Sei sulla pagina 1di 15

Arte y Poder en la Edad Moderna

Pec1 2017-2018

Daniel Alles Capo

DNI: 41738431-D

UNED_Huelva

Mail: almudainaster@gmail.com

Primera Parte: Comentario de imágenes

1
Imagen nº1

Signore, la tua virtù e il tuo grande


valore e la tua eloquenza aveva un tale
potere che hanno liberato il mio cuore
dalla mano di un altro;
e quel cuore spero presto di vedere
posto nel tuo nobile seno,
e governando lì e facendo la tua
volontà. Quello che ho più amato ora
disprezzo, e non apprezzo più la
bellezza debole e fragile e pentirsi di
averlo mai deliziato.
Infelice me, che amava un'ombra
mortale che avrei dovuto odiarti e
amarti invece, dotato di virtù infinita e
imperitura!
Il mare non ha tanti granelli di sabbia
come il numero di volte in cui piango
su questo: amorevole bellezza fragile,
ho sdegnato la virtù senza fine.
Sospirando confesso il mio errore,
e ti prometto e ti giuro davvero
che bandirò la bellezza in favore della
virtù. Desiderando la tua virtù, io
languisco e muoio, il mio cuore
liberato da quella catena del male,
con cui il piccolo arciere mi ha legato;
una volta che ho seguito i miei sensi,
ora la ragione è la mia guida ......

La primera imagen nos presenta


el “Retrato de Isabella d’Este”, también conocido como “Isabel en negro”, obra del pintor

2
italiano Tiziano que terminó esta obra de pintura al óleo sobre lienzo entre 1534 y 1536.
En ella observamos la figura de Isabella d’Este (1475-1539), marquesa de Mantua, hija de
Ercole I d’Este, duque de Ferrara, y Eleanor de Nápoles, duquesa de Ferrara.
Isabella está representada con un armiño zibellino, accesorio de moda femenino
popular en los siglos XVI y posteriores, colgado del hombro, y aparece como una mujer
joven en su esplendor, aunque realmente Isabella tenía sobre 62 años en ese momento.
Fue considerada como una de las mayores promotoras de arte del Renacimiento, una mujer
fuerte y ambiciosa que conocía perfectamente el efecto que la pintura de artistas punteros
tenía en su prestigio y reputación. Encargaría varios retratos suyos a Leonardo Da Vinci,
Andrea Mantegna o Rubens.

La pintura de Tiziano se concentra en su alto rango


social, su personalidad enérgica, inteligencia y en
relatos de segunda mano de su belleza. Isabella era
una coleccionista de arte antiguo y contemporáneo,
y como una poderosa patrona de la cultura fue en
parte responsable de desarrollar una corte
altamente refinada en Mantua. Debido a esto,
Tiziano, como pintor a veces comisionado, habría
sido económicamente dependiente, y tan entusiasta
para halagar y rendir homenaje a su modelo. Aunque
es retratada como una mujer hermosa, mucho más
joven, el espectador no tiene dudas sobre su elevado
estatus social y sofisticación cultural. Tiene una boca
pequeña y redondeada, grandes ojos ovalados y
cejas oscuras y arqueadas. Tiene la piel pálida pero
las mejillas sonrosadas y un hoyuelo en el mentón.
Hay una dualidad en su expresión facial; aunque tiene rasgos suaves, su personalidad fuerte
y contundente es evidente, acentuada por el hecho de que su cuerpo está rígido y se sienta
derecha, dándole un aire de imperioso.

Su cabello rojo está atado en un recogido, y usa un suntuoso tocado de balzo . Su


vestido está ricamente bordado con terciopelo, sus mangas están decoradas con brocado
de oro y plata. El trabajo refleja la tendencia de Tiziano a enfatizar las manos de su sujeto,
con las mangas elaboradamente decoradas y finamente detalladas que sirven para atraer
la atención de los espectadores hacia sus manos. El historiador de arte Lionel Cust
menciona que la fama y el renombre de Isabel no se debió a "la belleza”, sino a la
inteligencia y el carácter". Fred Kleiner escribió que el trabajo es una "representación
distintiva de su patrón equilibrado y seguro de sí mismo que debe poco a su modelo".

Isabella buscó influenciar a Tiziano enviándole un retrato de 1511 pintado por


Francesco Francia , que la muestra como una mujer joven y resaltó su belleza de niña. Este
trabajo se basó a su vez en un retrato anterior (probablemente el dibujo de Lorenzo Costa
o Leonardo) y la descripción oral de su media hermana Lucrezia d'Este-Bentivoglio. Francia
tuvo la oportunidad de viajar a Mantua para que Isabella pudiera sentarse, pero se negó,
creyendo que pintaría mejor a partir del dibujo y la descripción escrita. Esto fue
conveniente para Isabella, quien le escribió que "de hecho nos hizo mucho más bellos con

3
su arte de lo que la naturaleza nos hizo". Sin embargo, luego tuvo dudas de que este trabajo
fuera la forma en que definitivamente la veía y recordaba; creía que hacía que sus ojos se
vieran "demasiado negros" y que las sombras eran demasiado pesadas, y pidió que ambos
se aligeraran. Los historiadores de arte que examinan el trabajo tienden a centrarse en su
vanidad, al tiempo que reconocen que las mujeres de la corte de la época estaban en
exhibición pública y se esperaba que fueran físicamente agradables y personalmente
encantadoras, mientras que al mismo tiempo mostraban signos de modestia y castidad.
Esta no era la primera vez que Tiziano había halagado a una modelo con una imagen
rejuvenecida, retrospectiva o idealizada.

Isabella, la primera gran dama del Renacimiento, era una mecenas de las artes y la
literatura del Renacimiento. Fue coleccionista de arte, promotora y una exitosa
coleccionista de antigüedades. Participó activamente en intrigas políticas entre las grandes
casas nobles de Europa, apoyó conventos y monasterios, y fundó una escuela para niñas
en Mantua. ¿Cómo llegó a ser el centro de la historia clave del Renacimiento y ser conocida
como la Primera Dama del Renacimiento y la Primera Dama del Mundo?

La vida de Isabella d'Este se conoce con cierto detalle debido a la voluminosa


correspondencia entre ella y otras personas de su círculo. La correspondencia proporciona
información no solo sobre el mundo artístico del Renacimiento, sino sobre el papel único
que jugó esta mujer. Sus padres educaron a sus hijas e hijos por igual. Isabella y su hermana
Beatrice estudiaron latín y griego, historia romana, canto, tocando instrumentos
(especialmente el laúd), astrología y baile. Su padre proporcionó algunos de los principales
maestros del momento para sus hijas e hijos. Isabella fue lo suficientemente competente
en la comprensión de la política para debatir con los embajadores con solo dieciséis años.
Con seis años, ya estaba comprometida con el futuro cuarto marqués de Mantua,
Francesco Gonzaga. Se casaron el 15 de febrero de 1490. Era un héroe militar, más
interesado en los deportes y los caballos que en las artes y la literatura, a pesar de que era
un generoso mecenas de las artes. Isabella continuó estudiando después del matrimonio.
Su hermana, Beatrice, se casó con el duque de Milán, y las hermanas se visitaban a menudo.
Isabella apoyó a muchos de los pintores, escritores, poetas y músicos del Renacimiento.
Los artistas con los que se asocia Isabella d'Este incluyen Perugino, Battista Spagnoli,
Raphael, Andrea Mantegna, Castiglione y Bandello. También formaron parte del círculo de
la corte escritores como Ariosto y Baldassare Castiglione, el arquitecto Giulio Romano, y los
músicos Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara. Intercambió cartas con Leonardo da
Vinci durante un período de seis años, después de su visita a Mantua en 1499.

Como patrona de las artes, promovió la “maiolica” de Urbino con mitos, fábulas,
historias y paisajes representados en las piezas. Muchas de las piezas del servicio de cena
que ella encargó están hoy en museos de arte. Su casa estaba decorada con fuentes,
esculturas y pinturas de importantes artistas del Renacimiento, y en ella hospedaba poetas
a menudo.

El cuadro se encuentra en el Kunsthistorisches Museum, Viena.

4
Imagen nº2

En esta segunda imagen nos encontramos con el Studiolo de Isabella d’Este en el


Castillo de San Giorgio o Palacio Ducal de Mantua. A su llegada a Mantua en 1490, hizo su
entrada en la ciudad en un carro adornado con pinturas realizadas por Ercole de’ Roberti –
uno de los más grandes pintores de Ferrara en aquel momento – pasando debajo de cinco
arcos de triunfo efímeros erigidos para la ocasión, en su camino al castillo de San Giorgio,
donde se le habían reservado, a pocos metros de la Cámara de los Esposos, sus
apartamentos privados que constaban de dos habitaciones y una serie de pequeñas salas,
incluyendo una capilla, una biblioteca y el “studiolo” que se convertiría en uno de sus
principales reclamos artísticos en su camino a la fama.

Isabella hizo decorar su studiolo con símbolos y emblemas heráldicos, por artistas
locales poco conocidos. Pronto, sin embargo, concibió nuevos y más ambiciosos proyectos
para el pequeño espacio privado dedicado al entretenimiento y a la música, y donde pasaba
largas horas en compañía de su pequeña corte. Era allí, sin duda, donde recordaba el
esplendor de la vida en Ferrara, donde su tío Leonello había instalado en la villa suburbana

5
de Belfiore, un espacio dedicado a las Musas. Inspirándose en este ejemplo, y después de
una larga estancia en la corte de su padre en 1495, Isabella decide emprender una
renovación radical del studiolo. Ella quería que las paredes fueran decoradas con una serie
de lienzos con asuntos edificantes de excepcional belleza, encargándolos a aquellos artistas
que ella consideraba los mejores del momento: primero, Andrea Mantegna, después
Perugino y por último al ferrarés Lorenzo Costa. Isabella d’Este hubiera querido añadirles
Giovanni Bellini y, en 1501, Leonardo da Vinci. Pero, por diversas razones, ninguno de ellos
participó en la empresa. Sandro Botticelli y Filippino Lippi a los que también se había
mencionado como posibles autores de las pinturas del studiolo, se mantuvieron al margen
del grupo. La primera pintura realizada entre 1496 y 1497 fue “El Parnaso” de Mantegna.
En el segundo cuadro realizado por Mantegna en 1502, “Minerva expulsando a los Vicios
del jardín de la Virtud”, el artista se aleja todavía más de las suaves atmósferas en las que
se movía la pintura de este período y que gustaba especialmente a Isabella d’Este. Las
personificaciones de los vicios, sumergidos hasta la cintura en un estanque, se acompañan
de filacterias que hace posible su identificación: la Codicia, la Ignorancia, la Ingratitud, la
Ociosidad y el Fraude.

Durante ese tiempo, las negociaciones llevadas a cabo por Isabella d’Este para obtener una
pintura de Giovanni Bellini y otra de Leonardo da Vinci fracasaron. Isabella se dirigió
entonces a Perugino, quien en aquel momento disfrutaba de una posición preeminente en
la jerarquía de los pintores italianos, imponiéndole, para un cuadro que debía representar
“El combate entre el Amor y la Castidad” un programa iconográfico increíblemente
detallado, escrito por el astrólogo y humanista de la corte Paride de Ceresara.

El ciclo pictórico del studiolo de Isabella d’Este se completó en casi diez años, con la
colaboración de artistas venidos de distintas ciudades y un gran despliegue de recursos y
de energía por parte de su incansable comitente y de sus agentes y asesores, quienes
utilizaron textos de Boccaccio, Petrarca, Ovidio, Filostrato y otros autores menos
conocidos. El carácter fragmentario de aquella iniciativa no propiciaba la existencia de un
programa iconográfico unitario. Parece más bien que Isabella quiso representar en su
Studiolo el conflicto entre el vicio y la virtud, un asunto que se adaptaba a su naturaleza
femenina, y quiso que los mejores artistas de su tiempo se involucraran en esta ilustración.

Mientras se ocupaba de decorar su studiolo, Isabella d’Este no dejó de lado su afición por
los vestigios de la Antigüedad, reuniendo una colección de objetos clásicos de diversos
orígenes, entre ellos estatuas de mármol y de bronce. Aunque sus recursos financieros eran
limitados y residía lejos de Roma, Isabella quiso formar parte del mundo de los
coleccionistas, entre los cuales habían cardenales y príncipes, humanistas y nobles
romanos que libraban una feroz competencia entre sí. Para poder instalar el número cada
vez más creciente de objetos de su colección, Isabella hizo acondicionar otra estancia
situada encima del Studiolo. El lugar fue decorado alrededor de 1505 por los hermanos
Antonio y Paolo Mola, quienes realizaron paneles de marquetería en las paredes y el techo
con los escudos de armas de Isabella que aun existen.

Concebidos como lugares donde relajarse y meditar, los gabinetes de Isabella tomaron
rápidamente un carácter público. Desde principios del siglo XVI, los embajadores y los
aristócratas, los artistas, escritores y coleccionistas que acudían a la corte, eran invitados a
visitarlos. Entre sus invitados figuraba Pietro Bembo, gran coleccionista y uno de los

6
escritores más influyentes del siglo XVI, y en 1519 los visitaron los pintores Tiziano y Dosso
Dossi, que llegaron juntos desde Ferrara para ver las colecciones de arte de los Gonzaga.
La fama de las colecciones de Isabella d’Este entre las cortes italianas, creció todavía más
gracias a los numerosos elogios literarios que asociaban invariablemente la virtud de
Isabella a sus colecciones.

7
Imagen nº3

“Tú que tomas tu nombre de los cielos mismos, Urania, divina Musa, renombrada hija de Júpiter,
habla de los fuegos que brillan en el cielo, de las constelaciones que se mueven mientras el mundo
está en silencio; di con qué estrellas brilla más el gran Zodiaco, y cómo siguen los Planetas sus
cursos errantes; y que las castas hermanas se unan a tu himno. Y mientras tu canción resuena en
los valles vacíos, lleva a Febo, tú que eres padre y soberano del coro, guía y autor del canto, y a
Diana, ornato de la noche, y a todos los dioses y diosas que gobiernan los ciclos, sí, y tú, madre
Venus, compañera de las Musas y guía excelente de los poetas (hemos cantado lo suficiente los
fuegos de tu hijo...) Oh, si las Charites me inspiraran, y si la Gracia propicia tocase los labios del
cantor con licor de inspiración y tú, Cupido, das comienzo a la gran empresa y atraviesas conmigo

8
los resplandecientes confines de los cielos, pues Mercurio, cuyo antepasado es Atlas, el que
soportaba los cielos, estará contigo, que como niño enseñarás al niño los fundamentos del arte.”

El destino de este cuadro era el "studiolo" de Isabella d'Este, quien se lo encargó


a Mantegna en 1497 junto al Triunfo de la Virtud. Se titula un poco arbitrariamente el
Parnaso, porque se ha querido ver en las muchachas danzantes las nueve musas de las
artes. Sin embargo, en los inventarios antiguos figura como una Venus y Marte rodeados
por los dioses. Algunos se inclinan más hacia esta interpretación, porque de ser el Parnaso,
Apolo debería tener un papel más protagonista, llevar su corona de laurel y tendría que
aparecer la fuente Castalia que se supone la fuente de la inspiración para todos los
creadores. Siendo el Parnaso no se explica la presencia de Mercurio ni Vulcano; así, parece
un cuadro laudatorio de los amores adúlteros de Venus, esposa de Vulcano, con el dios de
la guerra, Marte. Así se explica el gesto acusador de Vulcano en su cueva del fuego,
contestado irónicamente por Cupido. Las jóvenes bailarinas serían, en esta explicación,
nueve ninfas que bailan en honor de los amores de los dioses, acompañadas por Apolo a la
lira. Mercurio, con el caballo Pegaso, lo
observa todo como mensajero que es
de los dioses. Como detalle curioso tan
sólo indicar la presencia de unas
escobas en el ángulo inferior izquierdo,
puesto que el espacio de baile, pese a
ser campo abierto, se ha limpiado para
que los pies descalzos de las ninfas no
se hieran ni ensucien.
Según el estudio de Silvia Beguin, el
cuadro sería una alegoría de la corte de
Mantua donde se celebra la unión de los
jóvenes duques, que son los que presiden
la escena transfigurados en Marte y Venus.
Gian Francesco era un gran militar, de
manera que el dios de la guerra era el más
idóneo para encarnarlo, mientras que
Isabel era una mujer culta y amante de las
artes, por tanto, la diosa de la inteligencia
hubiese sido la más apropiada para ella y
de hecho así fue en el otro cuadro que el
pintor realizó para la misma estancia
(Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud). Pero en este caso era necesario presentar
a una pareja divina unida por el lazo amoroso, lo que resultaba imposible con estos dos dioses. La
vocación por la virginidad de Atenea y su repugnancia a la relación sexual son rasgos esenciales de
su naturaleza, y por lo que se refiere a Ares, sólo admitía como pareja amorosa a Afrodita, dada la
pasión de sobra conocida en toda la tradición clásica que esta diosa despertaba en él. De ahí que a
Mantegna no le quedara más remedio que colocar junto a Marte a esta diosa, si bien presentándola
como una amante esposa, al estilo no de la Afrodita griega, sino de la mucho más recatada Venus
romana, y como una diosa, además, amante de las artes, para lo que se valió del recurso de colocar

9
a los pies de la pareja a Apolo y al coro de las Musas. Es cierto que la presencia de Vulcano parece
poner en tela de juicio la legitimidad de la unión, pero hay que pensar que, dada la gran popularidad
que alcanzaron los amores adulterinos de Ares y Afrodita y la trampa que el marido burlado les
tendió, desde que con tanto detalle los cantara el aedo Demódoco en el canto VIII de la Odisea, la
referencia al dios de la fragua era casi inevitable. Pero se observará que aparece en un plano muy
secundario y como anulado por el gesto de Cupido, cuya presencia, a modo de activo escudero
junto a los amantes, parece proteger y bendecir el amor de la pareja, fruto del cual no hay que
olvidar que nació Harmonía.

La finalidad de esta obra, por tanto, no era representar una fábula mitológica, sino
fundamentar una visión del mundo y la de los príncipes que lo gobiernan, sirviéndose para ello de
una lectura simbólica de la mitología clásica tan típica del Renacimiento.

Segunda Parte: Comentario general

“Isabella en el espejo, una historia de género”


Ideas e imágenes han sido, desde sus orígenes, el material de lo filosófico. Las
imágenes son asimismo, y según una de las retóricas comunes, un núcleo central de la
comunicación y la cultura, un enclave básico para comprender e investigar las sociedades
en las que nos movemos.
El arte no es ajeno a los vaivenes del poder, como tampoco lo es a la religión,
(que es otra forma de poder). Se ha utilizado tanto por partidarios como por detractores
de los distintos regímenes políticos, así como por las diferentes religiones por múltiples
razones. Según Althusser: “las imágenes que nos rodean nunca son inocentes, sino que son
un sistema de significantes producto de un orden cultural-ideológico, que articula, traduce
y construye, nuestra percepción de la realidad”.
La historia la escriben los vencedores y también la han escrito habitualmente los
hombres. La visión historiográfica tradicionalmente patriarcal ha silenciado muchas veces
el protagonismo que las mujeres han podido tener, y la historia del arte no ha sido una
excepción. Es cierto que el porcentaje de nombres de mujeres que la historia nos ha dejado
es muy inferior al de hombres, al fin y al cabo las estructuras sociales y legales no
propiciaban el desempeño de ciertas actividades a la mujer. Pero la historia no solo está
llena de mujeres artistas silenciadas, en el arte desempeñaron otros roles importantes en
la protección de obras, el coleccionismo y el mecenazgo.

10
El mecenazgo consiste en el patrocinio de un artista que le permitía a este
desempeñar su profesión. A lo largo de la historia el Mecenazgo no ha sido como pueda
parecer una acción desinteresada, ya que dentro de la esfera pública las labores de
mecenazgo eran un instrumento de posición social. El arte al servicio del poder y del
posicionamiento en la sociedad fue una herramienta muy importante a la hora de
comprender la vida pública de la Edad Moderna, y de justificar la creación de importantes
obras. A través del encargo de pinturas, de esculturas… o del coleccionismo o incluso de la
financiación de excavaciones, las familias de la realeza, la nobleza y la aristocracia creaban
su identidad y marcaban su ascenso social.

Sí, las mujeres dedicadas al arte a lo largo de la historia han sido menos que
hombres, pero las usuarias del arte eran la mitad: ellas eran retratadas, encargaban obras
para lugares públicos, poseían obras de arte, coleccionaban… ¿por qué sus nombres a
penas nos han llegado? ¿O nos son desconocidos?

Isabella D’Este fue Marquesa de Mantua a principios del siglo XVI, una de las cortes
italianas más importantes de la época. Nacida en Ferrara, su padre ya le mostró las
bondades que el coleccionismo de arte podían suponer para el prestigio de su familia. Ya
en Mantua protegió a grandes artistas como Mantegna, Rafael o Giulio Romano. Reunió
una colección de Antigüedades tan importante que sorprendió a sus contemporáneos, y
mantuvo una extraordinaria correspondencia con humanistas, artistas, nobles… de la
época para negociar tanto la adquisición como la producción de obras de arte. La
decoración de sus habitaciones privadas en la corte de Mantua de la mano de Andrea
Mantegna con obras como El Parnaso supone una de los ejemplos pictóricos más
importantes del Renacimiento Italiano.

Isabella, que conservaba una notable red de conexiones incluso después de su


matrimonio, fue descrita por su esposo Francesco Gonzaga como "una mujer con su propia
opinión". Isabella no era el tipo de mujer que se quedaba en casa y ocupaba su tiempo con
la inactividad quehaceres; ella deseaba crear una reputación positiva para sí misma en el
ámbito de las artes y la literatura. Su objetivo final era una posición muy codiciada en el
intrincado mundo de los tribunales italianos. Su papel autodidacta fue público, aunque a
menudo muy escudriñado. Debido a los roles de género hegemónicos que existieron
durante su vida, las personas que se adhirieron a estas normas desaprobaron su deseo de
ser parte de la esfera del privilegio masculino. Isabella era conocida por su sentido de la
moda pionera y ella fue a menudo un creador de tendencias dentro del mundo de la moda
y el arte. Incluso tuvo la suerte de poder sentarse y ser pintada por los artistas más famosos
del momento, como Tiziano y Leonardo da Vinci. Este último pintó dos retratos de la
Marchesa mientras viajaba por Mantua, uno de los cuales se cuelga hoy en el Louvre.
También hay pruebas de que Isabella cultivó relaciones con algunas de las grandes figuras
literarias de su tiempo, como Pietro Bembo, Castiglione, Matteo Bandello, Mario Equicola
y Paolo Giovio. Ludovico Ariosto incluso le rindió homenaje en su saga titulada Orlando
Furioso. Sin embargo, ella también poseía un lado intransigente: Isabel quería que sus
trabajadores trabajaran rápidamente e incluso los amenazó con tiempo en la mazmorra si
sentía que no estaban trabajando lo suficientemente rápido.

Su castillo fue concebido como una estructura de planta cuadrada con cuatro torres
en cada esquina, así como tres puertas y puentes levadizos. Luca Fancelli, un escultor y

11
arquitecto italiano, construyó un impresionante pórtico renacentista que rodea el castillo
en sus dos lados después de que se convirtió en parte del Palazzo Ducale y adquirió un
propósito no defensivo. Después de mudarse al Castillo San Giorgio, Isabella habitó su
propio apartamento, que no estaba muy lejos de la cámara degli sposi (cámara nupcial).

La cámara degli sposi estaba ubicada en la esquina de la torre noreste conocida como la
cámara picta interamante (habitación completamente pintada). En su habitación había
una serie de habitaciones más pequeñas y dos cámaras (cámara). Las habitaciones más
pequeñas contenían un oratorio, una biblioteca y la habitación que era su orgullo y alegría:
su studiolo. La suite que pertenecía a Isabella incluía una cámara delle Armi (espacio de
recepción), que se abría a una capilla, un dormitorio, una biblioteca y un camerino de bagno
. La primera vez que se registró algún trabajo relacionado con la construcción del studiolo
fue en el verano de 1491, poco después de que Isabella se mudara para estar allí con su
esposo. Fue en este momento que una habitación en el segundo piso de la torre de San
Nicolás, adyacente a los apartamentos de Isabella, estaba siendo preparada para
eventualmente convertirse en su studiolo.

12
Fue después de que ella visitó la corte de su
padre en Belfiore en 1495 que Isabella persiguió
apasionadamente las renovaciones de su pequeño
estudio, lo que tomaría diez años en completarse. Al
estilo renacentista, el studiolo de Isabella era un
símbolo de su estatus y demostraba que era capaz de
adquirir todos los modales de productos de lujo.
También fue un espacio en el que escribió numerosas
correspondencias, muchas de las cuales dieron a los
historiadores una clara visión de la personalidad y la
mente de Marchesa. A pesar de que el studiolo estaba
lujosamente decorado, aún conservaba gran parte de
la calidad de células monásticas de studioli anteriores
debido a su diminuto tamaño. El studiolo no podría
tener más que la propia Isabella y tal vez tres invitados adicionales. El espacio medía 3,65
metros de altura, aunque era de 5,05 metros a través del techo abovedado, con 2,73
metros de ancho y 6,98 metros de largo. Esto significaba que no había muchas opciones
para los arreglos de asientos; muchos de los invitados tendrían que sentarse en bancos
verticales o sillas de madera. Sin embargo, había una hermosa vista panorámica de los lagos
de Mantua que se podía ver desde la ventana.

Isabella deseaba en gran medida transmitir la sensación de empujar y tirar de la


virtud y el vicio en sus paredes, lo cual era un tema apropiado para una coleccionista que
caminaba en la línea entre lo que quería y lo que se esperaba de ella como mujer. La
iconografía de las obras que Isabella agregó a su studiolo fue elegida precisamente y fue
muy bien investigada a partir de textos escritos por Boccaccio, Petrarca, Ovidio y Filostrato.
Cada figura, en cada obra encargada, fue cuidadosamente elegida para representar el
carácter y el significado que Isabella había querido. La narración que se encuentra en cada
imagen debe leerse en un orden particular. Un conjunto de pinturas de Andrea Mantegna,
Marte y Venus y Minerva , ambas creadas alrededor de 1497, son dignas de mención.
Podemos ver que la luz en la pintura de Marte y Venus viene de la izquierda y que la luz en
la pintura de Minerva proviene de la derecha. Como tal, podemos especular que Mantegna
tenía una buena idea de dónde se iban a colocar las piezas dentro del studiolo y las pintó
en consecuencia. Finalmente se colocaron uno frente al otro dentro del studiolo y se
consideraron como una unidad a través de una conexión espiritual. Solo cuando ambas
pinturas se colocan juntas, su verdadero significado se vuelve claro: la pareja representa la
lucha entre el vicio y la virtud, moral e inmoral. Ambas pinturas están llenas de temas
paganos con personajes paganos como musas, vicios antropomorfizados, dioses y diosas,
sátiros y centauros que representan una escena épica. Estas metáforas moralizadoras
fueron usualmente representadas en la batalla entre la castidad (virtud) y el amor (vicio).
con la castidad siempre emergiendo como triunfante.

Para algunos autores como Roger Crum, la solución al problema de la falta de


visibilidad del patronazgo femenino estaría en el uso del término matronazgo. Este
concepto permitiría recoger mejor el repertorio de las actividades típicamente femeninas
relacionadas con la gestión de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los
parámetros habituales del patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella d’Este

13
podrían haber actuado como patronas; la mayoría, sin embargo, lo hicieron como
matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia artística de Isabella incluso sorprendía
a sus contemporáneos, tan asombrados por la importancia intrínseca de la colección como
por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer. No resulta extraño que la
historiografía haya pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a
preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta colección, qué réditos
esperaba obtener de la misma, por qué se diferenció de otras patronas nobles de la época
dedicándose tareas “infrecuentemente asociadas con su género”. Por un lado parece claro
que Isabella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario, convertido casi
(según algunas interpretaciones) en una compulsión algo obsesiva. Por otra parte, tampoco
conviene olvidar que tal interés y tal compulsión estaban indudablemente reforzados por
la conciencia de que esa actividad contribuía notablemente al reforzamiento de la posición
social y política de su familia y su persona. Además de buscar razones que justifican que
existieran tan pocas patronas, habría que intentar analizar con más detalle la actividad de
matronazgo de la mayor parte de las mujeres.
Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artísticas
femeninas de la Edad Moderna, en un primer momento es importante determinar qué uso
realizó la sociedad en su conjunto de los medios artísticos para ubicar (o tratar de) a la
mujer en un determinado espacio social y cultural. Después, de manera aún más
interesante, habría que intentar poder discernir qué uso realizaron las mujeres de estos
mismos medios artísticos para negociar su estatuto social y cultural. Aquí aparece la
cuestión clave de la integración de las mujeres en una cultura que les hacía relacionarse e
interpretar el mundo en clave patriarcal. Su
identidad se construía en gran parte a través
de la relación con sus padres y sus esposos. La
reciente historiografía sobre los patronos
italianos ha constatado una gran propensión a
invertir en obras de arte domésticas que
contuvieran temas que codificasen los
comportamientos socialmente prescritos para
las mujeres.
Además, y por encima de las
posibilidades que la imagen artística ofrecía a
la mujer para poder negociar su estatuto,
también debe quedar claro que el arte fue
también uno de los medios fundamentales
que utilizó la cultura de la Edad Moderna para
ubicar y retener a la mujer en un espacio social
determinado, que normalmente era
secundario.

14
15