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de Crítica Literaria y Cultural
14 ENSAYOS
La supersticiosa ética del lector.
Notas para comenzar una polémica
Alberto Giordano
60 CRITERIOS
Bernat Lladó, Franco Farinelli. Del mapa al laberinto. Joaquín Rubio Tovar,
Literatura, Historia y Traducción. Hans-Ties Lehmann, Teatro posdramático.
Jordi Cerdà et al., Literatura europea del orígens. María Polydouri, Los trinos
que se extinguen. Raquel Lanseros, Las pequeñas espinas son pequeñas.
J.B. Duizeide, Alrededor de Haroldo Conti. Mario Martín Gijón, Rendicción.
80 MATERIALES
Economías de la escritura.
El aprendizaje de la escritura como campo de preguntas
Borja Bagunyà
108 CONFLUENCIAS
Conversaciones con José Ricardo Morales
Yasmina Yousfi López
EDITORIAL
H
oy que la industria del espectáculo ha colonizado práctica-
mente toda la vida, no estará de más recordar la vocación
artesanal del pensamiento. Como bien decía el príncipe Né-
bride en El testimonio de Yarfoz, los ingenieros “el terreno ya
no lo miran como algo que les propone un problema al que adaptarse,
sino como algo que les opone un mero obstáculo y les impone el mero
trabajo de quitárselo de en medio enrasándolo todo sin más ni más; el
ingenio, que antes se aplicaba a la relación de la obra con el terreno, se
ha replegado hoy a la pura relación de la obra consigo misma”. Ahora
bien, frente a estos modernos ingenieros, los antiguos arquitectos sabían
de la relación de intimidad entre el proyecto y el terreno; y el arte de la
arquitectura consistió, durante mucho tiempo, en extraer del terreno algo
que, partiendo de lo dado, pudiera producir algo nuevo. Así hace Puentes:
desplaza su proyecto al descubrir progresivamente los terrenos y estratos
heterogéneos sobre los que asentar sus bases.
Este segundo número se estructura a partir de dos ejes princi-
pales: una reflexión sobre el ejercicio de la crítica y —coincidiendo con
el estreno en Madrid de sus obras La corrupción al alcance de todos y las
horas contadas, Sobre algunas especies en vías de extinción y Oficio de tinieblas—,
una presentación del dramaturgo José Ricardo Morales. Nos complace
abrir nuestra sección de “Ensayos” con “La supersticiosa ética del lector.
Notas para comenzar una polémica”, de Alberto Giordano. Este ensayo,
escrito intempestivamente hace exactamente veinte años, no ha perdido
nada de su actualidad. Publicándolo por primera vez en España, confia-
mos en contribuir a la vocación polémica con la que fue concebido. Max
Hidalgo Nácher presenta en “La pasión de las metamorfosis de Oscar
2 | EDITORIAL | REVISTA PUENTES
Masotta” a este autor clave del pensamiento argentino, injustamente ol-
vidado en España, como figura ejemplar de una cierta crítica moderna.
Y, cerrando este bloque, Albert Jornet construye una tipología histórica
de las transformaciones de la función del crítico a través de la cual deja
al descubierto las bases inconfesables de algunas de sus actuales prácticas
“posmodernas”.
El dramaturgo José Ricardo Morales es nuestro segundo centro
de atención. Pablo Valdivia presenta, en “José Ricardo Morales a tiempo”,
algunas claves de lectura de su obra dramática, que el propio dramaturgo
complementa con inspiradora lucidez en la larga conversación que man-
tuvo con Yasmina Yousfi en Chile y que recogemos en “Confluencias”.
Ana Gallego Cuiñas abre el número con una presentación de los
Estudios Transatlánticos, área aún joven que actualmente está circunscri-
biendo sus propios límites y objetivos. Y, en “Materiales”, Borja Bagunyà,
apoyándose en una encuesta, presenta un amplio y matizado reportaje
sobre la enseñanza de la escritura literaria. ¿Hasta qué punto es o no en-
señable la literatura? Y, sobre todo, ¿desde qué presupuestos se plantean
las escuelas, talleres y laboratorios de escritura? Estos cursos, que oscilan
entre la mayéutica, el experimentalismo y la industria cultural, permiten
pensar, mucho más allá de ellos, la literatura y la cultura actuales. Acom-
pañan a su escrito un ensayo en el que Lolita Bosch traza la síntesis de
su propuesta como artífice de un taller y el resultado de su propia expe-
riencia, y otro de Clara Obligado, en el que la escritora narra en primera
persona los orígenes y la historia de los talleres literarios en España, res-
taurando una genealogía necesaria para saber qué han sido, qué son y qué
podrían ser los talleres literarios.
Seguimos constuyendo nuevos Puentes: mantenemos las direccio-
nes y los propósitos con los que nos presentamos en el primer número;
pero nuestra vocación artesana nos obliga a trabajar los materiales con
esmero, buscando formas inéditas que se adapten a su función. Y así se-
guiremos buscando aportaciones que, como las que componen la fábrica
de estos segundos Puentes, ofrezcan motivos para dar cabida en ellas a las
otras orillas.
REVISTA PUENTES | EDITORIAL | 3
A través de aproximaciones críticas
elaboradas por especialistas,
Topografías propone reflexionar
sobre algunas claves del estado de
un campo o de un objeto de estudio,
así como sobre sus avances recientes
y sus desafíos por venir.
TOPOGRAFÍAS
LOS ESTUDIOS TRANSATLÁNTICOS A DEBATE
M
e piden en esta sección topográfica de Puentes que escriba
el lugar de los estudios transatlánticos en el campo de la
crítica literaria hispana. Al cabo, ese es el oficio del topó-
grafo: describir un espacio, crear un lenguaje geográfico,
una suerte de semiótica del territorio que habría de avenirse como ningún
otro oficio al enfoque transatlántico, más aún cuando esta revista tiene la
firme vocación de erigir puentes entre campos culturales de una orilla y
otra. Porque de lo que se trata aquí es de representar un terreno —crí-
tico—, establecer diferentes cotas de nivel para hacer habitable —legi-
ble— el suelo sobre el que se está construyendo el edificio teórico de los
estudios transatlánticos de literatura en lengua española. En el ejercicio
topográfico cada línea dibujada indica una altura que se mide teniendo en
cuenta el nivel del mar: la cota cero. A partir de ahí se procede a la toma
de datos y mediciones de nivel relativas que seccionan el territorio con el
fin de (re)conocerlo, marcar erosiones, desniveles, cortes y otras cualida-
des del suelo. El topógrafo, como el crítico literario, aplanando planifica.
Por eso me (re)planteo en este ensayo pergeñar cotas de reflexión para si-
tuar en distintos niveles el debate del origen y desarrollo del plano crítico
transatlantista. La referencia absoluta es el Atlántico: el eje de cotas que
se elevan desde este océano es relativo, personal y, sin duda, discutible.
Cota 10. Desafíos. Las posibilidades metodológicas del campo de los es-
tudios transatlánticos son infinitas. La metáfora que he usado para descri-
bir este enfoque crítico no tiene más pretensiones que la de poner sobre
el tapete académico el estado de las cosas que, en realidad, pocos conocen
y muchos cuestionan. En verdad, la apertura de la crítica transatlantista y
su vaga delimitación conceptual ha hecho que se caiga en el relativismo y
la falta de precisión. No obstante, la pluralidad es premisa básica para for-
mular interrogantes desde lugares de tránsito y cruce en relación con la
identidad y con el uso de la lengua española a un lado y otro del Atlántico.
Alberto Giordano
N
o deja de llamarnos la atención con qué frecuencia quienes
se interesan por la literatura terminan alejándose de ella. Lo
que comienza como un vínculo incierto, más próximo a los
extravíos en los que nos precipita una pasión amorosa que
al cálculo de intereses que gobierna en un contrato de trabajo, termina
siendo una relación conveniente. Una circunstancia extraña, que no pue-
de, si se la aprecia detenidamente, más que suscitar perplejidad (¿qué raro
sortilegio hace que alguien se entregue, como no se entrega a nada, con
una disponibilidad absoluta, al acontecer de una realidad que no consiste
1
Publicado, por primera
y segunda vez, en La
más que en palabras?, ¿qué fuerzas extrañas lo llevan a abandonar el mun-
Muela del Juicio, nº. 5, do por un tiempo para entregarse, como se dice, “en cuerpo y alma”, a los
La Plata, diciembre de avatares de un mundo imaginario?), se resuelve en un ejercicio convencio-
1994-abril de 1995 y en
Redes de la Letra, nº. 5, nal, en una práctica socialmente reconocida: el conocimiento.
Buenos Aires, Ediciones Tal vez podamos con un ejemplo aproximarnos mejor al sentido
Legere, octubre de 1995. de lo que intentamos transmitir. Imaginemos un crítico de Arlt, alguien
Este ensayo volvió a
publicarse en Alberto que ha sido –y no dejará de serlo, al menos no del todo– un lector apasio-
Giordano, Razones de nado de las invenciones arltianas, un lector que le debe a la obra de Arlt, a
la crítica. Sobre literatura,
ética y política, Buenos
esa obra a la que entregó sin reservas su fervor y su tiempo, momentos de
Aires, Ediciones Colihue vertiginosa felicidad; imaginemos que ese crítico, impulsado por el goce
(“Puñaladas. Ensayos de de las repetidas lecturas, se decide a escribir sobre la obra amada para
punta”), 1999.
4
Roland Barthes, “La
Rosario, 25 de febrero de 1994 respuesta de Kafka”,
Ensayos críticos, Barcelona,
Seix Barral, 1983, p. 169
“Hay en este contingente una personalidad que siguió todas estas vías casi al mismo
tiempo, partiendo de la literatura para pasar por la filosofía, el análisis del pop art,
las hoy llamadas culturas mediáticas, la estética y finalmente el psicoanálisis. Se tra-
ta de Oscar Masotta, sensibilidad prototípica de la década del sesenta: de la Facultad
de Filosofía y Letras al Instituto Di Tella, del sartrismo al estructuralismo, de la
historia y el sujeto a la estructura, de Merleau-Ponty a Jacques Lacan. La movilidad
de Masotta no tiene equivalente en el campo cultural. Eliseo Verón sería la figura
afín en el de las ciencias sociales. Seguir mínimamente sus recorridos implica hacer
revista de las ideas que fueron verdaderamente influyentes en los años sesenta”
E
n 1965 se publicaba en Buenos Aires Sexo y traición en Roberto
Arlt. Su autor, Oscar Masotta, era considerado por muchos
como un diletante arrastrado por las modas y mudanzas de
París. En un movimiento de constante transformación teóri-
ca, conocería el estructuralismo, la semiología y el psicoanálisis lacaniano,
del que sería el principal introductor en lengua castellana; pero aquel era
todavía, y a grandes rasgos, un libro sartreano. Su autor lo admitía: había
deglutido al filósofo y ahora lo vomitaba. Y, sin embargo, la obra dibu-
jaba un triángulo autorial en el que, junto a Sartre y a Masotta, también
había que incluir a Arlt. Esos tres nombres, lejos de ser complementarios,
tendían a fagocitarse los unos a los otros. Así, cuando Masotta juntó sus
escritos arlteanos para publicarlos, los acompañó de otro: “Roberto Arlt,
yo mismo”. En esa presentación se afirmaban, por turnos, todas esas me-
diaciones. Arlt era –desde el propio título– el protagonista pero, al tiem-
po, no era más que una excusa para dejar hablar a Sartre. De ese modo,
Masotta podía confesar en esas páginas que “cuando escribí el libro yo
no era un apasionado de Arlt sino de Sartre”, para aclarar enseguida: “En
un sentido yo no fui esencial a su escritura: cualquiera que hubiera leído a
Sartre podría haber escrito ese libro”.
Ahora bien, si eso era así, ¿qué
valor habría podido tener aquel
“... una modalidad moderna de libro? Este se revela, paradójica-
la crítica en la que se tramaba la mente, en el escrito que lo inau-
intimidad de un sujeto y su lenguaje...” gura. “Roberto Arlt, yo mismo”
surge en torno a un problema con
la paternidad, es decir con la auto-
ridad y la autoría; y en él el propio Masotta señala la especificidad de
su escrito en relación a su objeto de estudio (la escritura de Arlt) y a la
teoría utilizada para ello (la obra de Sartre). En esa vuelta crítica sobre
su trabajo, él mismo reconoce una fascinación y una ceguera. ¿Sería Ma-
sotta, según parece dar a entender, un simple epígono de Sartre que se
identifica imaginariamente con el maestro al que imita? No podía tratarse
simplemente de eso: tenía que haber algo más, una excrecencia que se
encontraba no tanto en el contenido como en “la factura del libro”, en
“su escritura”. La especificidad –y, por lo tanto, el valor– de su trabajo,
tal como acabaría reconociendo el propio autor, iría íntimamente ligado
al pasaje subjetivo de los textos de Sartre por su propia voz. Lejos de la
idea de la “aplicación” de modelos o de la “ejemplificación” de teorías,
en esa escritura se evidenciaba una modalidad moderna de la crítica en la
que se tramaba la intimidad de un sujeto y su lenguaje, lenguaje que por
fuerza quedaba tocado y desplazado por la diferencia que lo vinculaba al
primero. El valor de esa crítica iría ligado a su ilegibilidad, y aparecería fir-
mado por la incógnita que representa hoy, aquí, para nosotros, el nombre
de Oscar Masotta. Entre el plan de trabajo y la escritura habría un lapso:
el que separa el proyecto del trabajo efectivo. De ese modo, “entre la pro-
“Escribir sobre uno mismo. Para desnudarse o para confesarse. Pero quien
se confiesa se confiesa de algo, y para hacerlo, es preciso un juicio retrospec-
tivo, y negativo, sobre ese algo. Confesarse, así, es convertirse de alguna
manera en un pasatista, y en un moralista. ¿Será este mi caso?”
Masotta pretendía desnudarse (era, claro está, una pretensión);
y lo hacía afirmando haber hallado su pasión de escritura al descubrirse
a sí mismo al borde de la locura y de la imbecilidad. Con veintiún años,
empezaba a escribir; y, al hacerlo, “tenía miedo”, sentía en sí un miedo
que nunca más le abandonaría. Ese
“¿Qué podía buscar Masotta, miedo surgía de una falta de con-
trol abierta por la escritura; pues,
más que conjurar el escándalo?” al hacerlo, el escritor descubría que
no conocía las palabras con las que
nominar el mundo en el que vivía. Lejos de desvelarse la realidad, en ese
instante se revelaba un “idiotismo” que había estado siempre ahí, pero
que el sujeto no había sabido ver hasta medirse con la escritura. Se abría
así una brecha inquietante que revelaba la privación del sujeto, separado
de la plenitud del mundo por un lenguaje “privado”. La dimensión de lo
siniestro ligada a ese descubrimiento se constituirá, así, en la experiencia
originaria sobre la que no dejará de girar su escritura.
Con todo ello, al presentar su obra, Masotta no podía menos que
exponerse; y, al hacerlo, interpelaba al público exigiéndole algún tipo de
reacción. A través de ese acto, señalaba que la escritura de su libro cons-
tituía, en realidad, un velado ejercicio de auto-análisis y, así, evidenciaba
la posibilidad de seguir un registro autobiográfico en su escritura. Esa
autobiografía en forma de confesión estaría estructurada a partir de dos
categorías centrales: la inmovilidad y la transformación. En el espacio que
va desde una coagulación de la identidad que hace imposible la transfor-
24 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES
mación hasta la pasión de las metamorfosis que hace del sujeto un ser en
revolución permanente se hallaría el lapso que opone la enfermedad a la
vida y que hace de la reproducción de lo existente el silencioso enemigo
de la historia.
“Toda apertura significa historia”, escribía, “y en Arlt la historia
ha sido abolida”. Ahí se reconoce que, si Arlt había sido devorado por
Sartre, no es menos cierto que Masotta había sido previamente devorado
por Arlt. Pues cuando el crítico captaba en los personajes de Arlt –esa
“colección de personajes estáticos, de naturalezas muertas, de seres con-
denados a ser lo que son”– un rasgo ligado a la humillación, era a su pro-
pia clase social a la que encontraba y, a través de ella, a sí mismo. La idea
de inmovilidad que implica “ese círculo estructural en el que se mueven
las individualidades de Arlt es la misma noria secreta en que transcurren
nuestras propias vidas” y en ella se da forma al “fondo secreto del hom-
bre de las clases medias” a las que pertenece el propio Masotta.
Ahora bien, frente a esa inmovilidad impuesta por el orden social
y por la enfermedad, la pasión de Masotta serán las transformaciones.
Desde su primer acercamiento a Sartre y su amistad con Correas y Sebreli
en torno a Contorno hasta su asunción del lacanismo, su recorrido intelec-
tual merece ser interpelado no solo en función de él mismo o de la diná-
mica propia del campo intelectual
en el que se inserta, tal como pro-
pone Beatriz Sarlo, sino también
apuntando a esa veta subjetiva a “El escritor descubría un ‘idiotismo’ que
través de la cual reescribe la teoría había estado siempre ahí”
y se reescribe a sí mismo a partir
de un mismo gesto. En ese sentido,
gran parte de sus esfuerzos irán destinados a arrancarse de su origen, en
lo que constituirá una estrategia sistemática de ruptura con lo dado y una
verdadera pasión por las metamorfosis. Su obra y su recorrido se dejan
insertar en toda una tradición moderna de denegación de los orígenes.
Escribía Althusser: “Hay que nacer en un día concreto, y en algún lugar, y
empezar a pensar y a escribir en un mundo dado”. Desde esta perspectiva,
los comienzos –que bajo un cierto punto de vista determinan, en tanto
que acotan, todo lo que vendrá después– son, al mismo tiempo, algo
irrelevante. El trabajo de la escritura consiste en reformular las relaciones
“naturales”; por ese motivo la obra de Arlt es, como afirma Masotta,
“política menos por lo que dice expresamente que por lo que revela”.
Dicha obra acaso dice la fatalidad; pero, al decirla, revela la relación de
esa fatalidad con la determinación histórica, dando a pensar “el estertor
de una época donde lo que se sabe de la vida se mezcla con la vida, donde
el conocimiento no se separa de la existencia, donde la confusión y el
equívoco comienzan a tener un valor de verdad”.
Ese movimiento subversivo trataba de romper con las genealo-
gías que anclan al sujeto en una identidad previa y determinada. Ahora
bien, Masotta –que, a través de la escritura, aspira a darse sus propios
padres– tuvo un padre; y la inscripción de esos orígenes en su vida –como,
por lo demás, en la de Althusser– fueron demasiado fuertes para no dejar
Cada vez que toma la palabra, este orador recurre a los procedimientos
de la polémica: vuelve sobre lo que acaba de decirse para situar la dis-
cusión en el nivel que él supone más riguroso: el de las condiciones de
enunciación. Y entonces muestra la debilidad, la inconsistencia de los
estereotipos, y hace visible, desmontando los medios que las producen, el
carácter interesado y poco evidente de las supuestas evidencias.
E
n las últimas décadas hemos asistido al surgimiento y la ex-
pansión de un tipo de crítica literaria que ha venido a esta-
blecerse como principal tendencia colectiva en el terreno de
las humanidades. Una tendencia que parece haber conducido
a una polarización entre el posicionamiento militante de sus cada vez
más numerosos practicantes y el repudio frontal de sus detractores. Por
un lado, es un tipo de crítica que ha dejado de interrogarse sobre el co-
nocimiento complejo o la experiencia que nace del trato con el texto,
renunciando así a entender el fenómeno artístico-literario desde su sin-
gularidad, para erigirse como intérprete de la realidad político-social que
circunda la obra. Por el otro, esta tendencia ha alimentado activamente
un tabú que viene imponiéndose como horizonte del saber humanístico
desde el siglo pasado: el que se levanta sobre la cuestión del valor del arte
y la literatura. Y, no obstante, pretiriendo esta tensión, el crítico no se da
cuenta de que está erosionando los cimientos que desde siempre han jus-
tificado su existencia como agente del campo cultural, pues ¿cómo podrá
tener valor el ejercicio crítico sobre una obra desprovista de este? Para
poder tomarle el pulso a esta crítica actual merece la pena detenernos en
sus planteamientos y en la relación particular que esta establece tanto con
la obra de arte como con las prácticas culturales que la legitiman. Para
ello, propongo echar una rápida mirada a las formas de crítica que se han
dado en el pasado y así poder apreciar cómo se ha venido a construir una
nueva figura del crítico que plantea como mínimo estas dos problemáti-
cas que no parecen contar con antecedentes.
Finalmente, podremos detectar que esta tendencia, a la vez, par-
ticipa de una lógica académica concreta que la ha catapultado hasta con-
32 | ENSAYOS | REVISTA PUENTES
vertirse en una moda crítica. Por eso será importante analizar no solo los
conceptos que la habitan sino, sobre todo, las funciones que se agencia
con el fin de legitimar su papel en la sociedad. De ahí que debamos ha-
blar de “figuras” del crítico, y no solo de corrientes o postulados, ya que,
así como sucede con el poeta, el crítico es mucho más que las ideas que
vehicula.
En este sentido, se me ocurren muy pocos textos que logren
mostrar de manera tan breve y reveladora la evolución de la figura del
poeta a lo largo de la historia de la literatura como el microrrelato de
Borges titulado “El espejo y la máscara”. En este, se nos presenta a un
rey medieval irlandés que, tras salir victorioso de la enésima batalla, en-
comienda al mayor poeta de su reino la redacción de un gran poema que
cante sus hazañas bélicas. El año siguiente, el vate, conocedor de las “dis-
ciplinas de la métrica” y de las leyes
del idioma y las metáforas, regresa
a palacio para recitar con aplomo “...una crítica que ha renunciado
su extensa epopeya ante la admira- a entender el fenómeno literario desde
ción del monarca y su séquito. El su singularidad”
Alto Rey acepta honrado su “clá-
sica oda” pero no puede dejar de
remarcar que ante su lectura “nada ha pasado”, “nadie ha palidecido”,
“nadie profirió un grito”, por lo que insta al poeta a escribir un nuevo
poema y le ofrece como recompensa un espejo de plata. Pasado otro año,
vuelve nuestro poeta a la corte para dar a conocer, esta vez con visible in-
seguridad, su intensa pero irregular obra, que ya “no era una descripción
de la batalla, era la batalla”. El sabio gobernante admira la superioridad
de la nueva composición pero aun así solicita un tercer esfuerzo al artista,
a quien esta vez ofrece una máscara de oro. Regresa finalmente al tercer
año el poeta con siniestro aspecto y le recita, a solas, el único verso de
su última obra que hace que ambos palidezcan por el pecado de “haber
conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres”. Después de
eso, el rey hace entrega al poeta de su último regalo, una daga, con la que
este se da muerte al salir del palacio. Del monarca solo se sabe que desde
entonces es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda y que jamás
ha repetido el poema.
Anacronismos aparte, los tres poemas del relato borgiano se
identifican fácilmente con la concepción de la poesía imperante en tres
fases históricas de la cultura occidental tan significativas como el Clasicis-
mo, el Romanticismo y la Modernidad, respectivamente. En poco menos
de una página, el talento del argentino logra relatar en forma de ficción la
evolución de más de cuatro siglos de historia literaria y, con astuta fruga-
lidad de detalles, reproduce las principales caracterizaciones de la figura
del poeta que se han sucedido y topificado en los imaginarios artísticos de
cada época. Y si nosotros, amables lectores, somos capaces de reconocer
estas figuraciones en el relato es porque la “imagen de autor”, tal como la
define Dominique Maingueneau –o en este caso, del poeta–, no es sino
una construcción historizable y vinculada a series de categorías estéticas,
actitudes pragmáticas y funciones sociales determinadas.
Hoy nos parece casi una obviedad: si el poeta logra ser tal no
es solamente por efecto de su creación genuina sino porque es capaz de
concentrar sobre su figura una serie de expectativas, deseos y prerroga-
tivas provenientes de la sociedad, merced a las cuales obtiene su función
y su rol específico dentro de esta. Estas complejas relaciones han sido ya
profusamente analizadas en estudios sobre lo que en el ámbito anglosajón
se denomina the authorship y en el francófono empieza a conocerse como
l’autorialité –o fonction-auteur, según la célebre acuñación de Foucault–, y no
es mi intención detenerme en ello. Sin embargo, me gustaría reflexionar
sobre otra figura muy cercana a la del escritor y que tradicionalmente ha
ocupado un papel de mediador entre este y la sociedad: me refiero a la fi-
gura del crítico literario. Una figura que, como hemos apuntado, está adqui-
riendo en la actualidad nuevas significaciones y agenciándose de nuevos
roles que merecen sin duda ser atendidos y que, tal vez, arrojando una
mirada hacia el pasado podamos entender mejor.
Más allá de analizar las distintas ideas poéticas o presupuestos
estéticos que encierran los textos de crítica literaria a lo largo de la historia
–aspecto, este, compendiado por tantas antologías y manuales–, me pare-
ce de especial interés que nos fijemos en la función que ha adquirido esta
figura, la del crítico, con el devenir de los siglos, pues intuyo que puede re-
velarnos alguna información valiosa sobre facetas como la construcción
de los espacios del saber, la gestión del capital simbólico o el lugar de la
obra de arte en cada sociedad, y en
“Hemos de fijarnos en la función que especial en la actual. De la misma
ha adquirido el crítico a lo largo de los manera que las diversas figuracio-
siglos” nes del poeta nos hablan de su fun-
ción y prestigio –o falta de él– den-
tro de sus respectivas comunidades, como veíamos en el relato de Borges,
así también pueden hacerlo las de este misterioso agente, mitad parásito
cultural, mitad mensajero divino, que se ha ido estableciendo en el campo
literario de la edad moderna dejando sólidas estructuras de discusión y
divulgación del pensamiento. En este sentido, y para continuar con la
tripartición borgiana, podemos diferenciar tres caracterizaciones fuertes
de la figura del crítico literario que se han dado a lo largo de estos mismos
años. Esta brevísima tipología nos permitirá además identificar los tres
tipos de crítica que ya distinguiera Albert Thibaudet en su célebre artículo
de 1922 sobre “Les trois critiques”: la crítica profesional o académica; la
crítica espontánea, es decir, lo que hoy podríamos reconocer como crítica
periodística; y la crítica realizada por los propios poetas o –por usar la no-
menclatura de Antoine Compagnon– crítica de autor. Una vez esbozados
estos tres tipos de crítica y su función, podremos analizar las continuida-
des e interrupciones que han supuesto las caracterizaciones de la crítica
en dos momentos de la contemporaneidad como son la modernidad y la
posmodernidad. El objetivo de este ensayo es, por tanto, apuntar hacia
algunos problemas sobre los que se han cimentado las principales tenden-
cias de la crítica actual.
DERIVACIONES POSMODERNAS
DE LA CRÍTICA ACADÉMICA
Pablo Valdivia
INTRODUCCIÓN
E
l año 2014 va a convertirse en uno de los más importantes
en lo que se refiere a la recepción de las obras dramáticas de
José Ricardo Morales. Por fin, en el mes de abril de este año,
Morales ha conocido el estreno de algunas de sus obras en el
Centro Dramático Nacional de España. Demasiados años han tenido que
transcurrir para que finalmente desde el ámbito profesional de la escena
alguien se atreviera a dedicar todo un ciclo al teatro de Morales. Gracias
a Ernesto Caballero este destiempo ha encontrado término y también,
no debemos olvidarnos, gracias a todos los estudiosos y compañías de
teatro universitario o amateur que han mantenido viva la presencia de su
dramaturgia hasta que este estreno se ha hecho posible.
Entre los estudiosos de Morales ocupa un lugar destacado Ma-
nuel Aznar Soler, quien nos proporcionó una herramienta esencial al edi-
tar las obras completas de nuestro dramaturgo, publicadas por la Fun-
dación Alfons el Magnànim en dos volúmenes en 2009 y 2013. A esa
publicación fundamental la han acompañado otras actuaciones importan-
tes, como la edición preparada por Bonifacio Valdivia Milla y Manuel Ga-
leote de algunas obras de Morales en la Biblioteca Virtual de Andalucía en
2010, la especial atención que le otorgó la revista Primer Acto en su último
número de 2013 o el dossier dedicado a Morales publicado en la revista de
humanidades Mapocho de Chile, también publicado a finales de 2013. En
esta línea, el presente número de Puentes y el próximo aún en preparación
de Laberintos, servirán para ampliar aún más si cabe ese renovado interés
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CRITERIOS
“Un saber que utiliza el mapa como
EL MAPA CONTRA EL OLVIDO
sinónimo de realidad y que,
por lo tanto, olvida la necesidad de
Dionisio Sánchez Loring preguntarse sobre el propio
estatuto ontológico, se priva de cualquier
capacidad de reflexión
y de toda calidad gnoseológica y deviene
ideología”
Franco Farinelli
C
ualquier disciplina del saber
que aspira a levantar acta
de la legibilidad del mundo
termina por olvidar que [1]
tanto el alcance como los límites de sus
instrumentos no son sino el producto de
una cierta historia, de una falla abierta
entre fuerzas, de un cierto desplazamiento
orientado, y que [2] en el proceso de
lectura el mundo se ve transformado por
los instrumentos que lo leen, de manera
que aquello que en apariencia solo media
entre el sujeto y el objeto refunda el
estatuto de ambos –lo construye. De este
doble olvido nace la ilusión científica de
un mundo determinado, cognoscible y
separado, del que nuestros instrumentos
de conocimiento podrían dar cuenta con
exactitud, al tiempo que le otorgan carta
de naturaleza descubierta. Las consecuencias
son numerosas, pero quizás hay una
que ha de señalarse con urgencia: en
un mundo determinado, dictado por un
Franco Farinelli.
Del mapa al laberinto. saber que olvida su propia naturaleza –así
Bernat Lladó es como opera la ideología– no existe
Barcelona, 2013 ningún resquicio desde el que poder ser
Icaria interrogado. En un mundo tal, solo queda
Espacios críticos obedecer.
271 páginas
ENSAYOS
Franco Farinelli
PUENTES, OCÉANOS:
DESCOLONIZAR LA RAZÓN CARTOGRÁFICA
Bernat Lladó
Ester Jordana
N
o comparto la opinión
ORÍGENES DE LA LITERATURA
de que los manuales sean
EUROPEA. UN MANUAL instrumentos desfasados
para el aprendizaje. Al
parecer, en estos tiempos en los que
Joaquín Rubio Tovar
tan fácil resulta acceder a cualquier
información, los manuales no pueden
seguir el ritmo vertiginoso de la
transmisión del conocimiento y responden
a planteamientos del pasado. Además,
parece que ofrecen una imagen demasiado
reducida y, a veces, simplista de los temas
tratados, y envejecen enseguida. Niego la
mayor. Creo que una visión organizada de
la materia es muy formativa para quienes
se inician en el estudio de cualquier
disciplina. Un manual sólido y bien
construido puede ser un libro de larga
vigencia al que acudimos una y otra vez, y
de manera particular en estos tiempos en
los que el saber está tan desestructurado,
tan desorganizado, sin que se vislumbre
un modelo nuevo. Las pantallas de los
ordenadores lo soportan todo, también
las inexactitudes y los errores. Por
estas razones, creo que procede dar la
bienvenida a esta Literatura europea dels
orígens. Introducció a la literatura romànica
medieval.
H
ay en toda poesía un aliento
LOS PÁJAROS EFÍMEROS
de eternidad que rompe las
barreras transparentes de
Marta López Vilar los años y las geografías.
Y esto ocurre en el poemario Los trinos
que se extinguen, de la poeta griega María
Polydouri. Nacida en 1902, en Calamata1,
la poesía de Polydouri representa una
de las voces, bajo mi punto de vista,
más trascendentes de la poesía griega
contemporánea, aunque en muchas
ocasiones haya vivido en un silencio
sombrío; silencio acentuado –tengo que
Los trinos que se extinguen añadir– por las enormes lagunas que
María Polydouri existen en el conocimiento de la poesía
Traductor: Juan Manuel Macías griega contemporánea fuera de magníficas
Madrid, 2013 excepciones como, por ejemplo, la
Vaso Roto de Yorgos Seferis, Odiseas Elitis,
153 páginas
O
rientada desde el inicio
HACIA UNA POÉTICA DE LA LUZ
como una puerta hacia lo
sagrado y la iluminación, la
Ana Rodríguez Callealta poética de Raquel Lanseros
(Jerez de la Frontera, 1973) se nos revela
en el marco de la poesía como forma
de conocimiento. En unos versos que
parecen traer ecos del pensamiento de
Valente, la creación poética se presenta,
lejos de todo utilitarismo, en ese camino-
distancia que el poeta recorre por los
contornos de la luz, y en cuyo seno
descansan la indagación en la identidad y
la búsqueda de la esencia: “Porque no vive
el alma entre las cosas / sino en la acción
audaz de descifrarlas, / yo amo la luz
hermana que alienta mis sentidos.” Así,
el poeta, que converge en la verdad como
principio inasible, la ve engendrarse ante
sus ojos: “La verdad no está en nadie, pero
acaso / las palabras pudieran engendrarla”
Como un tanteo a ciegas por la oscuridad
(“Ven, que me atenaza / el rumbo ciego
de esta tentativa”), el pulso creador se
erige, catedral de todos los tiempos,
para albergar lo momentáneo, lo fugaz
(“Quiero guardar el hoy como se guarda
/ un templo piedra a piedra”), y la poeta
invoca la palabra con la sabia paciencia, la
violencia inmóvil de la que hablara Pilar
Las pequeñas espinas son pequeñas Paz Pasamar: “No me importa esperar:
(XXIX Premio Jaén de Poesía) soy la creación”.
Raquel Lanseros
Madrid, 2013 Ligado a esta piedra-palabra, un
Hiperión
sentimiento historicista atraviesa el
80 páginas
E
l volumen constituye la
DE CÓMO ESCRIBIR UNA
duodécima entrega de
BIOGRAFÍA EN NUESTROS la colección Cuadernos de
TIEMPOS Sudestada, un importante
proyecto editorial surgido a partir de la
revista homónima, la cual cuenta ya con
Paula Simón una trayectoria reconocida en el ámbito
cultural argentino. Sudestada se caracteriza
por su origen autogestionado, es decir,
sin respaldo institucional de ningún tipo,
y se sostiene íntegramente por la venta
de ejemplares y la suscripción en todo
el país. Según sus directores, Sudestada
nació a principios del siglo veintiuno con
la propuesta de volver a pensar la cultura
en un lugar central de la reflexión sobre
la realidad política y social del que había
sido desplazada en los años noventa. De
ese modo, la revista tiene como objetivos
difundir entrevistas e investigaciones
históricas sobre personalidades de la
cultura argentina y latinoamericana, tales
como Julio Cortázar, Rodolfo Walsh,
Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges,
Ernesto Che Guevara, entre muchos
otros. Asimismo, entre sus colaboradores
se encuentran escritores de la talla de
Andrés Rivera, Guillermo Saccomanno,
Leopoldo Brizuela, Carlos María
Domínguez y Juan Bautista Duizeide,
quien firma el libro que aquí presentamos.
D
esde el mismo título,
TODAS LAS POSIBILIDADES
el poemario de Mario
Martín Gijón plantea una
Rafael Mammos bifurcación expresiva y, por
tanto, de sentidos. Rendicción trata de una
rendición vital ante una poderosa ausencia
que acaba condicionando la vida del
personaje que la sufre. Asimismo, o quizás
por ello, el personaje necesita re-decir
su existencia para conocerse de nuevo y
construirse, aunque sea con un puzzle
de sílabas y letras que abarca todas las
posibilidades expresivas de su tormento.
MATERIALES
ECONOMÍAS DE LA ESCRITURA
EL APRENDIZAJE DE LA ESCRITURA
COMO CAMPO DE PREGUNTAS
Borja Bagunyà
E
n algún momento de sus vidas, el responsable de un taller
literario y su alumno se encuentran ante una misma pregunta:
¿se puede enseñar a escribir? Es decir, ¿hay algo que se pueda
ofrecer al que escribe que sea capaz de provocar un cambio
sustancial –inducir a una mejora, plantear los términos de un desarro-
llo– en lo que, de hecho, ya ha aprendido por sí solo? A grandes ras-
gos, las respuestas a dicha pregunta dibujan un campo dividido entre una
idea más bien romántica del hecho literario, que insiste en la soledad del
aprendizaje del escritor y en su imprevisibilidad (y, por lo tanto, percibe
como falso cualquier intento de sistematización1) y su opuesto ilustrado,
optimista y abierto a las posibilidades de un intercambio colectivo siem-
pre que dicho intercambio tome la forma de un diálogo crítico. Desde
el punto de vista romántico, confiar en que se puede enseñar a escribir
no cancela el problema de la legitimidad del taller literario, ni siquiera
con una demanda tan masiva como la que ha tenido en las últimas dos
décadas; tan solo la desplaza a otra serie de preguntas. Se puede enseñar
a escribir, de acuerdo. Pero ¿qué es lo que se enseña cuando se enseña a es-
cribir? ¿Y quién está autorizado –y por medio de qué prácticas– a impartir
dicho conocimiento? ¿No se está falseando la experiencia de la escritura
cuando se la convierte en producto y se la ofrece, bajo una sospechosa
apariencia de democratización, al alcance de todos y a cambio de un tan-
to al mes? Ante la reticencia tardorromántica, tanto el tallerista como la
dirección de una escuela como la Gotham’s de Nueva York o la Escola
d’escriptura de Barcelona, que gestiona unas dos mil matrículas cada año,
responden con su propio set de contrasospechas. ¿De dónde proviene
esta insistencia en la necesidad de una formación en soledad cuando se
82 | MATERIALES | REVISTA PUENTES
acepta la institucionalización del aprendizaje en el resto de disciplinas
artísticas, desde la pintura hasta el cine pasando por la escultura, la música
o la fotografía? ¿Es que Picasso es menos genio por haber estudiado en
la Llotja? ¿No hay algo anacrónico en la resistencia a pensar la literatura
como la entrada de un sujeto en un lenguaje y no como la expresión –y
casi la consecuencia necesaria– de un sujeto genial? ¿Qué es lo que se
pierde –qué cualidad aurática de lo literario– cuando se acepta la posibi-
lidad de un aprendizaje organizado del conjunto de saberes que forman
parte de la escritura literaria?
Sea como sea, la proliferación de talleres literarios, cenáculos
poéticos, laboratorios de escritura y escuelas con cartel de autores publi-
cados ha permitido la consolidación de una pedagogía de lo literario fundada
en la constatación de que, como apunta Ignacio Molina en respuesta al
cuestionario de Puentes, “si se puede aprender a escribir, entonces, tam-
bién se puede enseñar a escribir”. Aunque inmediatamente matiza: “Claro
que esa enseñanza no es tan lineal como puede ser la de, por ejemplo,
enseñar a hacer una mesa o a cocinar correctamente una torta”. Se trata
más bien de encontrar un equilibrio, un principio de articulación, entre lo
singular de un proceso de aprendi-
zaje personal, errático e irrepetible
y lo compartido de un programa, “¿Qué se enseña cuando se enseña a
sea un principio metodológico o escribir? ¿Y quién está autorizado a
un conocimiento técnico determi- impartir dicho conocimiento?”
nado que, en principio, debería ser
válido o, como mínimo, útil para
todo escritor. Aquí reside una de las características –y, a su vez, uno de los
principales problemas– de los programas de escritura; que, como los des-
cribe Mark McGurl, suponen la “institucionalización de lo anti-institucio-
nal”. “Por muy asistemático o incluso antisistemático que se considere”,
escribía Louis Menand en un artículo de 2009, “el programa de escritura
creativa es un sistema”. Quizás sea interesante aquí recurrir a la noción de
“espacio”2 para matizar tanto el alcance del optimismo ilustrado como las
resistencias del escepticismo romántico.
Hasta ahora, los espacios que han tratado de dar cabida a este
“no llegar” de la escritura se han organizado alrededor de tres conceptos
que dan nombre a dos tipos complementarios de trabajo: el de la escue-
la, por un lado, y el del taller y del laboratorio, por el otro. La noción
de “escuela” de escritura delata una confianza considerable en la exis-
tencia de una serie de leyes, de principios y de técnicas objetivables que
participan de lo literario y que pueden ser sistematizadas, compartidas y
DOS TRADICIONES
PROBLEMAS Y APERTURAS
1. Stephen King fija la formulación clásica de 7. En el caso, por ejemplo, de la residencia que se
esta acusación en su Mientras escribo: “Las clases o ofrece en la Ledig House, en Omi, Nueva York, se
seminarios de escritura son tan poco ‘necesarios’ ofrece, como uno de sus atractivos, un encuentro
como este libro o cualquier otro sobre el oficio de de autores con agentes literarios y editores
escribir […] La mejor manera de aprender es leyendo norteamericanos. La residencia que la Academia
y escribiendo mucho, y las clases más valiosas son las Americana ofrece en Berlín no solo se hace cargo
que se da uno mismo”. del viaje, la manutención y el alojamiento, sino que
ofrece 5.000 dólares mensuales por períodos que
2. Clara Obligado comenta, en respuesta al oscilan entre los cinco y los diez meses. La residencia
cuestionario de Puentes: “He optado por no tener una que la Dutch Foundation for Literature, junto con
escuela sino que me mantengo en la perspectiva del el Fondo de Ámsterdam para las Artes, ofrece en la
taller, en el sentido de que no funciono como si fuera ciudad de Ámsterdam hace un especial énfasis en la
una gran academia sino un pequeño espacio donde se vinculación del escritor con la ciudad –se da prioridad
debate y se crea” (la cursiva es nuestra). a los escritores que hayan sido traducidos al holandés,
o que vayan a serlo a corto plazo– y se advierte, en
3. Menand cita aquí a Allen Tate, director del su convocatoria oficial, que puede pedirse al escritor
programa de escritura de la universidad de Princeton, en residencia el dictado de una conferencia u otros
que se quejó de que “el Escritor creativo con tipos de vinculación con el tejido cultural local. Las
certificado académico sale a enseñar Escritura condiciones que pide la International Writer’s House
Creativa, y produce otros escritores creativos que no of Graz es similar, como lo son en la mayoría de
son escritores, pero que aún producen otros Escritores residencias europeas.
Creativos que no son escritores”.
8. La cuestión de la honestidad parece ser fundamental
4. Silvia Adela Kohan y Ariel Rivadeneira publicaron, en toda crítica a la enseñanza de la escritura, casi
durante los ochenta, los conocidos fascículos “Taller como si, por el hecho de coquetear con ciertas
de escritura”, en Salvat. Para más información: promesas (de enseñar a escribir, de hacer de alguien
http://www.grafein.org. un “escritor”, aunque ya hemos visto que no hay
escuela que prometa lo segundo y donde, en el caso
5. “El conjunto de las actividades”, escriben en de lo primero, es crucial aclarar lo que uno entiende
respuesta a Puentes, “ofrece mucho más que lo que por “escribir” o por lo enseñable de dicha definición),
el tradicional taller de autor puede ofrecer. Y para las escuelas y los talleres tuvieran que estar sometidos
nosotros, lo más importante: cada uno se hace el a un escrutinio superior al que se somete a otras
programa de cursos, talleres y seminarios a la medida instituciones educativas. En el caso de la escuela
de su curiosidad y sus intereses, durante el tiempo primaria y secundaria, se nos ocurre, se someten
que desea, sin tener que rendir cuentas de créditos y (y se deben someter) a una crítica constante los
toda esa parafernalia universitaria de calificaciones, contenidos educativos, sus componentes ideológicos
controles y certificados que tan inapropiada es para y su adecuación con las características de un mercado
cualquier enseñanza relativa a la creación. Arte es laboral (que, como criterio, también es y debe ser
excepción, no regla: ahí radica el conflicto que implica revisado como principio ideológico) pero difícilmente
insertar la educación de las capacidades artísticas en un se les acusa de deshonestidad por no haber sido capaz
sistema reglado con criterios de evaluación que al cabo de hacer de sus alumnos un “hombre” o una “mujer”.
serán siempre relativos”.
9. “Por fortuna [los talleres literarios] se han codificado
6. La respuesta que la página web oficial del Gotham en formatos propios de la centenaria tradición del
Writer’s Workshop ofrece a la pregunta “What to salón y la tertulia, de modo que no reproducen las
Expect at a One Day Workshop” es reveladora del fórmulas de Alcohólicos Anónimos. Pero las tres
amplio alcance que pretenden obtener sus cursos y, narrativas de ese tipo de asociaciones están presentes:
a su vez, de la dificultad de satisfacer lo que, desde el la guía del maestro y de los compañeros actúa como
taller mismo, se plantea como expectativa legítima. terapia, la literatura es el tema y el comentario de tus
En siete horas, los responsables del intensivo sobre textos es el modo como se personaliza. Se combinan
“Escritura de ficción” (Writing Fiction) se comprometen con el objetivo de la autorrealización. Los alumnos
a ofrecer lo que llaman “Lectura” para los poco del taller, por lo general, no buscan más que expresarse.
iniciados, a los que se ofrece una introducción clara Solo una minoría de los asistentes quiere ser más
a “principios fundamentales”; “Ejercicios” para los pública de lo que ya lo es en el marco del taller o de
bloqueados, o para los que necesitan puntos de partida las redes sociales (otra manifestación de la cultura
o incitaciones a la escritura, sin que importe su nivel; terapéutica). Es suficiente esa publicidad mínima,
a los que ya tienen mucha experiencia en la escritura doméstica”. Menand, en 2009, había caracterizado
de ficción, este mismo curso se plantea, a su vez, el taller literario como “terapia de grupo”, “una
como la oportunidad de “repasar” y “refrescar” lo ya combinación de marcación ritual y de terapia de grupo
sabido, como un buen “inspirador” de nuevas ideas, de doce-en-uno donde aspirantes a escritores ofrecen
como una oportunidad de profundizar en formas en sus puntos de vista acerca de los esfuerzos de otros
las que el alumno esté particularmente interesado, aspirantes a escritores”.
como una oferta de estrategias para “desarrollar un
proyecto propio” y como un buen modo de adquirir
las herramientas necesarias para dicho proyecto. No
hace falta decir que, según su descripción oficial, los
intensivos son, además, divertidos (“are fun”).
Lolita Bosch
E
n el año 1999 el escritor mexicano peruano Mario Bellatin y
yo decidimos pensar juntos de qué modo se puede enseñar a
escribir literatura, si acaso se puede enseñar. Reflexionamos,
indagamos, establecimos un fructífero diálogo y conversamos
con otros escritores y creadores de estricta voz propia y carrera constru-
ida con genuina curiosidad artística y literaria, para que nos ayudaran a
comprender qué se puede entrever de los propios procesos creativos, qué
se puede tratar de transmitir y de qué modo. La investigación, fecunda y
fascinante, duró varios meses, tras los cuales decidimos implementar un
estricto método de aprendizaje que para nosotros fue casi un experimento
y que se basaba en estrictas condiciones de trabajo que tenían que ver con
el universo literario de Mario Bellatin: 1) los alumnos no podrían escribir
su propia obra durante los dos años que duraba el recorrido en nuestra
escuela, 2) no harían ni siquiera ejercicios de redacción, 3) pensarían en
la literatura a partir de otras artes y 4) en lugar de escribir, tendrían que
leer y leer y leer. Así se enseña a escribir bien, pensamos. Y con este plan,
y gracias al apoyo de instituciones culturales, editoriales, artísticas y ciu-
dadanas, así como del Parlamento Internacional de Escritores, que había
fundado Salman Rushdie en 1994, Bellatin y yo abrimos en septiembre de
2001 la Escuela Dinámica de Escritores (EDDE) bajo el auspicio de la
Casa Refugio Citlaltépetl de la Ciudad de México.
Aquella novedosa propuesta convocó, inesperadamente, a 600
personas interesadas en entrar en la nueva escuela para los que apenas
4. SEMINARIO DE PENSAMIENTO
Y CONSTRUCCIÓN LITERARIA
Hoy sistematizo ese proceso. Doy unos cursos que duran tres
años y que tienen también reglas estrictas aunque con una voluntad más
pragmática. En el primer año, los alumnos deben aprender a romper pre-
juicios y construir su propio universo abstracto y literario, que es una
manera de escribir. En el segundo año, se enfrentan a la escritura física y
construyen un mundo en el que una novela –su novela– sea posible. En
el tercer año, tratan de revisar la creación de sentido y el acceso del lector
al texto.
Pero, además, he querido llevar este movimiento un paso más
allá. Hoy no solo quiero observar y encapsular lo que hay de verdade-
ro y efímero en los procesos creativos de los otros, sino que trato de
sistematizarlo para que pueda ser aplicado a esos otros ámbitos de la
construcción ciudadana con la que tratamos de entender y entendernos.
Sirva como ejemplo mi trabajo contra la guerra de México. Creo, fer-
vientemente y gracias a la educación de la intuición literaria, que estoy
convencida que nos es natural que la literatura es una manera de preservar
la vida y de hacer del mundo un lugar mejor. No es solo pulsión y curio-
sidad, no únicamente necesidad y placer, tiempo, espacio, universo único
en el que nos identificamos, sino todo eso y también una efectivísima y
poderosa herramienta que logra que tiempo y espacio sean una misma
cosa y nosotros encajemos perfectamente ahí.
Clara Obligado
www.escrituracreativa.com
E
mpecé a dictar los primeros talleres en 1980, en Madrid. Había
escuchado hablar de los que daba José Donoso en Barcelona
y alguien me comentó que había dado algún curso en Madrid,
aunque puede que el dato sea erróneo. Los primeros talleristas
fuimos casi todos hijos del exilio, jóvenes con entusiasmo egresados de
la carrera de Letras y con ganas de seguir participando en la construcción
del tejido cultural. La universidad (imaginemos la universidad post-fran-
quista, a finales de los 70) no era una propuesta apetecible para nosotros
y, más que un doctorado, necesitábamos ganarnos la vida y establecernos
en un país en el que no había siquiera un estatuto de refugiado. Creo que
esta situación de desamparo, nuestra edad y nuestra experiencia fueron el
motor que “inventó” los talleres de escritura. Es bueno reconocer que,
en el tejido sociocultural de la transición española, fue muy importante
el aporte de este amplio grupo de exilados latinoamericanos que pocas
veces se menciona.
El primer taller lo dictó Gloria Pampillo, en el Colegio Mayor
Chaminade. Gloria provenía del grupo Grafein, que, en Argentina, y en
los años 70, había abierto las puertas a este enfoque de la creación lite-
raria. Estaban Norma Estrada y Mario Merlino, también argentinos. Ha-
bíamos digerido el Oulipo, Rodari o Paulo Freire, y también los cursos de
Creative Writing norteamericanos. Éramos lectores de cuentos y de micro-
ficciones, denostábamos el realismo frente a la literatura fantástica, no co-
mulgábamos con las literaturas de tinte nacionalista y muchos eran bue-
nos traductores. Al principio trabajábamos de manera individual, siempre
cuestionados por muchos escritores españoles que dudaban de que se
pudiera enseñar a escribir. “¿El escritor nace o se hace?” era la sistemática
102 | MATERIALES | REVISTA PUENTES
pregunta de las notas de la época. Recuerdo que, aburrido del tema, Au-
gusto Monterroso respondió un día: “No recuerdo a ningún escritor que
no haya nacido”. Con un grupo organizamos un centro al que llamamos
GEA (Grupo de Expresión Artística). Allí me encontraba con Antonio
Calvo Roy (español y periodista), Patricio Olivera (argentino, psicoanalis-
ta), Miguel Argibay (argentino, pintor), y terminamos escribiendo juntos
un libro de relatos. Yo había acabado en Argentina la carrera de Letras y
comencé a impartir, casi intuitivamente, uno de los primeros talleres de
escritura que se dictaría en Madrid. En ellos tendíamos hacia una ense-
ñanza alternativa en la que se mezclaba una manera diferente de ver la
literatura con la experiencia de la militancia y las nuevas didácticas. La
riqueza de estas primeras experiencias fija una matriz de funcionamiento
que convierte a los talleres españoles en algo distinto de los que se dictan
tanto en América Latina como en Estados Unidos. Si nos situamos en el
contexto de la Península, pensemos que la apertura democrática era un
terreno más que fértil para nuestras propuestas, rápidamente asimiladas
como propias: escuelas de verano, Acción Educativa, ayuntamientos y
actividad privada fueron el espacio en el que germinaron. Quiero subra-
yar que, si bien los talleres tenían
una impronta pautada por el exilio
latinoamericano, fueron producto
“Los primeros talleristas fuimos casi
del encuentro entre el entusiasmo todos hijos del exilio “
de unos militantes e intelectuales
jóvenes desplazados de sus países
de origen con jóvenes españoles con afán de modernidad y deseos de
recuperar el tiempo perdido. Estamos en los comienzos de los años 80.
Pocos años más tarde, Norma Estrada me presentaría a Ramón Cañe-
lles, que coordinaba un taller a distancia desde la librería Fuentetaja de
Madrid. Creo que es bueno insistir en que los talleres, en esta etapa, nos
procuraban una subsistencia precaria que poco tendrá que ver con las
empresas en las que luego se convertirían, eran hijos más del amor por la
literatura que del entusiasmo económico.
Paralelamente al desarrollo de GEA, en 1983 comienzo a dictar
cursos en una Universidad Popular, en Parla. Allí vuelvo a constatar que el
formato es apto no solo para los grupos que se quieren dedicar a la litera-
tura, sino que vuelvo a ver algo que ya había comprendido en Argentina:
la literatura, el compartir un libro, el proceso de escritura no tiene por qué
ser una actividad elitista. La experiencia resultó impresionante. Por poner
un ejemplo, recuerdo que trabajé sobre el Agamenón, de Esquilo, con un
grupo de mujeres neolectoras y la comprensión del texto fue altísima. La
metodología mezclaba teoría y creación, humor y aprendizaje de elemen-
tos muy complejos. Así, a medio camino entre la promoción social y la
enseñanza de la escritura, surgieron entonces múltiples iniciativas.
En 1986 fui convocada, junto con Mario Merlino, para dictar los
primeros talleres que se impartieron en el Círculo de Bellas Artes. Fue
www.loring-art.com
librería@loring-art.com
Gravina 8 08001 Barcelona 93 412 0108
CONFLUENCIAS
CONVERSACIONES CON
JOSÉ RICARDO MORALES
E
stos cuadros eran de mi mujer, Simone Chambelland”, una
reconocida pintora y grabadora francesa que murió hace ape-
nas un par de años, “pero, ese, por ejemplo, es mío”, confiesa
José Ricardo Morales señalando un lienzo de colores vivísi-
mos colgado a la entrada de su casa, un lugar que guarda la esencia de lo
que era antes Las Condes, el barrio alto de Santiago de Chile, una bella
vivienda con jardín que parece ignorar la estética amenazante de los edi-
ficios de alrededor. Y es que en la década de los cincuenta, Morales dejó
de escribir teatro durante diez años, después de que Margarita Xirgu se
radicara definitivamente en Uruguay y de que, en 1953, una de sus obras,
El juego de la verdad, que iba a ser representada por el Teatro Experimental
de la Universidad de Chile, se retirara del programa. Morales contribuyó
a la renovación del teatro en Chile. El Teatro Experimental de la Univer-
sidad de Chile fue fundado en junio de 1941 con la representación de dos
obras: Ligazón, de Valle Inclán, dirigida por él mismo, y La guarda cuidado-
sa, de Cervantes, a cargo de Pedro de la Barra. Este programa inaugural
propuesto por Morales se nutría de obras representadas por el Teatro El
Búho, que dirigió Max Aub en Valencia durante la República y del que
Morales formó parte
Durante una década dejó el teatro y se dedicó a la pintura por un
motivo que ejemplifica muy bien la lógica y la solidez con que constru-
ye sus razonamientos: “Porque la cuestión no es saber mucho, para eso
están las enciclopedias que te lo dan todo. ‘Solo se sabe lo que se sabe
hacer’, decía el bueno de Aristóteles, ¿cómo iba a impartir yo clases de
Teoría e Historia del Arte sin haber pintado antes?”. Morales, que ha sido
catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Arquitectura y Bellas
110 | CONFLUENCIAS | REVISTA PUENTES
Artes de la Universidad Católica de Chile de 1953 a 1974, director del
Instituto de Teoría e Historia de la Arquitectura de la misma universidad,
de 1960 a 1963, y profesor en el Centro de Estudios Humanísticos de
la Facultad de Matemáticas de la Universidad de Chile desde 1964, sabe
que enseñar no es reproducir constantemente un discurso de contenidos
fijos, sino que es un ejercicio que debe partir de la imaginación pues, en
su opinión, el docente, para entender y enseñar, debe haber desplegado
antes su capacidad creativa y crítica. “No se trata de ser vendedores al
pormenor de ciencia infusa, estamos para descubrir cosas nuevas. Yo me
divierto creando paradojas, dudando. Dubitare es poner en doble, pensar
es poner en doble todo, no creer en nada y revelar las cosas que están ahí,
ocultas, ante nosotros”, añade con una voz grave, pausada, que respeta
los silencios y se muestra más afable cada vez que la conversación incurre
en nuevos ingenios e ironías.
Morales llegó a Chile a bordo del Winnipeg cuando apenas tenía
veintitrés años. Antes del exilio, que había comenzado en el campo de
concentración de Saint-Cyprien, ya había estudiado Magisterio y estaba
a punto de finalizar Filosofía y Letras en Valencia. Era miembro muy ac-
tivo de la Federación Universitaria
Escolar (FUE) valenciana desde su
fundación, había participado en el
Morales: “Pensar es revelar las cosas
grupo teatral El Búho, había sido que están ahí, ocultas, ante nosotros”
waterpolista profesional y había lu-
chado en la guerra como comisario
de la brigada del Ejército Popular Republicano. Además, también había
escrito y estrenado el primer texto dramático que conserva, la Burlilla de
don Berrendo, doña Caracolines y su amante, una farsa para títeres que inaugura
una extensa trayectoria profesional. Hoy, no solo baraja recuerdos y olvi-
dos, sino que continúa “proponiendo problemas y creando soluciones”.
“Yo escribo para olvidar”, confiesa, “para olvidar los temas que me ob-
sesionan; me olvido de ellos haciéndolos. En teatro, si uno está inventando
conflictos y buscando soluciones, puede perder el sueño; en mi caso, al
ponerlos por escrito, me desprendo de ellos”. Morales entiende el teatro
como el arte más próximo a la filosofía porque en ambos existe la po-
sibilidad de discrepar mediante el diálogo y, por lo tanto, de reflexionar.
“Para mí, la tragedia es el conflicto entre el logos, el diálogo, y el mito, que
es lo colectivo, lo coral. El conflicto se establece entre creer o no creer,
pensar como creencia o pensar como duda. No se puede pensar a coro,
se puede creer a coro: si yo digo ‘uno, dos, tres, pensemos’, cada cual
piensa una cosa. Sin embargo, sí podemos cantar a coro. El problema
está entre la creencia y la idea, el conflicto es la denuncia del mito contra
el logos, y el teatro es, por tanto, la exhibición de aquel que ha roto las
convenciones del mito”. El objetivo del teatro de Morales, el de “hacer
pensar al público”, el de despertar, como bien ha mencionado otras veces,
el tábano socrático para incomodar al satisfecho, quizá haya ayudado a crear
esa acusación generalizada que lo tilda de poco accesible y que explica,
en parte, las escasas representaciones que se han hecho de sus obras,
apenas relegadas a escenarios universitarios, en los últimos sesenta años.
LITERATURA Y POLÍTICA
UNA ENCUESTA
Pueden remitirnos sus respuestas antes del 15 de junio de 2014 por correo electrónico
(redaccion@puentesdecritica.com) o a través de nuestra web: www.puentesdecritica.com.
Las respuestas más significativas serán publicadas en los próximos números.