Mouëllic, Gilles

Primera parte Capítulo 1

La música en la sala
¿Necesidad?
Aunque las primeras sesiones «no comerciales» del cinematógrafo de los hermanos Lumiére se desarrollaron sin música, pronto
aparecería en carteles y programas el pianista que acompañaba los «cuadros» que desfilaban en pantalla. Las razones de esta
presencia, pronto convertida en parte integrante del espectáculo, son múltiples y complementarias. Tapar el ruido del proyector,
tranquilizar a los espectadores en la oscuridad, crear un continuum que unificara la sucesión discontinua de filmes, mantener
ocupado el oído y desviar así la atención de los ruidos que pudieran reclamarlos en la propia sala: otras tantas hipótesis entre las
cuales no es necesario elegir. Agreguemos a esta lista no exhaustiva el carácter de espectáculo ferial que el cine tuvo en sus
inicios, carácter que hace casi natural el acompañamiento musical.
Al músico le correspondería, pues, mantener ocupado el oído para liberar el ojo, sin preocuparse lo más mínimo del contenido de
las imágenes. Interpretar, imperturbable, su repertorio personal: ésa sería su triste misión. Pero la música también desempeña un
rol esencial en la percepción de las imágenes mudas: conseguir que el espectador sienta la duración. La irrealidad de las sombras
que se agitan en la pantalla imprime una dimensión muy abstracta al paso del tiempo: «Al filme le faltaba una especie de latido
con el que se pudiera medir internamente el tiempo psicológico del drama conectándolo con la sensación primaria del tiempo
real».1 Como veremos, esta cuestión del tiempo resultará esencial para entender el efecto de la música en la percepción del es-
pectador.
La llegada de pequeñas cintas cómicas con argumento determina la aparición ocasional de un locutor y de un especialista en
efectos sonoros que prueban la existencia de una relación nueva entre sonidos e imágenes. Con un oído puesto desde entonces
en los efectos sonoros, los espectadores también se volverán más sensibles a la música. Los pianistas de sala, convertidos en
«aporreateclas», abandonados a su suerte, hacen lo que pueden para amoldarse a los «ambientes» de las distintas secuencias,
mientras que en Estados Unidos el órgano Wurlitzer, con sus múltiples efectos sonoros, musicales, se impone en las salas
oscuras. Al hilo de las proyecciones nacen reflejos y hábitos, pero la diversidad de las películas y el éxito meteórico del nuevo
entretenimiento harán que se impongan ciertas normas de conducta.

Repertorios

Los productores de películas van haciéndose cada vez más conscientes de la importancia del acompañamiento musical, y
procuran echar una mano a pianistas y organistas, a directores de orquesta y exhibidores. En 1909, la Edison edita Suggestion for
Music, catálogo en el que cada acción o emoción viene asociada a una o varias melodías del repertorio clásico.
Idealmente, la sonata Claro de luna acompañará a una noche tranquila, la obertura de Guillermo Tell
será apropiada para una tempestad y la Marcha nupcial de Mendelssohn para una boda. Se suceden
así las obras publicadas por editores musicales: Playing to Picture, de W T. George, en 1912; Sam
Fox Moving Picture Music Volumes, de J. S. Zamacki, en 1913; la Kinothek, de Giuseppe Becce, en
1919 (la seguirán seis volúmenes, hasta 1933); y después, Motion Picture Moods for Pianists and
Organists: A Rapid-Reference Collecfion of Selected Pieces, de Ernó Rapee, en 1924. Piezas clásicas
y composiciones originales son cuidadosamente minutadas y etiquetadas. Henri Colpi cita la
evocación de George Van Parys: «Algunos compositores se pusieron a escribir eso que, en nuestra
jerga, llamábamos incidentales. Cada uno de esos pasajes remitía a un género netamente definido.
Los títulos siempre anunciaban a las claras el uso que debía hacerse de la pieza: persecución
dramática, desesperación, amoroso cantabile, visiones de pesadilla, paseo campestre».2 Con estos catálogos de incidentales
nacen las primeras composiciones para el cine. Estas recopilaciones no son las únicas herramientas de que disponen los músicos
de sala: junto a las bobinas enlatadas figuran instrucciones precisas, acompañadas por las correspondientes partituras y hojas de
minutaje. Así presenta la sociedad Gaumont estos libritos: «Hemos preparado la guía musical Gaumont en aras de facilitar en lo
posible la labor de los directores de orquesta, quienes, no disponiendo siempre del tiempo material necesario para minutar las
películas, se ven, a pesar suyo, en la obligación de realizar adaptaciones improvisadas. La presente guía musical, cuidadosa

1
Jean Mitry, Esthétiqueetpsychologiedu cinema, vol. 2, París, Editions Universitaires, 1965, pág. 117 (trad. cast.: Estética y psicología en el cine, vol. 2, Madrid, Siglo XXI, 2011).
2
Henri Colpi, Défense et Ilustración de la musique dans le film, Lyon, Serdoc, 1 9 6 3 ,pág..25.
mente compuesta por el director de orquesta de nuestra sala de visionados, le será entregada a usted semanalmente por nuestro
agente regional en el momento de alquilar nuestras películas. No olvide reclamarla, y recuerde que es aplicable a todas las
orquestas».3 Esta pan latina transición de la aproximación (la música como mero fondo sonoro) a la determinación (las partituras
asociadas a una película) indica la atención cada vez mayor que se prestaba a las relaciones entre música y cine. Lo cual no debe
enmascarar, sin embargo, la heterogeneidad de las situaciones: sin duda, los pequeños exhibidores carecían de medios para
costear los ensayos y contratar músicos capaces de leer a primera vista las partituras. Muchos pianistas eran los cajeros o los
acomodadores del sitio en el que además tocaban, y no cabe duda de que el amateurismo de los primeros años se mantuvo en
muchas salas pequeñas. No así en los cines de prestigio de las grandes ciudades, como demuestra el valioso diario de Paul
Fosse, director musical del enorme Gaumont Palace, «el cine más grande del mundo», inaugurado en la Place Clichy en otoño de
1911.

El diario de Paul Fosse

El director musical compone, dirige la orquesta y selecciona, tras visionar las películas, las músicas que acompañarán las
diferentes secuencias. Estas músicas proceden del repertorio de catálogos y están arregladas por el propio Paul Fosse. El diario
de Fosse está constituido por dos gruesos volúmenes titulados Adaptaciones musicales de las películas del Gaumont-Palace,
4
el primero de los cuales abarca los años 1911 y 1919, y el segundo, entre 1920 y1928. Durante diecisiete años, Paul Fosse
anotó escrupulosamente los títulos de las películas y la lista de pasajes que las acompañaron. Además de la diversidad de obras
interpretadas, el documento nos permite constatar un progresivo cambio en el trabajo de los directores musicales, cada vez más
atentos a lo que sucede en la pantalla.
En los primeros años, Fosse, tras consignar el título de la película, se contenta con numerar sus selecciones musicales: a la
izquierda el título de la obra, seguido, si procede, del pasaje interpretado (número de movimiento, por ejemplo) y, a la derecha, el
nombre del compositor.
Las referencias a las películas son inexistentes: se trata, de hecho, de una sucesión de ambientes generales identificados por
Fosse durante el visionado. A partir de 1915, Fosse anota de vez en cuando indicaciones más precisas tras el título de los
pasajes: «h. la entrada al castillo»5 o «h. el baile en el parque», indicaciones que se hacen más frecuentes a partir de 1917. En el
segundo volumen destaca la evolución en la actitud de Paul Fosse: la película se desglosa en unidades cada vez menores. El
incremento en el número de pasajes musicales responde a la mayor duración de las películas, pero también a una búsqueda de
correspondencias entre música e imágenes. Los cambios de secuencia musical ya no están justificados por los intertítulos, sino
por acontecimientos muy concretos: la salida de un personaje, una caída o un disparo. El director musical, aunque aluda siempre
a obras preexistentes, se comporta ahora como un compositor cinematográfico, con una voluntad evidente de servir a la película
inventando relaciones complementarias entre música e imágenes. La cuestión ya no es mantener ocupado el oído del espectador,
sino proponer una lectura musical del filme. Paul Fosse elabora auténticos guiones, improbables collages de fragmentos que,
adelantándose notablemente a las audacias de Jean-Luc Godard, se distancian marcadamente de la «integridad» de las obras,
aunque éstas pertenezcan a los más grandes compositores.

Composiciones para el cine

En las dos décadas iniciales, los grandes nombres de la composición musical no se interesaron mucho por ese entretenimiento
popular que era el cine. Una excepción la constituye la composición de Camille Saint-Saéns en 1908
para L'Assassinat du duc de Guise, de Charles Le Bargy y André Calmettes.6 La sociedad Le Film
d'Art, fundada en 1907, se encuentra en el origen de esta cinta que aspira a dar legitimidad artística
al cine: Saint-Saéns consta en ella junto a la élite de la Comédie Francaise y de los grandes teatros
parisinos. Si los diez minutos de duración de L'Assassinat du duc de Guise posibilitan que se escriba
una composición original, no sucede lo mismo con los largometrajes: el coste de una tarea de este

3
Colección del Musée Gaumont.
4
Estos dos volúmenes estín depositados en la BIFI Han sido objeto de la tesis doctoral de Lénaíck Le Glatin: Musique et cinéma muet: exploration et analyse du répertoire du Gaumont-Palace,
Univesersité Rennes 2, 2001. En el capítulo «Documentos» de este libro ofrecemos algunos pasajes del diario de Paul Fosse.
5
La «h.» significa «hasta».
6
Esta obra consta hoy en el repertorio con el título de Opus 128 para cuerdas. piano y armonio.
género para un número bastante reducido, cuando no único, de representaciones, no es ningún gran estímulo para que los
productores multipliquen las creaciones.

Cartel de L'assassinat du duc de Guise (1908), primera película cuya música original se debe a un compositor importante: Camille Saint-Saéns.

En los años veinte, algunas sesiones de prestigio unen los nombres de

Arthur Honegger, Jacques Ibert, Darius Milhaud o Paul Hindemith a los de
Abel Gance, René Clair, Marcel L'Herbier o Hans Richter. Precisemos que
se trata de adaptaciones de músicas preexistentes tomadas del repertorio
del propio compositor o bien de obras de otros artistas, entre los cuales se
introducen algunos fragmentos de composiciones originales. Así es como
presenta Honegger su colaboración con Paul Fosse para las
representaciones de La rueda (La Roue, 1920), de Abel Gance, en el
Gaumont-Palace: «Tratando de mantener en lo posible "lo poco conoci-
do"7.

La Rueda (La Roue, 1920), de Abel Gance, cinta para la cual Honegger compuso un breve preludio.

Al evocar el preludio compuesto como introducción a La rueda, Honegger se muestra muy intuitivo: «Lo único que pretende este
breve preludio es presentar a los personajes y sugerir las atmósferas en las que van a evolucionar. Para la composición de una
partitura total, estos motivos se habrían desarrollado sinfónicamente. Tal y como están, son indicaciones a manera de croquis que
ayudan a los personajes como leitmotives».8 Honegger prefigura aquí lo que serán las grandes composiciones sin fónicas que
acompañarán a las películas sonoras, sobre todo en Hollywood. Todavía no se ha llegado a esa etapa, pero el estado de las
investigaciones sobre la sincronización entre imágenes y sonido anuncia el advenimiento del cine «sonoro».

Sincronización

Por más buena voluntad que pongan el director de orquesta y los músi-
cos, el maridaje entre la música en directo y la proyección vive sometido
a un elevado número de azares. Las fluctuaciones en la velocidad de
proyección de las películas, debidas sobre todo a la inestabilidad en el
suministro eléctrico, son considerables. Además, el minutaje de las se-
cuencias no toma en consideración el estado de las copias, que se dete-
rioran con gran rapidez. El número muy limitado de ensayos frente a la
pantalla termina por poner a los músicos en situaciones de gran riesgo:
cambios precipitados de pasajes, variaciones bruscas de tempi y pánico
del director de orquesta ante la clamorosa inadecuación entre música e
imágenes.

Una parte del cronomegáfono Gaumont hacia 1906

La conciencia de la necesidad de una perfecta sincronización estimula a los investigadores a multiplicar los experimentos. En
realidad, las tentativas existen desde la aparición del cine. Ya en la Exposición de París de 1900 se exhibieron aparatos que
permitían unir mecánicamente el gramófono o el fonógrafo con el proyector. Es el caso del Fono-Cine-Teatro que propone, con
gran éxito, películas de corta duración en las que se puede ver y oír a los grandes actores de teatro o music-hall. El cronófono de
Léon Gaumont y, más tarde, el cronomegáfono, su versión mejorada, se imponen a su vez en las salas con un catálogo de ciento
cincuenta fonoescenas variadas: actores que declaman textos clásicos pero sobre todo canciones, fragmentos de óperas u

7 Arthur Honegger, «Adaptations musicales». Gazette des Scept Arts, n° 2, 25 de enero de 1923, pág. 4.
8
Ibídem.
operetas, danzas o coros. Estas fonoescenas o sainetes de escasos minutos se proyectan a modo de variedades durante el
programa. El sistema, además de presentar una amplificación mediocre, no es de una fiabilidad a toda prueba: «Los principales
riesgos ligados al uso del cronófono eran las roturas (y consiguientes reparaciones) de la película, que afectaban de modo
evidente a la sincronización, y, por otro lado, el desgaste del disco gramófono, que dificultaba un punto de partida exacto en el
momento adecuado. El manual de instrucciones ofrece indicaciones precisas para reparar las películas rotas sin alterar la
sincronización, y recomienda la sustitución de los discos gastados».9 Junto a estos procedimientos que se multiplican tanto en
Europa (el Biophin de Oskar Messter) como en Estados Unidos (el Kinetophone de Edison), los defensores de la música en vivo
no se rinden ante la música mecánica: «Debemos defender los derechos de la orquesta», escribe el crítico musical Emile
Vuillermoz en 1923.10 En 1921, Pierre Chaudy pone a punto su visiophone, que permite, gracias a un freno electromagnético,
regular la velocidad de proyección entre diez y veintiocho imágenes por segundo. El director de orquesta, asistido por un ayudante
o un instrumentista, modula la velocidad de proyección de la película mediante una regleta graduada: la música se enseñorea así
de la película, obligada a someterse al ritmo de la orquesta.
Otros investigadores proponen aprovechar el hecho de que las películas a menudo se ruedan con los músicos presentes en el
plato. La idea sería reutilizar exactamente la misma partitura y hacer que ésta vuelva a interpretarse en la sala de proyección. En
1923, Charles Delacommune inventa su «cine-pupitre». La partitura se transcribe a una «banda musical» que desfila ante el
director de orquesta a la misma velocidad que la película del proyector, a la que está unida mediante un procedimiento mecánico.
Con ello, Delacommune está intuyendo que música e imágenes deben desfilar juntos, aun cuando, como en este caso, los
soportes sean distintos. Experiencia más singular aún que la de Raoul Grimoin-Sanson, quien grabó por debajo de la imagen una
batuta que supuestamente sería la de un invisible director de orquesta. Para conseguir que se interpretase la partitura del
«rodaje», el verdadero director debería amoldarse al ritmo de dicha batuta. Todos estos ingeniosos procedimientos, que pretenden
imponer, como escribe Vuillermoz, un «metrónomo al cine»,11 se saldan con fracasos: imposible garantizar una pulsación fiable
con la proyección irregular de la película y los abundantes accidentes de la proyección. Pero la solución no anda lejos. La batuta
de Grimoin-Sanson es ya una tentativa de unir música e imágenes en un mismo soporte.

El sonido óptico

Registrar el sonido en la película a través de un procedimiento fotográfico: desde 1903, la ambición del francés Lauste y del
americano Lee de Forest, inventor de la lámpara tríodo que permite la amplificación eléctrica de los sonidos.
Las primeras demostraciones de los phonofilms de lee de Forest y tuvieron lugar en 19223, pero, ante la previsible conmoción
que supondría la aparición del cine sonoro, la industria del cine apenas reaccionó, Tras el éxito, en 1926, del procedimiento
vitaphone con amplificación electrica del sonido y discos sincronizados eléctricamente con el proyector, el triunfo un año después,
de El cantor de Jazz, de Alan Crosland signific+o la imposición del cine sonoro. En pocos años, el procedimiento del sonido óptico
por pista fotográfica lateral se convertirá en el estándar que, casi un siglo después, continúa vigente. Los cineastas (o los
productores) ostentan desde entonces el control sobre las voces, los sonidos u la música, convertidos en elementos constitutivos
de la obra. Los músicos abandonan rápidamente las salas para reunirse a las orquestas de estudio… o a las colas del paro.

9
David Robinson, Musique et cinema muet, París, Réunion des Musées Nationaux, 1 9 9 5 , Pág. 9 5 .
10
«Le synchronisme», en Le Temps, 9 de marzo de 1923.
11 «L'enlisement», en Conmoedia, 13 de abril de 1923. en Un mismo Soporte.