vientre abierto para que su cuerpo no pudiera flotar en el mar, el mismo mar
que la devolvió generosamente a las orillas de la playa “La Ballena” ubicada en Los Molles un mes más tarde. autores:
Juan Francisco Rojas Henríquez Joselyn Ibeth Rojas Henríquez, (www.lamuralla.cl)
25
SAN PEDRO, el Apóstol de los pescadores.
Pablo: Patricio sabes me gustaría que en el otro muro de conten-
ción pudieras hacer un dibujo para los pescadores de la caleta,
muchos de ellos están dejando el oficio, mucha gente se esta
yendo de algarrobo, hay que levantar esta comuna. Rio: OK Pa-
blo ningún problema hablare con mi madre para ponernos manos
a la obra, tal vez seria bueno pintar a San Pedro, tal vez eso los
motive y se sientan mas bien bendecidos, bueno esa es la idea.
Pablo: Si claro me parece perfecto.
Algarrobo 2007
(Mamá) Tessa +Rio.
Gracias a mi padre por ayudarnos a instalar las maderas de color.
Encargo: Dibujo dedicado a los pescadores de la comuna.
Saludos a todos los que usan sus manos para ganarse la vida con Cerro concepcion....pasaje fischer enero del 2006
trabajo esforzado cekis...tombo...mire (francia).... charquipunk...

Muralismo mapuche representaciones simbólicas desde lo visual, entre otras cosas, gráficamente a través de una
Predominancia del lenguaje visual para efectos de la comunica- determinada simbología sobre los muros de la ciudad, tanto de
ción.. Se cohesionan como un colectivo con un discurso estruc- parte de ellos como grupo, como también desde quienes los
turado desde sus reinvindicaciones históricas. Ello se traducirá legitiman iconográficamente en un mural.

26
 ROLANDO MILLANTE Muralista mapuche Lider de
la Brigada Garrapata
VIOLACIONES DE DERECHOS HUMANOS EN
COMUNIDADES MAPUCHE...
Coordinadora Mapuche Arauco - Malleco
La voz Mapuche significa “gente de la tierra”. De aquí se
desprende que para la Nación Mapuche la tierra, el espacio
territorial, tiene una gran importancia, puesto que es allí don-
de se desarrolla la íntegralidad de su ser. Comunidad, familia,
organización, idioma, cultura, religiosidad, todo lo mapuche
se articula en tomo a la tierra y los diferentes elementos que
allí coexisten. Desde el punto de vista histórico, los derechos
territoriales mapuche se fundamentan en el reconocimiento
por parte de la Corona Española de la independencia del
territorio mapuche que comprendía desde la ribera del Bío
Bío al sur (...)
(...) Para comprender la lucha que desarrollan hoy las
distintas comunidades mapuche en demanda de sus tierras, es
necesario considerar que fue el Estado Chileno quién ocupó
el territorio de la Nación Mapuche a través de la fuerza,
primero, y de la ley, después, desconociendo así el estado de independencia reconocido a los mapuche por los españoles mediante tratados que en su
forma y fondo poseen contundentes fundamentos jurídicos de derecho internacional. Esta situación ha traído graves consecuencias, siendo la principal
de ellas la violación del Derecho de Autodeterminación del pueblo mapuche por parte del Estado chileno. Este derecho se encuentra consignado en dos
Pactos de Derechos Humanos aprobados en la Asamblea General de la ONU el año 1966. Estos Pactos son el Pacto de Derecho Económicos, Sociales
y Culturales y el Pacto de Derechos Civiles y Políticos, suscritos ambos por la totalidad de los Estados del mundo y cuya entrada en vigencia comenzó
el año 1976. El artículo primero de ambos Pactos es idéntico y su párrafo primero dice así “Todos los pueblos tienen el derecho de libre determinación.
En virtud de este derecho establecen libremente su condición política y proveen asimismo a su desarrollo económico, social y cultural”. En la viola-
ción de este derecho humano encontramos la génesis del estado de dominación política, cultural y económica que el Estado chileno ejerce en contra
del pueblo. mapuche, dominación que se manifiesta hoy a través de la discriminación, la marginación social y la violencia política que el Estado ejerce
en contra de las comunidades que luchan por reivindicar sus legítimos derechos.
Informe entregado a la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas por la Coordinadora Mapuche Arauco-Malleco. 20 de abril de 1999,
Ginebra, Suiza.
Grafitti en La Serena, Chile conjuntos imaginarios elaborados en
imagenes
El graffiti es una expresión vinculada a las circunstancias de lo
urbano......) Una obra de arte podria definirse como “un bloque
de sensaciones, es decir un conjunto de perceptos y de afectos
que reflejan una actividad que requiere de aprendizaje y pueden
limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el pun-
to de englobar la expresión de una visión particular del mundo”.
(...) Sin embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace re-
ferencia tanto a la habilidad técnica como al talento creativo , asi
el arte procura a la persona o personas que lo practican y a quie-
nes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético,
emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades , de
aqui derivan los caracteres para indagar y trabajar desde el punto
Impactante mural en homenaje a los detenidos desaparecidos... de vista antropologico , estas “cualidades artisitcas” son la clave
Un mural pintado en Pisagua, 25 años después del campo de para inter-relacionar ambas diciplinas mezclando la filosofia , la
concentración eran cerrados. A la izquierda está el torso de un imaginacion y ciencia ,con el fin de interpretar rasgos descono-
preso ejecutado. En el centro: “25 años, Pisagua: ¡No se olvida cidos de las diferentes culturas situadas en epocas remotas de
nada!” la humanidad. (...) El graffiti es una expresión vinculada a las
circunstancias de lo urbano, lo cual llama la atención atender
antropológicamente, através de la exploración de las imágenes
de las expresiones escritas y dibujadas en los murales el antropo-
logo puede definir los conjuntos imaginarios que se elaboraron
en la representción , pretendiendo así conocer los referentes
históricos y culturales del tipo de secta que los crea. Asi através
de la observación y analisís respectivo en antropologo puede
explicar y dar coherencia teórica y metodológica al análisis de
las inscripciones graffiti.
(...) Asi con el analisis de todos estos factores del fenomeno
graffiti , el antropologo puede enraizar el conocimiento global ,
acerca del tema inter-relacionando este tipo de arte con la teoria
de la antropológia , lo cual ubica al arte como factor primordial
en las bases de estudio para indagar en la mistica de la cultura
del hombre.
27
C o n c l u s i ó n
El proceso del mural en Chile,
mostrado a través de imágenes y tex-
tos nos expone una visión histórica
del mundo social que guarda relación
con los acontecimientos que a Chile
y a los chilenos los han ido marcando.
Si observamos el mural en la época
de la colonia era netamente religioso, lo
que resulta coincidente con la cultura y el
pensamiento político-religioso imperante
de la época., eso resulta porque el discur-
so muralista era de dominio del poder re-
ligioso que lo mandaba a hacer y no era
el producto de la imaginación o expresión
del artista ni de lo que más adelante se
llamaría “el pueblo”, por lo tanto, era un
discurso oficial y su aplicación también,
por eso se realizaba y exponía en espacios
relativamente públicos determinados por
la cultura dominante, como las iglesias
y edificios públicos. Su finalidad era di-
dáctica y persuasiva, se realizaban para
enseñar a los analfabetos el evangelio y
segmentos de la Biblia, o la historia de las
ciudades a través de una secuencia de imá-
genes que representaban distintas etapas
temporales y espaciales que una persona
común pudiese comprender, reforzando
los personajes principales y las acciones
que narraban mejor el evento a explicar.
Con el paso del tiempo y debido a la in-
fluencia del muralismo mexicano, el go-
bierno como expresa Taylor toma el ima-
ginario del pueblo, el poder se expresa en
el colectivo anónimo, donde las minorías
intervenir en las decisiones, pueden exi-
gir sus derechos y pueden expresarse li-
bremente. Los ideales de la democracia
se hacen presentes en los muros, las mi-
norías aparecen y los logros parecen ser
el resultado de esfuerzos conjuntos. En el
imaginario muralista de la década del se-
tenta es un dialogo entre la imagen y el po-
der simbólico que ésta posee y los ideales
que cada integrante de las brigadas desea
transmitir a través de ella. Se sublima el
medio como el mejor para transmitir los
valores colectivos que abrazan, de ello
dependen muchos factores que estimulan
esta apreciación, primero es una obra co-
lectiva en donde la unidad de los brigadis-
tas se pone en juego para lograr el bien
común, segundo, es una obra monumental
como los cambios sociales que persiguen,
tercero, sus integrantes (brigadistas) no
son intelectuales ni artistas académicos,
son personas del pueblo, trabajadores que
hacen destacar sus inquietudes y esperan-
zas en el medio urbano, entre la gente co-
mún y lo hacen por medio de una obra sin
ambiciones de ser legitimada por los su-
jetos competentes en arte sino que por el
transeunte normal, su fin último, también
cuarto es una obra que exige disciplina, de-
dicación, pero una dedicación de esfuerzo
físico, de entereza anímica, condiciones
que consideran necesarias para llevar a
cabo su proyecto político, quinto, el esti-
lo gráfico es un estilo simple, llano, lleno
de color, predominante en formas curvas,
porque desean que sea afectivo, aceptado
por todos y contenga las formas inheren-
tes a la propia artesanía popular, sus refe-
rentes son conocidos y cercanos, sin abs-
tracciones confusas, es decorativo porque
así la misma ciudad parece más alegre,
sexto toda su simbología es dependiente
28
no solo de la cultura chilena sino que tam-
bién de la cultura del mundo, la paloma,
las flores, el martillo, los puños levanta-
dos, el gesto altivo, etc., todos signos de
altivez aprendidas de otras formas visua-
les provenientes de artistas de la izquierda
del mundo, y por último, es un discurso
narrativo, conserva la misma intención de
los murales del pasado, aquellos que por
medio de escenas contaban una historia,
una trama en la que el espectador es aho-
ra el partícipe porque los avances del go-
bierno popular debían sentirlos como sus
propios avances. En general, las brigadas
nos entregan datos de las propias ilusio-
nes que en la imagen se hacen patentes y
alimentan el imaginario social compartido
Esta forma visual en la actualidad, como
podemos ver en los murales de data re-
ciente, aún prevalece porque las brigadas
volvieron, manteniendo el estilo visual que
lo caracterizó, sin embargo contienen algo
que ganaron durante la dictadura y que los
marca en el presente, su carácter transgre-
sor, si bien nacieron como brigada mura-
lista callejera luchando contra carabineros,
otros representantes de la seguridad públi-
ca o bien de cualquier opositor al gobierno
popular, fue durante la dictadura militar
donde realmente fueron perseguidos por
la fuerza pública y armadas, eso provocó
que aún hoy en día el mural sea conside-
rado un soporte contestatario, marginal y
alternativo en el imaginario del pueblo.
Pero también, actualmente los murales
han tomado otros cursos, otros fines y
otros protagonistas con distintas motiva-
ciones, sus autores ya no sólo tienen el
muro, además poseen medios públicos
más poderosos en cuanto a cobertura para
su exposición….Internet. Así los muralis-
tas una vez realizada su obra, la fotogra-
fían y la exponen en la Web, aumentando
así el número de receptores del mensaje,
incluso obteniendo una retroalimentación
inmediata, ahora su poder se duplica y
estimula su poder de convicción para ad-
herir personas a la causa o bien para re-
cibir los comentarios de aceptación o re-
chazo que permiten mejorar lo realizado.
Las temáticas también se han diversifica-
do, ya no sólo son reivindicaciones, pro-
testas, denuncias o historias, ahora es un
valor agregado al mismo espacio que lo
contiene, por lo tanto, está retomando su
fin lúdico, decorativo, y estimulante, ideal
para los espacios infantiles, los lugares
abandonados y poco estéticos, también
se ha vuelto más profesional, los artistas
exploran nuevas alternativas de texturas y
formas, no se evade la abstracción, ade-
más resurge su idea de permanencia, ya no
se considera algo efímero que en cualquier
momento puede ser borrado y conserva
algo más profundo aún en las personas que
los elaboran (y que siempre a tenido) que
es la idea de un gran logro realizado, que
el esfuerzo vale la pena ser mostrado, pro-
vocando un gran orgullo en sus autores.
La diversidad de temas que aborda en la
actualidad se hace patente en las páginas
web que los exponen, por ejemplo la pági-
na web que contiene los murales que han
servido de ejemplo para este trabajo, los
clasifica por dos entradas, una dice “ex-
presiones” y contiene murales subclasifi-
cados por el tipo de soporte, por ejemplo:
graffittis, carteles, grabados, papelógra-
fos, mosaicos, stencil, rayados y por la
entrada que dice “motivo”, que a su vez
29
contiene subtemas como : abstracto, amor,
artístico, campesino, denuncia, étnico, de-
portivo, científico, contrainformación, es-
tudiantil, urbano, punky, hip hop, etc. Esta
clasificación puede parecer confusa, pero
no lo es para aquellas personas que cono-
cen el ambiente muralista y urbano, indica
un saber colectivo sobre un tema específi-
co, una suerte de metalenguaje que resul-
ta muy útil al momento de clasificar, pero
también de observar y evaluar la obra.
Pese a la gran variedad de temas, sin
embargo aún predominan tres y que son el
reflejo de las intenciones en los sujetos que
lo realizan: como expresión de protesta o
denuncia, como narrativa de una obra, pro-
fesión, disciplina, institución o cualquier
proceso histórico, como fin decorativo o
lúdico en la especialidad que lo contie-
ne y por último como signo de identidad.
Los estilos también han cambiado,
ya no se trata sólo de aplicar una forma
expresiva, ahora el estilo y la técnica es un
medio más que puede variar dependiendo
de las circunstancias y los objetivos perse-
guidos, así surgen nuevas alternativas que
marcan identidad urbana, como por ejem-
plo los graffittis del hip hop, los punk,
los brigadistas, por mencionar algunos.
Ahora el mural ha ido ganando
legitimación, es más aceptado por dis-
tintos agentes del mundo social en Chi-
le, a nivel gubernamental, privado e
individual se ha revalorizado como ex-
presión de arte callejero, poco a poco a
retomado su valor como obra artística.
Estamos frente entonces a una expresión
libre y pública, el muro en la mayoría de
los casos, es un soporte democrático, por-
que permite que cualquiera lo intervenga,
ésta ahí y con o sin autorización de los
dueños, y con valentía e iniciativa un su-
jeto o grupo de individuos lo escoja para
pintar en él lo que considera adecuado. El
muro cuyas connotaciones parecen llevar-
nos a sentidos de restricción, de represión
(el encierro, el muro de Berlín, los muros
que detienen e inhiben) con el mural se
transforman el liberadores, en potenciales
lienzos que nos regala el espacio urbano.
Por todo esto podemos decir con
propiedad que el imaginario social colec-
tivo si se hace presente en los murales, en
sus imágenes que ya hemos dicho que son
de alguna forma la modelización de la rea-
lidad de sus autores, pero de autores que
consideran también la modelización que
se produce en cada lector, cuya evaluación
es indispensable para que sea aceptado y
comprendido por sujetos cuyo valor no
es puesto en tela de juicio por la mayoría,
convirtiéndose en una dialéctica entre ob-
servador y obra, creando un nuevo discur-
so que no es el representado en el mural
ni tampoco es en absoluto el discurso que
el observador tenía antes de mirarla, pero
tampoco podemos decir que es una obser-
vación individualista, única, es una obser-
vación realidad en conjunto con el espacio
que los contiene y con las mismas activida-
des del quehacer diario que ocupan a cada
transeunte mientras circula por la ciudad.
30
Bibliografía

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Universidad Católica de Chile, 1993.

Costa, Joan, “Imagen pública, Una ingeniería social”, Ediciones FUNDESCO

de Madrid, 1992.

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