Universidad de los Andes

Maestría en Literatura
Teoría Literaria II
Juan Sebastián Cruz Camacho
28 de noviembre de 2011

El teatro de la interioridad y la fantasía en Leopold Bloom.

Sobre la dramatización de la novela en el capítulo 15 de Ulises

Joyce y el teatro. Una indagación constante

Si bien James Joyce no fue un dramaturgo notable, el fenómeno teatral en sus dimensiones
creativas, analíticas y espectaculares desempeñó un papel crucial en sus indagaciones
estéticas, críticas y técnicas. Al respecto, cabe recordar que Joyce, en su época de
universitario, escribió A Brilliant Career y Dream Stuff, dos dramas que finalmente destruyó,
y que de 1914 data su obra teatral Exiliados, conservada a pesar de sus escasos méritos,
lectores y espectadores, tal vez como testimonio de su efímera compañía teatral Players
(creada en Zurich hacia 1918). Además, hay que tener presente que como estudiante del
Belverdere College de Dublín, el autor irlandés proyectó traducir a Hauptmann para incluirlo
en el repertorio del Irish Literary Theatre, escribió diversos artículos entusiastas sobre Ibsen y
en 1900 pronunció su conferencia “Drama y vida” (que causó una polémica considerable en
los círculos intelectuales irlandeses) 1 . También debe resaltarse que en Retrato del artista
adolescente, una de sus novelas, Joyce expuso en voz de Stephen Dedalus su alta
consideración sobre la escritura dramatúrgica2.

Dejando a un lado los datos biográficos y encomios diseminados a lo largo de su obra,

podría sugerirse que el interés de Joyce en el teatro se debe a que la forma dramática es muy
próxima a su poética narrativa, ya que esta consiste en reducir al mínimo la mediación del
autor-narrador (la función diegética) con el objetivo de restituirle al lenguaje su riqueza

1
Buena parte de esta información proviene de Sanchis Sinisterra (ver bibliografía), dramaturgo y director que
llevó a escena el monólogo de Molly Bloom (capítulo final de Ulises).
2
“Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en torno a los
personajes, llena a cada uno de estos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres, mujeres, llegan
a asumir una propœia y ya intangible vida estética. La personalidad del artista, primeramente un grito, una
canción, una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la
existencia, a impersonalizarse, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es solo vida purificada
dentro de la imaginación humana y reproyectada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación
material, está ya consumado. El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o
por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia... indiferente... entretenido en arreglarse las
uñas”(1995, 193-194).

1
material original en voz de sus hablantes. De lo anterior se deducen y justifican las diferentes
irrupciones dramatúrgicas en las novelas de Joyce: la abundancia y plasticidad verbal de los
diálogos, en donde desaparece el narrador; el sueño final de Retrato del artista adolescente,
que semeja una escena del teatro simbolista; el montaje de títeres que sucede en el primer
capítulo de la segunda parte de Finnegans Wake, donde los personajes son a la vez actores y
espectadores (como sucede en los sueños); y, por último y especialmente significativo para
este ensayo, el capítulo 15 de Ulises, conocido como “Circe”, cuando tiene lugar una
pesadilla escrita de principio a fin según las convenciones de la escritura dramática (por
medio de diálogos y didascalias).

Mi intención en este ensayo consiste en estudiar una parte del mencionado capítulo 15
de Ulises, desde su inicio hasta que Leopold Bloom entra en el prostíbulo de Bella Cohen (en
donde finalmente encuentra a Stephen Dedalus) 3 , con el objetivo de especificar las
características del teatro de la interioridad y la fantasía presentes en este pasaje de la novela.
Así, se trata de abordar un problema que concierne a la poética contemporánea de los géneros
literarios, pues esta indaga “lo que parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la
narrativa, desviaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos o narrativos en la
lírica” (Hernadi 48). En últimas, en materia teórico-literaria, mi objetivo al proponer una
dramatización en la narrativa de Joyce aspira a completar (y a la par refutar) la idea de
novelización de los géneros literarios, planteada por Bajtin en “Épica y novela. Acerca de la
metodología del análisis novelístico”. Por lo tanto, empezaré exponiendo y criticando la idea
de Bajtin antes mencionada para luego entrar de lleno en el particular teatro de la interioridad
de Leopold Bloom.

Novelización y dramatización. Una crítica a Bajtin

Para Bajtin la novela ocupa un lugar privilegiado en la literatura moderna porque se encuentra
en contacto explícito con el presente imperfecto de la realidad, y por lo tanto “expresa mejor
que otros géneros las tendencias de la evolución del mundo, ya que es el único género
producido por ese mundo nuevo, y emparentado en todo con él” (1991, 453). A partir de esta
premisa, el teórico ruso postuló el concepto de novelización de los demás géneros literarios,
que “supone la liberación de los mismos de todo lo que es convencional, petrificado, enfático

3
Para especificar aún más, el pasaje en el que me concentraré va de la página 608 a la 664 de la edición
preparada por Debols!llo, que cuenta con la traducción de José María Valverde (ver bibliografía).

2
e inerte, de todo lo que frena su propia evolución” (1991, 484). En consecuencia, la
novelización permite que los demás géneros se contagien de la naturaleza acanónica y
autoinvestigativa de la narrativa. Así, el enriquecimiento y desarrollo de los géneros
dependería de las constantes invasiones que la novela lleva a cabo en el cuerpo de sus
contrincantes (el drama y la lírica). Gracias al contacto con la narrativa, los demás géneros
reformularían su evolución y la convertirían en un constante proceso de búsquedas
expresivas.

A pesar de lo acertada y novedosa que resulta esta idea de Bajtin, cabe señalar un
descuido en su teoría: no contempló la posibilidad de una respuesta activa de los demás
géneros con respecto a la novela. El ruso concibe la batalla de los géneros como si esta
estuviera ganada de antemano por la novela, mientras que el drama y la lírica, derrotados, no
tienen posibilidad alguna de invadir el terreno novelesco. Al cargar las tintas hacia uno solo
de los contrincantes de la lucha de géneros, Bajtin asumió una posición unilateral, falta de
dialéctica, desde la cual la presentación de su teoría resulta parcial (y parcializada) y que, por
lo tanto, invita a ser completada a través de conceptos como la dramatización de la novela,
que acá intentaré demostrar.

Para Bajtin, los diálogos del drama “no rompen el mundo representado, no le
confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser auténticamente dramático,
precisan de la unidad monolítica de este mundo” (1993, 32). De la anterior formulación puede
deducirse el menosprecio bajtiniano con respecto a las posibilidades del drama para infiltrarse
en la novela. A propósito, resulta curioso que el mismo Bajtin, en su ensayo “El problema de
los géneros discursivos”, le reprochó a los formalistas rusos un descuido teórico similar con
respecto al lugar pasivo que le asignaron al receptor en el proceso comunicativo: “Toda
comprensión real y total tiene un carácter de respuesta activa y no es sino una fase inicial y
preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma)” (2005, 258). Si esta acertada crítica
que Bajtin hizo a sus contrincantes se lleva a su propia teoría de géneros, podría decirse que él
incurre en el mismo error. Lo anterior queda demostrado por el hecho de que el teórico ruso
negó la posibilidad de que el drama, en cuanto receptor de la novela, le ofreciera una
respuesta activa. Así, la dramatización de la novela (evidente en el capítulo 15 de Ulises), que
el ruso descuidó hasta el punto de caer en el mismo error que señalaba a otros, es un
complemento paralelo a su propuesta de novelización de los demás géneros literarios.

3
 Joyce escribió poemas, dramas, novelas y ensayos. Al parecer, tenía una concepción
de los géneros literarios que se guiaba por la libertad de las formas, por su posibilidad de
mixturas e imbricaciones, y no por la jerarquización basada en la “pureza” o la subordinación
de estos a instancias por fuera de los órdenes de la escritura literaria. A propósito, en su
conferencia “Drama y vida”, el autor irlandés escribió: "Por drama entiendo el juego de
pasiones, a fin de representar la verdad; el drama es contienda, evolución, movimiento en
cualquier sentido; el drama existe independientemente antes de tomar forma; el drama está
condicionado pero no dominado por su escenario" (1983, 45). De lo anterior puede inferirse
que para Joyce, ya en 1900, la dramaturgia es una modalidad de escritura que no se identifica
con la unidad monolítica que supone Bajtin cuarenta años después. Si suponemos que para el
teórico ruso la imposibilidad de la multiplicidad de planos que condiciona al drama se debe al
hecho de ser concebido necesariamente para su montaje, Joyce supera esta limitación porque
escribe escenas imposibles de representar fácticamente: los pasajes dramáticos de la narrativa
joyceana tienen como escenario la psique de los personajes y, por lo tanto, el teatro
imaginario de los lectores. Es probable que Joyce, en su afán por dar cuenta de todos los
posibles registros heteróclitos de la realidad que se suceden y superponen en el vertiginoso
presente permanente de la psique humana (como ocurre en el teatro de la fantasía bloomiana),
haya catalizado los avances que el teatro postnaturalista venía logrando en esta materia4.

Prólogo: creación de una atmósfera tenebrosa

Cuando Roland Barthes definió la teatralidad como “el teatro sin el texto” (50), y en
consecuencia privilegió “los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces,
que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (50), situó la escenología como
un campo de indagación primordial en el fenómeno teatral. A partir de esta idea de Barthes no
puede pensarse el teatro sin las disposiciones escénicas, que dejan de ser meros elementos
contingentes subordinados al orden de la palabra para convertirse en agentes claves de la
construcción del sentido en el arte dramático. Las primeras 5 páginas del capítulo 15 de Ulises
parecen seguir la idea de la teatralidad propuesta por Barthes, pues el privilegio aquí no lo
ocupa el componente verbal, sino los elementos de tipo visual y sonoro que determinan la
escena antes de la entrada de Leopold Bloom, el protagonista del drama.

4
Me refiero, entre otras, a obras escritas y montadas pocos años antes de que Joyce compusiera Ulises, como:
Espectros, de Ibsen; Camino de Damasco y Comedia onírica, de Strindberg; Interior, de Maeterlinck.

4
 En esta especie de prólogo Joyce plantea las condiciones espectaculares de la pesadilla
escénica que tendrá lugar. Los elementos visuales y sonoros, claramente alucinatorios
(probablemente a causa del ajenjo que los personajes han bebido en el capítulo anterior), a la
manera del teatro postnaturalista, tienen el objetivo de crear una atmósfera lúgubre en lugar
de presentar una situación fáctica; su objetivo es generar una sensación tenebrosa que brota de
la interioridad de los personajes, en lugar de especificar las coordenadas espacio-temporales
exteriores en las que discurrirá el drama. Diferentes colores se mezclan vertiginosamente
(608-612): fuegos fatuos rojos y verdes, faroles con pantallas débilmente irisadas, cuñas de
nieve color carbón y cobre, lámparas balanceándose, fulgores relampagueantes; la atmósfera
sórdida, en materia sonora, cuenta con ronquidos, gemidos, ladridos, gruñidos, alaridos,
chillidos, pedos, gagueos, murmullos; aparecen, además, los tres tipos de personajes que
intervendrán verbalmente en la pieza: humanos (Stephen, Lynch, prostitutas, niños, soldados),
espectrales (pigmea, gnomo), y objetos (campanilla, timbre, guirnalda). Así, Joyce, como un
escenógrafo extraordinario, diseña este espectáculo con la intención de aturdir al lector para
que este, sin mediación diegética alguna, solo por medio de sus sentidos, acceda a la fantasía
sórdida de Bloom:

La puesta en escena busca una surrealidad capaz de denunciar más intensamente la realidad,
en un teatro en el que la representación, al convertirse en la transcripción directa del
imaginario en el espacio, pretende —siempre con cierto sentimiento de culpabilidad—
negarse como representación […]. En esto reside el carácter paradójico del teatro de la
fantasía: no imita nada exterior, no es la imagen de una cosa o de un inconsciente, sino que es
esa cosa misma y ese mismo inconsciente. Tal exigencia de sinceridad implica,
consecuentemente, la imposibilidad de poner directamente en escena la fantasía. (Pavis 203)

A lo largo del capítulo otros elementos espectaculares se encargan de mantener la turbación

en el lector, que, a la par de Bloom, va envolviéndose en la atmósfera siniestra de la obra: los
quince cambios de vestuario que realiza Poldy sin salir de la escena; los parlamentos de los
objetos, cuya intención siempre es incitar a Bloom para que sacie sus deseos reprimidos
violentos y sexuales; los fragmentos en al menos ocho idiomas. Entonces, estos elementos
escénicos evidencian que Joyce, en su novela, adopta una de las principales paradojas del
teatro moderno: “Se le encomienda al drama, a la forma por excelencia del desvelamiento
dialogal y la exteriorización, la tarea de exponer los sucesos anímicos ocultos” (Szondi 47).
En últimas, como se afirma en una certera didascalia sobre el espacio escénico: “(Seguido por
el perro que gañe, él [Bloom] avanza hacia las puertas del infierno)” (624).

5
Acto I: Conflicto espacial y proyecciones del yo

Antes de que Leopold Bloom entre en el barrio de los burdeles, es decir, en el pasaje que aquí
he llamado “prólogo”, Stephen Dedalus le hace a Lynch una declaración significativa con
respecto a la lógica que dominará la obra que apenas comienza: “Ahora, el gesto, no la
música, no el aroma, sería un lenguaje universal, el don de lenguas haciendo visible no el
sentido vulgar sino la entelequia primera, el ritmo estructural” (611). Aunque hermético, este
parlamento ofrece al menos dos cuestiones: enfatiza el privilegio de lo gestual sobre lo verbal,
es decir, de lo puramente espectacular sobre lo textual; y plantea que el objetivo del montaje
es dar cuenta de cierto “ritmo estructural”, que bien podemos asociar con las transformaciones
de la consciencia que experimentará Bloom a continuación. De esta manera, no hay asomo de
unidad de acción, desde luego, sino exploración de las instancias psíquicas del yo-
protagonista (¿unidad? del yo); Joyce sigue en este punto una directriz del teatro de su época:

La dramaturgia expresionista del yo no culmina paradójicamente en la articulación escénica

del hombre sumido en su soledad, sino en el descubrimiento estremecedor de la gran ciudad y
sus centros de diversión, fundamentalmente. En ese aspecto parece ponerse de manifiesto un
rasgo esencial del conjunto del Expresionismo. (Szondi 115. Las cursivas son mías)

Ya cuando Bloom entra en escena, pronto dice: “¿Esto qué es? ¿Un faro de destellos? Un
proyector” (613). La extrañeza del protagonista con respecto al escenario en el que está
inmerso no cesará hasta el final del capítulo; el personaje se reconoce extraño, subyugado en
su propio espacio psíquico. Bloom, consciente, o así parece al inicio del capítulo, no
comprende que está asistiendo a la dramatización de una pesadilla que ha sido moldeada por
su inconsciente (volcado en el escenario). En cierto momento el espectro de Gerty aparece y
lo increpa: “Con todos mis bienes en este mundo yo para ti y tú… (murmura). Lo hiciste tú.
Te odio” e inmediatamente Bloom responde: “¿Yo? ¿Cuándo? Usted sueña. Yo nunca la he
visto” (618). Salvo Zoe, todos los personajes que aparecen desde que Bloom llega al barrio de
las prostitutas hasta que entra en el lupanar de Bella Cohen, lo notamos los lectores, son
emanaciones oníricas del yo-protagonista (de ahí que si Gerty sueña, Poldy también lo está
haciendo); Bloom proyecta sus impulsos reprimidos por los padres, sus temores de infidelidad
con Molly y sus pulsiones libidinales con Gerty hasta tal punto que impulsos, temores y
pulsiones toman voz y cobran vida para exponerlo “masificado pero sobre todo separado de
los otros […], separado de Dios y de poderes invisibles y simbólicos; de sí mismo, hecho
trozos, estallado, convertido en pedazos” (Sarrazac 8).

6
Acto II: juicio moral y existencial. El Yo ante el Ello

Aún desorientado, luego de haber declarado “no me siento inclinado al placer. Estoy en un
estado de ánimo serio” (622), tras un guiño hacer un guiño a Ibsen: “Esto es la caza del pato
salvaje” (625. Las cursivas son mías), e inmediatamente después de haber acusado a Martha
de estar borracha (sin sospechar que ella tiene la posibilidad de estar así solo porque es él
quien se ha embriagado con ajenjo), tiene lugar una peripecia aparentemente descabellada:
empieza un juicio contra el señor Bloom. Originalmente dos guardias lo acusan de tirar
desperdicios a la calle, aunque él alega que estaba alimentando a unas gaviotas; el cargo se
convierte luego en una cuestión moral, pues debería sentirse absolutamente avergonzado por
ser un hombre ruin, ya que ha acosado sexualmente a ciertas aristócratas; y al final el
veredicto del juez O’Molloy es que Bloom: “De hecho, no existe en absoluto” (635). El
tránsito del cargo de legal a moral y luego a existencial, que en primera instancia parece
responder a la asociación libre de un neurótico, tiene sentido si tenemos en cuenta que toda
esta escena imposible está escrita en contra de Aristóteles, y por lo tanto de sus
consideraciones del teatro como obra poética determinada por una lógica causal: “Incluso el
sabio de los sabios, el Estagirita, fue enfrentado, embridado y montado por una fulanilla”
(611), dice Stephen al principio del capítulo.

Bloom, que todavía no ha captado el privilegio del gesto sobre la palabra en este
escenario inconsciente que lo está confrontando con sus miserias interiores, trata de
pronunciar un alegato en su defensa, que se torna ininteligible según lo apunta la didascalia
(633). Sin embargo, la extensa indicación escénica contiene una idea determinante en el curso
de la obra: “Él era un hombre acabado, pero aunque marcado como oveja negra, si así podía
decir, pensaba corregirse para rescatar el recuerdo del pasado de un modo puramente sororal y
regresar a la naturaleza como animal puramente domesticado” (633). Si Bloom tiene esa
convicción, podría asegurarse que al fin va entendiendo cuál es el objetivo de esta obra
dramática que sin saber está protagonizando: se trata de que su yo consciente comparezca ante
su yo inconsciente, es decir, que el yo enfrascado en la conquista de una consciencia de sí
mismo se enfrente escénicamente ante sí mismo; el Ello, cúmulo de deseo y violencia
reprimidas, se desata para encarar al Yo que aspira a saber todo de sí. Aunque el juicio
termine en besos que pían, gorjean y aúllan, este “es, pues, un teatro del desdoblamiento. Y se
sabe que el desdoblamiento no es de por sí un fenómeno tranquilizador. Es, pues, un teatro de
la angustia: el Yo recibe en toda su plenitud y todo su horror la carga aplastante de la vida
individual, de la vida aislada” (Gravier 121).

7
Acto III: el reyezuelo Leopold Bloom

Hasta el capítulo 15 de Ulises hemos sabido que Leopold Bloom es un sujeto anodino: es un
cornudo, desde hace años su mujer se niega a tener relaciones sexuales con él, sostiene una
relación platónica epistolar, no goza de una estima considerable entre sus colegas del trabajo,
aunque es judío sus correligionarios lo rechazan, su menguado intelecto pasa desapercibido
cuando tienen lugar conversaciones literarias… Bloom, en definitiva, es noble, sí, pero
pusilánime. Sin embargo, a partir de su encuentro con Zoe hasta el coro de Las Hijas de Erín,
el hasta entonces badulaque protagonista de Ulises vive una fantasía escénica en donde toda la
energía psíquica que genera sus complejos y limitaciones se potencia y desborda para hacerlo
vivir la ilusión de ser el “legítimo emperador-presidente y rey-primer-ministro, el serenísimo
y poderosísimo y potentísimo señor de este reino, Leopoldo Primero” (649), sátrapa de teatro
solo comparable con Ubú rey.

Varias cuestiones resultan significativas en este pasaje. A partir de cierta alusión a

Shakespeare que hace Poldy en medio de su egolatría: “Esta es locura de una noche de
verano, alguna broma macabra, otra vez” (657), puede intuirse cierto complejo de Hamlet que
padece Bloom, pues por medio del recurso conocido como “teatro en el teatro” pretende ver
claramente representado en el escenario todo aquello que acontece de manera confusa en la
escena de su interioridad. Por otra parte, tal parece que al fin Leopold ha entendido el código
gestual dominante en su teatro, pues dice la didascalia: “Poniéndose la mano derecha en los
testículos, jura” (649). Al hacer esto, en un solo movimiento, Bloom está asociando el deseo y
el poder, es decir, la libido y la violencia que, según Freud en “Más allá del principio del
placer”, son instancias íntimamente ligadas y mutuamente condicionadas en la psique:

El hecho, mencionado en páginas anteriores, de que una grave herida simultánea, producida
por el trauma, disminuye las probabilidades de la génesis de una neurosis, no es ya
incomprensible, teniendo en cuenta dos de las circunstancias que la investigación
psicoanalítica hace resaltar. La primera es que la conmoción mecánica tiene que ser
reconocida como una de las fuentes de la excitación sexual […]. La segunda es que al estado
de dolor y fiebre de la enfermedad corresponde mientras esta dura un poderoso influjo en la
distribución de la libido. De este modo, la violencia mecánica del trauma libertaría el
quantum de excitación sexual, el cual, a consecuencia de la diferencia de preparación a la
angustia, actuaría traumáticamente; la herida simultánea ligaría por la intervención de una
sobrecarga narcisista del órgano herido el exceso de excitación. (Freud 21. Cursivas mías)

8
Otro hecho destacado del delirio escénico que padece el Bloom reyezuelo es que
inmediatamente antes de que Zoe lo incite a que haga su discurso electoral (que sirve como
detonante de la locura ególatra), Bloom hace una alusión infantil-sexual: “Rara vez fumo,
guapa. Algún cigarro de vez en cuando. Un recurso infantil. (Indecente). La boca se puede
ocupar en cosas mejores que un cilindro de hierba apestosa” (645). Y ya finalizado el pasaje
del reyezuelo, tras el coro de Las Hijas de Erín 5, Bloom toma consciencia de los efectos
fulminantes-violentos que ha tenido su obra de teatro interior y fantástico: “Locura todo.
Patriotismo, dolor por los muertos, música, futuro de la raza. Ser o no ser. Se acabó el sueño
de la vida […] (Mira a lo lejos tristemente). Estoy destruido. Unas pocas pastillas de acónito.
Las persianas bajadas. Una carta. Entonces tenderme a descansar. (Respira suavemente).
Basta ya. He vivido. Adiós, adiós para siempre” (663). De esta manera, el drama de Bloom
queda concluido, pues ha experimentado un examen aterrador y minucioso de sus deseos más
profundos; la escena ha recorrido los entresijos de la psique bloomiana desde su infancia hasta
que se despide de la vida. Su Yo ha quedado vaciado, pues el montaje de la historia de su
alma lo ha confrontado con un aislamiento siniestro que, en lo que resta del capítulo, tratará
de compensar haciendo las veces de padre de Stephen.

Una conclusión posible para una escena imposible

Decir que Ulises es una obra maestra de la literatura occidental suena a lugar común. Lo que
no resulta tan fácil es leerla, ni arriesgar un posible nuevo motivo que justifique su indudable
valía. Para mí, Ulises fue una experiencia de lectura agobiante pero satisfactoria, que me ha
llevado pensar que en sus intrincadas páginas se encuentra un compendio vívido de lo que ha
sido la escritura literaria, filosófica, teológica, histórica, periodística, teatral y demás hasta
nuestros días. Joyce toma la tradición para jugar con ella, para sacarla de quicio por medio de
bromas lúcidas y delirantes. En consecuencia, quiero finalizar con una hipótesis “juguetona”
que quisiera retomar alguna vez: el supuesto carácter monolítico que Bajtin le adjudica al
drama podría refutarse por completo si se escribiera una historia de la literatura moderna que
tuviera como premisa el hecho de que las escenas imposibles (presentes en La Celestina,
Cromwell y el capítulo 15 de Ulises), paradójicamente, han sido las que han marcado los
derroteros posibles de la escritura creativa desde el Renacimiento hasta hoy.

5
Valga aquí una suspicacia que tal vez apunte a los múltiples juegos que hace Joyce con la tradición literaria:
Erín hace clara alusión a Irlanda, y también a las Erinias, que son las personificaciones de la venganza que
persiguen a Orestes en las Euménides de Esquilo, obra en la que también se lleva a cabo un juicio.

9
 Bibliografía

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