Lizarazo - Sentidos Visuales. Hermeneut. y Estética de Fotog, Cine e Hipermedia

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Sentidos visuales
Hermenéutica y estética de fotografía,

cine e hipermedia
Diego Lizarazo Arias (Coordinador)
Adolfo Castillo, Adriana Hornelas, Arnulfo Sedano,

Daniela Pérez, Diana Aguilar, Donahji Arrieta,
Francisco Dorado, Iraís Bermejo, Jorge Gallegos, Josefa
Ortega, Karla Medina, Leunar Miranda, Mariana
Brieque, Mariana Núñez, Martín Fadol, Nancy Zúñiga,
Olga Arellano, Pablo Luna, Paulo Correa, Rebeca
Sánchez, Rodrigo Hernández, Rubí Lazos, Víctor
Jiménez, Yazmín Galindo.
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Sentidos visuales Hermenéutica y estética de fotografía, cine e hipermedia.
PORTADA
Fotografías de la serie In the American West
de Richard Avedon. In the American West, New York, 1994
[1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc.
Cuadernos de Investigación del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias.

ISBN:
D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro

Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n
Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México
Hecho en México
Made in México
Se distribuye actualmente en Universidades del país, Europa, Estados Unidos y América Latina.
Informes, correspondencia y suscripciones: Universidad Autónoma de Querétaro. Facultad de Ingenieria, Edificio I (Ex FLyL),
Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010, Querétaro-México. Tel.: (01442) 192 12 00 ext. 7014 y 4802
Impreso por Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro, con domicilio en Prol. Pino Suárez #467 Col. Ejido
Modelo C.P. 76177. Papel Cultural, 120g.
Este número se termino de imprimir el día 10 de diciembre del 2014, con un tiraje de 500 ejemplares.
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DIRECTORIO
Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Rector
Dr. César García Ramírez

Secretario Académico
Dra. Rosalba Rodríguez Durán

Secretaria de Contraloría
Dr. Jaime Ángeles Ángeles

Secretario Administrativo
Dra. Martha Gloria Morales Garza

Secretario Particular de Rectoría
Q.B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz

Secretario de Extensión Universitaria
Dr. Irineo Torres Pacheco

Director de Investigación y Posgrado
Dr. Aurelio Domínguez González

Director Facultad de Ingenieria
Lic. Verónica Núñez Perrusquía

Facultad de Lenguas y Letras
M. D. H. Jaime E. Rivas Medina

Director Facultad de Psicología
Dr. Julio César Schara

Director del Instituto
de Investigaciones Multidisciplinarias
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Agradecimientos
Esta obra es el resultado de la confluencia de dos instituciones: La Universidad
Autónoma Metropolitana-Xochimilco donde hace diez años venimos
desarrollando el proyecto "El arco de la imagen. Exploración conceptual para una
hermenéutica de las imágenes", en cuyo seno se han desarrollado estos trabajos; y la
Universidad Autónoma de Querétaro que con su prestigiada trayectoria académica
ha albergado nuestra obra para su publicación y difusión.
Un agradecimiento especial al Dr. Julio César Schara, director del Instituto de
Investigaciones Multidisciplinarias, quien con su decantado y muy vasto
conocimiento de las artes y la cultura contemporánea, viene estimulando la
generación y publicación de materiales que contribuyan a los debates
multidisciplinarios de nuestro tiempo.
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Contenidos
Introducción 13
Diego Lizarazo
I. Revelaciones fotográficas 21
1. Sentido de realidad en la imagen 23

Diego Lizarazo
2. El relato de una mirada 43

Rodrigo Hernández, Nancy Zúñiga y Rebeca Sánchez
3. La comunión de la carne y de la plata 77

Diana Aguilar, Paulo Correa, Víctor Jiménez y Mariana Núñez
4. La visión hermenéutica del deseo de imagen 113

Adolfo Castillo y Arnulfo Sedano
5. La dramática fotográfica 135

Daniela Pérez, Donahji Arrieta, Yazmín Galindo y Karla Medina
II. Hermeneusis fílmica 159
6. Perspectiva semiótico-hermenéutica para la interpretación 161

de textos fílmicos
Martín Fadol
7. Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo 175

Francisco Dorado
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8. Eros y tánatos en el cine 203

Leunar Miranda y Mariana Brieque
III. Imagen hipermediática 243
9. Una antítesis de la posmodernidad en el arte 245

Josefa Ortega, Pablo Luna, Olga Arellano y Rubí Lazos
10. El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad 269

Jorge Gallegos, Iraís Bermejo y Adriana Hornelas
Epílogo 297
Diego Lizarazo Arias
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Introducción
Tzetzes recuerda la confrontación entre Fidias y Alcámenes, maestros de la

escultura:
Alcámenes, trabajador del bronce era de origen isleño, contemporáneo de Fidias y
rival de éste, a causa de lo cual Fidias, por poco, corrió el peligro de morir. Alcámenes
modeló una imagen de hermosa factura, a pesar de ser inexperto tanto en óptica
como en geometría. Frecuentaba las plazas y entreteniéndose en ellas entró en
contacto con personas inspiradas, amantes y miembros de los thíasos. Por el
contrario, Fidias se ejercitó en óptica y en geometría, consiguiendo una
extraordinaria exactitud en el arte de la estatuaria. Aceptó encargos sin distinción de
lugar, ocasión y persona, preocupado por cumplir lo mejor posible el encargo. Frente
a Alcámenes, odia las plazas y posee el arte solo. En una ocasión se necesitó que para
el demo de los atenienses los dos esculpieran una estatua de Atenea, que debía tener
un pedestal sobre una alta columna. Ambos labraron lo que se les había encargado
en el demo. Alcámenes esculpió en la estatua de la diosa una doncella trabajada
delicadamente y lo que era propio de una mujer. Fidias, por el contrario,
cumpliendo los requisitos de la óptica y de la geometría y considerando que la estatua
en altura iba a aparecer más pequeña, labró la imagen con la boca abierta, la nariz
deforme y alguna otra cosa por el estilo sobre la proporción de la columna. De las
dos, pareció mejor la de Alcámenes y Fidias corrió el peligro de ser lapidado. Pero
cuando las estatuas fueron levantadas y colocadas sobre las columnas, la de Fidias
pareció de una técnica más depurada y bella; y para todos fue la que ganó a causa del
rostro, mientras la de Alcámenes fue objeto de burla, así como él mismo1.
Fidias construye su obra imaginando la mirada de quien la verá, el cuerpo en el
que se instancia ese ver distante pero previsto, la posición que adoptará, el
recorrido que harán esos ojos ajenos. A diferencia de Alcámenes, su idea de los
atenienses no es sólo una referencia abstracta, es más bien es un punto de vista, una
localización, una forma de mirar. Alcámenes sabe que los atenienses miran, Fidias
sabe que los atenienses no sólo tienen mirada, sino también cuerpo. La Minerva de
Fidias prevé una observación y se produce con base en la identidad que el escultor
presume en los espectadores. No muestra sobre el vacío, sino como contrapartida
de una escucha, de un mirar. La obra no sólo exhibe la figura de Minerva, propone
también, implícitamente, la imagen de su intérprete, las condiciones de su lectura.
1 Tzetzae, Chiliades, VIII, 340-369. La traducción se debe a la profesora de filología griega Carmen Barrigón.
Tzetzae, Historiarum Variarum Chiliades, 1546, Italia; Posteriormente: Ed. de T. Kiessling, Leipzig
1826 y Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildersheim, Darmstadt 1963.
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Y no sólo eso, contribuye a definir las maneras en que los atenienses se acercarán a
ella, observarán su significado y establecerán un vínculo con su sentido.
Contribuye a producir el interior de la mirada con que se ve la imagen exterior.
La anécdota de Tzetzes ilustra en la lejanía, lo que en la cercanía de la sociedad
mediática se pone en juego: hiperdensidad de imágenes, saturación de discursos
que parecen decirnos todo, y al hacerlo, nos dibujan. El discurso mediático nos
calcula, inscribe sobre su propia superficie una huella de lo que supone somos sus
intérpretes. Diagrama nuestro rostro para poner el suyo, anticipa la posición de
nuestra mirada, de nuestros intereses; alimenta una expectativa de nuestra
posición. Al hacerlo configura, progresivamente, nuestra manera de ver.
Anticiparnos es también construirnos, en algún sentido.
Hace casi cuarenta años Guy Deboard adelantó una visión de la sociedad que se
volvió profecía: la “sociedad del espectáculo”, con ello refería a un mundo de gran
densidad mediática, donde las lógicas política, económica o ideológica, se
reconvertían por las reglas de los medios. Vattimo (1986) ha señalado que los medios
configuran el nuevo territorio de la fabulación humana, porque la sociedad parece
definirse decisivamente en ellos. La figuración mediática no sólo ejerce su poder
para desplegar su imaginería del devenir histórico, sino que realiza una
representación de sus destinatarios. Requiere representarlos para hablar a alguien,
necesita una imagen de quien será su escucha para que su enunciación se estructure,
y tenga la forma del diálogo. La cuestión es si efectivamente hay un diálogo, o
asistimos a un juego de escenificaciones del diálogo que va produciendo el
interlocutor requerido. Nuestra comunicación contemporánea se define en esa
compleja urdimbre de diálogos emergiendo parcialmente, tozudamente, en medio
del teatro de diálogo producido por los massmedia. Lacuestión, digamos, de si la
representación de nuestro ver es más o menos cercana a nuestra mirada, o si nuestra
mirada se configura más o menos en la previsión estructural que los medios hacen de
ella. Quizás Bajtín nos permita una forma de entender esta visualidad: monologías
de la cultura contemporánea, simulando la heteroglosia; polifonías produciendo, a
contra pelo, la ruptura, el quiebre, la fragmentación del monoculismo mediático.
Pero este es sólo el horizonte de partida para una interpretación del sentido icónico,
porque en él se juegan cuestiones como la pertinencia mítica de nuestras sociedades,
el significado que otorgamos a lo colectivo y lo individual, concepciones del tiempo,
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ideas de los seres humanos, visiones de las relaciones entre las personas, mitos de la
técnica, sentidos de la belleza y la fealdad, posibilidades o imposibilidades de lo
comunitario, visiones de la memoria y del porvenir. Digamos que la interpretación
de las imágenes no sólo permite el reconocimiento de la valoración plástica de lo
icónico, o su registro denotativo, sino especialmente de la fuerza, la eficacia y el
sentido simbólico de lo que el cine o la fotografía, el media art o el video logran
comunicar de nuestras preguntas existenciales e históricas. Este libro apuesta por
una mirada hermenéutica de las imágenes. Esto significa que no consideramos las
imágenes como objetos plásticos, sino como relaciones intersubjetivas y sociales,
como actos icónicos. Así, dichos actos articulan interpretaciones de diversos
aspectos del sentido subjetivo y colectivo, en el contexto de los universos culturales.
En la visión tradicional las imágenes son entidades inmanentes (objetos-imagen o
textos visuales), en las que su opacidad impide ver la dinámica socio-histórica que
engendra todo su sentido. La mirada que este libro ofrece reconoce que el centro de
la significación plástica son las relaciones de conflicto y diálogo de interpretación del
sentido que configuran el acto icónico.
Las disciplinas hermenéuticas proporcionan un horizonte teórico y táctico para
abordar la dimensión interpretativa de los fenómenos comunicativos. Quizás esto
implique la posibilidad de pensar el conjunto de la reflexión hermenéutica como
comunicación, porque probablemente no hay más problemática hermenéutica que
la de la comunicación del sentido; porque la comunicación puede entenderse
prioritariamente como un problema hermenéutico. El reconocimiento de la
cuestión comunicativa como una dinámica de interpretación/ reinterpretación del
sentido, deshace buena parte de los equívocos de las concepciones comunicológicas,
aquellas que se debaten en los dos extremos: el objetivismo de la comunicabilidad
neutra, y el subjetivismo de la singularidad total de la significación. En última
instancia el equívoco objetivista radica en una paradoja: convierte la comunicación
en un intercambio de información sin lenguaje. Sólo puede pensarse la
comunicación como pura transmisión, si nuestro concepto del lenguaje es tan
reductivo que prácticamente es inane. En contrapartida la conciencia hermenéutica
del lenguaje muestra, cuando menos, dos cuestiones cruciales: a) que los individuos
y las sociedades que nos comunicamos, no lo hacemos mediante el lenguaje como un
instrumento sino que provenimos del lenguaje; sin lenguaje no tenemos mundo de
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sentido desde el cual intercambiar significados, todo nuestro intercambio se

organiza y emerge de la trama del lenguaje de nuestra cultura (Wittgenstein decía: el
lenguaje define los límites del mundo); y b) que la comunicación lingüística (sobre la
cual y desde la cual se organizan la comunicación visual, sonora, gestual, espacial,
etc.) es un irreductible proceso de intercambios y juegos interpretativos, porque no
significamos sin interpretar, y la interpretación es nuestra forma humana de encarar
y hacer posible el sentido. Pero también esta hermeneutización posible de lo
comunicativo implica poner en retirada las concepciones subjetivistas. La
comunicación no puede comprenderse en un escenario de elongaciones veleidosas,
sordas y solipsistas de un sentido absolutamente sui generis. La singularidad
significativa solo se expresa desde el trazado del lenguaje colectivo. Wittgenstein
mostró la imposibilidad de un lenguaje absolutamente privado, porque en última
instancia la significación es siempre un asunto histórico. Que la comunicación sea
un asunto de interpretaciones no significa que cada quien, en un aislamiento
absoluto, interpreta lo que quiere y lo que espera del acontecer humano.
La interpretación tiene un inexorable fondo colectivo. Aprendemos a interpretar
socialmente con los signos y anticipaciones que nos provee una semiosis que nos
antecede. Gadamer ha sugerido que cuando dos personas hablan, en realidad no
sólo se trata de dos singularidades conversando, son en realidad dos tradiciones, dos
mundos históricos que se cristalizan en el juego de interlocuciones que allí se suscita.
Este libro es un trabajo colectivo que procura claves de dilucidación de la cultura
icónica contemporánea concentrándose en tres ámbitos fundamentales: la
fotografía, el cine y la imagen hipermediática. Con ello figuramos la secuencia más
pregnante de la imagen en nuestras sociedades: desde la imagen-realidad en la
fotografía, hasta la hiper-imagen en los medios cibernéticos y virtuales. Cada uno de
los artículos que componen esta obra es el resultado de una ardua investigación que
venimos desarrollando en el Proyecto “El arco de la imagen. Exploración conceptual
para una hermenéutica de las imágenes” de la Universidad Autónoma
Metropolitana. Cada trabajo es a la vez, un desarrollo conceptual del lenguaje
icónico en términos hermenéuticos, y una interpretación del sentido que ciertos
fenómenos específicos de la cultura icónica contemporánea presentan. El libro se
conforma de tres secciones: “Revelaciones fotográficas”, “Hermeneusis fílmica”, e
“Imagen hipermediática”.
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Los artículos de la primera sección aportan tres cuestiones clave: una visión teórica
de la hermenéutica icónica, una concepción interpretativa del sentido en la
fotografía, y un abordaje dilucidador de algunos relieves significativos de la
fotografía de nuestro tiempo. Se compone de cinco trabajos: “Sentido de realidad en
la imagen”, “El relato de una mirada”, “La comunión de la carne y de la plata”, “La
visión hermenéutica del deseo de imagen” y “La dramática fotográfica”. El primer
trabajo “Sentido de realidad en la imagen” aborda la cuestión crucial de la imagen de
la realidad, o de la realidad icónica de nuestra sociedad. Parte de reconocer que
históricamente diversas sociedades tienen una relación con las imágenes que
desborda sus límites físicos y en las que se pone en juego más que la idea de la
transparencia. Las imágenes han servido para experimentar placer o dolor, para
convocar la esperanza o la desilusión, para conjurar el destino o redefinir el pasado
(Lizarazo, 2004). Así la realidad en la imagen no se resuelve como confianza en la
transparencia de la representación, sino como clarificación de los procesos de
producción de un mundo icónico que actúa y proviene a la vez del mundo cultural en
el que se engendra y circula. La fotografía constituye un territorio privilegiado de esta
fluidez estética, epistemológica y política de las imágenes. En “El relato de una
mirada” se plantea el valor y la potencia diegética de las imágenes de la fotografía.
Con ello se repara en una dimensión de lo icónico que logra abarcar el registro total
de lo imaginario: la imagen narrativa. La cuestión clave de este artículo radica en que
dicha narratividad proviene no de la imagen en su autonomía inmanente, sino de la
elaboración simbólica que realizan sus observadores. Esta hermeneusis se finca en la
dilucidación poético-narrativa de la obra gráfica del fotógrafo neoyorquino Richard
Avedon en su serie In the American West. Por su parte “La comunión de la carne y de la
plata” propone una hermenéutica de la fotografía basada en la confluencia de las
visiones de Roland Barthes, Philippe Dubois, y Paul Ricoeur, con la cual da cuenta
del sentido postestético y cultural de la obra del fotógrafo Joel-Peter Witkin. La
iconografía de Witkin se caracteriza por el retrato de cadáveres que convocan
intertextualmente la icónica de la historia del arte occidental, en un inquietante
desafío de las categorías estéticas e ideológicas del mundo moderno. Este trabajo
permite una clarificación de la significación histórica (más allá del mismo Witkin)
que en dichas obras fotográficas se problematiza. El capítulo cuatro “La visión
hermenéutica del deseo de imagen” presenta la exploración hermenéutica del
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fotógrafo ciego Evgen Bavcar, quien ofrece una de las concepciones más poderosas
de la capacidad de la imagen para conectar el mundo individual e íntimo con la
significación social y cultural. Este artículo da cuenta de la manera en que esta obra
habla al mundo hipervisual contemporáneo, y de la forma en que, desde la oscuridad
del ciego, se plantea el problema de la visibilización de lo invisible en una sociedad
cegada por las imágenes. Por último, el artículo “La dramática fotográfica” muestra la
estructuración dramática en dos tiempos (el de su construcción por el fotógrafo, y el
de la reconstrucción, por el lector) que la fotografía de guerra pone en juego.
Muestra que el fotoperiodismo no es sólo una actividad de registro, sino que se
halla articulada por un hacer poético y dramático irreductible, presente con
plenitud incluso en las imágenes que exigen mayor rigor y dificultad en su
producción: la foto de la guerra.
La segunda sección “Hermeneusis fílmica” se constituye de tres artículos:
“Perspectiva semiótico-hermenéutica para la interpretación de textos fílmicos”, “Las
trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo” y “Eros y tánatos en el cine”.
El primer trabajo desarrolla un modelo de explicación/comprensión de la imagen
fílmica poniendo en diálogo especialmente tres tradiciones: la de la semiótica de la
imagen (fundada en Peirce), la de la iconología de Panofsky, y la de la hermenéutica de
Gadamer. Con esta conceptualización el autor construye una lectura del lenguaje
cinematográfico contemporáneo, que reconoce en características como la
hiperfragmentación, la fijación por la superficialidad, o la forma esquizofrénica, la
elaboración de un sentido que hunde sus raíces en una suerte de nihilismo
posmoderno. Por su parte “Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser
recuerdo” repara en el sentido de la memoria en el cine contemporáneo donde se
cristaliza la actitud posmoderna del recuerdo social. La interpretación hermenéutica
del cine permite reconocer la urdimbre de supuestos míticos y teóricos sobre la
elaboración del tiempo en la sociedad contemporánea.
La imagen fílmica figura así las premisas, las paradojas y las incertidumbres del
recuerdo en una sociedad que busca olvidar, pero que requiere, inevitablemente,
confrontar y comprender su memoria. Finalmente “Eros y tánatos en el cine” explora
la relación que han tenido en el lenguaje fílmico las vertientes temáticas del horror y el
erotismo, elaboradas en la figura emblemática de la femme fatale (que carga el pasado
de la vampireza y deviene en el mito de Lilith). Pero no se trata de una descripción
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secuenciada del devenir de dicho arquetipo, sino, como en los demás artículos del
libro, de una interpretación del sentido cultural que se cristaliza en ella, y del sentido
que la cosmogonía fílmica vierte sobre el imaginario social.
La tercera sección “Imagen hipermediática” contiene dos artículos: “Una antítesis
de la posmodernidad en el arte” y “El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad”.
Ambos trabajos exploran la reconversión de la imagen en el horizonte virtual y
cibernético de la estética posmoderna. El primer artículo aborda el sentido del arte en
el contexto cultural de la posmodernidad donde se producen exploraciones artísticas
conocidas como net.art, video instalación, arte electrónico o arte multimedia. El
trabajo ofrece una dilucidación de dichas corrientes sobre la base de dar cuenta de las
características del movimiento cultural posmoderno y de una interesante discusión
sobre la relación entre arte y sociedad. Finalmente se enfoca en la interpretación de
algunas de las tendencias del arte mediático a la que los autores denominan crítico,
mostrando que allí se pone en cuestión varios de los supuestos con que se ha
concebido la producción estética posmoderna. Por su parte “El hiperrealismo, la
precisión de una irrealidad” interpreta el sentido de las imágenes que se plantean
sobrepasar lo real a través del exceso de realismo en la representación (con la
consecuente puesta en entredicho de la idea misma de representación), y a través de la
saturación sobre el espectador. Se trata de una exploración que parece abordar el
mismo problema del primer artículo del libro (“Sentido de realidad en la imagen”),
pero ya no en el ámbito icónico, sino por decirlo de alguna forma, en el territorio
posticónico, donde la referencia en la imagen a dejado de tener sentido. Sin embargo
el trabajo muestra que no obstante esta desaparición de la referencia, el problema de la
pregnancia del mundo, del límite de lo real y lo irreal, y especialmente, del sentido,
siguen siendo las cuestiones centrales de la significación visual o hipervisual. Con esto
el libro parece realizar un bucle: de la realidad en la imagen fotográfica, a la
hiperrealidad icónica. ¿Con qué cordel?: el del sentido hermenéutico.
Desde la formulación misma de una hermenéutica comunicativa es preciso
reconocer la co-dependencia entre la interpretación y la producción textual. No hay
proceso de lectura y desciframiento del sentido que no implique constitutivamente
una dinámica de producción del significado. Interpretar es producir sentido. Una
dinámica de gestación del significado es un ir y venir de las estructuras del texto a los
horizontes de sus intérpretes. Del otro lado, toda práctica de generación textual es
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una forma de interpretación. Producir es interpretar sentido. Los textos provienen de

la interpretación previa de otros textos y de su apertura interpretativa hacia el mundo,
como señala Ricoeur (2001). En esta dirección los artículos que componen este
proyecto responden a la directriz general de la hermenéutica de las imágenes: los
procesos de comprensión de la cultura icónica, son también prácticas de producción
del sentido.
Bibliografía
Gombrich, E. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
Lizarazo, Diego, Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, Siglo XXI,
México, 2004.
Ricoeur, P. Del texto a la acción, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2001. Vattimo, G.
El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa,
México, 1986
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I. Revelaciones Fotográficas
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1. Sentido de Realidad en la Imagen

Ver realidad en la imagen
Ante la escalinata de San Pedro se levantó una enorme pira de material seco.
Coronándola, una efigie de Sigismondo, tan fiel a sus rasgos y a su atuendo que parecía
de carne y hueso en lugar de una mera representación. Pero para que nadie se dejara
engañar por las apariencias, de la boca de la imagen emergía una inscripción en la que se
leía: «Soy Segismondo Malatesta, hijo de Pandolfo, rey de los traidores, peligroso para
Dios y para los hombres, condenado a la hoguera por decisión del Santo Senado».
Muchos fueron los que leyeron estas líneas. Luego, mientras la gente se acercaba, se
prendió fuego a la pira y a la imagen, que inmediatamente se alzó en llamas2.
Eneas Silvio Piccolomin, Papa Pío II relata así el castigo aplicado a la imagen de su
vicario por deshonestidad y desacato. Extendida por Italia y toda Europa durante los
Siglos XV y XVI, la executtio in efigie consistía en la exhibición y deshonra pública de la
imagen de los criminales a los que por alguna razón no se les podía castigar de cuerpo
presente (bien sea porque evadían la justicia, aún no se les castigaba, o porque ya habían
sido ejecutados). A veces las imágenes de los acusados eran llevadas a la horca, colgadas,
sometidas al ritual completo del ajusticiamiento, decapitadas, descuartizadas o
quemadas en la hoguera. Se trataba de una profanación pública de un cuerpo ausente.
Esta suerte de ejecución icónica abarcó diversas modalidades, una de las más
inquietantes fue la vejación y quema de cadáveres. Los cuerpos inertes de criminales y
herejes fueron ejecutados y quemados por órdenes de autoridades, especialmente
durante la inquisición, hasta que a finales del Siglo XVI se planteó que no debían ser
castigados, sino “sólo ahorcados” (Brückner, 1966). Históricamente las imágenes han
servido tanto a los pueblos como a las instituciones para realizar una acción sobre lo no
accesible, sobre lo distante e invisible, sobre lo inaprehensible e inalcanzable. La acción
sobre la imagen es una singular forma de actuar sobre lo ausente. Metaforización
icónica peculiar, porque en los ejercicios referidos hay algo de vivificación: la violencia
que se ejerce sobre las imágenes no es una representación de violencia, sino una
violencia real ejercida sobre una representación. ¿Cómo es posible la violencia sobre la
representación? Sólo si, en el fondo, la representación no se asume como tal. La ira del
golpe, la intensidad del corte, la destrucción que se realiza sobre la imagen, se dirige en
2 The Commentaires of Pius II, Traducido al inglés por: F.A. Gragg, Smith Collage Studies in History 22, n0.
1-2, Northampton, Mass., 1973.
23
realidad al cuerpo de lo imaginado. Imagen e imaginado se hacen uno, se fusionan.

Metonimia icónica donde la representación, la efigie de Segismondo está en
continuidad existencial con Segismondo. Los neoplatónicos del Siglo IV pensaban que
las imágenes se hallaban animadas por la presencia divina, y Bizancio creía, al contrario,
que estaban vivificadas por demonios malignos (Mango, 1963). La historia de las
imágenes muestra que los seres humanos las hemos considerado mucho más que meras
superficies plásticas. Diversas sociedades y distintos contextos las hallan insufladas de
poderes y energías, de intensiones y propiedades subjetivas. En ellas encontramos amor
y horror, esperanza y desilusión. Las imágenes han servido para diversos propósitos:
desde los más nimios como propiciar el sueño, hasta los más trascendentes como
producir males y atraer poderes, curar enfermedades o conjurar el destino. A mediados
del Siglo XVII, en Italia se creía que hacer o mandar a hacer una pintura o una escultura
sagrada era una forma efectiva para salvarse, incluso más poderosa que las oraciones,
porque las palabras requerían renovarse (“las palabras se las lleva el viento”), mientras
que las imágenes perduraban, y recordaban a diario la gratitud y la veneración a Dios.
En apariencia hoy nuestras imágenes no tienen tal perennidad: las sustituimos y las
desechamos vertiginosamente, y podríamos pensar que no confiamos de la misma
forma en ellas. Sin embargo hemos de ver las cosas con más suspicacia porque quizás
nuestro animismo es otro, manifestado precisamente en la hiperdensidad imaginal de
nuestro horizonte cultural. Podríamos decir que nuestra sinergia social y existencial con
las imágenes es ubicua: no hay semiosis más recurrente. Entre las sociedades arcaicas
que ilustr aban sus espacios con figuras míticas o referenciales, que pintaban su cuerpo
con geometrías coloridas y nuestros entornos tan abigarradamente icónicos, hay más
analogías que diferencias. En 1999 un pasajero del metro de la Ciudad de México
descubrió sobre la loza del pasillo de la estación “Hidalgo” un trazo, al comienzo algo
enigmático, que asumió después como la imagen de la Virgen de Guadalupe. Su clave
de lectura se extendió con rapidez y cientos de fieles se aglomeraron a honrar el subsuelo
capitalino. La respuesta popular fue tan piadosa que las autoridades cortaron la loza y
construyeron un altar en el exterior del metro para no colapsar sus operaciones
cotidianas. Desde la perspectiva de los creyentes la imagen no era el resultado de un
trazo, un fenómeno de transminación o una caprichosa forma de la loza, sino una
verdadera transmutación de la piedra por la presencia divina impregnada en ella. La
imagen lleva las moléculas sobrenaturales y por eso está cargada de gracia. Esta imagen
sagrada, como imagen emanada, se replica casi ad infinitum en diversos contextos de la
24
geografía creyente de México (al igual que ocurre, en otros horizontes). Los presos de la
cárcel de Bellavista, en Medellín (Colombia), tatúan su cuerpo con imágenes de la
Virgen de los Remedios, la colocan en sus celdas y ofrendan sus imágenes esparcidas por
la cárcel:
La Virgen es la reina de los presos. Por eso es que la gente se hace tatuajes con
ella, la fe que se le tiene. También se hacen otros tatuajes, como escorpiones,
dragones, corazones con leyendas. Pero la que manda la parada es la Virgen. A
Chuchito [Jesucristo] también se le reza pero que María es la madre de Dios y la
Madre es lo más grande que hay (Salazar, 1991)
La imagen está dotada de poder, de misericordia y de una maternidad concreta y a
la vez superior.
De alguna forma siempre hemos dibujado mundos en los que tratamos de
acomodarnos y yacer. Procuramos pintar el paisaje en el que queremos instalarnos y
hacemos un gran esfuerzo para creer en la verdad de dicho escenario: ¿cómo
entender la semiosis visual del cine si desconocemos el trabajo de vivificación que
realizamos sobre el flujo de tiempo en espacio que allí se relata? Por otro lado, los
massmedia constituyen el más poderoso recurso contemporáneo de generación de la
imagen aural3. Más que desarticulada por la reproducción mecánica, es la generación
eléctrica de imágenes el principio público de producción de la idolatría. No sería
aventurado pensar en los massmedia como máquinas contemporáneas de
producción de la hierofanía: personajes de todo tipo (incluso los más anodinos e
insulsos) terminan mitificados, rodeados de un hálito de gracia, por su sola aparición
televisiva o cinematográfica. Aunque también estas máquinas pueden desaparecer el
aura, generar el desprestigio, el estigma y la condena. No es gratuito que casi toda la
política se infiltre y sea a la vez colonizada por los massmedia. Máquinas míticas de lo
sagrado, instituciones posmodernas de la hierofanía y la desacralización. La imagen
mediática expresa en su forma más diáfana el poder icónico.
La imagen entonces no es algo unitario y separado de su intérprete, de su mundo
cultural y de su horizonte imaginario. Es equivocado imaginar las imágenes como
cosas. La fotografía no es una excepción a esta condición icónica: en realidad
podemos hablar de fotografía gracias al eslabonamiento de un triple acto: el que se
3 Quizás a pesar de la visión de Benjamin. Aunque el propio Benjamin advertía el riesgo de regreso de la veneración aural en un mundo post-aural a través,
precisamente, de los efectos de la industria cultural capitalista fundada en la rentabilidad del espectáculo y del mundo de las estrellas.
25
genera cuando el fotógrafo elige el evento de luz que suscita la imagen, el actoescena
en ella figurado y el que se produce cuando la mirada del intérprete la sustancializa.
Los tres son irreductibles. Sin acto de interpretación los actos previos son inanes.
Sin acto de producción no hay sentido icónico, y sin acto-registro no hay fotografía.
La fotografía no sólo indica el tramo de tiempo que ha coagulado, sino también el
lugar de quien ha fotografiado: los intentos, los orígenes sociales e ideológicos, las
urgencias de la inteligencia y la sensibilidad, pero también las inclinaciones no
admitidas y silenciadas, las propensiones desconocidas; digamos, el inconciente del
tiempo que su productor carga y desconoce. Pero también la fotografía indica, por su
uso, por sus apropiaciones y su destino social, la lógica de lo relevante y de lo nimio
para la cultura que la acoge o la deshecha. La fotografía muestra, al permanecer o
desaparecer, la primordial dialéctica de visibilidad e invisibilidad del mundo
histórico. Aquello que una sociedad logra ver, aquello que le resulta invisible,
aquello que aparece en su horizonte, y aquello que se borra.
Acto poliédrico de la fotografía que implica cuando menos un espesor ético,
estético y político.
El acto fotográfico se encuentra atravesado por las reglas de la cultura. Por eso nuestro
encuentro con las imágenes no es una relación desnuda, primigenia, de una
inteligencia transparente ante una imagen pura. Nuestro encuentro se haya
organizado en un contrato tácito que estructura parte de la intelección y la percepción
que allí se suscitan. Ver imágenes implica ser capaces de instaurar un régimen de
excepción: no vemos las imágenes como vemos las cosas, pero las aceptamos como
representación de las cosas. El borde de la imagen establece una dislocación en la que
ingresamos a un mundo organizado por reglas icónicas propias. Del límite físico hacia
fuera el espacio-mundo se halla sometido a reglas físicas y sociales que se suspenden de
la imagen hacia adentro. El tiempo en cine es posible porque según reglas culturales
aceptamos su ductilidad: lo ordinario en cine es lo extraordinario: la elipsis, la
compresión, la dilatación del tiempo. En fotografía el tiempo está suspendido,
coagulación del flujo del mundo que allí es una parálisis… ¿hay algo más anómalo que
esto? El espacio fotográfico por su parte, es radicalmente propio. El espacio en la
imagen se encoge y se dilata, se fragmenta y se invierte, se ductiliza. Estamos dispuestos
a aceptar esta excentricidad porque la cultura la sustenta, porque esa magnifica
capacidad social imaginaria hace posible que dispongamos nuestra sensibilidad y
26
nuestra inteligencia en ese orden relativamente autónomo: mimético, iconográfico,

diegético, axiológico.
La cuestión de la “realidad” en la fotografía implica entonces una densidad
generalmente inadvertida: juzgamos su realidad sobre un juego cultural que hace
posible la validación de sus dispositivos de irrealidad. En este sentido toda lectura de la
realidad en la fotografía es entreverada; hacemos muchas cosas para ver verdad en ella:
aceptamos la irrealidad de su dispositivo, como recurso para sustentar su verdad
icónica (desde el punto de vista físico no es más que un trozo de papel pigmentado). La
realidad de la fotografía emerge del complejo entrecruce de reglas del contrato icónico
en el que se encuadra nuestra relación con la imagen, y de las condiciones concretas de
su vínculo. Quizás no haya territorio más entreverado y denso de realidades que el
campo de la imagen religiosa: en ella se concita la tradición cultural y las rupturas, la
restitución de la creencia no solo de lo real, sino de su fundamentación última: la fe en
lo supra-real como realidad más honda y profunda. Pero en el acto propio de la imagen
religiosa está también su cuestionamiento, su recusación y su probable abjuración. La
David LaChapelle, “Last suppert”, 2003.
27
obra del fotógrafo neoyorkino David LaChapelle “Jesús is my Homeboy” realiza un

complejo proceso de re-interpretación de la cosmogonía de Cristo desde un lenguaje
propio de la estética publicitaria de la moda y desde una concepción excéntricamente
posmodernista pero religiosa. Apunta a una suerte de imposible icónica de
religiosidad nihilista. Incluso es posible advertir en su serie una veta de interpretación
sociopolítica encaminada a cuestionar los procesos de exclusión de grupos sociales
minoritarios, tan propia de los contextos neoliberales de la política norteamericana y
un cuestionamiento a las políticas antiinmigrantes en la primera década del Siglo XXI4
David LaChapelle, “Evidence of a miracolous event”, 2003.
La arqueología de lo real
Werner Herzog pensaba que la búsqueda de la “realidad” del cinéma verité había
sido siempre una clara expresión de inocencia. La realidad por sus efigies
manifiestas constituye el empobrecimiento de la imagen. La fuerza común es
también miseria: el mito de su analogía, la ambición de su transparencia. Atenernos
solo a la réplica de la escena es dejar escapar parte del sentido sustancial, es hacernos
sordos a la realidad profunda que allí nos habla… cuesta trabajo entender que la
imagen es capaz de convocar diversos niveles de sentido. En esta ruta las obras de
4 Véase: Cortés Cortés, E.; Navarro Cedillo, V.; Velázquez Hernández,B; Laurent Ponce, M; y M. Aguilar Sandoval, 2012.
28
Herzog son una dualidad, un tránsito entre documental y ficción, que ayuda a
subvertir y cuestionar los bordes. Wittgenstein decía que no sólo necesitamos
conceptos precisos, categorías claras y cartesianas, a veces, justamente, lo que
requerimos son fotografías borrosas (Wittgenstein, 2004:91). Quizás por eso para
Herzog era poco acuciante la separación nítida entre el orden poético y el
constatativo, porque el interés sustancial era otro: la búsqueda de la verdad humana
en la contradicción entre la impronta de lo social y el fondo de su naturaleza. Para
sustentar su deriva Herzog buscaba una concepción de la realidad que rebasara el
principio de analogía:
Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del
cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles
de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario.
Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de
verdad más profundo….
No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis
"documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella,
pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para
dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto
de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de
las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio (Herzog,1996)5
Cuando una imagen, en medio del caudal icónico de nuestro tiempo, nos resulta
valiosa, lo es porque en ella hay algo más que el registro básico del evento (mas que
su craso realismo óptico): movilizan un valor poético, interroga un sentido ético,
plantea una urgencia existencial, busca una realidad onírica. Quizás eso hace la
diferencia entre la pura foto de aficionado y la imagen del fotoperiodista: esa
capacidad de tratar lo sustancial-humano a través de la singularidad del evento que
aquí se enfoca. La fotografía siempre es sobre una singularidad (Barthes, 2004),
pero en ella se expresa un sentido que podemos comprender y experimentar, por
eso dicha singularidad puede alcanzar el horizonte de lo universal. Kafka rechazaba
la fotografía porque le parecía una exacerbación de lo evidente:
“la fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta
que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y sombras. Eso no
se puede captar si quiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el
sentimiento” (Kaffka en Janouch, 1969).
5 Herzog refiere sus películas: “Aguirre la ira de Dios” (1972) y “El enigma de Kaspar Hauser” (1974).
29
En el fondo Herzog deplora lo mismo que Kafka: la reducción de la verdad de la

imagen a su constatación. La filosofía del lenguaje experimentó un viraje. Sustancial a
comienzos del Siglo XX, cuando Wittgenstein advirtió que habíamos supuesto
erróneamente que toda enunciación era reducible al juego de verdad o falsedad. Se
preguntó entonces por otras enunciaciones: ¿cuál es el estatuto de verdad de quien
interroga, de quien da una orden, de quien suplica, o seduce con sus palabras? Con
ello mostró que aún la frase más descriptiva, tenía un fondo de sentido que no podía
limitarse a su equivalencia con los acontecimientos referidos. Quizás la fotografía
merezca también una mirada sensible a ver en ella más que constatación de cosas. Con
su referencia la fotografía…
Se asombra con la belleza
Mark Edward Harris, “The Japanese Bath”,2009.
30
Constata la inexorabilidad del tiempo
Josef Koudelkha, “Wenceslav Square in Prague”, 1968
Celebra la vida (en su ingravidez y su movimiento)
Garry Winogrand, Sin título, 1950
31
Interroga nuestro ser
Walker Evans, “Hale Country, Alabama”, 1936.
Repara en lo inesperado
Robert Doisneau, “D'eau majeure»,1957.
32
Cuestiona el sentido de lo humano
Eugene Smith “Soldier with Baby”, 1944.
Nos permite oir
Bill Brandt, “Nude, Seaford, East Sussex Coast”, 1957.
33
Interroga nuestra condición humana
Sebastián Salgado, “Imbabura, Ecuador”, 1998
Revela la transparencia
Ansel Adams, “Mount Williamson: Clearing Storm”, 1941.
34
Pero en un sentido más básico, la exigencia y la lectura inocente de realidad

puramente constatativa en la foto, es impávida ante la complejidad misma de la
realidad pre-fotográfica. La hermenéutica nos ha enseñado que humanamente
nuestra experiencia de lo real se produce en el lenguaje (Gadamer,1977). Nuestra
realidad es sígnica, porque nuestro espacio y nuestro tiempo son semiosis. Porque
nuestra propia temporalidad existencial está sometida a su significado, porque
interrogamos por el sentido de lo que hay, de lo que acontece. Interrogar el sentido es
interpretar, y el juego de la interpretación corre entre el diálogo y el conflicto como
decía Ricoeur (2003). La realidad en fotografía no es realidad, sino sentido. Sentido
que se vivifica o no, que se despliega, que confluye y se redefine intersubjetivamente,
socialmente, que se proyecta o se trunca, que se hace historia o se olvida.
Sugería previamente que la fotografía encadena tres actos irreductibles. El acto-
escena no se agota en el registro; el sentido de realidad en foto quizás tiene su
comienzo en el problema semiótico de la analogía y en la ética concomitante de su
preservación, pero éste sólo es el punto de partida (Eco, 1998; Aumont, 1992;
Klinkenberg, 2003). Como acto-escena la fotografía no sólo dice lo que muestra.
Ante nosotros está el acontecimiento coagulado, suspendido en la superficie de
papel o la pantalla, pero también en ella un primer iceberg de sentido: el gesto.
Carlos Cisneros, “Mamá atropellada”, México, 2004.
35
La expresión de dolor y angustia del niño que toma la mano de la madre en “Mamá
atropellada” de Carlos Cisneros, establece un juego terciado, en fuga, con las manos
que salen del centro a la periferia de la escena: las manos entrelazadas de la madre y su
criatura, la mano apretada del niño, y la mano de un tercero (¿nosotros?) que toca el
hombro del infante, para compartir con él su congoja, pero también para dar
protección y consuelo. Esa mano que parece tener género (femenino) y edad
(madura), es un poco inane, como nuestra propia mano, que al comprender la
escena, busca asir al niño sin alcanzarlo.
El gesto obliga a penetrar en el sentido más allá de la petrificación del tiempo… algo se
experimenta allá en ese rostro que cierra los ojos enfáticamente al tocar el brazo del
cuerpo inerte mientras su co-protagonista mira con displicencia y casi con apatía el
mismo cuerpo en “Sardinos que embellecen cadáveres” de Henry Agudelo.
Henry Agudelo, “Sardinos que embellecen cadáveres”, Colombia, 2005
Pero el tiempo pétreo es, simultáneamente, un tiempo flotante que abarca cuando
menos dos tensiones: la de lo acaecido no visto, pero visible y la de lo visible por
acaecer. En el pasado que constituye la fotografía, se advierte un pasado de la
representación que en ella no figura (un pasado del pasado) pero que
comprendemos de algún modo, con profusión o de manera torva, pero al que
36
recurrimos para dar sentido a lo que se nos muestra. Este es el lado de lo que no vemos
en la imagen pero que nos resulta visible: porque al mostrar su presente la imagen
exige su pasado. La “ballena encallada” de Mario Gostoli convoca una multiplicidad
de pasados que con distintas intensidades se constelan en la foto: ¿de qué manera
llegó allí?, ¿quién la descubrió?, ¿cómo la enlazaron?, ¿cómo llegaron los espontáneos
y los profesionales? Pero este llamado de pasado, también es llamado de futuro: lo
que en ella es aún no acaecido pero visible (el futuro del pasado), lo visible por
acaecer. Con fuerza o con zozobra construimos lo que vendrá: la ballena regresa o
perece en la orilla.
Mario Gostoli, “Ballena encallada”, Brasil, 2004
Esta significación del tiempo flotante se arma con diversas piezas, provenientes de
múltiples lugares: de la experiencia propia o ajena, de los medios, de otras fotografías,
de la literatura o la historia. En fotografías como la de Spencer Platt, ganadora del
Word Press Photo 2006, donde se visualiza a un grupo de jóvenes presumiblemente
ricos que pasean en un coche de lujo por las calles recién bombardeadas del sur de
Beirut, el tiempo flotante está densamente nutrido por la urdimbre de
interpretaciones mediáticas globales que a través de la prensa, las agencias de
televisión, incluso la crítica especializada formulaban diversos sentidos de lo que allí
se simbolizaba y de la realidad de contrastes sociales que la imagen parece transmitir.
Parte de esa urdimbre es también el rechazo que los propios fotografiados plantearon
37
a lo que la imagen decía de ellos, en tanto los jóvenes declararon ser vecinos
miembros de una ONG que repartía medicinas.
Spencer Platt, “Sin título”, Libano, 2006
El acto-producción es un movimiento de sentido en que la mirada empírica, la

concepción del acontecer de un intérprete vivo se hace texto, y ese texto reclama,
como contraparte, la mirada empírica de quien ve la foto para de nueva cuenta
hacerse mirada empírica. Pero este segundo movimiento, es ya el del acto
interpretación, donde la pluralidad de los orígenes y los horizontes imaginarios de-
finen una ruta para la ductilización del tiempo contenido en el texto. Los tres actos
fotográficos movilizan así tres temporalidades que se requieren
codependientemente: el tiempo-flujo del acontecer que el fotógrafo encripta (en
esto consiste el acto de producción fotográfica: en coagular un tiempo), el tiempo
pétreo de la imagen (la foto es tiempo sellado: nada en ella fluye, aunque, como
vimos, se convocan tres tiempos enlazados) y el tiempo imaginable que el intérprete
vivifica (al ver la foto, lo allí coagulado regresa a su estado líquido: el tiempo de quien
ve es tiempo vivificante). La fotografía es un magnífico juego de flujo-
encriptamiento-vivificación del tiempo. Sin ese juego no hay fotografía.
La sociedad parece, poco a poco, tener una mayor conciencia del trabajo
enunciativo del fotoperiodismo, y esto significa un proceso contra la elisión de sujeto
38
que ha sido una impronta de la cultura mediática: la presentación de las imágenes en

los medios, especialmente en la televisión, como emergiendo de la nada.
La autoría de la imagen es una señal de que alguien habla en ella… de que no sólo es
acto-escena lo que constituye su sentido, sino también acto-producción: quizás este
es el lado que llama con mayor fuerza una posible ética de la imagen, no sólo para su
productor empírico, también para las instituciones que usufructan el trabajo de los
productores (periódicos, revistas, medios electrónicos y cibernéticos), y también
para sus intérpretes. El productor de imagen es un intérprete del tiempo, y el
intérprete de la imagen es también un productor de su sentido. Interpretar-
produciento o producir-interpretando.
Constancia de la finitud
La fotografía manifiesta el límite de nuestra mirada, y la condición acotada, finita,
de nuestras imágenes, porque ambas pertenecen al tiempo, provienen de él, se deben
por entero a la historia de la que surgimos y de la que no podemos dar cuenta plena;
Gadamer señala que no podemos hacernos cargo de la totalidad de las antici-
paciones que nos constituyen, y sin embargo, actúan silenciosamente en nosotros
(1977). Nuestra mirada proviene de un fondo imaginal en el que la fotografía pone
parte de sus registros, la socialización es también iconización, y esto significa que
nacemos en ciertos campos de luz y que abrevamos de ellos; eso significa que nuestra
historia personal y colectiva es la progresiva formación de una disposición para ver,
para recordar imagen, para experimentar lo imaginario. Pero también una
formación para no ver, para detenernos en ciertos umbrales, para pasar por alto, a
veces, lo que resulta evidente para otros ojos, para otra sensibilidad y otra lengua. La
experiencia icónica aflora un régimen y un cosmos de miradas. ¿De qué manera la
producción y la observación de las imágenes ha contribuido a definir las
modalidades del ver? El juego del mirar que se establece en todo acto icónico,
manifiesta una urdimbre cultural de miradas, un campo de posibles donde el
mundo que miramos es un mundo que nos ve. Nuestra experiencia humana y social
se juega en un ver y ser mirado, en un no ver y ser mirados, en un mirar y no ser vistos,
en un no mirar y ver, en un ver y no mirar. El yo-imagen parece siempre asediado por
otro que lo mira; de allí la pregunta lacaniana ante cualquiera de nuestros actos:
¿quién crees que te está viendo?
39
La finitud de lo imaginario manifiesta la cuestión de las fronteras ¿dónde están los

límites del ver?, ¿hasta dónde alcanza mi mirada? Recordemos tres respuestas: la del
sentido común: los límites del ver están dados por el alcance biológico de mi mirada,
que según Winer y MacLuhan, puede redefinirse y extenderse con técnica, los
límites del ver son los límites de la técnica (y de mi posibilidad de acceso a dicha
técnica). La respuesta de Lacan donde el ver se define en el intersticio y la retoma de la
doble urdimbre de lo simbólico y lo imaginario. Lo real, en su crudeza, es invisible. El
tajo de real es inalcanzable. La realidad sólo se atisba: es la experiencia de la
perplejidad, la parálisis... el límite del ver supone el enigma: aquello no del todo
comprensible, lo que no alcanza el estatuto. Sin posibilidades simbólicas de
aprehenderse, lo real es inaprensible, pero deja su marca como una herida. Por
último, la respuesta de Wittgenstein, que en realidad es doble: a) hay una gramática
de la visión, que se sustenta, en última instancia en los juegos del lenguaje (esta es
también la respuesta de la semiología), y b) la evidencia del límite está en aquellas
experiencias en que queda la impresión de que algo fundamental asomaba
subrepticiamente, pero no alcanzamos a atisbarlo. Región de lo visto como enigma,
como indescifrable. A veces vemos con el rabillo del ojo, una señal en la que no
reparamos sino después de una sedimentación, o en la que por reparar, desaparece.
Susan Sontag refiere el vínculo de la fotografía con la nostalgia como "pathos
generalizado de la añoranza", y asume así que la fotografía es un recurso de la cultura
para luchar con el paso inexorable del tiempo (Sontag, 1996). Permite alguna clase de
control de la angustia producida por la conciencia de que envejecemos, de que el
mundo acaece, de que los hechos concluyen. Así la fotografía es vista por Sontag
como recurso para alejar la realidad temporalmente, porque transforma el pasado en
presente (eso que Barthes llamaba aquí y entonces). La fotografía sería así un recurso
para luchar con la constancia de la muerte: ante la imagen del ser querido ya
fallecido, tenemos una ilusión de su presencia. Barthes decia que la fotografía puede
tener mirada aunque no vea. Conciencia mágica y afectiva que siente que los ojos de
mi madre, ya muerta, me miran en su foto, aunque sé que dicha foto no ve. Pero la
fotografía no solo es el desafío a la finitud, es, vicariamente, una forma de su
constatación. Al contrario de lo que señala Sontag la fotografía no produce una cura
de tiempo sobre su nostalgia, sino que más bien manifiesta una paradoja: con ella
buscamos una celada contra el irremediable acaecimiento del tiempo, pero a la vez
40
obtenemos una evidencia incontrastable de nuestra mortalidad. En contrapartida,

de alguna manera, el pasado, por la fotografía, se presentifica al vivificarse en el
tiempo flotante del acto-escena y el acto-interpretación. La fotografía sería así una
forma atenuada y vicaria de eterno retorno.
Bibliografía
Aumont, J. La imagen, Barcelona, Paidós, 1992

Barthes, R. La cámara lúcida. España, Paidós Comunicación, 2004.
Brückner, W. Bildnis und Brauch: Studien zur Bildfunktion der Efigies, Berlín, 1966.
Cortés Cortés, E. y otros, Dios está en todas partes. La Chapelle: cosmogonías religiosas a partir de una
visión posmoderna, Tesis de licenciatura, Universidad
Autónoma Metropolitana – Xochimilco, México, 2012.
Eco, U. Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1988.
Entrevista a Herzog en el Instituto Goethe de Buenos Aires, 1996
http://www.temakel.com/cinesherzog.htm
Gadamer, H. G. Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.
Gruzinski, S. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019), F.C.E.,
México, 1995.
Janouch, G. Conversaciones con Kafka, Fontanella, Barcelona, 1969.
Klinkenberg, J-M. "Claves cognitivas para una solución al problema del iconismo" en: Designis 4.
Iconismo, Barcelona, Gedisa, 2003.
Mango, C. Antique Statuary and the Byzantine Beholders, DOP, 1963
Ricoeur, P. El conflicto de las interpretaciones, Buenos Aires, F.C.E., 2003.
Salazar, A. No nacimos pa´ semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medellín, Centro de
Investigación y Educación Popular (CINEP), Bogotá, 1991.
Sontag, S. Sobre la fotografía, España, Edhasa, 1996.
The Commentaires of Pius II, Traducido al inglés por: F.A. Gragg, Smith Collage Studies in History 22,
n0. 1-2, Northampton, Mass., 1973
Wittgenstein, L. Investigaciones filosóficas, UNAM-Crítica, Barcelona, 2004.
Wittgenstein, L. Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza, 1973.
41
Iconografía
David LaChapelle, "Last suppert", 2003.
David LaChapelle, "Evidence of a miracolous event", 2003.
Mark Edward Harris, "The Japanese Bath",2009.
Josef Koudelkha, "Wenceslav Square in Prague", 1968.
Garry Winogrand, "Sin título", 1950.
Walker Evans, "Hale Country, Alabama", 1936.
Robert Doisneau, "D'eau majeure",1957.
Eugene Smith "Soldier with Baby", 1944.
Bill Brandt, "Nude, Seaford, East Sussex Coast", 1957.
Margaret Bourke-White "At the time of the Loisville Flood", Kentucky, 1937.
Sebastián Salgado, "Imbabura, Ecuador", 1998.
Ansel Adams, "Mount Williamson: Clearing Storm", 1941.
Carlos Cisneros, "Mamá atropellada", México, 2004.
Henry Agudelo, "Sardinos que embellecen cadáveres", Colombia, 2005.
Mario Gostoli, "Ballena encallada", Brasil, 2004.
Spencer Platt, "Sin título", Libano, 2006.
42
2. El relato de una mirada

Richard Avedon y la foto como narrativa
Rodrigo Hernández, Nancy Zúñiga y Rebeca Sánchez.
El retrato, un género aparentemente tan modesto, requiere una enorme inteligencia. Cuando veoun
buen retrato, intuyo lo que le ha costado al artista, primero ver lo que hay ahí y luego adivinar lo que está
oculto. […] Un buen retrato siempre me parece como una biografía dramatizada, o más bien como el
drama natural que habita en cada ser humano.
Charles Baudelaire
Sin duda, el retrato ha sido uno de los géneros más recurridos desde los albores de la
fotografía. No obstante, más allá de ser un mero registro antropomórfico temporal,
el retrato comprende un amplio espectro de elementos estéticos y semánticos, lo cual
nos lleva a plantear que su aparente simplicidad formal se torne "opaca" frente a la
complejidad que su interpretación conlleva.
A grandes rasgos, proponemos que la construcción de la significación del retrato
fotográfico consta de dos momentos: uno, el momento poiético, en el que el
fotógrafo construye una suerte de metáfora y que denominamos plano poético; y
dos, el momento de la fruición, cuando el lector-espectador tiene la posibilidad de
construir una narración a partir del reconocimiento del espacio diegético6 que la
imagen suscita. Nuestra propuesta también destaca la importancia del performance
que se lleva a cabo durante la realización del retrato y que tiene como protagonistas al
sujeto fotografiado y al fotógrafo. De esta manera defendemos la noción de que la
imagen fotográfica fija, a pesar de ser estática y singular, tiene la capacidad de
convocar una narrativa.
¡Diga güisqui!: Apuntes sobre el retrato
En la mayoría de los casos, el retrato fotográfico es llamativo y seductor. Incluso
para el ojo "común" y sin entrenamiento plástico, la vista de un retrato suscita interés
y atención; aunque curiosamente, ello no depende exclusivamente de que el
espectador sea capaz de reconocer al individuo que fue retratado.
6 Es el espacio donde ocurre el relato, el mundo de las situaciones y eventos que se narran, en el que el narrador (lector-espectador) se encarga de contar lo
que hacen los personajes.
43
Se trata de un género que aparenta una reducida demanda técnica y compositiva,

en parte debido a la limitada cantidad de elementos dispuestos en el plano que
abarca, en comparación, por ejemplo, con el fotorreportaje o el paisaje.
Visto así, parecería que cualquier individuo puede ser capaz de producir un retrato
de calidad. Esta afirmación no carece totalmente de veracidad, no obstante es
necesario establecer una distinción entre el snapshot y un verdadero retrato.
El snapshot define a aquellas fotografías tomadas rápidamente y, en la mayoría de los
casos, sin ninguna intención plástica o discursiva específica; así pues, su propósito es
registrar acontecimientos sociales importantes de forma rápida y con la menor cantidad
de obstáculos técnicos, utilizando para el caso una cámara de bolsillo. Por el contrario, el
retrato como género fotográfico busca registrar en la imagen las cualidades emotivas,
expresivas o particulares del sujeto fotografiado, mediante un despliegue técnico
orientado a dotar a dichas cualidades de una atmósfera que refiera a una afirmación
específica, es decir, a un discurso.
El retrato fue quizás el primer género que se impuso en la fotografía, desplazando en el
transcurso a la pintura, no sólo por la inmediatez y fidelidad de su factura, sino también
por su accesibilidad. La posesión de un retrato pintado implicaba una afirmación de la
posición socioeconómica del dueño –no cualquiera se podía permitir un lujo de esa
naturaleza; no obstante, los constantes y rápidos avances en los procesos de sensibilización
de materiales y revelados para la impresión de la imagen pronto permitieron una
masificación de la fotografía y, por consiguiente, un considerable aumento de registros
fotográficos en los álbumes familiares de un número creciente de individuos.
A partir de la popularización del daguerrotipo y de los estudios fotográficos, se desató
una creciente demanda para adquirir retratos. Los sujetos eran colocados generalmente
contra un fondo liso y bajo una iluminación difusa proveniente de una claraboya o de
ventanas.
Ya en esa época, fotógrafos como Albert Sands Southworth y Josiah Johnson
Hawes – ambos discípulos de François Gouraud7 - hacían retratos "muy alejados de
las convencionales poses estiradas que tanto preferían la mayor parte de sus colegas"
(Newhall, 2002: 34) y comenzaban a retratar a las personas en su propio contexto;
por ejemplo en hospitales y escuelas.
7 Pionero francés de la fotografía que difundió el daguerrotipo en los Estados Unidos
44
En 1854 el fotógrafo francés André Disdéri, utilizando la técnica de colodión

húmedo, patentó y popularizó los retratos conocidos como carte-de-visite: pequeñas
copias de 4 x 2.5 pulgadas (aproximadamente 10 x 7.5 cm.) en las que la persona era
generalmente retratada de cuerpo entero. Estos objetos, cuya finalidad principal era
la de ser un recuerdo para la familia y los conocidos del sujeto fotografiado, poseían
en general un exiguo valor estético y "no se realizaba ningún esfuerzo para que el
carácter de la persona en cuestión apareciera mediante sutilezas de la iluminación o
tras elegir su actitud y su expresión" (Newhall, 2002: 65)
Empero, había otros fotógrafos que trabajaban con formatos mayores y buscaban
obtener resultados distintos a los de la pequeña carte-de-visite, entre ellos se
encontraba Nadar (cuyo verdadero nombre era Gaspard–Félix Tournachon), quien
comenzó a fotografiar a personajes famosos alcanzando así un gran éxito como
retratista. Su estilo era simple y directo: sus sujetos posaban contra fondos lisos,
usualmente de pie y a tres cuartos. Nadar expresó lo siguiente respecto al género que
le ocupaba:
La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día.Pero lo
que no puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz: es la forma en que una luz cae
sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado
cómo captar la personalidad de cada individuo. Para producir un parecido íntimo, y no un
retrato trivial ni el resultado de un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa
persona, medir sus pensamientos y su carácter. (Newhall, 2002: 66)
Manteniendo esa distancia que lo diferencia del snapshot, el retrato en su forma más
desarrollada aún sigue siendo un género recurrente en la fotografía profesional.
Lograr un buen retrato no sólo implica capturar a un sujeto poniendo en juego todos
los elementos técnicos y estilísticos del fotógrafo, sino que además requiere que éste se
compenetre con el sujeto retratado; que capture una imagen estática que hable por un
instante de acción y que refiera a la multiplicidad discursiva que ésta pueda evocar.
Desde los albores de la fotografía el retrato como género ha sido una constante, sin
embargo, el fotógrafo de origen norteamericano Richard Avedon merece especial
atención, ya que experimentó una evolución constante en su faceta como retratista;
comenzando por hacer simples fotografías de carné para la Marina Mercante y
acabando por crear un estilo y técnica propios que representaron una nueva
concepción en la construcción del retrato, hecho que le ha llevado a ocupar un lugar
cardinal en el medio publicitario, y también en el artístico.
45
De la Box Brownie a la Deardorff: Richard Avedon, fotógrafo

Richard Avedon tenía sólo diez años cuando, armado con una pequeña cámara
Kodak Box Brownie, rondaba el vestíbulo del edificio donde habitaban sus abuelos,
en el River Side Drive de Manhattan, obsesionado con la idea de retratar a Serguei
Rachmaninoff, quien también habitaba en aquel edificio. Luego de una serie de in-
tentos infructuosos, el joven Avedon finalmente logró capturar al famoso
compositor, de pie al lado de una toma de agua en la West End Avenue. La fotografía
ahora está perdida, pero la anécdota es un ejemplo de la tenacidad del fotógrafo.
Avedon nació en Nueva York un 15 de mayo de 1923 en el seno de una familia judía
de ascendencia rusa. Creció rodeado de las imágenes que aparecían en Harper's
Bazaar, Vogue y Vanity Fair –su familia se dedicaba al negocio de la moda por lo que
sus padres contaban con suscripciones a dichas revistas.
Desde los trece años observaba en cada número las fotografías de las colecciones de
alta costura y los retratos de teatro de Steichen8, Munkacsi9 y Man Ray;
posteriormente trataba de imitarlos utilizando como modelo a su pequeña hermana
Louise, dos años menor que él y quien encarnó el arquetipo de belleza para Avedon
durante los siguientes años.
Mientras cursaba la preparatoria en la UIT Clinton High School, Avedon editó
junto a su compañero James Baldwin la revista literaria de la institución, titulada The
Magpie; al final de su último año y pocos días después de su decimoctavo
cumpleaños, Avedon fue nombrado Poeta Laureado, al recibir el Premio de Poesía
de los Institutos de Nueva York.
Al concluir sus estudios de preparatoria, Avedon decidió entrar a la Columbia
University para estudiar composición poética y filosofía, no obstante, nunca
concluyó su educación universitaria.
A pesar de ello –y para su fortuna– al poco tiempo reconoció su talento para la
fotografía: un vecino era miembro de la División de Fotografía de la Marina
Mercante de los Estados Unidos y Avedon decidió unírsele. Se enroló en la sección
8 Edward Steichen: fotógrafo, pintor, curador y comerciante de arte estadounidense (1879 – 1973). Entre otras cosas fue comandante de las fuerzas
expedicionarias norteamericanas durante la Primera Guerra Mundial, así como fotógrafo de moda. Su trabajo más reconocido es una serie de más
de 500 fotografías titulada The Family of Man (La Familia del hombre) que muestra situaciones como la vida, el amor y la muerte en 68 países.
9 Martin Munkacsi, fotógrafo húngaro (1896-1963). Sus fotografías capturaban momentos llenos de espontaneidad. Trabajó como fotoreportero,
como fotógrafo de moda, y como retratista.
46
de fotografía en aquella institución acompañado del regalo que le hizo su padre antes
de partir –una cámara Rolleiflex de dos objetivos que se convertiría en su
herramienta preferida durante gran parte de su vida profesional. Durante su
servicio, realizó fotografías de carné para el personal, usualmente conocidas como
mugshots. Ese seríe el acontecimiento que marcó el punto de partida de su larga
carrera profesional.
Después de concluir su servicio en la Marina Mercante (en el año de 1944), Avedon
organizó un portafolio de fotografías y decidió hostigar a Alexey Brodovitch, el
famoso diseñador ruso y director de arte de la revista Harper's Bazaar, para que le
echara un vistazo. Finalmente, tras una docena de intentos, logró que Brodovitch le
admitiese en sus clases de fotografía y diseño en la New School for Social Research.
Dos años más tarde, con tan sólo 23 años, Avedon cumpliría con sus primeras
asignaciones en Harper's Bazaar, convirtiéndose en fotógrafo de plantilla de la
publicación. Avedon se destacó por ser:
Energético, lleno de nuevas ideas y deseoso de experimentar con cualquier cosa, cubrió las
colecciones francesas de costura; las fotografías que hizo en París ese primer año
prácticamente revolucionaron la fotografía de moda e impulsaron una brillante carrera.
(Morris, 2005).
Durante sus asignaciones para Harper's Bazaar y posteriormente para Vogue,
Avedon se dio a conocer por su innovador estilo, utilizando locaciones
sorprendentemente atractivas.
En contraste con su trabajo en las revistas de moda, la mayoría de los retratos de
Avedon no fueron realizados como proyectos comerciales, sino que surgieron de
convicciones y necesidades personales. Cada uno de ellos consistió en un tratamiento
virtuoso de las complejidades y contradicciones humanas, y una poderosa expresión
de la visión particular del artista.
Con una visible honestidad, Avedon retrataba a sus sujetos contra un fondo blanco
brillante y neutro, sin ningún prop o detalle ajeno que distrajera la atención del
espectador fuera del gesto del sujeto –de la especificidad esencial del rostro, de la
mirada, de la vestimenta y de la actitud. Cuando se retira todo lo ajeno, lo que queda
es una caracterización de extraordinaria intensidad. Las personas en las fotografías
de Avedon parecían posar listas para caminar fuera del marco, son inmediatamente
reconocibles y completamente vivas hasta el más mínimo detalle.
47
Entre las aportaciones de Avedon se encuentra una nueva perspectiva en la manera

de hacer un retrato fotográfico, que revela facetas inesperadas de los sujetos captados
– que van desde personajes mundialmente famosos hasta absolutos desconocidos.
Avedon "capturó" a una infinidad de personajes públicos: celebridades del medio
artístico como Humprey Bogart, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Bob Dylan y
Andy Warhol; escritores como Henry Miller, Ezra Pound, Samuel Beckett, Jorge
Luis Borges y Francis Bacon; políticos como Richard Nixon, J. F. Kennedy, Kofi
Annan, John Kerry; y así un largo etcétera.
Durante cuatro décadas, Avedon realizó incontables exposiciones y publicó
varios libros fotográficos como parte de su proyecto personal de retrato, labor que
combinó trabajando para una gran cantidad de renombradas publicaciones y
marcas. Al respecto de su trabajo, Avedon llegó a comentar que:
Un retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un
acontecimiento se convierten en fotografía dejan de ser un hecho para pasar a ser una
opinión. En la fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son
precisas.Ninguna de ellas es la verdad. (Gollonet y Ponsa, 2002: 19)
En 1979 comenzó el que habría de convertirse en uno de los trabajos más
destacables de su carrera. Por encargo del Amon Carter Museum of American Art,
de Fort Worth en el Estado de Texas, Estados Unidos, Avedon dedicó cinco
veranos consecutivos a recorrer el Medio Oeste de los Estados Unidos para retratar
a las personas que nunca escribirían la historia de su país. En ese trabajo, del cual
surgiría la serie titulada In the American West 1979-1984, retrató a granjeros,
mineros, vagabundos, prostitutas, amas de casa, presos, vaqueros de rodeo o
empleados de pequeñas oficinas, etcétera; produciendo fotografías de gran
formato tomadas con luz de día, al aire libre y, como siempre, ante un fondo
blanco. En la serie parece no existir ningún rastro del mito del “sueño americano”
ni de la tierra prometida; se trata de fotografías de individuos que han sido
observados y artísticamente elevados por la cámara de Avedon mediante una
composición sobria, logrando así una considerable fuerza expresiva, erigiéndose
comuna suerte de retrato del oeste de Estados Unidos. En 1985 fue inaugurada
una exposición con el resultado de este trabajo en el Amon Carter Museum of
American Art.
48
El 25 de septiembre de 2004, en San Antonio Texas, Avedon sufrió una

hemorragia cerebral mientras se encontraba trabajando en un proyecto encargado
por el semanario The New Yorker, titulado On Democracy, que consistía en
retratar a los candidatos a delegados de las convenciones nacionales para el proceso
electoral del año 2004 en Estados Unidos.
Cinco días después, el 1º de octubre de ese año y en esa misma ciudad, Richard
Avedon murió como consecuencia de las complicaciones médicas.
Resignificando el mundo Marlboro: La serie In The American West 1979-1984
Todo comenzó con una llamada que Bob Wilson, consejero del Amon Carter
Museum of American Art de Fort Worth en Texas, le hizo a Mitch Wilder,
fotógrafo y en aquel entonces director del museo, este último preguntó en broma si
la llamada era para avisarle que Avedon haría una exposición para el museo texano.
Bob Wilson se tomó muy en serio la broma de Wilder, le pareció una excelente
idea, e inmediatamente se puso en contacto con Avedon para concertar una cita en
Nueva York con la intención de discutir la propuesta. Por desgracia, Wilder moriría
de leucemia el 1º de abril de 1979, sólo seis semanas después de haber
sido diagnosticado con ese mal. Nunca tuvo oportunidad de ver ninguna de las
fotografías resultantes; a pesar de ello, el museo continuó financiando el proyecto.
Era el año de 1978, Avedon tenía 55 años y se encontraba en la cúspide de su
carrera. Apenas dos semanas antes había sido inaugurada una exposición
retrospectiva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la cual abarcaba
más de 30 años de su trabajo en el mundo de la moda. Asimismo, tenía poco
tiempo de haber aparecido en la portada de la revista Newsweek, siendo el primer
fotógrafo en aparecer en una publicación sobre política y de distribución nacional.
No obstante haber registrado con su cámara importantes movimientos sociales
como el Movimiento por los Derechos Civiles en el Sur de los Estados Unidos10 o el
Movimiento contra la Guerra de Vietnam, y así como haber retratado a cientos de
personajes públicos, “(Avedon)…estaba ansioso por completar su inconcluso
retrato de los Estados Unidos. […] Presentía que una de las grandes y ocultas fuerzas
de la nación se encontraba no en los estados costeros, sino del interior del país en
10 Serie a la que pertenece el famoso retrato del ex-esclavo William Casby, imagen que fue analizada por el filósofo y estudioso de la imagen
Roland Barthes en su libro titulado La cámara lúcida.
49
su muy trabajadora y poco reconocida población” afirmó Laura Wilson (2004)

–esposa de Bob Wilson y colaboradora del Amon Carter Museum of
American Art.
Mitch Wilder ofreció financiar el proyecto. Era la primera vez que un museo
encargaba a un artista un proyecto que se exhibiría seis años más tarde, y aunque
Wilder sabía que ello implicaba un gran riesgo, sabía que no sería en vano. Avedon
le advirtió que no iba a glorificar al Oeste y que apelando a su obra en general,
consideraba que su visión del Oeste Americano se encontraba lejos de lo
romántico, a pesar de ello Wilder aceptó el reto. Desde que lo conoció había
sentido agrado por Avedon y le gustaba la idea de obtener una perspectiva sobre el
Oeste que se distanciara de las bucólicas representaciones que, hasta entonces, se
habían realizado sobre esa región de Estados Unidos.
Avedon propuso llevar a cabo una sesión de prueba. Así, en marzo de 1979 se
reunió con Laura Wilson en Dallas, Texas, desde donde condujeron unos 350
kilómetros hasta el poblado de Sweetwater, donde se realizaba un evento anual
organizado para “limpiar” de serpientes de cascabel la región. Avedon desplegó,
con ayuda de sus dos asistentes, un ciclorama portátil de aproximadamente 2.7 x
3.6 m y una cámara Deardorf de gran formato, con placas de película de 8 x 10
pulgadas, la cual produce negativos de insuperable definición, lo que permiten
ampliaciones con un detalle excepcional.
La neutralidad del fondo blanco funcionaba como un aislante, separaba al sujeto
de su entorno. Para Avedon, el paisaje era una distracción, en cambio, al interior de
ese encuadre estricto y agresivamente neutral, podía experimentar con la forma del
sujeto, con su gesto y su expresión. Avedon fotografiaba en zonas donde hubiese
sombra, para así evitar la luz dura del sol directo que tiende a dominar el rostro; no
utilizaba iluminación artificial, justamente para evitar la noción de ese adjetivo en
la toma. Le interesaba encontrar esa belleza especial de la penumbra que le otorga
su neutral cualidad a la imagen, que permite a las emociones saltar hacia el
espectador de forma evidente.
Satisfecho con los resultados de la prueba, Avedon decidió continuar con el
proyecto, el cual fue desarrollado casi exclusivamente durante los meses más
cálidos, cuando la población no cubría sus cuerpos con las pesadas ropas de
50
invierno. Durante cinco veranos, de 1979 a 1984, Laura Wilson viajó con Avedon y
sus dos asistentes a bordo de una Suburban, con todo el equipo empacado en la
cajuela. Eran viajes que duraban desde una semana hasta un mes por vez.
Recorrieron prácticamente todo el Medio Oeste norteamericano: las Grandes
Llanuras, las Montañas Rocallosas; desde Sierra Nevada al Oeste, hasta Calgary,
Canadá por el norte y hasta la frontera mexicana por el Sur.
El proyecto se originó por iniciativa del Amon Carter Museum of American Art,
por lo que “equivalía al Oeste americano encargando su propio retrato”. (Gollonet
y Ponsa, 2002: 125). Avedon eligió para sus retratos a hombres y mujeres que
realizaban “trabajos duros, poco reconocidos. Gente que a menudo es ignorada o
pasada por alto” (Gollonet y Ponsa, 2002: 125). Sus criterios para elegir a los sujetos
eran totalmente subjetivos: “Este es un Oeste de ficción. No creo que el Oeste de
estos retratos sea más concluyente que el Oeste de John Wayne”, declaró Avedon al
respecto de sus fotografías.
Han pasado más de treinta años desde que Avedon tomó la primera fotografía
para el proyecto. En aquella época el resultado de su trabajo parecía entrar en
tensión con el de los fotógrafos reconocidos que alguna vez fijaron su mirada en esa
región de los Estados Unidos. Según afirmó Laura Wilson, el Oeste de Avedon
resultó en un verdadero shock: “La idea que tenía el fotógrafo del heroico Oeste no
era, claramente, la que tenía el propio Oeste de sí mismo.” (Gollonet y Ponsa, 2002:
125) ¿Qué había pasado con los prístinos paisajes de Ansel Adams?, ¿qué había
pasado con el vaquero Marlboro? La visión de Avedon
sobre el Oeste fue tan impactante que una vez concluido el proyecto en 1985,
ningún museo en la ciudad de Nueva York accedió a montar una exposición.
Al término del proyecto, Avedon había recorrido un total de 189 poblaciones en
17 estados, y había fotografiado a 752 personas utilizando alrededor de 17,000
placas de película. De ésta colección, escogió 123 retratos que conformarían la serie
In The American West 1979 – 1984, que finalmente sería exhibida en el Amon
Carter Museum of American Art, de Fort Worth en Texas así como en museos de
diversos países.
Darle vida a la serie constituyó una tarea titánica para Ruedi Hoffman, el
manager del estudio de Avedon, quien trabajó al lado de otros colaboradores por
51
un lapso de año y medio para imprimir la selección. La mayoría de los negativos

fueron positivados en pliegos de papel de 56 x 45 pulgadas (1,40 x 1,14 metros
aproximadamente). Diez de ellos fueron ampliados en pliegos de 78 x 64 pulgadas
(2 x 1.6 metros aproximadamente). El difícil y arduo proceso para realizar estas
impresiones comenzó en el sótano del estudio de Avedon en Nueva York, donde él
mismo evaluaba las impresiones. Obtener el máximo de calidad, que incluyera
todo el detalle que Avedon exigía, era un verdadero reto. Algunas veces llegó a
tomar de tres a cinco días lograr la perfecta impresión de un solo negativo. Las
imágenes seleccionadas fueron ampliadas a tamaño real, e incluso más grandes,
para provocar una confrontación entre el sujeto retratado y el espectador,
fomentando así una suerte de intercambio entre ambos.
In The American West 1979–1984 constituyó un hito en la carrera profesional de
Richard Avedon, quien ha figurado como uno de los fotógrafos contemporáneos
más representativos, no sólo porque su carrera abarcó prácticamente toda la
segunda mitad del siglo XX, sino porque en este trayecto logró desarrollar un estilo
personal que le valió colocarse como uno de los más grandes retratistas de la era
moderna. En este proceso consiguió develar facetas aparentemente desconocidas
de infinidad de individuos que jugaron papeles determinantes para la historia del
siglo XX. Por consiguiente, resulta evidente que el fotógrafo fue capaz de condensar
visualmente los resultados de una búsqueda personal que ha incidido
notablemente sobre la importancia del retrato fotográfico como medio de registro
ontológico, funcionando entonces como un sólido punto de partida para analizar
el tema que nos ocupa.
El performance en la captura: la relación fotógrafo-sujeto
en la obtención dela imagen
Un elemento central para la fotografía de Avedon se vislumbra a partir de su
noción de performance. Para él, la superficie, aquello que en primera instancia
observa en un sujeto (ese pequeño simulacro), representa una suerte de actividad
performática que incide notablemente en el resultado material del retrato. Sin
embargo, el performance no comprende exclusivamente la actitud momentánea
del referente ante la cámara, se trata de algo que es construido –a decir de Avedon, a
lo largo de la vida del sujeto; es la expresión de la actitud de los individuos ante el
52
mundo, de ahí la importancia de que el fotógrafo perciba esta actitud al ponerse

detrás de la cámara. El propio Avedon define al retrato de la siguiente manera:
El retrato es performance, y como tal, en el balance de sus efectos, es bueno o malo, no es
natural o antinatural. Puedo entender el conflicto que desata esta idea –que los retratos
son performance- porque parece implicar algún tipo de artificio que esconde la verdad
acerca del sujeto. Pero no se trata de eso para nada. (Wilson, 2004)
El hecho de que el estilo técnico de Avedon le obligara a relacionarse (aunque
momentáneamente) con su sujeto a fin de poder abstraer el performance que se
lleva a cabo, denota una colaboración entre ambos individuos, ergo es necesario
trasladar el significado –algo más abstracto– del concepto de performance hacia
una nueva definición que haga patente su cualidad pragmática, de ahí la utilización
del concepto de creación performática, la cual es parte del acto fotográfico.
Por consiguiente, Avedon afirma que no es posible llegar a la naturaleza misma, a
la cosa real del sujeto desnudando su superficie; su técnica no consiste en hurgar
bajo ésta para extraer una suerte de esencia interior del personaje; para él, sólo se
cuenta con esa superficie –con ese performance- que es la expresión misma de lo
que el sujeto presenta ante la cámara; únicamente trabajando con la superficie
–manipulándola incluso- es posible llegar más allá de ella.
Ese “trabajar con la superficie” explica en parte la utilización del fondo neutro:
Avedon descontextualiza a su sujeto para vaciar el cuadro, para exhibir aún más su
creación performática, para desnudarlo (en sentido figurado, por supuesto) ante la
cámara librándolo de cualquier elemento distractor, permitiéndole así manipular
la superficie que refleja el referente.
No obstante, la manipulación no debe entenderse como una actividad orientada
a dirigir la semántica del retrato, se trata, por el contrario, de un proceso de
interrelación entre el fotógrafo y el sujeto, y debe percibirse en función de las
actitudes y expresiones que denota el individuo ante la cámara.
La re-construcción de la actividad performática del referente en la imagen (la
construcción metafórica) se asienta sobre un plano de manipulación que evidencia
una intencionalidad en el registro. Si bien, la actividad performática – al ser de
cierta forma inmaterial– sólo puede ser percibida por el fotógrafo y registrada bajo
sus medios, y forma parte del discurso que construye la imagen, que a su vez es una
mediatización de la expresividad del referente y que, no obstante, no sustituye
53
completamente a la creación performática original del sujeto. Así, el discurso que la

imagen contiene se nutre tanto de la actividad individual del referente ante la
cámara, como de la re-construcción que el fotógrafo lleva a cabo a partir de ella
cuando hace el retrato.
Estando aquí no estoy: Fenomenología de la fotografía
La imagen fotográfica es un continente de significaciones que se relaciona con
diversos ámbitos del conocimiento humano. En ella confluyen la experimentación
empírica –cercana a una perspectiva científica– y el quehacer artístico. Esta
perspectiva científica no debe entenderse como aquel continente o sistema
estructurado de conocimientos de los que se puedan deducir principios y leyes
generales, sino bajo un sentido más retórico, a saber: la fotografía como tal no
hubiera sido posible sin el descubrimiento de ciertos fenómenos físico-químicos
que permitieron su desarrollo. Desde los primeros experimentos de Niepce hasta
los actuales soportes digitales, en la fotografía los descubrimientos se encuentran
necesariamente relacionados con el trabajo diario del fotógrafo.
La fotografía se ha introducido en la esfera de lo artístico ya que ha pasado de ser
un simple medio técnico de reproducción realista, a convertirse en un medio de
expresión capaz de reproducir los pensamientos, sentimientos y necesidades de los
individuos y de su sociedad. En suma, ciencia y arte aparecen inseparablemente
ligados a lo largo del asombroso ascenso de este medio con respecto a otros soportes
gráficos y visuales. La fotografía ha sido un medio vital para el desarrollo de la
comunicación y la expresión ya sea artística, documental o ilustrativa, que además
ha propiciado, el desarrollo de medios de comunicación tan importantes como el
cine o el video.
Una fotografía sólo es posible porque captura la imagen de un referente, al que
Roland Barthes define así: “Llamo ‘referente fotográfico’ no a la cosa
facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa
necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría
fotografía.” (Barthes, 2004: 120) Así, el referente –o mejor dicho, su
imagenaparece en cuanto la química reacciona, sin embargo, ya manifiesto el
referente, nos olvidamos de la química y nos ocupamos de la imagen-objeto.
54
La toma fotográfica es un alumbramiento en el que el producto “nace muerto” y

tiene como testigo momentáneo al fotógrafo, quien, a decir de Barthes, se
comporta como un taxidermista que no falsea el cuerpo de lo disecado, y que más
bien, como en la creencia vudú, actúa como un animista que convierte a su
referente en zombi: un no-muerto que transita desde un pasado desdibujado;
presente en una “tajada única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en
vivo.” (Dubois, 1994: 141)
Bajo estos términos, se puede decir que el interés del espectador por una
fotografía es el esto ha sido. En la imagen fotográfica se captura o, por decirlo de
otra manera, se encapsula un fragmento de tiempo que puede durar milésimas de
segundo pero en su copia permanece repitiéndose ad infinitum. Si bien esta
repetición no revive continuamente el acto mismo del registro, al menos
inmortaliza el producto.
En la imagen fotográfica se prefiguran un nuevo espacio y un nuevo tiempo
donde:
Lo esencial es que, arrancando al mundo un pedazo de espacio, el acto fotográfico haga
de éste un nuevo mundo [espacio representado] cuya organización interna se elabore a
partir de la forma misma generada por el recorte. El espacio de representación es por
tanto el operador principal del acto fotográfico [tanto en la producción como en la
recepción]. Todo pasa por él [en la imagen]. (Dubois, 1994:181)
Es este nuevo mundo al que se refiere Dubois, en el que se acumula la
significación simbólica de la imagen fotográfica.
No obstante, para llegar a comprender dicha significación, es necesario
adentrarse en su proceso de construcción, más que en el producto. Ese proceso,
que de acuerdo con Dubois habremos de llamar acto fotográfico, no se reduce
exclusivamente al momento de la captura de la huella lumínica, sino que se
extiende antes y después de dicho momento, desde la relación entre la imagen o
huella y la situación referencial.
En el acto fotográfico encontramos tres figuras fundamentales, designadas por
Barthes como Operator, Spectator y Spectrum; a las que describe de la siguiente
manera:
El Operator es el fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos,
libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el
55
blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto,
que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la fotografía […]. (Barthes, 2004: 35)
Este eidôlon11 o sombra de aquel pequeño simulacro es lo que el Operator fija en la
imagen, aunque no se trata de una actividad exclusiva del referente, es el producto
de la relación momentánea entre el Operator y su sujeto fotografiado, donde el
primero juega una doble posición: por un lado actúa como mediador entre aquello
que emite el referente y además imprime sobre la imagen un discurso individual. El
retrato funciona entonces como una re-acción de ese simulacro irrepetible.
En otras palabras, el pequeño simulacro del que habla Barthes, se relaciona
directamente con la concepción de performance de Avedon y por consiguiente con
el proceso de creación performática.
Tanto el Operator, como el Spectator y el Spectrum son figuras teóricoconceptuales
esenciales en esta propuesta, ya que el desarrollo de la creación performática se
encuentra íntimamente atado a la relación entre estas tres figuras; y la explicación de
sus intervenciones particulares en los diferentes momentos del acto fotográfico
develarán, en última instancia, los procesos de construcción metafórica y actividad
diegética, llevados a cabo por el Operator y el Spectator, respectivamente.
El devenir de la comprensión o la apropiación del discurso fotográfico: Una
propuesta hermenéutica
El nuevo mundo al que Dubois se refiere, ese recorte espacial que condensa la
creación performática y que aglutina en su interior un cúmulo de significaciones,
afirma de igual forma un discurso propio que se nutre tanto de las afirmaciones del
Operator, como de la actividad performática del referente. Siendo así, que para
comprender la significación de la imagen fotográfica, particularmente del retrato y
tomando como referencia el trabajo de Avedon, será más que pertinente observar
dichas imágenes como un texto, el cual, no obstante, tendrá que tomar distancia
del texto lingüístico.
En concreto, a diferencia del texto escrito, la imagen-texto no está conformada
por un lenguaje estructurado que pueda ser reconocido como un sistema
definido; en otras palabras y de acuerdo con Roland Barthes, la imagen es una
11 Se refiere a una serie de conceptos que se relacionan con las apariciones o representaciones de un ideal. No obstante, en el sentido que Barthes
lo utiliza, su definición se acerca al concepto griego de sombra o doble astral de un ser viviente.
56
suerte de lenguaje sin código, o mejor dicho, se trata de una materia significante,
que ha sido plasmada por medios distintos a la escritura.
En el caso de la fotografía, esta materia significante ha sido construida o mejor dicho
fijada, mediante la acción de la luz sobre una superficie fotosensible. El resultado
gráfico constituye entonces una re-presentación de un acontecimiento, y por
consiguiente, del mundo al que éste pertenece. La imagen es entonces un decir que
“habla” de un mundo y un tiempo específico, que al igual que el texto lingüístico,
conlleva un discurso emitido por el Operator.
Así pues, resultaría quimérico estudiar la imagen exclusivamente desde una
perspectiva estructural ya que no cuenta con las características propias del texto
lingüístico, ergo, no cuenta con unidades de acción que puedan ser categorizadas y
jerarquizadas; por consiguiente, sus relaciones no pueden ser explicadas debido, en
gran parte, a que la imagen fija no es secuencial. No obstante, y aún pareciendo
paradójico, es posible adaptar un método de análisis estructural para describir la
materia significante de la imagen, la cual efectivamente puede ser descrita y
categorizada a través de la fenomenología, para posteriormente interpretar los
elementos identificados mediante un análisis hermenéutico, realizando así una lectura
global la imagen.
Bajo las premisas anteriores, lo que se interpretaría de una imagen como texto
sería entonces una proposición de mundo (el mundo del texto), en el que habría
que proyectar uno de los posibles más propios (retomando la idea de Heidegger); es
decir, una reestructuración del ser-en-el-mundo, en el mundo que el texto propone:
Mediante la ficción, mediante la poesía, se abren en la realidad cotidiana nuevas
posibilidades de ser-en-el-mundo; ficción y poesía se dirigen al ser, no ya bajo la
modalidad de ser-dado, sino bajo la modalidad de poder-ser. Por eso mismo, la realidad
cotidiana es metamorfoseada gracias a lo que se podría llamar las variaciones
imaginativas que la literatura opera en lo real. (Ricoeur, 2001: 108)
Existir sin ser real: Poética o la “reproducción imitativa”
Ya que la materia significante de la fotografía no se encuentra codificada, su
interpretación se ve considerablemente dificultada. Una vez aclarado esto, es
posible dirigirnos hacia uno de los aspectos cardinales que nos ocupa, esto es: la
existencia de un “plano poético” en la imagen fotográfica, y que a su vez incide
57
sobre otro punto cardinal, es decir, su relación de con un “plano diegético”, el cual
se encuentra necesariamente ligado con la actividad del Spectator.
En términos generales, la poiesis refiere a la creación. Se trata de un concepto que
encuentra su origen en el verbo poiein, que a grandes rasgos significa “hacer”.
Originalmente un verbo, el concepto de poiesis se utilizó posteriormente para
definir una acción que transforma y continúa la creación de un mundo; sin
referirse exclusivamente a la producción técnica, ni a la creación (en el sentido
romántico de la palabra), un trabajo poiético reconcilia al pensamiento con la
materia y con el tiempo, en otras palabras, al ser humano con el mundo. En un
sentido aristotélico, el concepto de poiesis refiere a la producción artificial de los
objetos; por lo tanto (de acuerdo con la Poética) y en relación con la definición
anterior, todo poeta es un artífice y toda obra poética es un objeto artificial: “La
poesía y los poemas se asientan, pues, necesariamente sobre una base artificial,
sobre objetos de técnica, técnicamente fabricados según un plan.” (Aristóteles,
1985: 29)
Lo que distingue a la poiesis de cualquier otra producción artificial, es que la
segunda tiene en general una finalidad utilitaria, en tanto que la imitación, la
poesía en la concepción aristotélica, no se limita a las producciones en materia de
palabras, sino que se extiende a toda producción artística, como la pintura o la
escultura, y más útil para nuestro caso, a la fotografía. Por otro lado, la poiesis
encuentra su origen en la tendencia humana a imitar o reproducir imitativamente
(mímesis)12 los objetos naturales13; categoría que en la concepción griega incluye
igualmente a las acciones de los hombres. Una vez aclarado lo anterior, resulta
imperativo establecer una distinción entre mímesis y poiesis.
En un sentido general, la mimesis comprende la creación de una imitación o
representación de la naturaleza, sin embargo en Aristóteles, este concepto se
relaciona más con un “hacer creer”. En esta dirección, la mimesis parece ser una
estilización de la realidad, donde las características ordinarias del mundo son
recreadas por una finalidad estética. La imitación vista así, comprende una suerte
de encuadre de la realidad, de construcción espacial que anuncia que su contenido
12 García Bacca interpreta el significado de mímesis para Aristóteles como: “una síntesis de acciones artificiales y artísticas, de modo que las artificiales
se ordenen a las artísticas y en ellas llegue la obra a su término Poético” (Aristóteles, 1985: 39)
13 De acuerdo a la clasificación de La Poética sobre la naturaleza de los objetos.
58
es extraído de aquella realidad, y que ha sido seleccionado a partir de un

continnum de experiencias; cercando paradójicamente aquello que realmente no
tiene principio ni fin.
Si bien la fotografía entre todas las creaciones plásticas parece ser la más mimética
por su grado de “fidelidad” (independientemente de que en términos estrictos, tanto
el cine como el video resultan más “realistas”, ya que encuentran su origen en la
fotografía misma), la fotografía captura de forma considerablemente fiel al referente
real, pone límites físicos y simbólicos a un suceso que tuvo lugar en un continnum
témpico y ciertamente enmarca algo que de otra manera sería imposible
descronologizar. Aunado a esta característica, inherente, el caso de Avedon es aún
más enfático con respecto a esta cualidad, ya que en su estilo personal pone en juego
diversos dispositivos que incrementan esta noción de cierre.
En relación con lo anterior, y reconociendo que el trabajo poiético resulta en
poner en comunión el pensamiento con la materia, el acto fotográfico deviene más
que una re-construcción fraudulenta de la realidad, una actividad de construcción
simbólica, donde el fotógrafo además de re-tratar a su referente, es decir de imitarlo
en imagen, lo hace imprimiéndole en el proceso un discurso, un decir que nace de
su pensamiento y de su experiencia; de su afirmación de ser-en-elmundo. Es
precisamente esta mediación discursiva la que le imprime al retrato fotográfico su
cualidad metafórica.
Mediante la metaforización del texto (de la imagen – texto) se efectúa una tensión
o dialéctica entre su significado literal y su significado simbólico. En este sentido la
metáfora es así, un hecho de predicación, una atribución insólita a nivel de
discurso-frase (oración). En el discurso de una imagen –ubicado en nuestro caso en
un retrato fotográfico, se despliega un mundo que hemos identificado como la
metaforización de un sujeto real y del contexto al que éste pertenece. La teoría de la
metáfora como modelo interpretativo se vincula con la puesta en juego de la
imaginación, que facilita la innovación semántica. A decir de Ricoeur:
Como si la metáfora diera un cuerpo, un contorno, un rostro al discurso... Pero ¿cómo? A
mi juicio, en el momento en que surge un nuevo significado de las ruinas de la
interpretación literal, es cuando la imaginación ofrece su mediación específica. Para
comprenderlo, partamos de la famosa observación de Aristóteles: ‘metaforizar bien [...]
es percibir lo semejante. (Ricoeur, 2001: 202)
59
El haber identificado el carácter poiético de la imagen fotográfica como un acto

creativo, que exhibe el discurso de un ser humano en su relación con el mundo (el
Operator), facilita un vínculo directo con la necesidad de interpretar tanto este
discurso como el que comprende la imagen misma, desde una perspectiva muy
particular que permita relacionar a la imagen fotográfica -como construcción
metafórica- con un plano diegético convocado por la misma.
Ser, en el mundo de la ficción: La estructura narrativa: aproximándose a la
imagen fotográfica
El relato es una constante en el devenir humano, incluso antes de la aparición de
la escritura. El relato oral hacía perdurar el recuerdo, era la memoria colectiva, la
forma básica de preservar la identidad de una comunidad humana. A decir de
Barthes “[…] el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en
todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no
hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos […]” (Barthes et al,
1990: 7)
El relato es diégesis14. En la imagen fija no existe una sucesión de hechos
narrados, por lo que el elemento sustancial que se debate en la no-posibilidad de
relato radica en su falta de secuencialidad, empero, las acciones que constituyen los
hechos resultan prescindibles para la construcción de lo que podemos llamar un
espacio diegético, es decir, la identificación de las condiciones que dan pauta para
la construcción de un relato y que no depende de la secuencialidad.
Puesto que en la imagen fija no se presenta una sucesión temporal fáctica, lo que
nos concierne es identificar los elementos o dispositivos que en la imagen - en la
representación de los sujetos fotografiados, permiten reconocer en ella la
existencia del espacio diegético. La posibilidad de analizar la imagen fija (el
objetoimagen) desde una teoría del relato se convierte así en un elemento medular
de este trabajo.
Desde esa perspectiva ¿qué es lo que convoca a este espacio –y en última instancia
a un relato- en la imagen fotográfica? De acuerdo con Barthes, un relato se establece
como una jerarquía de instancias:
14 Helena Beristáin lo define como “la sucesión de las acciones que constituyen los hechos relatados en una representación [drama]”
60
Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también

reconocer ‘estadios’, proyectar los encadenamientos horizontales del ‘hilo’ narrativo
sobre un eje implícitamente vertical; leer (escuchar) una historia no es sólo pasar de una
palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro (...) el sentido no está ‘al final del
relato’, sino que lo atraviesa. (Barthes et al., 1990: 11)
Barthes ha propuesto una sintaxis funcional para el relato, de ella consideramos
pertinente retomar las funciones cardinales, las cuales se entienden como nudos o
núcleos del relato, y cuya acción (aquella a la que refieren dentro del relato) debe
abrir, mantener o cerrar “una alternativa consecuente para la continuación de una
historia”; es decir, que deben inaugurar o concluir una incertidumbre. (Barthes et
al., 1990: 15)
En el caso del retrato fotográfico las funciones cardinales son presentadas en la
forma de índices que hacen referencia tanto al discurso integrado en la imagen
como al mundo al que este discurso refiere, un mundo de acciones con una
temporalidad propia.
En el tipo de texto que nos ocupa –el retrato fotográfico–, el tiempo y la
secuencialidad son metaforizados a través de una diversidad de signos que los
connotan, estos signos están conformados principalmente por las “huellas” físicas
de los referentes: rasgos tales como las arrugas, que connotan el paso del tiempo; las
cicatrices de diversa naturaleza, índices de un suceso específico en la vida de los
sujetos; o índices de movimiento contenidos en el congelamiento de la imagen; por
mencionar sólo algunos ejemplos de elementos visuales que podemos identificar
con las funciones cardinales, ya que se presentan como componentes referenciales,
como nudos que permiten el desarrollo de una posible historia.
En este tenor, la noción misma de temporalidad puede ser comprendida como
una clase estructural del relato:
Desde el punto de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe, o al
menos, sólo existe funcionalmente, como elemento de un sistema semiótico: el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua sólo
conocen el tiempo semiológico, el ‘verdadero’ tiempo es una ilusión referencial. (Barthes
et al., 1990: 18)
Asimismo, cabe considerar que en un relato la sucesión (más no secuencia) de
frases puede ser descriptiva y no obedecer a un orden cronológico dentro de la
diégesis. De acuerdo con Gérard Genette, usualmente se piensa que la narración se
61
refiere a “acciones o acontecimientos considerados como puros procesos” (Barthes

et al., 1990: 203), por lo que la narración recae principalmente en el ámbito de lo
témpico; en tanto que la descripción “se detiene sobre objetos y seres considerados
en su simultaneidad y porque enfoca a los procesos mismos como espectáculos,
parece suspender el curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el espacio.”
(Barthes et al., 1990: 203)
Podemos deducir entonces que en la descripción, el tiempo no está excluido del
todo si la simultaneidad se toma como una especie de “aplastamiento” o
condensación del tiempo, idea que se refuerza en el tratamiento (a manera de
espectáculo) que se le da a un proceso, el cual a fin de cuentas requiere de una
temporalidad no sólo para desarrollarse sino simplemente para ser entendido
como tal, como un proceso.
La descripción no sólo contribuye a ubicar el relato en el espacio; el tiempo
suspendido no deja de connotar el concepto tiempo. Se puede decir que no se trata
tan sólo de un tiempo congelado sino comprimido, cuyo efecto (o sentido) se
devela no ya en la continuidad sino en la simultaneidad.
Una fotografía es una estructura altamente sintética y condensada, se trata de un
complejo significativo cuya estructura no es tanto secuencial como simultánea,
contrariamente a la narrativa oral o escrita, en las que la intención es una
acumulación (en un sentido más extendido) con la que se intenta construir un
discurso aparentemente más complejo (más sintético).
La identificación del recuerdo específico que convoca el relato oral no es
exclusivo de éste, la fotografía funciona a nuestro parecer como índice material de
una memoria, ya sea para un sujeto o para varios; sin embargo, al enfrentarnos con
una fotografía –o un retrato- ajeno, si bien no somos susceptibles de convocar un
relato conocido, al menos sí un espacio diegético, partiendo del conglomerado
comprimido de significación que constituye la imagen fotográfica, en el que no
sólo se reconoce el haber estado ahí de un referente, sino a través de sus
particularidades, se despliega la presencia de una temporalidad y de un mundo, el
mundo del referente connotado por el referente mismo.
En su sobriedad compositiva, los retratos de la serie In the American West se erigen
como espacios en los que es posible reconocer la posibilidad y potencialidad de un
62
espacio diegético, por las particularidades que el estilo de Avedon les imprime, y que
en principio parecieran esconder su existencia, ya que los referentes se muestran
fuertemente descontextualizados por un fondo neutro. Sin embargo, una
aproximación profunda -hermenéutica- nos permite reconocer en algunos de los
componentes de la construcción metafórica -realizada por el fotógrafo-, características
que esbozan el espacio diegético y que serán revisadas a continuación.
Consideramos que, en la obra de Avedon, el realce de la singularidad de los
referentes no sólo es una de las primeras cualidades que sorprenden a la vista del
espectador, y que ayudarán a evocar el espacio diegético en el que el Spectator
potencialmente puede desarrollar su historia.
Aproximaciones Hermenéuticas: Una mirada al retrato
Relieve de la singularidad en los retratos de Richard Avedon
En los retratos de Avedon, el referente parece abarcarlo todo, su singularidad
adquiere un gran peso para la significación global de la serie In the American West.
El relieve de la singularidad se observa más claramente al momento de reconocer los
dispositivos que constituyen la construcción metafórica en cada una de las imágenes.
Obviando las características fisonómicas del referente, uno de estos dispositivos lo
constituye la textura visual detallada en extremo, característica lograda por la técnica de
Avedon descrita anteriormente –el uso de grandes placas fotográficas, la ampliación a
tamaño natural e incluso mayor, entre otros elementos. Si bien, la textura visual estimula
la sensación de realismo al observar éstas imágenes, la ausencia de color (característica de
una representación en escala de grises) denota un proceso de metaforización del
referente mucho más evidente. Este elemento aparta a los retratos de una representación
icónica policromática y los aleja de una noción común de “realidad”. Dicho alejamiento
de la realidad tangible constituye un dispositivo cardinal en la construcción metafórica
del sujeto; pues si el color pareciera aportar mayor información fáctica sobre los objetos,
su ausencia, o su representación mediante escala de grises, acentúa la expresividad y la
singularidad de la acción de cada referente. El gesto y la expresividad que denotan son tan
particulares en los individuos, así como sus marcas corporales que, aunque deriven de
una codificación gestual o cinética, se relacionan con su individualidad; es decir, gestos,
expresividad y marcas corporales constituyen dispositivos fundamentales para la
expresión anímica dentro de la esfera de la comunicación humana no verbal.
63
Pero quizá el fondo blanco –característico de la técnica fotográfica de Avedon– es el

dispositivo que, de forma más evidente, estimula el relieve del sujeto y su
singularidad; el sujeto se ve representado sobre un espacio sin contexto, sobre un
vacío en el que cada una de las arrugas, manchas, texturas y objetos registrados son
magnificados, volcados sobre una superficie que –como una especie de pedestal
óptico, eleva al sujeto por encima de su contexto y entorno inmediato, enfatizando
en el proceso la carga icónica y simbólica del referente; desplegando así una metáfora
a través de él, y sugiriendo el mundo del cual ha sido separado, lo que obliga al
Spectator a fijar su atención exclusivamente en el sujeto retratado, incluyendo
escasos pero significativos elementos referenciales o simbólicos, tales como la
vestimenta y los objetos que porta.
En los retratos de la serie In the American West se observan otras características
–propias de la fotografía en general– que también contribuyen al realzar la
singularidad de los referentes: por una parte, el “recorte”, propio del encuadre
elegido por el fotógrafo, que enfatiza los rasgos o las posturas; y por otra, la
posibilidad de mirar fija e indefinidamente las imágenes fotográficas. El elemento
espacio-temporal hace de la imagen fija una irrupción témpica que facilita la
observación ad infinitum, observación que convoca a la lectura detallada de las
características de los referentes en dichas imágenes: los rostros, la piel, las actitudes,
las expresiones, la vestimenta, sus accesorios.
Finalmente, la postura, la actitud y la gestualidad no son sólo indicativos de la
individualidad de los sujetos, sino que se relacionan directamente con la creación
performática llevada a cabo entre el Operator y el sujeto fotografiado; un suceso
irrepetible en el curso temporal y circunstancial, que en última instancia deviene en
el Spectrum; empero, la captura de un instante es rebasado por el registro de la
actividad perfomática del sujeto, que ha moldeado su gesto y actitud a lo largo de una
vida, integrando en la imagen algo más que el indicio de un acontecimiento aislado.
Resignificación del Oeste americano en los retratos de Richard Avedon
Más que retratos aislados de sujetos desconocidos, las imágenes de Avedon son
presentadas como una totalidad, un conjunto articulado. Si se permite la idea, la
serie In the American West es exhibida como un retrato. Aunque en primera
instancia su intención parece no provenir de una motivación antropológica, el
resultado final es notablemente documental. Entonces: ¿cómo se va configurando el
64
Oeste americano de Richard Avedon con la totalidad de imágenes?, ¿de qué forma las
imágenes en su conjunto son un retrato del Oeste? y, en dicho retrato, ¿cuál es la
significación del Oeste capturado por Avedon?
Ahora bien, pensemos en el conjunto de retratos como una totalidad textual, cuya
interpretación, por ende, debe ser global. Si bien cada retrato debe observarse como
una unidad significante en sí misma, todos contienen características que los
relacionan entre sí; dichas características no se concentran exclusivamente en el
ámbito de lo plástico, sino que trascienden este orden y se insertan en el del estilo. El
análisis se dirige entonces a la búsqueda de un discurso, de una suerte de habla
inscrita en imagen que reclama una interpretación.
De allí que el texto se torna en la expresión visual del discurso de un fotógrafo sobre
las comunidades que visitó y los individuos que conoció. No obstante, la
interpretación que exige ese texto escapa del ámbito meramente discursivo de
Avedon. Algo más se encuentra inscrito en las imágenes, al verse situadas ante el
mundo y ser susceptibles de observación por una multiplicidad de espectadores,
éstas adquieren autonomía. Entonces es que el discurso que afirman debe buscarse
más allá del estilo de Avedon; el espectador debe dirigirse –como afirma Ricoeur–
hacia el oriente del texto, hacia la significación continente en las imágenes. El
conjunto de retratos de Avedon, vistos como un texto, refieren también a un lugar,
una época, un país y una situación social determinados.
A finales de la década de los años setenta del siglo XX se vivía un estancamiento
económico en Estados Unidos, a causa de la crisis petrolera. Esta situación originó el
repentino y efímero boom económico de algunas comunidades del Medio Oeste,
basado en la explotación de energéticos locales. La repentina bonanza económica
duró poco más de cuatro años, ocasionando en su declive las consecuencias sociales
evidenciadas en los retratos: alta tasa de desempleo, inequidad en el reparto de la
riqueza y sus consecuentes dificultades económicas, etcétera. Lo que en algún
momento ir al Oeste representaba: “[…] sinónimo de encontrar tierra, abrirse un
camino propio, llevar una nueva vida, una búsqueda de significado, una escapada de
la gran ciudad, la vida en la frontera” (Gollonet y Ponsa, 2002: 124); se tornaría
entonces en: rostros de desolación, locura, vejez, tristeza, desencanto, y un largo
etcétera; rostros que fueron observados y fotografiados por Avedon y que
conformarían su retrato del Oeste americano.
65
Alejadas de la noción mítica que del Oeste americano se tenía, las realidades
económica y social de los habitantes distaban mucho de lo bucólico y aventurero. Al
comenzar Avedon a registrar esas realidades era evidente, por la trayectoria de su
trabajo, que no se limitaría a glorificar las entrañas de Estados Unidos, ni mucho
menos a continuar exponiendo esta región como la representación del espíritu
indómito que alimenta gran parte de la mitología norteamericana. Los retratos de los
indios americanos de Edward Curtis tan pictorialistas, románticos, barrocos e idílicos,
así como los grandes paisajes indómitos de Ansel Adams se vieron enfrentados con el
discurso que los retratos de Avedon proponen; el discurso, o ese retrato del oeste,
provocaba una suerte de resignificación de aquel mítico mundo Marlboro.
La resignificación del Oeste americano que hace Avedon consiste en evidenciar
una realidad distinta a la del mito, y aún así, las imágenes proyectan cierto grado de
enaltecimiento de los sujetos fotografiados, extraídos de su entorno, ese que, al igual
que ellos, soportaba las consecuencias de la decadencia. Avedon exploró esta región
desde otra óptica, su mirada produjo un retrato diferente; el Oeste americano que
nos concede había sido principalmente ignorado o desconocido.
Metaforización del sujeto fotografiado y apertura a la diégesis
En una primera mirada, los retratos fotográficos de la serie In the American West
dan cuenta de la posibilidad de significar preponderando al referente, al sujeto
fotografiado, o mejor dicho, a una construcción metafórica del mismo, la cual
posteriormente es acompañada por la posibilidad de apertura o emergencia hacia
una diégesis.
Las preguntas que aquí surgen son: ¿el sujeto en la imagen fue realmente ese sujeto
en la realidad?, ¿se trata de un sujeto construido por Richard Avedon?, o quizá, ¿es la
imagen una construcción llevada a cabo por el sujeto y por Richard Avedon? Mas allá
de los dispositivos visuales descritos al interior de la materia significante, en estos
retratos vislumbramos señas, mímicas, o ejes cardinales que acompañan al código
fotográfico.
Estos sujetos han sido dispuestos en imagen, y ésta a diferencia de lo escrito no
puede ser sustituida en un nivel semántico, ya ha sido sustituida o mediatizada por el
fotógrafo. Ya no es sólo el reflejo “puro” de su referente, ahora, la imagen fotográfica
se torna perversa porque, a diferencia del reflejo especular, ya no se encuentra bajo el
66
control del referente, ha pasado al dominio de otro, que a su vez lo pierde en el

momento en que la imagen se hace pública.
El retrato como tal se ve transfigurado en la otredad del sujeto, se convierte en el
sujeto de Richard Avedon. En el acto performático (instantáneo e irrepetible) que
han jugado el fotógrafo y el sujeto, el retrato se transforma y lo sustituye la imagen; el
Operator construye una metáfora a partir del referente y lo convierte en Spectrum,
en evidencia física (al igual que simbólica) indéxica15 de la actividad performática.
Esa metaforización, esa sustitución del sujeto retratado en imagen no puede ser
doblemente sustituida; el referente se ha escapado y sólo perdura la imagen, que en si
misma no puede ser ya metaforizada, no se puede re-inventar, sólo se puede re-decir,
re-interpretar, como historia. La imagen como texto se torna hasta cierto punto
autónoma, su lectura debe dirigirse hacia su interior.
El acto performático, al igual que la descontextualización del sujeto mediante la
extracción de su entorno, alimenta la construcción de la diégesis.
Ambos, performance y descontextualización, son dispositivos fundamentales de
la teatralidad, que a fin de cuentas implica un proceso narrativo. s
Si bien la ausencia de una continuidad narrativa, característica de la imagen fija,
limita el discurso narrativo en la imagen como unidad, el despliegue discursivo que
evoca su lectura permite identificar los posibles índices narrativos y contextuales
capturados en la imagen, y que en última instancia, permiten que el Spectator lleve a
cabo una construcción diegética.
Conclusiones
A partir de las consideraciones teóricas antes expuestas se desprendieron los argumentos
que sustentan la factibilidad de la existencia del plano poético y el plano diegético, y de su
respectiva influencia en la arquitectura del significado de la obra de Avedon.
Dichos planos implican la puesta en juego del quehacer y las capacidades,
respectivamente, del Operator (que es quien crea la imagen y es, pues, el emisor de un
discurso inscrito en imagen) y del Spectator (que es quien mira y lee la imagen, la
interpreta, reconoce elementos propios de ésta, en suma, el lectorespectador).
15 Se refiere, primero, al uso de la situación para crear la independencia del contexto, y segundo, al uso de elementos específicos de un tiempo y lugar
determinados para generar el significado. Nos referimos precisamente a la segunda acepción para decir que el resultado de la actividad performática
determinará la construcción y el sentido mismo de la imagen.
67
En este tenor, dentro de la imagen identificamos los elementos que sustentan la

metaforización del sujeto fotografiado (aludiendo no sólo a su figura, sino al mundo
de acciones al que remite), ya que participan de la construcción mimética, o sea, el
retrato; entre los que podemos destacar son: la representación en escala de grises, la
textura denotada al extremo, el fondo neutro, la delimitación de la imagen por el
borde del negativo y los diferentes encuadres utilizados.
En la elaboración de los retratos son puestos en juego diversos dispositivos que
hacen de la imagen resultante una construcción visual, que si bien se asemeja
considerablemente al sujeto real que ha registrado no comparte muchas de sus
características, es decir, ya no es él mismo, sino una imagen de éste tamizada por la
mediación del fotógrafo.
Es en la misma construcción mimética donde hallamos elementos que pueden
funcionar como cardinalidades propias de un desarrollo diegético o un relato y, en el
caso de la imagen, actúan como pautas que permiten el desarrollo de una ficción. En
última instancia, lo anterior constituye un camino de interpretación, una manera de
actualizar el texto para el Spectator.
El fondo neutro que actúa como un vacío entre pautas, que permiten la aplicación
de la imaginación, encuentra guía hacia las competencias y bagaje del lector, a la vez
estimuladas por los demás elementos de la imagen-texto. El referente mismo da
señales ello: su textura; sus paradojas; y sus tensiones internas, en algunas ocasiones
relacionadas con el anclaje textual (pie de foto, por ejemplo), el cual es en sí mismo
una primera cardinalidad que nos incita a preguntarnos por la identidad del sujeto
presentado, para así poder llevar a cabo un cotejo entre lo que el texto nos dice y lo
que la imagen nos muestra.
La cuestión del tiempo es crucial en la fotografía, entendida no sólo como categoría
epistémica singular sino también como grado de susceptibilidad diegética. El
tiempo fotográfico es un tiempo paradójico. Por un lado, el corte temporal de la toma
fotográfica reduce el continuum de tiempo a un instante, que una vez tomado (cabe
decir fijado) se convierte en un instante perpetuo; sin embargo, esto no implica
exclusivamente la reducción de una temporalidad dada a un punto absolutamente
estático, implica la inscripción de una temporalidad propia del texto, entendido
como una proposición de mundo.
68
Al momento que el espectador reconoce en la imagen a un ser similar, reconoce una

alteridad representada, viéndose obligado a enfrentar su mundo con el mundo de ése
otro, lo cual le permite entonces, verbalizar esa suerte de metáfora viva –no olvidemos
que ese mundo del otro es el discurso de alguien sobre el mundo del otro, es decir, se
trata de un discurso mediado. Los rostros, la piel, la expresión, las actitudes, la
vestimenta y los objetos que portan los sujetos fotografiados, invitan entonces al
espectador a remitirse no sólo hacia una historia, sino a una historia de vida.
Finalmente, a manera de una gran conclusión, recapitulamos y enlistamos los puntos
más relevantes tratados en este artículo sobre los retratos fotográficos de la serie In the
American West 1979-1984; sin dejar de señalar la posibilidad de que pudieran ser
retomados en un estudio más amplio sobre el retrato o la fotografía en general:
La noción
? particular de performance en cuanto proceso de construcción
discursiva, caracteriza no sólo a esta serie, sino a todo el trabajo fotográfico de
Avedon, e incluso se podría decir que a todo el retrato como género,
constituyendo un elemento cardinal en la significación de las imágenes. La
actividad performática es parte del discurso que el Operator introduce en la
imagen, y de su construcción metafórica.
Mediante el discurso inserto en estas imágenes, se despliega un mundo al que
?
hemos identificado como la metaforización de un sujeto real y del contexto al
que éste pertenece; a este mundo corresponden un nuevo espacio y un nuevo
tiempo.
Cada una de estas imágenes puede considerarse como estructura sintética, un
?
complejo significativo cuya lectura no es tanto secuencial como simultánea.
Bajo esta configuración, el tiempo y la secuencialidad misma son metaforizados
a través de una diversidad de signos que los connotan. El tiempo suspendido en
la imagen no es tan sólo un instante perpetuamente congelado, sino que
connota un desarrollo témpico del mundo al que refiere la imagen-texto.
Lo anterior
? configura la identificación de un espacio diegético dentro de la
imagen, a pesar de su falta de secuencialidad. El espacio diegético se refiere a las
condiciones que dan pauta para la construcción de un relato.
Para reconocer
? los elementos o dispositivos que permiten la existencia del
espacio diegético, retomamos las funciones cardinales propuestas por Barthes,
69
a las que identificamos como índices, elementos formales de la imagen que

hacen referencia al discurso integrado en la imagen y al mundo al que este
discurso refiere; y que sugieren tanto pautas de lectura como vacíos susceptibles
de ser cubiertos por el Spectator.
Los retratos de la serie In the American West 1979-1984 del fotógrafo Richard Avedon
son un objeto apropiado para indagar sobre las posibilidades diegéticas de la imagen
fotográfica fija. Y aunque las imágenes de Avedon se caracterizan por una particular
opacidad y carestía, producto de su composición visual y de los mínimos elementos que
acompañan al referente, paradójicamente esta misma característica propicia a su vez una
considerable apertura para la construcción de un espacio diegético.
Por tanto, es necesario afirmar que estas imágenes nos relatan una mirada que
interpreta y resignifica el Oesta americano de aquella época; pero sobretodo, que el
presentimiento que nos hizo interesarnos en estas imágenes, perdurará mientras no
encontremos nuevos elementos que dirijan nuestra mirada hacia otra
interpretación del retrato, a saber: observamos en estos retratos que en su aparente
sencillez radica la complejidad y riqueza de su significación.
La serie In the American West de Richard Avedon
Ilustración 1.
“Clarence Lippard, vagabundo”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
70
Ilustración 2. “Loretta, Loudilla y Kay Johnson. Presidentas del club de fans de

Loretta Lynn” , Richard Avedon, Estados Unidos.
Ilustración 3.
“Robert Dixon, envasador de carne”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
71
Ilustración 4.
“Alfred Lester, agricultor”,
Richard Avedon,
Estados Unidos
Ilustración 5.
“David Beason, empleado
de transporte marítimo” ,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
72
Ilustración 6.
“Vivian Richardson
y su nieta Heidi Zacher”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
Ilustración 7.
“Rochelle Justin, paciente”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
73
Ilustración 8.
“Tom Stroud, trabajador de
yacimiento petrolífero”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
Ilustración 9.
“Billy Mudd, camionero”,
Richard Avedon,
Estados Unidos.
74
Bibliografía
Aristóteles. Poética. México, Editores Mexicanos Unidos, 1985.

Barthes, R. et al. El análisis estructural del relato. México, Premià Editora, 1990.
Barthes, R. La cámara lúcida. España, Paidós Comunicación, 2004.
Beristain, Elena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa, México, 1985.
Dubois, P. El acto fotográfico. España, Paidós Comunicación, 1994.
Gollonet, C. y Ponsa, M. Richard Avedon 1979 - 1984 In the American west.
España, Diputación Provincial de Granada, 2002.
Lizarazo, D. “El dolor de la luz. Una ética de la realidad” en: De la Peña (coord..) Ética, poética y prosaica.
Ensayos sobre fotografía doumental, Siglo XXI, México, 2008.
Newhall, B. Historia de la fotografía. España, Gustavo Gili, 2002.
Ricoeur, P. Del texto a la acción. Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2001.
Ricoeur, P. La Metáfora viva. España, Editorial Trotta / Ediciones Cristiandad, 2001.
Documentos electrónicos en línea

Traducido de: Avedon’s Endgame, Morris, M. y Fineman, M. Essay from the exhibition
?
publication, Richard Avedon: Portraits. New York, Harry N. Abrams, 2002. Publicado en el sitio
oficial del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Consultado el 12 de junio de 2005.
http://www.metmuseum.org/special/Richard_Avedon/avedon_endgame1.ht m
Traducido de: Introduction to Avedon at Work in the American West by Laura Wilson.
?
Documento aparecido en el sitio de la revista electrónica The Digital Journalist TM, en el número
de junio de 2004. Consultado el 5 de agosto de 2005.
http://dirckhalstead.org/issue0406/wilson.html
Iconografía:
Ilustración 1. “Clarence Lippard, vagabundo”. Sparks, Nevada, 1983, de la serie In the American West
de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition,
Harry N. Abrams, Inc.
Ilustración 2. “Loretta, Loudilla y Kay Johnson. Presidentas del club de fans de Loretta Lynn”. Wild
Horse, Colorado, 1983, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In
the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc.
Ilustración 3. “Robert Dixon, envasador de carne”. Aurora, Colorado, 1983, de la serie In the
American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994
Ilustración 4. “Alfred Lester, agricultor”. Charboneau, North Dakota, 1982, de la serie In the
American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994
Ilustración 5. “David Beason, empleado de transporte marítimo”. Denver, Colorado, 1981, de la serie
In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994
75
Ilustración 6. “Vivian Richardson y su nieta Heidi Zacher”. Deadwood, Dakota del sur, 1982, de la serie
Ilustración 7. “Rochelle Justin, paciente”. Las vegas, Nuevo México, 1981, de la serie In the American
West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th
edition, Harry N. Abrams, Inc.
Ilustración 8. “Tom Stroud, trabajador de yacimiento petrolífero”. Velma, Oklahoma, 1980, de la serie
Ilustración 9. “Billy Mudd, camionero”. Alto, Texas, 1981, de la serie In the American West de Richard
Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N.
Abrams, Inc.
76
3. La comunión de la carne y de la plata

Hermenéutica de la fotografía en la obra de Joel-Peter Witkin
Diana Aguilar, Paulo Correa, Víctor Jiménez y Mariana Núñez
En el fondo de la materia crece una vegetación obscura;

en la noche de la materia florecen flores negras.
Ya traen su terciopelo y la fórmula de su perfume.
Gastón Bachelard.
A lo largo de la historia de las representaciones, el cuerpo humano se ha

mostrado, venerado e interpretado de múltiples formas, de acuerdo con la variedad
de culturas, contextos y ensoñaciones en las que ha sido pensado. Por ello, aún en
nuestros días sigue siendo un objeto de culto, pues las diversas miradas al cuerpo
reflejan la concepción que el hombre va tejiendo de sí mismo en su paso por el
tiempo, y le otorgan un lugar simbólico.
Mirar las imágenes del fotógrafo Joel-Peter Witkin es percibir un mundo oscuro,
repulsivo, grotesco, donde lo retratado refiere a muerte, fragmentación y
descomposición. En irónica puesta en escena cargada de referentes canónicos, la
decadencia y lo marginal aparece como elementos rectores de lo mórbido, de lo
perverso. Sin embargo, esta aura siniestra no es lo único que expresan las
fotografías del autor; la primera aproximación a la imagen cárnica queda varada en
una interpretación ingenua que no permite descifrar el sentido general de las
fotografías. Existe un universo mucho más vasto de significación que se esconde
tras los pliegues de lo evidente.
Aprehender el cúmulo de ideas que subyace en las profundidades de la imagen es
un problema difícil, porque los códigos que permiten una significación amplia no
presentan el mismo patrón de articulación que en la lengua16, sino que estos códigos
se determinan por diversos complejos de significación que al interiorizarse generan
sentido. Decodificar las raíces ocultas de la imagen es revisar estas relaciones.
16 Donde la relación con el signo es arbitraria y por lo cual se establece una linealidad en la construcción semántica.
77
Para analizar la carga simbólica de los retratos de Witkin, es necesaria una

estrategia de pensamiento que, centrada en el texto y conjugando un análisis
estructural o semiótico, permita la interpretación profunda de las relaciones que
sustentan las fotografías. Este proceso en principio hermenéutico debe sobrepasar
el asunto del texto para tratar el problema de la imagen. Paul Ricoeur establece las
posibilidades de tal transposición al especificar que cualquier acción humana —en
este caso la creación artística— es susceptible de interpretación. Este principio,
aunado al estudio del sentido fotográfico, más el análisis de los diferentes planos de
significación de la imagen, permitirá cimentar la construcción de una
hermenéutica de la fotografía.
Ante la vasta totalidad de sentido que se desprende de la obra del fotógrafo, es
necesario plantear los límites de la interpretación en varios ejes hermenéuticos que
determinen la red de relaciones que a nuestro parecer fundamentan la obra de
Witkin. Esta trama está compuesta por cuatro líneas que al cruzarse profundizan el
sentido: la representación del cuerpo, la idea de la muerte, el valor estético de lo
feo, lo siniestro y lo grotesco, así como la presencia evidente de una
transtextualidad. El presente escrito se construye a partir de la comprensión de esta
red de significaciones, de esta constelación simbólica17, como un intento por
percibir la esencia del universo fotográfico de Witkin.
Hacia una hermenéutica de la fotografía
Para construir nuestra estrategia adecuada de aproximación hermenéutica, es
necesario entender, en primer lugar, las particularidades de la imagen fotográfica.
Una de las primeras características de la imagen fotográfica halladas por Roland
Barthes, es su cualidad de mensaje sin código, pues:
entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un “relevo”, es decir,
un código… la imagen no es real, pero, al menos, es un analogon perfecto de la realidad, y
precisamente esa perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido
común. Así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje
sin código (Barthes, 1986: 13).
Philippe Dubois amplía la idea de Barthes señalando que, si bien es cierto que la
foto es un mensaje sin código, esto opera en realidad en un sólo momento: la
17 Gilbert Durand nos dice que esta terminología le fue sugerida “tanto por el término ‘paquete’ que Leroi-Gourhan (1958: 308) utiliza para caracterizar
la acumulación iconográfica de símbolos como por el término ‘enjambre’ de imágenes que innova Soustelle (1940:9) para significar el espesor semántico
que reina en el propio relato mítico” (Durand, 2004: 35).
78
fracción de segundo en que el obturador se acciona y deja pasar la luz, que plasma
su huella luminosa en la película; acto al que el autor llama la transferencia
luminosa:
Sólo entonces, durante ese relámpago instantáneo, puede decirse que la foto es “mensaje
sin código”… porque es ahí y sólo ahí entre la luz que emana del objeto y la huella que deja
sobre la película, donde el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de
modificar el carácter fundamental de la fotografía. Pero fuera de ello, fuera del acto
mismo de la exposición, la foto es inmediatamente (re)tomada, (re)inscrita en los códigos
(Dubois, 1986: 82).
Así, la fotografía no sólo tiene una cualidad analógica, sino que en el caso de la
fotografía que pretende una función más bien estética, existe una característica
fundamental: la posibilidad de recrear un universo y manipular su propia sustancia
para construir un discurso.
Basándose en las concepciones semióticas de Charles S. Pierce (1978:138- 165),
Dubois ubica a la fotografía dentro de la categoría de los índex (o índices), antes que
los iconos y los símbolos —estatutos que la fotografía podría alcanzar en
determinado momento, pero que no son útiles para definirla de entrada y por sí
misma—. La categoría funciona porque, según explica Dubois,
son signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del tiempo, con su
referente (su causa) una relación de conexión real, de contigüidad física, de copresencia
inmediata, mientras que los iconos se definen más bien por una simple relación de
semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general (Dubois,
1986: 56).
La fotografía, al estar conectada directamente con lo retratado, adquiere su
carácter indicial, o en palabras de Dubois:
la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial se halla siempre
regida por el principio central de una conexión física, lo que implica necesariamente que
esta relación sea del orden de la singularidad, del atestiguamiento y de la designación
(Dubois, 1986: 57).
En resumen, la particularidad de la imagen fotográfica reside en que como todo
índex, procede de una conexión física con su referente; es constitutivamente una
huella singular, que atestigua la existencia de su objeto y lo señala con el dedo por
su poder de extensión metonímica.18 Es pues por naturaleza un objeto pragmático,
18 Figura retórica que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa, tomando el efecto por la causa o viceversa.
79
inseparable de su situación referencial. Esto implica que la foto no es

necesariamente semejante (mimética) ni a priori significante (portada de
significación en sí misma), aun cuando, por supuesto, los efectos de analogismo y
los efectos de sentido, más o menos codificados, acaben interviniendo con
frecuencia a posteriori (Dubois, 1986: 91-92). Esta conexión física con el referente
obliga a que nos demos cuenta que “no se puede definir el signo fotográfico fuera
de sus ‘circunstancias’: no se puede pensar la fotografía fuera de su inscripción
referencial y de su eficacia pragmática” (Dubois, 1986: 61).
Si la imagen fotográfica, por medio del control de sus propios elementos,
también significa, se establece una paradoja que:
residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico),
y otro con código (el “arte”, el tratamiento, la “escritura” o retórica de la fotografía); en su
estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado
y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quizá, de toda la comunicación de masas,
sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografía, a partir de
un mensaje sin código (Barthes, 1986: 15).
La fotografía presenta toda una serie de características que le permiten establecer
una retórica y configurar discursos cuya lectura se sumerge en diversos planos. A
diferencia de otro tipo de imágenes, como el dibujo o la pintura e incluso el cine, la
imagen fotográfica sería la única “estructura de la información que estaría
exclusivamente constituida y colmada por un mensaje ‘denotado’, que la llenaría
por completo” (Barthes, 1986: 14). Pero además, hay que tener en cuenta que:
en la fotografía, el mensaje denotado, al ser absolutamente analógico, es decir privado de
un código, es además continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades
significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende
efectivamente un plano de la expresión y un plano del contenido, significantes y
significados: obliga, por tanto, a un auténtico desciframiento (Barthes, 1986: 16).
Entendemos, así, dos niveles de lectura; uno, el denotado, que por no tener
código no requiere interpretación, y el otro, el connotado, que refiere al campo de
la significación, área realmente fértil para el orden de las posibles interpretaciones
de una imagen.
Cuando hablamos de interpretación, hablamos de hermenéutica, es decir del arte
y la ciencia de interpretar textos (Beuchot, 2000: 15), allí donde el sentido no es
unívoco, sino que se entreteje en las constelaciones de significación. Para revisar el
80
sentido de las fotografías de Witkin, es necesario que sobrepasemos la gramática

profunda que subyace en sus imágenes, mediante el tránsito entre dos horizontes:
por un lado, el estructural, y por el otro, el hermenéutico, pues la hermenéutica,
como clarifica Diego Lizarazo, “aborda el problema del sentido desde una
perspectiva que, cuando menos, descentra la cardinalidad de la estructura”
(Lizarazo, 2004: 22). Así,
La semiótica ofrecerá una visión que aborda el problema del sentido desde un andamiaje
teóricamente estructurado para explicar la lógica de los signos, y la hermenéutica buscará
la apertura del sentido, su conexión con el mundo. Así la semiótica será un modelo
explicativo de las relaciones sistemáticas internas a los lenguajes y los textos, y la
hermenéutica una perspectiva comprensiva que procura entender el complejísimo ámbito
de las relaciones entre el lenguaje y la experiencia, el símbolo y la vida (Lizarazo, 2004: 22).
Semiótica y hermenéutica se fundirán en un único discurrir que desvela la
comprensión del sentido.
Si se considera el análisis estructural como una etapa —y una etapa necesaria— entre una
interpretación ingenua y una interpretación crítica, entre una interpretación de
superficie y una interpretación profunda, entonces se muestra como posible situar la
explicación y la interpretación en un único arco hermenéutico e integrar las actitudes
opuestas de la explicación y la comprensión en una concepción global de la lectura como
recuperación del sentido (Ricoeur, 2002: 144).
La radiografía de los elementos fotográficos que se desprenden del horizonte estructural
—los elementos tanto denotativos como connotativos que conforman las imágenes— se
presenta como el camino a recorrer en la búsqueda de una interpretación profunda. La
labor de reconocimiento y clasificación de los múltiples elementos y niveles que
constituyen la imagen fotográfica, no sólo evidencia el momento explicativo en la
navegación del arco hermenéutico, donde “la tarea del análisis estructural consistirá,
entonces, en proceder a la segmentación” (Ricoeur, 2002: 138), sino que, además,
permite levar el ancla para caminar hacia la interpretación profunda, paisaje donde se
establecerán “los diversos niveles de integración de las partes en el todo” (Ricoeur, 2002:
138). La imagen actualizada, al cronologizarse por medio de la apropiación de la
significación, encuentra un entorno y un público, “retoma su movimiento, interceptado
y suspendido, de referencia hacia un mundo y a sujetos” (Ricoeur, 2002: 142); el sentido
no sólo se explica, no sólo se interpreta, sino que se comprende.
81
Navegar los abismos de la imagen

Todo hombre tiene una vinculación directa con las imágenes, debido a la carga
simbólica que deposita en ellas. Cualquier manifestación humana representa en la
Historia episodios grabados en textos e imágenes. Con el arco hermenéutico la
teoría de Paul Ricoeur no sólo nos brinda un modelo para el trabajo interpretativo,
sino que valida la posibilidad de considerar a la imagen como un documento
susceptible de interpretación. Bien dice Ricoeur que “el texto es un discurso fijado
por la escritura… pero que precisamente se escribe porque no se lo dice” (Ricoeur,
2002: 128); sin embargo, no sólo el texto como habla fijada puede interpretarse.
Cualquier acción humana es sujeto de análisis e interpretación, debido a que se
manifiesta por medio de códigos:
la acción humana es en muchos aspectos un cuasitexto. Es exteriorizada en una manera
comparada a la fijación característica de la escritura. Al liberarse de su agente, la acción
adquiere una autonomía semejante a la autonomía semántica de un texto; deja un trazo,
una marca; se inscribe en el curso de las cosas y se vuelve archivo y documento (Ricoeur,
2002: 162).
Y este rasgo que establece la imagen se encuentra mediado no sólo por los
elementos particulares de su discursividad, sino por el peso simbólico de la cultura:
“A la manera de un texto, cuyo significado se separa de las condiciones iniciales de su
producción, la acción humana tiene un peso que no se reduce a su importancia en la
situación inicial de su aparición, sino permite la reinscripción de su sentido en nuevos
contextos” (Ricoeur, 2002: 162).
De esta manera, la imagen, igual que el texto, tiene referente: “Todos los símbolos
—del arte y del lenguaje— tienen la misma pretensión referencial de rehacer la
realidad” (Ricoeur, 2002: 205), y es justo la develación de este referente lo que
atañe directamente al trabajo hermenéutico: “Ésta será precisamente la tarea de la
lectura como interpretación: efectuar la referencia” (Ricoeur, 2002: 130). La
imagen, así, se nos muestra como una obra abierta expuesta a un mundo de
miradas posibles, de lecturas posibles. A este respecto, la teoría de Dubois instaura
un puente entre hermenéutica y fotografía, al obviar el grado de susceptibilidad a la
interpretación que ésta mantiene:
Si se quiere comprender en qué consiste la originalidad de la imagen fotográfica,
obligatoriamente hay que ver el proceso más que el producto, y esto en un sentido
extensivo; que se tomen en cuenta no sólo, en el nivel más elemental, las modalidades
82
técnicas de la constitución de la imagen (la huella luminosa), sino también, por una
extensión progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la
relación de ésta con su situación referencial (Dubois, 1986: 61-62).
La fotografía se establece como una acción humana posible de interpretación,
pues se enmarca en una esfera contextual plena de referentes, cimentada por un
cuerpo discursivo que justifica la producción y decantación de sentido. Abordar
los referentes de esta esfera contextual nos permitirá asomarnos al sentido global de
la obra de Witkin. Si pensamos, como Dubois, que
la fotografía define una verdadera categoría epistémica, irreductible y singular, una nueva
forma no sólo de representación, sino más fundamentalmente aún de pensamiento, que
nos introduce a una nueva relación con los signos, con el tiempo, con el espacio, con lo
real, con el sujeto, el ser o el hacer” (Dubois, 1986: 92)
entonces el proceso hermenéutico en la fotografía se justifica como una ruta
aplicable en la búsqueda de sentido. Esta apreciación se ahonda aún más porque la
hermenéutica profunda se muestra como un acto comprensivo, dado que
la comprensión del sentido no es entonces sólo una dinámica de interpretación de un
objeto textual, sino que constituye un comprender ontológico que caracteriza al ser
arrojado al mundo tratando de orientarse en él. La hermenéutica no es entonces ya una
cuestión epistemológica, sino un asunto radicalmente ontológico: en lugar de
preguntarnos por “cómo sabemos” nos interrogamos por el modo de ser de aquel ente
que “sólo existe comprendiendo” (Lizarazo, 2004: 37).
El acto comprensivo a través de la fotografía es posible porque, como dice
Ricoeur, “comprender es comprenderse ante el texto… y recibir de él un yo más
vasto” (Ricoeur, 2002: 109).
La comunión de la carne y de la plata
Joel-Peter Witkin es un autor cuyo trabajo se inscribe directamente en la
posmodernidad. Su obra está plagada de citas, referencias, mezclas, parodias y
sátiras, elementos que revelan su conexión con el arte posmoderno. Pero la
definición del trabajo del fotógrafo no para ahí. Se puede decir que Witkin transita
de lo canónico a lo revolucionario. A diferencia de muchas de las vanguardias del
arte contemporáneo, el fotógrafo no considera que el arte esté muerto, que los
clásicos no tengan nada más que ofrecer o que se deba romper con ellos; por el
contrario, su trabajo refleja conocimiento y apropiación de los cánones clásicos a
través del tratamiento y resignificación del cuerpo. Para él las figuras clásicas, las
83
obras maestras y los autores consagrados constituyen una columna vertebral de su

creación. La obra de Witkin tiene una relación clara con la corriente posmoderna,
pues manipula y reconstruye diversas manifestaciones artísticas a través del uso de
transtextualidades. En este sentido, el trabajo del autor es alegórico porque está
lleno de reminiscencias a otros autores y obras. Aún cuando el uso de figuras
clásicas del arte suele llevar una fuerte carga de ironía, también recuerda la
imposibilidad de negar el aporte de la historia del arte en el arte mismo. En su
forma de expresión Witkin es un clásico, pero también es novedoso al lograr
construcciones clásicas a las que incorpora elementos y temas que lo sitúan en un
plano vanguardista. Es precisamente esta cualidad vanguardista y resignificante lo
que hace que el análisis de su obra exija un método que pueda cubrir, al menos, una
porción significativa de los elementos componentes de la imagen fotográfica.
El método que se encontró más adecuado para resolver las interrogantes que la
obra de Witkin plantea fue la hermenéutica, disciplina tradicionalmente aplicada
a la interpretación de textos y que debió ser adaptada para su utilización en la
imagen. Aquí nos enfrentamos a un doble problema: no sólo no existe una
disciplina hermenéutica sobre la imagen, sino que todos los esfuerzos encontrados,
pasan por alto un tipo de imagen específica: la fotografía. Por lo anterior se hizo un
trabajo de adecuación de la teoría hermenéutica de Paul Ricoeur, y el método de
análisis iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky, a los planteamientos sobre
la imagen fotográfica ampliamente trabajados por Roland Barthes y Philippe
Dubois: la imagen ha sido considerada un texto susceptible de análisis, y el método
de Panofsky, originalmente pensado para el análisis pictórico, ha sido trasladado a
la fotografía. De esta manera se articuló la aproximación a la imagen fotográfica por
medio de la conjunción de cuatro autores que, si bien se mueven en círculos
diferentes, se conjugan armoniosamente. El método presenta dos momentos
importantes: en el arco hermenéutico el primero, antes del análisis iconográfico,
donde ya existía un acercamiento a la obra del autor a través del cual se intuyeron
cuatro líneas interpretativas que ayudarían a direccionar el análisis: cuerpo,
muerte, estética y transtextualidad; el segundo, posterior a la interpretación
profunda, evidenció otros temas vitales y constantes en la comprensión del
universo witkiniano: la alteridad, la dualidad, el tiempo y la redención. Con este
paisaje trazado no sólo se ha podido comprender cada una de las trece imágenes
84
escogidas para el análisis, sino que se ha revelado parte del entramado de la

constelación simbólica del universo de Witkin.
Diáfana floresta
Aproximación hermenéutica a trece fotografías de Joel-Peter Witkin
“Mother and Child”
Fotografía 1. “Mother and Child”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.
La madre feroz protege al niño que forma parte de su vida, lo toma suavemente pero
con firmeza, dándole seguridad y cuidado. Ella es capaz de gritar y trasformarse ante
todo aquel que atente contra el crío. En la imagen florece la parte instintiva de una
madre que protege y defiende. El niño, recién llegado a la vida, mira a su madre y se
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encuentra en paz, seguro, se reconoce en su madre y no le teme a pesar del gesto feroz.
Madre e hijo, dos seres que se saben desde el primer encuentro. La maternidad,
podríamos decir, es fortaleza y transformación. Paradójicamente, la verdadera fuerza
de la imagen nace del niño, de esa fragilidad que siente la madre cuando lo toca.
Madre de imagen dual, polarizada: hacia lo positivo como protectora, nutridora de
vida, cuida maternalmente; imagen de la fertilidad y la sabiduría. Un amor que
traspasa el entendimiento, que regala bondad pero que extiende su lado negativo:
éste se muestra en los ojos y la máscara; madre castradora, dominante, no permite al
otro desarrollarse y lo mantiene bajo control. El niño se queda estático porque ella lo
devora. Su máscara trasmite las creencias y el poder de los padres sobre la educación
que se mama. La madre juega roles que van de lo femenino a lo masculino, de la
madre amante a la madre terrible.
“The Kiss”
Fotografía 2.
“The Kiss”,
Joel-Peter Witkin,
Nuevo México.
86
El beso es uno de los símbolos tradicionales del amor. El beso descarnado de

Witkin se resignifica: simboliza la redención, revaloración y purificación del amor.
Ante el lugar común del amor como síntoma de juventud y de belleza, permisivo sólo
para los jóvenes amantes, para las parejas heterosexuales, amor de exclusión,
separatista, se redime un amor amplio que, como la profunda unión de los labios,
une los contrarios: la vida con la muerte, la belleza con la fealdad, la juventud con la
vejez, la fragmentación con la completud… Al observar el beso a sí mismo o a la otra
parte de un mismo ser, este amor sereno como la ancianidad también redime y
unifica al individuo: a su ego con su sombra, con sus represiones, con su maldad; une
lo consciente con lo inconsciente, pero también une lo prohibido, destroza los
tabúes: la homosexualidad, y más aún, la homosexualidad en la vejez. Por medio de
su fuerza unificadora, el amor, profundo como el tiempo, evidencia su carácter de
eternidad: la carne muerta y decrépita de la imagen, está viva.
En la imagen se presenta la fuerza de un principio fundamental: el amor visto a
través de su resimbolización, el beso ancestral, el primer beso, el momento en que el
hombre comenzó a conocerse, a valorarse a partir de los demás. Amor igualitario que
atenta contra la voluntad de poder, contra la soberbia, un amor sin verticalidad,
donde todo es circular y en perpetuo movimiento, redimiendo incluso a Narciso.
Vale quererse a uno mismo, pero no por el reflejo distorsionado de sí, sino por todo
aquello que lo forma y complementa.
En este sentido, se desprende una posibilidad distinta del ser humano: el hombre,
al tener al amor como una de sus capacidades, se muestra un ser complejo, lleno de
aristas, multicolor, pero además unificado, completo, total.
En esta fotografía, la imagen nunca es bella y no pretende serlo, en “The Kiss”
permanentemente hay un halo de repulsión y contacto con lo inerte, con lo
aberrante, con lo anómico: afrenta directa contra valores y paradigmas
convencionales; lo feo y cadavérico significan, tienen valor, son parte del universo y
conforman al hombre. Ante el paso del tiempo, ante la decrepitud, la finitud, la
muerte, el egoísmo y la voluntad de poder, algo queda, el amor; pero no el amor de
escaparate, sino el amor profundo y ancho, total. Un amor que lo permite todo. Un
amor real que se ancla a la tierra mediante gruesas raíces: el cuello del hombre
muestra el arraigo universal de este concepto decantado por el tiempo.
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“Las Meniñas”
Fotografía 3. “Las Meniñas”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.
El tiempo ha pasado por “Las Meninas”, y su huella se muestra claramente. Lo que

solía ser uno de los grandes aposentos del Rey, hoy aparece como un cuarto
abandonado, derruido y desgastado. La riqueza que caracterizaba a la protagonista,
la suntuosidad de sus vestidos y sus tocados, han sido reducidos a un vestido viejo y
deslavado; nada queda para la Infanta, sólo un viejo pañuelo en una mano, y la
cuerda que la une a su fiel mastín. El tiempo ha cobrado su cuota en todos los
personajes: el perro, antes erguido y orgulloso, ahora no puede más que descansar,
fiel a su ama, pero sin la fuerza que lo caracterizaba. La grandeza de la hija de los Reyes
de España ya no existe, ahora sólo la sostiene una estructura metálica y oxidada, de la
que depende para moverse dada la pequeñez de sus extremidades inferiores. Pero
88
aún en esta situación, la protagonista no ha perdido su porte, se impone sobre el resto

de los personajes, con todo su esplendor y realeza. Es una niña, pero en su rostro se
refleja claramente su alma anciana y sabia. La dama al servicio de la Infanta se ha
convertido en un hombre, quien al parecer, sigue a su servicio, recostado,
mansamente, a su derecha. En visible paz, el hombre levanta sus brazos, en un gesto
clásico de divinidad, que nos muestra que él ha sido el elegido para acompañar a la
Infanta a través del tiempo. La corte, por otro lado, ha desaparecido bajo el paso
implacable de los años. En su lugar, permanecen las obras de arte, imponentes e
invulnerables al tiempo y los cambios. Sobre la monarquía, el arte prevalece; y aún
más, el arte que denuncia los horrores de la guerra. El lugar de Velázquez está
ocupado por Witkin, quien ha rayado la mayor parte de su rostro, pero aún nos
permite ver su sonrisa. En un gesto irónico, el autor ha sustituido la Cruz de San
Andrés por el logo de la Revista Interview, creación de Andy Warhol. La fama y el
reconocimiento por la realeza, que tanto ansiaba Velázquez, y que en buena parte le
llevó a realizar “Las Meninas”, es parodiada a través de la referencia a Warhol y los
“quince minutos de fama”. El aposentador de la reina, que en el cuadro original abre
paso a los monarcas, se ha convertido dentro de la fotografía en la figura de Cristo,
quien parece haber descendido recientemente de la cruz, pues aún mantiene la tela
sobre su cintura, y lleva en sus manos la corona de espinas. Mira la escena desde el
fondo del cuadro, desde una trinchera que el tiempo no puede penetrar. Este
hombre posa, en realidad, ajeno a todo lo que sucede en el cuadro.
La obra “Las Meniñas” funciona como una parodia construida, a su vez, por
pequeñas parodias, que se conjugan para componerse, tanto como un homenaje al
arte español como una crítica a los regímenes despóticos, los horrores de la guerra y la
violencia y las concepciones estrechas sobre lo que debe ser bello y digno de ser
inmortalizado.
89
“Woman Once a Bird”
Fotografía 4. “Woman once a Bird”, Joel-Peter Witkin, Los Ángeles.
Esta mujer que alguna vez tuvo alas, ahora está obligada a caminar por la tierra. Es
un ángel caído destinado a permanecer sin libertad, ángel que ha perdido su carácter
divino. Ser orgulloso, se ha convertido en un ser terrenal, en un pájaro sin alas.
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Condicionada por los cánones clásicos de belleza, la mujer se ve obligada a tener la

cintura más pequeña, aquella que resalte y acentúe su feminidad; esta vanidad la lleva
a portar un corsé metálico que reduce su cintura exageradamente. Al ver las marcas
de las alas y la cintura constreñida, esta imagen duele. La piel se deforma por los
golpes del destino y por las propias decisiones, sin embargo, a pesar de las heridas en
la espalda, que han quedado como reminiscencia de su pasado, y del corsé metálico
que aprieta en demasía su cintura, pareciera que esta mujer no siente dolor, pues se
ha convertido en prisionera de su propia carne. Igual que el Ícaro del mito griego, no
consigue su libertad, pues sigue atrapada, sometida, oprimida por su propio deseo,
por su indomable egoísmo. Las alas se han derretido y ha caído de nuevo sin
encontrar redención alguna. En esta imagen hay una clara crítica a la cultura del ego,
elemento que atenta contra la libertad y manifestación del ser, y que lo hace dar
tumbos constantemente trozando sus alas.
Transformación de la carne, la mujer que alguna vez fue pájaro mantiene la idea
metamórfica de “Le Violon d’Ingres”, de Man Ray. El cuerpo puede convertirse en
cualquier cosa, en pájaro, en un violín, evidenciando su carácter polisémico.
“Man with Dog”
Fotografía 5.
“Man with Dog”,
Joel-Peter Witkin,
Ciudad de México.
91
Este retrato de un transgénero da la impresión de ser un daguerrotipo del siglo XIX;

la distribución y puesta en escena de los elementos se asemeja al tipo de imagen que se
creaba en los inicios de la fotografía, sólo que en este caso hay una evidente ironía por
mostrar a un personaje polémico desnudo y en una actitud segura, obviando su
dualidad sexual, algo que en aquella época era todo un tabú. El personaje representa
al tercer sexo, término utilizado a finales del siglo XIX para designar a las personas
que no encajaban con el género masculino ni femenino. Andrógino fotografiado
luego de haberse unido de la separación causada por la ira de Zeus, es hombre y mujer
al mismo tiempo. En esta dualidad sexual unificada no hay pudor, el bello rostro del
personaje muestra simplemente aceptación y profundo amor a sí mismo y a su
cuerpo, un cuerpo que luce joven, sano, fuerte, completo, decidido. Como Tiresias,
el vidente del mito de Edipo, cuando fue convertido en mujer y después de siete años
nuevamente en hombre, nuestro transgénero conoce el placer de los dos sexos,
muestra el porte elegante de una mujer que viste joyería ostentosa y peinado
refinado, al mismo tiempo que evidencia una incongruencia biológica, una
anomalía en su cuerpo, aquello que no concuerda con su feminidad y establece su
dualidad: los genitales. Dualidad de los sexos en un solo cuerpo, redención histórica
de la partición cultural del hombre en lo diferente. Aquí el hombre redime sus polos,
en una especie de Ying Yang cárnico, reconciliatorio.
Esta imagen también tiene un anclaje geográfico. Resalta de inmediato la
simbolización de la mexicanidad por el tipo de peinado que el personaje utiliza y por
la presencia del perro chihuahua en la mesita. En sus brazos, telas negras con forma
de plumas representan las alas de la libertad sexual. Las imágenes en las extremidades
de figuras clásicas del arte que representan símbolos de anomalía y amor. Delante del
telón, se convierte en la presentadora y animadora del espectáculo.
92
“Glassman”
Fotografía 6. “Glassman”, Joel-Peter Witkin, Ciudad de México.
Un santo martirizado, guerrero que espera sentado la transformación del espíritu

que le llevó la muerte. Atado a lo terrenal por medio de lazos metálicos, su mirada
mantiene un dejo de dolor. Espera la verdadera muerte, aquella que regenera y que
permite un nuevo comienzo; la que da vida; regalo de la resurrección.
Las manos del personaje de la imagen apuntan hacia el cielo, como si pidieran la
liberación del sufrimiento. Esta fotografía es una muestra del peso de vivir y de las
circunstancias de la vida, y de la muerte. No se sabe cómo, pero este hombre sufrió,
93
sigue sufriendo. Hombre de vidrio, transparenta su dolor, su ligereza; en la muerte,

está roto. Su rostro muestra melancolía, resignación y lejanía. En su boca pareciera
asomarse lo que entre dientes quedó guardado, lo que fue obligado a callar. La
costura que cruza por el pecho parece guardar el camino de la vida: comienza en la
garganta, donde se calla la voz; cruza el pecho, donde se cubre la sensación del
sentimiento; divide las costillas, que son parte del soporte; al llegar al estómago
denuncia el vacío generado por la falta de vida; al final, sus manos conectan la sutura
a su sexo. Costura que recuerda que se está trasformando.
Hombre atado a sus vicios, a sus creencias y valores, ha llegado hasta la muerte. A
través del cristal se puede ver todo lo que se lleva adentro y es lo que transforma su
alma para resurgir en un hombre nuevo. La trasformación lo lleva de la fragilidad a
algo más elevado para proyectarse en un ser incorruptible como el vidrio. Algo
cristalizado. Sin embargo, él sigue en la espera, lo otro aún no llega.
“History of the White World: Venus and the Magdalen”
Fotografía 7.
“History of the White World: Venus and the Magdalen”, Joel-Peter Witkin, París.
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Una mujer en espera de alguien. En una habitación vacía que es la intimidad de

instantes atrapados. En una cama que quizá guarde secretos. Como a la Venus la atan ,
jugando con su sexualidad y moral religiosa.
Está pensativa, mirando hacia el suelo y cubre su rostro con una máscara: la imagen
de una mujer que le da la posibilidad de otra vida. La nueva identidad se produce por
medio de la proyección de los elementos contenidos en la máscara como objeto de su
nueva realidad. Se conecta a la religiosa de madera que se encuentra frente a ella por
una línea muy delgada, la línea que la une a la sexualidad del otro cuerpo inmóvil que
parece sólo rezar mirando al suelo como su reflejo en el que vive esta sexualidad que
convierte en arma de poder. Desafiando a través de la sexualidad, abriendo puertas al
levantarle la falda a la virgen estática.
Las alas significan libertad, espiritualidad y el alma que ella deja colgada en una
estructura trípode, esas que de la misma forma significan el amor. La mujer de la
máscara espera paciente, con ausencia y con sus pies estigmados, dando ese toque de
santidad a la mujer que retuerce su cuerpo. Es como la vieja escultura griega
simétricamente perfecta, como ningún ser real podría serlo. Bella y hasta cierto
punto, viva por el movimiento creado alrededor de toda esta perfección corpórea.
María Magdalena, la preferida por Dios, mujer sexual que después de ser purificada
dejó de ser llamada prostituta. La que por dar amor fue perdonada, la que lleva en el
rostro a través de una máscara el amor, el placer y la belleza. Nacida de los dioses, hija
de Júpiter y Dione, nacida de las partes mutiladas de Coelus mezcladas con espuma
de mar, es una Venus complacida. La diosa que regala placeres, la más bella de las
diosas, fue dada en matrimonio a Vulcano quien la encadenó con su amante a la
cama por infiel.
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“Female King”
Fotografía 8. “Female King”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.
La mujer de la imagen se prepara para el retrato. Porta la indumentaria que la

muestra como reina de una tribu; agrega la armadura de encarnecidas batallas. Fieros
combates la llevaron a ocupar el trono. Ella ejerce el poder. Ahora tiene ese aire de
nostalgia que ostentan los viejos, pero su imagen impone. No sólo es enorme por el
volumen de su cuerpo, todos los elementos del retrato contribuyen a exaltar su
grandeza: el hecho de ser mujer, las coloridas imágenes de batallas, la multitud
pendiente de su gesto, una clara luz celestial que cae directamente sobre ella, la fuerza
de su armadura, el enorme trono y el dosel sobre el que se encuentra, o la mirada, esa
penetrante y profunda mirada que se clava directamente en los ojos del que especta, y
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que se apoya en el rostro que se asoma por su espalda: otros ojos, un segundo rostro
que mira detenidamente al observador, ángel guardián de esta reina poderosa
también llena de piedad, de humanidad y de calma. Esta mujer ya no es terrestre, está
en ascenso, se separa del polvo de la tierra y se va elevando. A su imagen terrenal,
material, cárnica, en reposo, se agrega una visión divina, religiosa, que la transforma
en una diosa y la aligera. Lo profano y lo sagrado, la tierra y el cielo, el espíritu y la
carne se unifican en su imagen, en su doble rostro, uno cubierto por el otro, pero
ambos mostrándose: uno joven, el otro avejentado; uno sumiso, el otro extrovertido;
uno tierno, el otro feroz; uno sobrio, el otro festivo; uno asesino, el otro redentor:
ambos, lo mismo. El tiempo ha pasado por esta mujer y ha dejado su marca en la piel:
su rostro cuarteado, señal del indómito transcurrir de la vida, como el de aquellos
parajes resquebrajados por la sequía.
“Anna Akhmatova”
Fotografía 9. “Anna Akhmatova”, Joel-Peter Witkin, París.
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Retomando la tradición clásica de la naturaleza muerta, y dándole un giro

estilístico propio, Witkin hace un homenaje a la poeta rusa Anna Akhmatova, en
donde el juego entre día y noche, muerte y vida, paso del tiempo e inmortalidad, se
hace presente en todo momento.
El reloj se ha detenido en la marca de una hora. Son las 12, no sabemos si del día o de
la noche; cualquiera que sea, estamos hablando de la mitad de la jornada. El tiempo
aparece como un ente indefinible, estático, a medio conocer. La conjunción entre el
reloj y las manchas en la piel del brazo, nos recuerdan los estragos del paso del tiempo,
y entonces, la decadencia, la fragilidad de la carne, bajo la cual es imposible olvidar la
muerte. La mano, posada sobre el reloj, pareciera detener el tiempo; pero la acción es
inútil. El hombre aún no puede dominar al tiempo: la lucha contra la vejez y el
crepúsculo de la carne es una lucha perdida.
Del extremo cercenado del brazo, surge un ramo de flores. De la muerte nace la
vida, del cuerpo muerto se alimentan los frutos de la naturaleza; de la carne nace la
flora. Principio y fin se conjugan y retroalimentan en esta escena. De lo feo nace lo
bello: un brazo que ya no cumple más su función, que provoca repugnancia a primera
vista, se convierte en tierra fértil de la que brota una de las manifestaciones más
simples y naturales de la belleza: las flores.
En contraposición con la fragilidad de la carne, observamos la Venus de Milo,
quien se yergue, altiva, como la divinidad que es; mujer que no conoce la corrupción
y la decrepitud que viven los cuerpos de los mortales. La escultura de la Venus, sin
brazos, parece haber recuperado una de sus extremidades al ubicarse en conjunto
con el brazo protagonista. La diosa del amor y la belleza se une en este gesto a una de
sus sacerdotisas más fieles, para quien la hermosura corre entre el acto amoroso de las
letras. La poeta ha sido inmortalizada a través de su arte, el brazo muerto ha revivido y
se ha perpetuado a través de la fotografía. La naturaleza muerta está llena de vida; en
este lugar, la muerte no es el fin de la existencia, se convierte, más bien, en otro plano,
en donde el tiempo, simplemente, se detiene.
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“Poussin in Hell”
Fotografía 10. “Poussin in Hell”, Joel-Peter Witkin, París.
El pintor es un hombre muerto. El artista trasciende la muerte a través de su obra.

La vida y la muerte se contraponen, otra vez, por la conjunción del cadáver del pintor
y la mujer que posa.
El pintor se inclina de manera casi agónica, su boca abierta hace una mueca de
dolor, un dolor que se asemeja al martirio. Su actitud es desenvuelta, a diferencia de
la actitud de la modelo, quien se cubre el sexo con una mano, el rostro con una
máscara, y dirige una mirada pudorosa hacia el frente. El objeto del arte posa
recatadamente, sin darse cuenta, del proceso creador e inmortal del que forma parte.
Sólo el pintor lo sabe, trascendiendo a la muerte al llevar a cabo su pintura, buscando
elevarse a la inmortalidad. El infierno son los otros, ha dicho Sartre, y el pintor
Poussin parece vivirlo en carne propia, cuando su modelo parece estar ajena a todo lo
que sucede a través del arte pictórico.
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El lienzo del pintor está cubierto a la mitad por pintura, pero lo que se aprecia en el
cuadro no es lo que el pintor tiene enfrente. La mano izquierda del pintor, una mano
feroz, con uñas tan largas que le hacen parecer una garra, sostiene una paleta. En ella
vemos formas y colores dispersos y abstractos. La actitud de la modelo, el lienzo que
no refleja lo que el pintor tiene enfrente, los trazos abstractos en el lienzo y la paleta, y
el nombre mismo de la fotografía, todos son elementos que recuerdan “La obra
maestra oculta”, de Honoré de Balzac, donde un joven pintor, llamado Nicolás
Poussin, va a París a conocer a uno de sus pintores favoritos, Porbus. En el estudio de
Porbus, Poussin conoce a Frenhofer, maestro de Porbus, el mayor pintor de todos los
tiempos. Frenhofer ha trabajado en su obra maestra por años, el retrato de una bella
mujer, pero no puede terminarla porque no ha conseguido a una modelo lo
suficientemente bella que pose para él, de manera que pueda plasmar la belleza
femenina tal y como lo tiene pensado. Poussin vive con una joven mujer, a quien
convence de posar para el maestro, a pesar de la resistencia que la chica opone.
Poussin mismo duda al respecto, pero su deseo de admirar la obra maestra terminada
es más fuerte. Porbus y Poussin llevan a la joven al maestro Frenhofer, quien termina
la obra. Cuando los hombres se acercan a ver la pieza terminada, se dan cuenta de que
en el lienzo no hay chica alguna, sino una serie de manchas, colores, formas extrañas
que parecen no tener sentido. Los dos hombres tachan el lienzo como la obra de un
loco, mientras el maestro lamenta que no aprecien la genialidad de su obra.
Frenhofer no soporta los insultos y los obliga a retirarse. Esa noche, el maestro
quema sus obras y muere en el incendio.
Honoré de Balzac fecha su relato en el año 1612, año en que el verdadero pintor
Nicolás Poussin tendría 18 años de vida, tal como el Poussin del cuento.
Encontramos aquí la primera coincidencia entre el arte y la vida.
Es sabido que Pablo Picasso apreciaba la historia de Balzac, pues se sentía
identificado con el protagonista y su visión del arte. Incluso, realizó una ilustración
para una edición especial del cuento, en 1927, bajo el encargo de Ambroise Vollard.
Sabiendo de antemano que Picasso es una de las grandes influencias de Witkin, y
considerando que en el cuento reseñado se discuten muchos aspectos del arte
pictórico, la relación entre la fotografía y la obra de Balzac no es descabellada. La
modelo de la fotografía, como la chica del cuento, parece posar con renuencia.
Como en el cuento, lo que el pintor tiene en el lienzo no es la figura de la mujer, sino
100
una serie de trazos abstractos. Esta fotografía bien podría ser una ilustración del
cuento de Balzac, pero ahora los papeles se han transformado, y el joven ingenuo que
no tuvo la sabiduría para apreciar la obra del maestro, vive en carne propia su
suplicio.
El fotógrafo imita la ficción a través de la ficción. Este momento único retratado
por Witkin, ha sido arrebatado del pasado, llevado desde las letras hasta el
imaginario del fotógrafo, para aterrizar de nuevo en la tierra en forma de imagen.
Como Balzac al escribir “La obra maestra oculta”, Witkin se preocupa por la teoría
del arte. Y su preocupación se expresa en una frase, que aparece en nuestra imagen:
“la doute est a la source de toute beauté” (“la duda es la fuente de toda belleza”).
“Interrupted Reading”
Fotografía 11.
“Interrupted Reading”,
Joel-Peter Witkin,
París.
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Justo a la mitad del libro, justo a la mitad del camino se detiene la lectura. La lectura
se interrumpe y se interrumpe, a su vez, la vida. La vida como una lectura, como la
lectura de una historia; la vida, una narración que, como todo relato, tiene final.
¿Feliz o trágico?, no importa. Con la interrupción de la lectura se suspende también la
sabiduría, el conocimiento, por eso vemos un rostro sin cerebro, pura máscara. Al
cerrarse, el libro se convierte en un objeto decorativo, un elemento más dentro del
cuadro que, sin embargo, no pierde su valor, objeto de aprendizaje, la mesa sobre la
que se encuentra le sirve de dosel, de pedestal. Resignificación del libro-vida, de la
historia de vida, de las anécdotas, de los hechos, del recuerdo. Aún en la vejez y en la
muerte, la vida es distinguida, elegante, fina. Pese a la apariencia de lo fúnebre, de lo
oscuro, de lo horrible, la vida es digna. Ante la sobrevaloración de la vida y del
instante en la cultura occidental, y de la eternidad celeste cristiana, la muerte
también es digna, distinguida, elegante y fina. Aquí, tanto la vida como la muerte
tienen valor. Sólo la muerte es capaz de interrumpir nuestra lectura del mundo, se
postra frente a nosotros elegantemente vestida, trae collar de perlas, arete largo y una
falda sobria a la cintura. Posa ante la cámara semidesnuda, distinguida, pues no
requiere mostrar su poder. La muerte es la única que tiene la certeza. Al interrumpirse
la vida, entra en los cuerpos y deja una marca indeleble: su propio rostro. La muerte
siempre se ve, se sabe, se identifica, se huele; lo muerto, muerto está y nada se le
parece. Nadie puede actuar la muerte o simularla, ponerla en escena o imitarla,
porque lograrlo sería morir. La muerte deshace la materia pero mantiene la esencia,
las rosas marchitas de la mesa han muerto pero siguen siendo rosas.
En la imagen también aparece la matrona, la que sabe más por vieja que por diabla, la
que enseña sus pechos flácidos porque ha amamantado al mundo, la que da la vida y
también la quita pues es la madre naturaleza, la tierra misma; de ella nacemos al
mundo y en la muerte a ella regresamos. Nos traga en su vorágine porque los ciclos
nunca se detienen, porque al alimentarnos hemos exigido y desdibujado sus pezones,
porque la hemos ido matando. Mujer-origen sentada en el tiempo inmemorial. Es
nuestra madre, esa madre a la que es necesario asesinar y que a su vez nos aniquila para
que la vida tenga sentido. Vivir es romper el cordón umbilical y así caminar hacia la
muerte. Verla desmembrada es recordar que tenemos un destino: la finitud. Visión
que sugiere lo arcano, el misterio, lo antiguo: la fotografía parece un daguerrotipo, una
imagen tomada en los orígenes del trabajo con la luz.
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La unión de diferencias tanto en la obra original —la “Lectura

interrumpida” de Corot— como en la representación homónima de
Witkin, hacen una sola obra mucho más profunda. Vida, juventud, color,
belleza y frescura en la primera; muerte, vejez, blanco y negro, repulsión y
sobriedad en la segunda. En la imagen se le da vida a lo inerte, belleza a lo
grotesco, dignidad a lo caduco: el tiempo ha pasado.
“Queer Saint”
Fotografía 12. “Queer Saint”, Joel-Peter Witkin.
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Witkin ha construido un santo extraño, uniendo un esqueleto humano con la

cabeza completa de un hombre, mas un pene. Su torso está perforado por un par de
flechas, una en cada costado, en una cita directa a la figura religiosa de San Sebastián.
Si bien San Sebastián se constituyó, con el paso del tiempo, en la quintaesencia de la
representación del desnudo masculino, bello y joven, Witkin ha torcido esa
concepción. Aquí no hay un cuerpo en plenitud, sino un simple esqueleto. El rostro
joven y atractivo ha sido reemplazado por la cabeza de un hombre maduro, que
presenta claros signos de deterioro: la carne, visiblemente, ha sido expuesta a la
podredumbre y aparece dañada y arrugada; el cabello se nota sucio y maltratado. La
belleza de la figura religiosa ha cambiado de sede: no está más en el cuerpo vivo, sino
en el muerto, pero aún así, su circunstancia etérea no ha desaparecido.
La condición agónica-extática ha sido conservada, y este santo también parece
regocijarse en su martirio, sabiendo que el dolor por el que pasa es el camino hacia la
divinidad. Las manos de este mártir no están atadas, nadie le ha obligado a estar en
esta situación. Él mismo se ha dictado sentencia: al vestir la corona de laurel, asume la
condición privilegiada de su ejecutor. La cabeza está coronada por laurel, a la usanza
de los antiguos emperadores romanos. Irónicamente, fue un emperador romano el
que mandó matar a San Sebastián por haberse rehusado a renunciar a su fe. El santo
se ha convertido en emperador; al ser fiel hasta la muerte en sus creencias, ha
superado a su ejecutor. Aislado de cualquier contexto, el goce extático se convierte en
una experiencia puramente personal. Los ojos de nuestro santo están cubiertos por
una venda con estampado de flores, un motivo alegre en un rostro martirizado.
La palabra queer también nos lleva hacia otro lado. Además de significar extraño,
también se usa como sinónimo de “homosexual”. Así, Witkin parece decir, a través
de este santo revisitado, ¡vade retro!, a los infieles que creen que los otros no son dignos
de admiración, de elevación y divinidad. No sólo los bellos y fuertes representan los
ideales a perseguir, no son los únicos dignos de admiración. En este plano, se aprecia
el otro lado, lo débil, lo feo, lo perdido, lo viejo.
La muerte se eleva como un puente entre lo divino y lo terrenal; para poder
ascender al reino prometido, uno debe morir y dejar la carne atrás. De nuevo, se
presenta el juego entre Eros y Tánathos, el amor y la muerte se fusionan para
conformar una imagen. Los únicos elementos de carne que nuestro santo posee son
la cabeza y el pene. Este hombre quiere ascender hacia el éxtasis, su cabeza se dirige
104
hacia arriba, pero su cuerpo está conectado, irremediablemente, a la tierra, a través

de una rama unida a su cintura, rama que conecta, a su vez, con una pesada cadena. El
santo no puede abandonar su condición terrestre. Su humanidad parece
condenarlo a seguir conectado a este mundo. Luz y sombra están representadas en
las dos flechas que atraviesan sus costados. Ascensión al cielo, hundimiento en la
tierra, este personaje parece debatirse entre las dos. La cabeza se dirige hacia el cielo,
el pene hacia la tierra, la carne y el espíritu en eterna batalla, el hombre en medio,
martirizado por sus propios deseos, tanto espirituales como carnales; símbolo de la
lucha constante de la humanidad consigo misma.
“Corpus Medius”
Fotografía 13. “Corpus Medius”, Joel-Peter Witkin.
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Como su nombre indica, esta imagen es sobre el cuerpo medio, el medio cuerpo de
un hombre partido por la cadera y completamente desnudo (incluso desnudo por
dentro mostrando algunas de las vísceras). La mesa donde se encuentra el corpus
medius no es simplemente una mesa cubierta por una tela, sino un altar, una especie
de dosel sagrado que da cuenta de la belleza estética de un medio cuerpo
plácidamente postrado en señal de descanso. Es Jesucristo que yace sobre su dosel
después de haber sido bajado de la cruz, sin los molestos clavos en los pies. Se ha
convertido en un cuerpo sin vida aparentemente, pero redimido al no estar
sufriendo en la cruz. Un cuerpo muerto que a pesar de no tener movimiento, de estar
suspendido en el tiempo, parece más cómodo en muerte que en vida.
En esta imagen existe una doble representación de la muerte: por un lado, un medio
cuerpo muerto sobre una mesa cubierta; por otro lado, en el lado simbólico, la
muerte de Cristo. La postura completa del medio cuerpo en la obra de Witkin parece
aludir más específicamente a la posición que Roger van der Weyden le da a Jesús en
“El descendimiento de la Cruz”, pues la mitad del cuerpo de este Jesucristo pareciera
ser idéntica no sólo en la posición de la cadera, las piernas o la postura de los pies, sino
también en la forma de los dedos de los pies, marcándose sumamente los huesos a
través de la piel. Aunque en esta pintura Cristo no está completamente desnudo y lo
sostienen dos personajes, en la fotografía de Witkin la posición de las piernas
pareciera ser idéntica. Lo que más resalta no es tanto la marca clara del corte del
cuerpo por arriba del vientre, sino la actitud de viveza que tiene este corpus medius, su
carácter perenne.
Constelación simbólica
La aproximación minuciosa a la fotografía de Joel-Peter Witkin hecha en este texto
revela características que no solo componen la obra, sino que le otorgan su
particularidad y demuestran el estilo único del autor. En sus fotografías Witkin
aplica su conocimiento en historia del arte, en específico de las corrientes
occidentales, retomando y contraponiendo técnicas clásicas del arte y las
vanguardias, con nuevas visiones artísticas como La nueva carne y el Body Art.
Sobresale la presencia del cuerpo, al que Witkin ve como un instrumento: lo moldea,
lo tienta; traspasa las fronteras del miedo a la fragmentación, a la muerte y a la carne
misma. En las imágenes de Witkin el cuerpo se expresa, se manifiesta, recuerda que
la existencia es transitoria; que el cuerpo nace, crece, se reproduce, muere y se
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descompone. La muerte es una constante en las fotografías de Joel-Peter Witkin. En

primer lugar, está directamente relacionada con lo decrépito, con lo repulsivo, con lo
abyecto. En las imágenes permanece una sensación de desagrado, de asco y morbo
latente. Un halo de repulsión y contacto con lo inerte, con lo aberrante, se desprende
de la carne mostrada. En los seres que habitan las fotografías es notoria la evidencia
del sufrimiento y el martirio. Los cuerpos están rasgados de la piel y generalmente
incompletos; la pérdida de la vida, su cadaverización, es implacable e irónicamente
evidente; está ahí para mostrar la fragilidad del hombre. La finitud es parte
importante del sentido de estas imágenes: el cuerpo no miente, nos acompaña y nos
deja; de él no queremos desprendernos por miedo a dejar de existir. El cuerpo nos
recuerda que la muerte es lo único de lo que no se puede escapar. En Witkin hay una
permanente búsqueda de redención e inmortalidad del cuerpo. Con elementos de
vida y muerte, el cuerpo se purifica, resucita y descansa en lo eterno. Cuerpo y
espíritu, todo en un sólo espacio, capaz de traspasar otros cuerpos; al mirar las
imágenes uno se reconoce, sabe que la fragilidad de la carne invade nuestro
pensamiento por recordar lo inevitable. En la imagen interpretada, uno comprende
y se comprende.
Cuando la vista se hace más acuciosa, esta mirada inocente se abre para dar paso a un
universo mórbido mucho más complejo. La significación tradicional de la muerte,
plena de miedo y ocultamiento, se resignifica y se amplía. La muerte también está
relacionada con el paso del tiempo y, por lo tanto, con la transformación. En las
fotografías de Witkin hay una burla al retrato tradicional. Lo que alguna vez fue, ahora
se retrata transformado. La muerte como entidad metamórfica evidencia su
reintegración a los ciclos naturales y se convierte en un principio creador; con esto, el
artista trasciende la muerte a través de su obra. Este principio creador está regido por el
amor, por lo que la muerte, finalmente, resulta fundamento de la redención. La
muerte del cuerpo no es la muerte del espíritu. La redención reconsidera el valor del
hombre y lo eleva al plano de lo divino. Al reflejarse en estas imágenes, los personajes
de Witkin se convierten, todos, en seres incorruptibles.
Debido a que no se puede vivir la propia muerte, Witkin alterna la conciencia de la
vida y de la muerte forjando una amplia variedad de miradas sobre la misma. En las
imágenes queda el tácito reconocimiento de que lo feo, lo grotesco y lo siniestro de la
carne, dentro de los parámetros estéticos occidentales, dan cabida a distintas
107
percepciones. La idea de lo muerto y la conciencia artística como experiencia

estética, se diseminan en toda la serie fotográfica.
Lo que vemos en los retratos no sólo son cuerpos trozados y muertos, o personajes
extraños y estrafalarios. Lo que apreciamos en realidad es una puesta en escena que nos
conduce armoniosamente a disfrutar todo el goce estético que los elementos
“desagradables” tienen para brindar al arte. El carácter de representación fiel de la
realidad que se le otorga a la fotografía, es inmediatamente puesto en duda; no se sabe si
lo que se ve es real, artificial, o quizás, una pintura. Parece que lo que lleva al espectador
a la incredulidad frente a la imagen es una de las características más particulares de la
imaginería witkiniana: el enfrentamiento con aspectos de la cotidianeidad que suelen
ser negados, como la muerte, la enfermedad, la deformidad, la fragmentación, la
fragilidad del cuerpo y la finitud absoluta de la carne, a través de imágenes que
asemejan pinturas, creaciones del pincel y no de la cámara.
La realidad y la fantasía se funden en las manos de Witkin. La fotografía se vuelve el
camino a través del cual se crea un mundo irreal, compuesto por tramos de realidad
donde referentes estéticos clásicos sirven de escenario para el monólogo
protagonista: lo feo. La idea de la belleza como la única manifestación estética
aparece en la obra, pero de manera crítica, como un elemento que sólo evidencia y
resalta la calidad estética misma de lo que ha sido rechazado. La inmortalidad, la
redención, la divinidad, la asunción y la espiritualidad son elementos presentes en la
obra, y se construyen mediante de gestos y posiciones determinadas, tomadas
generalmente de figuras clásicas del arte. A fin de cuentas, la redención de todas las
figuras grotescas y siniestras que desfilan por la imaginería de la serie es llevada a cabo
a través de la conjunción plástica con el contexto.
El tratamiento físico que se le da al negativo y a las impresiones —rayones, manchas
y soporte de distintos materiales— hace referencia directa al origen de la fotografía: el
daguerrotipo. En un gesto nostálgico y a la vez irónico, las imágenes recrean los
retratos típicos de la daguerrotipia, bajo un giro estilístico grotesco, otorgándole un
halo de ilusión. Además, Witkin rompe con el carácter “sagrado” del negativo
fotográfico, puro, diáfano, libre de corrupción. La pureza de la fotografía en las
imágenes de Witkin no está en su materia, sino en su esencia, en sus personajes y en
las historias que se cuentan.
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La realidad se quebranta en cada imagen, cualquier cosa puede suceder en el

mundo de estos personajes, un mundo indiferente al paso del tiempo y el cambio; a
través de esta puesta en escena, como en un espejo, se muestra lo absurdo e irracional
de la realidad de la que preceden los protagonistas. El cosmos fantástico y grotesco
impregna las fotografías, aunque se presenta de distintas maneras. Lo desagradable
se transforma en arte y la contemplación pasa de la experiencia morbosa a la
experiencia estética.
La idea del tiempo también atraviesa la obra, desde la cualidad fotográfica misma,
en la que se “atrapan” instantes, hasta su marca dentro de la plástica, donde se hace
notorio su paso sobre los protagonistas. Ninguno de los personajes de las imágenes
ha permanecido impasible ante el devenir del tiempo. El tiempo se marca en el
cuerpo, deja la prueba fehaciente de su existencia y su transcurrir, creando líneas
imborrables en la carne, marcas que se vuelven tatuaje y se entierran en la piel,
formando grietas que guardarán recuerdos. En ese ir y venir del tiempo, el espectador
se enfrenta al nacimiento y a la muerte, a la finitud y al miedo a la fragmentación. El
tiempo no se detiene, el cuerpo inevitablemente morirá.
La redención llega con la inmortalidad que procura la imagen. El cuerpo ha
sobrepasado al tiempo porque, aunque fragmentado, sigue intacto. El cuerpo
después de muerto ha logrado que el devenir no lo toque por una fracción de
segundo. La liberación de la esclavitud que el tiempo y la vejez imprimen al cuerpo es
la redención que se le da al mismo, se libera, creando una eternidad en la imagen que
rompe con la muerte y le otorga perpetuidad.
La obra de Witkin se encuentra firmemente marcada por la alteridad como
diferencia del otro, como reconocimiento de la unión que nace de lo distinto y crea la
dualidad. Esta dualidad coexiste en todos los cuerpos. Lo interno en cada uno se
llena con esta cualidad de ser duales. Reunimos vida y muerte. La feminidad y
masculinidad que se guarda en el interior de cada ser, permite en diferentes niveles
experimentar características que van de la fragilidad a la fuerza, de lo terrenal a lo
divino, de la pasividad a la locura. Como en la tradición judeocristiana donde el
hombre y la mujer, desde su creación, se pertenecen y forman parte de un mismo
todo —pues de la costilla del hombre surgió la mujer—, los hombres y mujeres de la
imaginería witkiniana se pertenecen los unos a los otros, se reflejan. En las imágenes
encontramos como una constante la dualidad, característica siempre presente,
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representada en los conceptos vida y muerte; también en el hombre que es mujer,

además de lo terrenal y lo sublime, en la mujer casta y prostituta o en la madre feroz y
cuidadora. En las fotografías de Witkin los personajes han sido alterados, no son
ellos mismos, son lo que representan. Los elementos que los diferencian de sí son los
accesorios que llevan en el cuerpo: máscaras, artefactos metálicos o la escenografía
que los rodea. Sin el reconocimiento de lo otro, sin la mirada sobre el lugar y el papel
de lo diferente, no se puede reflexionar sobre el lugar de sí mismo. En los otros,
Witkin se refleja, como hombre y como artista; pero no sólo eso, sino que refleja la
condición de la humanidad, que sólo se tiene a sí misma para rescatarse, pero que no
lo hará sino por medio de la reflexión: hasta que mire su reflejo en el espejo del otro.
El ser otro en la búsqueda de sí mismo, es decir, jugar otros papeles, lleva al
descubrimiento del ser. La presencia del otro es innegable, porque sin ella, la
presencia de uno mismo pierde sentido. Lo otro, en Witkin, redime.
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2000.
Witkin, Joel-Peter, The Bone House, Hong Kong, Twin Palms Publishers, 2000.
Yehya, N. El cuerpo transformado, México, Paidos, 2001.
Iconografía
Fotografía 1. Joel-Peter Witkin, “Mother and Child”, 1979.
Fotografía 2. “The Kiss”, Joel-Peter Witkin, 1982.
Fotografía 3. “Las meniñas”, Joel-Peter Witkin, 1987.
Fotografía 4. “Woman once a bird”, Joel-Peter Witkin, 1990.
Fotografía 5. “Man with dog”, Joel-Peter Witkin, 1990.
Fotografía 6. “Glassman”, Joel-Peter Witkin, 1994.
Fotografía 7. “History of the White World: Venus and the Magdalen”, Joel-Peter Witkin.
Fotografía 8. “Female King”, Joel-Peter Witkin, 1997.
Fotografía 9. “Anna Akhmatova”, Joel-Peter Witkin, 1998.
Fotografía 10. “Poussin in Hell”, Joel-Peter Witkin, 1999.
Fotografía 11. “Interrupted Reading”, Joel-Peter Witkin, 1999.
Fotografía 12. “Queer Saint”, Joel-Peter Witkin, 1999.
Fotografía 13. “Corpus Medius”, Joel-Peter Witkin, 2000.
111
112
4. La visión hermenéutica del deseo de imagen

La fotografía de Evgen Bavcar
Adolfo Castillo y Arnulfo Sedano
La visualización de imágenes es en nuestra cultura un elemento primordial de

identificación e interpretación de la realidad, del mundo material y sustancial, del
mundo conciente, inconsciente y onírico. La silueta de la realidad se conforma por
imágenes.
El arte y la plástica visual en específico, requiere la contemplación a través de los
sentidos; es una invitación íntima para la simbiosis del sujeto con la obra, una
promulgación a involucrar los sentimientos en la representación artística.
La visión tiene una posición primordial en el arte, donde no sólo se emplea para
distinguir dimensionalidades de las imágenes, como en la pintura o la fotografía que
requieren el ejercicio pleno de la observación; sino que se posiciona sobre todos los
demás sentidos como la virtud de poder contemplar, vivir y experimentar con una
placentera sensibilidad, una determinada plasticidad.
El sentido de “mirar”, no sólo consta del enfoque que el observador realiza sobre
una obra, reside también y de manera primordial en la esquematización conceptual
del artista. El artista visual, experimenta con la realidad hasta volverla una
representación objetual-subjetiva que comparte o intenta compartir con la
perspectiva del observador, así éste se vuelca del plano de lo perceptivo, hacia el plano
de lo vivencial, apropiándose del significado de la obra y transformándolo en un
sentido más íntimo.
El artista suele plasmar un significado conciente o inconsciente en la obra, sin
embargo otorga al usuario la posibilidad de apropiarse y utilizar o reinventar los
significados de la representación artística abriendo la polisemia que puede generar
una imagen desde ambos extremos: por un lado entendida como una creación
subjetiva, contextual, histórica, psicológica y social; por el otro como una
reapropiación significativa, íntima y subjetiva del receptor.
Pero ¿qué pasa cuándo el sentido de apropiación de la obra se limita al criterio de
interpretación propia del creador, excluyendo la reapropiación y resignificación
113
subjetiva del receptor?, ¿qué pasa cuando el autor mismo delimita qué se debe
entender de su obra y qué no?, ¿qué se debe cuestionar al contemplarla e interpretarla
y qué no?, ¿qué pasa cuando el creador formula los parámetros de observación que
amerita su obra y excluye a quien no lo hace con la intención que él mismo propone?.
La cuestión es compleja por que se trata no de una posición teórica, abstracta, sino de
lo que parece ser la actitud de un importante creador visual de nuestro tiempo, quien
además es un intelectual ciego que en círculos de arte europeo, ha sido objeto tanto
de crítica como de admiración, de estudio y controversia, de adulación y también de
discriminación y escepticismo.
Evgen Bavcar, ciego de profesión e iconógrafo de oficio, es un creador visual que
escribe en los senderos de la oscuridad las letras lumínicas de la realidad. Evgen
Bavcar, o “Bauchar” -como debe pronunciarse- plantea la complejidad del crear
imágenes en la condición de la ceguera.
Entre el amplio sector de artistas visuales ciegos Bavcar destaca por el valor
significativo de sus obras, por los contextos históricos y sociales en que se ubica su
producción, pero sobre todo por su actitud y actividad discursiva constante y retadora.
A veces arrogante y narcisista, a veces vulnerable y susceptible, ciego por destino,
ciego por voluntad..., parece estar convencido de que son las sensaciones que
emanan de nuestro ser las que le dan sentido a lo que vemos.
En términos de Bavcar la significación del mundo empieza desde el interior de
nuestra alma.
El creador ciego justifica y explica su producción fotográfica como el resultado de
una mirada de su “ojo Interior” que visualiza el universo a través de sus sentidos
ampliando el campo de visibilidad de la “observación” del mundo y de su
interrelación con el; “el deseo de imágenes” es independiente de la condición de
videncia o invidencia del ser humano.
Bavcar defiende y sustenta a través de su obra y de su discurso, su posición como
vidente del mundo y de la realidad, se postula como compositor visual, e incluso va
más allá de la creación visual abstracta o conceptual que se esperaría por provenir de
un ciego, al hacer de la fotografía un documento vivencial icónico-simbólico de la
realidad. Entabla con el observador una conversación plástico-formal de sus
vivencias, en un lenguaje afín, el cultural.
114
Evgen Bavcar no busca poner en juego o destacar siquiera su destreza o capacidad

analítica, sistemática y técnica como fotógrafo, la fotografía es para él tan sólo un
instrumento para expresar su ideología y entablar una comunicación con el vidente.
El fotógrafo no aspira a fotografiar semejanzas ni imágenes analógicas a la realidad,
sino que cristaliza sus emociones y sentimientos a través de imágenes, lo que el
llamaría “el ojo interior” que marca la diferencia entre “lo visible y lo no visible”.
Las imágenes de Bavcar son postales vivenciales de momentos acontecidos en la
memoria del artista, imágenes sin tiempo, iconos de la representación sensorial del
ciego revestidos de simbolismos y arquetipos de la cultura que necesitan el sustento
discursivo del creador para impedir la bifurcación de sentidos y orientar la
interpretación sígnica que el vidente hace de la obra. El discurso de Bavcar lleva el
sentido hacía la contemplación intimista del artista con los propios ojos del vidente a
través de la ceguera del autor.
El discurso de Bavcar cobija la polisemia de la imagen y fundamenta las
necesidades del autor en su dialéctica con el vidente. Dilucidar pues el fenómeno
discursivo-icónico de Bavcar permitirá comprender su construcción poyética y
pragmática. Para ello necesitamos apelar a su subjetividad y su condición de ciego.
Pero no es la biografía, ni los efectos psicológicos de la ceguera, ni una evaluación
comparativa de la obra de Bavcar frente a la estética de la fotografía en general lo que
se anhela alcanzar con este texto, lo que se pretende es descubrir, a partir de las
imágenes y no a partir de la condición física o psíquica del fotógrafo, los parámetros
que las rigen; explorar las estructuras visuales que se cruzan con otras estructuras
aparentemente no visuales.
La realidad en la imagen
Los elementos simbólicos que dan la densidad de sentido de la obra de Bavcar
aparecen engarzados en el ambiente de obscuridad y discursividad del propio autor.
La evidente muestra de que existe algo más allá de las imágenes es justamente la
imagen capturada por un ciego, una realidad visual convertida en representación de
una realidad de alguien que carece de vista.
Recordemos que la naturaleza de la fotografía es seleccionar imágenes con una
cámara, mediante un proceso fotoquímico, con la intención de obtener un rastro-
memoria. Más que buscar sólo una representación de la realidad, la fotografía busca
115
captar la imagen de un momento acontecido. Pero la representación que aporta la

fotografía no es una mera copia de la realidad fotografiada; producir un signo
representativo es materializar un punto de vista que necesariamente incluye un
juicio valorativo, es una manera particular de visualizar el instante fotografiado. La
subjetividad del fotógrafo al momento de la toma, determina el sentido y orienta el
significado que tendrá la imagen. Y es que, aunque de manera tangible exista una
imagen impresa en el papel, “la imagen real” en la fotografía toma dos personalidades
distintas a partir de una misma esencia: la imagen creada y la imagen interpretada.
La imagen real surge de la cosmovisión del creador, sin embargo en la fotografía, se
imprime una parcial esencia de realidad, un ligero trazo que además en términos
estrictos, requiere la visión del fotógrafo que la observa y captura con la lente de la
cámara. Apela no solo a un ojo cauteloso y sagaz que vislumbra el detalle preciso a
fotografiar, sino la visión aguda y sana del fotógrafo.
La imagen creada sin embargo es un producto cultural que se nutre de las
experiencias visuales, pero también convencionales, quizá es por eso que Bavcar
puede crear imágenes con una composición visual, enfoque y encuadre perfecto, de
ahí su complejidad y la necesidad de dilucidar el fenómeno hermenéutico que
representa su fotografía.
Dado que Bavcar pone en cuestionamiento aquellos paradigmas de la fotografía y
aquellos tabúes que los videntes adjudican a los creadores visuales ciegos, su fotografía
plantea un desafío para todos los escépticos de la capacidad de producción visual del
invidente. La fotografía en manos de un ciego, resulta impactante, fascinante,
indescriptible, pero sobre todo como en el caso de Evgen Bavcar, polisémica.
Bavcar es un fotógrafo esloveno de 67 años que quedó totalmente ciego antes de los
doce, entonces inició la odisea de fotografiar al mundo a través de su cámara
semiprofesional apropiándose de instantes lumínicos que jamás podría mirar, pero
que de algún modo le pertenecían. Hasta los 30 años mantuvo una actividad como
fotógrafo amateur tomando paisajes, retratos y desnudos. La primera muestra
profesional de Bavcar fue en París, en abril de 1987, en un club de jazz llamado Sunset
(Mayer,1999). Si bien en un principio muchos acudieron por curiosidad, para
observar un fenómeno, pronto se comprendió que Bavcar era un verdadero artista y
detonaron las críticas, la exposiciones y las entrevistas.
116
De la teoría lúcida al mensaje ciego

La obra plástica de Evgen Bavcar se complementa con una compleja discursividad
que el autor esgrime a través de diferentes momentos, éstos recubrimientos retóricos
sitúan al lector visual en un contexto preconfigurado por el propio fotógrafo,
anclando la significación con un candado de sentido limitado y subjetivo que no
logra, sin embargo, contener la polisemia de la obra.
El discurso de Bavcar para interpretar su propia obra es una forma de orientar la
compleja polisemia de sus fotografías. Su discurso funge como un lazo de
comprensión entre la autointerpretación y la interpretación de los videntes.
Configura un escenario comunicativo donde la interpretación debe hacerse en
relación con el autor y lo que dice de su obra. La fotografía del ciego exige
comprender al autor para comprender la obra.
Podríamos decir que los constantes cuestionamientos y críticas expresados hacia
Bavcar sobre su ceguera, así como la incredulidad y consternación que provoca como
productor de imágenes lo ha llevado a protegerse conceptual y argumentativamente,
desembocando en una actitud defensiva, rebelde y hasta arrogante que busca
cimentar el significado de sus imágenes.
La obra de Bavcar no es el resultado de un intento por fotografiar la realidad, ni lo
pretende; tampoco busca ser objetivo. Las imágenes de Bavcar encierran un deseo
narrativo, un sentido subjetivo que subraya la realidad interna del fotógrafo, realidad
dotada de una estética propia y una dialéctica visual-cultural muy bien estructurada.
El sentido de realidad que posee la fotografía, es para Bavcar el anhelo seguro de
poder observar el mundo, desde su intimidad y representarlo a través de un medio
que registre lo que interpretó de alguna manera. Cualquier trazo de realidad que
fotografíe Bavcar, poseerá la virtud de haber existido en un tiempo y un espacio.
El ciego en relación con la intimidad del acto fotográfico
La fotografía vista en términos Bavcarianos, no se convierte así, únicamente en un
soporte documental sino en una representación de lo que se siente o se piensa y se
quiere proyectar.
Bavcar parece apelar a la idea de que su ceguera le ha permitido ver más allá de la
visión y le ha permitido sumergirse en sus emociones para ver el sentido de la
117
realidad. Irónico atenta contra los videntes porque estando completamente ciego
puede registrar en imágenes una realidad que conmueve y significa algo no sólo para
él mismo, sino para quienes nublados por la arbitraria necesidad de mirar sólo a
través de los ojos, no alcanzan a ver a través del espíritu.
A diferencia de los demás fotógrafos, Evgen Bavcar se mueve en la oscuridad guiado
por su ceguera y por su necesidad de utilizar el sentido antes que la luz. El momento
de arbitrariedad del fotógrafo ciego corresponde a la memoria y al ambiente que le
rodea en el momento de capturar la imagen.
Bavcar no solo avista un instante con su cámara de manera perdida o experimental,
sino que nutre su obra con la memoria de infante que le sirve como elemento
recuperable e ideal: una rememoración de la infancia a través de elementos traídos al
presente. Esto es esencial para Bavcar en el sentido básico del observar, como el
propio Bavcar dice: no puedo ver más allá de lo que conozco, y es que ¿cómo podría
fotografiar algo de lo cual no tiene referente? Es por eso que recurre a los recuerdos de
su infancia, no para recuperar las formas de las cosas, sino quizá los sentimientos que
le propiciaron.
La fotografía del ciego no pretende reproducir la memoria visual sino seguir
produciendo nuevos recuerdos visuales que provoquen ya no narraciones, sino
descripciones, en tanto a pesar de que Bavcar cree son más cercanas a la realidad,
permanecen en el ámbito de la subjetividad, pues tan real es para él la realidad como
lo es para un vidente.
La fotografía de Bavcar propone de esta manera una realidad constituida en
esencia por pilares de recuerdos de la visión de su infancia reconstituida por una serie
de elementos con los que ha podido enriquecer ya sea de manera sensible o
imaginaria una realidad que imprime en sus fotografías mediante simbolismos. La
realidad interpretada ante su ceguera. Y por otro lado, la creación de un nuevo
universo de significaciones provenientes de objetos nuevos que no conoce al menos
en términos visuales, pues, la cosa representada no solo se entiende por su imagen
visual, sino también puede ser entendida por el tacto, el oído, el gusto o el olfato.
En esencia sus fotografías no van dirigidas a sí mismo, a un público invidente, o a
personas que lo conocían de niño y podrían compartir con él recuerdos visuales, sino
a espectadores que tienen poco en común con él. Entre estos dos rumbos no hay nada
118
que garantice un acercamiento de memorias, la memoria-relato mítica y la memoria

visual presencial desprovista de la experiencia.
La memoria visual mítica requiere del relato. La narración visual sin la experiencia
visual (la fotografía ciega), se estanca en la descripción.
La descripción de realidades ya sean provenientes de la memoria visual o
experiencial de Bavcar, se ven registradas y a la vez diferenciadas a través de la
simbología impresa en su obra, que sin duda es una metáfora que sugiere que así
como le es difícil a Bavcar observar a detalle ciertas cosas, le es difícil expresarlas con
el mismo detalle en imágenes, aun y con las virtudes descriptivas de la fotografía. Por
ello se ve obligado a utilizar simbolismos que generalizan la memoria visual
individual, símbolos que indican significados que se vuelven culturales, que rebasan
la falta de experiencia visual particular real y la recepción cultural sin origen
específico. En cierta ocasión Bavcar fue invitado a platicar en un programa de radio
sobre pinturas y arquitecturas que jamás había visto, sin embargo aunque no contaba
con referentes visuales tenía referentes sociales, históricos y culturales de dichas
obras, lo que le permitió hablar de estos temas, con comodidad y seguridad
inquietando a los radioescuchas admirados por la opinión del artista ciego.
Bavcar esgrime dos recursos para construir e interpretar su forma de ver el mundo:
mediante lo mítico y mediante lo simbólico. Silvia Pappe dice que lo mítico -
memoria visual de la infancia reconstruida desde la ceguera hasta tomar la forma de
un origen mítico- se opone a lo simbólico – aquello que el fotógrafo ciego trata de
inculcar a los objetos y la oscuridad del espacio, a la pretensión de dominarlo desde la
escenificación que documenta fotográficamente-. (Silvia Pappe, 1999)
Para nuestra perspectiva lo mítico y lo simbólico están estrechamente
relacionados y no necesariamente son opuestos sino que pueden ser
complementarios en algunas fotografías. Ambos escenarios pueden estar
relacionados y sobrevivir en una misma imagen.
Con la fotografía Bavcar experimenta la sustancialidad de la realidad en relación
con la atemporalidad que por la ceguera se imprime en la foto, se apoya en el poder de
verosimilitud de la foto, pero se aleja de ella buscando la atemporalidad y la
impresión de momentos no visuales, sino presenciales, ficcionando la imagen y
deformándola para formularla de nuevo.
119
La representación de la interioridad
Mucho del impacto que una fotografía es capaz de producir en un espectador se
deriva de la constatación que éste hace siempre de que se trata de la imagen de algo
que "ha sido", como indicara Barthes. Cuando miramos una foto tomamos
conciencia de que los objetos y los seres por ella representados existieron (en la forma
misma como los vemos) en un momento del fluir temporal, y abarcaron un espacio
semejante al que ocupa nuestro propio cuerpo. A menudo eso nos produce el deseo
de imaginar o elucubrar el desarrollo vital de esos seres, de lo que fueron antes o
después de haber sido transformados en imagen por el acto fotográfico.
Lo fotografiado habla no solo de que “algo ha sido”, sino también de “cómo fue
visualmente lo que ha sido”.
Al recorrer las imágenes que forman la antología “El espejo de los sueños” (muestra
fotográfica que el esloveno articuló a través de los años como colección de instantes
que apelan a sus más íntimos recuerdos, deseos y anhelos), el vidente puede sentirse
inmerso en el universo de interrogantes que hemos venido describiendo y
atestiguando. Evgen Bavcar nos propone un muestrario de lo que estimula la
imaginación de un fotógrafo. Se trata de imágenes que nos hablan, por ello, de una
determinada concepción de la realidad, y casi funcionan como un libro de deseos,
obsesiones y paradigmas.
Muchas imágenes incluidas en “El espejo de los sueños” recurren al efecto
simbólico para crear sus efectos en nosotros.
Los pensamientos, sentimientos y recuerdos están propiamente incrustados en las
fotografías de Bavcar de manera que su transmisión al ojo vidente resulta clara, no
por el cometido de Bavcar de expresarse ontológicamente, sino por que las
fotografías cumplen con cualidades icónicas y simbólicas en planos
plásticosformales, que facilitan su recepción. Bavcar advierte que al tomar la
fotografía está en una suerte de neutralidad de pensamiento, y aquello que precipita
la producción de la imagen es algo de la escena, que resulta percibido por los demás
sentidos, así como por su memoria. Bavcar citaría a éste sentido neutro como lo no
visible, que es precisamente el elemento más íntimo impreso en su imagen: a veces
son los sonidos, o el viento, que aunque invisibles en la foto, permanecen en foco en
la memoria visual del ciego.
120
Significaciones en el espejo, interpretaciones desde la luz

A través de éste recorrido intimista, no sólo hemos reconocido que el fotógrafo
ciego postula la auto-interpretación en el trabajo artístico mismo, sino también
encontramos que la obra alejada de la posible interpretación del autor, tiene
significación propia.
Para estructurar la polisemia de sentidos y de esquemas interpretativos, resulta
necesario catalogar y organizar todas las dimensiones de sentido de la obra, desde los
aspectos formales, hasta los pragmáticos. El efecto de ésta organización
interpretativa sobre el universo simbólico de Evgen Bavcar estará, pues, expuesto en
esta sección.
Desde el primer acercamiento con la obra de Bavcar, hay un elemento que tiene un
valor crucial para la significación de las imágenes, pero el propio Bavcar evita
abordar, nos referimos a la producción técnica. En diversos escritos, Bavcar sostiene
que el vidente que observa sus fotografías, no debiera preguntarse por la técnica y la
forma en que se elaboraron las imágenes, sino que debiera poner más atención en sus
aspectos esenciales. Pero con ello deja a la deriva un universo de significación. El
sentido emerge no sólo de los aspectos conceptuales de la obra, sino del conjunto de
todos los componentes de la fotografía, incluso los visualestécnicos, a pesar de que
Evgen prefiera no tomarlos en cuenta.
Aunque asegura que él se encarga de todo el proceso de sus fotografías, incluso los
aspectos técnicos más complejos, la cuestión no es así. En tanto que Bavcar no puede
supervisar, mirar, ni controlar en su totalidad el trabajo directamente, recurre al
apoyo de asistentes que le describen los paisajes, los elementos a fotografiar y, al final
del proceso, la tira de imágenes de lo obtenido por el revelado. Difícilmente la
descripción de los asistentes será la explicación real de las imágenes, pues toda
descripción conlleva una interpretación subjetiva, de esto está conciente Bavcar, sin
embargo considera que finalmente la fotografía resulta lograda por su elección. En
realidad Bavcar, en complicidad con sus asistentes, busca expresar a través de su obra
no la imagen que más signifique para el autor, o que se acerque a la idea principal que
generó el deseo de imagen, sino la formulación de una imagen que pueda ser
entendida con mayor claridad por los videntes; por eso es que no existen fueras de
foco, malos encuadres ni composiciones antiarmónicas, sino que su factura es
cuidadosa e impecable.
121
Sin embargo, el fotógrafo ciego no está exento de errores, pero inteligentemente los
espera. Evgen Bavcar utiliza los posibles errores y complejidad de sus encuadres y
composiciones, para generar nuevos sentidos. Esos elementos de lo no controlado, lo
inesperado y sorpresivo, son utilizados para hacer más compleja la imagen o salvarla
del fracaso. Un ejemplo es la fotografía de “Paris con gato”, en la que aparece en el
primer plano superior la silueta sugerida de un gato, realizada en postproducción a
través de tratamiento del negativo y sobre-exposición. Inmediatamente debajo de la
silueta del felino, se puede ubicar la línea de horizonte de una ciudad cualquiera en la
noche, perdida en el segundo plano como escenografía del gato, en ésta fotografía el
elemento principal, no es el gato, sino la ciudad.
“París con gato”, Evgen Bavcar
Seguramente Bavcar esperaba fotografiar la ciudad en un plano más estético y

armónico, sin embargo al obtener un encuadre con mucho vacío en la parte superior,
pensó en colocar en postproducción un gato que llenaría los espacios, compondría la
composición y finalmente expresaría un concepto, convirtiendo el error en una obra.
Además de estar poniendo en juego la técnica y el proceso postproducción, Bavcar
moviliza cuatro líneas de sentido esenciales que permiten comprender el fenómeno
122
de su fotografía y reconocer la relación existente entre la obra y el autor. Estas líneas de

sentido, responden a cuatro aspectos presentes en la obra:
1.-la obra como algo íntimo y algo público
2.-la discursividad icónica
3.-los elementos simbólicos
4.-el enfrentamiento entre realidades
La obra íntima
En sus fotografías Bavcar expone su relación con el mundo de la ceguera, no
pretende expresar la luz o los colores pues su condición de permanente introspección
en las tinieblas, no le permite expresarse a través de ellos, además de que el sello
estilístico de Bavcar se caracteriza por mostrar metafóricamente a través de los
contrastes de las imágenes en blanco y negro, su constante lucha entre la luz y la
oscuridad. “El espejo de los sueños” expone la lucha diaria no sólo entre la oscuridad y
la luz, sino entre los recuerdos que se borran y los que permanecen, los anhelos de
imágenes que se pierden en el tiempo y que sin duda para Bavcar pesan en el alma.
Después de haber conocido el mundo a través de la vista, la percepción visual
permanecerá como referente, y a pesar de observar con otros métodos, con otras
soluciones, siempre pesará la percepción visual que tuvo de ellos.
Los recuerdos para Bavcar deben permanecer en la memoria como un elemento
reiterativo, de alguna manera el ciego relacionará sentimientos y factores internos con
sucesos externos, de ahí que los simbolismos y el discurso emitido alrededor de los
acontecimientos diarios sean tan elaborados y tan repetitivos, tan cargados de
referentes y de asociaciones. El pasado para Bavcar no es el de la luz, el pasado es el
enfrentamiento diario de sus emociones que interactúan con el mundo, y que no se
desean olvidar, emociones que se conectan con la realidad generando quizá más
imágenes mentales que en el vidente común.
¿Cómo no expresar en imágenes lo que la mente genera?, ése parece ser el concepto
fundamental que se plantea Bavcar, sin importar si se cuenta con la vista o no, los
acontecimientos en el cerebro formulan imágenes que el ciego desea expresar, de ahí
la fotografía como documento de lo vivido. Bavcar archiva sus imágenes mentales a
través de la fotografía no solo para él, sino para su entorno, las fotografías son como un
espejo que Bavcar pone frente a frente con la realidad.
123
Es por ello que el tiempo para Bavcar no está marcado por su flujo a través de los
años, sino por la memoria. Si un recuerdo está vivo en la mente de Bavcar, ni el tiempo
violentamente agitado, ni su paso a través de las cosas y de las personas puede influir.
Algunos ciegos prefieren no mirar con las manos el paso del tiempo, Bavcar sin
embargo recurre a sus referentes visuales mediante el tacto y mediante la memoria, para
formular una comprensión de los acontecimientos, personas y cosas a su alrededor.
La fotografía evidencia que la capacidad visual de un ciego, no está en relación con la
captación de la realidad, ni en relación con su descripción, está en relación más bien
con la identidad de sí mismo, con la auto-interpretación en relación con el entorno (y
no el entorno en relación con uno). No es la oscuridad la que influye en Bavcar, es
Bavcar el que influye en la oscuridad para expresar con ella su sentir.
La Obra Pública
Por sus características plásticas y su cuidadosa estética, las fotografías de Bavcar están
dirigidas a los videntes. Podríamos decir que Bavcar se comunica con los videntes a
través de estrategias formales, pero a la vez exige que no sea sólo en estos términos
como se comprenda su mensaje. Bavcar ha reiterado que su fotografía requiere, no la
revisión técnica o formal, sino su comprensión profunda. Sin embargo emite este
sentir sólo cuando el observador de la obra cuestiona también los aspectos formales,
no conformándose con el mensaje ontológico de la obra.
A pesar de que Bavcar exija un entendimiento metafísico, el vidente común
encuentra mediante su formación y relación con las imágenes, un sentido para sí
mismo, sin tomar necesariamente en cuenta al autor o su discurso. Es aquí donde se
muestra el lado público de la obra del ciego, en donde las interpretaciones de los
observadores, otorgan el sentido a la obra no mediante el autor, su ceguera y sus
pesares, sino mediante su concepción y entendimiento de las imágenes y sus
connotaciones. Bavcar pertenece al ámbito de la fotografía conceptual, delimitado en
primer lugar por su ceguera y en segundo lugar por la necedad de expresar sus deseos y
anhelos, a través de un medio que por su naturaleza requiere el sentido de la vista.
Bavcar cumple el rol de artista ciego en una sociedad europea, donde las expresiones
artísticas que cuestionan o alteran el uso de las reglas establecidas y los esquemas,
generan impacto por su innovación y complejidad. Sin embargo Bavcar se expone un
paso más allá de la expresión que rompe esquemas, ya que en su obra respeta las
124
estructuras formales de su soporte de expresión; el impacto de su fotografía no se

produce porque tome fotografías, sino por que las toma con excelente precisión y
estructuración. Bavcar es más reconocido por lograr una estética que cultural y
técnicamente es aceptada, que por fotografiar siendo ciego.
Evgen Bavcar pertenece a un contexto específico y responde a las necesidades que por
su rol social compromete. No será reconocido por el medio periodístico de la fotografía
o por el medio de la fotografía publicitaria, fuera de su contexto Bavcar no tiene peso
simbólico ni ontológico, no cuestiona los principios básicos o formales de la fotografía,
no altera el curso de la fotografía a través de la historia. La fama de Bavcar radica en el
hecho de su particular uso de la fotografía como medio de expresión, que obviamente
es delimitado por su también particular historia de vida y condición física.
Bavcar ha dicho que sus fotos son creadas para ser interpretadas por quienes llama
“su espejo”, con lo cual sostiene que los sentidos que genera se orientan a ser
interpretados no por él, como maneja retóricamente en sus escritos, -pues finalmente
no puede ver, ni verá, ni es su intención-, sino por los videntes.
“Su espejo” son todas las personas que observan su obra, todos aquellos ojos críticos
que encuentran sentidos múltiples en las imágenes del ciego.
El “espejo” que contempla su obra ya no son los observadores que buscan un
acercamiento a la realidad, una crónica o un reportaje gráfico; su espejo es
principalmente un mundo de intelectuales, semiólogos, comunicólogos e
interesados por la significación de las imágenes, que no contemplan la obra, sino la
estudian y cuestionan. Difícilmente Bavcar pensará en el observador común, el
acercamiento público de Bavcar reta a los expertos de la imagen a descifrar los códigos
simbólicos de su obra. Su ambición es desafiar a los ojos críticos y atentar contra ellos.
Pero su discursividad experimenta una tensión, porque al referirse a los observadores
de su obra como “espejos”, está recalcando que su fotografía es diseñada para ser
observada por los demás y generar en ellos una impresión. Su objetivo como creador
visual es generar en sus observadores una experiencia estética, y entablar una
conversación con los videntes, no así elaborar fugazmente su solipsismo. Entonces el
lado intimista queda sustituido por la necesidad de mantener un entendimiento con
los videntes, por eso en fotografías como “Paris con gato” queda la impresión de que
Bavcar muestra el lado más icónico simbólico de las ciudades y no así una mirada
subjetiva de las capitales o un sentir singular de lo urbano.
125
Finalmente, en su relación con el mundo público, plantea la necesidad de ser

comprendido y existir a través de la mirada de los otros, la aceptación por parte de
la mirada que evalúa que en última instancia, es capaz de expresar la realidad con
los mismos requisitos estético-formales que cualquier fotógrafo. Lo público de su
obra vence la marginación de la sociedad que culturalmente segrega a los ciegos y
no solo logra no ser rechazado, sino ocupar un estatus como artista conceptual, un
lugar en el arte.
La relación entre la expresión intima y pública de Bavcar es por una parte
confrontación entre una subjetividad que desea ser, y es expresada mediante
conceptos plástico-formales, y por otra, ciertas subjetividades que reciben el mensaje y
lo interpretan en múltiples términos visuales, convocando así la intimidad propia del
lector. La complejidad radica en el frágil puente de sentidos existente entre ambos
extremos, ya que desde lo profundo del autor hasta la interpretación del observador,
existen diversos vacíos de significado llenados por una y otra parte.
Acerca de lo que el receptor puede observar en la obra de Bavcar, es necesario decir
que si bien Bavcar expresa un sentir propio en las fotografías, la interpretación que el
vidente hace de ellas, puede no coincidir con lo que el autor desea expresar. Sin
embargo, a modo de solución, Bavcar ofrece anclajes textuales que orientan al
observador en su mundo mítico, onírico y discursivo.
Esta discursividad por su parte, excede la intencionalidad del autor y se sitúa por
encima de él, proponiendo otras significaciones.
La obra como Discurso
La obra fotográfica de Bavcar posee cualidades textuales, en primer lugar por que
utiliza el lenguaje fotográfico como un discurso articulado, es decir que cada una de
sus fotografías tiene a la vez que significación propia, un sentido de complementación
con las demás fotos, que a su vez nos remiten al autor y la significación puesta en juego.
Al margen de que este discurso se lleve a cabo a través de la imagen, o a través de lo
que Bavcar dice en torno a ella, resulta una obra estructurada, puesto que se trata de
una correlación coherente de sentidos.
Paul Ricoeur (2002) nos habla de que las obras se estructuran a través de lo que dice
el autor y de cómo lo dice, el mensaje que Bavcar emite a través de sus imágenes,
constituye una proyección del mundo ciego no solo vivo en sus emociones y
126
sentimientos, sino en su contexto, su biografía, su historia y su sociedad. Solo ésta

mediación entre lo que dice Bavcar y lo que dice la obra por sí sola, puede llevarnos a
descifrar el mensaje que entre íconos visuales, y símbolos culturales, nos propone.
Las imágenes de Bavcar se dividen en objetos, personas y ciudades. Los objetos
expuestos en las fotografías son originados a través de una puesta en escena donde se
planificaba el sentido que tomarían. Los símbolos se preveen en una suerte de
anticipación estructurada de los sentidos: así vemos una bicicleta llevada por
golondrinas a través de la oscuridad, que parece manifestar la infancia de Bavcar y
aquel momento de su vida en el que la visión estaba viva, aquel instante en que siendo
parte de los videntes, conoce la forma en que se representan la realidad. Esta es una
parte primordial del discurso Bavcariano, a tal punto que la niñez se constituye en el
sustento y la base de toda su creación, la niñez es su referente, su fundamento. En las
fotografías como “Disparo contra el tiempo” expone su renuencia a plasmar como
instantes fugaces las experiencias diarias por cotidianas que sean, muestra su
inconformidad con el tiempo, pues el tiempo suele borrar con los años los recuerdos.
Para Bavcar solo los recuerdos permiten visualizar las cosas... sin el recuerdo del color
rojo, el color rojo se extinguirá.
“Disparo contra el tiempo”, Evgen Bavcar
127
En otras imágenes aparece el recuerdo de la relación familiar, la presencia de la

madre, que pertenecía a la nobleza; o la vivificación de Eslovenia, ciudad que marca
su presente, su pasado y su futuro, ahí fue donde por última vez observó la luz. Los
objetos en la obra de Bavcar plasman un discurso en relación con su niñez, con su
ciudad natal, con su familia, con el tiempo y con el recuerdo de sus últimos instantes
de luz, hasta la oscuridad total.
Las fotografías de otras ciudades parecen despegadas de sus sentimientos y más
bien movidas por un propósito puramente icónico: el deseo de mostrar una visión
innovadora y más real de las urbes. Se jacta de su capacidad para recrear imágenes
más reales que el común de los videntes, debido a que observa la esencia de las cosas y
no se deja engañar por las apariencias físicas o esquemáticas de cómo se deben
observar las cosas. Sin embargo si las fotografías de paisajes carecieran de la extensa
discursividad y de los interminables comentarios y acotamientos que Bavcar hace de
ellas, terminaría siendo postales anodinas de cualquier parte del mundo. Quizás lo
que esto muestra es que su condición de ciego y su misticismo constituyen la
catapulta para alcanzar un lugar en el arte, el elemento que da la densidad de sentido
a una obra, que desde el punto de vista puramente icónico, es más bien ordinaria.
Bavcar sin embargo, asegura que cada foto que realiza de las ciudades que visita de
noche, resulta más real que las demás, por no ser un estereotipo. Las imágenes de
ciudades, resultan ser la toma panorámica de algún lugar emblemático dentro de la
geografía del país. Bavcar en cambio elige fotografiar los aspectos no previstos de las
ciudades. En lugar de fotografíar la torre Eiffel, toma la tierra mojada de los campos
de cultivo de Paris. Así desafía el estereotipo cultural, e imprime un icono distinto.
Bavcar quiere decirnos a los videntes que él ve más allá que el común de las personas
por su capacidad de “ver” lo esencial de las cosas, gracias a su virtud para ver “lo no
visible” lo importante y real, cuando a su vez también nos está diciendo que su
capacidad, en realidad es una característica de su ceguera.
128
“Umberto eco”, Evgen Bavcar
En el caso de los retratos como el de “Umberto Eco”, Bavcar muestra una relación
íntima con los personajes muestra una complicidad entre el fotógrafo y el modelo.
Pero el intimismo de estas fotografías se queda en un nivel especulativo, quizás
difícilmente lleve a la reflexión profunda que pretende Bavcar. Más que una mirada
íntima son un ejercicio de estilo, sus imágenes difícilmente conducen a una
metafísica que muestre los rasgos más ontológicos de las personas, es solo resultado
del grado de acertividad técnica de Bavcar y del grado especulativo de la toma y su
posible adecuación temática mediante simbolismos.
Bavcar expresa con sutil arrogancia que enfrenta las adversidades de su condición y
logra sus cometidos. El discurso de Bavcar nos expresa que las imágenes se pueden
compartir en su significación, por la conceptualización que se tiene de las cosas sin
importar su representación física.
Bavcar está retando y cuestionando en su discurso, no sólo el hecho de que un ciego
tome fotos, sino a su vez, cuestiona a la fotografía en general y sus características y
también cuestiona a los observadores de su obra, su espejo.
Las fotografías de Bavcar son impresiones en papel positivo fotosensible a la luz,
originadas en una cámara analógica reveladas en blanco y negro. Son el resultado de
129
la relación natural de interactuar con la luz, el control de la exposición y el foco de la

cámara, difícilmente Bavcar recurrirá a la fotografía digital, pues rompería con el
encanto de trabajar a voluntad con la luz y con el manejo que hace el fotógrafo de ella
ante la automatización de las cámaras digitales. El hecho de que la fotografía de
Bavcar se realice en blanco y negro, tiene relación con que metafóricamente resalta el
contraste entre lo que desea fotografiar y cómo lo ilumina, mostrando solo ligeros
rasgos de lo fotografiado mediante la iluminación y empleando un mayor esfuerzo en
la oscuridad y los vacíos. Utiliza iluminación no profesional como lámparas de mano
y luces manipulables (vela o lámparas de aceite) para controlar plenamente su
objetivo, porque de tal forma solo él delimita las tomas y no está a la deriva de qué se
ilumina y qué no con la luz del sol, por ejemplo.
Por otra parte el manejo de negativo, y su revelado, le permite editar las fotos,
mediante químicos o exposiciones múltiples de negativo, lo que facilita la
colocación de simbolismos.
Su fotografía nos dice que los recuerdos de su niñez y su reconocimiento visual de
las cosas, lo han formado a través del tiempo, teniendo que reafirmar sus referentes,
nos dice que el tiempo no es un transcurrir de las horas sino un enemigo de la
memoria y constante devorador de los instantes, nos dice que su existencia gira para
siempre en torno a la luz y la obscuridad, nos expresa que expondrá sus relaciones
íntimas con las personas y con los objetos a través de la fotografía, no solo en términos
metafísicos, sino en términos estéticos e icónicos.
El elemento simbólico como dispositivo fundamental para
la construcción del discurso.
El elemento simbólico propuesto por Bavcar es quizá el fundamento básico de la
obra, Barthes (1986) considera que la fotografía contiene ese acto que plasma el
instante, convirtiéndola en un documento fehaciente de “algo que fue”, sin embargo
el fotógrafo ciego conduce este acto a una configuración propia que le permite
agregar el componente simbólico para producir un sentido propio; este
complemento simbólico pone en juego dos realidades: la primera hallada en el
momento físico y literalmente real de una circunstancia atrapada, y la segunda la
interpretación interna del momento acontecido, a través de los símbolos.
130
Bavcar agrega en algunas de sus obras un elemento figurado con el cual nos ofrece
más que una mera imagen, propone un sentir, busca hacernos partícipes de su
mundo, de su realidad. Dichos elementos forman parte de un sentido cultural, un
entendido colectivo en muchos de los casos, pero también un significado propio del
autor en todas sus fotos.
De las once fotografías que forman parte de la exposición, nueve poseen al menos
un elemento simbólico sobrepuesto.
Bavcar prepara una obra discursiva, una proyección de su realidad dirigida a los
videntes, un discurso que posee una textualidad icónica que representa el mundo
interno del fotógrafo ciego.
Los diversos elementos sobrepuestos pueden ser objeto de una interpretación
cultural: las aves, los animales mitológicos, los felinos, así como algunos temas
religiosos. Muchos de estos componentes son objetos reales, como la lechuza, el
reloj, la puerta o una bicicleta, pero algunos mas son representaciones creadas como
las golondrinas de papel, el Dragón de Liubliana, el Águila de Ginebra, e incluso
inexistentes, dibujadas, como es el caso de “París con gato”.
Pero la obra no solo es icónica en su sentido colectivo, Bavcar habla de las
golondrinas como las aves que ven de noche, que a pesar de la obscuridad no dejan de
volar, con lo cual parece reflejar su propia persona. En otro sentido la golondrina
representa para él a la mujer, tanto por su figura como por su elegancia, simbolizan la
luz que de día vuela en alto y de noche vuela bajo.
Cuando escribe acerca del tiempo, mas allá de lo que culturalmente pueda
simbolizar, el fotógrafo ciego lo concibe particularmente y le da un
significado propio:
Detractor infatigable de los instantes que, a veces, yo anhelaría infinitos. Por la noche te
transformas en nostalgia de la luz del día, revelada inapelablemente. En la mañana retiras de
mis manos el espejo del verano con el que me engañaste en la víspera. Flecha mortal en la
duración del cuerpo, suspiro frágil dirigido a la eternidad. Imagen fugitiva a merced de las
manos infantiles que creían poder atraparla para siempre” (Bavcar, 1999)
Algunas de sus fotografías no cobran sentido sin este elemento simbólico, paisajes
sin sentido, sin encuadre, sin estética, o probablemente errores aprovechados, son
configurados para introducirnos a sus recuerdos, su imaginación, su sentimiento.
131
Fotografías como París, Liubliana o Génova parecen no tener mucho sentido ni

valor estético sin el complemento simbólico, fotos que delatan errores de espacio que
son aprovechados para suplementarlas.
Otras fotos como la bicicleta, la puerta y la Madona, solo muestran elementos
inertes que aunque bien encuadrados y en foco no dejan de ser objetos con alguna
posible carga simbólica cultural, pero que sin embargo cobran un sentido más
profundo y personal al incluir las golondrinas.
Hanna, Veronique, Umberto Eco (Véase Iconario, Imagen 20) y el retrato, aunque
personas, si no se conocieran, solo son eso, retratos sin acepción, solo cuerpos y
rostros atrapados en papel.
Otros tantos nos muestran el concepto empleado por Bavcar, para nombrar su
necesidad de fotografiar cosas, el “deseo de imágenes”, al mostrar a los iconos emerger
de las penumbras en donde sobrevuelan las aves nocturnas, sus ojos en la oscuridad.
La oscuridad aunque pueda pasar desapercibida, es posiblemente la sustancia más
trascendental, el negro que para el conjunto cultural pudiera ser “la nada”, para
Bavcar lo es todo, de donde emerge todo, donde sucede todo, de donde surge y
renace el sentido de su esencia. La oscuridad se representa con fuerza en estas fotos,
aun las ciudades se miran de noche, sin lunas, sin estrellas, solo oscuridad y destellos
de luz que le dan vida a la materia.
Bavcar añora que sus fotos no sean sólo imágenes, sino puestas en escena,
metáforas de quien es, de lo que siente, lo que sueña, lo que anhela y desea; recuerdos,
realidad, mundo, mirada.
La realidad fehaciente y la realidad onírica.
Como cualquier fotógrafo Bavcar atrapa la realidad con una lente, sin embargo no
solo miramos la realidad en su obra, se trata de su realidad, una realidad onírica
captada en su interior y representada en el papel fotográfico.
Las once fotografías de “El espejo de los sueños” muestran este argumento icónico,
todas ellas reproducen una realidad física-temporal-espacial fehaciente, todas ellas
conjugadas con otras, ya sea bajo montaje, efectos de cámara o químicos, que
enuncian una nueva concepción real, aunque ficcionada bajo el llano concepto de
realidad espacio-temporal. Existente en un sentido ontológico, subjetivo, una
realidad ensoñada, la realidad de Bavcar.
132
Algunas de estas fotos parecieran el sueño de un recuerdo, ya de su infancia, ya de

algún sentir; una bicicleta aparece de la negrura y es elevada por las golondrinas, la
realidad fehaciente es que es solo una bicicleta y golondrinas superpuestas de papel,
todo sobre un fondo negro; sin embargo, para Bavcar es el sueño del recuerdo, el
sueño de una añoranza, realidad que sueña el vuelo de una bicicleta hacia el pasado
guiado por golondrinas.
Algunos retratos con elementos superpuestos nos ofrecen cuerpos y rostros
humanos que estuvieron ahí en algún momento, una lechuza, un álbum fotográfico
o una ruleta. No son más que eso, elementos físicos capturados por el disparo de la
cámara, cuerpos que reflejaron la luz y se hicieron visibles, pero cada foto va mas allá
de un “esto fue”, posee el carácter de representación de un “esto fue en mi interior”
“esto es mi realidad”, “esto fue mi sueño real”, “esto es lo que siento”.
En estas fotografías hay una confrontación entre ambas realidades, sin embargo una
no subsistiría sin la otra, y es la realidad onírica la que otorga a estas imágenes el sentido
que Bavcar quiere ofrecer. Esta otra realidad trata, aquí más que nunca, de la necesidad
de continuar creando una memoria visual, aun y ante todo en condiciones que
impiden, precisamente, esta constitución de memoria visual por parte del creador
afectado por la ceguera, a manera de testimonio de lo vivido y experimentado.
Bavcar reconoce a Hanna y la retrata, muestra en el papel que ella estuvo ahí y que
sonrió hacia la lente, pese a saber o no quien es ella, es parte de un “eso sucedió” en un
tiempo espacio, y el sentir de Bavcar lo lleva a asociar a la actriz con una lechuza llena
de significados simbólicos, y aunque en su mente la imagen no fue esa, se codifica de
tal modo que represente lo que interiormente “miró”.
Es curioso que solo una de las once fotos de la serie no contiene el complemento
simbólico superpuesto, sino que propiamente la foto original presenta ambas
realidades. “Disparo contra el tiempo” es una foto no retocada, en la que la realidad
fehaciente se hace evidente. Una pared, un reloj y la silueta de un cuerpo con un rifle:
ante nosotros se presenta simbólicamente la mirada obscura del fotógrafo como un
ataque al tiempo, no estamos ya en la realidad pura de apuntar con un arma a un
reloj empotrado en piedras, sino ante el sentido de agredir al propio tiempo,
eliminarlo, aniquilarlo. La imagen va de lo real físicotiempo-espacio, al sentir real de
un tiempo-espacio propio del ciego.
133
Esta realidad ensoñada, representada, no guarda complicidad alguna con quien la

mira de primera instancia, es necesario pues la unión de las cuatro líneas de
interpretación planteadas anteriormente, para un entendimiento profundo de las
imágenes producidas por el fotógrafo ciego.
El fenómeno en torno a las fotografías de Bavcar es pues un planteamiento de
conjunto que no puede ser entendido sino en relación con los caminos y objetivos
particulares que toman los sentidos puestos en juego, mediante la discursividad y
retórica del autor. Su correspondencia está intrínsecamente relacionada con la
unión de lo simbólico con lo mítico y lo público, con lo discursivo y el juego de
realidades que expone el autor, que a su vez está enraizado en la dialéctica entablada
con el mundo vidente.
La discursividad propia de la obra, la discursividad entorno a la obra, la utilización
de la fotografía como un medio de expresión de la interioridad y a su vez de
comunicación colectiva y cultural, la concepción de realidades, la producción
plástico-formal y la utilización de simbolismos, permiten finalmente al fotógrafo
ciego, entablar la conversación con el público vidente.
Bibliografía
Barthes, R. Retórica de la imagen en Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, 1995.

Barthes, R. El mensaje fotográfico; adaptación de Barthes Roland. Lo Bavcar, E. Reimpresiones en Fractal
n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 97-106.
Lizarazo, D. “El dolor de la luz. Una ética de la realidad” en: De la Peña (coord..) Ética, poética y prosaica.
Ensayos sobre fotografía doumental, Siglo XXI, México, 2008.
Mayer Foulkes, B. Edipo fotógrafo en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 49-66.
obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, 1986.
Pappe, S. Luz-tacto en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 127-143.
Ricoeur, P. Del texto a la acción, Ensayos de Hermenéutica II, 2002. (pp. 95-140)
Segovia, Francisco Evgen Bavcar en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 13-20.
134
5. La dramática fotográfica
Daniela Pérez, Donahji Arrieta, Yazmín Galindo y Karla Medina
La verdad es que la invención dramática es el primer esfuerzo
del hombre por llegar a ser intelectualmente consciente
(George Bernard Shaw)
En la cultura visual la fotografía se coloca como un medio de comunicación de
masas que demuestra su capacidad para construir y transmitir mensajes de forma
contundente. En este artículo abordaremos a la fotografía en su dimensión
narrativa, proponiendo como eje que algunas fotografías siguen mecanismos
propios de la estructura dramática, con lo que se apuntala el relato visual.
A pesar de la falta de secuencialidad la fotografía es capaz de convocar a una
narración mediante la lectura que el espectador hace de ella. Buscaremos seguir este
hilo a través de cinco fotografías de guerra galardonadas por la World Press Photo.
Imágenes en las que el relato se compone de dos momentos, que nombraremos
construcción (donde se realiza la fotografía) y reconstrucción (donde la imagen se
presenta frente al espectador). Momentos que implican un mundo de posibilidades
dependientes de una suma de factores externos e internos tanto del que realiza la
imagen (fotógrafo) como de aquél que en su mirada la descifra (espectador).
En un primer momento el fotógrafo selecciona y congela un fragmento de lo que se
suele llamar realidad. En el segundo, aquel fragmento transformado en imagen se
convierte en relato a través de la mirada del lector (espectador) que lo descifra. Relato
que tiene fuerza en la medida que responda a una estructura narrativa conocedora de
cómo se genera y alimenta el interés de la mente humana hacia un acontecimiento,
que se define como dramática.
La dramática
Aclaración pertinente: “dramático” no es sinónimo de “trágico”, luego entonces,
no todas las obras trágicas son dramáticas y a la inversa. Es así que en el presente
artículo, la dramática se concibe como la estructura narrativa a través de la cual
diversas expresiones artísticas o comunicativas logran contar una historia
asertivamente. La estructura dramática en textos como la novela, cuento, teatro,
reportaje o fotografía crea interés en el espectador decantando la información que se
suministra para retener su atención, lo cual se manifiesta en emociones como
135
alegría, tristeza, miedo, entre otras. Cabría recordar, la angustia que provoca en
algunos lectores la historia de Otelo de Shakespereare o la risa que provoca a diversos
espectadores La quimera del oro de Chaplin. Obras que nos hacen recordar la
necesidad universal e histórica del hombre por expresar y resignificar su mundo a
través de la ficción.
En este sentido, Yven Lavandier (2003) apunta que el hombre no puede vivir sin
historias porque el relato, ya sea para uno mismo o para los demás, es vital para la
psique como el oxígeno para nuestro organismo. En esta necesidad se recurre al
lenguaje oral, escrito o plástico. Ya sea en la letra impresa de un libro, en las
pinceladas de un retrato o en el proceso químico en que emerge una fotografía. Sea
cual sea el lenguaje, y sus distintas herramientas y procesos, las obras se conforman
sobre la base de que se interpela al otro. En eso consiste la búsqueda de la obra por
penetrar en los pensamientos y emociones humanas, por acceder al juego donde el
hombre se funda parcialmente en el otro.
El lenguaje evoluciona, el hombre ha perfeccionado su modo de contar historias
estableciendo una estructura diegética (narrativa), que se nombra como dramática.
Estructura plenamente reconocible ya desde historias tan antiguas como la Epopeya
de Gilgamesh19en la mitología sumeria o la Iliada de Homero en la cultura griega.
Obras cuyo lenguaje se rige por una gramática y, por lo tanto, por reglas que son
aprendidas (de manera consciente o inconsciente) para la composición y
representación de una historia en la que a partir de diversos mecanismos lingüísticos
se interpela a las emociones de sus receptores. En este contexto de tradición
narrativa, se puede entender la construcción de un relato a partir de la existencia de
unos personajes quienes colocados en diversos escenarios se enfrentan a conflictos,
de diversa naturaleza e índole, en la consecución de sus objetivos.
A pesar de la identificación de rasgos comunes en las obras dramáticas, se debe
considerar que la estructura dramática no debe ser tomada a manera de receta, pues
los mecanismos con los que se rige son complejos y considerables. De tal modo que la
dramática se identifica al observar rasgos comunes constantes en obras que resaltan
por su poder de convocar y representar una historia. Historias en las que sus autores
19 El investigador Shenoy Lee (University de Delhi) refiere, que el poema épico de Gilgamesh es considerado por algunos autores como la historia
escrita más antigua en la historia (alrededor de 2750 y 2500 antes de cristo). Proviene de la antigua sumeria, y fue escrita originalmente en doce
tabletas de arcilla en escritura cuneiforme, que relatan las aventuras del rey histórico de Uruk. Publicación digital en: Lee, Shenoy (2012), “Epic of
Gilgamesh”, Social Science Research Network
(http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=2030863). Revisado en abril 2012.
136
ofrecen una interpretación del mundo como arquitectos y constructores de sus

ideas. Al respecto, Lavandier (2003) cita las palabras del escritor de teatro Bernard
Marie Koltès.
He querido escribir una obra tal y como se construye un hangar, es decir, empezando por la
estructura que va desde los cimientos hasta el tejado, antes de saber lo que iba a
almacenar... una forma lo suficientemente sólida como para dar cabida a otras formas en
ella. (Lavandier, 2003: 43)
La dramática se presenta en medios que no necesariamente deben estar en campos

como la literatura o el teatro, sino que debe entenderse que se traspasa a otros medios
como es el cine, el cómic, la televisión, la pintura o la fotografía. Es así que se
considera se presenta en obras tan exitosas como El médico a palos de Moliere, la
historieta Sandman de Neil Gaiman, el cuadro Las Meninas de DiegoVelázquez, la
película El ciudadano Kane de Orson Welles, la novela A sangre fría de Trumman
Capote, la fotografía El beso de Robert Doisneau o hasta una telenovela como
Mirada de mujer de la productora Argos que, al margen de su calidad y su fin
comercial, mantuvo en vilo a miles de espectadores.
Independientemente de cual sea el medio donde se presente una historia
dramática, ésta, como lo explica Gonzalo Anaya Santos (2006) se puede ver en tres
sentidos: en el primero equivale a representación, en el segundo significa situación
conflictiva, y en el tercero se centra en la forma (presentación) del texto que remarca
los valores de la historia. De esto se entiende que, en el primero, la estructura
dramática es el eje de una narración por medio de personajes en acción. En el
segundo, los hechos son dramáticos porque connotan lucha o conflicto. Por último,
en el tercero, dramatizar consiste en destacar mediante diversos elementos formales
los valores de ese algo, que de suyo no es dramático, o en enfatizar los valores
dramáticos que hay en un suceso. Estos tres sentidos de la dramática, imposibles de
separar en la realidad, se corresponden con una dramática representada, otra vivida y
otra realizada.
La narración fotográfica
Recurrentemente, el término “dramática” se usa en campos como el del teatro, el
cine o la literatura. Aunque en la sociedad actual también se encuentra en medios
más contemporáneos como el cómic, la televisión o la radio. Pero este término no se
137
suele usar en la fotografía, debido a que se piensa que las imágenes fijas están
imposibilitadas para llevar una historia por su falta de secuencialidad y de ahí su
incapacidad de ser un texto dramático. Sin embargo, la dramática, siendo una
propuesta sólida para la estructuración y presentación de ideas e historias, notiene
porqué limitarse a ciertos medios. La fotografía también puede presentar a plenitud
un relato de carácter dramático. Tan sólo habría que dar un vistazo a las fotografías
que día a día aparecen en las páginas de los periódicos, y cómo en su mayoría nos
informan sobre diversos acontecimientos en el mundo con el simple mirar de una
imagen. La fotografía pone en juego un lenguaje que conlleva una gramática para
convertirse en un texto de carácter narrativo.
Aunque el medio fotográfico surgió en la época moderna, éste ha conformado su lenguaje
propio, el cual es complejo e impreciso, al expresar una configuración semántica y sígnica
particularizada, la cual establece características individuales que sirven para reclamar la
atención sobre su discurso visual. (Fontcuberta, 1982:12)
Se puede considerar la fotografía en su dimensión formal como un texto
configurado lingüísticamente que expresa un discurso, el cual es leído
(decodificado) mediante los elementos visuales de la imagen. Análogamente a un
libro (cuyas ideas están escritas con tinta) en una fotografía se escribe como su raíz lo
dice, con luz. Sus elementos puramente morfológicos clasificados por Donis Dondis
(2003) -la línea, el color, la proporción, el equilibrio, entre otros- son como las
palabras que en su interacción construyen frases mucho más elaboradas, que
requieren de una intelección para detectar las historias y alegorías
iconográficamente representadas. De esta manera, en el interior de una fotografía se
predisponen elementos morfológicos para que la mente del espectador sea capaz de
articularlos, dándoles significado. Como resultado la fotografía se presenta como un
relato, el cual se establece en un espacio y tiempo determinado.
Este espacio y tiempo en la fotografía se encuentra en primera instancia en el
momento (construcción) en que el fotógrafo, consciente o inconscientemente, se
apropia de la imagen y genera un esquema para contar una historia. Aquí hay que
tener en cuenta el término de instantaneidad que está implicado en la fotografía, al
considerarse que ésta se da mediante un instrumento técnico (cámara) que es capaz
de congelar el movimiento, las acciones, la atmósfera, los personajes, en una fracción
de segundo en que el obturador de la cámara está abierto. Pero al igual que el primer
momento (construcción), el segundo momento (reconstrucción) que corresponde
138
al espectador, se da casi instantáneamente ya que la mente del espectador es capaz de

reconocer el código visual inscripto en la imagen y por lo tanto conformar el relato
contenido en ésta.
La instantaneidad no es prueba alguna de que el lenguaje fotográfico sea simple,
sino al contrario, subraya la complejidad del proceso mediante el cual una fotografía
puede presentarse como un relato. Proceso que conlleva una serie de implicaciones
tanto para el fotógrafo como para el espectador que son, entre otras: históricas,
sociales, simbólicas y culturales. Tan sólo se tendría que pensar en aquel momento
(construcción) en que una fotografía surge; momento en el que la mirada de un
fotógrafo configura una alineación de componentes visuales mediante su cámara
para ser tornados en elementos morfológicos en la imagen y en el que se decide el
estilo, el cual es el resultado de cómo se ha configurado el fotógrafo como sujeto, lo
que se traduce en una mirada del mundo en aquel apretar de un botón de cámara.
El estilo permite contar algo de un modo particular, construye un discurso y nos
remite a un acontecimiento preciso y de carácter personal e identificatorio, inscrito
en la imagen misma. El estilo en una fotografía se puede detectar en qué es lo que se
fotografió (un hecho en concreto) y en la forma mediante la cual se fotografió
(ángulo, color, proporción, etc.). Así, se determina la estética de la imagen en la que se
permite ver la búsqueda del fotógrafo en la creación de su obra.
La fotografía como relato
La fotografía se configura como un texto a través del lenguaje que puede ser de
carácter narrativo. En ese caso, la imagen muestra su posibilidad para presentar una
historia, la cual sugiere al espectador un relato mediante los personajes y situación
que se registran en la imagen.
La foto narra acciones desempeñadas o sufridas por personajes, muestra espacios donde
son narradas esas acciones, a la par que muestra el tiempo al que pertenece lo narrado.
(Lorenzo Vilches, 1995:80)
El relato, como explica Roland Barthes (1990), está inscrito en una situación,
época y un espacio determinados, los cuales no necesariamente conocemos en su
totalidad, ya que una historia siempre nos llevará a otra y así sucesivamente. La
subjetividad de una imagen origina que el relato construido en la fotografía se
139
acompañe de una mayúscula pluralidad de situaciones que están permeadas por

rasgos históricos, geográficos, antropológicos y culturales, por lo que en cada imagen
se puede encontrar incalculables tipos de mensajes.
En el caso de que una imagen fotográfica sea expuesta a miles de espectadores, ésta
puede presentarse como un texto tan subjetivo que en su lectura (como afirma
Barthes) surjan millones de posibles relatos, ya que en el interior de la imagen cada
integrante fotográfico desarrolla por sí mismo un relato que a su vez podrá nutrirse
de una particularidad y formar otro relato. Sin embargo, sí la fotografía está
conformada por una serie de elementos visuales que son de carácter universal, el
relato puede ser el mismo o muy parecido para todos.
Al continuar con los planteamientos de Barthes, la fotografía se conforma como
un relato al ser objeto de tres prácticas: hacer, experimentar y mirar. El hacer
corresponde al fotógrafo, el experimentar al lector y el mirar es todo lo que es captado
por el lente fotográfico, es decir: la imagen misma. Prácticas que por sí mismas
implican una serie de decisiones que se realizan casi de forma instantánea tanto en el
“clic” de la cámara como en la lectura del espectador frente a la imagen, reflejando
cómo cada sujeto configura su mundo.
En el hacer, el fotógrafo decide cuestiones como qué se quiere contar, cómo lo va a
contar y a quiénes se los va a contar. Cuestiones que van más allá de la técnica del
medio fotográfico, al registrar en una imagen la visión personal del fotógrafo (estilo)
sobre un suceso que se reconoce en aspectos como: una determinada perspectiva de
la gente, los objetos, la naturaleza y todo cuanto es posible capturar del universo.
El fotógrafo no se encuentra ante una mera observación pasiva del acontecimiento, sino
que supone un aliento implícito a la continuación de lo que sucede ante el objetivo.
(Sontag: 1996,22).
En el experimentar, el espectador se involucra con la obra, la cual al ser expuesta se

desprende de su autor y toma un carácter autónomo. La experiencia del espectador
se condiciona por elementos externos que se relacionan con el contexto histórico o
social del espectador y de la obra misma.
Por último, en el mirar nos referimos a todos los elementos visuales inscriptos en la
fotografía, en donde se reconoce el modo en que se construye el relato. Los elementos
visuales connotan en su lectura una fuerte carga simbólica que es estudiada o referida
140
como la iconografía de la imagen. La presencia de elementos fotográficos con

significado permite ver lo obvio y hacer asociaciones para ir hilvanando el relato y las
subtextualidades.
De este modo, en el experimentar que tiene el hombre frente a cualquier texto, éste
se convierte en un lector que imagina y la imaginación reconstruye con el bagaje
cultural que posee. Así, surge la historia en la cabeza del espectador, como un lector
que también escribe en su reconstrucción y que recurre a una avalancha de herencias
culturales. La cultura y las asociaciones simbólicas del lector son piezas claves que
apuntalan la narrativa de la imagen.En esta lectura, puede presentarse la experiencia
estética que deviene, como señala Erwin Panofsky (1970), cuando el espectador se
interesa por tres elementos que constituyen irreductiblemente a una obra: la forma,
la idea o tema y el contenido. Elementos que en su asertiva conjunción logran que
una obra pueda conmover al espectador.
La fotografía como texto dramático
Hay que caminar con cuidado, pues al reconocer la capacidad de la fotografía como
relato, no queremos decir que todas las fotografías sean narrativa (existe, por
ejemplo, la fotografía de carácter abstracto cuyo fin no suele ser narrativo).
La estructura dramática se presenta en una infinidad de textos con el objetivo de
presentar una narración de forma contundente y con ello retener la atención del
público. Martín Esslín (1980) afirma que toda construcción dramática se sustenta en
la creación de interés y suspenso, los cuales no surgen necesariamente sólo de
recursos de la trama.
El suspenso se presenta como un efecto de sentido que consiste en un estado de
incertidumbre, anticipación o curiosidad con relación al desenlace de la narración.
(Zavala; 1993:24.).
Lo anterior, se puede ver con claridad en la búsqueda del teatro (por antonomasia,
sustentado en representación de historias dramáticas) por mantener la atención del
espectador desde el comienzo hasta el final de la obra. Para ello, se utilizan
mecanismos como la inclusión de uno o más conflictos que son destacados por una
serie de valores insertos en la obra.
141
Habrá quien piense que la dramática en el teatro es posible por el modo en que se
desarrolla: un tiempo continuo en el que van presentándose una serie de acciones
secuenciadas, las cuales desembocan en peripecias que a su vez tejen un clímax, y que en
una fotografía dicha cuestión sería imposible de lograr por ser una imagen fija,
atemporal. Sin embargo, el tiempo es una entidad relativa y en la lectura de una
fotografía el espectador puede representar temporalmente una historia a través de los
diferentes elementos e indicios con los que está construida la imagen (las miradas, la
dirección de los movimiento, la ropa, el espacio, el cause de los elementos de la
naturaleza, etc.). Así, pese a las importantes diferencias entre la fotografía y el teatro,
ambos comparten el poder de representar una historia, porque en la lectura de una
fotografía, el espectador reconoce conflictos y personajes que conecta hacia un fin. Esta
representación de la “obra de teatro fotográfica”, es una interacción entre fotógrafo y
espectador, donde cada uno ordena y correlaciona los elementos de la imagen a partir
de una estructura dramática, en un juego de codificación y decodificación.
Dado que lo expuesto se ejemplificará con un corpus de fotografías de guerra, es
pertinente ahondar un poco en las características y antecedentes de este género
fotoperiodístico y documental.
La fotografía de guerra: un ejemplo de dramatismo
Desde su aparición (hace siglo y medio), la fotografía ha sido fiel acompañante del
hombre en la guerra. Desde Roger Fenton fotografiando la guerra de Crimea, la lente
de una cámara ha estado presente cuando los hombres se enfrentan.
Ilustración 1.
“Gen Brown y sus cadetes
en Crimea”,
1855, Roger Fenton,
Ucrania.
142
En su evolución, el género de la fotografía de guerra adquiere cada vez más

importancia en los medios de comunicación debido a que no únicamente informa, sino
que es capaz de transformar la percepción de los espectadores ante un conflicto armado
y a su vez influir en él.
Ciertamente la guerra no es el único tema digno de ser noticia, pero dada su relevancia
histórica y social (siendo un contexto donde se prueba en situaciones extremas la
condición humana), ha sido propicia para la captura de imágenes de gran impacto.
Prueba de ellos es que las primeras fotografías periodísticas (el fotoperiodismo en sí)
fueron para documentar la guerra. Documentación, sin embargo, que aún no
descubría del todo el valor de potencializar los sucesos de guerra con una composición
dramática. Es hasta la Guerra Civil Española que algunos fotógrafos realizan una mayor
experimentación ética y plástica, como en el caso de Robert Capa y Cartier Bresson.
Ilustración 2 “El Miliciano Muerto”, 1936, Robert Capa, España.
A través del tiempo, la fotografía ha contribuido a la construcción de la percepción

de la guerra al representar historias (algunas trágicas, otras heroicas) en las cuales
destellan emociones concernientes a todo lo humano (amor, odio, temor,
tristeza).Entre los motivos principales que se encuentra en este género, está el
sufrimiento humano, motivo trágico (en su acepción teatral) que históricamente ha
143
demostrado tener éxito al lograr la conmoción del espectador ante el relato del que
da cuenta una imagen, y que tiene su principal antecedente, como afirma Susan
Sontag (2003) en las imágenes pertenecientes a la iconografía cristiana.
La busqueda de imágenes más trágicas es lo que impulsa a la empresa fotográfica y es parte
de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal
fuente y estímulo de consumo. (Sontag, 2003:23)
Por lo anterior, es que en el campo del fotoperiodismo, donde existe una dura
competencia, se busquen aquellas fotografías que sean capaces de conmover al
espectador independientemente de la capacidad de escritura dramática del
fotógrafo y de la capacidad de decodificación dramática del espectador.
La dramática en acción
La fotografía como relato puede ser dramática de una forma plena mediante los tres
sentidos expuestos con anterioridad: representación, conflicto y forma (elementos
morfológicos que contribuyen a resaltar los valores de la historia). Sentidos que son
imposibles de separar en la realidad y corresponden a una dramática representada, otra
vivida y otra realizada. Esto da como resultado la presentación de una historia en una
Ilustración 3, Mac Cullin, The Observer, Quick, Life, 1964, Chipre.
144
fotografía gracias a mecanismos dramáticos como personajes entrañables, objetivos,

obstáculos, conflicto, suspenso y una plástica asertiva que resalte los valores de la historia.
Es así que la fotografía del inglés Don MacCullin, registrada en la guerra de Chipre en el
año de 1964, se centra en transmitir el conflicto de mujer turca al enfrentar la muerte de
su esposo al ser víctima de la guerra civil de Grecia y Turquía.20 Una de las cinco fotografías
galardonadas como fotografía del año por la World Press Photo21. Imágenes en la que nos
basaremos principalmente para mostrar lo dicho hasta el momento, y las cuales se
encuentran referenciadas en el archivo del anterior organismo internacional.
Iniciando con el primer sentido: representación, que se refiere a cómo los diversos
elementos visuales de la imagen estructuran y conforman un relato. Relato en el que se
pueden hallar algunos de los mecanismos propios de una estructura dramática. Para ello,
trasladaremos nuestra lectura de esta fotografía a lenguaje escrito, entendiendo que ésta
es una de las tantas interpretaciones quese le podría otorgar a la imagen, y enfrentando las
dificultades de expresar la lectura de una imagen a la escritura.
Una mujer consternada entrelaza las manos a la altura de su pecho, hay un gesto de angustia, un
llanto suspendido en sus ojos (su rostro proyecta gestos de dolor y desesperación). Una mujer
anciana a su lado, le dan un medio abrazo, parece que le apoya y le intentan reconfortar ante
una suceso terrible. Se coloca en un lugar (barrio o pueblo) que parece vivir en una situación
complicada, un espacio donde por las paredes y las casas traseras parecen ser un lugar devastado
y con poco desarrollo. Por la colocación y miradas de las mujeres, se presupone que sucede una
situación terrible frente a éstas. Una tragedia que les afecta, y de la cual son victimas.
Un niño (que pensamos es su hijo) pide consuelo estirando su mano al rostro de la mujer
que se coloca en primer plano. Sin embargo, ella no lo mira: ve defrente, por que ver es todo
lo que queda cuando el telón de lo terrible impronta. Los gestos son toda desesperación,
demuestran el dolor en aquellas expresiones que se atrapan en el instante fotográfico.
A la derecha otra mujer (madre) cuya mano derecha carga en brazos a un niño (hijo
pequeño), y con la izquierda toma de la mano a otro (hijo mayor). Ella también parece
enfrentarse a una situación de dolor, ya que su gesto refleja desesperación y angustia. Detrás
de ésta, un cuarto niño ojea parapetado tras el barandal de la casa de adobe que domina el
fondo de la escena, no juzga: sus ojos reconocen la normalidad de la desgracia; dos hombres,
en un último plano, se yerguen en la esquina que forma uno de los extremos de la casa de
adobe, ante su inmovilidad se presupone que están acostumbradas a una dura realidad.
20 Archivo World Press Photo: http://www.archive.worldpressphoto.org/the-archive (revisado en abril de 2012).

21 Organismo internacional que refiere está comprometido en apoyar el desarrollo de altos estándares de ayuda y avance en el genero fotoperiodismo y
fotografía documental en todo el mundo. Declara que su misión es generar amplio interés publico para el trabajo de los fotógrafos, apoyando el
intercambio libre de información. En: www.worldpressphoto.org/ (revisado en abril 2012).
145
Las miradas en la escena son una telaraña que buscan atrapar instantes de vida, mientras
algo atroz pasa en todo aquello (la mujer que llora sosteniendo el vacío en el pecho bien lo
sabe); algo atroz vive en las miradas impávidas; algo terrible que no se ve, pero intuye, el
espectador que ahora está observando la foto.
En principio, el objetivo de la cámara de Mc Cullin, como la pluma de un novelista,
cristaliza en un instante varias historias que tienen como eje el sufrimiento de cuatro
mujeres y tres niños que son víctimas de un suceso trágico que, por todos los indicios,
llevan a suponer la presencia de la muerte y la vulnerabilidad de los personajes
principales.
Como si fuéramos espectadores de una obra de teatro, se abre el telón y podemos
observar la reproducción de una historia en la que se identifica a los personajes de
modo jerárquico en tiempo, espacio y acción. A grandes rasgos nuestra mente
interpreta como personaje protagónico a la mujer situada en primer plano, reconoce
que la mujer llora con un gesto de angustia y desesperación, mientras su mirada se
dirige hacia el frente, por lo que presuponemos que algo terrible sucede delante de
ésta. Las mujeres que la acompañan las identificamos como familiares, amigas o
vecinas que le consuelan ante una tragedia que sucede en el instante fotográfico.
Situación que se refuerza por todos los personajes que aparecen en la imagen.
La lectura de la fotografía de MacCullin, demuestra como una fotografía por si sola
es capaz de contar una historia, de representar una trama al espectador, el cual la
identifica al entrelazar todos lo elementos visuales de la imagen. En este caso, se
transmite una situación trágica que viven con intensidad mujeres y niños. Imagen
que al colocarse en el campo del fotoperiodismo, se complementa con la
información que otorga el medio de comunicación. En este caso, la guerra de Chipre
donde se personaliza la historia de una esposa y madre ante la noticia de la muerte de
su esposo como víctima del conflicto armado.
Al identificar y relacionar todos los elementos de la imagen junto a lainformación
periodística (acción que se da casi de forma instantánea en la mente) se reconoce la
historia que tiene como conflicto principal el sufrimiento de una mujer ante un
suceso atroz en un contexto de guerra, donde el desenlace es el desamparo de los seres
más vulnerables: mujeres y niños.
Todo ello se da gracias a la forma de la imagen, donde se resalta a través de los
elementos morfológicos (composición, perspectiva, línea, planos, escala,
146
iluminación, contraste, ritmo, proporción y equilibrio) la trama. La composición que

coloca en primer plano a la madre, enfatiza la lectura de los detalles de su rostro, amén
de que la fotografía, por ser a blanco y negro, y tener la iluminación precisa, remarca
sombras en los gestos faciales, lo que apuntala el carácter trágico de la historia.
En la imagen se encuentran diversos mecanismos de la dramática, como la
presencia de dos conflictos (lucha del hombre contra el hombre y el hombre contra
sus circunstancias), y la estrategia del suspenso (la mirada de los personajes nos
dosifica información de algo oculto, que debemos suponer esta delante de los
personajes de la imagen). Las historias contenidas en esta fotografía se entretejen
mediante hilos de elipsis en el relato (mecanismo dramático del suspenso), por
medio de una escena oculta a los ojos del espectador que se manifiesta en los rostros
distorsionados de quienes la presencian.
La relevancia de los personajes
Los personajes son eje de la narración, y su carácter se define en gran parte por la
forma.
Ilustración 4.
Kyoichi Sawada,
United Press International,
1966, Vietnam.
147
En la fotografía del japonés Kyoichi Sawada en la guerra de Vietnam en el año de

1966 se denuncia como un soldado muerto del Vietcom es arrastrado hacia una fosa
después de un combate entre los dos bandos en la lucha. En ésta los personajes se
presentan en una dicotomía que divide a los vencedores y el vencido. Por otra parte, en
esta fotografía se coloca como elemento central del relato (por su simbolismo) el
tanque de guerra que representa el poder de destrucción del imperialismo
estadounidense.
En un texto dramático llamamos protagonista a aquel personaje cuya presencia y
conflicto continuo (en el tiempo interno de la historia) hace converger a los demás
personajes, conflictos y elementos, además de que la forma suele resaltar su presencia.
Así, identificamos el rol de cada uno de los personajes en una fotografía por sus
acciones, características y espacios en que se encuentran colocados en el relato. Por
ejemplo en la fotografía de Georges Merillon, registrada en el conflicto de los Balcanes
en el año de 1990.
Ilustración 5. “Funeral en Kosovo”, Gamma, Georges Merillon, 1990.
La fotografía nos relata una historia de carácter trágico, que con base a la
información periodística se entiende se trata del funeral de un hombre joven de
veintisiete años (Elshani Nashim) que fue asesinado durante una protesta contra el
gobierno yugoslavo por abolir la autonomía de Kosovo.
148
Fotografía en la que identificamos como personaje principal a la mujer colocada en el

centro de la imagen, quien por su acción y gesto reconocemos como la madre (por su edad)
del hombre que yace muerto. Se reconoce a las mujeres que la acompañan como familiares,
vecinas o amigas. Por la imagen la historia se conforma por once personajes que en
diferentes magnitudes expresan el dolor ante el conflicto que representa el enfrentamiento
con la muerte. El espectador asigna a estos personajes un rol que responde a la cultura y al
tiempo en que se sitúan. En este rol las mujeres del relato son reconocidas como cercanas al
occiso: madres, hijas, vecinas, hermanas o abuelas. Con la forma se enfatizan valores (color,
iluminación, composición, ritmo, etc.) que dramatizan más la historia para conmover al
espectador en un tema que tradicionalmente es un motivo universal: la pérdida de un hijo.
Al respecto, se podría recordar las imágenes de la iconografía cristiana en las que se
representa el dolor de María ante la muerte de su hijo Jesús.
La identificación que existe entre los personajes, y a su vez la identificación

emocional de estos con el espectador, es otro mecanismo de la dramática, en tanto el
espectador tiene mayor interés en unos personajes que le resultan cercanos. Los
personajes constituyen la información del momento socio-histórico en que se
encuentran insertos. Esto se da a través de un proceso intertextual, el cual, se lleva al
espectador a ser observador de sí mismo y de sus códigos morales y estéticos.
La estrella de Venus: el conflicto
Los personajes son parte del desarrollo de un conflicto, el cual es el eje, la estrella de
Venus, de toda estructura dramática. Se entiende por conflicto, como explica Iven
Lavandier (2003), todo tipo de situaciones o de sentimientos conflictivos.
Pueden ser sufrimientos, dificultades, o distintos problemas como peligros,
fracasos, desdichas o miseria. El conflicto genera en las personas que lo viven
sensaciones (aspecto fisiológico) o sentimientos (aspecto psicológico)
desagradables, siendo la ansiedad y la frustración los más frecuentes.
La existencia de un buen conflicto en cualquier historia suscita emociones en el
espectador, ya que los personajes de la historia giran en torno a una situación
complicada o difícil. Y el espectador, a su vez, identifica los conflicto por sentirlos
cercanos, similares o como metáforas de los suyos. Allí radica el éxito de los medios
que informan noticias trágicas o espectaculares.
El fotoperiodismo alcanza en buena medida su fuerza e interés al saberse, de
intrínseco, que los conflictos capturados fueron hecho reales. Así, el espectador se
149
siente como testigo del pasado, algo que ya fue pero que está presente
indefinidamente a través del clic de un fotógrafo que, ayudado con una cámara,
atrapó y congeló el tiempo.
Por ejemplo, en la fotografía de Kyochi Sawada (registrada en la guerra de Vietnam
en el año de 1965), se relata la historia de una madre junto a sus cuatro hijos, los
cuales sumergidos en un río, intentan escapar de los bombardeos de la Fuerza Aérea
de los Estados Unidos, quienes evacuaron su pueblo porque se sospecho que era un
territorio ocupado como campamento base por el Vietcong22 Es así que en la lectura
de la imagen se interpreta que la mujer y los niños intentan escapar de algo que en la
fotografía no es visible, pero que se intuye por los gesto de desesperación y el apremio
del escape demostrado por la inmersión con ropa de vestir y los movimientos
urgentes a través del río en dirección a la orilla. Además, los personajes son
identificados como seres vulnerables: mujer, niños, población civil.
Ilustración 6. Kyoichi Sawada, United Press International, Vietnam, 1965.
En la lectura de esta imagen, el espectador identifica que el conflicto es la lucha por

la supervivencia. Esto se logra a partir de la articulación de todos los elementos
visuales de la imagen, mediante la cual se da nombre a los personajes (madre e hijos),
22 Información descrita en inglés en el archivo de la World Press Photo. En:
http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/trefwoord/year/1965
(revisión abril de 2012).
150
se identifica su objetivo (salir del río) y se reconocen los obstáculos (la corriente o la
profundidad del agua). Aparece así el mecanismo del suspenso que radica en la
incertidumbre de si llegaran o no a la orilla, la interrogante si estos personajes serán
alcanzados por aquello por lo que huyen. La clara delineación del conflicto, y la
vulnerabilidad de los protagonistas producen la empatía del espectador y hace
memorable la fotografía.
Suspenso: lo oculto se distingue
La mirada del fotógrafo decide qué es lo quiere contar, selecciona un hecho y la
forma a través de la cual presentará su relato. Todo esto, es realizado casi
instantáneamente cuando hay un hecho sugerente y cuando el fotógrafo tiene la
capacidad de detectar dicho instante.
Mucha de la fuerza de una historia recae no en lo que se selecciona, sino en lo que se
omite, aquello que no se ve, pero la imaginación intuye, reconstruye. Por ejemplo, en
la fotografía anterior de Mac Cullin se reconoce una escena oculta a través de las
miradas. Esta escena no visible se reconstruye en la mente del espectador como la
causa del dolor de los personajes; la imaginación en su ansia de llenar huecos sigue
una lógica interna (consecuencia de la cultura), asocia las emociones (dolor,
sufrimiento, desesperación, consuelo) representadas con aquello oculto y le da un
nombre: la presencia de la muerte. Lo anterior, se reconoce como una estrategia
recurrente en una estructura dramática que se nombra como suspenso, que como
explica Zavala (2002), ayuda a generar y mantener la atención del espectador en la
historia a través del desconocimiento del espectador sobre el desenlace o un suceso
que está oculto.
En una fotografía el tiempo del suspenso se da en la mente del espectador, quien
reconstruye con la articulación de todos los elementos de la imagen aquello que
desconoce. En la siguiente fotografía del holandés Co Rentmeester registrada en la
guerra de Vietnam en al año de 196723, el suspenso se encuentra en el
desconocimiento del objetivo sobre el cual apunta el militar y en el desconocimiento
del momento posterior a la fotografía.
23 Información proveniente del World Press Photo ( http://www.archive.worldpressphoto.org).
151
Ilustración 7. Co Rentmeester, The Life, 1967, Vietnam.
De este modo, se puede reconocer los mecanismos clásicos de la dramática mediante

los cuales se crea el suspenso en la recurrencia al misterio, al conflicto y a la tensión.
En el suspenso producido como resultado del misterio, el espectador sabe que hay un
secreto y siente curiosidad por desentrañarlo. En el suspenso definido por el conflicto se
evoca la incertidumbre del lector acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por
medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. (Zavala, 1993:19)
Es así, como en la fotografía de Co Rentmeester el suspenso se produce a través del

misterio de la escena no visible en el encuadre: el objetivo al que apunta el militar.
Así, en esta fotografía hay un ejemplo de suspenso definido a través del conflicto por
la incertidumbre que genera el espectador al desconocer el desenlace de la historia.
152
Otro ejemplo de suspenso establecido tanto por conflicto como por misterio se
puede observar en las fotografías del canadiense Larry Towell (registrada en el
conflicto palestino-israelí) con las que se logra un efecto emocional contundente.24
Ilustración 8. Larry Towell, Magnum Photos, Palestina, 1993.
El suspenso se crea mediante una forma (imagen que conjuga la función informativa
con la artística) que asocia simbólicamente los elementos visuales (niños en la ciudad
de Gaza con pistolas en escala apuntando al cielo con un muro grafiteado fondo) que
encamina al espectador a crear una idea más general sobre el desenlace del relato: la
guerra es el destino de los niños palestinos.
Con este tipo de fotografías se observa como los fotoperiodistas agudizan su sentido
para reconocer los elementos formales y narrativos que les permita presentar una
imagen capaz de captar y retener la atención del espectador. Con ello responden a los
intereses de los medios de comunicación con los que trabajan, al presentar imágenes
que pueden conmover y retener la atención del espectador, comunicando de una
forma eficaz un mensaje.
24 Archivo World Press Photo. Esta imagen refleja la imagen de unos niños palestinos que levantan unas armas de juguete en un gesto de desafío. Evento
que se desarrolla en pleno levantamiento palestino, que comenzó en diciembre de 1987, en el cual se fortaleció la determinación de la población árabe
por luchar contra la fuerzas de ocupación israelí ante el cierre que realizó Israel en la frontera de Gaza.
153
La forma: investidura de la historia

Como se ha visto la fotografía tiene la posibilidad de ser dramática, en tanto
presenta un relato que se estructura dramáticamente en primera instancia por la
forma de la fotografía, ya que ésta es la investidura de la historia, de modo que
informa acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior.
La forma es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el medio luminoso que
actúa como transmisor de la información y las condiciones del sistema nervioso del
observador, es decir, la percepción que, según la teoría de la Gestalt, está fuertemente influida
por los vestigios de objetos muy conocidos almacenados en la memoria. (Arnheim , 1992:62)
En la fotografía, la forma se establece en el momento de la construcción, cuando el

fotógrafo decide un manejo de los elementos morfológicos de la imagen,
procurando así una reconstrucción que de cuenta de la influencia de lo representado
en la imagen.
La forma en una imagen fotográfica, es una representación de lo material y por lo tanto
cuenta con ciertas características y artífices que posibilitan la asociación de la
representación con su correspondiente real. Se compone de elecciones visuales del autor
tales como la composición que es el resultado de la selección entre contornos, colores,
tonos y proporciones relativas interaccionando en un espacio para posibilitar una
experiencia visual determinada. (Dondis, 2002:33)
El lenguaje de la fotografía se articula visualmente al responder al funcionamiento

de la mente (pensamiento que naturalmente varía según la cultura a la que
pertenezca el espectador), a un conocimiento heredado que señala mediante la
forma como nombrar y organizar los diversos objetos visuales contenidos en la
imagen. En el caso de la fotografía de carácter narrativo, la forma determina la
estructura del relato, ya que el peso de un objeto visual como elemento narrativo se
establece en gran medida por elementos como el plano, la escala y la proporción que
la composición de la fotografía establezca. Así, la mayor o menor importancia del
centro de interés de un objeto visual en el encuadre, está íntimamente ligada al peso
que tenga en la composición, en relación con otros elementos visuales.
154
Ilustración 9. Dayna Smith, The Washington Post, 1998, Yugoslavia.
En la imagen de Dayna Smith (registrada en el conflicto de los Balcanes)25, el rol y

jerarquía de cada personaje es determinado por la composición. La mujer ubicada en
el segundo plano y en el centro de la fotografía es el personaje protagónico del relato y
las personas que la rodean en un semicírculo son los personajes secundarios. La
mirada del espectador se dirige principalmente hacia las características (gesto,
acción, ropa, edad, rasgos faciales) del personaje protagónico, resaltándose el
conflicto de la historia que gira en torno a la crisis emocional que la mujer sufre. Así
vemos como juega la presencia de los elementos morfológicos en la construcción del
relato, y como cierto manejo de estos puede apuntalar el dramatismo de una historia
en una imagen. En este caso la composición se presenta como un mecanismo de la
dramática, al dar la sensación de cercanía (debido al plano, la proporción y la escala)
con respecto a seis personajes (cuyas acciones giran en torno a la protagonista).
A este respecto, también se incorpora la iluminación (natural, cuya fuente
proviene del lado derecho) que proyecta sombras duras sobre los personajes
colocados en los tres primeros planos, lo que resalta sus rasgos faciales y por lo tanto
sus gestos de desesperación y tristeza que enfatizan el dramatismo de la imagen.
25 Una mujer es consolada por familiares y amigos en el funeral de su marido., el cual era soldado albanes del Ejército de Liberación de Kosovo, quienes
luchaban por la independencia de Serbia. Información descripta en el .Archivo World Press Photo (http://www.archive.worldpressphoto.org).
155
Finalmente la presencia de un alto contraste resalta el color blanco ante el negro, lo

que remarca la polaridad de las sensaciones que el espectador proyecta en la historia,
es decir, el dramatismo de lo trágico en esta fotografía se dispara.
“El contraste es una fuerza que moviliza lo estático, estimula y atrae la atención del
espectador para romper la inercia del ver sin mirar y romper la pereza mental, sin éste
no puede existir la semejanza de los objetos visuales.” (Vilches, 1994: 29)
Este manejo de algunos elementos morfológico demuestra como la forma es un
mecanismo que contribuye a la estructura del texto dramático, mecanismo que sabe
cómo funcionan los engranes de la mente para reconocer jerarquías, asociaciones,
simbolismos que establece la tradición a la que pertenece el espectador (en el caso de
las fotografías documentadas en este artículo, es una tradición de la representación
visual de occidente).
“Los diversos elementos formales permite la emergencia de una significación cuyos
principios están determinados consensualmente llamada “iconográfica” que es inteligible
en lugar de sensible y que identifica imágenes, historias y alegorías surgidas de la relación
entre los motivos artísticos y sus combinaciones.” (Panofsky,1995:48)
De este modo, se observa que en la forma de las imágenes subyace un lenguaje,
transmiten mensajes, configuran nuestra cultura, proyectando los valores de ésta.
La dramática en la fotografía
En este artículo se propone que una fotografía puede articularse mediante
mecanismos propios de la estructura dramática, y en consecuencia lograr mayor
éxito como medio de carácter narrativo, al retener la atención del espectador con
respecto a la historia visual. Pero esto no significa que en el momento de la
construcción el fotógrafo tenga que ser necesariamente consciente de que crea un
texto de carácter dramático, sino que al ser la dramática en sí misma un estudio de
cómo funciona, se genera y se alimenta el interés del cerebro humano hacia una
situación (y en última instancia hacia un personaje, su historia y su conflicto), su
presencia raya los linderos del inconsciente operando incluso de manera silenciosa,
pero sustentada en una tradición cultural. Una historia de cómo el hombre ha
configurado su mundo a través del lenguaje.
Esta misma dinámica de la mente humana persiste en el momento de la
reconstrucción, en la que el espectador articula el relato contenido en la fotografía.
156
En el espectador puede generarse mayor interés hacia el relato cuando su mente

detecta (consciente o inconscientemente) mecanismos de estructura dramática
como el suspenso, el cual puede fortalecer el conflicto, y por ende la fuerza
dramática, al dosificar información y generar dos historias (la visible y la oculta) que
apuntan hacia un desenlace.
Es importante apuntar que los mecanismos de la estructura dramática, si bien
están relacionados con sentimientos y motivos universales como son el amor o la
muerte, son accionados en un contexto específico que responde a la tradición
cultural del fotógrafo y del espectador. La dramática reconoce cuales son los
mecanismos para fijar y mantener la atención sobre la historia, pero además (por su
tradición) retroalimenta y orienta esos mecanismos, de tal manera se ha instituido
como canon de cómo se narra y se debe de leer lo narrado. De tal manera, un buen
manejo de los mecanismos de la dramática ayuda a que el espectador establezca un
vínculo más vital con el relato de la imagen, de tal manera que reconstruya su
temporalidad, sus personajes, sus nexos y su conflicto. La dramática logra que una
fotografía prevalezca en la memoria del espectador como ícono de un momento
sociohistórico en tanto su contundencia en representar una historia.
157
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World Press Photo

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Magnum Photos
http://www.magnumphotos.com
158
II. Hermenéutica Fílmica
159
160
6. Perspectiva semiótico
– hermenéutica para la interpretación de textos fílmicos
Martín Fadol
Mirar la imagen cinematográfica como objeto de una estrategia hermenéutica –

comunicativa, es un fenómeno de significación textual que ha de partir: del
reconocimiento cultural e histórico en el que se articula el discurso; de que si bien
ningún sistema de signos es autónomo, por lo menos es el reflejo de la tradición de la
que proviene; y de la sospecha de que ninguna estructura determina las relaciones
semánticas entre los significantes, aunque todo texto posee una estructura. La
dilucidación hermenéutica es entonces capturar en la dimensión de los reflejos, de
las estructuras dobles, de los códigos y los actantes, la densidad simbólica del sentido
que reticula la representación fílmica.
Esto exige la elaboración de un modelo hermenéutico - textual, capaz de integrar la
dimensión científica y humanística de la interpretación icónica, para no reducirla al
comportamiento y relación de los códigos y actantes del entramado textual. Esto
significa que la semiosis es de alguna manera resultado de una orientación que no
pretende agotar el sentido de la interpretación, sino poner en intercambio
herramientas para el análisis semiótico estructural, en función de trascender hacia el
nivel semántico (simbólico) de la imagen cinematográfica.
En las siguientes líneas la atención se concentra en abordar el conflicto de la
interpretación icónica o de lo que, de acuerdo con Panofsky, podríamos comprender
como el sentido intrínseco de la imagen (específicamente de la imagen
cinematográfica).
La semiótica - textual retoma esta idea y se plantea como una perspectiva crítica
frente a las explicaciones naturalistas y estructuralistas clásicas del signo, a favor de
integrar una aproximación antropológico – ontológica de la imagen, para concebirla
como texto. El origen de la semiología y el estructuralismo deviene de la discusión en
torno a la teoría triádica del signo lingüístico de Peirce y se manifiestan como nuevos
modelos en el ámbito de la semiótica, al introducir la noción de texto (Ricoeur) y al
reconocer la polisemia de los mismos, para dar paso del “terreno estrictamente
lingüístico a un ámbito semiótico” (Lizarazo, 2005: 111) de la interpretación icónica.
161
En este sentido, una fotografía, un fotograma, un cuadro, toda representación

gráfica, será icónica y considerada como texto, en la medida que en el plano de la
expresión y del contenido se articulen significantes plásticos o lingüísticos,
conforme una lógica o estructura textual, y de que sean reconocibles en el plano de su
plasticidad, a partir de una propiedad formal - material, una simbólica y una
contextual - histórica.
Como menciona Lizarazo, “la teoría contemporánea de la imagen parece
articularse en torno a la crítica del naturalismo icónico. Frente a una larga tradición
estética y filosófica que confiaba en la transparencia de la imagen y que aún en
palabras de Barthes suponía que la especificidad de los íconos se hallaba en su
analogía (Barthes, 1992), la semiótica sostiene la codificación y la convencionalidad
incluso del figurativismo visual.” (Lizarazo, 2005: 99)
Por una parte, la perspectiva estructural recurre a una visión clásica que ve el signo
como una entidad que establece una relación semántica entre una idea y su
representación. En otra posición, la concepción realista concibe al signo como
entidad que establece una relación directa entre el signo y la cosa, en tanto que el
signo significa la realidad y sustituye a la cosa, dado que la representa
semánticamente. Por otra parte, la perspectiva inmanente, propone que el signo es
una entidad que tiene una lógica y constitución que se agota en sí misma, autónoma;
supone que los signos tienen una realidad independiente.
En contra parte de la discusión sobre la naturaleza primaria de la imagen, la
perspectiva de la opacidad, antifundacionista, sostiene que los procesos de
significación recaen en estatutos culturales e institucionales y que mas allá de la
estructura representativa que establece la analogía de la imagen con un objeto, el
estatuto icónico, es decir, su valor significante, depende de convenciones, de reglas
contextuales y de la apropiación de ciertas competencias que permiten la
decodificación textual. Esta última describe la dirección que hemos de seguir hacia la
noción de interpretación que ha sido fundada mediante los aportes teóricos
semióticos de Pierce, Barthes, Gubern, U. Eco, G. Gadamer y recogida en la
propuesta hermenéutica de P. Ricoeur.
Sin embargo es Erwin Panofsky (1979 y 1982) quien formula en relación con Ernst
Cassier, la definición de la iconología como la ciencia que estudia el sentido de las
obras plásticas. Buscando una relación entre las disciplinas científicas y
162
humanísticas, emprende el modelo de una aproximación histórica y figurativa capaz

de interpretar tanto las huellas culturales y sociales que se marcan en la obra por su
carácter témpico, así como al sujeto hablante y su sentido intrínseco, el cual se
manifiesta mediante símbolos. “En la perspectiva conviven entonces el carácter
subjetivo y objetivo, no es tan sólo un momento en la evolución técnica expresiva,
sino que señala una forma general que expresa un significado simbólico: el paso de la
mirada teocrática a la visión antropocrática.” (Lizarazo, 2005: 113)
En este sentido, la representación icónica (que nace de la voluntad de reproducir,
mientras que la lingüística de nombrar) se ve y se lee, en tanto no se define
únicamente por su denotación (que se ve), sino también por una codificación, que se
lee. En la medida de que existan más elementos en la representación para hacer
énfasis sobre una dirección u otra del sentido, se trata de una hipercodificación o de
una hipocodificación, en tanto que estas transformaciones connotan bajo esquemas
y en relación con elementos culturales.
En torno a la discusión planteada, Gadamer sostiene que la naturaleza de la imagen
posee un doble estatuto. Uno visible, que no es percepción, sino únicamente el lugar
de los objetos que figuran, y uno legible, en el sentido de que la plasticidad icónica
recae en una estructura significativa, configurada por la interrelación de signos, que
codificados sufren transformaciones. Lo legible es lo que se lee, es la comprensión de
la significación por mímesis (visible) y de la significación articulada por medio de
ciertas reglas gramaticales y sintácticas que operan en la dimensión del lenguaje
(oral, escrito, gráfico), en el dominio donde se comunica lo que visualmente es
imposible representar, el de las estructuras dobles.
Lo visible es inmediato y sin sentido para Gadamer. El sentido proviene de las
mediaciones, del reconocimiento histórico y cultural de la mismidad en el otro; de la
proyección de saberes que hacen la obra inteligible.
El problema central de esta distinción, radica en que es imprescindible para
diferenciar entre signos lingüísticos y signos icónicos y para comprender que la
significación de la imagen implica un proceso lingüístico de abstracción y
reconocimiento, que se codifica en la representación análoga (forma, jerarquía,
color) y que va más allá de la convención saussurreana sobre el signo, el habla y la
lengua. Es por ello que “los signos icónicos aunque comportan sistemas
163
convencionales no propician procesos perceptuales idénticos a los de los códigos

lingüísticos gráficos” (Lizarazo, 2005: 103).
Esto significa considerar que un texto icónico es un sistema de significación
diferente a las estructuras semánticas puramente denotativas, que se materializa por
analogía (denotativamente), pero que también es legible porque pone en juego un
intercambio de competencias móviles que marcan la lectura y que se reajustan de
acuerdo a las situaciones concretas de representación y apreciación, que venimos a
llamar códigos visuales. “Esto es, la analogía icónica radica en la formulación cultural
de relaciones configuracionales (plásticas y estructurales) entre la imagen y su
modelo. La analogía icónica se comprende aquí entonces como una propiedad
plástica de las imágenes articulada sobre la base de una formulación cultural más que
sobre una supuesta transparencia natural”. (Lizarazo, 2005: 106)
En el lenguaje cinematográfico contemporáneo se pueden leer como códigos
narrativos y figurativos que determinan la gramática y sintaxis textual, aquellos recursos
plásticos que se identifican como pertenecientes a un estilo narrativo: los fundidos,
disolvencias, cortes directos, falso racord. Y aquellos que iconizan su estructura
semántica: los flash forward, montaje alternado, flash back, split screen. Asimismo
existen códigos visuales cuyo reconocimiento pertenece al plano de la composición
estética (uso de luz expresionista o realista, pastiche, cine dogma, narración realista o
desestructuralizada, representación hiperreal) y otros que se forjan por un vínculo de
pertenencia que tiene que ver con la forma en que son representados y tratados los
contenidos y / o los valores ideológicos, morales, religiosos y existenciales de la época, y
que se identifican como las marcas o rasgos que dan forma a la hibridez estilística y de
género del lenguaje cinematográfico contemporáneo (melodrama, noir, ciencia
ficción, cine político, documental, western).
Sin embargo es importante explicar que la imagen no posee una gramática ni una
relación lingüística universal, debido a que es poco sistemática y a que su naturaleza
le es dada por el entramado textual – estructural y psico - subjetivo en el que se articula
y codifica, así como por parte de los factores objetivos, subjetivos y prácticos de la
experiencia receptiva. Por ende, en virtud de que el texto icónico implica un
reconocimiento formal, tanto como un proceso semiótico de atribución de sentido,
que cobra unidad y coherencia a partir de la organización de las unidades semánticas
(iconemas que adquieren funciones significantes) que lo componen en diferentes
164
niveles de lectura, la identificación de las partes del sintagma (unidad semántica

compuesta) es fundamental para una interpretación profunda sobre el sentido
intrínseco del texto fílmico.
De acuerdo con Gubern, la estructura sintagmática de una imagen fija permite una
diversidad de posibles lecturas bajo la lógica de las relaciones semánticas impuestas
por el texto, dado lo cual, es polisémica y se ve determinada por la situación práctica
de la experiencia receptiva.
En este sentido, Gubern retomando a Arnheim, observa que en el campo de las
representaciones icónicas el símbolo es débilmente mimético, puesto que representa
el esqueleto estructural, la figura esquemática de los elementos esenciales de su
referente. La significación icónica de un símbolo representa y connota en tanto que
puede ser codificado y legible para los sujetos de una sociedad determinada, es decir,
el aspecto contextual es un factor de variabilidad de la significación, por ejemplo:
Imagen de una serpiente + tradición cristiana = El mal
Imagen de una serpiente + tradición azteca = Quetzalcoatl
Siguiendo la división sobre los símbolos que realiza Gubern, por una parte se ven
formas de representación simbólica que reducen la estructura a las propiedades
mínimas del objeto, que poseen un estatus de utilidad funcional en una sociedad. En
estos casos el significante se esquematiza y su lectura es posible dado el carácter
funcional, institucional y cultural de su dimensión sígnica en el juego de reificación
convencional y que se podrían reconocer por su simplificación funcional. Por otra
parte, el símbolo poético, criptocomunicacble, tiene una dimensión significativa
que en el plano material (lo simbolizante) se extiende amplia y polivalentemente por
medio de representaciones que simbolizan sobre el campo de lo abstracto.
Por ejemplo, en un cuadro o una fotografía se podría interpretar de qué manera, en
qué medida o en qué sentido posee un grado de transformación de lo figurado en
relación con su referente y hacia donde es que expande la capacidad de significar más
allá de la analogía y permite comunicar lo que icónicamente no es posible
representar por semejanza, sino por medio de una operación ideolectiva de
decodificación de valores atribuidos y específicos a la forma, aunque estas relaciones
de sentido no existan fuera del paradigma simbólico.
165
En este sentido, de acuerdo con Barthes nos referimos al código referencial de la

imagen cinematográfica, puramente visual, que a su vez implica una asociación de
reconocimiento histórico - cultural y al código simbólico, que se hace legible a partir
de ciertos criterios de ordenación y dirección de los significantes.
Sin embargo, en el caso del lenguaje cinematográfico, los códigos simbólicos se
pueden observar como formas o sistema globales que operan sobre la construcción
de efectos de sentido, tanto en la banda de imagen, como en la banda sonora, así
como en una dimensión puramente cinematográfica que tiene que ver con la
composición y la gramática del plano icónico y narrativo.
Entonces, cabe señalar cómo se articulan sobre el campo de la composición
figurativa y narrativa: el posicionamiento de cámara, el montaje, el decoupage de
cuadro y de planos de un segmento, y por otro lado: la actuación de los personajes, el
propio relato del texto fílmico (el tema, el qué se cuenta en relación a la forma y el
contenido de lo que se narra) así como el discurso (qué se dice), para explicar cómo la
intertextualidad del discurso textual, figurativo, lingüístico y simbólico de la ficción,
recurre, por ejemplo (y recurriré a él a lo largo del trayecto), a la citación y
representación de diferentes categorías filosóficas pertenecientes, digamos, a la
tradición nihilista. Esta explicación dependerá de los objetivos específicos en
función de los cuales se emplea determinado modelo hermenéutico y ciertos
criterios de selección del corpus icónico, para llegar a una mostración que no agota la
totalidad de posibles relaciones semánticas, porque estas relaciones parten del
intercambio entre las estáticas movibles del texto fílmico y un sistema de
pensamiento objetivo, en una época y situación determinada de lectura.
Ahora bien, a fin de adoptar un modelo de interpretación textual, capaz de abordar
tanto el aspecto formal – estructural, como el simbólico que subyace tras el relato
fílmico y que se articula en diferentes dimensiones textuales de la imagen
cinematográfica, es preciso señalar que estas dimensiones:
[…] pueden comprenderse como modalidades de relación fruidor – obra, por esta razón no
debemos asumir su organización como una estructura lineal (que nos lleve necesariamente
desde lo material a lo simbólico), sino como un campo de relaciones entre diversos polos de
vinculación simultanea que serán restituidos en cualquier orden en la experiencia
semiótica y estética que constituye su fruición (o incluso su creación). (Lizarazo, 2005: 119)
166
En este camino P. Ricoeur se plantea el problema de la hermenéutica textual frente a

la propuesta de Dilthey, para quien el fenómeno de la interpretación aparece como
una parte de la comprensión y la explicación, como una vía de mostración de la verdad
auténtica recogida del texto, como testimonio fiel del psiquismo que lo configura.
Como punto de partida hacia una interpretación semiológica, estructural,
antropológica, objetiva y subjetiva, Ricoeur reconoce que la interpretación de un
texto implica una operación dialéctica, pero que en ausencia del hablante, no se
desarrolla como un acto de apropiación natural y espiritual del sentido de la obra,
sino como un diálogo sujeto a circunstancias ontológicas, culturales, prácticas y
formales que refieren al mundo, mientras que las referencias del mundo se
reconstruyen en relación a un no sujeto, que habla a través del sujeto que se
constituye por medio de la lectura, como la intención textual.
El mundo o cuasimundo (universo diegético) representado se aleja del mundo
fenoménico y ofrece una experiencia de lectura abierta a la interrelación de diversos
textos y referencias que atribuyen significado a la realidad circunstancial mostrada
(previamente interpretada). Por ello Ricoeur dice: “. . .explicar es extraer la
estructura, es decir las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática
del texto; interpretar es tomar el camino del pensamiento abierto por el texto,
ponerse en ruta hacia el oriente del texto”. (Ricoeur, 2001: 144)
De acuerdo con el modelo hermenéutico de P. Ricoeur, es necesario construir una
nueva visión hermenéutica de la imagen que no reduzca la interpretación a la
explicación estructural de un sentido formalizado por el funcionamiento de ciertos
códigos, propuesta por representantes como Propp y Strauss en el dominio
semiológico de los mitos y de los relatos folclóricos, Barthes y Greimas entre otros,
para dar lugar a una concepción semiótica del texto que integre su dimensión
semiológica (estructural) y su dimensión semántica (hermenéutica), que sea capaz de
explicar cómo se dice lo que se dice en el nivel de las acciones, de los actantes y de la
narración (la que sería la única ciencia del semiólogo) entrando en un nivel de
variabilidad en el universo de los usuarios del relato, al interpretar el sentido de lo
que se dice, dado que un mismo texto puede ser interpretado por diversos sistemas
de pensamiento.
En este sentido, el lenguaje cinematográfico es objeto de interpretación en la
medida que se establece un modelo hermenéutico capaz de orientarnos hacia el
167
sentido del relato y del discurso y a su mostración. Así, al hablar del lenguaje
cinematográfico y de su inteligibilidad surgen particularidades, ya que la estructura
del relato en secuencias de imágenes que atañen a la realidad nos sitúa frente a una
representación icónica, espacial y temporal, segmentada y codificada, a lo cual, se
suma el hecho de que el sistema textual en el que se articulan los significados del filme
no es equivalente a ninguna relación lingüística, sino a una relación formal –
estructural y a su vez cultural.
A diferencia de la perspectiva semiótica, que pretende interpretar los significados a
partir de la creación de sistemas textuales (literarios, fílmicos, etc.), pretendiendo
encontrar la verdad y el significado profundo en las relaciones estructurales entre las
unidades sintagmáticas de un relato, para trazar el sentido de lo visual y lo sonoro
tanto a nivel del relato, como del propio discurso y de los códigos que subyacen, el
modelo hermenéutico – textual consiste en considerar el modelo textual
semiológico, como aquel a partir del cual es posible extraer una descripción formal
sobre los fragmentos que se han de seleccionar, para interpretar y explicar (siguiendo
nuestro ejemplo), cómo es posible identificar el problema sobre la condición
existencial nihilista del ser contemporáneo en la imagen cinematográfica y a su vez
reconocer la medida en que el discurso fílmico atañe al mundo real de la cultura.
Ahora la cuestión es ver el mundo cinematográfico como un conjunto de
materiales visuales organizados y segmentados, capaces de destruir y reconstruir
simbólicamente las ideas y los objetos de la realidad cultural concreta de la que
provienen. A estos registros o unidades mínimas de significación que conocemos
como plano y que no tienen relación con los monemas de la lengua, se proyectan en
grandes cadenas de planos para producir efectos de sentido que tienen su grado de
conclusividad al cierre de lo que se conoce gracias a Metz, como un sintagma. En este
sentido, se apoya la idea de que la inteligibilidad cinematográfica depende más de
una operación icónica (semiótica y cultural), lectura en la cual, el receptor y el
analista ponen en intercambio tanto el entramado de su memoria visual y cultural,
como los impulsos de su subjetividad y su capacidad ideolectiva, para establecer las
relaciones paradigmáticas que constituyen el relato.
La mirada textual nos permite reconocer entonces que, si bien es imposible hablar
de una gramática cinematográfica porque ésta es siempre “sui generi”, el
ordenamiento de los segmentos narrativos (sintagmas) y sus relaciones diegéticas, así
168
como los actantes que operan sobre los agentes discursivos y que determinan la
acción y el propio discurso de los personajes, son las dimensiones cinematográficas
que pueden interpretarse al descomponer la diégesis, reconociendo que los
significados y estructuras se articulan en una “sintaxis liquida”.
Por diégesis se entiende la entidad ficcional que hace al texto a partir de un relato,
entendiendo como relato la historia narrada y como discurso “[…] toda enunciación
que supone un lector y un oyente “ (Lizarazo, 2005: 111). En la dimensión del relato,
de la historia, se identifica la instancia pre - fílmica de lo narrado, como en el estado
previo a ser representado para referirnos a lo que se cuenta, quiénes lo cuentan, qué
acciones intervienen en la narración.
Todo relato se enuncia a partir de un discurso, en este caso visual y sonoro,
fragmentado y estructurado en una relación de segmentos narrativos (sintagmas); el
discurso fílmico es el que plantea la temática, en tanto que en la diégesis existe un
tratamiento, una narración de los contenidos y situaciones diegéticas. La acción de
los personajes, así como la composición estética y la lógica espacio - temporal,
explícitamente e implícitamente, pueden operar como agentes o categorías
discursivas, en función de la estructura actancial que determina el papel del tiempo,
del espacio, de los objetos y de las acciones.
“El devenir de las acciones de la diégesis define ciertos agentes u operadores a los que
Greimas llama actantes, y que lejos de remitir a la noción psicológica de personae,
ponen el acento en la acción” (Lizarazo, 2005: 118). Identificar los actantes de la diégesis
es relativamente un modo de identificar la lógica de lo connotado en cualquiera de los
niveles de la representación cinematográfica. En el caso del ejemplo que ha servido
como referencia para la explicación, el actante podría ser una categoría filosófica, dado
que tanto los actantes como el carácter nihilista de la acción y el discurso, se conciben o
se podrían concebir como entidades simbólicas y efectos del discurso, que a su vez
generan diégesis y subyacen tras las unidades narrativas de cada sintagma.
En este caso las unidades narrativas (sintagmas), se identifican de acuerdo a dos
tipos: funcionales e indiciales. En este sentido las unidades funcionales son aquellas
que se articulan en sintagmas y que describen el cuerpo, el tema del relato, de la acción
y del discurso, y por otra parte, las unidades indiciales, son aquellas que producen
significados sonoros o visuales, que simbolizan el carácter o la identidad de los
personajes, las condiciones de tiempo y espacio, así como la atmósfera del relato.
169
Una vez descritas las competencias para la aproximación semiótico - hermenéutica,

es pertinente describir los rasgos formales más recurrentes del lenguaje y la estética
cinematográfica contemporánea, sea o no que al referirnos podamos hablar de una
tradición cinematográfica posmoderna, pero sí, para comprender conceptos como
pastiche, hiperrealismo, hiperfragmentación y esquizofrenia, categorías que
describen las tendencias y convenciones estéticas y narrativas del lenguaje visual y
lingüístico de la institución cultural contemporánea.
Aproximación al lenguaje cinematográfico contemporáneo
No es posible afirmar que la posmodernidad sea un contexto que se distingue por
ser un fenómeno cultural de forma definida, ya que la ola de manifestaciones
artísticas e intelectuales que lo constituyen, hacen evidente un proceso coyuntural
que fundamenta las bases de su reacción contra los modelos establecidos
modernistas, dentro y contra la propia tradición que intenta desplazar y, por lo tanto,
se convierten en una serie de movimientos culturales observables y reconocibles, que
se unifican porque comparten la tendencia a destruir las diferentes formas del
modernismo superior.
Una de las primeras posturas posmodernistas se reconoce a inicios de los sesentas y
así mismo la definición del término por el crítico y teórico Charles Jencks, en contra
de la arquitectura de Estilo Internacional. Posteriormente con el surgimiento del
fotorrealismo o arte pop de Andy Warhol en el campo de la representación
figurativa; con la música posmoderna de Jhon Cage, con el punk – rock de The Clash
y los Talkingheads; en cine, con las producciones de Godard y todo el conjunto de
producciones de tipo comercial.
Las manifestaciones posmodernas son observables como reacciones locales contra
modelos específicos del modernismo superior, es decir, contra aquellos preceptos
institucionalizados en la academia, en museos, galerías de arte y por las expectativas
canónicas de la cinematografía moderna, dado lo cual, es posible sostener que la
“unidad de este nuevo impulso - si es que la tiene - no se da en sí misma, sino en el
mismo modernismo que trata de desplazar” (Jameson, 1985: 166).
Otro rasgo que cabe mencionar, es que contra las viejas categorías de género y
discurso (político, académico, científico, filosófico, etc.) el posmodernismo da
forma a un tipo de discurso teórico intertextual, incapaz de ser clasificado en una
170
categoría específica. Entre sus exponentes se encuentran Foucault, Jaques Derrida y

entre sus fuentes encontramos a Nietzsche, entre otros.
Al mismo tiempo, los límites entre cultura superior y cultura de masas comienzan a
ser ilegibles. En función de un nuevo orden social y económico, en el seno de la
llamada sociedad de consumo, donde la tecnología aplicada y los medios de
comunicación masiva conforman las bases productivas y económicas del principal
dispositivo de construcción simbólica del imaginario - la institución multimedia -, la
publicidad y la espectacularidad visual incorporan la diversidad estilística y de
contenidos, en fusiones que combinan el arte culto y el folclore, por medio de
mecanismos de producción que mezclan los modos tradicionales con las nuevas
técnicas digitales de representación, dando origen al arte Kitch.
En términos más generales, los rasgos formales más comunes de la obra
posmoderna son el pastiche, la parodia y la esquizofrenia; estrategias narrativas y
figurativas que se erigen frente a los pilares del modernismo en forma de espejo y
antítesis, de cuerpo multicolor y desvertebrado. Estas nuevas formas cobran vida
mediante la apropiación y manipulación de los modelos superiores, recurriendo
sistemáticamente a la imitación y mezcla de lenguajes y estilos anteriores.
Aparecen como una impresión mímica del original, pero sin motivo
intrínsecamente ridiculizador, como “una especie de ironía inexpresiva […]”
(Jameson, 1985: 170).
Modernidad, es un concepto que se refiere a un contexto en cuyo momento
gobernaron premisas ideológicas, existenciales y morales, que fueron reunidas en la
noción de un yo único y trascendental, individuo y dueño de sus propios actos e
individualidades, capaz de forjar su propio estilo de representación y visión del mundo.
Al hablar de posmodernidad, no sólo es debido reconocer la muerte de este
individuo, sino también, que ahora la búsqueda de la innovación, se concibe a partir
de la apropiación y rearticulación de lenguajes muertos, es decir, de formas únicas e
irrepetibles que dibujan la tradición estética modernista, puesto que la innovación
estilística es imposible en un tiempo en el que lo único y más destacado ya está hecho.
La esquizofrenia en tanto que experiencia de asociación de significantes aislados,
se atribuye al posmodernismo como la forma de representación del tiempo y
coherencia lógica de la narración, de una narración poética, metafórica. El relato
171
contemporáneo narra una historia que se nutre por la interrelación de significantes y

por la creación de efectos de sentido, a partir de la yuxtaposición de imágenes y de la
fragmentación de la narración. En consecuencia, se conciben la esquizofrenia y la
hiperfragmentación como los rasgos formales de una estructura narrativa
discontinua, donde el significante aislado pierde su significado, se hace cada vez más
material y se convierte en imagen de. . .
La razón prima de las reacciones contemporáneas contra la modernidad se
sostiene a favor del rechazo y transformación de la tradición formal y estética de todo
lenguaje. Entonces, si el rechazo a la tradición es un fundamento del cine
posmoderno, se plantea que hay tantos tipos de cine posmoderno como hubo
modernistas. Por lo tanto, el cine contemporáneo es un tipo de cine que se reconoce
en sí mismo, no como perteneciente a un género determinado, ya que las estructuras
narrativas se distinguen por la mezcla, apropiación, manipulación y parodia
estilística de los modelos clásicos narrativos (pastiche) y por otra parte, porque a
medida que la tecnología ofrece mayores posibilidades para intervenir sobre la
imagen, se va logrando hacer que sean cada vez más convincentes, que se alejen cada
vez más de los modos tradicionales de representación, llegando al punto de
relativizar el propio principio de realidad (perspectivas, ángulos, detalles, etc.),
mediante la producción de imágenes que aparentan ser más reales que lo real.
En este sentido, la fijación contemporánea por la superficialidad y el ornamento de
la estética visual, junto con la incorporación de tecnologías digitales para la creación
y manipulación digital de imágenes fotográficas, ha convertido el arte entendido
como representación, en una idea superficial y vaga que gira en torno a la obra, que es
una reproducción mecánica de una copia, llagando a consumar la supremacía de la
técnica sobre el contenido, sobre todo en Hollywood.
Con respecto a este último rasgo, se habla de la técnica o estrategia de
representación del Hiperrealismo – Fotorrealismo y se define por la presencia de
imágenes con un grado de detalle en la composición estética que producen efectos
espectaculares, novedosos, cuya producción consiste en la copia de un original ya
producido e inclusive anteriormente reproducido.
“En el caso particular del cine, la desordenación posmoderna estaría caracterizada, a mi
juicio, por tres motivos recurrentes: la desaparición de un cine referencial y – al menos en lo
tocante a la industria – indiscutiblemente canónico (que en los años 50 ó 60 habría sido el
172
hollywoodiense), el troceamiento y posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la

narración y la relativización de ciertos valores ideológicos morales (la violencia, la
sexualidad implícita, la masculinidad de los relatos).” (Foix,1995:153)
Los signos de esta tradición descentrada, en el ámbito del lenguaje y estética

cinematográfica, se pueden observar a partir del rompimiento en la articulación
lógico – temporal del espacio; por el uso de nuevos tipos de montaje y estilos
narrativos; por el rechazo a las reglas clásicas de narración; por el uso de una
narración desestructuralizada y porque los relatos responden a una continuidad no
lógico – narrativa, ante la constante hiperfragmentación de las unidades narrativas,
mediante el uso de falsos raccords o montaje collage, por ejemplo.
En este marco, las figuras que representan el carácter formal de la cinematografía
contemporánea son evidentes por el rotundo rechazo y retorno a la tradición; por la
mezcla de géneros canónicos, es decir, por la presencia del pastiche y la parodia como
estructura dramática que da lugar al híbrido genérico; por la intertextualidad
discursiva que se da a partir de la mezcla, reiteración y citación de formas, temas y
estilos narrativos; por la relativización e inconformidad con ciertos valores morales
anteriormente dominantes, debido a la necesidad y búsqueda de nuevas
formalidades en la selección, tratamiento y representación de nuevos contenidos;
por la tendencia a exagerar o volatilizar los excesos representados: de evidencias, de
violencia, de sangre, de comportamientos excesivos o ejemplares y de elementos
simbólicos o figurativos articulados para provocar la ilusión de realidad, es decir, por
el exceso de ornamento.
Bibliografía
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Barthes, R. El mensaje fotográfico en Lo obvio y lo obtuso. Comunication: N°4, 1986.
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Gadamer, H. El estatuto de lo bello. Barcelona, Ed. Paidós, 1991.
Gubern, R. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1992.
Jameson, F. Posmodernismo y sociedad de consumo en La Posmodernidad. México, Kairos, 1988.
Lizarazo, D. Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. México, Ed. SXXI, 2005.
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Ricoeur, Paul, De la hermenéutica de los textos a la hermenéutica de la acción, FCE, 2001.
173
174
7. Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo

La memoria en la filmografía de Gondry, Nolan y Wong KarWai
Francisco Dorado
a Javichin y las malas elecciones en la vida
Cada vez es más frecuente que la memoria se presente como un personaje crucial en
el relato cinematográfico, ocurre en filmes como Del olvido a no me acuerdo (Juan
Carlos Rulfo, México, 1999), donde el director plantea el cuestionamiento de si las
cosas ocurrieron como las recordamos, una reflexión sobre los caprichos de la
memoria; o Amateur (Hal Hartley, Canadá, 1994), donde la narración recae en un
asesino a sueldo que un día se despierta amnésico, sin poder recordar a qué se
dedicaba anteriormente y por lo tanto siendo un principiante en todo.
En Un hombre sin pasado (Aki Kaurismaki, Finlandia, 2002), el protagonista
intenta construirse a sí mismo a partir de su pérdida de la memoria, pasando por un
trayecto de lastres emocionales. Y Como si fuera la primera vez (Peter Segal, E. U.,
2004) nos cuenta la historia de Herny Roth, que se enamora de una mujer que sufre
de perdida de la memoria, viéndose obligado a enamorarla diariamente.
El presente artículo recurre a tres filmes para interpretar, por la vía diegética, algunas
de las líneas de sentido de la memoria en nuestra cultura. Tres diferentes concepciones,
tres diversas representaciones con respecto a su condición retórica: Eternal sunshine of
the spotless mind (Michel Gondry, E. U., 2004), Memento (Christopher Nolan,
Canadá, 2000) y Ashes of time (Wong KarWai, Hong Kong, 1994)
En Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, E. U., 2004), traducida
al español como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, encontramos la
posibilidad de borrar cualquier recuerdo, incluso eliminar de nuestra memoria las
vivencias tenidas con una persona mediante un proceso médico.
Memento o Amnesia (Christopher Nolan, Canadá, 2000) nos presenta la historia
de Leonard Shelby, quien pierde la memoria a corto plazo a raíz de la violación y
asesinato de su esposa.
175
Y finalmente Ashes of time o Cenizas del tiempo (Wong KarWai, Hong Kong,
1994), narra la historia de un samurai que decide autoexiliarse en el desierto después
de una decepción amorosa, y en esa suerte de abandono, se encuentra un día con la
posibilidad de beber un vino llamado Una afortunada vida feliz que, según dicen los
que saben, tiene el poder de borrar los recuerdos.
La memoria y sus nombres
En el mito griego Mnemosine personifica la memoria, y por ello sabe todo lo que ha
sido, es y será; posee el conocimiento de los orígenes y de las raíces, poder que traspasa
los límites del más allá. Para los griegos los muertos son aquellos que han perdido su
memoria; de la unión de Zeus con Mnemosine nacieron las musas, de la unión de lo
divino con la memoria se producen las artes, la inspiración y las manifestaciones de la
cultura. Para Homero las musas se invocan primordialmente como deidades de la
memoria, y para Esidio no sólo llevan una visión exacta del pasado, sino que revelan
verdades escondidas de una mirada profunda e interior del pasado que permitía
revivir las relaciones auténticas, lo cual daba una verdadera sabiduría.
El fondo mítico es paradójico: porque siendo las musas personificaciones de la
memoria, son también quienes procuran el olvido de los males y el fin de los pesares
endulzando las angustias de la humanidad. Para la tradición griega el conocimiento
del pasado pertenecía a los poetas. Hasta el mismo Aristóteles consideraba que la
poesía era el único arte capaz de obtener una enseñanza esencial de la secuencia
temporal de hechos empíricos.
Con la Metemsicosis los pitagóricos planteaban una doctrina de la trasmigración y
la reencarnación. No se trataba de la memoria de los acontecimientos primordiales
como aportaban las musas, sino del recuerdo de las existencias personales
anteriores; un descubrimiento de la trama en nuestras vidas pasadas y dispersas, un
rastreo de nuestra propia historia a través de una anamnesis; aquello que sitúa a un
hombre entre los que saben.
En el siglo XVI, Giulio Camilo, buscando una síntesis entre tradición y arte clásico
de la memoria, hizo de ésta última el instrumento para la formación de hombres con
poderes especiales, el medio a través del cual el macrocosmos se reflejaba en la
infinitud del microcosmos humano.
176
La memoria era así concebida como una instancia divina un poder para alcanzar las
más elevadas realidades, una facultad capaz de obtener el significado y la visión de la
divinidad humana.
En la India el olvido se equipara a la muerte, a la perdida de uno mismo; mientras
que la anamnesis implica la recuperación de la identidad. Sólo conociendo el
pasado, así como los efectos y las repercusiones de nuestras conductas anteriores,
podemos evitar la vuelta al sufrimiento.
La técnica del retorno hacia atrás era recomendada y practicada por Buda, y
consistía en recorrer progresivamente el tiempo a la inversa, recordando a detalle
todos los acontecimientos de nuestra historia personal, hasta llegar a nuestra
primera instancia.
Este recuerdo de todos aquellos acontecimientos decisivos que tuvieron lugar
antes de nosotros, es también un dominar el pasado, de salirse de la ley kármica e
impedir que ese pasado vuelva a influir en nuestro presente.
Además, si nuestra sociedad es consecuencia de lo que acaeció en tiempos
anteriores, si lo que pensamos y hacemos actualmente tiene como punto de partida
nuestro pasado; el retorno y el conocimiento de los orígenes son indispensables para
conectarnos con los fundamentos de nuestra existencia, así como para obtener un
grado deseable de integración e identidad.
En este afán de recuperar el pasado de la humanidad, siempre se ha considerado de
suma importancia la forma de almacenamiento de la información.
En un mundo sin escritura, las técnicas del recuerdo, las artes de la memoria se
convirtieron en cuestión crucial.
Los antiguos distinguían entre una memoria natural y otra artificial; la primera era
un don variable, según la naturaleza de cada uno; la segunda, una técnica cuya
función era el almacenamiento masivo de datos de interés personal o social.
La invención de este tipo de memoria se le atribuyó al poeta Simónides, quien fue
capaz de recordar las posiciones y nombres de todos los asistentes a un banquete,
después de que un derrumbamiento en la sala los sepultara, dejándolos irreconocibles.
Simónides gracias a su memoria pudo reproducir en qué lugar se encontraban situados
cada uno de los comensales, permitiendo su reconocimiento a los familiares.
177
El desplazamiento que supone la progresiva implantación de la escritura como

técnica de registro y el definitivo golpe que dio la imprenta, hicieron que estas artes
quedaran como meras curiosidades sin utilidad práctica.
En una cultura que se conserva a través de la palabra escrita, la memoria se hace
cada vez menos necesaria. El mundo antiguo estableció las artes de la memoria para
defenderse del olvido, en cambio, la memoria no pudo defenderse de la escritura.
Como bien señala Umberto Eco (1989) una mnemotécnica es una semántica
connotativa, es decir, un sistema de construcción de metáforas. La mnemotécnica
natural archiva lo que ve, las imágenes de la realidad; la memoria artificial crea
imágenes que la representan metafóricamente.
El sistema que utiliza la memoria para generar o mantener recuerdos, o las
imágenes que se construyen en la mente de los acontecimientos vividos, es singular,
pues aunque dichos recuerdos sean meramente del pasado, es en el presente y sólo en
el presente que se realiza la actividad mnémica.
Dicho sistema está subordinado a las intenciones y decisiones, por lo tanto,
debemos considerarlo desde el tiempo presente, desde el aquí y el ahora. No se puede
decir que una imagen del pasado nos asalte, más bien, de acuerdo a nuestras
necesidades actuales, hacemos presentes los datos requeridos.
Cuando recordamos, tenemos la sensación de que las imágenes son verídicas, pero
no existe forma de estar ahí, como éramos entonces. Si describiéramos en veinte
minutos lo qué pasó en una hora, podríamos hacerlo de tal forma que tuviésemos la
sensación de decir exactamente lo sucedido, sin embargo no es así. La memoria no es
un video literal, sino una especie de habilidad cinematográfica de resumir lo
sucedido de una manera verosímil. Es una recurrencia a distintas áreas del cerebro
para procesar imágenes, sonidos y todo el material necesario para, de ese río revuelto,
pescar los materiales suficientes y construir de nuevo una escena vivida.
El pasado se recrea cada vez que recordamos. Recordar es una forma de
representarnos algo que sabemos, y no precisamente una mecánica del relato o un
revelado exacto de lo sucedido.
La memoria del pasado no se puede tomar de forma literal, como si existiese una
representación exacta de lo sucedido, lo que ocurrió no puede volver a repetirse
igual, ya que entre lo ocurrido y el ahora, está el abismo de un tiempo que ya no existe.
178
Las imágenes del pasado son re-presentaciones. Definitivamente necesitamos del

tiempo pasado y del futuro para dar un sentido al presente. El único lugar donde
pueden existir estos tiempos es en el presente, sólo en el aquí y en el ahora estamos
haciendo algo.
El objeto del recuerdo
Al interesarse por la memoria Platón aborda el problema de la relación del Uno con
lo múltiple, el Conócete a ti mismo. Inmerso en una realidad efímera, plural, en un
devenir de seres heterogéneos e incluso contradictorios, la única forma de conocer
esa realidad, de aprehenderla no obstante su inestabilidad o su fugacidad es
identificar aquello imperecedero que nos permite diferenciar a unos seres de otros, a
unos discursos de otros.
Para Platón la verdadera realidad son las Ideas; son ellas las que hacen que las cosas
que conocemos sean de esa forma precisa; son las responsables de que las cosas
existan tal y como las conocemos: lo natural y lo moral, tratando de conciliar lo
absoluto del Ser con lo múltiple de la realidad material.
Aparece el conocido dualismo platónico: el Mundo inteligible de las Ideas (eterno,
inmaterial, imperecedero), y el Mundo sensible (material, perecedero, de mera
apariencia). Así la Reminiscencia es una de las ópticas por las que aborda el problema
del Mundo sensible. Las cosas imitan a las Ideas.
Antes de unirse al cuerpo el alma habitaba el mundo de las Ideas, dedicándose a su
contemplación, más una vez unida al cuerpo olvida todo lo que conocía y solamente
con ocasión del conocimiento sensible puede recordar ese mundo eidético.
Para Platón conocer es recordar, hacer memoria de lo ya sabido; así expresa en sus
Diálogos con Cebes y Simmias:
…todos los hombres, si se los interroga bien, todo lo recuerdan sin salir de sí mismos, cosa
que no podría suceder si en sí mismos no tuvieran las luces de la recta razón... para
acordarse es preciso haber sabido antes la cosa de que uno se acuerda (Platón, 1969: 278)
En sus Diálogos con Fedro, Platón refiere que Sócrates reclama aprender por las
palabras, alimento del alma racional, convocando aquella sentencia grabada en el
tiempo de Apolo, en Delfos: Conócete a ti mismo, pues sólo las palabras sembradas
en la memoria de uno mismo, asumidas como propias, llevadas en el interior, las que
179
se entienden desde ahí y pertenecen al hombre que sabe y posee un discurso vivo y
animado, sólo estas son fecundas y fructíferas.
Así la mayéutica socrática no busca imponer discurso alguno por la voluntad del
que habla, sino de sembrar en el oyente dicho discurso para alumbrar su interior,
como en los Diálogos con Menón, que Sócrates resuelve a modo de cuestión: ¿Y ese
recuperar el conocimiento de sí mismo, no es recordar?
Según la lógica de Aristóteles, toda actividad humana tiende hacia un fin o
principio al cual se subordinan los demás. Este fin es la Felicidad (eudaimonía) o la
perfección de sí mismo.
Aquí Felicidad no tiene que ver necesariamente con riquezas, honores, fama,
placer o salud, pues sitúa a todas estas en la categoría de bienes externos o del cuerpo,
que si bien forman parte de la felicidad absoluta, por si solas no bastan.
La Felicidad consistirá fundamentalmente en un bien del alma: la contemplación,
la virtud de la sabiduría. Aristóteles consideró al alma como parte crucial del ser
humano, la más importante; dándole a esta precisamente el objeto de la existencia y
la causa de todos y cada uno de los movimientos y actos, depositando en ella el
pensamiento y principio pensador, no sólo de sí misma, sino también del exterior.
Por medio de la memoria el alma conserva las ideas que se va formando sobre sí y
sobre las demás cosas. El alma el principio que siente, donde se hacen presente los
sentidos, pero es distinta de las cosas sensibles y no está sujeta a sus leyes; puede
decirse que es lo más divino entre los fenómenos que conocemos, distinguiéndose
de la inteligencia.
Para Aristóteles no existen las Ideas innatas como pretendía Platón, puesto que el
alma no tiene por sí misma un principio de conocimiento al unirse al cuerpo, las
adquiere por medio de los sentidos, quienes le ayudan a formarse los conocimientos
generales, ciertos y evidentes.
En su tratado De memoria y reminiscencia explica la diferencia entre memoria y
rememoración. La memoria es del pasado, nos dice, es caracterizada como afección.
Es el contraste con el futuro de la conjetura y la espera y con el presente de la
sensación (o percepción) el que impone esta caracterización capital. (Aristóteles en
Ricoeur, 2004: 33)
180
Al simple recuerdo o evocación contrapone el esfuerzo de la rememoración, de una

búsqueda activa. Pero ambas sólo pueden ser experimentadas con el transcurso del
tiempo, con la distancia temporal. Este transcurso, este viaje o distancia que se
recorre del acto, de la impresión vivida hasta su retorno en la mente, solamente lo
puede llevar a cabo la rememoración.
En la Poética plantea la condición de que el pasado sólo puede ser aprehendido por
nosotros, si seguimos y adoptamos el movimiento por el que se abre en imágenes
presentes, emergiendo de las tinieblas a plena luz. En una búsqueda activa, de los
sentidos al alma.
Esta idea de memoria parece muy distante de la mirada de Frederich Nietzsche,
quien la identifica con el dolor.
Nietzsche considera al olvido como una fuerza, la fuerza de olvidar tratada en la
Segunda consideración intempestiva como un exceso de historia. El olvido permite
al hombre exorcizar sus demonios; es una forma de purificarse de los dolores, de
cicatrizar sus heridas, reparar lo perdido, recuperar en su propio solar las formas
rotas (Nietzsche, 1844-1900:)
En De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida se plantea una duda
sobre la escritura de la historia: ¿no será que la memoria que evocamos con la
historiografía es un relato artificial donde se encuentran muy débiles los límites
entre perjuicio y utilidad, donde lo que se realiza más bien es una memorización de
los acontecimientos y no una rememoración de lo acontecido?
Se ejerce la memorización de los acontecimientos, y al confiar en demasía en lo
escrito desde los otros, sin la rememoración propia, con el esfuerzo ajeno, se olvida la
experiencia tangible y propia.
Entonces considera al olvido una forma de equilibrio para el ser humano: este es el
beneficio del olvido, activo, como hemos dicho, una especie de guardián, un
custodio del orden psíquico, de la equidad: olvidar lo que pesa en demasía y transitar
una rememoración que hace al hombre.
Para Nietzsche el hombre libre es aquel que puede hacer promesas, ante la fuerza
opositora del olvido. Pero sin la capacidad del olvido es imposible la felicidad, la
esperanza, el presente, pues sólo lo que no cesa de doler permanece en la memoria.
181
El dolor es un poderoso auxiliar de la memoria, razón por la cual el arte de olvidar es

indispensable para que el pasado no se convierta en un peso demasiado grande para
los hombres. Sin el olvido los hombres acabarían por desear la muerte como única
posibilidad de olvido.
Ante el recuerdo acumulado Nietzsche plantea la posibilidad del ejercicio del
olvido. En el capítulo De los poetas de Así hablo Zarathustra, plantea la tensión
recuerdo-olvido y la necesidad de la resignificación de aquello que se ha olvidado:
“¿Es que mi experiencia vital es de ayer? Hace ya mucho tiempo que viví las razones de
mis opiniones. ¿No tendría que ser yo un tonel de memoria si quisiera tener conmigo
también mis razones?” (Nietzsche, 1844-1900:)
El olvido no es un acontecimiento en sí, uno no se da cuenta de lo que se olvida, es
sólo con la memoria como en un momento se advierte lo olvidado.
Entonces, el hombre dice: ‘me acuerdo’ y envidia al animal que inmediatamente olvida y ve
cada instante morir verdaderamente, hundirse de nuevo en la tiniebla, y en la noche y
desaparecer para siempre. Vive así el animal en un mundo no-histórico, pues se funde en el
presente como número que no deja sobrante ninguna extraña fracción; no sabe disimular,
no oculta nada, se muestra en cada momento como es, y por eso, es necesariamente
sincero. El hombre, en cambio, ha de bregar con la carga cada vez más y más aplastante del
pasado, carga que lo abate o lo doblega y obstaculiza su marcha como invisible y oscuro
fardo que él puede alguna vez hacer ostentación de negar y que, en el trato con sus
semejantes, con gusto niega: para provocar su envidia. (Nietzsche, Frederich, 1844-1900:)
Aunque Martín Heidegger, parece compartir la perspectiva crítica de Nietzsche

ante las perspectivas clásicas de la memoria, rechaza también la visión nihilista al
considerar que comparte con la tradición metafísica el olvido del Ser, de haber dado-
por-sentado el misterio de la existencia.
Heidegger invita a voltear con todos los sentidos al Ser, al verdadero sentido del Ser.
El Dasein, ese ente que somos en cada caso nosotros mismos, reclama la mirada, el
oído, los sentidos del ente hacia el Ser.
El hombre es un oyente privilegiado de la existencia, lo que hace es intentar
escuchar la voz del Ser en una suerte de correspondencia entendida como
responsabilidad con y para el ente.
Heidegger vincula el significado o el olvido del significado, de la esencia del Ser,
182
con el lenguaje. El lenguaje es, en un sentido, un síntoma del hecho de que nuestras
relaciones con la existencia, con el núcleo y causa argumental del discurso humano
se han degradado hasta convertirse en una banalidad gramatical, o hasta caer en el
olvido; propone que cualquier búsqueda seria que intente dilucidar el significado
del Ser, debería empezar por una cuestión lingüística, acercándose al centro, al
significado de cada palabra, pero aún más allá, hasta las raíces mismas.
Dasein es ‘ser ahí’ (da-sein), y ‘ahí’ es el mundo: el mundo concreto, lineal, real, cotidiano;
ser humano significa estar sumergido, plantado, arraigado en la tierra, en la materia
cotidiana, en la ‘materialidad cotidiana’ del mundo (‘humano’ viene de humus, ‘tierra’ en
tatín) (Steiner, 2004: 159)
En El Ser y el tiempo Heidegger maneja la idea de que la temporalidad es asunto

crucial en el Ser que somos. El tiempo es una figura principal, una metacategoría.
Propone una jerarquización original de los modos de temporalización, tres niveles
dentro de esta jerarquía interna, que son: la temporalidad propiamente dicha (el ser-
para-la-muerte), la historicidad (la memoria del intervalo del nacimiento a la muerte
del Ser, haciendo clara referencia al pasado y privilegiando ciertamente a la historia);
y la intratemporalidad (el ser-enel- tiempo), la que nos hace dependientes del
presente de las cosas con las que existimos en el mundo.
De esta forma se establece una relación muy estrecha entre estos tres niveles y el
predominio de las tres instancias del tiempo: futuro, pasado y presente.
Pero no obstante esta tridimencionalidad de la temporalidad asignada al alma,
Heidegger reestablece algunos rasgos importantes: la diáspora, originaria de las tres
dimensiones del tiempo, que implica su imposible totalización; y como
consecuencia inmediata, la misma primordialidad de las tres instancias, de los
niveles del tiempo. Otro de los rasgos provenientes de la tridimencionalidad de la
temporalidad, es que la misma primordialidad de las tres instancias temporales se
distribuye a partir de un centro del presente, coincidiendo de esta forma con lo
planteado por san Agustín en Confesiones.
Paul Ricoeur en su estudio La memoria, la historia, el olvido, realiza un recorrido por
estas tres cuestiones y al argumentar la importancia de la memoria sostiene que ésta “Nos
define como seres humanos, en tanto que nos dice de dónde venimos, dónde estamos y
hacia dónde pretendemos ir en nuestro recorrido existencial” (Ricoeur, 2004: 19)
183
La concepción de la memoria que plantea Ricoeur se acerca a los conceptos

aristotélicos y a la fenomenología husserliana, estableciendo un fuerte énfasis en el
objeto del recuerdo, lo que provoca dos preguntas clarificadoras: ¿de qué hay
recuerdo? y ¿de quién es la memoria?, en apariencia alejándose un poco de la
concepción ontológica heideggeriana.
La fenomenología de Husserl establece que toda conciencia es conciencia de algo;
formulando un problema especifico en el plano de la memoria, tomada de carácter
objetual. El momento objetual de la memoria es el núcleo más importante dentro de
su fenomenología: la búsqueda del recuerdo mediante una especie de viaje hacia él.
Acordarse, dice Ricoeur, es tener un recuerdo o ir en su búsqueda. (Ricoeur, 2004:
20) Por lo tanto, tiene una incidencia sobre el pasado. Coincide con el
planteamiento aristotélico sobre la reminiscencia: La memoria es del pasado, puesto
que está en alguna parte de nuestra historia y necesariamente en el acto de la
rememoración, debemos acudir a su encuentro.
La memoria y la imaginación poseen un rasgo común: la presencia de lo ausente. Y
como rasgo diferencial, por un lado, la suspensión de cualquier posición de realidad
y la visión de lo irreal, y por el otro, la posición de una realidad anterior.
Ante este continuo juego de rememoración-imaginación, Ricoeur exalta la
importancia de la memoria, puesto que es la mejor manera para garantizar de que
algo sucedió. No tenemos mejor referencia del pasado, de los acontecimientos del
pasado, que nuestra memoria.
La memoria está asociada necesariamente con nuestras concepciones espaciales y
temporales, pues es a partir de los momentos y los lugares que podemos generar
recuerdos. Es en el transcurrir del tiempo y en el momento dentro del espacio, que
vamos generando memoria. Nuestros recuerdos no son otra cosa que imágenes
abstractas de los lugares en los que hemos estado en determinados momentos.
Estas imágenes no sólo hablan de lo que hemos hecho, sino también nos dicen
quienes somos y nos dan pie para establecer nuestra relación con el contexto
histórico-social en el que vivimos.
La historiografía es, de alguna manera, la heredera de las artes de la memoria (ars
memorie), esa memoria artificial que se evoca como la memorización erguida en
hazaña. Nietzsche asegura en su Segunda consideración intempestiva que la
184
historiografía (ars memorie) produciría el olvido en el alma de quienes la aprendan,

porque dejarán de ejercer su memoria, al poner su confianza en lo escrito; serán
traídos a la rememoración desde fuera, gracias a huellas ajenas, no desde dentro, por
su propio esfuerzo.
Los tiempos posmodernos
Andreas Huyenssens plantea en su artículo Escapar de la amnesia: el museo como
medio de masas que la sociedad posmoderna tiene una inminente preocupación por
la memoria, visible en hechos como el crecimiento y expansión de los museos en las
dos últimas décadas, la restauración de los viejos centros urbanos, el auge en la novela
histórica y los relatos biográficos, la moda retro en la arquitectura y en la vestimenta,
el entusiasmo por las conmemoraciones, el auge de los anticuarios, el video como
dispositivo de memorización e incluso la conversación del pasado del mundo en los
bancos de datos.
Pero simultáneamente advierte Huyenssens las diversas formas de amnesia que
producen el mercado y los medios en una sociedad donde los objetos duran cada vez
menos, pues su acelerada obsolescencia es planificada por el sistema funcional.
Es esa misma amnesia la que se ve reforzada por las máquinas de producir presente
en que se han convertido los medios de comunicación, un presente cada vez más
delgado, más comprimido.
Hasta no hace mucho lo actual se medía en tiempos largos, pues se nombraba lo
que permanecía vigente durante años. La duración en este siglo se ha acortado hasta
darse como parámetro de tiempo una semana, después un día, ahora un instante; ese
en el que coinciden el suceso, la cámara o el micrófono.
Para Huyessens, el autista que los medios han fabricado sólo puede venir del
debilitamiento del pasado, de la conciencia histórica. El pasado deja de ser entonces
parte de la memoria y se convierte en ingrediente del pastiche, de esa operación que
nos permite mezclar los hechos, las sensibilidades y los estilos de cualquier tiempo,
sin la menor articulación de los contextos y movimientos.
Absorbido por la entropía informacional y desestabilizado por la voracidad
creciente de las innovaciones tecnológicas, nuestro tiempo, o mejor dicho, nuestra
experiencia del tiempo, resulta radicalmente trastornada: a mayor expansión del
presente, más débil es nuestro dominio de él.
185
La obsolescencia acelerada y el debilitamiento de nuestros asideros identitarios

generan un incontenible deseo del pasado que no se agota en la evasión. Aunque
modelado por el mercado, ese deseo existe y debe ser tomado en serio como síntoma
de una profunda desazón cultural en la que se expresa la ansiosa indigencia de añorar
tiempos más largos y la materialidad de nuestros cuerpos reclamando menos espacio
y más lugar.
Se calcula que en Estados Unidos de América alrededor de 5 millones de personas
sufren del mal de Alzheimer, una enfermedad relacionada con la pérdida de la
memoria. La incidencia de este mal es mayor en adultos mayores de 60 años, pero el
riesgo en personas menores es latente. Pareciera que mientras somos más capaces de
alargar la esperanza de vida, esta va emparejada con algunas consecuencias.
En octubre del 2004 el Washinton Post de los Estados Unidos dio detalles acerca de
una investigación médica cuyo objetivo es la creación de una pastilla que evitará un
trauma severo posterior ocasionado por una situación terrorífica, como un
accidente o un atentado. La pastilla funcionaría a partir de la eliminación de la
hormona del estrés y tendría incidencia en la parte de cerebro conocida como
amígdala, donde se supone que se halla la memoria emocional.
Ante este panorama histórico y cultural se encuentran los relatos que nos
disponemos develar. Los personajes principales de cada uno se encuentran inmersos
en realidades aparentes y mundos discordantes que coinciden en la misma acuciante
necesidad de la memoria.
La caja de hacer sueños
Presentaré un abordaje de los filmes recurriendo a algunas de las categorías de
análisis cinematográfico propuestas Lauro Zavala en su libro Permanencia voluntaria.
Eternal sunshine of spotless mind
(Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Dirección – Michel Gondry. Guión –
Charlie Kaufman y Michel Gondry. 108 min.E. U., 2004)
El filme nos presenta la posibilidad de borrar de nuestra memoria cualquier mal

recuerdo mediante un proceso médico, incluso las vivencias completas que tuvimos
junto a una persona. A través de este sistema y en un arrebato, Clementine, una
186
mujer espontánea, alocada e hiperactiva, borra de su memoria a Joel, su ex pareja,

pues después de dos años de relación piensa que él ya no le puede aportar nada a su
vida. La personalidad de Joel, un ser aburrido y metódico, es precisamente contraria
a la de ella.
Cuando Joel se entera de la decisión de su ex mujer, en una suerte de venganza, hace
lo mismo: pero mientras el proceso médico avanza, se da cuenta (dentro de su
inconsciencia), que existen momentos significativos para él que desearía guardar en
su memoria.
Michel Gondry reconstruye de una manera sorprendente la atmósfera de los
sueños y recuerdos utilizando efectos visuales tradicionales como la perspectiva
forzada (en una escena en que vemos a Joel como niño y a Clementine como adulta
en la misma toma), o recursos como puertas escondidas que permiten por ejemplo
que ella entre en una habitación y reaparezca en otra sin corte alguno.
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, título en español de la cinta, es
desde luego una historia de amor. Una comedia romántica que aunque inusual en su
forma, relata lo ya conocido: la certeza de que la relación amorosa, por más fuerte y
placentera, llega al punto del hastío y el rechazo.
El título de la película deviene del poema de Alexander Pope (1688-1744) Eloisa to
Abelard, cuya temática gira alrededor de la lucha constante entre las tentaciones de la
carne y la gloria espiritual. Hay todo un subtexto de la moral religiosa de la época. “¡Qué
felices son los inocentes! Olvidando el mundo, y por éste olvidados. ¡Brillo eterno de
una mente inmaculada! Cada plegaria aceptada y con cada una, una renuncia.”
Una moral que enaltece la ignorancia y condena a la memoria como un mal.
No sólo visualiza la pérdida de la memoria como un escape de los problemas,
sino como la oportunidad de lavar nuestros pecados y mantenernos al margen
de la maldad del mundo. Es necesario renunciar a nuestros pecados y regresar
a la inocencia inicial de nuestra vida. La memoria nos condena y al borrarla nos
hace aspirantes de nuevo a la eternidad.
Las imágenes que nos presenta el filme sorprenden en todo momento y hasta
fascinan en algunos casos (el paso de Joel del inmenso espacio de una librería al
departamento de sus amigos mediante artilugios escenográficos y de iluminación; la
187
desaparición de personas y objetos al compás de la huída de los personajes

principales; la lluvia de la infancia en el departamento amoroso), todo esto debido a
la gran capacidad del director para crear las imágenes del mundo onírico.
Michel Gondry y el escritor Charlie Kaufman crean la obra a partir de la pregunta
que un amigo de Gondry formulara: ¿Qué harías si recibieras una tarjeta en donde
alguien te avisa que has sido borrado de su memoria? Con esta idea, y con la premisa
de que las emociones radican en el cerebro y no en el corazón, la obra
cinematográfica recurre a diversas estrategias para enfatizar ambos postulados.
De principio a fin la estética inerte y descriptiva de la memoria de Joel, donde las
personas y los objetos desaparecen, se difuminan, se derrumban o desaparecen, son
un espejo de lo que sucede en nuestros recuerdos, que al principio parecen muy
sólidos, pero con el paso del tiempo resultan ser fantasmas. Incluso planteándonos
la duda de si tales acontecimientos alguna vez sucedieron.
Las transiciones de tiempo y espacio son realizadas por el director con sólo apagar
una luz, o cruzar una puerta; sin convencionalismos, una y otra vez, de la misma
manera en que brincamos en nuestra mente buscando un recuerdo.
A la vez que Joel va recogiendo literalmente los recuerdos de su relación con
Clementine, el espectador va identificando los hilos de la trama. Al igual que para
nosotros constituyen una novedad, de alguna forma para él también lo son, puesto
que al recurrir a sus recuerdos revive lo enterrado y olvidado, y opta por permanecer
fiel a ellos a pesar del dolor que pudieran causarle.
La realización de un filme que tiene como sujeto a la memoria, exige una narración
no lineal, tal como sucede con nuestros recuerdos. Una trama de giros, frenazos y
saltos temporales que resultan de una narración fragmentaria.
En cuanto a su visión de la memoria, el filme nos plantea que las emociones
habitan un espacio en el alma compartido con la memoria. Aquello que en primera
instancia parece no estar conectado, tiene un lazo común.
De igual forma la memoria se encarga paradójicamente de recordarnos la
singularidad de cada uno de nuestros recuerdos, de acuerdo a lo que Freud llama
huella emocional. Al mismo tiempo, y en tensión con lo anterior, el film recuerda una
cita de Nietzsche “Benditos sean los olvidadizos, le ganan hasta a sus errores”. Olvidar
nos ofrece la posibilidad de empezar de nuevo y de cometer los mismos errores.
188
Pero el film parece hacer una crítica a la cultura contemporánea en dos sentidos;
por un lado hacia la cultura de la inmediatez que desecha absolutamente todo, pues
lo importante es el aquí y el ahora. Y por otro lado, una crítica hacia la tecnología, que
evitará nuestro cansancio y nos proveerá de una vida más segura y tranquila, pero a
costa de desprendernos incluso de nuestros recuerdos más preciados.
Ashes of time
(Cenizas del tiempo, Guión y Dirección – Wong Kar-Wai. 100 min. Hong Kong, 1994)
Ouyang Feng, oriundo de la Montaña del Camello Blanco, ambiciona convertirse en

un famoso espadachín, para lo cual debe ausentarse demasiado tiempo de su hogar. Su
amada, agobiada por esta ausencia decide casarse con el hermano mayor de Oyuang,
quien decepcionado al darse cuenta, decide partir hacia el desierto y poner un hostal
donde ofrece servicios de matón a sueldo a los viajantes y demás espadachines.
Ouyang tiene un amigo que lo visita cada año, Huang Yaoshi, quien comparte una
historia similar, pues está enamorado de la esposa de su mejor amigo y ha jurado
matarle. Un día lleva de regalo para Ouyang, un misterioso vino de nombre Una
afortunada vida feliz, que tiene el poder de borrar los recuerdos de cualquier hombre.
Ouyang decide no tomar ni una gota de aquel vino mientras que Huang se
emborracha hasta olvidar todo su pasado. Olvida que en el pueblo conoció a un
hombre llamado Murong, a quien le había prometido casarse con su hermana. Éste
al ver la negativa de la promesa, contrata a Ouyag para matar a su amigo, quien
descubre que Murong y la hermana son la misma persona.
Tiempo después llega hasta el desierto una mujer con una canasta con huevos y una
mula pidiéndo a Ouyang que vengue la muerte de su hermano, pero este rechaza la
petición, pues le parece muy poco el pago. La mujer decide quedarse en ese lugar
hasta que algún espadachín que pase por ahí, acepte el contrato; hasta que llega
Peach Blossom Land, quien le pide trabajo a Ouyang. Se está quedando ciego y
quiere regresar a su tierra para ver florecer los duraznos. Muere en combate mientras
intenta acabar con una banda de ladrones de caballos.
Ouyang visita la tierra del espadachín y se da cuenta que los Duraznos que florecen
es el nombre de una mujer. Es la esposa del mejor amigo de Huang. Regresa al
189
desierto y conoce a un hábil espadachín, Hong Qi, a quien contrata de inmediato

para acabar con la banda de ladrones de caballos. Los extermina y de paso venga la
muerte del hermano de la joven de los huevos y la mula. Este acto enfurece a Ouyang
por lo que abandona a Hong Qi a la merced del desierto, pero la mujer lo persigue y
decide acompañarlo a todos sus viajes.
Ouyang los ve partir y por primera vez siente celos y reflexiona sobre la posibilidad
de partir. Su amada ha muerto, pero antes le da a Huang un misterioso vino y le pide
que lo lleve a Ouyang. Huang bebe del vino y pierde la memoria. Ouyang se va con los
Duraznos que florecen y comienza una vida de ermitaño.
El título de la película nos habla del tiempo implacable; en principio nos dice que el
tiempo todo lo cura, gracias a este sanamos todas nuestras penas, pero en realidad,
como lo muestra el relato, en el fondo sólo hace que nos acordemos más de nuestras
malas decisiones.
En el filme cada personaje vive en soledad debido a las decisiones que ha tomado en
el pasado. Tiene en frente un presente solitario y al visualizar su futuro, se lamenta y
quisiera regresar el tiempo para modificar sus elecciones, pero ya es demasiado tarde
y peor aún, las decisiones no sólo le afectan a sí mismo, sino también a las personas
que amaba.
Lo único que permanece del tiempo son nuestros recuerdos, recuerdos de lo que
fuimos y sobre todo, recuerdo de lo que nunca seremos.
La narrativa de Wong Kar-Wai se compone de alusiones, elipsis, pláticas oscuras,
información dejada caer por casualidad o intertítulos que nos dicen qué va a pasar con
tal o cual personaje. Diálogos que ocultan más que revelar las intenciones de todos.
Sus personajes están marcados por amores no realizados, por decisiones que los
mantienen en un permanente estado de añoranza y melancolía. Sentimientos que se
desgranan en una serie de monólogos y diálogos a veces fuera de cuadro, donde
expresan todo su dolor.
La cuñada de Oyang Feng se lamenta de haber pasado los mejores años de su vida sin
tener a su lado a la persona más amada “qué maravilloso sería si pudiésemos volver al
pasado” Huang Yaoshi recuerda una cita: “la memoria es la fuente de la preocupación”
y dice “el mayor problema del hombre es que recuerda; ¡qué maravilloso sería olvidar el
pasado, cada día sería un nuevo comienzo!”; decide tomar el vino que le borra la
190
memoria, sin embargo no es capaz de borrar de su mente su pasión por los Duraznos
que florecen. Al mismo tiempo dos frases lo torturan: “Cuando más trates de
olvidarme, más clavada estaré en tu memoria” y un dicho antiguo “Si has de perder
algo, la mejor manera de conservarlo es guardarlo en tu memoria”
Ouyang Feng en su soledad y después de recibir una carta de su hermana
avisándole de la muerte de su cuñada (la mujer que siempre amó), añora la época feliz
mientras dice: “...ya no puedo volver a los viejos tiempos” Wong Kar-Wai nos habla
de las consecuencias del abandono, de la pérdida de aquellos que amamos y que
continúa golpeándonos a consecuencia de la memoria. Es imposible tratar de borrar
esos recuerdos, pues permanecen ligados a nuestras emociones.
Esta idea se remarca en el personaje de Huang Yaoshi, quien comprende que la
memoria es la fuente de su sufrimiento y bebe el vino del olvido. Sin embargo,
incluso sin memoria, lo único que recuerda es su amor por Peach Blossom. Las
emociones son eternas.
Memento
(Amnesia, Guión y Dirección – Chistopher Nolan. 114 min. Canadá, 2000)
Memento nos muestra la historia de Leonard, quien después de que su esposa es
víctima de un terrible asesinato y violación, y a consecuencia de este
acontecimiento, pierde la capacidad para generar nuevos recuerdos. Su memoria a
corto plazo desaparece.
En la búsqueda de la venganza necesita una forma para conservar la memoria, y
encuentra una solución utilizando tatuajes en el cuerpo, fotografías instantáneas de
las personas y lugares importantes que le rodean, así como notas explicativas de cada
una de ellas.
En el cuarto de hotel donde vive realiza una especie de mapa de los recuerdos que le
ayudan a establecer relaciones entre las fotografías, las notas y los tatuajes que le
ayudan a descifrar el sentido mismo de su existencia: encontrar al responsable de su
tragedia. Observando aquel mapa consigue dilucidar el asesinato, pero su condición
lo mantiene sujeto a un destino del que no puede escapar, olvidando que ha
conseguido su objetivo, seguirá buscando por siempre.
Christopher Nolan decidió filmar una historia corta escrita por su hermano
Jonathan Memento mori, frase en latín cuya traducción más cercana es “recuerda que
191
has de morir”; y se refiere a una figura surgida durante la Edad media y prolongada
hasta el Renacimiento que consistía básicamente en la imagen de un esqueleto
humano o una calavera inserta en el interior de una estatua o al reverso de una pintura.
La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros
tenían un contenido de carácter moralizador que recordaban a los mortales la
fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades temporales.
En la película es posible advertir diversas sentencias relacionadas con estos
conceptos; sobre todo al final del relato cuando Leonard reflexiona sobre su
condición y la manera en que ha decidido vivir con ella cuando menciona que de
necesitarlo mentirá para ser feliz, lo hará. Necesitamos que todas nuestras acciones
signifiquen algo y sobre todo, debemos creer que aunque cerremos los ojos el
mundo seguirá ahí.
Se dice a menudo que nuestro pasado nos condena, que somos quienes somos
porque antes fuimos. Somos el resultado de nuestra experiencia, nuestro pasado y
nuestros recuerdos determinan nuestra posibilidad en el presente. Ante la
imposibilidad física de borrarlos, quizás la única forma de lograrlo será entonces
crear nuevos recuerdos.
Aquí se resume buena parte de la ideología que transmite el director de la película.
El problema físico de Leonard es que es incapaz de recordar sus acciones de cinco
minutos atrás, pero quizás sea el menor de los problemas.
El problema es que recuerda que es el responsable de la muerte de su esposa, a causa
precisamente de su incapacidad de crear nuevos recuerdos.
Entonces decide reconstruir ese recuerdo que lo atormenta, para dejar de sentir
dolor. No puede borrarlo, pero si modificarlo y ajustarlo a una realidad que le permita
seguir viviendo, dotándolo de un sentido para su existencia: vengar a su esposa.
En una parte del filme Leonard dice: “todos necesitamos de recuerdos para saber
quienes somos”, necesitamos desesperadamente que nuestras acciones signifiquen
algo, porque sin ello vivir es como estar muerto.
Las trampas del olvido
Un tramado posible para dilucidar el sentido transversal de estos filmes proviene
de la articulación de cinco cuestiones: La fiabilidad de la memoria, el peso de la
192
memoria, ficcionalización de la memoria, la importancia de la memoria en la

comprensión del Ser, y la memoria en la condición posmoderna.
La fiabilidad de la memoria
Si la memoria presenta la posibilidad de la construcción de nosotros mismos como
seres-en-el-mundo, entonces esta filmografía parece decir que somos seres falsos. Si
como sugiere Borges, todo es ficción, y nuestra memoria no es más que la edición de
los acontecimientos según nuestros intereses en el presente, entonces somos
producto de la ficción que nosotros mismos hemos formulado.
En los cuentos de Borges el tiempo y el espacio se repiten impidiendo el cambio,
ignorando el movimiento; pertenecen a una realidad eterna, perfecta, totalizadora.
La identidad está ahí, es lo uno del ser, los entes multiplicándose son mera
apariencia, estar vivo es lo mismo que estar muerto, nada cambia, todo es ficción.
Tanto en El inmortal como en Funes el memorioso, Borges presenta seres
idénticos en la inmovilidad, condenados a la inmutabilidad. Lo terrible no es ser
inmortal, sino saberse inmortal, porque imposibilita la vida. Por su plena entrega al
pensamiento, los seres de Borges están inmóviles, porque sin cuerpo no hay
movimiento, sin movimiento no hay tiempo ni espacio, y sin estos no hay memoria o
la memoria queda reducida a puro aparato reproductor. No hay relato ni lenguaje,
porque todo se torna una ficción gramatical, un juego del pensamiento.
El resultado es que no podemos diferenciar entre relato y delirio, entre el yo
y el otro, entre realidad y ficción, entre verdad y falsedad.
Nuestra filmografía plantea entonces una cuestionable fiabilidad de la memoria, y
por lo tanto cuestiona al mismo tiempo el Ser del individuo, pues estamos
conformados de nuestras experiencias y quizás estas estén basadas en distorsiones
creadas por nosotros mismos.
En Ashes of time el nombre del vino del olvido Una afortunada vida feliz, convierte
la memoria en la causa del dolor de todos los personajes. Sin duda el dialogo que
mejor refleja esta desconfianza es el sostenido por Huang Yaoshi y la cuñada de
Ouyang Yeng, cuando ella dice –“¿Sabes cuál es la cosa más importante de mi vida?”,
a lo que él responde –“¿Tu hijo?”, pero ella contesta con cierta pesadumbre “Eso
pensaba. Pero cuando crezca, se irá. Nada es importante para mí ahora. Pensaba que
193
las palabras te amo realmente importaban. Pensaba que significaban un

compromiso de por vida, pero mirando hacia atrás, nada importa, porque todo
cambia. Pensaba que era una ganadora, hasta que un día me mire al espejo y ví el
rostro de una perdedora. No pude tener conmigo a la persona que más amaba en mis
mejores años ¡Qué hermoso sería si pudiéramos olvidar el pasado!”
Nada importa porque todo cambia, incluso nosotros mismos. Aparece así una
paradoja porque cuando cambiamos, cambia también nuestra perspectiva de
aquellos acontecimientos que nos marcaron, al igual que las decisiones que
tomamos en determinado momento.
Tal vez lo que nos pareció la mejor decisión, en realidad no lo fue si lo vemos ahora.
Sin embargo, esas decisiones junto con los hechos que dejaron huella emocional en
nosotros, viven en nuestro recuerdo, como si nunca hubiera transcurrido el tiempo.
Quizás a partir de ese momento nuestros actos subsecuentes sólo tendrán sentido en
la medida que asumamos con valor dicha decisión. O tal vez optemos por rechazarla y
añorar con tristeza lo que hubiera sucedido de haber tomado otro camino.
Sin duda la película que profundiza más en la cuestión de la fiabilidad de la
memoria es Memento. El protagonista, Leonard Shelby, sufre el síndrome de
Korsakov, el cual le impide tener en mente lo que hizo hace más de quince minutos.
La solución para armar el rompecabezas del presente es utilizar fotos instantáneas y
notas de todo lo que pasa, de las personas que conoce; así como tatuajes en el cuerpo
con información relevante. Pero ¿qué pasa si él mismo se engaña haciendo notas
falsas para crearse una realidad para ser más feliz?
El problema central es aquí la fiabilidad de nuestros recuerdos, la importancia de la
memoria como depositaria del pasado frente a las pruebas fácticas. La cuestión que se
nos plantea es si es posible sustituir los recuerdos de nuestra memoria, por un impreso
o un escrito en el reverso de una fotografía. Leonard nos responde diciendo que la
memoria es traicionera, la memoria no es de fiar, porque puede ser distorsionada. Por
eso es mejor contar con documentos, objetos y escritos, pues son más confiables. Pero
Leonard se equivoca, podemos recurrir a la vieja trampa de que los objetos son
objetivos, mientras que la memoria por ser intrínseca al sujeto, es subjetiva.
Es imposible resumir a una persona en una fotografía con una nota al pie que dice
“confía en ella”, “siempre dice mentiras” o “te quiere por interés”. Ese no es el
194
recuerdo real que tenemos de las personas y las cosas. Nuestros recuerdos se basan en
sensaciones irreproducibles con palabras.
La intensidad del recuerdo va de la mano con la fuerza emocional del momento
vivido. A fin de cuentas la certeza de nuestros recuerdos no viene dada con el tiempo,
no porque un recuerdo sea de veinte años tiene más o menos claridad que un
recuerdo de la semana pasada. Los recuerdos no son distorsionados ni manipulados;
por el contrario, son sepultados y enterrados por la angustia, la infelicidad y el dolor.
Nos convencemos inconscientemente a nosotros mismos de crear nuevos relatos
que hagan más soportable nuestra existencia. Podemos cuestionar la fiabilidad de la
memoria, pero lo que no podemos hacer es tratar de vivir sin ella. Sólo con la
memoria, con la noción del pasado único e irrepetible, somos concientes de
nosotros mismos como seres-en-el-mundo.
El peso de la memoria
Vivimos en una cultura que le rinde culto al olvido, es más fácil olvidar y pretender
que no pasa nada, que asumir los acontecimientos como parte de untodo en una
historia personal o colectiva; que se va formando a partir precisamente de esas
vivencias que hacen la cotidianidad ordinaria o extraordinaria.
La memoria pesa en demasía y ocasiona un inminente dolor, por lo tanto se
procura el olvido en una suerte de analgésico para los dolores que nos aquejan, tal
como sugiere Nietzsche.
Las tres películas plantean la cuestión de si es mejor vivir sin memoria para
desprendernos el dolor. Muchas veces la memoria es una cualidad rebelde, hiriente y
torturante. Los recuerdos que quisiéramos eliminar acuden inoportunos como
flechas que laceran nuestro equilibrio emocional. Otras veces esta misma memoria
falla y nos quedamos perdidos en ese tortuoso camino del querer recordar.
En Ashes of time dos personajes enfrentan sus recuerdos de diferente manera;
Ouyang Yeng decide no beber el vino del olvido en un acto de valor de asumir las
consecuencias de sus acciones y vivir con todos sus recuerdos; mientras que Huang
Yaoshi bebe el vino sólo para deambular en una vida sin sentido, sin recordar las
promesas hechas, sin saber quienes son sus amigos y mucho menos recordar a la
persona amada.
195
Nuestra historia personal está hecha de perdidas, cada elección representa diversos
caminos, y algunos de ellos son irrecuperables; no sabemos su importancia hasta que
la memoria nos golpea con fuerza y nos hace volver atrás cuando por desgracia ya es
muy tarde. Cuando ha pasado el tiempo y nos preguntamos si esas decisiones fueron
las adecuadas, y a media luz de nuestra soledad, de la incapacidad de ser felices, nos
damos cuenta que no fue así.
Cada uno de los personajes de Ashes of time sufre por el recuerdo de un pasado feliz
junto a la persona amada; vive en un estado melancólico permanente y de tristeza
profunda. Se vuelven seres vacíos de existencia y de amor, llenos de dolor; celosos de
la felicidad de los otros al punto de procurar impedírsela de cualquier manera.
“El peso de la memoria es tan grande que se hace necesario mentir para ser felices”,
le dice Teddy a Leonard en Memento. “Inventas tu propia verdad”. El relato corre
bajo esta premisa. Ante el insoportable dolor que provoca la perdida de su esposa,
Leonard decide crear una historia, elaborar un nuevo relato inscribiendo sus nuevos
recuerdos en papel y piel, pretendiéndolos más reales, antes que enfrentar la realidad
de ser el asesino de su esposa.
Nuestro pasado no es perfecto porque nosotros mismos no lo somos. El tiempo es
inexorable a pesar de que queramos detenerlo para recomponer algunas cosas, pero no
hay manera de hacerlo, debemos ser capaces de vivir con todo y nuestras decisiones.
En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos la memoria pesa de tal forma
que es mejor borrarla, es mejor deshacerse de ella en una suerte de olvidarnos de
nosotros mismos.
La felicidad no es un lugar al cual llegar, ni es un tiempo congelado en el que
podemos detenernos. Más bien se encuentra en esos instantes, esos recuerdos que
nos hacen eternos, pues la memoria lo es, a pesar de que la felicidad y nuestra misma
vida sean fugaces.
Ficcionalización de la memoria
La memoria del pasado no se puede tomar de una forma literal, como si existiese
una representación exacta de lo sucedido, porque recordamos no como sucedieron
los hechos, sino como atravesamos en ellos.
196
Por más que los recuerdos sean imperturbables ante el paso del tiempo, su
significado es modificable en virtud de las nuevas experiencias. Cada vez que nos
asomamos a nuestro pasado, lo releemos desde las significaciones del presente, así va
cambiando en sus modulaciones y en sus matices, al igual que sus efectos sobre
nuestro presente y nuestro futuro.
Nuestra identidad se construye con lo que no está, con el vacío; esa ausencia permite
crear un relato de ficción de nosotros mismos donde los hechos son recordados no de
manera puntual sino por la huella emocional que han dejado en nosotros.
En Ashes of time, Ouyang Yeng deja a su amada en busca de la fama, prefiere que los
demás piensen que es un tipo sin emociones, cuyo único objetivo es ganar dinero. Pero
el relato nos revela que esto no es verdadero, lo vemos como un hombre enamorado.
Con la muerte de su cuñada, mujer de la que está enamorado, se niega cualquier
posibilidad de volver al pasado, pues sabe que es imposible recuperarla. Ouyang ha
dejado de existir, para darle paso al terrible espadachín de la Montaña del Camello
Banco, al Malvado del Oeste, la leyenda que él mismo ha creado y se ha creído.
La idea de ficcioalización de la memoria es mas visible en Memento, donde
Leonard entremezcla su propio relato con el caso de Sammy Jenkins, que investigaba
mientras era empleado de una compañía de seguros (el caso de la insulina). En el
filme, el relato del propio Leonard sucede en una fotografía a color, mientras el relato
de Sammy y su esposa sucede en blanco y negro.
Paul Ricoeur ha señalado que la ficción tiene el poder de rehacer la realidad. La
ficción narrativa imita a la acción humana, contribuye a remodelar sus estructuras y
sus dimensiones según la configuración de la trama imaginaria.
El hombre puede oponerse y transformar al mundo en que está formado, pero sólo
podrá hacerlo en la medida en que éste mundo ya está narrativamente constituido.
En el mundo de ficción ensayamos configuraciones posibles de la acción para poner
a prueba su coherencia. La ficción se dirige a todas partes, a ninguna a la vez, e
indirectamente a la realidad poniendo de manifiesto su poder para re-escribirla.
La realidad no es objetiva, fuera de lo imaginario; pero tampoco es ficción
simulada. La realidad es imaginaria, y no necesariamente falsa. En este sentido la
memoria es practicada como evocación, pero también como inscripción. La
memoria deviene relato y escritura, escritura que lleva a cabo una configuración
197
imaginaria del pasado: datos, referentes, testimonios, redacción. Los vestigios del
pasado se incluyen en una dinámica que los ficcionaliza.
Pero este pasado debe tomarse más como una narración verdadera, que como una
manera de re-escribir de forma creadora las heridas y los trastornos ocasionados por
la propia vida
Relevancia de la memoria en la comprensión del ser
De acuerdo con Heidegger el ser humano está en una constante construcción y
comprensión de sí mismo por medio de su historia personal, del estar ahí, de su
Ser-en-el-mundo.
La memoria juega un papel de huella que dejará constancia de nuestro paso por un
mundo que ya no es, constancia de nuestra existencia y su importancia para nosotros
mismos y para los demás.
En las tres cintas analizadas los personajes sufren la pérdida de la persona amada,
que los hace mirar hacia sí mismos y cuestionar el sentido de su propia existencia, dos
de ellos en un arrojo de valor, deciden vivir con sus recuerdos, entienden que gracias
a éstos tienen la certeza de su existencia. Entienden que no han dejado de ser en
cuanto la persona amada ya no está, sino que son gracias a todos esos recuerdos,
porque constatan que en algún momento de su vida fueron felices. Se vieron con la
posibilidad de sentir más allá de lo que ellos mismos podían haber pensado.
La memoria en la condición posmoderna
Gianni Vattimo y Jean-Francois Lyotard caracterizan la posmodernidad como una
conciencia generalizada del desencanto ante los valores anteriormente planteados
por la modernidad: el progreso, la historia, la emancipación, la verdad.
Nuestra filmografía muestra, en este sentido, una crítica al mundo posmoderno, a
la inmediatez y obsolescencia de casi todo, donde la memoria es considerada
irrelevante, porque lo importante es el instante.
Lo posmoderno depende de condiciones materiales de existencia, del desarrollo
científico y técnico, pero también radica en el fracaso del progreso científico para la
solución de los problemas sociales. Una sociedad hedonista hecha a la medida, que
procura el goce inmediato, la búsqueda del pacer efímero y deja de preocuparse por la
memoria en tanto impide al sujeto la consecución de sus objetivos.
198
En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Lacuna Inc., representa la

promesa de la posmodernidad, un avance técnico al servicio del estar bien, dándole
valor nulo a los recuerdos. Su pérdida es equiparable a una noche de alcohol, no hay
de qué preocuparse en demasía, si después de la resaca no recordamos ciertos hechos
y le damos vuelta a la página.
Es notable que el relato se realice en las cercanías de una de las celebraciones
impuestas por la sociedad consumista en la que vivimos: el día de San Valentín o día
del amor y la amistad.
En Ashes of time los personajes están sumergidos en diversas realidades, la que
cada uno de ellos ha creado para hacer soportable el dolor por la pérdida del ser
amado, todos están imposibilitados para ser felices y buscan una manera de liberarse
de ese sufrimiento, ya sea bebiendo el vino del olvido o intentando crearse una
nueva identidad.
En Memento, la condición de Leonard de no retener sus recuerdos más allá de
cinco minutos nos habla de una sociedad que olvida fácilmente y que sólo desea
digerir apresuradamente los acontecimientos sin comprenderlos. No vale la pena ir
más allá, porque su propia fugacidad implica olvido e inutilidad. Pasados esos cinco
minutos debemos concentrarnos en el mundo inmediato y ajustarnos a las
expectativas que el mundo posmoderno exige.
Hábito y rutina hacen que funcionemos sin una conciencia real de nuestra
posición en el mundo, y sobre todo en la ignorancia de nuestras propias
motivaciones y las significaciones que llevamos a cabo.
La memoria, nos dice el mundo posmoderno, es la causa de la infelicidad, por ello
es indispensable eliminarla, aun cuando esto implica, en realidad, el desprecio por la
individualidad del ser humano. Estamos sujetos a una sociedad que olvida y nos
olvida. El mundo nos piensa pero nosotros no a él.
La eterna búsqueda de ser recuerdo
El avance tecnológico en el almacenamiento de datos pone en perspectiva la
condición de la memoria, porque implica su debilitamiento ante la posibilidad que
ofrece el mundo actual. Hoy en día necesitamos solamente un nombre de usuario y
una contraseña para acceder a una cantidad ilimitada de información.
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Nos convertimos por consecuencia en sujetos que no aprenden y que al mismo

tiempo no recuerdan, simplemente saben repetir datos de memoria, una caja
receptora de datos.
En este horizonte estamos ante la desaparición de la memoria como componente
significativo de nuestra identidad y nuestro Ser.
Sin memoria dejamos de existir, al convertir nuestra memoria humana en una
computarizada, mecánica, anulamos de un solo golpe nuestra voluntad y nuestra
capacidad de dotar de sentido a nuestras vidas.
Necesitamos del conocimiento de nosotros mismos, de nuestro lugar en el espacio
que habitamos en relación con el resto del mundo. Necesitamos de un contexto y
reconocernos en él.
Asumir como una certeza los recuerdos que habitan en nuestra memoria significa
asumir el dolor provocado por la evocación. La memoria es vista entonces como una
carga que arrastra consigo las elecciones pasadas, lo que implica que nuestros
recuerdos puedan convertirse en una condena por lo que no elegimos.
El hecho real es que no se borran nuestros problemas. Nuestros recuerdos no se
borran porque así lo deseemos, la memoria está ahí para recordarnos quienes somos.
Nuestros recuerdos determinan nuestra personalidad, aún si estamos en desacuerdo
con nuestro pasado, aunque queramos borrarlos, permanecen como fantasmas
ligados a nuestras emociones.
Las emociones son cenizas del tiempo, porque quedarán en nosotros como
vestigios, aunque deseemos eliminarlas.
La naturaleza del hombre, el sentido de su presente y la significaciónde su futuro, se
encuentran en relación directa con sus acciones pasadas, teniendo a la memoria
como único vínculo en estos tres tiempos.
Así la memoria interviene en la constitución del Ser y en la identidad de cada
individuo. La memoria y las emociones cohabitan en nuestra mente y al parecer se
entrecruzan. Los acontecimientos que mejor recordamos son aquellos que han
dejado una fuerte huella emocional en nosotros.
Quizás el individuo puede decidir si es prisionero de sus recuerdos, puesto que no
tenemos la posibilidad fáctica de eliminarlos, emergen cuando hacen falta y muchas
200
veces (a nuestro pesar), ellos nos escogen y no al revés. Pero podemos ser libres, si nos
reinventamos comprendiendo el sentido de los recuerdos y su importancia en la
constitución del Ser.
El individuo comprende el sentido de su temporalidad en el mundo a través de la
memoria. Ubica su existencia en un mundo que nace y muere con él. Asume su
finitud y busca superar su propia temporalidad dejando huella en la memoria de los
otros, de las personas que lo conocieron o que lo amaron.
Los avances tecnológicos del mundo posmoderno prometen la liberación del
dolor, ya sea mediante un proceso tecnológico o mediante una pastilla que elimine
los hechos traumáticos. Nos prometen la felicidad permanente, un estado
emocional sin dolor, pero sin recuerdos y sin historia.
En realidad lo que nos ofrecen es convertirnos en seres vacíos, insatisfechos, a
medias; consumidores de más y más productos que prometen la felicidad convertida
en falacia.
Lo único que permanece en el tiempo son nuestros recuerdos, tanto de lo que
fuimos como de lo que nunca seremos. Como en el mito griego donde los inmortales
cruzan el río del olvido, nosotros cruzamos el río de la memoria. Somos mortales que
procuran su inmortalidad a través de permanecer en el recuerdo de los otros.
Lo eterno es producto de vidas efímeras y nosotros vivimos con la esperanza de ser
recuerdo.
201
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202
8. Eros y tánatos en el cine, un punto de encuentro: la vampiresa,

la femme fatale y el mito de Lilith
Leunar Miranda y Mariana Brieque
Una sábana es una sábana…una sábana puede ser una horca, una sábana puede ser
una mortaja, puede ser la piel de la ensoñación nocturna, puede ser la cárcel de una
violenta pesadilla, puede ser el ropaje improvisado para ocultar la vergonzosa
desnudez de un cuerpo atado, el refugio para el amante, para dos, para tres, para la
multitud, un velo que apenas oculte un misterio, inclusive puede ser una pantalla,
una pantalla cinematográfica… aunque la sábana siga siendo una sábana.
El erotismo y el horror han pasado a través de la historia del cine por una constante
evolución así como el cine mismo lo ha hecho, pero también han pasado por una
constante devoción/negación por parte de los mismos miembros que hacen posible
que el séptimo arte exista; actores, directores, productores, distribuidores,
guionistas, etc., y del otro lado de la pantalla, el espectador por supuesto.
Del horror y otras bondades
El horror es tan antiguo como el cine, por no decir como el hombre mismo. Desde la
primera sesión del cinematógrafo Lumière en 1895, los espectadores huyeron
despavoridos de la sala, convencidos de que la locomotora de una breve película titulada
“La llegada del tren a la estación”, se saldría de la pantalla y avanzaría sobre ellos…
Ese fue auténticamente el primer sobresalto que conocen los anales de la pantalla,
indefinidamente repetido a lo largo de las décadas con las apariciones del vampiro en
“Drácula”, de la madre de Norman Bates en “Psycho” (“Psicosis”, 1960), de la niña
poseída por un demonio en “The Exorcist” (“El Exorcista”, 1973), o de los numerosos
y violentos fantasmas asomándose en la japonesa “Ju-on” (“Ju-on”, 2002).
Y aunque para una fracción de los espectadores, el acudir a una experiencia
cinematográfica de horror pueda ser comparada con un auténtico purgante (¿de
los desequilibrios sociales?), un laxante (¿de las tensiones culturales?) o un
diurético (¿de las obsesiones ocultas entre lo psicológico y lo psicoanalítico?),
sencillamente no deja de fascinar la atmósfera planteada para quien se inserta en
203
una película de horror, aunque estomacalmente la esté pasando mal, al final el

alivio puede ser algo así como “No lo vuelvo a hacer, pero qué bien se siente”.
Sin embargo, el cine de horror, contrariamente a lo que se piensa, es el más seguro
de todos. Tal vez despierte en algunas mentes ideas psicópatas, cambios bruscos de
personalidad o traumas psicológicos, pero tomando en cuenta la seguridad que nos
da el límite de la pantalla, entre lo real y lo ficticio, es casi imposible que algún
personaje se salga de la televisión o de la pantalla de cine para perseguirnos - no, no
estamos hablando de “Poltergeist” (Juegos diabólicos, 1982) ni de “El Aro” -
(“Ringu” para ser exactos, 1998).
Lo anterior nos sirve entonces para entrar en detalle acerca de la magia de este
género, amado por muchos y odiado por otros tantos, aunque comercialmente
sigue siendo de los géneros más redituables (quién sabe por qué).
A través de los tiempos y las épocas, el horror se ha servido de la mitología, de la
literatura, de la pintura, la tradición oral, la poesía y en este caso, el gran instrumento
actual de difusión ha sido el cine. En éste convergen creencias religiosas y tradiciones
literarias, personajes inspirados en hechos reales o criaturas satánicas nacidas de la
imaginación popular.
El personaje cinematográfico de Drácula por ejemplo, bebe su inspiración
directamente de la literatura, de la tradición oral de algunas culturas y de diversos
mitos en los que coinciden el erotismo y el horror, sin embargo, la cualidad principal
de Drácula sigue siendo la misma detrás de todas estas fuentes de inspiración: el acto
de posesión y satisfacción.
Estos actos de posesión y satisfacción, que son un símbolo inconsciente en todas las
culturas del poder vital del semen, tiene sus raíces en supersticiones que nacen en la
tradición caldea de beber sangre antes de la unión carnal, habitual entre los lamias griegos
y romanos, los indios Pisachas y especialmente en Rumania, donde se cree firmemente
que el vampiro, tras seducir a sus víctimas, las hace morir de agotamiento sexual.
Bastante sugerente esto anterior para algunos y ciertamente espeluznante para otros
puesto que, para la creación de este personaje, se expone además en conjunto una
serie de restricciones humanas y perversiones que sirven como desahogo del
individuo y para el individuo, es decir, sólo a través de Drácula el espectador libera sus
deseos, aquellos que en la vida real no podría llevar a cabo por razones de tipo cultural.
204
Ante esto, podríamos decir que el cine de horror, es un reflejo del mismo horror
conceptual, como una constante en la historia de la humanidad, como
materialización estética de las más sombrías desviaciones de nuestro inconsciente
bajo las formas más diversas, (Traducción: convertir a nuestros miedos y
perversiones en personajes) por ejemplo: un fantasma, un demonio, un vampiro,
desdoblamiento de personalidades, muertos vivientes, seres poseídos y demás
especies de la fauna ectoplásmica del horror y otras cadenas alimenticias, en las
representaciones visuales más acordes a los temores colectivos de las diferentes
culturas y sociedades.
Lo efectivo y lo efectista
En el cine de horror se han cometido muchos excesos, cierto, precisamente ese
pudo haber sido su más grande error, permitir que demasiados adornos, - cual si
fuera un arbolito de Navidad – opacaran su función verdadera. Pero hoy nadie puede
negar que las mejores películas de horror constituyen una experiencia particular en
la historia del cine (y en la de cada uno de nosotros también).
Con el paso de las décadas y conforme la industria cinematográfica tomó la
delantera en esto que convirtió como su negocio, la expresión artística, y en
particular las historias de horror tuvieron que optar por formas más vistosas,
atractivas, frescas e impactantes (por no decir exageradas, patéticas, repetitivas e
insultantes para algunos casos), con el único fin de mantener vigente la expectación
de un público que poco a poco se cansó de lo mismo, pero que paradójicamente no
dejaba de ir al cine.
Sin embargo, aunque las revoluciones sociales, los cambios en el estilo y calidad de
vida de la gente, las guerras, el avance tecnológico y las crisis sociales en general
hacían que el cine también evolucionara a la par, para el cine de horror también hubo
un proceso evolutivo que en determinado momento se volvió involutivo (una
regresión). Sus personajes e historias se estancaron, su función social no quedaba
clara y en general, el horror quedó relegado durante mucho tiempo al gueto de los
productos artísticamente irrelevantes.
Hasta nuestros días, el cine de horror ha tenido que lidiar con diferentes
situaciones que a veces le restan y a veces le suman créditos desde el punto de vista
artístico, creativo, cultural y sobre todo social.
205
Desde la etapa del Expresionismo Alemán, a principios del siglo XX, considerada
como la precursora del cine de horror con dos de sus cintas más representativas como
“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu”, 1922) y “Das Kabinett des
Doctor Caligari” (“El gabinete del doctor Caligari”, 1920), que nos sirven como
aproximación al contexto de la Gran Guerra, cuando los fantasmas del militarismo
prusiano y de la inflación incubaban el nazismo, hasta las recientes adaptaciones al
más puro estilo hollywoodense de la nueva ola de cine de horror oriental, como
“Ringu” y “Ju-on” que señalan los cambios sociales a partir del avance de la
tecnología y las telecomunicaciones, el horror tiende a cubrir los temas más
importantes de las diferentes etapas de la historia, por medio de la ficción y haciendo
una crítica del hombre, por un lado efectivo y por otro lado efectista.
En cuanto a lo efectivo, si el horror busca representar los más ocultos temores
sociales y culturales representados en personajes macabros, nunca nos dirá
textualmente por ejemplo, “el problema de las telecomunicaciones está así”, sino
que utiliza personajes y situaciones para que de manera metafórica (es decir,
figurada) nos metamos en una historia que aparentemente no tiene nada que ver
pero que entre líneas tiene oculto el mensaje. Es decir, si vemos la película “El Aro”
(“The Ring” o “Ringu”) y el personaje de Samara nos parece demasiado escalofriante
porque nunca puede dormir y siempre está causando desgracias a su alrededor y más
allá, es simplemente porque de alguna manera se explora el poder de los medios
masivos de comunicación en la persona de una niña siniestra que no puede dejar de
transmitir sus pensamientos.
En cuanto a lo efectista, el horror necesita cierto tipo de recursos que le ayuden a
lograr esa sensación de “realidad” dentro de la ficción, utiliza sus propios mecanismos
que son los que precisamente hacen atractivo a este tipo de cine, es decir, atmósferas
enrarecidas, personajes sobrenaturales, situaciones espeluznantes y añade elementos
como fantasmas, sonidos estridentes, sangre y demás líquidos viscosos para mezclarlos
dentro de un contexto que sea fácilmente reconocible por nosotros.
Pero en algunos casos se llegan a cometer excesos y pongamos el actual caso del cine
de horror occidental y el cine de horror oriental que en líneas, aparentemente
paralelas, Hollywood trata de retomar las historias de Oriente convirtiéndolas en sus
personales versiones y remakes, sin reflexionar que son las mismas historias que ya
antes ha contado, mientras que los orientales siguen produciendo este tipo de
206
historias que basan principalmente en tradiciones antiguas de su cultura y mitología,

irónicamente como países potencia del auge tecnológico, no utilizan de manera
abrumadora los efectos especiales en sus historias, caso contrario a la parte
hollywoodense donde los efectos especiales son primordiales y la historia es
meramente un pretexto.
Por otro lado, cuando uno va al cine o se queda en casa a ver una película de horror, en
primer lugar estamos esperando que la película realmente logre convencernos (forma
elegante para decir “que nos meta un buen susto”); en segundo lugar, estamos esperando
que no sea gratuita y predecible (es decir, que no sea un “churro”); en tercer lugar, que la
película en cuestión nos ofrezca un mensaje más allá de la historia lineal y en un lejano
pero cuarto lugar, que podamos dormir esa noche sin dejar la luz encendida – o bien,
dormir acompañados con alguien de nuestro agrado, sería lo más deseable en algunos de
los casos – pero dejando que la película siga trabajando en nuestra mente y continuar
disfrutando lo experimentado al conversar con nuestros propios demonios.
Y precisamente el cine de horror, más allá de ser una historia espeluznante
elaborada con la famosa receta secreta: sangre, pus y pelos, nos ofrece un lapso de
aproximadamente dos horas, a color y con subtítulos, donde nuestros demonios
salen a la luz, como un ritual en el que exorcizamos nuestros más ocultos temores y
deseos, nos llegamos a identificar con el villano o las víctimas, comenzamos a
hacernos preguntas. Reencontramos nuestra parte más instintiva y animal a la que
hemos tenido que dejar a un lado para ser civilizados. Probablemente ese sea el
objetivo del cine de horror, generar reflexión acerca de los temores culturales.
Sólo que para llegar a esa reflexión, y en estos tiempos, habría que hacer a un lado toda
esa parafernalia de las superproducciones, lograr que no se nos atasquen en el intestino
los dos kilos de palomitas, olvidar por un momento que es el actor o la actriz de moda
perfectamente maquillados e inmaculados, esquivar el exceso de efectos especiales en
los que a veces incurren este tipo de películas, para que entonces, sólo entonces, después
de quitar la paja, encontremos la esencia que en este caso no es nada más el susto y el
sobresalto, sino un recordatorio de que nuestros instintos siguen ahí, escondidos en la
oscuridad del inconsciente, transformados en temores y que si llegamos a contestar el
teléfono y una voz nos dice “Seven days”26, bueno, eso ya es mera coincidencia.
26 “Siete días”, advertencia que daba Samara, la niña fantasma de la película, para hacer saber que en ese tiempo moriría su próxima
víctima, quien recibía la llamada.
207
¿Horror y Terror no es lo mismo?

Definitivamente no, y esto ha causado una serie de discusiones entre y los críticos
que insisten en catalogar las películas dentro de uno o varios géneros – para no errarle
–, también los distribuidores de las cadenas de renta y venta de videos, que buscan
utilizar un término atractivo y generalizador para este tipo de cine – para no errarle
también –, y por consecuencia entre nosotros, cuando mencionamos “películas de
horror” o “películas de terror” para hablar de todas – y algunos que todavía utilizan
un término bastante cómico al decir “películas despantos” –, pero el caso es que
existen diferencias fundamentales entre estos dos términos.
Al hablar de cine de horror, nos estamos refiriendo a todas aquellas películas que
en su historia incluyen personajes como: fantasmas, vampiros, demonios, personas
poseídas por demonios o poseídas por otro tipo de entidad (no federativa, por
supuesto) y situaciones relacionadas con la mente como: sueños, pesadillas y
alucinaciones que se vuelven reales, por lo menos en la película. Es decir, en el horror
todo lo que ocurre de manera extraña es de orden sobrenatural y antinatural porque
rebasan las leyes principales de la Física, por ejemplo, seres que atraviesan paredes,
caminan en el techo, flotan en el aire, cuando alguien se mira en el espejo y lo que ve
es diferente o el reflejo se mueve de manera independiente, etc.
Al hablar de cine de terror, nos estamos refiriendo a todas aquellas películas que en
su historia incluyen personajes como: asesinos seriales, monstruos o criaturas,
zombies, insectos o animales gigantes y situaciones como: fenómenos naturales,
desastres apocalípticos y la destrucción del planeta. Es decir, en el terror todo lo que
ocurre tiene una explicación racional, generalmente un error humano, un
experimento científico, una guerra, una venganza, un fenómeno “científicamente
comprobable” por lo menos en la historia, que sea lo que detone en la mayoría de los
casos, el desarrollo de la historia.
2 X 1 = 1 X 2 = 2, 2 = Posmoderno
Tanto el cine de horror como el de terror han sido rígidamente codificados por la
industria, a su vez consta de familias de subgéneros que tienen sus propias reglas y una
iconografía perfectamente marcada que ha pasado a la conciencia colectiva: tal es el
caso del subgénero dedicado al vampirismo, el dedicado al mito del humanoide (ciclo
de Frankenstein), el del hombre lobo, el zombie, el fantasma, el gigantismo, etc.
208
Cinematográficamente el horror y el terror han tenido que basar dicha división a

partir de una revisión literaria, es decir, para el caso del horror habría que mencionar
la obra literaria de H. P. Lovecraft y Edgar Allan Poe como ejemplos, donde la línea eje
que manejaban eran los sucesos sobrenaturales, por lo tanto la constante atracción
hacia lo desconocido; para el caso del terror, la revisión de obras como la de Mary
Shelley con su “Frankenstein”, Richard Marsh con “El escarabajo”, Robert Louis
Stevenson con “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” y algunas obras de Clive
Barker y Stephen King, donde la línea eje que manejaban eran los acontecimientos
resultantes de un descuido humano y la revelación de la naturaleza contra el hombre,
un problema ontológico27 de fondo y donde el miedo ya no es hacia lo desconocido
sino que proviene precisamente de todo aquello que conocemos bien.
Simplificando, podríamos decir que las dos fórmulas clásicas del horror y terror
cinematográfico son representadas por dos personajes literarios: el monstruo de
Frankenstein y Drácula. Es decir, el terror a partir un hombre construido por el
hombre (el monstruo) y el horror que proviene de lo desconocido (el vampiro).
Sin embargo, también existe una delgada línea entre el horror y terror que se presta
a muchas confusiones. Hay historias de horror que pueden tener una explicación
racional o donde personajes que representan a la comunidad científica buscan
resolver (casi siempre sin éxito) el problema fundamental de la historia. Es decir,
películas de horror que incluyen maldiciones y que finalmente son explicables por lo
menos (y recalcamos) dentro de la historia, historias que incluyen seres que no son de
este mundo (y que no precisamente son aliens) como “The Mothman Prophecies”
(“El mensajero de la oscuridad”, 2002), etc.
También historias de terror que incluyen elementos del horror, como “Nightmare
on Elm Street” (“Pesadilla en la calle del Infierno”, 1984) donde el carismático
Freddy Krueger asesina a sus víctimas a través de los sueños, sin embargo no deja de
ser un asesino serial. Otro ejemplo sería “The Phantom of the Opera” (“El Fantasma
de la Ópera”, 1925) donde también vemos a un romántico asesino serial que utiliza
las cualidades fantasmagóricas para causar desastres en el escenario. Y por último, ni
qué decir de aquellas películas que mezclaron personajes con afanes comerciales
pero sin ninguna lógica y reflexión como “Dracula against Frankenstein” (“Drácula
27 Relativo a la Ontología. Argumento ontológico, prueba clásica de la existencia de un dios, consistente en, tras considerarlo como ser perfecto,
razonar que si le faltase la existencia, ya no sería perfecto. Los conflictos clásicos como el Hombre vs. la Naturaleza y el Hombre vs. Dios.
209
contra Frankenstein”, 1972), “The Wolfman of Count Dracula” (“La marca del
Hombre-lobo”, 1968) y hasta las recordadas películas mexicanas que mezclaban dos
o más personajes de este tipo como enemigos de los famosos Santo y Blue Demon.
Esto anterior, finalmente rompe con el esquema clásico de lo que es el cine de horror
y terror, así como hoy tenemos películas que son historias de amor con algo de acción,
aventura, misterio y ciencia ficción (Matrix-ísticamente hablando, por qué no);
también tenemos películas que resultan hasta ser inclasificables como algunas de la
filmografía de David Lynch, fanático de las películas de horror (lo cual no tiene
importancia), o sea, estaríamos hablando de pura posmodernidad – aunque hablar
de pureza en lo posmoderno es un asunto aparte…en fin – pero la complejidad de sus
historias radica en el hecho de que no se somete ante los grandes géneros
cinematográficos, sino que utiliza sólo las temáticas de ciertos géneros y renueva a la
vez algunos dispositivos de los cuales hablaremos más adelante.
En tal caso, ¿para qué hemos gastado tantos párrafos hablando de las diferencias
entre el cine de horror y terror si resulta que cada quien hace y dice lo que quiere?
“Solo para molestar” no sería la respuesta que estarían esperando, pero en realidad sí,
sí se trata de que se esclarezcan las diferencias entre estos dos tipos de cine, puesto que
la división entre el horror y el terror no corresponde a una clasificación de tipo
etimológica, tampoco a la decisión arbitraria de uno o dos de los autores de este
artículo, sino a una reflexión tomada a partir de las influencias literarias de donde se
alimenta el cine primordialmente.
La literatura le ha dado al teatro, lo que el teatro le ha dado al cine: un motivo, una
obsesión por contar historias, la autorización de explotar lo que en la imaginación del
autor queda resumido en palabras, ideas y razonamientos. Por medio del cine la
fantasía humana cobra vida en ficción como un medio para interpretarnos
constantemente – y no sólo como un medio de entretenimiento –, también para
entender el lugar que ocupamos en este mundo.
Caín y Abel, o el erotismo y la pornografía
Haremos ahora un pequeño salto temático, aunque seguiremos hablando de
divisiones postmodernas de género, prometiendo de antemano que ambas vertientes
pronto encontrarán un destino común. Será útil al entrar en este tema, recordar el
debate que se revivió, hace ya varios meses, con el estreno de la película “9 songs” (“9
200
Orgasmos”, 2004) de Michael Winterbottom. La película mostraba lo que a todas

luces eran imágenes pornográficas. Pero al mismo tiempo, resultaba una película
bastante erótica. Críticos de diferentes medios la calificaron de obra romántica y
erótica, gozosos antes una propuesta tan auténtica, o de basura pornográfica, un
miembro de la comunidad artística que había caído del otro lado de la línea que
divide al bien y al mal. Este debate es precisamente lo que nos impulsa de lleno a la
problemática del erotismo, que se nutre de valores culturales en profunda
contradicción, y que generan esta terrible, pero al mismo tiempo, tan incierta
división, entre lo que es el erotismo y la pornografía.
El erotismo, podríamos definir con brevedad – siguiendo los pasos de Georges
Bataille, quien escribe al respecto durante los años cincuenta – concierne a toda
elaboración simbólica respecto al sexo28. Igual que el objeto yogurt se representa con
el símbolo de una palabra o un dibujo, el sexo, que es un concepto, se puede
representar con palabras, imágenes y sonidos, estas representaciones son
elaboraciones simbólicas, conceptuales, pues ni la imagen ni la palabra ni el sonido
son en sí, sexo. Y es que, a pesar de que la palabra “sexo” ya simboliza perfectamente al
acto sexual, dicho acto representa algo diferente para casa persona, de manera que la
palabra a menudo no dirá todo lo que una persona quiere decir para referirse al acto y
sus implicaciones en su mente individual. Así se dan las elaboraciones simbólicas,
cuando una persona quiere hablar de sexo a través de imágenes de flores, o de sonidos
de carros, o de términos legales.
Después de estas elaboraciones conceptúales, mentales, esta significación y
resignificación del acto sexual, dará lugar a un ejército de vertientes comunicativas.
Literatura, música, cine, instalación, gastronomía, todos los medios de expresión han
encontrado la manera de hacer del acto sexual sus mensajes de manera más o menos
enrevesada, llegando a los extremos de la conceptualización y haciéndolos, como
resultado, casi incompresibles para el ciudadano promedio; o al colmo de la crudeza,
haciéndonos dudar de su carácter artístico.
A pesar de que esta definición de erotismo nos parece, por el momento,
satisfactoria, la definición de pornografía encontrará muchas más contrariedades
pues necesita de la definición de erotismo para existir – en oposición, dirían algunos,
a la par, dirían otros. Resulta, pues, importante profundizar en esto que
28 Estas elaboraciones simbólicas son exclusivas de los seres humanos, al igual que el erotismo mismo.
211
mencionábamos sobre los valores culturales y su contradicción interna. Será

suficiente un rápido recorrido de algo que de manera muy libre podremos resumir
como occidentalidad: los valores culturales que nos atañen como sociedad, y algo que
llamaríamos el “dilema cristiano”, para referirnos a su profunda contradicción.
A pesar de que el orden y el caos, el bien y el mal, no son valores exclusivos de la
cultura occidental o del universo cristiano, podemos decir que la cultura resultante
de la cristiandad, que convertiría a Roma y todo lo que posteriormente vendría a
llamarse mundo occidental (y daría lugar a la occidentalidad), es una en la que estos
valores extremosos ciertamente toman peso primordial. Podemos también añadir
que, en oposición a muchas diferentes culturas paganas que el cristianismo mal-
aplastó y con las que más bien se fusionó, el orden, que va de la mano del bien; y el
caos, que va de la mano del mal; también absorben los valores de lo casto y lo obsceno.
La sexualidad no existe integrada a ambos extremos morales, como en el hinduismo o
en las religiones politeístas griegas. Por el contrario, Satanás es el ser del pecado y de la
sexualidad desenfrenada, y la sexualidad conferida a los seres sagrados (ángeles y
santos) es, en su mayoría, nula. En otras palabras, “no fornicarás”.
El erotismo occidental pretende flirtear, si acaso, con el pecado y el mal, con el caos y
lo prohibido en general. Pero se vacuna de los excesos a través del amor.
Culturalmente, pareciera ser que todo sexo con amor es bueno, y todo sexo sin amor
es utilitario, y en consecuencia, malo y pecaminoso. Independientemente de que la
sociedad occidental sea una bastante sexual, y que la cristiandad como tal, en
diferentes versiones, haya perdido mucho peso moral; la publicidad y el cine, la
televisión y todos los medios de comunicación en general, hacen evidente que
estamos pensando en sexo todo el tiempo. Pero nunca de manera libre. El sexo se
puede explotar porque esta es una sociedad que no acepta la sexualidad de manera
libre, sino que se requiere una serie de condiciones que permitan que una vida sexual,
que una concepción mental sexual, incluso (o, horror) escape a la sensación de
maldad y (de manera mucho más postmoderna) de vacío, que no es más que un
equivalente más reciente. Si viéramos lesbianas besarse en la calle todos los días, no
vendería ponerlas en un anuncio espectacular; lo mismo si nunca las viéramos, pero
al verlas, nadie pensara que está mal.
El placer excesivo (lujuria, gula) es pecado. A pesar de que el vació se combate con
una moribunda moral (y en otros países con un obsceno consumismo), el impulso del
212
placer aumenta conforme la noción de placer-pecado se desintegra. Hoy en día,

prácticamente nadie se sentirá atormentado por la culpa (esa culpa cristiana que
requiere expiación) por comer sin mesura o restricción helado de tres chocolates. El
mismo concepto de buffete es terriblemente anticristiano y equivalentemente
exitoso. El sexo, sin embargo, puede estar teniendo unos pocos problemas más.
Sexo y cine, amor y odio
Podemos, pues, saltar de inmediato de regreso a la pantalla cinematográfica.
Parecería por un momento que los ejemplos en el ámbito publicitario, ambos gráfico y
en televisión, resultan mucho más ilustrativos de lo que venimos hablando. Sin
embargo, pronto llama nuestra atención que el cine tiene un lugar privilegiado, ya que
no existe la televisión29 o la publicidad softcore. En otras palabras, el sexo (a diferencia
del helado de tres chocolates) no existe libre de pecado ni en la realidad ni en la pantalla
ni en el espectacular en la carretera. Socialmente, hay sexo muy penalizado, como lo es
el sexo por dinero. En los medios de comunicación masivos, lo que tenemos es un sexo
controlado, censurado. El cine puede ir a donde otros medios no pueden, al interior
del sexo proscrito, el sexo excesivo, el sexo pecaminoso. Pero bajo control y censura
¿Quieres filmar una escena con un océano de seres humanos fornicando en pantalla?
Adelante. Pero la etiqueta que recibirás irremisiblemente será la de la pornografía.
Ellos te acogerán, pero no les interesa el arte, nunca ganarás un Oscar y nunca estarás
en los anaqueles convencionales de los centros de video. ¿Dónde está la línea divisoria?
¿Cuál es el sexo pecaminoso, y de manera mucho más importante, cuál, el sexo
pecaminoso en pantalla, también conocido como pornografía?
Las respuestas más inmediatas son las más simples de entender al sentido común, y
las más difícil de definir punto por punto. La pornografía es el sexo en pantalla que
resulta obsceno, vulgar, desprovisto de toda significación. Si, como hemos dicho
anteriormente, el erotismo es precisamente el sexo conceptualizado, será su falta de
conceptualización, que sea crudo y directo, la que pronto culparemos de ser
pornográfico. Pero ¿qué es lo obsceno? ¿No es acaso cierto que lo obsceno y lo vulgar son
valores enteramente subjetivos, socialmente cambiantes y conceptualmente relativos?
Lo obsceno de hoy en día no es lo mismo que lo obsceno de hace veinte años, o lo
obsceno de hoy en día en la India. ¿Cuántas veces no ha retomado el arte las cosas más
29 En el caso de canales de televisión pornográficos, como Playboy o Venus, estamos hablando, más que nada, de canales de cine, antes que de
producciones televisivas pornográficas (a pesar de algunas excepciones que posiblemente se popularicen).
213
vulgares y las ha “conceptualizado”, generando así, un arte vulgar o hecho de lo vulgar

algo de élite, como lo sería lo kitsch. Esto lleva a un largo etcétera de historias sobre la
presencia y mutación de lo obsceno en la cultura que no podemos tratar a detalle aquí.
Lo cierto es que a “lo obsceno” hay que encadenarlo a una pared, porque de lo
contrario, basta que volteemos cinco años para que al regresar ya no sea lo que era.
La solución inmediata es que nos enfoquemos un poco más en nuestro tema para
definir lo pornográfico solamente como una percepción gráfica, una cantidad de
sexo en pantalla, que la sociedad define como pornográfica en este momento. Las
asociaciones encargadas de la censura nos dirán rápidamente de qué estamos
hablando. Los genitales no son pornográficos, (clasificación R de la MPAA, y C aquí
en México) pero sí lo es el coito en pantalla, y todos los derivados: sexos orales y anales
por ejemplificar (y una combinación casi ilimitada por imaginar). Siendo que esta es
una descripción (enteramente) visual, con lo que nos quedamos es con el sexo puro
en pantalla. Y el sexo puro en pantalla es susceptible de ser conceptualizado, igual
que el sexo puro en la realidad (que es con lo que empezamos). En otras palabras, la
pornografía puede o no ser erótica.
Ya no las hacen como antes
Hablemos un poco más de cine. Durante décadas, desde el nacimiento del mismo
mismo, el tema sexual se vio representado en la pantalla de manera legal o
clandestina. La visión de los artistas encontraría siempre una salida a sus ideas en el
ámbito cinematográfico, aunque no pudieran gozar de un estreno público de sus
obras y se vieran obligadas a circular en el mercado negro el resto de sus vidas.
Independientemente de las visiones más auténticas, las mismas contradicciones
de la cultura que hacen del sexo pecaminoso una buena fuente de ventas y un tema
favorito de la publicidad, pronto procedió a hacer del sexo en pantalla un negocio
muy rentable. Nacía la pornografía cinematográfica. Pero no sería traída a la luz hasta
los años setenta, momento en el que hablaríamos de un nacimiento nuevo, el del
género Porno. Para R. Freixas y J. Bassa30, el término mismo de “cine erótico” no es
más que una invención postmoderna, que encuentra su raíz en la necesidad de
marcar la diferencia entre el cine de contenido temático erótico y el nuevo género.
Este nuevo género pronto se volvería un cine en sí mismo, con productoras porno,
30 Responsables del libro “El sexo en el cine y el cine de sexo”, 2000. Barcelona, España. Editorial Paidós Studio
214
distribuidoras porno, salas porno y star system porno. Hay que aclarar nuevamente
que este éste es un género cinematográfico, o ya más bien un cine en sí mismo, y que
nosotros sólo nos enfocaremos en “lo que es pornográfico”, no en este cine sui
generis. Así pues, lo dejamos de lado ahora, añadiendo que su narrativa y estilos
visuales, hoy en día enteramente icónicos, han nutrido a la narrativa y estilos visuales
del cine normal, no sólo el de temática erótica, en el cuál procuramos mantener
nuestra atención.
Por cierto que esta nueva invención del “género erótico” (en oposición, decíamos,
al género porno), también necesita ser encapsulado en su estatus de género;
olvidémonos de los géneros por un momento. El cine con temática erótica existe
desde que existe cine, ya que, el solo acto de poner sexo en la pantalla, significa darle
una significación específica, que no es la del sexo en sí. Es así como ya no sirve nuestra
definición del erotismo y resulta indispensable enriquecerla, hacerla más específica.
Pensando en la pantalla de cine, el erotismo cambia o enriquece el significado del
sexo en dirección del mismo sexo, como un poema que habla de amor sin mencionar
la palabra “amor”, intentando así trascender el límite de la palabra aislada, al grado,
incluso, de prescindir de ella, pero encaminado hacia la infinidad de cosas que
“amor” puede significar, una vez liberado de las cadenas de las cuatro letras que
conforman su nombre. El erotismo pretende hacer del sexo algo que sólo puede
alcanzar tal nivel de sexualidad en el ámbito conceptual. Puede evocar sexualidad
incluso prescindiendo visualmente de ella, o valerse de ella para alcanzar una
sexualidad conceptual máxima. Pero además, el mismo erotismo puede ser
arrastrado en un sin fin de direcciones, de acuerdo a otros significados con los que se
va a aderezar la sexualidad explícita y simbólica en pantalla. Es así que
presenciaremos erotismos románticos, casuales, enfermos, viscerales, cómicos,
marxistas, etc., si una idea se puede relacionar con el sexo, eso puede conformar un
nuevo tipo de erotismo.
El laboratorio erótico
Cualquiera de estas mezclas ha tenido una puesta en escena en el cine. Las fórmulas
más exitosas se han repetido infinitamente. El género porno se ha nutrido hasta el
hartazgo de un erotismo de carga visual considerable, pero además, de tendencias
surrealistas y oníricas. El erotismo del cine convencional ha experimentado con las
215
mismas fórmulas oníricas o visualmente crudas del cine porno, pero la relación
amor/odio con este cine lo ha mantenido a raya. Mientras tanto, el “género erótico”
se ha embarcado hasta el hartazgo en fórmulas de erotismo visceral o animal
desgastado y acartonado, así como erotismo combinado con peligro y violencia, y un
poco más con elementos del género de horror, como lo demuestra el caso de todas las
películas de vampiresas y otros monstruos sexuales.
Las tendencias genéricas, si bien garantizan una buena aceptación en taquilla, no
son más que una peligrosa (por adictiva) simplificación de un proceso que puede ser
tanto más complejo y rico. La conceptualización del acto sexual puede llevar una
cantidad y una complejidad de mensajes ilimitada, y tomar una dimensión tan
tremendamente sexual, como romántica, etc., etc., con tan sólo un esfuerzo de
revisión por parte de los creadores, de aprendizaje de la gente y las propuestas que
han tenido lugar en el pasado, hacia elaborar con mayor capacidad los nuevos
proyectos. Cuántas cosas no se nos estaban diciendo en pantalla, en las emociones,
en los escenarios, en las acciones, en las diferentes escenas pornográficas de “9
Songs”, o de “Lucía y el sexo” (2002), o de “Ultimo tango a Parigi” (“Último tango en
Paris”, 1973). Podríamos sentir erotismo, es decir, sexualidad llevada hacia la
sexualidad, pero también tanto romanticismo, o tanto miedo, o tanto hastío, e
incluso tanta ternura. Mientras que en “Ultimo tango a Parigi” podríamos ver
escenas terriblemente eróticas donde aún no tenemos desnudez alguna en pantalla
(aunque conceptualmente queda claro que hay una penetración y grandes
cantidades de excitación en ambos personajes, e incluso un torcido juego de poder y
enamoramiento), en “9 Songs” podemos ver escenas con coitos en pantalla, y que
aún así sintamos intensamente románticas y hasta tiernas. Evidentemente, ahí se
demuestra el genio de un creador que mira al sexo desde otra perspectiva, desde una
perspectiva propia, y lo pone en pantalla como él lo siente, e intentará transmitirnos
esa sensación a través de sus escenas, a través de lo que quiere decir, con lo que se ve
claramente. Hay tantos caminos por explotar y hay tantas formas tan variadas de
conceptualizar, que el terreno es sencillamente fértil y está a la expectativa.
216
Marilyn Monroe como Theda Bara. Sin duda el más rescatable ejemplo de la
sexual y mortal vampiresa. Ésta es, sin embargo, una fotografía de Richard
Avedon de 1958, no una película.
Ahora bien, hemos mencionado con anterioridad la mezcla del erotismo con el
concepto de horror, que ya hemos definido a detalle. La inquietud que nos ha
surgido, es si el erotismo se puede combinar con especial fluidez (o diría el Marques de
Sade, acoplar con especial lubricidad) para beneficio de ambos conceptos. A fin de
cuentas, el horror pasa por un proceso similar al del sexo/erotismo. Una cosa que nos
atemoriza, ya sea porque no la entendemos o porque sabemos que resulta peligrosa,
puede ser puesta en pantalla de manera frontal y directa, como en cualquier de las
películas de extraterrestres y criaturas mutantes de los años sesenta, y tendrá su efecto
específico. Pero no podrá ser el mismo, si, en vez de colocarla frente a nosotros, se le
coloca detrás de nosotros, como en “The Blair Witch Project” (“La bruja de Blair”,
1999). Esto no sería más que un ejemplo de cómo el horror puede tener muchos
diferentes niveles de conceptualización, al igual que el erotismo. Partiendo de esta
idea, ¿pueden ambos conceptos ser unidos en sagrado matrimonio? ¿Puede
beneficiarse el semen se la sangre, la erección del cuchillo? ¿Se retroalimenta la chica
desnuda de turgentes senos con el monstruo de piel babosa y múltiples tentáculos? O
el caso más inmediato: ¿Funciona que una vampiresa que apenas puede contener el
deseo de abrirnos la yugular y dejarnos secos como una momia, nos permita a
217
nosotros apenas contener el deseo de arrancarle la ropa y lamerle los colmillos? O tal
vez a Brad Pitt en versión vampiro en “Interview with the Vampire” (“Entrevista con el
vampiro”, 1994). Durante varias décadas poco después de los inicios del cine, ambas
temáticas no sólo pudieron mantener sus votos matrimoniales; debieron hacerlo por
el bien de una sociedad que necesitaba ser aleccionada.
Desde ultratumba, con amor
Posiblemente el cine de horror con lo que insinúa y el cine erótico con lo que calla,
han liberado eficientemente en nuestros días, los más secretos arquetipos de la
mente, ha revelado mejor, en alegoría, metáfora u omisión, el espíritu de una época…
O al menos así lo pretende el cine no comercial.
Pero para el mucho más difundido y redituable cine comercia, esta liberación, se ha
vuelto bastante pusilánime a últimas fechas, cuando de las décadas de los años veinte
a cincuenta, ponían en pantalla demonios sociales bastante más claros.
Las obsesiones eróticas, habitualmente refrenadas u omitidas en el cine, afloraban
con fuerza – aún en tiempos en que la censura era mucho más severa que ahora – en
algunos de los títulos más representativos del cine de horror y terror, del trasfondo
erótico de “Dracula” (“Drácula”, 1931) el vampiro, a la zoofilia de “King Kong” (“King
Kong”, 1933), el sadismo del malvado Zaroff en “The Most Dangerous Game” (“El
malvado Zaroff”, 1932), la necrofilia en “The Mummy” (“La momia”, 1932), los
conflictos de psicopatología sexual en “Peeping Tom” (El fotógrafo del pánico, 1960) y
por otro lado, el comentario acerca del surgimiento del SIDA en las fantasías siniestras
del mecanoide intestinal con la famosa “Alien, (“Alien, el octavo pasajero”, 1983).
“Ahórrese el psiquiatra, mejor vea cine de horror y terror sin cerrar los ojos”, sería el
lema de publicidad en cada estuche de las películas a la venta, aunque si queremos
asesoría sobre el desciframiento de la historia en cuestión podríamos añadir otro
como “Invite a su psiquiatra, gánese un amigo y disfruten una película juntos” y si
ésta queda corta pensando en una posible terapia de grupo “Invite a su psiquiatra, a
su sexólogo, a su pareja y disfruten juntos de una sacudida mortal” (¿tendrá un doble
sentido esto?), porque si bien las historias de horror y terror nos pueden fascinar por
la adrenalina que nos genera la tensión al observar algo que aparentemente no nos
pertenece, ¿no sucede lo mismo cuando miramos a través de una rendija a aquella
persona que no nos puede ver? ¿no es eso vouyerismo? ¿es así el cine en general?
218
Pieles con escamas y otras afecciones-afectivas

En contraste con las películas en las que los elementos del horror y terror eran
gorilas, momias, hombres invisibles, vampiros y monstruos varios, en las películas
que protagonizan las mujeres, el miedo viene provocado por la sugestión y por los
sentimientos que nos transmiten sus protagonistas: mezcla de maldad y de fuerte
sexualidad, que intimidan a los hombres, pero que en el fondo les atrae
irresistiblemente. Las mujeres protagonistas toman la voz cantante y se imponen
frente a una sociedad masculina y encorsetada que ya por los años treinta comenzaba
a cambiar debido a las fuertes crisis económicas y, en consecuencia sociales.
Esto anterior sirve como un tipo de argumento para crear a la famosa femme fatale,
figura heredada tempranamente de las vampiresas del cine mudo, cuyas
características son la fuerte personalidad, gran atractivo y sexualmente provocativa,
que tienta al hombre para cometer un delito del que ella, en principio, resultará
beneficiada. Pero el elemento dramático que siempre coincide es que este personaje
provoca la destrucción del hombre.
Gloria Grahame,
(1923 - 1981)
219
Este personaje se alimenta y vive directamente de la trasgresión a las normas

sociales y morales. Tal es el caso, que el éxito o el fracaso del hombre depende, en gran
medida de la capacidad que posea para librarse de las manipulaciones de esta mujer.
Anteriormente – y aún en algunas películas recientes – la mujer en el cine de horror
era un sinónimo de debilidad, y por lo tanto el héroe de la película, obviamente un
hombre, es quien pone en orden la situación y el objetivo en algunos de los casos es
salvar a la chica de las garras Gloria Grahame, (1923 - 1981) del monstruo o ente, por
ejemplo: en Drácula es Mina quien por propia voluntad – bueno, bajo las influencias
eróticas del conde – se aleja de Jonathan Harker en vísperas de la boda, para mudarse
(con todo y conde, colmillos y telarañas) a Transilvania, por lo tanto el Dr. Van
Helsing y Harker deciden por un lado, eliminar al conde y por el otro, salvar a Mina.
Estamos hablando entonces de una mujer como maguffin31, como el dispositivo
que pondrá todo en movimiento en este tipo de historias. Mina se convierte en el
centro de atención a pesar de que la principal presencia sea la del conde.
Sin embargo, en la historia de la femme fatale, es la mujer la que por lo general, se
beneficia de la dependencia de los hombres, se invierten los papeles. Producto de la
misoginia y del ensueño de algunos cineastas masculinos, este personaje en el cine quedó
materializada como un ser crudamente real y onírico al mismo tiempo y representó, de
algún modo, los deseos ocultos que subyacían al cumplimiento cotidiano.
Si el papel tradicional del hombre en el cine clásico se relaciona con la actividad y el
poder, a la mujer en cambio, se le conceden características como la pasividad y la sumisión.
Primero en el cine negro y después en el de horror, estas normas se vuelven un auténtico
negativo donde lo negro ahora es blanco y viceversa, aunque se hallen inmersas en un
orden patriarcal. La femme fatale controla y domina la situación, permaneciendo más
activa y contrastando con el hombre pasivo, que pasa a ser dominado y utilizado por ella.
Entonces la belleza y las bellas historias de amor, se tornaban en fealdad y horror.
Belleza frente a fealdad, como decía Jacques Aumont en “El rostro en el cine”, no se
trata de oponerlas o de representar la belleza que existe en la fealdad, se trata de
señalar el valor de la representación del rostro en las ficciones cinematográficas, la
excelencia de su condición de rostro como lugar mismo de la humanidad.
31 Maguffin: es el objetivo de la historia. Aquella persona, objeto o situación que hace que se mueva la historia. Es decir, aquel que falta, es robado, se
desea, etc. Como un ejemplo ilustrativo, en “Indiana Jones y el Arca perdida” precisamente es el Arca lo que hace falta, es el objetivo, lo que hace que
funcione la historia puesto que es lo que Indiana Jones está persiguiendo. Si no existiera el Arca no habría historia que contar.
220
A pesar de que la mayoría de los monstruos y seres sobrenaturales en el cine de

horror y terror son masculinos, la mujer fatal, ya se puede considerar como un
miembro más de “La Liga de los Malos”, apoyada por las vampiresas, brujas, viudas
negras, asesinas y demás féminas de carácter fuerte y manicure.
Cuando después de un tiempo se asentaron los mitos en el cine de horror y terror,
Hollywood buscó y creó – siguiendo el ejemplo del Dios Creador con Adán –, bellas
compañeras a Drácula y al monstruo de Frankenstein. De alguna manera, el vampiro
y el monstruo debían ser medianamente aplacados en sus impulsos teniendo
finalmente una pareja, parecería entonces que llegaría a su fin la motivación de estos
personajes por cometer actos siniestros en contra de la humanidad, aunque en
realidad sólo se consiguió darles aliadas y comercialmente, más recursos para seguir
explotando el concepto en numerosas películas.
Curioso es, que aún con sus respectivas parejas, Drácula y el monstruo de
Frankenstein no serían del todo correspondidos, no hay en dichas historias
momentos eróticos en los que se pueda asegurar que “Drácula finalmente clavó sus
colmillos y estaca en la bella Condesa o que el monstruo de Frankenstein pudo
pasarle corriente a su novia y vivir felices para siempre”, en realidad, y con otros
personajes que no sólo son las vampiresas o la novia de Frankenstein, digamos que
sólo se logró dividir el mercado, los chicos malos siguen persiguiendo a las doncellas,
pero las chicas malas no sólo tenían como objetivo seducir a los guapos héroes,
también seducían a las doncellas.
Mujer vs. Mujer: las vampiresas
Generalmente, las historias de vampiros han estado protagonizadas por hombres,
los roles masculinos antagonistas son quienes tienen este poder malévolo pero
erótico, sin embargo, la influencia de Erzsabetha Bathory, condesa de los Cárpatos,
mejor conocida como “la condesa sangrienta”, es la real inspiradora de los cuentos y
relatos vampíricos. Ella misma, siendo un personaje de la historia allá por el año
1611, tenía dentro de sus virtudes el hecho de que mandaba secuestrar jovencitas
vírgenes que vivían en los alrededores de su castillo y de otros pueblos, con la firme
creencia de que la sangre de estas vírgenes perpetuaban su juventud y belleza.
El rito consistía en seducirlas haciéndoles creer que la condesa necesitaba una
dama de compañía que viviera con ella en el castillo. Finalmente se les torturaba
221
hasta la muerte y sus cadáveres se desangraban en el interior de una tina donde la

condesa tomaba un plácido baño de sangre, según los relatos, a la condesa le excitaba
el color y el aroma de la sangre tibia, inclusive bebía en una copa una porción recién
extraída de alguna jovencita.
Diane Witter en Bathory, (Brian Topping, 2000)
Obviamente, estos relatos se transmitieron con el paso del tiempo, a través de la

Hungría de ese tiempo, un país supersticioso como tantos que existen, y sirvieron
como inspiración para la encarnación de diversos mitos, leyendas y cuentos que
finalmente dieron vida al Conde Drácula de Bram Stoker y al resto de vampiros de la
literatura.
Aunque ella fue la inspiradora de los relatos vampíricos, el cine comenzó con
Drácula y luego, el señor conde se volvió “mágicamente” padre de familia. Su
descendencia incluye a una primogénita con tendencias lésbicas en la película Diane
Witter en Bathory, (Brian Topping, 2000) “Dracula’s Daughter” (“La hija de
Drácula”, 1936). Chupadora de sangre como su padre, la condesa Zaleska se
distinguía por ser una mujer aristócrata, de tez cadavérica – aunque poco atractiva
222
por lo mismo – sin embargo su figura proyectaba una fuerte carga erótica tanto para
los personajes masculinos como para los femeninos, pues consistía por un lado, un
símbolo de sexualidad inalcanzable para los hombres y por el otro lado, un símbolo
de aspiración para las mujeres.
Una de las escenas más impactantes para la sociedad de la época fue aquella en la
que una jovencita se convierte en víctima de la condesa Zaleska, quien seduce a la
muchacha haciéndola creer que desea usarla para modelo, cuando sus pérfidos
planes son otros. Durante esa escena se tambalean los códigos de censura
cinematográfica de la época, puesto que el público quedó eróticamente fascinado
por la dama en cuestión. Seguramente les atraía de la condesa, precisamente su
aroma fúnebre de perversidad.
Es difícil pensar que otro personaje del cine de horror, que no sea el vampiro,
pudiera tener esta capacidad de ser tan erótico; tras cada mordisco en la yugular se
esconde el acto más sensual. Pero es curioso que sean mujeres las víctimas de tan
placentero acto. Rara vez encontramos un vampirismo ejercido por parte de las
mujeres hacia los hombres y sí de mujer a mujer. Sencillamente, es por esta razón que
se dice que las vampiresas son lesbianas.
Posiblemente un gran porcentaje de las películas de temática vampírica femenina,
tienen como elemento a resaltar, la sorprendente explicitud del lesbianismo en el
personaje principal; mientras que en el Drácula de Bela Lugosi los productores
sugirieron firmemente a que éste no mordiera a ningún hombre para no resaltar
ninguna condición homosexual. Drácula, tanto en la novela como en las películas,
sólo se interesa por las mujeres puesto que a los hombres puede llegar a torturarlos o
matarlos, pero jamás les chupa la sangre.
Sin embargo, las excepciones existen por supuesto. En la película “Nosferatu”, se
da rienda suelta a las pulsiones pederastas y homosexuales que de acuerdo a la
imagen y semejanza del dios/director Murnau, proyectó la imagen filiforme y
romántica de un vampiro, su versión no autorizada de la obra de Bram Stoker.
Si los actos que cometen los vampiros no deben quedar impunes, los de las
vampiresas con más motivo. Similar a la destrucción de la bruja medieval que se
realizaba de forma ritual, también se sigue todo un ceremonial de tipo mágico para
aniquilar a las vampiresas. ¿Qué es lo que se intenta destruir? Bajo la simbolización de
223
la mujer vampiro, se esconde una idea mucho más generalizada, es decir, puesto que
la vampiresa representa el dominio sexual de la mujer sobre el hombre,
destruyéndola a ella se destruye igualmente dicho dominio. Estamos hablando de
destruir a la mujer fálica, la que previamente ha castrado al hombre, en el sentido de
que le ha quitado el derecho a mandar y a obligar, a estar por encima de la mujer y
estar encima de la mujer. Cuando la mujer se rebela, toma consciencia de sus
derechos, de sus facultades y comienza a hacer uso, por un lado de su independencia
y por otro, el de la dependencia de los demás, convirtiéndose en la mujer fálica. Así es
como se ve ese rol de la mujer dominadora y no dominada, insumisa en vez de sumisa.
La mujer fatalmente fálica
Generalmente, la victimización de la mujer es más bien la excusa para explicar que
son presa fácil de sus debilidades y que por ello, deben ser protegidas como niñas
indefensas. Un criterio al fin, que se ha sabido explotar cabalmente.
La mujer antagonista en este tipo de películas, ya sea como bruja, como vampiresa,
como dama aristócrata, asesina y muchas otras formas de antagonismo femenino,
presentan ya de forma clara el tema de la mujer fálica, castradora y destructora del
hombre. En algún momento podrían sonar inclusive, como la fracción femenina
que ondea la bandera de la rebeldía y por un lado, existe razón. Precisamente porque
sus actuaciones ponen en duda continuamente las bases de la organización social
patriarcal centrada en la familia y en la propiedad privada.
En el erotismo femenino, visto desde la óptica del hombre, se pretende mantener
un control inconsciente con la existencia de unos patrones patriarcales, las brujas y
vampiresas son adornadas con unos rasgos fuertemente erotizados y sus actuaciones
escapan a todo tipo de control masculino. Siendo que la sociedad patriarcal y su
división es algo que se remonta a mucho antes de lo que podríamos denominar
sociedad occidental, la historia que estigmatiza a la mujer insumisa es una que viene
de mucho tiempo atrás. Ya en los relatos míticos antiguos, una mujer muy sexual no
puede ser otra cosa que un demonio, una come-hombres (que no es más que una
come-sociedades) y su presencia se hace patente no sólo en tradiciones con
intercambio cultural, como la árabe y la hindú (en ambas existe la figura de la
vampiresa no la del vampiro), sino también en culturas, como la maya32, que nunca
32 Nos referiríamos por supuesto a la terrible Xtabai, mujer hermosa que seduce a los hombres y los interna en la selva, para luego revelarse con su
verdadera forma, una mujer sin rostro, que resulta ser su perdición.
224
reciben influencia del viejo continente. La conclusión inevitable es, de hecho, que el
vampiro es una invención bastante reciente, y podríamos suponer, tiene intenciones
de conferir el poder terrible de la vampiresa al hombre, domar su sexualidad con el
vampiro de la misma forma en que la sexualidad femenina ha sido dominada por la
masculina. Pero las esculturas Fenicias y Mesopotámicas hablan más bien de la
sexualidad específicamente femenina como algo temible.
Fruto de una larga tradición occidental, heredada de las cunas de la civilización, la
sexualidad de la mujer ha sido vista como algo “antinatural” y la mujer ideal era, por
consiguiente, aquella que no manifestaba ningún apetito en este terreno. Como
contraposición, la vampiresa expresa sus pulsiones eróticas sin inhibiciones y
despliega, además, en el terreno del sexo, una variada gama de atractivos destinados a
hacerse con la iniciativa de la seducción, reservados, tradicionalmente, al varón.
Con el surgimiento de la mujer fatal o la mujer fálica, aparece en el cine la figura de
la mujer sexualmente agresiva, producto de las fantasías homosexuales, paranoias y
miedos masculinos proyectados en ellas. Estas demoníacas “mujeres fatales” que
representan al arquetipo de la tentadora, fatal destructora de los enamorados, tiene
todos los visos de ser el producto de la superposición de tres aspectos sexuales y de la
Theda Bara (1885 – 1955)
225
vestimenta femenina: la mujer, el travestí y el homosexual. De ahí el ambiguo y

morboso atractivo que emanaban estas mujeres tan perversas y tan seductoras.
Sin embargo, el cine norteamericano no tuvo más opción que rendirse ante la gran
popularidad de estas vampiresas, acabó importando y exportando el estereotipo
como en Theda Bara, actriz de las primeras dos décadas del siglo XX, icono de las
vampiresas y una de las más admiradas en Hollywood, fue publicitada como “la
mujer más perversa del mundo.”
Sus personajes resaltaban por la monstruosidad hermosa; sin conciencia ni
remordimientos, seduce y siembra la muerte a su paso. El que las posee encuentra su
perdición, y obviamente ellas no se libran del merecidísimo y mortal castigo. Se
caracterizan por su rostro ambivalente, que les permite mostrarse como ángeles o
demonios, según las ocasiones y provocan sentimientos de amor y odio al mismo
tiempo. Su seducción puede alcanzar tintes hipnóticos y privar a la víctima de toda
razón. Su mirada es fascinante, seductora y asesina; su belleza es imperfecta y a veces
tiene algo de andrógino, lo que aterroriza a los hombres, que fetichizan el cuerpo
femenino en busca de algún tipo de alivio. Otras características de este tipo de fémina
son sus movimientos felinos y sus curvas sinuosas, envueltas en pieles, encajes y
transparencias, maquilladas y Theda Bara (1885 – 1955) perfumadas, artificiales y
misteriosas, muestran su cuerpo sin pudor, se ofrecen como mercancía, como
bailarinas o prostitutas.
No en vano la ambigüedad es uno de sus rasgos más característicos; la mujer fatal es
generosa y pérfida, fácil y a la vez inalcanzable; sólo la posee el que se convierte en su
esclavo. Y a pesar de su apariencia frígida, con ella el placer es infinito. Eso sí, su
posición es la de total dominadora: es ella la que elige y lleva las riendas de la relación.
Cuando el enamorado se le declara, la fatal ya conocía sus sentimientos desde hace
tiempo, por lo que se muestra indiferente. Pero una vez rota la relación, ella vuelve a
atraer al amante, para seguir jugando con él. Sólo puede ser amada a distancia, ahí
reside el secreto de su fascinación, en su banalidad, en ser igual a las otras pero a la vez
diferente, fatídica. Se goza de esta mujer inmoral, peligrosa pero disfrazada de
bondad, que despierta en el hombre el complejo de Edipo pero que al final resulta no
ser más que una falsa madre. Y como manda la tradición, la fatal merece al final ser
castigada con la muerte.
226
Lilith o la vampiresa emancipada

Hacia décadas no muy alejadas del cine de los años que hemos estado analizando, la
historia cambió de manera no acelerada, pero, visto en perspectiva, sí radical. Con la
liberación sexual de los años sesenta y la comercialización de la liberación sexual en
los años setenta, puede que tengamos problemas fuertes para rastrear hasta nuestros
días a la prodigiosa mujer fálica, con lo que podemos decir que muchas cosas han
cambiado. La mejor manera de ejemplificar este proceso es a través del mito de Lilith.
Lilith es, en realidad, una historia de muy dudosa procedencia pero de muy útil
naturaleza. En términos mitológicos e históricos, los demonios femeninos que se
rebelaban a sus consortes masculinos (dioses o semidioses), han ido conformando
un linaje de seres que poco a poco fueron tomando la forma de una mujer. Tomando
de ejemplo el mito sumerio, Ninlil (viento del este) es violada por Enlil (señor de los
dioses) y ella pena hasta que se harta y decide ir al inframundo (a donde Enlil fue
enviado en castigo) y tomar venganza de él. Fracasa en su intento y jura odio eterno
contra todo el género masculino. Una serie de versiones parecida en civilizaciones
posteriores hablan del ser femenino que en cada versión se convierte más en mujer y
que se rebela al hombre en distintas formas, hasta llegar al glorioso relato de Lilith,
encontrado en el Alfabeto de Ben Sira. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es la
procedencia de este texto (que data de alrededor del año 1200 d.C.), pero nadie se lo
toma muy en serio. Relata entre otras cosas que Lilith fue la primera esposa de Adán,
pero que no se entregaba a sus deseos, como era el de tener la posición de arriba
cuando hacían el amor. Lilith se harta de Adán eventualmente y, haciendo uso de
poderes mágicos o, en otras versiones, con el uso de alas de ángel que tenía desde su
creación, Lilith abandona el paraíso. Adán pide a Dios que él haga que Lilith vuelva.
Dios manda tres ángeles en su búsqueda. Ellos amenazan a la descendencia de Lilith
(concebida cerca del mar rojo con el demonio Asmodai) si ella no regresa al Paraíso
con Adán. Ella, en respuesta, amenaza a la descendencia de Adán, de manera que no
regresa nunca con él. Eva es creada del cuerpo de Adán debido a la necesidad de
sustituir a Lilith y de corregir el exceso de autonomía de la primera mujer.
El mito se volvió terriblemente popular entre las feministas de los años sesenta en el
marco de la revolución sexual, con base en la cual todas las desigualdades de género
comienzan a revisarse. Así mismo, comienza la lucha encarnecida contra la censura
sexual en los medios de comunicación que culminaría con la legalización de la
227
pornografía, diez años después. Pero basta pensar un poco en las propiedades de
Lilith para darse cuenta de que ella no es más que heredera de la vampiresa y todas sus
versiones (como el súcubo). El sexo pecaminoso que originalmente reviste de
trasgresión a la vampiresa está compuesto de una trasgresión doble, la del sexo
lujurioso y la de la mujer que lo porta, trasgrediendo los límites sociales y
amenazando el orden patriarcal. La vampiresa, por lo general, terminará reducida a
cenizas por la luz del día (el bien), o atravesada por una estaca de madera de lado a
lado33. El sexo excesivo en una mujer puede existir sólo para ser castigado
(fulminado). Pero Lilith no acepta el castigo, quiere el poder y se rebela a Adán y a
Dios mismo, usa su igualdad a Adán para dejar el Paraíso y posteriormente no tiene
participación en la pérdida del mismo, perpetrado por la ingenua Eva.
33 Podríamos elaborar la teoría de que la estaca, como objeto artesanalmente tallado, representa el trabajo y en consecuencia, el orden civilizatorio, pero
nos vemos obligados dejarlo como una mera sugerencia.
228
Con la absorción feminista de Lilith, Eva, que representaba a la buena ama de casa, se
volvía una tonta y una esclava, y su condición era tan deplorable como lo era
abstemia. Y sin embargo, en última instancia, y sólo el feminismo más crítico se da
cuento de esto, lo que realmente se busca como fin último es la desintegración de la
división entre Eva y Lilith, la muerte de la femme fatale como transgresora o como
manipuladora, pues “hombre y mujer los hizo” de la arcilla y sus diferencia deben
poder evitar una intención de superioridad. Suponemos que esto no fue evidente de
inmediato y que la sociedad no estaba lista para revolucionarse a tal grado, así que la
pugna por el poder comienza y las feministas empiezan a coleccionar sus victorias
pero están terriblemente expuestas a volverse hembristas (suponer a la mujer
superior al hombre). Las películas de horror de los años sesenta y setenta caminan en
dirección diferente a partir de ahí. Incluso las más comerciales ponen a la vampiresa
lésbica en una posición en la que su disfrute del sexo no es ya algo reprobable sino
algo envidiable, y es que la sociedad se aleja del puritanismo conservador para entrar
en el vacío hedonista (búsqueda ilimitada del placer). Bienvenidos a la
posmodernidad.
¿Todavía vive la femme fatale entre nosotros?
Parecería que con el paso unas cuantas décadas más y sus respectivos ajustes
sociales, la femme fatal ha tenido que cambiar de aires. Todavía en nuestros tiempos,
hacia el inicio de este nuevo milenio, siglo y década respectivamente, este personaje
prevalece frente a las cámaras pero con diferente destino.
Recordamos todavía a las chicas de Hitchcock, luego a una Glenn Close en “Fatal
Attraction” (“Atracción Fatal”, 1987), a la sensual Rebecca de Mornay en “The Hand
that rocks the Cradle” (“La mano que mece la cuna”, 1992) y también a Sharon Stone
en “Basic instinct” (“Bajos instintos”, 1992) y “Diabolique” (“Diabolique”, 1996),
que si bien, siguen siendo mujeres fatales, han evolucionado a la par de la nueva
óptica para la mujer fálica.
Pero todo este seguimiento de la femme fatale resulta especialmente relevante
porque en los años treinta y cuarenta, en la figura de la vampiresa, el maridaje del
erotismo y el horror, en diferentes niveles, parecía no sólo necesario para el mensaje
moral que conllevaba, sino también armonioso y prolífico. Ahora que la femme
fatale ya no trasgrede tanto como antes, ni por ser mujer ni por ser erótica, sus
atributos de horror y de castración se han dislocado, y no sabemos aún en qué
229
medida. El maridaje del horror y el erotismo ciertamente no ha desaparecido, y

podríamos suponer que dentro de dicha fórmula conceptual tampoco se ha vuelto
inútil la femme fatale, pero ¿cómo está articulada ahora, cuando siquiera aparece?
Como decíamos, hacia los años sesenta se presenta la ruptura que se venía dando
desde mediados de la década anterior. Con el surgimiento de los subgéneros gore
para el horror y el porno para el erotismo, la femme fatale tomaba aire y se mostraba
un poco más alcanzable, más aterrizada como personaje. Resulta curioso cómo,
comenzando a ejemplificar, la revolución sexual y sus consecuentes cambios en el
cine también fueron evidentes en el mundo oriental; el eco llegaba un poco tarde
pero alzaba su mano de igual forma.
En la película “Môjuu” (“El Almacén”, 1969), el rol femenino está a cargo de una
modelo llamada Aki. Ella, siguiendo con el arquetipo de la mujer moderna (de
aspiraciones posmodernas y la ola de arte que negaba el arte moderno), sofisticada y
hermosa, independiente y exitosa, también es frágil, tierna y sensual. No obstante – y
aquí está el pelo en la sopa – se convierte en la dominadora del único rol masculino
que existe en la historia: Michio, un escultor ciego, de edad madura aunque
mentalmente sigue dominado por el poder de su propia madre. Así, puestos los
antecedentes de esta historia, sólo es necesario saber que, Michio desea elaborar una
escultura basándose en el cuerpo femenino de Aki, él está obsesionado con ella,
(como si fuera un niño encaprichado por un dulce), la madre de Michio, que
también es cómplice de esta obsesión, ayuda a secuestrar a Aki a quien mantienen
cautiva en el interior de una bodega-estudio. Después de un forcejeo de poderes
entre la madre y Aki, accidentalmente Michio asesina a su propia madre,
quedándose con Aki.
La historia en “Môjuu” se desenvuelve de manera trágica. Aunque la muerte de la
madre resulta en la liberación moral última de Michio, en realidad sólo significa
“salir de una y meterse en otra”. Aki, pudiendo ya dominar a Michio, se
convirtiendo, de golpe, en la dominada, cuando Michio, ante el poder ilimitado
sobre ella, la viola. Durante el forcejeo de poder entre la madre de Michio y Aki (una
discusión entre muchas), la madre de Aki la llama una prostituta por el tipo de
fotografías que realiza (de desnudo y provocación). Aki resiente esta forma de ver las
cosas, y con ello revela que el proceso de ahuyentar a la femme fatale clásica – la
230
pecadora que debe ser castigada – no ha terminado. Contradiciendo a las feministas,

algunos psicólogos dirían: Una mujer puede vivir como Eva, y tener marido pero
nunca ser libre; o como Lilith, y tener toda libertad pero terminar sola en el desierto.
Aki parece temer lo mismo de repente, ser estigmatizada por su manera autónoma
de comportarse y morir en la soledad. En lo más profundo, ella no esta segura de que
lo que hace es correcto, es una Eva que ha jugado peligrosamente a ser Lilith, una
mujer con ganas de un esposo y familia que ha jugado a ser la imagen seductora de la
nueva era hedonista. Así que, de acuerdo al modelo clásico, si para las femme fatale el
fin viene con un gran castigo y una terrible destrucción, en el caso de Aki, su fin y
destrucción vienen de la mano de Michio. La estaca que se utilizó para destruir a Aki
fue simplemente el placer erótico desmedido, hundiéndose ambos bajo el influjo
del sadomasoquismo, no sólo ella termina sus días con la recompensa del “dolor
sublime”, sino que Michio la acompaña en dolor, placer y tumba. Hasta el último
momento de vida, Aki está convencida de que todo el placer sexual que experimenta
no puede estar permitido y no podría menos que hacerla merecedora de una muerte
horrible (que le corten los miembros). Pero habría que preguntarse si no hay una
relación entre todo ese placer y la falta de moral necesaria para entregase a él; entre
haberse entregado al hedonismo, y haber sido portadora del hedonismo
postmoderno como modelo desde un inicio. Nuevamente estamos ante el sexo
pecaminoso de principios de era, y probablemente también, ante la vampiresa
fulminada por la luz del bien. La sociedad no estaba lista.
Hacia la nueva y deshecha femme fatale
Avanzamos diez años y nos encontramos con el escalón necesario. Hacia los años
setenta se produce la película “The Wicker Man” (“El hombre de mimbre”, 1973). A
grandes rasgos, esta película relata el viaje que realiza el sargento Howie de la policía
de irlandesa a una isla del norte, de nombre Summerisle, para investigar la
desaparición de una niña de nombre Rowan Morrison. Al llegar a la isla, el sargento,
que es profundamente creyente de la religión católica, se da cuenta de que la gente se
comporta de manera muy extraña, hasta que cae en cuenta de que la religión
imperante en la isla son ritos paganos anteriores al catolicismo. En consecuencia, la
gente vive de manera despreocupada, pues creen en la reencarnación, y de manera
sexual muy activa y desinhibida, pues sienten una fuerte conexión con la naturaleza.
231
El sargento Howie ciertamente es nuestro rol masculino, aunque tendrá un

antagonista igualmente masculino, Lord Summerisle, líder de la isla. No podemos
decir que ninguno de los dos roles masculinos impongan su poder o primacía al
estilo clásico, de hecho, la persona más arrogante e imponente de la isla podría bien
ser Miss Rose, la maestra de la escuela de la isla. Nuestra búsqueda del personaje
femenino se detiene en Willow, la hija del posadero. Ella es probablemente la
persona más sexual de la isla y tal vez también la más atractiva. Si Willow ha de ser la
femme fatale que buscamos, nos daremos cuenta de que ella existe, efectivamente, de
manera enteramente liberada de la estaca. Willow ciertamente tiene todo el porte
sexual de la vampiresa, toma lo que quiere y lo quiere todo. Pero es una ser
enteramente despreocupado que vive su sexualidad como la viven los animales, y
difícilmente se detendría a sentir culpa por una moral en la que no cree. Le toma una
sola noche ofrecerse al sargento Howie, en quien ha tomado interés desde el
momento de verlo.
Como sabremos posteriormente en la historia, el ofrecimiento de Willow no
estaba provocado únicamente por deseo, sino que era una prueba ritual. Haberse
mantenido firme en la prueba ritual hace al sargento Howie acreedor a ser
sacrificado. En otras palabras, la película se enfocaba en la inconsistencia de la moral
católica de la que se han desentendido los habitantes de Summerisle y de su
preferencia por una moral más relajada y sexualmente menos castrada. Les gusta
entregarse a la orgía y el placer.
La femme fatale en cuestión no puede menos que ser una persona enteramente
sexual pero completamente deslindada de la culpa. Y el mundo del revés que resulta
ciertamente es total, pues el no haberse entregado al placer que ofrecía la lujuriosa
Willow es lo que termina siendo la perdición última de nuestro casto héroe. Si,
además de tomar en cuenta a Willow, nos ponemos a pensar más detenidamente en
la fuerza de carácter de Miss Rose, podríamos decir que encontramos entonces a una
femme fatale partida en dos. Willow es la parte sexual, pero Miss Rose es
definitivamente la fuerza de la personalidad, el dominio y la imposición. Miss Rose
hace otro tanto en persuadir al sargento Howie de irse por donde ha venido. Él no se
deja amedrentar, como sucede en el caso clásico de la femme fatale, y eso también
asistió a su muerte en la hoguera final. A lo que nosotros asistimos, parece ser, es al
fuego de la estufa: la femme fatale se está cocinando en nuevos términos, donde ella
232
tiene la razón, y quien se le opone morirá de manera espantosa. Pero no nos dejemos
engañar; la idea no es que la mujer sea superior al hombre, sino que ambos son
diferentes pero que nadie tiene superioridad el uno sobre el otro.
Ya después, avanzando sobre la década de los ochenta la femme fatale continúa su
transformación en “Possession” (“Posesión”, 1981), donde los roles femeninos son
prácticamente ambivalentes (¿caminamos felizmente hacia la muerte de la femme
fatale?), y así también los masculinos. Se mantiene el estereotipo de la “buena madre”
y de la “mujer ideal”, pero esta no será ni la heroína ni la que se quedará con el
príncipe. El desastre ocurre cuando Ana, el personaje protagónico de esta historia, es
invadida, o propiamente dicho, poseída por un demonio que crece a través de ella (lo
cual es un antecedente al relato de la película), la domina y la mantiene sexualmente
cautiva – no para completo disgusto de Ana, por cierto. Su esposo Mark (quien no
sabe que el amante de Ana es un demonio) y ella llegan a la conclusión de que ya no se
aman y que necesitan separarse, pero necesitan encontrar un balance para seguir
viendo a su hijo. El balance nunca se encuentra pues la posesión de Ana la va
arrojando lentamente a la locura. Entonces aparece Helen, maestra del hijo de Mark
y Ana, una mujer aparentemente inmaculada, pero fuerte, en paz, que encuentra
ocasión para entrar en la vida del esposo y el hijo abandonados, aunque no de
manera oportunista, sino sencillamente por azar. Desafortunadamente, la presencia
de Ana sigue siendo muy fuerte, tan sólo porque Mark aún la ama, de manera que la
perfección de Helen no puede sencillamente tomar su lugar.
Ambos el horror y el erotismo en el caso de “Possession” viene precisamente de este
demonio amorfo, repulsivo a la vista y que posee sexualmente cada noche, durante
horas y horas, el cuerpo de Ana, que antes que esposa y que madre, también es mujer.
Si bien su sexualidad era normal en su relación con Mark, es a través del demonio que
toma un tinte surrealista y grotesco, erótico y repulsivo al mismo tiempo.
Basta un vistazo para darse cuenta de que la femme fatale se ha descompuesto en
varias partes. Helen es fuerte, pero no dominante, es sexual, a pesar de ser pura y muy
maternal. No tiene toda la sexualidad de la vampiresa, pero ciertamente no tiene la
abnegación de Eva, ni su debilidad ni su necesidad de guía o sumisión. Helen, es
claramente más fuerte que Mark o que Ana, porque tiene paz interior. Helen es
perfecta, pero no es la heroína Mientras tanto, Ana es completamente débil, pero es
precisamente su debilidad la que la hace ser agresiva, es su amargura la que la hace ser
233
destructiva. No es una femme fatale porque no tiene la fuerza para serlo, araña por ser
una animal herido. Ana se entrega a una sexualidad sumisa, la sexualidad de Eva, que
ha de ser tomada a deseo de su contraparte. Pero esa contraparte no es Mark, sino la
voluntad pura del demonio (¡Qué impresión!).
Tampoco se escapan de este escrutinio enloquecedor Mark y el otro personaje
masculino Heinrich. Mark es débil porque no puede vivir sin Ana, y es paternal de
manera casi femenina. Recibe a Helen en su vida como un niño que ha perdido a su
madre. Pero puede violentarse masculinamente y hasta cometer actos
completamente sicóticos por Ana. Mientras tanto, Heinrich, amante antiguo de
Ana, es sexualmente muy masculino, es un sátiro y un caballero. Pero es femenino
porque vive en conexión con su sensibilidad interior y es delicado en su frágil balance
budista. Cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, tienen todos pequeños
pedazos de Lilith y pequeños pedazos de Eva, pequeños pedazos de femme fatale
repartidos sin discriminación por su edad, sexo o clase social. ¿Utopía feminista?
Sangre nueva
También la vampiresa como tal habría de ser resignificada ya que se había
establecido como un clásico. Un rompimiento importante con la imagen de la
vampiresa sucede en “The Hunger” (“El ansia”, 1983). Si bien no se habla
explícitamente en la película de un mundo de vampiros tal cual, sí aparecen ciertos
elementos que nos hacen entrar en duda, por ejemplo, que los personajes suelen
mantener su condición de vivir eternamente a través de la sangre, es decir, se
alimentan de sangre.
Miriam, la vampiresa en este caso, acaba sustituyendo a su amante masculino para
dejar entrar en su vida a Sarah, una mujer de ciencia pero terriblemente sumida en la
monotonía de su relación con su entonces pareja, otro científico. En conjunto, ellos
buscan descifrar el secreto de la vida eterna, sólo que a través de la ciencia y no del
ritual que propone Miriam.
Entonces nos encontramos en esta historia con el tema de lo desconocido frente a
lo que es explicable (y que no resulta finalmente explicado), pero Miriam, dotada de
hermosura, inteligencia y sensibilidad erótica, logra convencer y atraer a Sarah hacia
los terrenos del placer por medio de una relación lésbica que poco les preocupa a
ambas, puesto que su sexualidad es abierta en la historia. Sin embargo – y aquí viene
234
otro pelo en la sopa – Miriam por ser el personaje dominante en esta película,
termina consumida por su mismo egoísmo y necesidad de posesión en un amante.
La vampiresa sedujo al hombre y lo llevó a la perdición, luego sedujo a la mujer y fue
entonces la vampiresa la que encontró su fin, dejando a la víctima como la heredera
universal de todos sus encantos y filosofías, para que con el tiempo, la historia se
pueda repetir.
Hacia los finales del siglo e inicios del siguiente, la imagen de la femme fatale,
continuó su desgaste como figura unitaria para seguirse partiendo en pedazos
pequeños que distintos personajes tomarían en diferentes películas. A medida que
los roles femeninos se repartían entre hombres y mujeres y la misma feminidad de
dichos roles se diluía en conflicto más complejos que simples damas y caballeros, las
tramas ya no necesitaron de la presencia de ésta “chica mala que será castigada por su
pecado”. Sin embargo, se mantiene todavía la esencia de ciertos aspectos de la
femme fatale que conservan algunos de los personajes más importantes de las
últimas décadas del siglo XX.
Si el boom de la femme fatale fue en las décadas de los treinta y cuarenta, su
herencia cinematográfica se expandió como rocío, cada vez menos, conforme las
décadas y las crisis sociales avanzan, esto no quita que la imagen de la femme fatale
sea hoy reconocida y continúe como un agradable recuerdo para visitar de vez en
cuando. Después de todo, ella y la vampiresa son clásicos, y como tales, nunca se
dejarán de revisitar.
Y sin embargo, está viva
Continuando con nuestra exploración del maridaje del horror y el erotismo,
llegamos a la época actual y nos topamos con “Mulholland Drive”, (“Sueños,
misterios y secretos”, 2001). En esta película, la calidad de los personajes femeninos
es similar a “The Hunger”, donde los roles masculinos son meramente incidentales,
de reparto, no importantes pero necesarios, debido a que la historia se centra en el
romance de dos mujeres visto bajo la visión de Diane, uno de los personajes
protagónicos que al mismo tiempo aparece como un doble personaje, un rato es
Betty y otro rato es Diane puesto que la construcción de su relato se basa en la fantasía
onírica de “así debió de haber sido mi vida” y la realidad se presenta como “y esto es lo
que ya no quiero”.
235
La femme fatale sólo aparece como un vistazo en el personaje de Rita que luego se
onvierte en Camilla (qué complicado para quienes no hayan visto esta película), la
mujer voluptuosa y sensual, que se nos presenta en dos facetas: cuando es Rita es
ingenua, inocente, sumisa, dependiente de Betty, (“un pastelito”, dicen los que
dicen) pero luego, cuando se presenta como Camilla es poderosa, astuta, inteligente,
dominadora de Diane, en general, y por ser una historia de mujeres, la fatal ataca al
hombre para llegar a la mujer, que en este caso es Diane, quien tras aparentar esta
doble función de amiga-amante, es la que queda destruida por ella misma.
Tanto el erotismo como el horror en “Mulholland Drive” están basados en
situaciones incidentales, no en premisas que se mantengan a lo largo de toda la
película, de manera que no es propiamente una película erótica o de horror. Sin
embargo, esta intención casual sí conecta ambas temáticas poniéndolas una a lado
de la otra. La fuerza de Rita ciertamente contiene los elementos eróticos de la femme
fatale, haciendo de sus deseos inmediatas realidades y haciendo gala de su poder de
seducción, pero no podríamos decir que tiene relación alguna con la femme fatale
clásica, pues este uso de su poder jamás se ve condenado. En general, “Mulholland
Drive” es un punto en la cuál los elementos masculinos y femeninos combinados en
ambos Diane y Rita, han alcanzado ya la flexibilidad última que termina por
desintegrar por completo a la femme fatale clásica (la femme fatale con mensaje
moral) para presentarla como algo diferente.
Pero momento. Ese algo diferente, sea lo que sea, sigue siendo lo que podemos
llamar la femme fatale. A pesar de que todos los atributos clásicos, la necesidad de la
moral de los años treinta y la coexistencia del horror y el erotismo en la figura de la
vampiresa, ciertamente ya no son los mismos, sería un error flagrante decir que la
femme fatale está muerta. Conforme se ha ido modificando la sociedad y las
impresiones culturales sobre la división de géneros, así como la posición ante el
horror y el erotismo, la femme fatale ha ido sufriendo cambios sustanciales. Pero
ciertamente, el hecho de que un personaje en una película producida en el año 2002
tenga las características de Rita, claramente identificables como las de la femme
fatale, no podemos menos que decir que una nueva vampiresa acecha, aunque sus
propiedades tendrían que ser redescubiertas.
236
Sharon Stone, Basic Instinct 2: Risk Addiction, (2006)
Para resumirlo, la nueva femme fatale (¿tal vez la podríamos llamar una femme
fatale lilitheana?) mantiene básicamente el poder de seducción femenino que tiene
desde las vampiresas del expresionismo alemán. Eso es ciertamente la base
indispensable, que pueda ejercer poder sobre su consorte con base tan sólo en sus
encantos y habilidades de seducción. Ahora bien, lo que ha cambiado es que el
consorte ya no tiene que ser un hombre, dicho poder de seducción ya no esta
estigmatizado, su sexualidad ya no se verá condenada ni amenaza el orden social
patriarcal. Puede o no ser la perdición de la persona en la que se interesa y la femme
fatale en cuestión puede o no terminar perdiendo. En cualquier caso, mantiene la
fusta en la mano, infunde temor en aquellos que sean objeto de su interés, pues es
imponente y exuberante, y enamorarse de ella es estar perdido en cualquier caso.
Pero enamorarse es difícil de evitar, pues es seductora y perspicaz, ingeniosa en el arte
de llevar a los pensamientos ajenos hacia el sexo, y la perdición.
Desafortunadamente, el erotismo y el horror que combinaba la femme fatale más
clásica y la vampiresa más antigua ya no funcionan de la misma forma. El horror de la
castración hacia el hombre ciertamente ha quedado dislocado en tantas tendencias
de género que hay culturalmente hoy en día, y el erotismo de la exhuberancia
femenina ya tampoco apela de la misma forma al público porque éste ya no está tan
237
interesado en la homosexualidad femenina o porque ahora hay más mujeres en él

que quisieran ver a Brad Pitt y Tom Cruise besarse en “Interview with the Vampire”.
Evidentemente, si dijéramos que ya no hay tal cosa como el orden social patriarcal,
una lista larga de teóricas feministas nos enviarían cartas de descalificación e
insultos. Así también, sería ingenuo suponer que las lesbianas ya no venden. Lo que
sí es que en las películas que hemos enumerado, el erotismo se desprende de la
liberación y la trasgresión del pecado sólo en ocasiones, y el horror hace otro tanto
más basado en lo desconocido y en lo grotesco que en la castración.
Si pensamos en las nuevas olas que están revolucionando a cada género de manera
independiente, como lo sería el Asia Extreme para el horror, y las exploraciones
europeas, en especial las de España, Francia y bastante menos, Inglaterra para el
erotismo; nos daremos cuenta de que ambos géneros y temáticas están encontrando
sus inspiraciones de manera bastante alejada la una de la otra. Y es que los extremos
se comienzan a integrar, es decir, las exploraciones del horror comienzan a integrar al
género gore (“Ôdishon”, 1999; “Hostel”, 2005) y las exploraciones del erotismo
comienzan a integrar el género porno (“9 Songs”, 2004; “Baise-moi”, 2000) y el
interés por recordar un antiguo matrimonio parece relegado a remakes comerciales y
anodinos de películas de vampiros, que ni excitan ni dan miedo. Dentro de las
mezclas más interesantes recorridas, lo que parece evidente es que el erotismo y el
horror no podrían tener un hijo muy funcional. A pesar de que la vampiresa y la
femme fatale funcionaron durante tantas décadas, resulta evidente que siempre
fueron juntos, pero no pegados. El horror habría de intercalarse con el erotismo,
pero nunca fueron realmente mezclables, y “Mulholland Dr.” es el mejor ejemplo,
pues ambos están bien logrados… y bien separados. Con el estreno de “Basic Instict
2: Risk Addiction” (“Bajos instintos 2”, 2006), lo que queda claro es que la femme
fatale tendrá todavía mucho trabajo por venir en Hollywood y el cine en general,
aunque ya el significado social de su papel, sea muy otro.
238
Bibliografía
Aumont, Jacques y Marie, Michel, Análisis del film, Barcelona, España. Editorial Paidós, 1990.
Bataille, Georges, El erotismo. México, DF., Editorial Tusquets, 1957.
Freixas, Ramón y Bassa Joan, El sexo en el cine y el cine de sexo, Barcelona, España, Editorial Paidós Studio, 2000.
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Gubern, Roman, Las raíces del miedo. Barcelona, Ed. Lumen, 1978.
Lovecraft, H. P., El horror sobrenatural en la literatura. México, Ed. Fontamara, 1995.
Filmografía citada:
Título original: 9 Songs / Título traducido: 9 Orgasmos / Director: Michael Winterbottom / Reparto:
Kieran O’Brien, Margo Stilley. / País: Reino Unido / Año: 2004 / Duración: 71 min.
Título original: Alien / Título traducido: Alien, el octavo pasajero / Director: Ridley Scott / Reparto: Tom
Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton. / País: EUA / Año: 1963 /
Duración: 119 min.
Título original: A Nightmare on Elm Street / Título traducido: Pesadilla en la calle del infierno /
Director: Wes Craven / Reparto: John Saxon, Ronee Blakley, Heather Langenkamp / País: EUA / Año:
1984 / Duración: 91 min.
Título original: Baise-Moi / Título traducido: Viólame / Director: Virgine Despentes / Reparto: Karen
Lancaume, Raffaëla Anderson. / País: Francia / Año: 2000 / Duración: 77 min.
Título original: Basic Instinct / Título traducido: Bajos instintos / Director: Paul Verhoeven / Reparto:
Sharon Stone, Michael Douglas, George Dzundza. / País: EUA / Año: 1992 / Duración: 127 min.
Título original: Basic Instinct 2: Risk Addiction/ Título traducido: Bajos instintos 2: Adicción al
riesgo/ Director: Michael Caton-Jones/ Reparto: Sharon Stone, David Morrissey, Charlotte
Rampling. / País: EUA / Año: 2006 / Duración: 114 min.
Título original: The Blair Witch Project / Título traducido: La Bruja de Blair / Director: Daniel Myrick,
Eduardo Sánchez / Reparto: Heather Donahue, Joshua Leonard, Michael C. Williams. / País: EUA /
Año: 1999 / Duración: 86 min.
Título original: Ceremonia Sangrienta / Título traducido: Ceremonia Sangrienta / Director: Jorge
Grau / Reparto: Lucía Bosé, Espartaco Santoni, Ewa Aulin. / País: España-Italia / Año: 1973 /
Duración: 102 min.
Título original: Das Kabinett des Doctor Caligari / Título traducido: El gabinete del Dr. Caligari /
Director: Robert Wiene / Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Free. / País: Alemania /
Título original: Diabolique / Título traducido: Diabolique / Director: Jeremiah S. Chechik / Reparto:
Sharon Stone, Isabelle Adjani, Chazz Palminteri. / País: EUA / Año: 1996 / Duración: 107 min.
Título original: Dracula / Título traducido: Drácula / Director: Tod Browning / Reparto: Bela Lugosi,
Helen Chandler, David Manners. / País: EUA / Año: 1931 / Duración: 75 min.
Título original: Dracula against Frankenstein / Título traducido: Drácula contra Frankenstein /
Director: Al Adamson / Reparto: Lon Chaney Jr., Regina Carrol,Anthony Eisley. / País: EUA / Año:
1971 / Duración: 90 min.
239
Título original: Dracula’s Daughter / Título traducido: La Hija de Drácula / Director: Lambert Hillyer /
Reparto: Otto Kruger, Gloria Holden, Marguerite Churchill. / País: EUA / Año: 1936 / Duración: 71 min.
Título original: The Exorcist / Título traducido: El Exorcista / Director: William Friedkin / Reparto:
Linda Blair, Ellen Burstyn, Max von Sydow, Jason Miller. / País: EUA / Año: 1973 / Duración: 122 min.
Título original: Fatal Attraction / Título traducido: Atracción Fatal / Director: Adrian Lyne / Reparto:
Glenn Close, Michael Douglas, Anne Archer. / País: EUA / Año: 1987 / Duración: 119 min.
Título original: Frankenstein / Título traducido: Frankenstein / Director: James Whale / Reparto:
Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke. / País: EUA / Año: 1931 / Duración: 71 min.
Título original: The Hand that rocks the Cradle / Título traducido: La mano que mece la cuna /
Director: Curtis Hanson / Reparto: Rebecca de Mornay, Annabella Sciorra, Ernie Hudson. / País:
EUA / Año: 1992 / Duración: 110 min.
Título original: Hostel / Título traducido: El hostal / Director: Eli Roth / Reparto: Jay Hernandez, Derek
Richardson, Eithor Gudjonsson, Barbara Nedeljakova. / País: EUA / Año: 2005 / Duración: 93 min.
Título original: The Hunger / Título traducido: El Ansia / Director: Tony Scott / Reparto: Catherine
Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon / País: Reino Unido / Año: 1983 / Duración: 96 min.
Título original: Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles / Título traducido: Entrevista
con el Vampiro / Director: Neil Jordan / Reparto: Tom Cruise, Brad Pitt, Kirsten Dunst, Antonio
Banderas, Christian Slater. / País: EUA / Año: 1994 / Duración: 123 min.
Título original: Ju-on / Título traducido: Ju-on: La Maldición / Director: Takashi Shimizu / Reparto: Yûrei
Yanagi, Chiaki, Kuriyama, Hitomi Miwa, Asumi Miwa. / País: Japón / Año: 2000 / Duración: 70 min.
Título original: King Kong / Título traducido: King Kong / Director: Merian C. Cooper y Ernest B.
Schoedsack / Reparto: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot. / País: EUA / Año: 1933 /
Duración: 100 min.
Título original: Lucía y el sexo / Título traducido: Lucía y el sexo / Director: Julio Medem / Reparto: Paz
Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya. / País: España, Francia / Año: 2001 /
Duración: 128 min.
Título original: Môjuu / Título traducido: El almacén / Director: Yasuzo Masumura./ Reparto: Eiji
Funakoshi, Mako Midori, Noriko Sengoku. / País: Japón / Año: 1969 / Duración: 86 min.
Título original: The Most Dangerous Game / Título traducido: El Malvado Zaroff / Director: Irving
Pichel y Ernest B. Schoedsack / Reparto: Fay Wray, Joel McCrea, Leslie Banks. / País: EUA / Año: 1932
/ Duración: 63 min.
Título original: The Mothman Prophecies / Título traducido: El mensajero de la oscuridad / Director:
Mark Pellington / Reparto: Richard Gere, Debra Messing, Laura Linney. / País: EUA / Año: 2002 /
Duración: 119 min.
Título original: Mulholland Drive / Título traducido: Sueños, misterios y secretos / Director: David Lynch
/ Reparto: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Ann Miller. / País: EUA / Año: 2001 / Duración: 148 min.
Título original: The Mummy / Título traducido: La Momia / Director: Karl Freund / Reparto: Boris
Karloff, Zita Johann, David Manners. / País: EUA / Año: 1932 / Duración: 73 min.
Título original: Nosferatu: Phantom der Nacht / Título traducido: Nosferatu / Director: Werner
Herzog / Reparto: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz. / País: Alemania, Francia / Año: 1979 /
Duración: 107 min.
240
Título original: Nosferatu: eine Symphonie des Grauens / Título traducido: Nosferatu / Director: F.
W. Murnau / Reparto: Max Schreck, Gustav Von Wangenheim, Greta Schröder. / País: Alemania /
Título original: Ôdishon / Título traducido: Audición / Director: Takashi Miike / Reparto: Ryo
Ishibashi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki, Jun Kunimura, Renji Ishibashi. / País: Japón / Año: 1999 /
Duración: 115 min.
Título original: Peeping Tom / Título traducido: El Fotógrafo del Pánico / Director: Michael Powell /
Reparto: Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey. / País: Inglaterra / Año: 1960 / Duración: 101 min.
Título original: The Phantom of the Opera / Título traducido: El Fantasma de la Ópera / Director:
Rupert Julian / Reparto: Lon Chaney, Mary Philbin, Norman Kerry. / País: EUA / Año: 1925 /
Duración: 93 min.
Título original: Poltergeist / Título traducido: Juegos diabólicos / Director: Tobe Hooper / Reparto:
Craig T. Nelson, JoBeth Williams, Dominique Dunne. / País: EUA/ Año: 1982 / Duración: 114 min.
Título original: Possession / Título traducido: Posesión / Director: Andrzej Zulawski Reparto: Isabelle
Adjani, Sam Nelly, Margit Carstensen. / País: Francia, Alemania / Año: 1981 / Duración: 127 min.
Título original: Psycho / Título traducido: Psicosis / Director: Alfred Hitchcock / Reparto: Anthony
Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin / País: EUA / Año: 1960 / Duración: 109 min.
Título original: Ringu / Título traducido: El Aro / Director: Hideo Nakata / Reparto: Nanako
Matsushima, Miki Nakatani, Hiroyuki Sanada. / País: Japón / Año: 1998 / Duración: 96 min.
Título original: The Wicker Man / Título traducido: El Hombre de Mimbre / Director: Robin Hardy /
Reparto: Edward Woodward, Christopher Lee, Diane Cilento, Britt Ekland, Ingrid Pitt. / País: Reino
Unido / Año: 1973 / Duración: 102 min.
Título original: The Wolfman of Count Dracula / Título traducido: La Marca del Hombre-lobo /
Director: Enrique López Eguiluz / Reparto: Dyanik Zurakovska, Manuel Manzaneque, Jacinto Molina.
/ País: España / Año: 1968 / Duración: 88 min.
Título original: Ultimo tango a Parigi / Título traducido: Último tango en Paris / Director: Bernardo Bertolucci
/ Reparto: Marlon Brando, María Schneider. / País: Italia, Francia / Año: 1973 / Duración: 136 min.
241
242
III. Interpretaciones hipermedia
243
244
9. Una antítesis de la posmodernidad en el arte

Josefa Ortega, Pablo Luna, Olga Arellano y Rubí Lazos
La condición posmoderna
El mundo asumió los principios modernos desde la Revolución Industrial, en donde
la efectividad de producción trajo como consecuencia la valoración de lo nuevo y la
constante búsqueda por modernizarse. Desde el Renacimiento la sociedad renunció a
la religiosidad como eje rector de la vida y constituyó como valor fundamental la razón,
forjándose así una especie de deificación de la ciencia. Esta secularización que deja atrás
la religión, encontró el sustituto ideal en la “fe en el progreso” (Vattimo, 2000: 92) que
trae como consecuencia la necesidad de transformación. El hombre moderno está
dispuesto al cambio, abierto a las novedades y ávido de progreso tecnológico;
Lipovetsky lo llama “hombre cinético” (Lipovetsky, 2000: 107).
Bajo esta lógica de renovación, en el siglo XX, se presentan los movimientos artísticos
conocidos como vanguardias, en donde se mantiene como hipótesis y propuesta
central el desecho de lo anterior, la ruptura y la discontinuidad; es decir, se da la
negación de la tradición, rechazando toda práctica pasada y buscando crear algo
totalmente nuevo. Si asumimos que el arte es el posible adelanto de la esencia de la
modernidad; entonces éste se constituye como centro de lo moderno; pues “el arte
ocupa una posición de anticipación o de símbolo representativo” (Vattimo, 2000: 93).
Sin embargo, esta idea de ruptura y originalidad permanente pronto se convierte
en institución y genera una nueva tradición; pues “las obras de vanguardia, tan
pronto como han sido realizadas, pasan a la retaguardia y se hunden en lo ya visto”
(Lipovetsky, 2000: 81).
Se llega a un punto en el que las vanguardias y las nuevas propuestas son aceptadas y
absorbidas por el sistema, dejando de ser lo que pretendían: una ruptura y una dura
crítica hacia el status quo. Ese momento en el que “la vanguardia ya no suscita
indignación, en que las búsquedas innovadoras son legítimas” (Lipovetsky, 2000:
105) es cuando, de acuerdo con Daniel Bell, entramos en la cultura posmoderna. Se
trata de una de las crisis más fuertes del modernismo; en donde como plantea Jürgen
Habermas “El modernismo es dominante pero está muerto” (Habermas, 1988: 24)
ya que las vanguardias siguen apareciendo de manera prolífica sin ser creativas.
245
De acuerdo con Jameson la etapa posmoderna responde a la caracterización de una

nueva fase capitalista conocida como sociedad postindustrial o de consumo. En esta
cultura se prepara a los miembros para ser principalmente consumidores; como
señala Zygmunt Bauman en la sociedad actual “el interrogante sobre el cual se medita
(…) es si uno debe consumir para vivir o vivir para consumir” (Bauman, 2001: 107).
Esta fase se ubica en Estados Unidos a finales de los años cuarenta y principios de los
cincuenta del siglo XX, sin embargo, se caracteriza a los sesenta como una etapa de
transición clave “un periodo en el que el nuevo orden internacional (neocolonialismo,
la revolución verde, la información electrónica y los ordenadores) ocupa su lugar y, al
mismo tiempo, es zarandeado por sus propias contradicciones” (Jameson, 1988: 168).
Esta cultura conserva de su antecesor inmediato (el modernismo) valores
fundamentales como el hedonismo y el consumo. Se podría decir que el
posmodernismo lleva la lógica del modernismo hasta sus límites más extremos, esto
se ejemplifica claramente en los años sesenta en donde se incorporan a la cultura
cotidiana la liberación, el goce y el sexo.
La posmodernidad exacerba como valor fundamental el placer y por tanto admite
la mayoría de las prácticas para lograrlo. En el ámbito sexual, por ejemplo, la
homosexualidad, bisexualidad y otros hábitos eróticos dejan de ser considerados
perversos y se admiten como válidos, pues son un medio para alcanzar la satisfacción.
El hedonismo agravado se transforma en un individualismo voraz; en donde cada
quien lucha por conseguir su propio placer sin importar la condición del prójimo,
pues “el hedonismo tiene como consecuencia ineluctable la pérdida de la civitas, el
egocentrismo y la indiferencia hacia el bien común” (Jameson, 1988:168). La apatía, el
desencanto y el desinterés por los conflictos políticos, son los efectos que evidencian
claramente la convivencia de contrarios que lleva implícita la posmodernidad, pues
como señala Lipovetsky, en esta etapa “no se vota, pero se exige votar; nadie se interesa
por los programas políticos pero se exige que existan partidos; no se leen los
periódicos, pero se exige libertad de expresión” (Lipovetsky, 2000: 130).
En el ámbito político, estos rasgos esenciales del posmodernismo, traen como resultado
“una neutralización de los conflictos de clase, disipación del imaginario revolucionario,
apatía creciente y desubstanciación narcisista” (Lipovetsky, 2000: 113); y vemos pues, que
esta caracterización genera una sensación de vacío y miedo en el hombre posmoderno.
246
Bajo esa lógica individualista se dibuja una de las características esenciales de la era
posmoderna: “el predominio de lo individual sobre lo universal, de lo psicológico
sobre lo ideológico, de la comunicación sobre la politización, de la diversidad sobre
la homogeneidad, de lo permisivo sobre lo coercitivo” (Lipovetsky, 2000: 115).
La posmodernidad se encuentra inmersa en una era de consumo de masas en
donde la estandarización es el denominador común, por lo que se desarrolla la
acentuación de las singularidades, la personalización sin precedentes de los
individuos. Los sujetos tratan de diferenciarse unos de otros y resaltar sus
diferencias; generalmente lo hacen a través del físico; así encontramos un culto al
cuerpo y a la imagen, ejemplificado con la práctica deportiva y el cuidado de la
alimentación, a veces llevado a extremos enfermizos como la bulimia y la anorexia.
En este sentido, se plantea una contradicción, pues la posmodernidad retoma del
romanticismo valores fundados en la exaltación del yo, en la autenticidad y el placer,
que como plantea Lipovetsky son “valores directamente hostiles a las costumbres de
la burguesía centradas en el trabajo, el ahorro, la moderación, el puritanismo”
(Lipovetsky, 2000: 83).
La percepción y concepción del tiempo en la época posmoderna resulta
fundamental y la esquizofrenia, entendiéndola como “la quiebra de relación entre
significantes” (Jameson, 1988: 177), parece describir las formas de organización de
una sociedad fragmentada en subgrupos, donde cada uno desarrolla un lenguaje
propio. Sin embargo, en relación al tiempo, el esquizofrénico está “condenado a vivir
en un presente perpetuo con el que los diversos momentos de su pasado tienen escasa
conexión y para el que no hay ningún futuro concebible en el horizonte” (Jameson,
1988: 177). Encontramos aquí otra de las discontinuidades y rupturas con el
modernismo, pues éste era “una época que en general puede legítimamente llamarse
futurista” (Vattimo, 2000: 92), pues varias de las corrientes filosóficas tuvieron como
tema central el devenir; además de que uno de los valores centrales del modernismo es
lo nuevo, que sólo puede llegar en el futuro pues en cuanto aparece deja de serlo.
La concepción de un hoy eterno se puede ejemplificar en una de las prácticas que ha
proliferado en la etapa posmoderna; el crédito bancario, que por su naturaleza “socava
directamente el principio del ahorro, la moral puritana cede paso a valores hedonistas”
(Lipovetsky, 2000: 84). La sociedad piensa en satisfacer sus aspiraciones y necesidades
de consumo para el presente sin pensar que posteriormente se tendrá que pagar.
247
La misma lógica de vivir un presente continuo, permite que en la posmodernidad

se creen productos de consumo que satisfagan al comprador de forma instantánea y
de la misma manera se agoten; para dar paso a adquirir un nuevo objeto (Bauman,
2001: 108).
En la posmodernidad, la concepción del espacio también se encuentra
modificada; pues las tecnologías permiten recorrer grandes distancias en cuestión de
segundos, es decir, “la mayoría estamos en movimiento aunque físicamente
permanezcamos en reposo” (Barman, 2001: 103), ya que no
necesitamosdesplazarnos materialmente para interactuar con personas o culturas
de otras partes del mundo. La distancia parece existir para ser cancelada; la ubicación
geográfica ha perdido la trascendencia de otras épocas, ya que puede ser violada en
cuestión de segundos.
Así, vemos que la posmodernidad es una etapa heredera de su rechazado antecesor,
del cual incluso retoma el nombre; la modernidad. Por tanto, no es la negación de lo
moderno sino que lleva sus fundamentos esenciales al extremo; como el hedonismo
y el consumo. El primero tiene implicaciones definitivas en el quehacer social
cotidiano, como la apatía y el individualismo. El consumo y la producción masiva,
por su parte, generan una estandarización de los seres humanos a la que el individuo
se enfrenta con una lucha por resaltar sus singularidades.
Durante la modernidad se dan movimientos que pretenden aniquilar el pasado y la
tradición para generar un mundo nuevo, las vanguardias. En la posmodernidad esta
crítica es absorbida y reconocida por el sistema y por lo tanto se vuelve inofensiva.
Ante esta crisis, de uno de los ejes modernos, la crítica se genera en el fin de la primera
mitad del siglo XX, y trae consecuencias en la concepción del tiempo que se percibe
como un presente continuo.
La visión posmoderna del arte
El arte posmoderno se caracteriza por la pluralidad de estilos y tendencias sobre los
que resulta difícil encontrar una norma estética común; sin embargo, hay
dmacaiones generales. Según Andreas Huyssen, para Peter Bürger la obra que
plantea la dirección del arte posmoderno es La estética de la resistencia de Meter
Weiss. En donde la anécdota central es:
248
La novela de Weiss indica la posibilidad de una recepción (uso) de las obras de arte que
prescinda de un aura (si bien sólo de modo ficticio) por medio de su presentación de un
grupo de jóvenes proletarios antifascistas cuya apropiación de las obras del pasado es
significativa para su práctica social (Huyssen, 1981: 167).
Como vemos, a diferencia de la premisa vanguardista de ruptura y discontinuidad,

en la cultura posmoderna encontramos una revaloración del pasado, recuperando la
estética retro, es decir, el posmodernismo acaba con la obsesión de innovar y
rehabilita lo rechazado por el modernismo; la tradición.
Sin embargo, a pesar de que modernismo y posmodernismo mantienen
diferencias esenciales que llegan a ser contrapuestas, para Huyssen el segundo “debe
ser visto como la jugada final del vanguardismo y no como la ruptura radical que a
menudo reivindica ser” (Huyssen, 1981: 151), pues mantienen una continuidad
básica: la experimentación formal y la crítica del arte como institución.
La forma utilizada en la posmodernidad para retomar este pasado es el
denominado pastiche; que no es otra cosa que una “parodia neutra, parodia que ha
perdido su sentido del humor” (Jameson, 1988: 170), esta nueva fórmula permite
que en esta época estén presentes todos los movimientos culturales y artísticos del
pasado. Por ello, es frecuente encontrar en los textos posmodernos referencias
intertextuales. Se da pues una coexistencia pacífica de estilos; no como en las
vanguardias que los predecesores eran tachados a priori de conservadores.
Para Calabrese la sociedad actual, no crea nuevas formas culturales, sino que repite y
mezcla los modelos de épocas pasadas, pero con un tratamiento que lo hace ser diferente,
dando paso así a una nueva estética: la de la repetición (Calabrese, 1989). En ésta el valor
único e irrepetible de la obra artística que por siglos predominó, se transforma,
otorgándole uno nuevo que suprime su aura, como plantea Walter Benjamin.
Para Lipovetsky esta reformulación del pasado no es una apuesta por recuperar la
tradición dándole una nueva forma, pues califica este planteamiento como poco
creativo y conformista:
Los artistas no hacen más que reproducir y plagiar grandes descubrimientos del primer
tercio de siglo, hemos entrado en lo que D. Bell denomina el posmodernismo, fase de
declive de la creatividad artística. (Lipovetsky, 2000: 82).
249
No sólo se retoman las propuestas y estilos pasados, sino que una de las características
fundamentales de la época posmoderna es “la erosión de la vieja distinción entre
cultura superior y la llamada cultura popular o de masas” (Jameson, 1988: 166), por
esta tendencia es que algunos teóricos reconocen el inicio de la etapa posmoderna con
el surgimiento del Pop Art de la década de los sesenta. Sin embargo, esta fusión tiene su
origen en las vanguardias europeas que como señala Huyssen “intentaba quebrar la
esclavización política de la alta cultura a través de la fusión con la cultura popular y la
integración del arte con la vida cotidiana” (Huyssen, 1981: 150).
El Pop Art es considerado el primer movimiento donde lo posmoderno tomó
forma y de acuerdo con Huyssen “las tendencias más significativas dentro del
posmodernismo han desafiado la hostilidad implacable del modernismo hacia la
cultura de masas” (Huyssen, 1984: 201), la erosión entre alta cultura y cultura de
masas se supone agotada. Sin embargo, aunque el arte recupera la cultura popular lo
hace desde una perspectiva ajena y distanciada, generando una suerte de
resignificación que no necesariamente implica una erosión total de la diferenciación
entre cultura popular y alta cultura.
En la posmodernidad se acaba con la sacralización de uno de los elementos
venerables de la modernidad; el arte. Por lo tanto, “lo posmoderno en las artes se
configura como el punto extremo de la secularización moderna” (Vattimo, 2000: 7)
ya que las artes vivieron la experiencia del valor de lo nuevo de manera determinante
más aún que la ciencia.
En la búsqueda por la novedad y la valoración de la razón del modernismo, aparece
Marcel Duchamp cuestionando, con sus ready mades, a la propia institución artística. De
esta manera se establece como uno de los criterios de valoración de la obra de arte, a la
capacidad que ésta tenga de poner a discusión su condición como tal (Vattimo, 2000: 51).
Marcel Duchamp, Andy Warhol y John Cage, se consolidaron en los años sesenta
como el eje a seguir para la propuesta artística posmoderna. Para los años setenta el
posmodernismo tomó la rama del eclecticismo, convirtiéndose en un movimiento
afirmativo que había abandonado la crítica, trasgresión y negación.
Esto es de lo que más se ha criticado a lo posmoderno; del abandono de la crítica
que caracterizara a las vanguardias modernas; sin embargo, Huyssen subraya el
carácter crítico del posmodernismo en tanto que:
250
La dimensión crítica del posmodernismo descansa precisamente en su cuestionamiento

radical de los supuestos que vincularon al modernismo y la vanguardia con el espíritu de la
modernización. (Huyssen, 1984: 196).
En contraste, para otros autores como Giani Vattimo, se da en la época

posmoderna la muerte del arte, en el sentido de que éste ya no representa una
experiencia única y separada o ajena de la vida. Pues estamos en una “sociedad en la
que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y
hegelianamente superado en una estetización general de la existencia” (Vattimo,
2000:50). Es decir que, ya desde las vanguardias del siglo XX, se da una explosión de
la estética fuera de los límites institucional y tradicionalmente establecidos. Este
estallido sucede por ejemplo, vulnerando los lugares determinados para el disfrute
de una obra de arte; se superan las salas de conciertos, teatros y galerías. En otro
sentido se transgreden los límites del arte en cuanto a los soportes, incluyendo como
obra elementos distintos al lienzo.
Esta superación de los límites formales permite que el arte los elimine y comience a
hablar del pensamiento. Es decir, el arte supera el objetualismo y da un giro
significativo hacia la filosofía. Para Arthur C. Danto este viraje implica “el fin del
arte” y todo lo que viene después queda suspendido en una etapa posthistórica o en el
linde de la historia. Danto ubica el fin de este sistema en un hecho muy concreto, en
1964 cuando Andy Warhol expone Brillo Box, y acaba con las diferencias formales
entre los objetos artísticos y los cotidianos, difuminando completamente las
fronteras del arte. (Danto, 1999).
Estas barreras son violadas, en parte, por la posibilidad técnica de reproducir las
obras de arte, pues como plantea Walter Benjamin éstas pierden su aura y
autenticidad al ser duplicadas. Desde el surgimiento de la fotografía como medio
artístico, se hizo manifiesto que en la sociedad industrial es prácticamente posible la
reproducción análoga de la obra; lo que constituyó una amenaza para uno de los
criterios esenciales de su valoración: la originalidad. (Benjamín, 1974).
Ante la realidad de la reproducción técnica los creadores aprovechan esta
condición y sus posibilidades prácticas, asumiendo concientemente esta
duplicación, incluso conteniéndola como parte de su propuesta artística. Un
ejemplo son las serigrafías de Warhol, en las que presenta varias versiones de una
251
misma imagen. Es decir, surgen “formas de arte en las que la reproductividad es

constitutiva” (Vattimo, 2000: 52), como la fotografía y el cine; donde el valor no
radica en la originalidad, pues no importa que copia se está apreciando; el original
simplemente no existe, se sustituye por la generación de la reproducción, siendo la
primera de mayor calidad que las subsecuentes.
Esta posibilidad técnica y el aprovechamiento de la misma por los artistas,
transforma la concepción de la obra y de su creador. Roland Barthes, plantea que
ante esta superación de la obra, en tanto ser una creación única y volverse una obra
que toma de aquí y de allá lo ya creado, el autor ya no crea sino que produce, pues
ahora se dedica a seleccionar y combinar. En este sentido, Barthes introduce la idea
de la “muerte del artista” (Barthes citado por Guasch, 2000: 382), ya que no se ve más
como el creador genial y de actividad única.
La estetización de la vida de la sociedad actual se debe, en parte, a los medios masivos, pues
contribuyen a la distribución de criterios de belleza a través de la propagación de imágenes.
En la sociedad actual los medios han adquirido mayor relevancia que en cualquiera de las
anteriores y por esta saturación, Vattimo señala que el consumo de la obra de arte se
convierte en distraído (Vattimo, 2000: 57), ya que se encuentra en competencia
permanente con otros mensajes icónicos.
En el arte posmoderno encontramos, pues, una revaloración del pasado,

recuperando la estética retro, suprimiendo la obsesión de innovar y rehabilitando lo
rechazado por el modernismo; la tradición. Sin embargo, posmodernismo y
modernismo mantienen una continuidad básica: la experimentación formal y la
crítica del arte como institución.
Es en esta etapa se llega a la desacralización del arte, dado que la obra rechaza su
valoración como objeto original y el arte deja de ser el consumo estético único,
generando una estetización de la vida cotidiana; además de que el artista pierde su
aura venerada, pues las obras requieren de un participante definitivo: el espectador.
Hibridación arte-nuevas tecnologías
Desde que el hombre ha generado elaboraciones estéticas, la inclusión de
tecnología para dicha producción es inminente. El arte desde sus inicios, se
caracteriza por insertar primero que otros sectores las novedades técnicas en su
creación, desde el pincel hasta lo que hoy conocemos como nuevas tecnologías.
252
A mediados del siglo XIX, con la invención de la fotografía se inició una carrera en
la que la producción artística fue incorporando, cada vez más y de manera definitiva,
las nuevas tecnologías en su propuesta; vino después el cinematógrafo, la radio, la
televisión, el video, la computadoras y el Internet.
En 150 años se pasó de la sorpresa ante una máquina analógica que permitía la
duplicación mecánica de la obra de arte, a los soportes virtuales y la tecnología digital
para la producción de imágenes. En la actualidad, los nuevos soportes digitales han
penetrado de manera contundente las formas de creación, llegando incluso a
transformar el proceso convencional de cualquier producto cultural; producción,
distribución y consumo. (Acha, 1988).
La sociedad contemporánea se encuentra familiarizada y en permanente contacto
con imágenes en movimiento, provenientes tanto del televisor como del cine, de tal
suerte que se habla de una transformación en el paradigma estético imperante. Paul
Virilio, la denomina estética de la desaparición y en una distintiva observación
encuentra que en la escultura y la pintura, la imagen aparece, emerge en el soporte
material y permanece en él, mientras que en los soportes propios de la actualidad
como la fotografía, cine, video y arte digital, prevalece la memoria de la misma en el
espectador y no su duración material (Virilio, 1997: 35).
La inclusión de estas tecnologías de la información, como las llama Manuel
Castells, ha supuesto una transformación fundamental en el arte dentro de la
construcción del discurso estético. La fotografía cuestionó de manera definitiva la
valoración de la pintura en cuanto a la analogía lograda con su referente. Además, el
surgimiento de la fotografía de prensa, en 1876, cambió la visión del mundo de la
sociedad, pues permitió agrandar la perspectiva del hombre masa. En este sentido
podríamos reconocer a la fotografía como “punto de partida de los mass media que
hoy desempeñan una función todopoderosa.” (Freund, 1974: 187)
La introducción de este nuevo invento en el arte causó conmoción, y ante la
supuesta amenaza que éste representaba para la pintura, se planteó la discusión de si
la fotografía era arte o no. Esta discusión hay que enmarcarla en la época moderna, en
donde por la fe en el progreso se dio una inclusión voluntaria del nuevo medio.
Como afirma Susan Sontag,
253
…la promoción en museos de la fotografía como arte es la victoria decisiva de una campaña de
un siglo declarada por el gusto modernista a favor de una definición del arte con fines abiertos,
terreno en donde la fotografía ofrece más argumentos que la pintura. (Sontag, 1977:8).
Pero en 1895 las imágenes en movimiento se hicieron patentes en la primera

proyección cinematográfica pública. Los asistentes quedaron impresionados y
maravillados por los cortos de los hermanos Lumiére34, sobre todo cuando se
proyectó La llegada de un tren a la estación de la Ciotat y muchos espectadores
salieron despavoridos por la duda de que fuera una máquina real la que se acercaba.
Pocos años después, a principios del siglo XX, se inician las transmisiones radiales en
el continente europeo; y es para mediados de siglo, cuando se concreta la posibilidad
de ver imágenes en movimiento en la propia casa con el invento del televisor.
A lo largo de 100 años ha quedado atrás el asombro ante aquellas primeras cintas en
movimiento, y ahora estamos inmersos en un lenguaje audiovisual que para autores
como Giovanni Sartori ha constituido un nuevo tipo de razonamiento y lectura del
mundo; conformando una nueva clase de seres humanos; al que llama homo-videns
(Sartori, 1997).
Al principio de su creación, la producción televisiva estaba en manos de las grandes
empresas, ya que los equipos eran costosos, pesados y difíciles de manejar. Sin
embargo, a mediados de los años sesenta la empresa Sony comercializa cámaras de
vídeo portátiles (Guasch, 2000: 441), abriendo la posibilidad de creación en video a
personas independientes de los estudios.
En su etapa emergente, se puede ubicar al videoarte entre la televisión comercial y
el cine experimental. Cabe aclarar que en sus inicios tuvo motivaciones sociales
antes que estéticas (Schultz, 1998: 57). Los pioneros del videoarte son W.Vostell y
N.J. Paik; quienes alrededor de 1960 empezaron a presentar monitores de televisión
como esculturas - íconos de la nueva cultura de masas, cuestionando así la
“mediocridad cultural” transmitida a través de la misma; a la que llamaron caja tonta
(Guasch, 2000: 445).
34 Se proyectaron diez cintas: La salida de los obreros de la fábrica Lumiére, Riña de niños, La fuente de Tullerías, La llegada de un tren a la estación de la
Ciotat, El regimiento, El herrero, La partida de naipes, Malas hierbas, Derribo de un muro y El mar. (Cirera,1986:3)
254
Es ya en 1969, cuando empieza a reconocerse al videoarte como propuesta artística;

en ese año se lleva a cabo la primera muestra exclusiva de este tipo de arte35. El
videoarte, en tanto tiene una posible difusión fuera de las galerías, inicia la
transformación del proceso tradicional taller-galería-coleccionista, e introduce la
idea de vender los derechos de autor y no la obra misma.
También plantea innovaciones en la relación obra-espectador; si bien desde las
vanguardias la obra adquiere el carácter de abierta es aquí donde se incluyen
procesos activos de participación por parte del público. Por ejemplo, Dan Graham
incorpora en sus obras la imagen del espectador, a través de espejos. Esta idea fue
retomada por otros artistas proyectando en circuito cerrado la imagen del pasado
inmediato del lector, con el fin de alterar su actitud ante la obra.
En la década de los ochenta el videoarte está inmerso en el cuestionamiento de rasgos
posmodernos como la representación, la autoría, el aura o la narratividad de las
propias obras. Además de que, siguiendo la propuesta Pop, se incorporan al discurso
artístico imágenes de procedencia de la televisión comercial. (Guasch, 2000).
En paralelo a estas propuestas estéticas con soporte de video, se desarrolla también
desde los años sesenta, la incorporación de las computadoras en la producción
artística; sin embargo, es hasta los ochenta que adquieren un carácter creativo,
adhiriéndose al arte conceptual e incorporando una “orientación conceptual a la
propia interactividad.” (Binkley citado por Guasch, 2000: 464)
El uso de soportes digitales propone cambios en la forma de percepción estética de
la obra de arte. De acuerdo con Adriana Zapett (Zapett, 1998), suceden cuatro
variantes fundamentales:
Para empezar se pasa de una percepción cerrada a una polisémica, ya que el
espectador de la obra de arte tradicional (como la pintura o escultura) se convierte en
usuario al tener la posibilidad de modificar la obra misma; esto implica una
transformación en el significado y el mensaje que transmite la obra dependiendo de
cómo se la apropie el usuario.
Esta misma transformación en la condición de apropiación determina la
concepción de la obra de arte, en tanto que se pasa de una estética del objeto a una del
35 En la Howard Wise Gallery de Nueva York, y titulada: TV as a Creative Medium.
255
proceso. Al ser inacabada y susceptible de mutaciones por parte de cada usuario, se

pierde la trascendencia y la permanencia en el recuerdo, ya que la obra no es
definitiva sino que es fugaz y cambiante.
En este sentido, se consolida la desacralización de la obra de arte, iniciada –como
señalará Benjamin - en la sociedad industrial, pues al no ser un discurso definitivo y
permitir su modificación por parte de cualquier usuario, se convierte en un objeto
accesible y no sagrado.
Finalmente la percepción del tiempo se ve drásticamente modificada en el espacio
hiperreal, puesto que se vive como un presente continuo en donde no está marcado
un futuro o un pasado. La obra está como flotando en un tiempo indefinido que lo
mismo se puede visitar hoy, ayer o mañana (Zapett, 1998).
El ser humano ha incorporado las tecnologías de su época a la creación cultural desde
que ésta comenzó a existir; sin embargo, con el surgimiento de las tecnologías de la
información o nuevas tecnologías, esta incorporación ha sido determinante en el proceso
creativo y ha marcado cambios esenciales en la concepción misma del arte. Desde el siglo
XIX, con la creación de la fotografía, se genera una crisis en la valoración de la obra de arte
en tanto es un objeto único y original, hasta llegar a la co-construcción de la obra por su
espectador, que se logra con la interacción que ofrecen las nuevas tecnologías como el
video o el Internet. En este sentido, vemos que la introducción de las nuevas tecnologías al
campo artístico es un proceso que ha devenido en la desacralización del arte.
Panorama del arte actual
Entendemos por arte actual aquellas manifestaciones artísticas comprendidas
desde la época de los ochenta hasta nuestros días. Tomando en cuenta los
antecedentes citados anteriormente y los aspectos de la posmodernidad, es que
podemos definir de alguna manera los rasgos más característicos del arte actual, pues
debemos considerar que mientras generamos estas reflexiones se están suscitando
los fenómenos y cambios dentro de este campo que continuamente se transforma.
El regreso a las tradiciones, a lo clásico y a los mismos estilos de décadas anteriores,
es una condición de la posmodernidad que caracteriza el arte de los últimos veinte
años, y así debemos entenderlo, pues los historiadores así como críticos y curadores
parecen aún incapaces de definir las nuevas tendencias sin recurrir a la mención de
los viejos estilos, desde las vanguardias hasta lo conceptual:
256
Lo contemporáneo no es lo que se está haciendo desde hace cuatro meses o cinco años, hay
que entender que la contemporaneidad es un proceso que lleva cinco o seis décadas.
Osvaldo Sánchez, director del Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo menciona
que lo que parece ahora nuevo tiene antecedentes lógicos, históricos. (Velásquez, 2001).
Esta combinación de estilos se complementa con las bases teóricas del

posmodernisno y las implicaciones de las nuevas tecnologías. Durante la década de
los ochenta tanto en Europa (Francia, España, Alemania) como en Estados Unidos,
surge la contraparte del conceptualismo que aboga por “superar los límites de la
austeridad teórica” (Guasch, 2004: 342) y regresar a la pintura y la imagen,
principalmente a su potencial narrativo. Desde aquí destaca el apropiacionismo,
corriente que, junto con el neoexpresionismo y la simulación, construirá el arte de
los creadores de hoy en día.
Destacaremos sólo algunos aspectos de esta corriente para comprobar la relación
que mantiene con varias tendencias actuales. Como su nombre lo indica, consiste en
apropiarse de imágenes, tanto cotidianas como artísticas y mediáticas, y
descontextualizarlas otorgándoles un nuevo significado:
…artistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a
partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la concepción de
imágenes a partir de otras. (...) eliminaban el significado primigenio de fotografías
publicitarias, de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de
la propia historia del arte para otorgarles uno absolutamente nuevo… (Guasch, 2004: 342)
Análisis y reseñas de diversos críticos, curadores y especialistas sobre algunas

manifestaciones artísticas y exposiciones de los últimos años comparten ciertos
rasgos recurrentes significativos, pues a pesar de que las temáticas parezcan haber
sido abordadas tiempo atrás, es indudable que la condición de nuestra época hace la
diferencia, incluyendo en ella el uso de las nuevas tecnologías que, por sí mismas
constituyen un cambio en la percepción y en la obra misma, tanto en su materialidad
como en su construcción y concepción, de una forma que no se había dado antes.
Actualmente en la mayoría de los casos, la creación artística no puede separarse del
uso de la tecnología; es cierto que muchos artistas mantienen intacta la tradición
pictórica del óleo sobre tela, pero desde la popularización de la tecnología, las
técnicas mixtas no han dejado de crecer y escribir su propio lenguaje.
257
Otra manifestación del arte de las nuevas tecnologías, es el arte mediático

entendido como aquel que se crea a partir de los medios masivos de comunicación y
tiene en ellos su fin. Claro ejemplo son los artistas de la Red o net artistas como Iván
Abreu, Arcángel Constantini y Victoria Vesna. Los ejemplos de obras virtuales son
infinitos, pero cabe mencionar que en todas se expresa la condición de simulación,
hiperrealidad y la “muerte del artista”. Pero el uso de la tecnología no se encierra sólo
dentro de los ordenadores ni se vive sólo en la Red; existe también en cuanto a la
creación de objetos-obra, como es el caso de la robótica y la genética. En estos casos
los autores juegan con la idea de “ser dioses” y el cuestionamiento de la naturaleza
como única creadora verdadera de todo lo que nos rodea. (Vesna, 2004)
Acerca de los temas abordados, sobresale una vez más el del tiempo y el espacio, no
sólo en el arte mediático, pero es al que se recurre por excelencia para ello. Es cierto
que la idea del hombre sin tiempo consumido por sus actividades rutinarias no es
nueva; pero sigue angustiando la mente de los artistas, sobretodo al considerar que la
tecnología había sido diseñada precisamente para ahorrar tiempo. Además, las
experiencias temporales son muy diferentes dependiendo de los espacios, en este
caso el virtual y el físico. Para algunos artistas como Vesna, no existe diferencia entre
estos dos, de hecho “no existe el tiempo” sólo el cambio constante (Vesna, 2004), y lo
plantea en la Red con n0time (Construyendo una comunidad de gente sin tiempo).
Acerca del espacio, son innumerables los ejemplos que lo ilustran y por supuesto
sus abordajes, pues cada artista lo problematiza de manera diferente: el espacio
público y privado, el virtual, el de exposición, los límites, las fronteras y las no
fronteras, la descontextualización, etc. De ellos se desprenden alusiones a lo
cotidiano, a la urbanidad y sobre todo a la identidad, es el caso de las instalaciones de
los jóvenes artistas de Belgrado quienes, por otro lado, se inclinan por la idea de que
el arte no debe funcionar como “aparato ideológico” (Portilla,2004), sin embargo,
dentro de sus obras plantean “una oscura realidad política, la inestabilidad
económica, la desintegración social y el rol de los media en la construcción y
manipulación de la realidad” (Portilla, 2004).
El tema del espacio-tiempo, como posibilidad narrativa, como escultura, es
abordado también por Dolores Zinny y Juan Maidagan, quienes optan por las
posibilidades que ofrece la plasticidad de la estructura para transformar
percepciones, generar imágenes o crear ilusiones, abordando las implicaciones
258
simbólicas que éstas tienen con la política y las instituciones (Tamayo, 2004). Por
otra parte, fuera de los museos, encontramos también, desde otra perspectiva, los
espacios arquitectónicos donde las premisas son la integración del contexto urbano
y la comunicación entre lo nuevo y lo viejo sirviéndose del uso de la tecnología para la
creación de los diseños (Cirlot, 1993: 340). En el caso del arte mediático, dentro del
juego de la hiperrealidad, Pedro Barbeito y Cadence Giersbach, respectivamente,
manipulan imágenes de diferentes espacios y las resignifican, ya sea dentro o fuera de
los ordenadores.
Dentro de la infinidad de temas retomados por los creadores actuales, cabe
destacar: la sexualidad contemporánea y la reflexión sobre ella en el hombre
mediático. La libertad sexual ya no implica un verdadero problema como fue
planteado en los sesenta, pero se ve afectada ya no por la represión o la moral, sino por
otro tipo de problemas como el SIDA y la falta de tiempo, la comercialización y el
abuso de referentes sobre el tema. Un ejemplo, es el video de Richard Meszka donde
haciendo una citación de la obra de Warhol, Kiss (1966), se plantea una saturación
de sensaciones mezcladas36.
Dentro de las exposiciones realizadas entre 1999 y 2000 en el Museo Rufino
Tamayo, Gabriel Orozco es un claro ejemplo del artista contemporáneo que no se
casa con una técnica, sino que utiliza la que mejor exprese lo que él quiere decir. Así
su obra se constituye de escultura, instalación, fotografía y dibujo, y mediante esta
diversidad de técnicas registra la vida cotidiana creando una relación significante
entre espectador y objeto. Su obra Mesa de ping-pong (1996) nos ayuda a ilustrar una
característica esencial del arte actual: la participación del espectador en la
construcción de la obra. Así como él, muchos artistas actuales tienden a presentar
obras incompletas donde el espectador no sólo tiene la facultad de terminarlas, sino
de ser parte de ellas.
Por supuesto, en estos casos los conceptos espectador o público, y sobre todo artista
son cuestionados y cambiados, a veces por usuario y por creador o productor. En este
sentido encontramos de nuevo la máxima de “la muerte del artista” y de la obra, que
ya nos planteaban los autores posmodernos.
36 El video muestra una pareja gay besándose por más de una hora donde destacan las marcas provocadas por el SIDA, mientras que el audio del
chasquido de las bocas juega un papel importante (Ortiz,2001).
259
Finalmente cabe destacar una exposición llevada a cabo en México por artistas
internacionales, Operativo37, donde las críticas y opiniones sobre ella demuestran el
carácter ecléctico y recurrente del arte actual hacia tendencias del pasado. Según el
curador Tobías Ostrander se les reconoció dentro del postconceptual y del Op Art.
También es una muestra de los estilos que utilizan técnicas mezcladas y sus
implicaciones:
…sofisticados métodos de producción con varias etapas: materiales industriales, empleo
de tecnología actual para digitalización de imágenes y manipulación por computadora.
(...) crean situaciones que provocan experiencias altamente sensoriales para el espectador.
(...) La agresividad física con que las obras asaltan al espectador visualmente (...) crea
ambientes donde él queda inevitablemente incluido (Ostrander, 2001).
Una exposición como esta da cuenta de estilos tan diferentes pero que engloban el
panorama del arte actual. De esta manera podemos aislar rasgos generales
recurriendo a los historiadores y estudiosos del arte que hasta ahora han logrado
distinguir, pero que se pueden ver más claramente con estos ejemplos. Es recurrente
la citación de lo cotidiano, muchas veces no sólo su crítica sino su burla, el sentido del
humor; el tema de la soledad y el aislamiento en el contexto urbano (espacios), el
nutrirse de temas de los medios de comunicación, pero sobre todo, que los enfoques
son muy diferentes y personales, generando así una gran variedad de estilos.
Así, podemos decir que la posmodernidad es una época histórica que comienza a
mediados del siglo XX, en la que se exacerban los valores modernos del hedonismo y
del consumo. En el arte se produce una desacralización sin precedentes originada
por la estetización de la vida cotidiana y el uso de las nuevas tecnologías que deviene
en la interacción entre usuario y obra y la coautoría entre artista y lector. Los temas
recurrentes en las propuestas artísticas de esta época abarcan la concepción de
espacio y tiempo, resaltando la inclusión de tecnología en actividades cotidianas, así
como procesos que devienen de la urbanidad como la soledad y la mediación entre
realidad y percepción a través de los medios masivos.
Arte mediático crítico
El arte contemporáneo se mantiene en constante crecimiento y su evolución tiende
hacia nuevas tipologías que intentan caracterizarlo de acuerdo a contextos de época,
ideologías, técnicas y procesos conceptuales. Entre estas tipologías se encuentra la que
37 Expuesta en el Museo Tamayo en el 2001
260
define el llamado arte mediático que se caracteriza por el uso de soportes tecnológicos,
tradicionalmente usados por los medios masivos en su producción, exhibición y/o
consumo. Algunas de sus manifestaciones son el videoarte, el net.art, la video
instalación, el arte electrónico y el arte multimedia, entre otros.
Aunque no existe una definición univoca de arte mediático, dicho concepto se
maneja según el autor o crítico considere conveniente. Por ejemplo, Paloma Díaz,
Nadia Catenazzi e Ignacio Aedo hablan de la incursión de los medios tecnológicos en
el arte, como multimedia e hipermedia. En donde la hipermedia “aporta una
geometría que permita que [los] datos puedan ser explorados y presentados
siguiendo diversas secuencias” (Bellido, 1999: 15).
María Luisa Bellido nos habla de los dispositivos magneto ópticos, de los analógico
digitales y de los multimedia: “se conoce como disco óptico a los tipos de
almacenamiento basados en tecnología láser que incluyen unidades para discos
compactos de música, unidades para discos CD-ROM de datos (...)” (Bellido, 1999:
50). Los analógico digitales son el video y la fotografía, según el caso, digital o análogo,
los multimedia son aquellos por los que se crea el ciberarte o arte en Internet.
José Luis Brea es el teórico que ha definido y acotado el término de arte mediático como:
…aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que se dan por objeto la
producción del media específico a través del que alcanzan a su receptor (…). Asumamos que
es media-art todo aquél que se produce, de modo específico, para su difusión y recepción
efectiva a través de canales mediáticos (revista, radio, tv, internet, y punto). (Brea, 2002: 6).
Coincidimos con el autor al señalar que “ninguna especificación técnica del

soporte debiera considerarse como rasgo pertinente para una categorización
estética” (Brea, 2002: 5); sin embargo, se considera que dicha especificación técnica
tiene implicaciones simbólicas que trascienden el sólo uso del soporte, pues las obras
utilizan el lenguaje mediático.
Tomando en cuenta que no siempre una caracterización técnica puede describir
una manifestación artística, el arte mediático no sólo será entendido bajo ese criterio
dentro de este trabajo, ya que además de usar los soportes mediáticos, recurre al
lenguaje y reflexiona acerca de los medios; así mismo, se caracteriza por la
reconstrucción y utilización de condiciones de recepción análogas a las del medio.
261
Por otra parte, es necesario señalar que al referir los aspectos materiales del arte de
los medios (Brea, 2002: 6) se está hablando de “soportes” en dos aspectos: el primero
se refiere a las técnicas, herramientas y “métodos de producción” de la obra; el
segundo, a las formas de exhibición y difusión. Estos dos puntos conjugados se
traducen en aquello que soporta, sostiene o mantiene la obra de arte o su esencia, ya
que se puede ver que hay obras que por su naturaleza de creación, como el net.art se
vuelven inmateriales, pues sus soportes no son olfativos ni táctiles, se mantienen
retinianos, pero incrementan dos características más: son audibles y móviles.
Así, se pueden encontrar piezas artísticas que recurren a estas técnicas y soportes para la
creación de un texto mediante un proceso conceptual que plantea una reflexión sobre la
incidencia de los medios en nuestra cotidianidad; así como su discurso que se ha vuelto
omnipresente y pasa como un proceso mecanizado en la relación que el individuo
mantiene con ellos y la forma en que dominan la cultura visual a la que pertenece.
Cabe destacar a artistas como Iván Abreu, Cristina Lucas y Antoni Muntadas, quienes
han reconstruido los contextos en que los medios se encuentran y los han adaptado
según las necesidades de sus discursos, proporcionando características de temporalidad
y espacio, pues tanto las escenografías como los soportes nos ubican en cierto tiempo, la
época posmoderna; luego las temáticas que explicitan condiciones de ésta; y si bien la
violencia, las relaciones de poder, la guerra o la indolencia del hombre son temas
atemporales y universales, se relacionan específicamente con situaciones mediáticas.
Esto recuerda lo mencionado por Friedrich Schleiermacher respecto a que el
intérprete no entenderá de la misma manera cierto texto encontrándose fuera de su
contexto original, y es precisamente con esta idea que los artistas juegan a
descontextualizar situaciones y provocar en el espectador la percepción de aquello
que ya conocía con una nueva luz, como lo menciona G.H. Gadamer.
Tendencia crítica en el arte mediático
En el arte mediático se generan diversas posturas ante el mundo; dentro de esta
vorágine de estilos y propuestas que recurren al discurso mediático existe una
tendencia que sostiene una postura crítica ante su sociedad. Como ya se expuso, el
arte asume la idea de la polisemia; en este sentido, las obras del arte mediático crítico
provocan al espectador a reflexionar sobre su entorno y lo invitan a cuestionar lo que
antes le parecía normal.
262
Así algunas obras abordan temáticas cotidianas en nuestro entorno, por ejemplo
en El Eje del Mal (Cristina Lucas, 2003) se plantea el dominio y las relaciones de
poder que se establecen entre madre e hija; además de que cuestiona un acto tan
común como la limpieza de un sanitario. En El Aplauso (Antoni Muntadas, 1999-
2004) Muntadas reflexiona sobre uno de los sucesos más recurrentes en una
sociedad plagada de espectáculos; como lo es aplaudir. En Media Stadium (Antoni
Muntadas, 1989-2004) logra ubicar un espacio público visitado con frecuencia en la
actualidad; el estadio, como una estructura jerarquizada y de relaciones de
dominación desde su disposición arquitectónica. Iván Abreu con The Winner
(2003) aborda la inserción de la violencia en la acción de los seres humanos a través
de un ejercicio tan íntimo como es el videojuego. La producción de estas obras se
origina en un contexto posmoderno, en donde se ha generado una estetización de la
vida cotidiana a través de los medios masivos de comunicación; quienes tienen una
penetración nunca antes alcanzada, y difunden a través de sus discursos criterios de
belleza y comportamientos sociales; logrando así, provocar en el espectador una
experiencia estética. Considerando a ésta como un proceso diferenciado de lo
artístico38 que más bien constituye el gusto; es decir la valoración social de categorías
como la belleza, la fealdad y lo grotesco, entre otras. De tal suerte que la sociedad en
general está plagada de experiencias estéticas y sólo un pequeño grupo tiene acceso y
se preocupa por las artísticas.
El arte deja de ser un fenómeno único y específico y tiene que competir con otros
mensajes estéticos producidos por los medios. Debe retomar nuevas formas de
provocación además de las estéticas, llegando a la superación del objetualismo de
otros tiempos, incluyendo en su planteamiento formal elementos que en otro
contexto serían diseños o simplemente entes funcionales como las imágenes y el
audio de los medios.
Las cuatro obras antes mencionadas hacen referencia a los discursos mediáticos, El
Eje del Mal habla de la radio como medio de información y utiliza a la televisión
como medio de difusión, El Aplauso por su parte reconoce a su personaje central
como un típico espectador de programas de concursos o comedia, Media Stadium
hace un recorrido histórico de los estadios, para desembocar en la época actual
38 Autores como J. Mukarovsky y Juan Acha retoman esta diferenciación
263
donde el espectáculo es recibido de forma filtrada por la pantalla y la voz del

narrador. Finalmente, The Winner recupera el lenguaje del videojuego y logra un
simil casi inconfundible con los juegos de disparo. Al trasladar discursos mediáticos
cotidianos a un ámbito diferente, se genera la primera provocación a la naturalidad
del espectador.
Debido a la superación del objetualismo, resulta muy difícil encontrar
características formales comunes en propuestas estéticas de este género; sin
embargo, se puede afirmar que el pastiche y el collage aparecen como elementos
recurrentes dentro del arte mediático.
En las obras de Muntadas resulta evidente el uso de esta técnica, por ejemplo,
Media Stadium es un collage de diapositivas construido durante más de diez años, El
Aplauso intercala la proyección de gente aplaudiendo con varias imágenes extraídas
de los medios que constituyen un collage de la violencia y el espectáculo mediático.
The Winner por su parte, se establece a sí mismo como un pastiche, ya que retoma
elementos del videojuego y abiertamente imita su discurso. En El Eje del Mal
podemos ver una serie de mezclas de estilos y materiales de diferentes épocas,
constituyéndose así como una especie de collage de narrativa tradicional, soporte
digital, la televisión como medio de difusión y una ambientación minimal en la
forma de presentación.
Como ya se ha dicho, dentro de la posmodernidad se genera un ambiente de
individualismo y apatía frente a los problemas políticos e ideológicos; sin embargo, la
propuesta del arte mediático crítico considera despertar la conciencia al plantear
como eje temático de sus propuestas la guerra, el consumo irracional, la
manipulación mediática y la indiferencia del ser humano. Esbozando así en su
planteamiento esencial una confrontación directa con los preceptos posmodernos,
lo que nos lleva a la posibilidad de que tácitamente se esté abordando una crisis o
incluso el agotamiento de la posmodernidad.
Tal crisis se percibe, cuado en ocasiones se trasciende la propuesta individual y se
conforman colectivos unidos en torno a un tema específico. Es aquí donde se trata de
superar el individualismo que conlleva la posmodernidad y se recurre a la
solidaridad y a la acción común. Tal es el caso del Proyecto >wartime< en donde se
aprovecharon las posibilidades de interacción global que abren las nuevas
tecnologías como Internet. Ellos mismos asumen esta intención: “El proyecto
264
>wartime< es un esfuerzo colectivo de artistas digitales y de la red de todos los

continentes que pretende focalizar a sus visitantes y a su audiencia en torno al horror
y capacidad de destrucción de la guerra” (Web: war time).
El colectivo, asume entonces una postura ideológica y la defiende, situación que
resulta ajena a los planteamientos teóricos que definen a la sociedad posmoderna;
además, se eliminan las distancias y las fronteras; pues a través del espacio virtual se
suprimen. Por lo tanto, universalizan las problemáticas que son abordadas por
artistas de cualquier parte del globo.
Pero >wartime< no es el único caso; podemos citar al Laboratorio Curatorial 060,
que es una propuesta de varios artistas que se reúnen en torno a una temática
específica. Por ejemplo, en la exposición presentada de diciembre de 2004 a febrero
de 2005 en el Museo Carrillo Gil denominada Libertad Duradera, se aplican
restricciones y se aborda la problemática de la política intervencionista de los
Estados Unidos. También este programa de video presentado en el Laboratorio Arte
Alameda en donde desde el título se percibe la unidad ideológica: Tranza
Americana: El estado político de los Estados Unidos.
Las temáticas aludidas por estos artistas no sólo abordan problemáticas políticas;
pues se puede ver que en una sociedad de mercado, donde la estandarización de los
seres humanos resulta inminente, los artistas ponen este asunto sobre la mesa y
tratan de generar una especie de autorreconocimiento en personajes de la obra que
actúan como seres totalmente enajenados y dominados.
Es el caso de El Aplauso, en donde el personaje central es un público masificado
automatizado que lo mismo aplaude frente a una imagen de guerra que frente a
concursantes de belleza. Media Stadium va en el mismo sentido, pues ubica al ser
humano como hombre masa anónimo que acude al estadio a ver el espectáculo,
inmerso en un fanatismo irracional, que lo lleva a la pérdida de la individualidad y a
la unificación con los otros asistentes.
The Winner pone el tema de la estandarización en su diseño icónico, pues presenta a
sus personajes con la misma forma convirtiéndolos en seres anónimos. El Eje del Mal
por su parte, plantea la relación madre e hija, donde recurre de nuevo al anonimato, ya
que los nombres de los personajes son simplemente “madre e hija” logrando así una
estandarización de ambas, reduciendo su esencia a esa relación familiar.
265
Merece mención que en una sociedad caracterizada por el consumo se de una

crítica al mismo tiempo en el campo artístico, a través de la parodia de íconos
reconocidos como marcas de productos innecesarios, donde el precio está
determinado por la propia marca y no por su valor de uso. Tal es el caso de Minerva
Cuevas quien con su proyecto Mejor Vida CorpR 39 retoma la propuesta de una
corporación real ofreciendo productos y servicios que se pueden utilizar para
conseguir menores precios en tiendas departamentales y empresas transnacionales,
así como empleo en la Policía Federal Preventiva (PFP) de nuestro país.
En esa misma línea se encuentran artistas como Ana Machado, con su obra Coca-
Cola en mis venas40 y la revista de arte de protesta Adbusters cuyo editor en jefe es
Kalle Lans; y las obras de Krisztof Wodiczako quien proyecta imágenes de
fotomontajes que aluden a cuestiones de política internacional sobre edificios o
monumentos públicos, creando una composición icónica que invita a la reflexión de
manera eficiente gracias a la espectacularidad que brindan los mismos medios
usados (Martínez: 2000).
Vemos así que la tendencia crítica del arte mediático voltea hacia su sociedad y
dirige la visión del espectador en el sentido de reflexionar en torno a los
fundamentos de ésta, inscrita en el proceso mundial conocido como
posmodernidad. En este sentido, retoma como temáticas centrales situaciones
posmodernas asimiladas ya cotidianamente, como el consumo irracional, la
estandarización y masificación del hombre, además de cuestionar a través de sus
prácticas, la individualidad y apatía que caracteriza a la posmodernidad.
Por ello, podemos decir que no todos los artistas posmodernos abogan por un arte
sin compromiso, las tendencias crítico sociales son vigentes en nuestros días y se
sirven también de las nuevas tecnologías. Es decir, el arte mediático crítico recupera
el espíritu radical y olvida lo que le era natural tanto a la obra misma como a su
espectador y trata de provocar en él una crítica de su entorno y de sí mismo a través de
la reflexión de sus prácticas cotidianas.
39 Corporación compuesta únicamente por la artista, que existe desde 1998 y ha tenido como sede la torre Latinoamericana en la Ciudad de México.
Ahora se puede visitar en http://www.irational.org/mvc/espanol.html
40 Expuesta en el Laboratorio Arte Alameda de noviembre de 2004 a Enero de 2005
266
En todo caso, las manifestaciones artísticas mediáticas tendrán un doble

reconocimiento en su contenido, los íconos y símbolos de su discurso, así como los
soportes y/o formas de presentación y difusión en las que las leemos.
Así, a través del uso de estos soportes el arte mediático crítico considera también
evidenciar las prácticas inmersas ya en nuestra naturalidad, de consumo irracional y
desmedido, puesto que la posmodernidad ha sido catalogada como una sociedad de
consumo en donde la valoración social considera como central lo que se tiene, más
de lo que se es. Frente a la supuesta apatía e indiferencia ante los problemas políticos
de la posmodernidad; encontramos que ante un hecho concreto como la Guerra de
Estados Unidos contra Irak hubo una respuesta mundial a la que se unieron artistas
con obras como The Winner y El eje del mal.
A través de la crítica de los preceptos posmodernos esenciales podríamos pensar
que el arte mediático crítico y sus manifestaciones trascienden los supuestos
posmodernos poniendo en crisis la tipificación asumida de su etapa de producción.
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268
10. El Hiperrealismo, la precisión de una irrealidad

Jorge Gallegos, Iraís Bermejo y Adriana Hornelas
Celeridad, virtualidad y espectacularidad, parece ser la tríada que domina en la

actualidad no sólo las dinámicas sociales, sino también cualquier forma de
representación cultural y artística contemporánea; así, en el ámbito visual, sobre
todo de las imágenes en movimiento, estas características apuntan a la formula
perfecta del éxito comercial, que procura a cada instante la seducción de sentidos. En
este ámbito, resulta fundamental e interesante analizar el proceso por el cual las
imágenes han llegado al grado que las coloca en este ambiente espectacular pero con
la peculiaridad de situarse “más allá de la realidad”, en iconografías que no describen
un contexto existente y que no son una representación de lo real, mas bien la
sobrepasan y nos muestran una hiperrealidad.
Las imágenes hiperreales son aquellas que no tienen algún referente con la realidad
fenoménica o que mantienen un exceso de representación que exacerba lo real, es
decir que están descontextualizadas del mundo real y nos presentan nuevos mundos
por medio de una producción altamente tecnologizada.
Buscando una definición sobre la corriente hiperrealista, hallaremos
probablemente una escueta respuesta refiriéndose a una corriente pictórica que
pretendía copiar la realidad mediante técnicas fotográficas; o al uso de tecnologías
digitales iniciadas en los años ochenta, cuya producción pretende mostrar más allá de
lo que nuestros ojos pueden percibir, sin embargo, ahondando en el término y sus
implicaciones encontramos que su significado atañe más que a la propia imagen, pues
en ella se expresan sentidos sociológicos, mitológicos y filosóficos intrínsecos a lo
representado. Así, el término Hiperrealismo acuña cuestionamientos ontológicos de
la imagen, de la relación de ésta con la tecnología, la percepción que el hombre tenga de
ella, así como sus implicaciones filosóficas, estéticas, sociológicas y mitológicas.
El estudio del Hiperrealismo ha sido abordado de manera periférica por muchos
autores, desde historiadores del arte hasta críticos sociales, siempre al margen de
otros temas e incluso descrito a la sombra de corrientes artísticas como el Arte Pop.
Así, encontramos explicaciones de la corriente hiperrealista en enciclopedias o
historias del arte como la de Gombrich (1995), Rafaols (2000) o Guash (2003) y en
269
un sin número de trabajos de artistas –sobre todo plásticosque apuntan en sus obras
la figuratividad en relación con la “realidad”, por ello, las definiciones e
interpretaciones de la corriente hiperrealista han sido conocidas a partir de las
características del Arte Pop, su predecesor, y de algunas innovaciones propias, pero
nunca como estudio concreto. Sólo en algunas bibliografías muy específicas nos es
posible hallar un enfoque crítico, por ejemplo, Cultura y Simulacro (1978) de Jean
Baudrillard, Vida y Muerte de la Imagen (1994) de Regis Debray y Andrew Darley
con Cultura Visual Digital (2002). Por tales motivos resulta pertinente abordar este
tema desde un enfoque más analítico, dada la persistencia y proyección constante del
mismo en los productos culturales contemporáneos, no sólo en las pinturas
museográficas, sino también en la televisión y el cine, medios de difusión masiva que
influyen al imaginario social. Así, para dilucidar el tema del Hiperrealismo nos
alimentamos del estudio de la historia del arte y el estatuto contemporáneo de la
imagen, que nos ayudan a reconstruir desde distintas perspectivas el desarrollo tanto
de la corriente hiperrealista, la sociedad de consumo, así como la iconicidad en
nuestra cultura contemporánea.
La tendencia al Hiperrealismo se desarrolla a partir de los años sesenta en la
corriente pictórica conocida como foto-realismo, la cual se caracterizó por la
fascinación de lo formal y la figuración mimética de la realidad, tratado de
reproducir lo que se veía a través de la cámara fotográfica, pero con la finalidad de
sobrepasar el medio técnico por medio del detalle extraordinario y la definición más
aguda de los referentes y teniendo como característica la pretensión de ser más real
que la misma realidad (Guash, 2003: 102).
En ésta primera etapa pictórica, el movimiento del Hiperrealismo presenta un
aspecto formal mimético, que no sólo hace recordar a su predecesor inmediato, el
Arte Pop, sino a las corrientes clásicas renacentistas del s. XVI y XVII. La corriente
hiperrealista retoma la antigüedad clásica, para encontrar nociones científicas de
belleza y armonía, con una expresión de orden intelectual y profano, que encuentra
su lenguaje en la medida, el número y la proporción, así como el invento renacentista
de la perspectiva y la profundidad de campo, el modo “adecuado” de la
representación de la naturaleza, la reducción del espacio a términos matemáticos.
La evolución de ésta corriente, así como su incursión a la televisión y el cine, es lo
que consideramos la segunda etapa del Hiperrealismo, y en la que nos enfocaremos
270
primordialmente. Ésta plantea la introducción de soportes magnéticos y la

manipulación de imágenes binarias, creando representaciones que pueden superar
a la “realidad”, pero sin un viejo aditamento: la realidad como referente.
En una tercera etapa, dicho movimiento encontró una vía alterna para
desarrollarse: las creaciones virtuales. Planteando una alternativa que “simula” una
realidad y recibe el nombre de realidad virtual, además de apostar cada vez más a la
producción de imágenes, sensaciones, olores y mundos que superen la propia
realidad, situándonos en el ambiente de los “simulacros”.
Ante la celeridad en las sociedades actuales, pocas veces reflexionamos sobre la
situación de la tecnología en nuestra vida, así como la importancia que toma ésta, por
ello, deducimos que la interpretación de las imágenes hiperreales brinda una
oportunidad de reflexión respecto a nuestro estado frente a lo tecnológico y la
posibilidad de dilucidar respuestas acerca del estatuto del hombre en estas
representaciones, logrando con esto comprender un poco sobre la experiencia
ontológica del ser humano, su relación y evolución respecto a las imágenes.
Los inicios del Hiperrealismo
El nacimiento de la fotografía en 1826 significó el inicio de varios
cuestionamientos tanto de las representaciones como de las significaciones en los
planos plástico, convencional y simbólico. El arte –principalmente la
pinturaresintió la rivalidad frente a la fotografía, por sus características miméticas y
figurativas. En este sentido, la pintura se permitió nuevas formas de exploración
estética, alejándose del realismo, el naturalismo y el figurativismo, que la habían
caracterizado durante muchos años, así, incursiono en las vanguardias, como el
impresionismo, expresionismo, cubismo, surrealismo, abstraccionismo, entre
otras. Ésta separación, permitió a la pintura y a la fotografía desarrollarse durante
varias décadas por diferentes caminos, convergiendo conceptual y técnicamente en
una corriente pictórica llamada Hiperrealismo, a principios de los sesenta.
Los artistas inspirados por el Arte Pop, e influenciados por los críticos de la “era de
la reproductibilidad técnica” como Walter Benjamín o Marshal McLuhan,
apostaron por una pintura que asemejará ser una fotografía; a ésta nueva técnica el
crítico de arte Louis Meisel, tras haber visto la obra de Chuck Close (1940) y Richard
Estes (1932) a finales de los sesenta, le denomino “Hiperrealismo” o “foto realismo”
271
y fue hasta 1972 cuando ésta tendencia logró mayor énfasis propagándose en Europa
con el nombre de Hiperrealismo, aunque en Estados Unidos también se le llamó
Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism. La pintura Hiperrealista desde sus
inicios se interesó tanto por lo que mostraba, como por el método utilizado, usando
técnicas de reproducción que permitieron un realismo “casi” mimético y logrando
conseguir una imagen que diera la impresión de ser fotográfica.
El Hiperrealismo pictórico gestado en Estados Unidos surge bajo un contexto
influido por el capitalismo y la sociedad de consumo, siendo éstas dos últimas las
temáticas sobre las que giran las obras de ésta corriente. Entre sus representantes se
encuentran: Malcolm Morley quien realizó obras que eran “simulacros” de una
realidad abstracta convertida en última instancia en una reflexión sobre la
naturaleza de la percepción; Chuck Close, interesado desde los años sesenta por los
rostros humanos, utilizó la pintura y el pincel cómo un lente fotográfico, y en sus
trabajos de los años ochenta comenzó a trabajar con imágenes computarizadas;
“para Close, el ordenador no sólo es un instrumento que el artista puede usar para
“Cones & Ices”, Ralph Goings, 2002. (Web, artnet)
272
generar nuevas imágenes, sino es lo que hace posible definir una nueva realidad a
partir de equivalentes mecánicos” (Guash, 2003: 204); por su parte tanto Ralph
Goings como Don Eddy realizaron una iconografía similar basada en el reflejo fiel de
los pasajes urbanos, a tal punto de llamar sus pinturas “fotocopias” de la vida real;
otros representantes importantes fueron Robert Nottingham; John Baeder; Richard
McLean y como uno de los más destacados Richard Estes, quien con maestría logró
precisar el instante cosmopolita de las calles de Nueva York, su ambiente de
urbanidad y cotidianidad.
Los exponentes en la escultura fueron John de Andrea y Douane Hanson, que
realizaron representaciones del hombre a escala natural, resueltos en resina de
poliéster y fibra de vidrio, obteniendo una serie de personajes solitarios o en grupo,
desde jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa y deportistas, todos ellos
realizando actividades ordinarias como comprar en un supermercado empujando
un carrito. Tanto de Andrea como Hanson centraron su mirada en la crítica de la
sociedad norteamericana.
Dentro del Hiperrealismo las técnicas fueron muy importantes, ya que éstas les
permitieron obtener la precisión y el realismo que buscaban, entre las que destacan la
llamada trompe l’oeil o tranpantojo, que consiste en trucos ilusionistas que
confieren al plano bidimensional características espaciales y volumétricas dando la
ilusión de una tercera dimensión. Otra técnica consistía en pintar de forma
abstracta, área por área del cuadro y a menudo invertidos, de manera que el autor no
llegaba a ver cuánto se había acercado a su modelo hasta terminarlo. Un tercer
método, tal vez el más utilizado, reside en el uso de medios mecánicos, como el uso de
fotografías y la proyección o retícula de éstas para transferir la imagen al lienzo. La
utilización de nuevos materiales fue otro de los instrumentos utilizados en este arte,
como la pintura acrílica, el látex y las resinas sintéticas.
El movimiento hiperrealista se expresaba por medio de una precisión y frialdad
clínica en el menor detalle, la ausencia aparente de todo contenido emocional, una
mirada distanciada y disecadora, colores lisos y crudos, una materia casi ausente y un
cierto fetichismo del objeto. Estas imágenes descansan en la copia ilusionista neutral
y de la fidelidad de la visión fotográfica, pero con una precisión radical que trata de
desbordar a la propia realidad. Ningún artista reproduce un documento fotográfico
en su integridad, como se explica en la obra del artista Richard Estes, quien realizaba
273
sus obras a partir de dos ó tres fotografías, por lo que a veces se piensa que es una visión
formalista, más que analista, teniendo como resultado la demostración a fuerza de
virtuosismo de que la pintura puede crear una ilusión de verosimilitud, con ayuda de
la exactitud del lenguaje fotográfico.
La corriente hiperrealista ha sido tachada de vacía y poco propositiva, pues se
argumenta que sólo promueve la técnica y los contenidos como meras copias de la
realidad, sin embargo es por éste contenido “perverso” que sus significados logran
alcances. Al representar paisajes y objetos pertenecientes a la sociedad de consumo
con una soberbia técnica, al asemejar la realidad de una fotografía en éstas pinturas -
aparentemente inocentes y sosas- se permitieron cuestionar de forma sutil algunas
asuntos, como la vieja pregunta filosófica con respecto a la representación de la
realidad, dentro de un contexto influido por la sociedad de consumo y los medios
masivos de comunicación, así, tal vez las preguntas que arrojan estas obras son ¿Cuál
es la realidad?, ¿es más real lo que se refleja en las vitrinas o lo qué observamos a través
de una pantalla, que la realidad en las calles?
Nuestras relaciones con lo real se han invertido. La realidad se convierte, en la época de la
reproducción mecánica, en el doble de su imagen. El empirismo de antaño, el conocimiento
eminentemente sensorial del mundo, ha sido sustituido por un conocimiento mediatizado,
separado. Es ésta separación la que pinta el Hiperrealismo. Con su mentalidad clínica y su
ausencia de implicación emocional, expresa una mirada crítica sobre nuestra civilización
cuando parece que quieran ensalzarla (Guash, 2003: 202).
En el pensamiento del filosofo posmoderno Jean Baudrillard la realidad personal

ha quedado subordinada a un movimiento incesante de códigos de consumo que
nunca pueden ser satisfechos, sin embargo igual generan un vacío, un infinito deseo
de confrontar y poseer lo real donde solo puede haber acceso a una imagen de lo real,
su pretensión de serlo (Baudrillard,1993: 45). Hemos llegado a un punto que incide a
lo largo del desarrollo del Hiperrealismo y nos concierne estudiar en gran medida, de
qué forma estas representaciones Hiperrealistas logran conjuntar la técnica con el
sentido y éste último cuestionar la realidad social. Por ello, tomando en cuenta las
características generales y el momento socio-cultural en el que se desarrolló el
Hiperrealismo, podemos inferir que existen tres posibles tesis que manejaron los
artistas de ésta corriente, dando un sentido crítico y propósitivo tanto en lo formal
como en lo simbólico, con el afán de reivindicar la posición del Hiperrealismo en la
274
“historia del arte” frente a autores como Gombrich, quien ha menospreciado éste
arte diciendo lo siguiente:
Estas imágenes están desprovistas de connotaciones simbólicas y sociales concretas del
presente histórico, […] así como representan una tendencia semióticamente regresiva, ya
que es uno de los últimos artículos del mercado artístico y una vanguardia artificialmente
montada” (Gombrich, 1995: 568).
La primera tesis se refiere a la percepción y representación de la “realidad”, la

segunda como crítica de la sociedad de consumo y la tercera como un intento de
reivindicación de la pintura ante la avasalladora mimesis de los medios
audiovisuales, cine, televisión y sobre todo de la fotografía.
Percepción y representación de la realidad
En las obras realizadas entre 1968 hasta 1989 los hiperrealistas retrataron
ambientes urbanos, - aunque en los años ochenta comenzaron a pintar figuras
humanas- manteniendo una mirada de frialdad ante la ciudad, lo urbano sin la
presencia de lo humano, sólo con productos consumibles, una ciudad que refleja
inmediatamente aires cosmopolitas y de modernidad. La primera lectura referente a
la realidad surge debido a los reflejos y transparencias presentes en los cuadros, en
donde nos dan una idea “ilusoria” de una ciudad, es decir, en un mundo de reflejos
no sabemos que es real si lo que se está reflejando o lo que se encuentra reflejado.
El Hiperrealismo es el empecinamiento de una mentalidad racionalistapragmática
por mostrar una realidad figurativa, que se desató desde la antigüedad clásica y que fue
evolucionando en el Renacimiento y los siglos XIX, XX y XXI. Aún lo fantástico debe
filtrarse como “natural” y la imagen percibida debe asumirse como “representación” en
plena correspondencia con “lo natural”, real o sustancial. Las pinturas hiperrealistas
parten de un referente fotográfico, en donde la realización pictórica se basa en
perspectivas engañosas que permiten que la imagen parezca real -casi una fotografía-,
aunque en verdad tengan una perspectiva girada para ampliar el ángulo de visión.
Un ejemplo sobre lo “engañoso” que puede ser la representación de la realidad se
muestra en el artista hiperrealista Malcolm Morley, pero ésta vez utilizando una pintura
como referente. En 1973 reprodujo el último paisaje pintado por Van Gogh, colocado
ante un caballete bajo el que se encuentran los implementos del pintor y una pistola.
275
“El caballete está plantando en un área de pasto trabajado “fotográficamente” y al

fondo hay un pasaje convencional del todo ajeno al trigal con cuervos que vemos en
la tela pintada”. El contraste entre ésta y lo que rodea es tan drástico que la primera
impresión que recabamos al ver el cuadro de Morley nos sugirió una fotografía
Kodachrome que anuncia materiales para artistas utilizando la reproducción de un
cuadro famoso” (Guash, 2003: 203).
Dicha obra es un homenaje al suicidio de Van Gogh, pero también puede ser “el
suicidio del arte” y manifiesta latentemente cómo el Hiperrealismo es la
representación fidedigna y con mayor precisión de otra realidad ya representada.
Desde el momento en que el referente del cuadro no es la misma “realidad”, sino una
fotografía o una pintura, existe un cuestionamiento por parte del intérprete y una
construcción interpretativa de la representación -la fotografía- de la realidad, es decir
las pinturas son una representación pictórica de una representación fotográfica
tomada de la “realidad”. Tanto la fotografía como la pintura muestran con alto
figurativismo la sustancialidad de las cosas, la diferencia reside en que las pinturas
alteran la realidad fotográfica sin que esto sea percibido por el lector.
Reflejo de la sociedad de consumo
Estes.Woolwoths,1974 (Web, Museum.org)
276
Las temáticas icónicas en el Hiperrealismo de igual forma que en el Arte Pop, son
referentes a la sociedad de consumo. No podríamos afirmar si las pinturas
propiamente son una crítica de ésta o simplemente quieren reflejarla, sin embargo,
siguiendo la ideología del Arte Pop, que pretendía criticar a la sociedad de consumo,
así como lograr la desmitificación del arte, reivindicando lo cotidiano y lo banal
como una forma de expresión y sobre todo de arte, podemos señalar un ejemplo de
pintura foto-realista que cumple con éstos requisitos. En la pintura de Richard Estes
titulada Woolworths (1970), se representa la vitrina del supermercado a través de la
cual se refleja la ciudad, que se pierde entre las mercancías que están exhibidas,
dando la ilusión que la misma ciudad es un producto que está en venta.
Dentro del contexto Norteamericano en el año de 1970 se presentaban entre otros
sucesos la salida presidencial de Nixón -en medio del famoso escándalo del
Watergate- y el inicio del mandato de Ford, quien apoyaba las políticas neoliberales
que apuntaban a reactivar la economía tras la crisis por la que estaba pasando el país.
Las grandes empresas trasnacionales, entre ellas Coca-Cola y la tienda
departamental Woolworth tuvieron un gran auge. Es evidente que la elección de ésta
tienda tan significativa dentro del desarrollo capitalista de Estados Unidos tiene
alguna influencia del momento histórico en el que vivía y pintó Estes, realizando así
una crítica sutil, pero precisa de la sociedad de mercado.
Reivindicación de la pintura ante la fotografía
Las pinturas hiperrealistas surgen en un momento en el que los “espectadores”
están acostumbrados a ver imágenes fotográficas indiscriminadamente, tienen la
idea de que las fotografías reflejan la realidad y por lo tanto de alguna forma la
pintura se aleja de esto, sin embargo el Hiperrealismo responde a ello, mostrando
que puede reflejar la experiencia fotográfica de la imagen, una imagen inmediata.
Así, la imagen que vemos, es ante todo, imagen de la fotografía, pero no en un sentido
literal, como materia, sino de un modo más sutil, como imagen de la imagen.
La fotografía como referente de la pintura nos habla también de la aceptación del
pintor de una realidad ya interpretada y mediada por una técnica, que pudiera
rebasar la percepción humana, y por lo tanto muestre más real los paisajes urbanos
que lo que podría observar un hombre. Lo que se pone en juego en las pinturas
hiperrealistas es la materia de la imagen y la materia del objeto al mismo tiempo. Y,
277
cabría decir, tal vez, la materia del lenguaje. En la materia de la pintura, en éste caso,
parece haber una especie de desencantamiento de la imagen y de la abstracción; lo
único verosímil o aceptable es ésta mimesis fotográfica, característica que la pintura
tiene que adquirir para mostrar una “realidad”, la pintura queda desviada y
clausurada, recluida en un atrás inaccesible.
Los pioneros del Hiperrealismo fueron una generación atravesada por la
tecnología analógica, que deviene en gran medida de la tradición positivista y la
revolución industrial. Las máquinas se introdujeron en la vida de las sociedades
capitalistas, como fue el caso de Estados Unidos. Las máquinas y los soportes
tecnológicos formaron parte del arte, nunca más el arte podría ser lo que fue en el
pasado, en la edad media, el renacimiento e incluso en el s. XIX, nunca más un artista
podrá crear sin utilizar o por lo menos tener en mente a la tecnología mecánica, aún
para despreciarla.
La incursión del Hiperrealismo en el cine y la televisión
El Hiperrealismo pictórico se desarrolló desde los años sesenta y aún en nuestros días
podemos encontrar muestras del “foto-realismo”, sin embargo en la actualidad se ha
expandido como corriente estética e ideológica a los medios audiovisuales: la televisión
y el cine, adquiriendo otras características estéticas, sociológicas y filosóficas.
Se puede decir que éste segundo Hiperrealismo dista mucho del pictórico en cuanto
a forma y soporte, no obstante, comparten un principio fundamental, mostrar la
“realidad” más allá de lo que nuestros ojos pueden ver. Las nuevas tecnologías han
permitido crear un Hiperrealismo poderosamente figurativo, que supera la mimesis
alcanzada por la fotografía y los principios cinematográficos analógicos, ahora el
ordenador es capaz de manipular a diestra y siniestra la imagen y ejemplo de ello son
algunos programas televisivos y filmes. A partir del s. XX y sobre todo en la segunda
mitad de éste, el hombre ha desarrollado tecnologías en todos los aspectos de la vida, en
la ciencia, las artes, los medios de transporte y de comunicación, siendo éstos últimos
unos de los transmisores y precursores de éstas tecnologías. Con la llegada de la
televisión y su popularización, la imagen se convirtió en parte modular de la cultura y
de la formación simbólica en las sociedades, principalmente en las que están inmersas
en un sistema de mercado. Todos los hogares actualmente cuentan con un televisor,
incluyendo los sectores de escasos recursos y éste es un claro aparato de poder que
transmite ideologías, modas, estereotipos y sobre todo es capaz de transmitir a través de
278
la pantalla la “realidad”, de esta forma, el televisor se corona como el rey de la “realidad”

en la era visual, dejando de lado al cine, pues éste aún conserva el halo de ficción y
fantasía, cuya finalidad es sacarnos de nuestro mundo por el lapso que dure el filme,
objetivo opuesto a la televisión.
A comienzos de los años sesenta se dio un especial interés por los medios
audiovisuales y al parecer una carrera contra el tiempo que todavía no concluye. Las
imágenes obtenidas de forma analógica contaban ya con una gran figuración, mayor
verosimilitud que se alcanzó primero gracias al movimiento y después a la incursión
de tecnologías como el sonido y finalmente el color. Por un lado el cine había logrado
consolidarse y avanzaba en materia de efectos especiales, mientras tanto la televisión
con su inmediatez, instantaneidad y ubicuidad logró captar la atención de familias,
era un suceso que había revolucionado el entretenimiento y la forma de percibir la
realidad, sin embargo todavía no había explotado todas sus cartas, tanto la televisión
como la industria cinematográfica estaban en busca de una nueva tecnología que les
permitiera manipular de mejor forma la imagen, llegando así al ordenador -la era
digital- y lo que hemos llamado la segunda etapa del Hiperrealismo.
La importancia del Hiperrealismo en éste segundo momento radica en la
introducción a dos medios audiovisuales que forman parte de lo que Carl G. Jung
llamaría “inconsciente colectivo” y Gilbert Durand “La imaginación simbólica”, pues
el cine y la televisión son formas de representar el mundo. Lo visual a diferencia del arte
no pretende ganar la inmortalidad, sino construir el acontecimiento y de alguna forma
obtener una realidad. El Hiperrealismo salta de los cuadros a las pantallas, del arte a lo
visual y se integra a una nueva era, en la que se representa lo “ausente”.
Algunos autores como Règie Debray han llamado a esta era la “videoesfera”, época
influenciada por lo visual que comienza con la fotografía, pasando por el cine y
finalmente la televisión, sin embargo alcanza su esplendor con el surgimiento de la
tecnología digital, cuyas primeras imágenes surgen en 1975 y “se han basado en la
conversión de la imagen analógica en un mosaico de puntos o unidades discontinuas y
homogéneas, bautizados pixels -acrónimo de picture elements-, que convertidos en
números resultan fácilmente almacenables en una memoria y manipulados con un
teclado alfanumérico a través de un ordenador” (Gubern, 1996: 115). Dicha tecnología
estuvo al alcance de “todos” gracias a la explosión de la “bomba numérica” en 1980.
279
El paso de lo analógico a lo digital en el mundo de la imagen representa un cambio

estético e ideológico importante, pues se pierde todo referente y lo que se está
representando es una producción inmaterial que no necesariamente cuenta con un
referente físico, como en el pasado que se retrataba de forma analógica y mimética la
realidad física. Por ello la videoesfera se diferencia de la pintura y de otros medios
visuales como el cine y la foto que aún cuentan con un referente, en cambio, la
televisión, el video y el cine creado a partir del ordenador puede introducirnos en
una hiperrealidad, sin necesidad de mostrarnos antes el cuerpo. Los fantasmas y las
sombras adquieren un cuerpo y lo que alguna vez fue inmaterial en la era digital se
materializa en una imagen capaz de avasallar la propia realidad.
La era digital: espectacularización y seducción en las representaciones hiperrealistas
La era visual-digital esta regida por los principios de la sociedad de mercado, los
cuáles requieren de las producciones televisivas y cinematográficas una constante
innovación en la imagen, convirtiéndose en un objeto de distracción y venta
(Debray, 1994: 181). Tanto el Hiperrealismo como lo visual se han situado
especialmente en los efectos especiales, las presentaciones televisivas y los
videojuegos; éstas imágenes pertenecen a la simulación y su forma recae en la
espectacularización, en la búsqueda incesante por sorprender a los espectadores, sin
embargo en ellas subyacen grandes significaciones que cuestionan el estatuto de la
propia imagen, una imagen sin referente de carne y hueso, pero que
paradójicamente puede lograr un efecto de realidad y verosimilitud mayor que el
objeto “de carne y hueso”.
En ésta segunda fase hiperrealista existen dos ingredientes primordiales para la
creación de la imagen: la espectacularización y la seducción, mismos factores que de
forma dialéctica han generado una sociedad de consumo embriagada de la
necesidad de impresiones nuevas, de imágenes que sobresalgan; en éste tenor, el
Hiperrealismo tanto en la televisión como en el cine han destacado, logrando
algunas veces producir películas que superan la grandeza visual, por la temática
profunda y llegan a adquirir el grado de obras maestras, tal es el caso de películas
como 2001: Una odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (Scott, 1989), y
Matrix (Wachowski, 1999), las tres, aunque pertenecientes a una época distinta
comparten la estética hiperrealista, las tesis tecnológicas y la densidad simbólica.
280
Kubrick, fotograma de 2001: Una odisea del espacio. 1968.
El momento histórico contemporáneo ha suscitado en muchos teóricos y estudiosos

el planteamiento sobre posibles repercusiones de una cultura visualdigital en las
percepciones del individuo, “es inevitable que, en cierta medida, la existencia misma
de los medios como instrumentos de mediación significativa traigan aparejada la
construcción de significados y de realidad” (Bettetini, 2001: 23). De igual forma se
cuestionan sobre la influencia de la tecnología como parte de nuestra vida.
Tanto las representaciones hiperrealistas como las tecnologías son una clara
manifestación cultural de un momento histórico crítico en muchos aspectos –
económico, político, social- y por ello es necesario mirar dichos sucesos con mayor
atención, con el afán de comprender un poco más éste abanico cultural y visual que
conforma nuestra realidad.
En nuestra sociedad de mercado los medios audiovisuales han construido con el uso
de tecnologías de punta, productos espectaculares que logran seducir a las personas,
sin embargo debido a la naturaleza de lo audiovisual son desechables en contenido y lo
único que sobresale es la forma y la inmediatez del hecho. Lamentablemente en varias
ocasiones lo visual no va más allá de la violencia y los excesos en todos sentidos. Un
ejemplo, podría ser que tanto adultos como niños pueden ver en los noticiarios
televisivos transmitidos en tiempo “real”, desde cómo se derrumbaron las torres
281
gemelas de Nueva York, un bombardeo masivo en Irak, la muerte de miles de personas

en África por la hambruna; cómo golpean a una mujer o a un niño en una serie o
telenovela; así como una discusión verbal o una pelea en un talk show.
Cabe destacar que lo anterior ingresa en la concepción social y estética que autores
como Jameson llaman posmodernidad o “era neobarroca” como diría Calabrese,
donde se tiende al límite y al exceso tanto en la forma como en los contenidos dando
paso a una “sociedad del espectáculo” caracterizada por una fuerte relativización de
los valores y un exceso de representación en los contenidos mediáticos, resultando
pertinente aceptar de manera dolosa que “la televisión se ha convertido en el
verdadero lugar donde suceden los principales hechos de nuestra historia”
(Bettetini, 2001: 23).
Es evidente que la producción audiovisual, principalmente el cine y la televisión
encontraron tanto en los efectos especiales como en la violencia un elemento de
“anclaje” en donde el uso de ciertas formas de presentación sobresalientes pretende
“asombrar los sentidos”. El cine espectacular, la televisión y las tecnologías post-
televisivas suministran una especie de “anestesia” mediante la “embriaguez” y la
“inundación de los sentidos” (Darley, 2002: 165). Con ello, la violencia es
desproporcionada e inevitablemente surgen reacciones en los espectadores, desde el
rechazo, la contemplación o la fruición, por mencionar algunas.
El contexto económico, político y social así como cultural está siendo orillado por
intereses particulares y de naciones que dominan los contenidos como las formas. El
Hiperrealismo ha dejado se ser una corriente estética para convertirse en una forma
de ver las imágenes, en una época en donde las imágenes dominan y trascienden a tal
punto de legitimar una verdad y crear su propia realidad. Éstas nuevas formas de
plasmar y expresar la realidad también han encontrado la manera de realizar una
crítica a lo que se está suscitando y afortunadamente el cine –y pocas veces la
televisión- es un terreno en el que suceden éstos cuestionamientos que
paradójicamente se valen de las tecnologías digitales y de las representaciones
Hiperrealistas para poner en cuestión temas tan importantes como la posición de la
humanidad frente a la tecnología y al nuevo orden mundial, que tal parece haber
olvidado un poco lo que es humanidad. “Dime lo que ves, y te diré para qué vives y
cómo piensas” (Debray, 1994: 224).
282
El futuro del Hiperrealismo

En los últimos tiempos la ciudad ha crecido de manera que algunos pueblos se han
integrado a ésta, se han modificado las fronteras físicas, sociales y simbólicas, así
mismo el desarrollo histórico de la tecnología ha influido en el cambio de
percepción del mundo y el estilo de vida de los sujetos, de tal manera que las
relaciones sociales entre éstos se han ido transformando tanto en el ámbito público
como en el privado.
El desvanecimiento que ha sufrido el espacio público como lugar de reunión y de
interacción directa en donde se lleva a cabo el intercambio cognoscitivo y cultural ha
sido sustituido en gran medida por las nuevas tecnologías – televisión, Internet,
teléfonos móviles, entre otros-; provocando así el distanciamiento de los individuos.
Esto ha propiciado “el desmoronamiento de lo social y de la vida pública, el
florecimiento del individualismo y el retorno a la vida privada […] el triunfo de la
comunidad a distancia como nuevo vinculo con el mundo” (Piccini, 1996: 34).
En éste sentido, las consecuencias de las nuevas tecnologías se han acentuado cada
vez más, sobre todo a partir de la bomba numérica, ya que la velocidad con la que
operan han dado paso a la supresión de distancias, provocando ubicuidad,
inmediatez e instantaneidad; la sociedad, dominada por la crono política, dando
primacía al tiempo real sobre el espacio real.
Dentro de éste contexto, la transformación de la forma de vida y la manera de
relacionarse de los individuos resulta inminente, pues el ritmo tan acelerado con el
que se vive no permite que los individuos acudan a lugares físicos, en donde se llevan
a cabo las actividades de su interés –ya sean de índole social, política o cultural- No
obstante, buscan refugio en el ambiente privado, es decir en el espacio familiar, lugar
que cuenta con tecnologías como la televisión, los juegos de video, las
computadoras, Internet, espacios que aparentemente abren las puertas al mundo.
Tras éstas situaciones podemos hablar de una descorporeización de los individuos,
donde se interesan más por lo lejano que por su cercano próximo, se privilegia lo
global ante lo local y se establece, sin que exista una frontera geográfica o física, una
ciudad virtual o bien, una ciudad global. De manera que éstos dejan de tener
contacto con aquellos que les rodean, favoreciendo la individualidad “solitaria” y
afectando en algunas ocasiones las relaciones interpersonales.
283
El Hiperrealismo con el avance tecnológico tanto en formas de presentación como en

contenido se inscribe en éste contexto y puede reforzar éste “individualismo” y fomento del
espacio privado, dicha separación entre los humanos, aunque pareciera que acerca a las
personas, se está convirtiendo en una nueva forma de concebir la realidad, una realidad
invadida por las ficciones y los preceptos de un Hiperrealismo, vivir en un mundo que sea más
real y aturdidor, más preciso que la misma realidad, pero proporcionado por las pantallas y los
sonidos altamente tecnologizados, ya sea del televisor, del cine, o de la computadora.
De alguna forma la televisión o incluso el cine aún conservaban referencias, pero
hemos llegado a un punto en que las imágenes son autorreferentes y lo que ayer
parecía ficción hoy es y puede ser una realidad. La ciencia y la tecnología han
encontrado en la cibernética, en lo virtual una forma de expresión, en donde su
realidad se avala por su propia existencia inmaterial.
Superando a las imágenes televisivas y cinematográficas, lo virtual, lo visual ya no
pretende representar una realidad, sino ser la realidad en sí misma. “[…] la imagen
arcaica y clásica funcionaban con el principio de realidad, lo visual funciona con el
principio del placer: Lo visual es en sí mismo su propia realidad. Inversión no exenta
de riesgos para el equilibrio mental del colectivo” (Debray, 1994: 251).
El Hiperrealismo dio un salto tremendo del lienzo a la pantalla, sin embargo ésta
tercera fase es aún más drástica, porque el salto fue a nuestras casas, está caminando al
lado de nosotros y puede llegar aún más lejos y ahora no sólo se trata de un suceso
estético, sino también sociológico e ideológico. En Occidente concebimos nuestra
“realidad” a partir de las imágenes, mismas imágenes que dentro del inconsciente
colectivo han gestado mitos, utopías y ficciones que afloran la problemática o
circunstancia de la “simulación y el simulacro”. El último estado del Hiperrealismo
presenta a las máquinas convertidas en hombresmáquinas capaces de prepararnos
un jugo, resolvernos un problema matemático, explorar el espacio, simular una
mascota y quizás algún día asemejar a un hombre.
Aunque en la actualidad parezca que todo lo imaginado puede realizarse, aún existen
artefactos o cuestiones no realizables, que se expresan en mitos y utopías que nos
hablan de una preocupación, un cuestionamiento y de la puesta en juego de nuestra
situación como hombres y nuestra interacción con la realidad. Una realidad trastocada
por la posmodernidad y transformada en nuevas alternativas sociales como lo
propuesto en el mito Cyborg.
284
El mito Cyborg como alternativa de vida

La palabra Cyborg fue inventada en 1960 por el científico espacial Mantred Clynes
y equivale a la combinación de cibernético y organismo; para éste investigador, los
avances de la ingeniería biomédica demostraban la permeabilidad de la membrana
de separación entre organismo y mecanismo. En la cibercultura el cuerpo es una
membrana permeable cuya integridad es violada y su santidad amenazada por
rodillas de aceleración de titanio, brazos bioeléctricos, huesos y venas sintéticas,
prótesis de senos y de pene y caderas artificiales, ejemplo de esto lo podemos observar
en las imágenes del artista Giger, creador gráfico del mundo del Alien, llevado más
tarde a la pantalla por el cineasta Ridley Scott (1979). Con el cambio de siglo
cualquier órgano importante, excepto el cerebro y el sistema nervioso central, tendrá
un sustituto artificial, la ciencia ficción ha salido de las narraciones y de las imágenes
Hiperreales para integrarse a la vida cotidiana.
El divorcio entre las mentes y los cuerpos en el movimiento Cyborg es dramático y
viene acompañado por las visiones mediáticas que proporciona la inmersión
prolongada en un mundo de simulaciones, como la televisión, los videojuegos, el
Internet y la realidad virtual. Aunado al repudio corporal, proveniente de la
obsolescencia programada del cuerpo en nuestra sociedad, en la que se sufre por que
una mente sana envejece en un cuerpo progresivamente decrépito.
Cameron, fotograma de Terminator, 1984 (Web, hatii.arts)
285
El mito Cyborg del hombre perfecto a través de la tecnología, ha llevado a

posturas radicales incluso en el círculo publicitario, ya que ahora es el canon
electrónico, en el cual los anuncios incitan a seres humanos sin arrugas y
perfectos en código binario, el que rechaza al ser humano natural. En éste
sentido, es donde se revela la obra artística proveniente del body art de los
setenta de la francesa Orlan, que con su gusto por la provocación y las
perversiones de una cultura inundada de imágenes y obsesionada por las
apariencias, ha modificado todo su cuerpo de manera llamativa y
perturbadora. En el cuerpo de Orlan se han realizado más de siete
operaciones de cirugía estética para producir La obra maestra absoluta: la
reencarnación de Santa Orlan, un arte carnal en vivo destinado a
trasformar su cara en un collage de rasgos celebres. Los rasgos de Orlan
fueron diseñados a partir de un canon facial digital formado por un collage
de rasgos de cuadros famosos: la frente de la Gioconda, los ojos de La psique
de Gerome, la nariz de una Diana de la escuela de Fontaineibleau, la boca de
La Europa de Boucher y la barbilla de La Venus de Boticcelli. Para llegar al
extremo trasgresor social de su movimiento, las operaciones de Orlan son
realizadas como un Performance donde el paciente, el cirujano y las
enfermeras llevan puestos trajes de diseñadores como Paco Rabanne o Jean
Paul Gaultier y con enormes carteles de las marcas patrocinadoras de la
cirugía. En sus operaciones se leen fragmentos de poesía y atiende al público
que esta observándola a partir de la comunicación satelital. Y para llegar al
extremo, la grasa obtenida de su cuerpo se vende en frascos sellados
denominados “relicarios”.
La fotografía realizada por ordenador hace que la perfección sea cada vez
más irreal, la tecnología sustituye al imperfecto y mortal cuerpo, por la
perfección virtual simulada. La oposición entre la carne mortal-pesada y el
cuerpo etéreo de información, es uno de los dualismos fundamentales de
la cibercultura. El cuerpo es un residuo del que el Homo sapiens ciber
podría prescindir.
La información de los cuerpos está introducida en los genes, y algún día
esa información será almacenada y expandida en los ordenadores
conectados en un sistema cada vez más autónomo e inteligente. Ballard
286
menciona que vivimos en un mundo gobernado por ficciones de todo tipo:

fotografías retocadas digitalmente, famosos reconstruidos quirúrgicamente,
simulaciones de ordenador, montajes fotográficos, estrellas del pop que samplean y
mueven labios al ritmo de la canción, sustitutos sistemáticos de comida. El
surrealismo de todo ello hace que parezca que el subconsciente ha escapado a la luz
del día, como si el mundo de la vigilia hubiese sido invadido por las tinieblas (Dery,
1995: 322).
Por otro lado, con otra interesante postura y desde el punto de vista de la
proclamadora del Manifiesto Cyborg a favor de la cultura feminista, Donna
Haraway expresa que el ser humano es un ente formado no sólo por la mezcla de
tecnología y organismos, sino también lo es desde el punto de vista cultural, ya que en
las sociedades híbridas contemporáneas los seres humanos estamos atravesados por
muchas ideologías que nos convierten en cyborgs culturales, traspasados por una
tradición de ideas que nos llevaran a una igualdad social por medio de la rebelión del
pensamiento.
En nuestra sociedad actual somos híbridos parte biológicos, parte culturales. El
cyborg de Donna Haraway es la encarnación de un futuro abierto a las ambigüedades
y a las diferencias. Reúne en un mismo cuerpo al organismo y el mecanismo, a la
cultura y la naturaleza, el simulacro y el original, la ciencia ficción y la realidad social.
El cyborg cultural debe adquirir conciencia de sus mezclas culturales e ideológicas y
aspirar a ser más libre para vivir en una sociedad sin explotaciones ni alguna
diferencia racial o económica.
Entre la ficción y la realidad, los alcances del Hiperrealismo
La estrella de las nuevas tecnologías fue hasta hace poco la Realidad Virtual;
ahora es más un mito alternativo que un objeto de inversiones. Por el momento a la
Realidad Virtual la rodea un halo de exotismo, erotismo, y levedad. Hoy más que ser
una alternativa de vida, sus potenciales se usan sobre todo para crear simuladores -
de trabajo de riesgo, por ejemplo, para mineros o pilotos-; la meta no es preparar a la
persona para la vida en lo virtual, sino habituarla a cumplir papeles específicos en la
vida de verdad (Cohen, 2000).
Ante la evanescencia de la realidad y la precisión de la imagen, el Hiperrealismo
expresado en los mitos tecnológicos y el estatuto de la imagen se encuentran entre la
287
fascinación de los relatos fílmicos o literarios y la posibilidad de los alcances técnicos.

Tal es el caso del mito Cyborg, que ha presentado algunos indicios más allá del
aspecto estético. Durante el gobierno de Bill Clinton dos empresas privadas
norteamericanas Geron y Advanced Cell Therapeutics realizaron experimentos con
la clonación de embriones humanos; y aunque aducen que no se proponen producir
una criatura completa, sino utilizar los embriones como bancos de células madre
para tratar enfermedades -desde diabetes hasta Parkinson- éstos experimentos
representan el interés de una “conciencia” humana en busca de la Post-humancia, la
trascendencia a partir de la imagen, “dentro de poco habrá tantos bancos privados de
células clonadas como hay ya fondos de esperma y huevos para bebés probeta
(Cohen, 2000).
La investigación con modelos post-humanos tiende a centrarse en una interfase que
extienda el cuerpo más allá del fluctuante grado cero de la norma diaria. Esto se llama
"amplificar el cuerpo". La cirugía plástica, con sus variables aspiraciones a la belleza
estereotípica, viene preparando el terreno. Lo importante de éste desarrollo es que se
está normalizando la intervención tecnológica no vinculada a los trastornos, la
enfermedad y la muerte.
En un contexto posmoderno y con la alianza provechosa entre tecnología y cultura,
se da pie a nuevos términos que se integran en la vida del hombre, tal es el caso de La
Posthumancia, es decir la integración de la tecnología al cuerpo humano, cuya
imagineria la hemos visto en filmes como Robocop (Verhoeven, 1982) y con mayor
trascendencia Blade Runner (Scott, 1984). Desde la posthumancia, lo tecnológico no
debe, en modo alguno, representarse como la antítesis del organismo y de los valores
humanos, sino como una prolongación de lo humano, intrínsecamente ligado a él.
“Esta imbricación nos obliga a hablar de tecnología como de un aparato material y
simbólico, es decir, un agente semiótico y social más” (Cohen, 2000).
Pongamos los pies sobre la tierra
Julio Verne en el año de 1865 imaginaba entre su pluma y tinta la posibilidad de
llegar a la Luna; Georges Mélies en 1902 representaba su viaje a la luna en el
cinematógrafo; sesenta y seis años después el hombre logró llegar a la luna abordo del
trasbordador Apolo 11, suceso que recientemente se piensa fue un “simulacro” con
fines políticos. Éste ejemplo, quizá ilustra parcamente la forma en que la ficción se
288
representa en las pantallas y posiblemente se pueda materializar en la realidad. En

ésta búsqueda incesante de explorar el inconsciente, de llevar la ficción a la realidad,
¿nos estaremos acercando de verdad a una vivencia virtual?, la respuesta en un
sentido crítico debe ser cautelosa, y resulta pertinente enunciar que frente a éstas
nuevas expresiones hiperrealistas: viajes virtuales, simulaciones, robótica,
biotecnología, nanotecnología, etcétera. El humano ya sea por instinto o por
necesidad siempre mantendrá ese vínculo con la realidad, está claro que la
percepción de ésta se modifica y es relativa, pero el contacto entre los seres humanos,
entre ellos y con la naturaleza se mantendrá, por lo menos muchos años más, y
aunque nos introduzcamos en una realidad virtual por horas, saldremos de ella y
seguiremos caminando por calles, pisando el suelo de concreto, iremos a nuestros
trabajos o escuelas.
Pareciera que el paradigma propuesto por Umberto Eco en los años sesenta con
respecto a la televisión “Los apocalípticos e integrados” se repite con respecto a las
nuevas tecnologías. Por una parte, quizás los más radicales y posmodernos
–integrados- apuntan no sólo a una extensión tecnológica en la vida del hombre,
sino a una integración de ésta, considerando la posthumancia y la realidad virtual
como una alternativa de vida, sin embargo existen los “tradicionalistas” y hoy en día
conservadores –apocalípticos- que buscan preservar un espíritu humanista frente al
terreno de lo posible. En éste sentido, podemos encontrar tres posturas o mitos
frente a la tecnología: La tecnología como extensión del hombre, La tecnología como
integración del hombre –posthumanciay la tecnología en contra del hombre.
No quisiéramos dejar abierto un tema que parece haber salido de la imagen a la
“realidad”, sino enfatizar la forma en que la imagen, no solo la representada, sino la
imaginaria han creado y producido al grado de materializar realidades tecnológicas
como las antes mencionadas, con un sinfín de significaciones culturales y
simbólicas, mismas que nos permiten interpretar algunos fenómenos culturales que
conjuntan y conciernen la unión entre imagen y tecnología y cuya percepción se ha
modificado o por el contrario ha modificado la percepción de “realidad”.
Las imágenes del primer Hiperrealismo, por lo general, expresaban en su
iconografía una crítica de la sociedad de mercado, ya que en ellas se muestra un
mundo cosmopolita y consumista además de presentar una mirada crítica frente a la
imagen y su percepción de la realidad, planteando la posibilidad que tiene una
289
imagen de emular, y porque no, sustituir una realidad, entrando al terreno de las
simulaciones, característica que dominará en gran medida, la segunda y tercera fase
de la corriente hiperrealista.
Con el avance de los medios de comunicación, así como de la tecnología, las
técnicas hiperrealistas desembocaron en el segundo momento, el mediático. La
incursión del Hiperrealismo a la televisión y el cine significó nuevos sentidos en
formas y significados, debido a las características cinematográficas y su relación con
el imaginario social, de igual forma la masividad de la televisión, que ha contribuido
a modificar el cambio de percepción del hombre con respecto al tiempo y el espacio.
En éste sentido apoyamos la tesis de Règis Debray al hablar sobre la pérdida del valor
simbólico y ·”mágico” en las imágenes contemporáneas –que poseía la imagen
ancestral-, debido a la mediatización de éstas, a tal punto que la imagen vale por la
espectacularización y seducción que genere en el espectador. Como lo decía Guy
Debord, vivimos en una sociedad del espectáculo, donde impera el reino de la
instantaneidad. Si el hecho es trasmitido a través de una imagen, existe.
En los años ochenta, la tecnología permitió el nacimiento de la imagen numérica y
con ello, nuevos mundos que refieren a ellos mismos, recreando con éstos, el
imaginario social que nos lleva a pensar en la metáfora de Jean Baudrillard sobre el
gran simulacro iniciando con éstas imágenes, que acaban mediatizando la realidad
misma, volviendo todo una farsa, una gran puesta en escena que se aplica a la vida
cotidiana, la vida mediática pasa a ser parte de la vida real y viceversa, ejemplo claro
son los reality shows que degeneran una realidad ya de por si mediatizada.
De ésta forma, las imágenes hiperreales contemporáneas han perdido, en cierto
sentido, la capacidad de crítica del momento pictórico, aunque conservan de forma
subyacente su carácter simbólico a través de las diégesis en la que se expresa.
En éste desarrollo expresamos la idea de una tercera fase del movimiento
hiperrealista, constituida por la realidad virtual y sus nuevos entornos, ya no sólo
visuales, sino ahora apelando a otros sentidos, como gusto, olfato, tacto y oído, en un
mundo que sustituye al real por las simulaciones, como en la cinta eXistenZ (1999) de
David Cronenberg donde los personajes nunca podrán dar cuenta de la salida en su
mundo virtual, teniendo como consecuencias el desmoronamiento del espacio
público para formar un mundo alterno, y entre otros efectos, la perdida de la
290
democracia que se cae sin las conexiones físicas humanas. Ésta postura fatalista es un
tanto radical, ya que si bien, éstas imágenes si modifican el imaginario social, no
cambian del todo el entorno real del mundo y casi siempre remiten a situaciones
distintas a la del ser humano convencional, por ser tan sensacionales, así, como piensa
García Canclini, la realidad se encuentra en otro lado, no en el entorno inmediato, y
por tanto creemos que, desde una postura más neutral como la de Manuel Castells y el
mismo Canclini, ese mundo virtual sólo estaría replicando las relaciones sociales
físicas y retroalimentando al imaginario, pero no sustituyendo la realidad.
En el entorno del imaginario y la realidad virtual, se ha dado lugar al nacimiento de
nuevos mitos, como el de la cultura Cyborg o el Cyberpunk, que propone una vida
tecnológica sin los achaques del cuerpo y una extensión constante de la conciencia,
por medio de la transmisión de la conciencia a la inmensa red de información en una
vida infinita. Nutriendo de esta forma el imaginario social entre el mundo real y sus
representaciones, en este caso hiperreales.
Cabe aclarar, que parte del efecto conseguido en las imágenes hiperreales está dada
por la ilusión e impresión convencional, siendo estas representaciones una forma de
trasladar en un soporte, la imaginación humana, imposible muchas veces en la vida
real. Ejemplo de estos filmes son 2001: Odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade
Runner (Ridley Scott, 1981) y Matrix (Wachowski, 1999), que expresan una imagen
tan veraz que cabe la cuestión de si lo visto es posible, o simplemente fue un trucaje, o
incluso sí podemos dejar de verlas ilusoriamente y hacerlas reales, apelando la
opinión de Marc Dery, cuando menciona que lo inconsciente a emergido a lo real
por medio de la ciencia y los inventos parecen sacados de cuentos de ciencia ficción;
mejor dicho, como lo sugiere Telotte, la ciencia ficción se ha convertido en la ciencia
del s. XX y ahora del XXI.
De esta forma podemos concluir que la imagen hiperrealista es muy complaciente, en
primer instancia por brotar en un ambiente de consumo de mediados de s. XX y
continuar su trayectoria hasta el s. XXI, siendo muy costosa su producción y por
consiguiente encontrándose atada a un sistema de mercado, por lo que tiende a ser
superflua en búsqueda de espectacularización y asombro de los espectadores, recreando
mundos ingenuos y vistosos para la seducción del espectador, ávido de efectos especiales
en detrimento de las diégesis profundas y de las narraciones con denso valor semántico,
cuestiones que también expresa Andrew Darley en su libro Cultura Visual Digital (2002).
291
La imagen hiperreal trata de reflejar una realidad, pero es pertinente mencionar,

que para poder dilucidar cual es el significado de este tipo de imágenes, en un sentido
ontológico, es necesario revisar distintas concepciones sobre la realidad y cómo la ha
concebido y representado el hombre; es decir como intuye, significa y representa el
hombre su entorno, por medio de las imágenes.
Para las sociedades actuales, la imagen es un fin, otra realidad más, aunque esto debe
matizarse ya que de alguna forma esta realidad del simulacro no es en si concreta y por tanto
es metafórica, en el sentido que atañe más a lo imaginario que a lo propio de la realidad.
Entre las inquietudes iniciales de éste tema, nos preguntábamos sí la tendencia al
hiperrealismo significaba el fin o la evolución de la representación de la realidad, lo
que nos ha llevado a la siguiente idea: que tan sólo en la cuestión de la evolución del
arte mimético, tendríamos que tener parámetros para la discusión de que arte
representa más la realidad y la sociedad en la que se genera, ya que por un lado, según
la teoría de Herbert Read desarrollada en Imagen e Idea (1957), las representaciones
mientras más se acerquen al realismo, menos expresan, más estériles son en
comparación con la imagen abstracta que realiza una reflexión acerca de la
condición humana que abarca desde sus necesidades básicas de sobrevivencia, hasta
las cuestiones metafísicas que le aquejan y le resuelven algunas problemáticas. En
ésta postura, el Hiperrealismo sería parte de una total farsa ideológica
contemporánea, en la que el hombre se ha perdido, aunque esto no sea del todo
cierto, porque como ya lo explicamos, detrás de esa imagen ilusionista siempre hay
cuestiones básicas en las que el hombre se encuentra inmerso. Además, si nos
ponemos de lado de La Historia del Arte, E. Gombrich, trata al impresionismo como
la imagen más apegada de la mirada humana, el triunfo sobre la realidad de la
naturaleza en la imagen, aunque nada más se refiera a lo perceptual.
Por otro lado, cabe recalcar que a pesar de que la imagen hiperreal contemporánea
excluya sus referentes con la realidad y se torne autoreferente, aludiendo a sus
propias diégesis icónicas, sigue siendo producto de la mano del hombre, de su
mirada, quizá ya trasformada por el código binario, pero nunca apartada de su
imaginario ligado a los arquetipos y mitos.
Tal vez ni en cien años, podremos encontrar en la realidad un mundo planteado
como el de las imágenes hiperreales, quizá no veremos una maquina auto consciente
piloteando una travesía espacial, la lucha de un autómata por buscar su sentido de
292
realidad, pero sí podremos continuar observando la evolución de la tecnología y de la

imagen, que cada vez con mayor frecuencia refleja una angustia, disfrazada algunas
veces de optimismo, sobre un mundo que carece de equilibrio y solidez en todos
sentidos: políticos, ecológicos, sociales, un mundo industrializado que apunta la
globalidad como una posible realidad “virtual” .
Wachowski, fotograma de Matrix. 1999.

Creemos que las imágenes hiperrealistas no pueden modificar el mundo y la
realidad como tal, pero sí pueden modificar la percepción del hombre sobre el
mundo, pues a lo largo de la historia de la humanidad, las imágenes han sido
utilizadas para representarlo, sus ideas y objetos, desde la prehistoria hasta lo virtual,
incluso si retomamos la idea de Cristian Metz, que refiere imágenes abstractas como
reflejo de la realidad, aunque en menor grado que las hiperreales. En las imágenes
hiperrealistas se depositan sentidos y formas, que aunque no modifiquen la
percepción, irremediablemente provocan cambios en los sentidos, que nos
permiten ver de otra forma los fenómenos y objetos, como el trayecto de una bala en
la famosa escena de la cinta Matrix (Wachowski, 1999), logrando visualizar su
transcurso en ralenty—velocidad imperceptible para los ojos humanos.
Continuando con los cuestionamientos, nos preguntamos: ¿el Hiperrealismo
muestra la realidad tal cuál es o simplemente es un velo? la respuesta sería que el
293
Hiperrealismo es una especie de “macro” de lo real, es decir nos lleva a los rincones y
detalles hablando puramente en un aspecto formal, si nos adentramos en lo social y
simbólico el Hiperrealismo obedece a un cuestionamiento de la realidad y de
nuestro futuro en relación a nuestro presente obsesionado por la técnica.
El Hiperrealismo como tal ha existido desde el origen del hombre, pues
etimológicamente el prefijo hiper, remite a superioridad o exceso, mientras que
realidad, se refiere a la existencia real de una cosa, es decir hiperreal es lo que esta más
allá de la realidad, de ésta forma, las representaciones simbólicas y abstractas son
hiperrealistas, sin embargo, la técnica y el empecinamiento de la razón, lleva a
erigirlo como una técnica, que se ensaya durante cientos de años, para llegar a la
corriente pictórica de los sesenta, de interesantes resultados y conjeturas. Esta
corriente da paso a técnicas, que tal parecen esforzarse por vender y publicitar un
producto, sin embargo el misterio que encierran, hacen de éstas imágenes, sobre
todo de los relatos cinematográficos hiperrealistas el telón del cual se pueden
sostener la simulación, la distorsión y la ficción como una mezcla en busca de la
realidad, una realidad que sólo es percibida a través de la experiencia y de un proceso
de conciencia.
En éste sentido, tal vez nuestra percepción del mundo ya no es tan clara, ¿qué es real
y qué no lo es?, vieja pregunta filosófica, revivida tras los grandes avances
tecnológicos, ¿hacía donde se dirige el hombre, la realidad y la imagen?, triada que
pese a la virtualidad no se perderá, pues solo a través de la metáfora de la imagen es
que podemos encontrar un camino a casa, cómo Dorothy en el Mago de Oz, la casa
no es más que la conciencia, integrada por la totalidad de la psique, una casa que
expresa en cada una de las imágenes, los cuestionamientos, lo posible y sobre todo los
sueños de un hombre inmerso en la niebla, la realidad actual.
294
Bibliografía
Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Barcelona España, Editorial Kairos, 1993.

Benjamin, W. El arte en la era de su reproducción técnica, México, Editorial Itaca, 2003.
Bettetini, G. y Fumigalli, A. La verdad de la información y La verdad en la ficción y el espectáculo en:
“Lo que queda de los medios. Ideas para una ética de la comunicación”. Pamplona, Ediciones
Universidad de Navarra, 2001.
Calabresse. La era neobarroca. Madrid España, Editorial Cátedra, 1987.
Cohen, Marcelo. El nacimiento del Posthumano en:
www.elportenio.com/index_archivos/poshumano.htm
Darley Andrew, Cultura visual digital. Barcelona, España, Paidós, 2002.
Debray, Règis, Vida y muerte de la imagen. España, Paidós Comunicación, 1994.
Dery Marc, Velocidad de Escape. La cibercultura en el final del siglo. España. Ediciones Siruela, 1995.
Guasch, Anna. El arte último siglo del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza
Forma, 2003.
Gombrich. Ernest. La Historia del Arte. España, Editorial Debate, 1995.
Gubern, Roman. Del Bisonte a la realidad Virtual. España, Editorial Anagrama, 1996.
Piccini, Mabel. Redes urbanas y culturas audiovisuales en la Ciudad de México en: “Argumentos”,
núm. 24, México D.F. UAM-X, DSCH, 1996.
Rafaols, J. Historia del Arte. España, Editorial Optima, 2000.
Read, Herbert. Imagen e Idea. México, Fondo de Cultura Económica, 1957.
Virilio, Paul. Cibermundo. ¿Una política suicida? Chile, Dolmen Ediciones/Granica,
1997.
2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968. Alíen, Ridley Scott,1979.
Blade Runner, Ridley Scott,1982.
EXistenZ, Cronenberg, 1999.
Robocop, Verhoeven, 1982.
Terminador, Cameron, 1982.
The Matrix, Hermanos Wachowsky, 1999.
Viaje a la luna. George Méliés, 1902.
www.artnet.com/artist/ 7119/Ralph_Goings.html
www.hatii.arts.gla.ac.uk/. ../html/conborg.htm
www.samuseum.org/.../ american/4.html
295
296
Epílogo
Sociedad de imágenes que muestra tanto su sentido como su desorientación en las

figuraciones que produce y que consume. Todas las imágenes de nuestra civilización
son a la vez nuestro resultado y nuestro origen. En ellas nos transparentamos. Es por
eso que ver las imágenes es una forma de entrar en diálogo con aquello que somos
como cultura y también una manera regia de asistir a nuestro develamiento. Es un
acto comunicativo, y como tal tiene la virtud de permitirnos el diálogo del sentido, y
la opacidad del malentendido como dijera Schleiermacher. Pero de todas ellas, son
las imágenes mediáticas las que muestran con más claridad el drama del significado
en nuestro tiempo. No porque pongan todas las voces, sino porque precisamente
excluyen horizontes completos de la visión, marginan mundos de habla y regiones
simbólicas… ¿qué de nuestros mundos visuales está desterrado de la impronta
mediática?... la costura de esta iconografía señala lo que figura, lo permitido por el
campo comunicativo reinante, pero a la vez indica, por elipsis, las formas de lo visual
pero no visible. Fotografía, cine e infoimagen se mezclan y pululan la icónica
contemporánea… de la foto que parece anclada en la curva pretérita del tiempo, a la
infoimagen que parece despuntar el porvenir. Pero ambas son nuestro presente,
tanto como su posible o inalcanzable visibilidad. Estas lecturas aquí convocadas
siguen la ruta de esta visibilidad-invisibilidad mediática del mundo. Esta tarea de
destacar y horadar que la imagen mediática, con su fuerza inusitada, han
pertrechado en nuestro tiempo.
Con la imagen mediática se produce la luminiscencia de lo trivial, y se borra lo
importante, lo que vale. Pueden igual hacer brillar que obscurecer, nombrar que
desaparecer. Pero hay otro sentido de la imagen mediática que aquí se advierte, y que
quizás es más acuciante que lo dicho: su ceguera. A veces parece imagen ciega… que
apunta al ocaso, al barranco, a la caída. Imagen que nos lleva a la bancarrota y en la
que signamos, como sociedad, una iluminación que no produce ¿cómo esperar,
realmente, que la figuración mediática oriente algo de este mundo?... pero la
seguimos, con la placidez y la inocencia del que no ve, y confía en el ver de otro que
está también ciego. Conviene concluir, entonces, con las palabras de Elías Canetti
297
sobre la obra de Bruegel: “parábola de los ciegos”… metáfora viva de la condición del
sentido icónico de nuestra sociedad:
La idea de la ceguera empezó a perseguirme desde que, en mi primera infancia, un
sarampión me hizo perder la vista durante varios días. Y un buen día descubrí a esos ciegos
que avanzan en una fila oblicua unidos entre sí por bastones o cogidos del hombro. El
primero de ellos, que es también el guía, yace ya en la zanja de agua; el segundo, a punto de
seguirlo en su caída, vuelve hacia el espectador toda la cara: las cuencas vacías y la boca, que,
abierta por el miedo, deja los dientes al descubierto. La distancia que lo separa del tercero
es mayor que la que existe entre los otros: ambos se aferran todavía al bastón que los une,
pero el tercero ha sentido el tirón, un movimiento inseguro, y, vacilando ligeramente, se ha
puesto de puntillas; su cara, que se ve de perfil —sólo uno de los ojos ciegos—, no trasluce
miedo, sino que esboza una pregunta, mientras que, detrás, el cuarto, rebosante aún de
confianza, tiene la mano apoyada en su hombro y la cara mirando al cielo. Su boca, muy
abierta, parece esperar de las alturas algo que a sus ojos les está vedado. No comparte con
nadie el largo bastón que lleva en la derecha y en el cual no se apoya. Es el más creyente de los
seis, lleno de esperanzas hasta en el rojo de sus medias calzas; detrás de él avanzan,
resignados, los dos últimos, cada cual satélite del que tiene delante. También llevan la boca
abierta, aunque menos; son los más alejados de la zanja, no esperan ni temen nada ni
tienen pregunta alguna. Si los ojos ciegos no tuvieran tanta relevancia, habría algo que
decir sobre los dedos de los seis, que aferran y palpan de manera distinta a como lo hacen
los de la gente que ve, y también sobre sus pies, que tantean de otro modo el suelo 41
41 Canetti, Elias. La antorcha al oído, traducción de Juan del Solar, Barcelona: Muchnik Editores, 1982. Versión revisada por el traductor para su
publicación en Saltana.
298
Pieter Bruegel, el viejo. Parábola de los ciegos, óleo sobre tabla, 86 X 154, 1568.
299
300

Lizarazo - Sentidos Visuales. Hermeneut. y Estética de Fotog, Cine e Hipermedia

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Hermenéutica y estética de fotografía,

Diego Lizarazo Arias (Coordinador)

Adolfo Castillo, Adriana Hornelas, Arnulfo Sedano,

Cuadernos de Investigación del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias.

D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro

Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Dr. César García Ramírez

Dra. Rosalba Rodríguez Durán

Dr. Jaime Ángeles Ángeles

Dra. Martha Gloria Morales Garza

Q.B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz

Dr. Irineo Torres Pacheco

Dr. Aurelio Domínguez González

Lic. Verónica Núñez Perrusquía

M. D. H. Jaime E. Rivas Medina

Dr. Julio César Schara

1. Sentido de realidad en la imagen 23

2. El relato de una mirada 43

3. La comunión de la carne y de la plata 77

4. La visión hermenéutica del deseo de imagen 113

5. La dramática fotográfica 135

II. Hermeneusis fílmica 159

6. Perspectiva semiótico-hermenéutica para la interpretación 161

7. Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo 175

8. Eros y tánatos en el cine 203

III. Imagen hipermediática 243

9. Una antítesis de la posmodernidad en el arte 245

10. El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad 269

Tzetzes recuerda la confrontación entre Fidias y Alcámenes, maestros de la

sentido desde el cual intercambiar significados, todo nuestro intercambio se

una forma de interpretación. Producir es interpretar sentido. Los textos provienen de

Diego Lizarazo Arias

1. Sentido de Realidad en la Imagen

realidad al cuerpo de lo imaginado. Imagen e imaginado se hacen uno, se fusionan.

nuestra inteligencia en ese orden relativamente autónomo: mimético, iconográfico,

David LaChapelle, “Last suppert”, 2003.

obra del fotógrafo neoyorkino David LaChapelle “Jesús is my Homeboy” realiza un

David LaChapelle, “Evidence of a miracolous event”, 2003.

En el fondo Herzog deplora lo mismo que Kafka: la reducción de la verdad de la

Mark Edward Harris, “The Japanese Bath”,2009.

Constata la inexorabilidad del tiempo

Josef Koudelkha, “Wenceslav Square in Prague”, 1968

Celebra la vida (en su ingravidez y su movimiento)

Garry Winogrand, Sin título, 1950

Interroga nuestro ser

Walker Evans, “Hale Country, Alabama”, 1936.

Robert Doisneau, “D'eau majeure»,1957.

Cuestiona el sentido de lo humano

Eugene Smith “Soldier with Baby”, 1944.

Nos permite oir

Bill Brandt, “Nude, Seaford, East Sussex Coast”, 1957.

Interroga nuestra condición humana

Sebastián Salgado, “Imbabura, Ecuador”, 1998

Ansel Adams, “Mount Williamson: Clearing Storm”, 1941.

Pero en un sentido más básico, la exigencia y la lectura inocente de realidad

Carlos Cisneros, “Mamá atropellada”, México, 2004.

Henry Agudelo, “Sardinos que embellecen cadáveres”, Colombia, 2005

Mario Gostoli, “Ballena encallada”, Brasil, 2004

Spencer Platt, “Sin título”, Libano, 2006

El acto-producción es un movimiento de sentido en que la mirada empírica, la

que ha sido una impronta de la cultura mediática: la presentación de las imágenes en

La finitud de lo imaginario manifiesta la cuestión de las fronteras ¿dónde están los