4. URSS-Berlín, 1922: del populismo .

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a la «internacional constructivista» ��0

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Si las vicisitudes de las vanguardias teatrales parecen tener un desarrollo

lineal propio, con todo es oportuno subrayar los nudos que, dentro del concepto
mismo de vanguardia, se muestran como momentos de ruptura: como momentos
de conflictos que emergen de la problemática línea que separa la vanguardia del
principio de realidad.
En esta tenue línea, el espacio carente de lugares de la avantgarde intenta 1
hacer desaparecer sus propias huellas: en el juego del escondite entre necesidad
y libertad, se anula el descubrimiento de Nietzsche de la libre aceptación de lo
necesario como única, suprema libertad. Sentada en la platea, la prevanguardia
-y se trata del fianeur impresionista, pero también de las noches febriles del
simbolismo- podía hacer de sus peregrinaciones a las Carceri de Piranesi, encar­
nadas en la metrópoli del siglo XIX, la condición de una regresión a la óptica
feliz de la infancia. Subido al escenario, el «Don Quijote niño» se ciñe a enunciar
sus crueles impulsos destructivos. Al exponerse desnudo, se ve obligado a admi­
tir lo que Sade y Piranesi, de maneras distintas, habían anunciado al mundo· que
allí donde se instala como sobe��Ja !2&�� del a�esinato, el placer más grande
esser a la vez �!ortprador y to_rt._yraclq;_ que �s inútil vagar por la ciud?d en busca
del cÜipable, ya que la <<.cJ!!pa» se ha hecho carne y sangre de encarcelados y
carCeleros; queJa - aevastacióil realizada éñ las instituciones- lingüísticas, añtes
qiTeLragedia, es farsa grotesca. Haciendo de la infracción un código, se obtendrán
montañas de detritus. Puedo limitarme a ponerlos juntos, a manipularlos en
montones entre la utopía y la heterotopía, a forzar señales que antes hablaban
a que reaccionen ante el incongruente acercamiento a que las obligo; pero el
mero hecho de enunciar esta voluntad de asumir el papel del carnicero «repre­
senta» , y solamente representa, la ficción de mis fabulaciones. Por despiadadas
que éstas sean, no salen del recinto en que las tengo reservadas: el espacio que
las separa de la cadena de acontecimientos que, a pesar de todo, transforman
cada deconstrucción en un nuevo universo de discurso, es infinitesimal. ¿Por qué
maravillarse, por tanto, si en los primeros años de la década de los veinte se
intenta confrontar la lógica, en sí misma perfecta, de lo ilógico, con estructuras
institucionales? ¿Si se intenta transformar el «puente» que une el lenguaje devas­
tado al real que lo ha reducido a este estado, en una «puerta» abierta de impro­
viso sobre el límite extremo que divide y une objeto y sujeto? 1

1. Utilizamos aquí los términos «puente» y «puerta>> con el significado metafórico

que les atribuye Georg Simmel, «Ponte e porta», en Saggi di estetica, Padua, 1970, pp. 3 a 8;
versión original: «Brücke und Tüu, en Der Tag, 15 de setiembre de 1909.
 La orgaruzación de la inteligentsia, en esta perspectiva, ¿será aliada, com­
pañera de viaje o alternativa a la organización política? El problema ya había
estado planteado en el centro del Aktivismus alemán de los años diez, pero cam­
bia de dimensión una vez enfrentado con el drama histórico de la Revolución
de Octubre.
Por un lado, está la tradición abierta con la proposición de Pinthus y de
Pfemfert, lanzada en 1 9 1 1 , de una «Oficina mundial» que tenga como misión
<unificar todas las tendencias humanitarias que corren paralela y desordenada­
mente, y conseguir una concentración y una promoción de todas las actividades
creativas» .2 Por el lado opuesto, está la ambigua alianza entre la escuela del
método formal y la vanguardia constructivista, que se presenta en liza como
homóloga de la Revolución de Octubre. El choque entre estas dos hipótesis de
hegemonía en lo político no podía tener lugar sino en Berlín: allí donde la
revolución conciliar, derrotada, todavía podía «hablar» a través de las páginas de
Die Aktion, donde tenía la posibilidad de exponer su oposición contra la KPD,
como ha sido observado, con los mismos métodos antiburocráticos utilizados
frente a la socialdemocracia.a
�
(J Así, e cuentro entre las vanguardias alemanas y_ �.xWM:.e��E�­
en un clima gue=ye @f.icii_tar ei!!f.!?.��!JS _c�rte¡!:as y sus ¡mgustias� lo _qw;, ab()J_�
está en juego es la misma func_iQn del intelectual, tanto para los artistas que en
Occidente intení:añ salvaguardar su propia existencia frente al mundo del no-vl!lor
capitalista, expresado con toda su brutalidad en los años de la posguerra y de la
inflación, como para los soviéticos, en contacto con los. n;ue.vos problemas plan­
teados por el comunismo de. guerra primero. y por la NEP despu6s. Por otra
; · · parte, Berlín ya hacía tiempo que estaba considerada como ciudad históricamente

designada como lugar de encuentro entre Oriente y Occidente. En Berlín, Diaghi­

lev había difundido, por medio de la «pintura en movimiento» de sus Ballets
Rusos, la imagen de una «e-spiritualidad»- oriental incontaminaga, y una función
parecida habían tenido las � OñeSaelosartiSt�del Blaue Reiter y
de sus huéspedes -Kandinsky, Gontcharova, Larionov, David Burliuk, Kasirnir
Malevitch-, que habían expuesto en 1 9 1 3 sus obras en el Herbst-Salon, o las
exposiciones personales de Archipenko y Chagall, organizadas por Herwarth
Walden en el cSturm» .
Es también el mismo clima que en los primeros años de la posguerra domina
la atención por el arte soviético.
Pero no puede comprenderse el giro que se imprimirá en 1 92 1 - 1 922 en
las primeras manifestaciones oficiales del arte soviético en Berlín, si no se tiene
en cuenta la tensión particular que domina en los ambientes de las vanguardias
alemanas entre 1 9 1 7 y 1 920. La reacción contra la catástrofe bélica, lá revelación
de la violencia institucional de la burguesía europea, la excitación intelectual
auspiciada por la que se viene en llamar ovemberrevolutioTJ..Q.a_.p�rsp.ecili!a-en.­
trevista de un cmundo nuevo», generado por e resurgir de las masas populares
como protagonistas políticas, vienen en seguida a ser valoradas por los intelec- \
tuales alemanes como un nuevo terreno de construcción ideológica. Como un

2. Die Aktion, n.• 3, 1911. Véase Giancarlo Buonfino, La politica culturale operaia.
Da Marx e Lassalle alla rivoluzione di Novembre: 1859-1919, Milán, 1975, pp. 170 y ss.
3. Ibídem, p. 175.
 terreno, en sustancia, capaz de volver a dar un significado al mismo trabajo
intelectualJ
El viejo programa del grupo de Die Aktion ahora parece legitimado por
las vicisitudes históricas: entre ideología y acción política ya no deben haber
cesuras, en nombre de un populismo heredero de las opciones escatológicas del
�-="w-....u.¡¡¡_l�a preguerra.4
udwig Meidne en el opúsculo titulado An alle Künstler,5 concluye su
intervencro as palabras: «Se trata del socialismo, y esto significa justicia,
libertad y amor al prójimo, orden divino del mundo», y a ellas responde la
afirmación de Max Pechstein: «El arte al pueblo y el pueblo al arte mediante el
¡ trabajo». El trabajo como rescate ético, como nuevo valor «antiburgués», como
«riqueza» específica del proletariado: �as tradicionales esperanzas depositadas
en el papel revolucionario de los «productores conscientes» son recogidas ple­
namente por el mesianismo posbélico alemán. Precisamente, Kurt Pinthus define
el socialismo, en 19 1 9: «¡Gran aurora de la humanidad, enterrador de un mundo
condenado! ¡Fuerza vivificadora de masas oscuras! ¡Despertar de la humanidad!
¡Guía al Paraíso terrenal!». La alusión a las «masas oscuras», de pura marca
expresionista, se compensa con la promesa de una nueva paz.6
Karl-Jakob Hirsch, escribiendo en 1928 en el fascículo especialmente pre­
parado por Will Grohmann, Kunst der Zeit: Zéhn Jahre Novembergruppe, re­
cuerda el clima surgido durante la guerra entre los artistas encargados de la ins­
pección de las tropas aéreas; entre éstos está Georg Tappert, uno de los más
activos coordinadores del Novembergruppe:

Todo empezó en la Oficina de la Inspección de las Fuerzas Aéreas, que se parecía en

4. <<¡Recorramos la arena del arte! -escribirán Gorz y Wieland Herzfelde en 1925-,

movimiento, reclamo, ruido; pero también noble aislamiento, y fuga del mundo, versatilidad·
individual, incluso en las aulas académicas. . . ¿Quién tiene la verdadera idea del arte? ¿Der
Sturm, Der Kunstwart, Der Cicerone, o bien Kunst und Künstler, G, Das Kunstb/att? . . .

Ninguna época ha sido tan enemiga del arte como l a nuestra y acertaría, por l o que se
refiere al tipo medio del hombre de hoy, quien afirmara que éste puede vivir sin arte [ .. . ].
El artista de hoy, si no quiere girar en el vacío, si no quiere ser un anticuado que camina
a ciegas, solamente puede elegir entre técnica y propaganda de la lucha de clases. En ambos
casos debe renunciar al arte puro. O colocándose como arquitecto, ingeniero o diseñador de
anuncios publicitarios, en el ejército --con todo organizado de una manera totalmente feu­
dal- que desarrolla las fuerzas industriales y explota al mundo, o bien mostrando el rostro
de nuestro tiempo, representándolo y criticándolo, como propagandista y defensor de la idea
revolucionaria y de sus partidarios, y formando en el ejército de los oprimidos, que luchan
por su justa participación en los valores del mundo, por una organización sensata, social de
la vida» (George Grosz / Wieland Herzfelde, Die Kunst ist in Gefahr, Berlín, 1925, ahora
en Diether Schmidt, Manijeste, Manifeste: 1905-1933, Dresde, 1965). Obsérvese, con todo,
que la actitud de Grosz hacia la Unión Soviética y sus vanguardias es del todo ambigua y
cambia en el tiempo. Véase Irwin Beth Lewis, George Grosz. Arte e política nella Repubblica
di Weimar, Milán, 1977; versión original: George Grosz. Art and Politics in the Weimarer
Republic, Milwaukee y Londres, 1971.
5. Ludwig Meidner, An alle Künstler, Dichter, Musiker, en el fascículo An alle
Künstler, edición de la galería de arte W. Simon, Berlín, 1919, con ensayos de J. R. Becher,
L. Meidner, Bernhard Kellermann, Max Pechstein, Walter Hasenclever, Kurt Eisner, Konrad
Haenisch, Kurt Erich Meurer, Paul Zech y reproducciones de obras de César Klein, Hans
Richter, Lyonel Feininger, Georg Tappert, etc.
6. Kurt Pinthus, <<Rede an die Weltbürgen>, en Genius. Zeitschrift für alte und
werdende Kunts, Munich, 1919, p. 167.
154 Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metrópoli

todo a un taller, en el que pintores disfrazados de soldados tenían que reproducir máquinas
voladoras. Pero debajo de las escribanías yacían los dibujos revolucionarios para la Aktion
del valeroso Pfemfert, hechos en hojas de papel imperial prusiano, con tinta imperial pru­
siana. Aquí nacieron Die schone Raritiit y algún Roter Hahn. Se guiñaba el ojo con discre­
ción a los operarios manifestantes, en señal de simpatía, en enero de 1918, y estaban ence­
rrados allá, esperando la hora de la liberación, porque la luz resplandecía en el Este.'

) !
La luz que resplandecía en el Este era desde luego la de la paz social, del
«jacobinismo realiZado». Todo esto aparece evidente en el borrador del Mani­
fiesto de los novembristas, en los manifiestos de la Hallische Künstlergruppe, de
la Vereinigung für neue Kunst und Literatur, de Magdeburgo; de los grupos Der
Wurf y Bielefeld; del Rih-Gruppe, de Karlsruhe, para no hablar del programa
1
más conocido del Arbeitsrat für Kuns�:

Arte y religión.
H'uebiE_u!el mll_l1�1 �'!�V_e!t�?S eE m_ás. santQ� p<;>r l!ledi<;> §Uyo._ Más libres en � fr�ter­
nidad. M'ás grandes en el empuje hacia cimas. más elevadas. Por medio su�, liberador�
todos nosotros: el ARTE.8 Pueblo y arte han de formar un todo. El artista, _ con_su obra, .. ./
..
creará el espacio al Absolutopara la- regeneradóñ' dé su·ce¡:-�6;{ . ,9 . .
Libertad del sujeto, como correctivo frente al arte -�ocjalmente. conservador._J>@CJic.aqo
con la delezriable" ética de los intereses· comercialest Libertad y vida auténtica de lo singu­
lar [ ... ] . Quieré sup erar el lugar éomún, lo cual significa libertad de éste. Tiende a reconocer
las formas de expresión del arte-contra, del arte, por así decirlo, de los que se presumen
niños y de los enfermos, según sus propias leyes, no como un racional producto de la con·
ciencia, sino como expresión sometida a sus leyes particulares.IO
Nos-encontramos en el fértil t�rreno de la. revoll!ción.
Nuestro lema es:
LIBERTAD, IGUALDAD, FRATERNIDAD.
Nuestra unión deriva de la igualdad de nuestras concepciones humanas y artísticas.
�E9ii'iiñi0s··.como·nuestro deber más alto dedicar nuestras mejores energías a 'la e.difica-

7. Karl-Jacob Hirsch, Novembergedanken, en el fascículo redactado por Will Groh­

mann, Kunst der Zeit: Zehn Jahre November gruppe, número especial de la revista Kunst
der Zeit. Zeitschrijt für Kunst und Literatur, vol. III, o.• 1, 1928, p. 18. Sobre las vicisitudes
del Novembergruppe, véase el documentado volumen de Helga Kliemann, Die November­
gruppe, Berlín, 1969, y Rudolf Pfefferkorn, <<Die Novembergruppe. Programme und Weg», en
Die Novembergruppe, Berlín 1977, pp. 5 a 23. Sobre el clima artístico de la Alemanía de la
posguerra, véase el ensayo de John Elderfield, «Dissenting ldeologies and the German Re­
volution», en Studio International, vol. CLXXX, n.• 927, 1970, pp. 180 a 187, y los ensayos
de Aaron Scharf, «John Hearthfield» y «Berlin Dada and the Weapon of the Photomontage•,
en Studio International, vol. CLXXVI, n.• 904, 1968, pp. 134 a 139; Manuela Hoelterhoff,
«He1rrt!Hield's Contempt>>, en Artjorum, vol. XV, o.• 3, 1976, pp. 58 a 65; Eckhard Siepmann,
Montage: John Hearthfield vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung, Berlín, 1977, y
-naturalmente- el repertorio documental publicado en la edición de Arturo Schwarz, Mi­
lán, 1967. Véase además los volúmenes de Benjamín Goriely, Le avanguardie letterarie in
Europa, Milán, 1967, pp. 234 y ss. (el capítulo «Dada in Germanía») y de Luigi Forte, La
poesía dadaista tedesca, Turín, 1976. Entre las memorias autobiográficas, es interesante la de
la conferencia pronunciada el t.• de octubre de 1971 por Huelsenbeck en la I.C.A.: Richard
Huelsenbeck, «Dada, or the meaning of chaos», en Studio International, vol. LXXXIII,
n.• 940, 1972, pp. 26 a 29, que se puede comparar con el volumen de Raoul Hausmann,
Courrier Dada, París, 1958. Véase, en fin, el articulo de Hanne Bergils, «Dada Berlin•, en
Tendenzen der Zwanziger, cit., vol. III, pp. 65 a 74.
8. Llamamiento de la «Vereinigung für neue Kunst und Literatun•, en Kliemann, Die
Novembergruppe, cit., p. 59.
'
9. Llamamiento del grupo Der Wurf, Bielefeld, ibídem, p. 59.
10. Catálogo del grupo Rih, Karlsruhe, ibídem.
URSS-Berlín, 1922 155

ción �!I:it_ual @j!!_j()_y¡:g y_liJ;¡t:Jl. Alemania. Luchamos por los valores en todos los campos
ysostenemos estos intentos con todos los medios a nuestra disposición. Pedimos por tanto
una adhesión incondicional y una toma de posición pública [ . ]. No somos ni un partido
..

ni una clase, sino hombres, hombres que trabajan incansablemente en el espacio que la
Naturaleza les ha asignado: un trabajo que, como cualquier otro destinado al bien de todo
el pueblo, debe ir en busca del interés general y tiene necesidad de estima y reconocimiento
por parte de las masas [ ... ]. �stJ:� lu�ha �e dirige contra todas las fuerzas disgregadoras,
nuestro amor a las constructivas. Nuestros sentimientos son juveniles, libres, puros. Nuestro .
añior1ncoñiiffiiüado.se w�léa en la joven y libre Alemania, en ella queremos combatir con
yalor y ··sm vacilaciones el atraso, con todas las fuerzas de que disponemos. Enviamos a
todos los artistas cubistas, futuristas y expresionistas, conscientes de su misión, ·nuestro
saludo fraternal, con el augurio de que se unan a nosotros.ll

Fusión completa de arte y pueblo y «lucha contra las fuerzas disgregadoras»:

en este programa tan genérico concuerdan el Novembergruppe, el Arbeitsrat für
Kunst, la Bauhaus de Weimar (en parte, porque los diversos grupos tenían los
mismos protagonistas). Y aunque el Dadá berlinés se proclamara enemigo del
pacifismo de lo que se llamaba la «0-Mensch-Bewegung», Raoul Hausmann,
Hannah Hoch, Hans Richter, George Grosz y Hans Arp se adhieren al Novem­
bergruppe, junto a los pintores del «Sturm», a Enrico Prampolini, a Kurt
Schwitters.
El populismo utópico y humanitario que informa el ala activista, antibélica
y mesiánica del segundo expresionismo alemán, puede reconocerse en la Revolu­
ción de Octubre, interpretada -en el Occidente- como Epifanía del Espíritu
del Proletariado autorrealizado. ����.Y-�1-�<_cljª· <e l . la .paz». .se. per­
filan, también -para Bruno Taut, en el horizonte deL Oriente: pero el «mundo
..
nuevo» entrevisto por él es el que soñaba el expresionismo utopista, es el que
testimonia los ambiguos proyectos presentados para el concurso de la «Casa de
la Amistad», en Estambul (1916), o los proyectos de «Ciudad de la Paz» elabo­
rados por César Klein, por Kampffmeyer, por Schrnidt-Rottluff, por el propio
Taut.12
No es raro que Robert Michels hubiera sido colaborador de la Aktion, y que
desde el comienzo Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht fueran sus puntos de
referencia políticos, de la misma manera que Tolstoy y Kropotkin habían sido
los avaladores de la «fraternidad» (Brüderlichkeit) de la que Hiller y Rubiner
se habían hecho apóstoles. La instancia antiburocrática, heredada por la Aktion,
se exalta en el utopismo de Taut. Pero la improbable síntesis de conciencia sub­
jetiva y de colectivismo utópico de Taut ya había sido enunciada por Lu Marten,
que en 1911 había escrito:

no es lo singular lo que crea, despierta y en fin formula las fuerzas inauditas y las exigencias
de un nuevo contenido de vida: al contrario, el anhelo, el empuje, el pensamiento, las
exigencias que [ ] cada vez se hacen más densas, hacen surgir el único, el Superhombre,
...

aquel sueño hecho carne y sangre, que sabe ver en el caos del presente la creación cons­
ciente y eventualmente la forma.!J

11. Manifiesto de los novembristas (borrador) en Grohmann, Kunst der Zeit, cit., p. 16.
12. Véase Barbara Miller-Lane, Architettura e politica in Germanía: 1918-1945, Roma,
1973; versión original: Architecture and Politics in Germany: 1918-1945, Cambridge (Mass.),
1968, y Kurt Junghanns, Bruno Taut, Milán, 1978; versión original: Bruno Taut, Berlín, 1970.
13. Die Aktion, n.o 2, 1911.
 - - -- o -------- ........ � ,_....._._....._, ._.._ u. 1-U 111-C::LIUJJUU

El único coincide, así, con el sueño: sólo el sueño es capaz de «creación

consciente» dentro del caos. Rubiner, por su parte, en 1912, prescribe

la intensidad, chispas de fuego de la intensidad, su estallido, su romperse en pedazos, su

explosión. Su saltar fuera, su asesinar, su testimonio totalmente inolvidable de un solo
momento.I4

El «deseo de catástrofe» es la reacción a la amenaza que la Zivilisation lanza

al Espíritu:

una vez superado el gran estupor ante la técnica, porque se la ha integrado como una cosa
obvia, ya no hay diferencia de principio entre La Ilíada y Die kleine Stadt, de Heinrich
Mann. Por Jo menos, no la hay en principio. Esto acerca La Ilíada. Is

Y era lógico que fuera así para quien podía aceptar, como Lu Marten, que
el Supremo fuera el Cristo --o, como para Yvan Goll, un Chaplin cargado con
los dolores de la humanidad-: el sacrificio está llamado a garantizar una sín­
tesis capaz de conectar culturas milenarias y esperanzas apocalípticas. El Cristo­
Superhombre no es ciertamente el Zarathustra que, como «Último pecado», iiÍ­
tenta enseñar a los «hombres superiores» a reírse de ellos mismos. Al contrario,
es el profeta de una regresión o, mejor, de una remoción. A través del conflicto, +
vivido como síntoma, se ampara una suprema voluntad de paz. El antiburocra­
tismo se resuelve en la contemplación de anarquías del siglo xvm; también aquí
la descomposición muestra su aspecto constructivo; pero la revuelta cósmica
esperada por el único se refleja en el misticismo de los Doce de Blok.
La «ciudad de la paz» de los utopistas alemanes es, sustancialmente, expre­
1
:_ 1
sión de la utopía de la ciudad de la paz social; en esto, los artistas radicales sé '1

dan la mano con el socialismo humánitario de Berlage, que en 1915 proyecta

su ilustrado Panteón de la Humanidad, o con los proyectos de Le Corbusier para
el Mundaneum, que precisamente suscitaron las críticas de Karel Teige.15 La
( revolución bolchevique es leída como realización del Templo a la Humanidad,
como realización de la plenitud o de la pureza de la ideología ilustrada, como
síntesis de jacobinismo y de anarquismo pequeño burgués. Rousseau, más Kropot-
kin, más Tolstoy, igual a Lenin: ésta es la síntesis más o menos conscientemente
propuesta por los herederos del polo activista del expresionismo. Síntesis que
,:
perdura todavía, con intentos ya distintos, en los órganos de los grupos de oposi­ i1
ción, surgidos en Berlín en el curso de la guerra, y que confluirán en el Dadá
1
berlinés: del Café des Westens al periódico Neue Jugend, de los hermanos Herz­
felde, a Die Freie Strasse, de Raoul Haus�ranz Jung.
Es en este clima exasperado donde ��-é�...EP��q!\f . .Yida a.su..utopía .
de una arquitectura como absolutQ. naturar:-como acción colectiva, lif!rg_d...cla.
esclavitud -de- lá.-ñecesidczd, .libre -�el.
p_eso l:!li�l}ll.Q.Q.U!�la:Jecñoí"oif¡_ L!!; _arqui.:: ___ _

14. Ludwig Rub�r, «Der Dichter greift in die Politik», en Die Aktion, n.• 21-23, 1912.
15. Ibídem. \
16. Sobre la polémica Le Corbusier-Teige a propósito del Mundaneum, véase George
Baird, «Architecture and Politics: A Polentical Dispute: A Critica! Introduction to Karel
Teige's Mundaneum, 1929 and Le Corbusier's In Dejense of Architecture, 1933», en Opposi­
tions, n.• 4, 1974, pp. 80 y ss. Pero véase también Marcello Fagiolo, «Mundaneum 1929. La
nuova Babilonia secando Le Corbusien>, en Ottagono, n.• 4, 1978, pp. 22 a 29.
 157 ';

tectura de los templos orientales es indicada por Behne como un modelo a recu­
J[éiar;·como
expresión de una c;ompleta comunión del hombre con sus semejan­
tes, y de la sociedad. con-la-Naturaleza. Comunión que por otra parte es consi­
derada explícitamente como motivo cultural antieuropeo (antiintelectualista, por
tanto) y, en sentido lato, lleno de valencias protestatarias: el anticapitalismo
romántico del primer Behne, por lo demás, es común al de Gropius de en torno
a los años 1917-1922.
Las recientes investigaciones filológicas de Pehnt, de Klotz, de Franciscano,
han puesto suficientemente de manifiesto las características de este período de
la búsqueda de Gropius:17 período que precisamente Gropius ha cuidado de
disimular, queriendo construirse, a partir de 1923, un rostro totalmente mítico
para las experiencias alemanas de los primeros años del siglo xx.
Las investigaciones de archivo de Pehnt han puesto de manifiesto la iniciativa
r--
• combinada de B.i<.llne.,..Gr.opius-;r-Bruno._Taut, , que proyectan. con J.: Jt Neumann
•.

lá.-revisiá�. :;:-euyo primer número debería aparecer en junio d�_}919-,

dirigida · no. a los especialistas, sino al «pueblo» y con el significativo programa
d ;(:-üiltribuir a ia-«viáoria-del" verdad-ero· socia:Iísmo». Y el propio Qropius es
quien precisamente, en la confe_E.ellcia Lna11gural del Arbeitsrat für Kunst, declara:
«Cop.sidero nuestra organiZación como un_a_.:¿gnspiración (Verschworung) [ . . . ].
NosÓtros.aspirai:nos a uña ñüe:;;o-Espíritu -: que, una vez creado, llevará a nuevas
realizaciones».1s
.-- ·

-· · -�onía de la «Catedn;l del pueblo», creada por las manos de millones de

trabajadores, se une, por consiguiente, en el Q¡JWius. de la posguerra, con la idea
rom áiitica· de la Bauhütte, realjzada..con.Adolf �eyer_para Somm_erfeld cerca d�.
B�Ili.Jl:. y precisamente la ceremonia inaugura) de la casa Sommerfeld es proyec­
tada por Meyer como ritual místico, en perfecta continuidad con el rito sagrado
·----· Con que Peter Behrens y Georg Fuchs habían inaugurado el cenáculo artístico
de Ernst Ludwig von Hessen en Darmstadt, como se ha recordado en el capítulo
precedente.
La comunión entre la obra humana y el cosmos, teorizada por Adolf Behne,
también es interpretada por Gropius, que ve en la � -recuérdese que
Sommerfeld, su cliente, es el principal industrial alemán C!ifa
madera- el mate­
1 tY r:ial--eD el que debe reconocerse la unión mística entre pueblo y naturaleza. El
idrio)- síntesis de lo material y de lo inmaterial, símbolo de la transparencia
del sujeto en relación con la comunidad- solamente podrá ser adoptado cuando
el «hombre nuevo» -el «hombre desnudo» de Toller- sepa construir autó­ •
noma y colectivamente con él sus propias «Catedrales del socialismo» futuras.19
Es evidente que, aparte de algunos movimientos tangenciales existentes (y •
que nosotros mismos no dejaremos de observar), estos misticismos populistas, •
sucesores de los apocalípticos sueños de regeneración social de Mühsam, de Pin­
thus, de Rubiner, y en general de los intelectuales agrupados en torno a Herwarth · •
17. Véanse Wolfgang Pehnt, «Gropius the Romantic», en The Art Bulletin, v�L III,
n.o 3, 1971, pp. 379 a 392, y Heinrich Klotz, <<Materialen zu einer Gropius-Monographie», en
Architectura, n.o 2, 1971, pp. 176 a 196.
18. Walter Gropius, conferencia inaugural del Arbeitsrat für Kunst, mecanografiada
en el Bauhaus·Archiv, cit., en Pehnt, <<Gropius the Romantic», cit., p. 380.
19. Véase Walter Gropius, <<Neues Bauen>>, en Der Holzbau, suplemento al n.o 22 de
la revista Deutsche Bauzeitung.
!58 Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metrópoli

Walden y a la galería y revista Der Sturm, son objetivamente antitéticos con el

idealismo activista y provocatorio del grupo Dadá.
Pero es necesario remontarse a las fuentes históricas de esta antítesis. No
se puede dejar en silencio que el lema que abre el manifiesto de los novembristas
-«libertad, igualdad, fraternidad»- no hace otra cosa que recoger los temas
propios del aparato de propaganda puesto en marcha a gran escala por el Par­
tido Socialdemocrático después de 1890: todos los medios de las comunicaciones
de masas, como demuestra con agudeza Buonfino,2° son utilizados por el partido
sobre la base de las ideologías de Kautsky y Bernstein, para evocar el Geist de
la solidaridad de clase. Pero esta solidaridad, tanto para Kautsky como para
Engels, es instrumento de organización, en nombre de una mecánica de la trans­
formación del gran trust en proyecto de la sociedad socialista. Si bien los Kon­
zerne tenían como destino ineluctable -tal como lo teoriza Kautsky- una pla­
nificación que habría tendido a su «natural» eliminación, la fraternidad del pro­
letariado y de las masas agrícolas subordinadas a la producción industrial no
era tanto un antídoto político, como el correctivo que podía «humanizar» aquel
proceso fatal e inatajable. Precisamente Bernstein insiste en los instrumentos del
sufragio universal y en las cooperativas de consumo -no en las de producción,
que a su juicio son antitéticas con el socialismo--, reduciendo la acción del par­
tido a un puro «movimiento» sin un fin inmediato.
Así, la centralización de los cárteles es para Bernstein un medio de control
del mercado y de adecuación arbitraria de la producción y de los precios: a la
teoría del derrumbamiento, agitada por Rosa Luxemburg, Bernstein contrapone
una armonía capitalista dentro de la cual la acción del Estado no puede ser sino
perturbadora. El ala ortodoxa del partido, por su cuenta, seguía la expansión de
la proletarización, para recoger sus ventajas políticas inmediatas. Pero el fin y la
dirección de marcha de esta escisión entre política y economía permanecen inde­
finidas. Según Kautsky, el desarrollo no se ha de apoyar ni combatir: lo único
e
que haé falta es sanar «sus consecuencias ruinosas y degradantes».21
Buonfino ha escrito con agudeza:

la mitología de la clase era por sí misma sencillamente la espuma del proyecto político de
la planificación democrática: e increíblemente, se convirtió en la sustancia de las tesis de la
oposición de izquierdas- Kautsky fue combatido por la extrema izquierda con instrumen·
tos que él mismo había forjado [ .. ], los conceptos de <<vanguardia>> y de «espontaneidad
.

obrera>> estaban adecuados a la elevación que Kautsky había elaborado con su «clase en SÍ>>,
inmanente a la historia y al universo social, y por tanto, perfecta y autónoma. Esta mistifica·
ción, una vez aceptada, comportaba que el único deber político podía ser el de liberarla de la
organización; ello habría liberado en toda su violencia pura el antiburocratismo de conjunto
contra el Estado, contra el capitalismo, pero también contra el Partido Obrero.ll

Así se explica que los grupos socialistas independientes (PUS) y los anar­
quistas capitaneados por Wille y Landauer pudieron proponerse la sacralización
del Geist contra toda forma de organización. El ataque al Partido Obrero
se hacía así a la vez que el ataque al Estado planificador. Las colonias de artistas

20. Buonfino, La politica cultura/e, cit., pássim.

21. Karl Kautsky, La questio1te operaia, Milán, 1971', p. 365 (versión castellana: La
cuestión agraria, Editorial Laia, S . A., Barcelona, 1974, versión de Miguel Unamuno).
22. Buonfino, La politica culturale, cit., p. 129.
 URSS-Berlín, 1922

y literatos de izquierda se extendían mimando las condiciones de vida del prole­

tariado, y tenían ciertamente como modelo el «caballero medieval sin tacha� :
pero en los hechos transformaban la ideología de la «fraternídad» de Lassalle y
� Kautsky en protesta antiburocrática. Die Aktion recogerá enteramente todo esto,
intentando formar una alternativa a la poderosa industria cultural socialdemo­
crática. Pero en el terreno del ideologismo de Kautsky permanecerá encerra­
do su humanismo protestatario. Por su parte, el Dadá berlinés también podía
descargarse sobre los activistas, definidos como «hombres cansados [que] gri­
tando y cantando salmos por las calles por las cuales corren escaleras móviles
y resuenan aparatos telefónicos», renuevan la fábula enferma de la chumanidad» .28
Pero la experiencia metropolitana vivida sólo como atisbo, como Erlebnis in­
significante,24 como accidente momentáneo, igual que la reducción de lo indi­
vidual -exaltado y ridiculizado a la vez- a una nada, ¿es realmente antitética
de la pedagogía socialdemocrática regenerada por el espontaneísmo de Landauer?
Ciertamente, la síntesis armóníca de W eimar es rechazada por el c:vivir en
la incertidumbre» de Dadá. Pero el terreno de enfrentamiento, ahora, ya no es
el sermón humanitario de la Bildung socialdemocrática o la Schau (visión) de
Rubiner, sino la «nueva organización» hecha realidad por el 1917 soviético.
Es significativo que los contactos con las investigaciones artísticas soviéticas,
en los años inmediatamente siguientes a la Revolución de Octubre, sigan unas
líneas coherentes con tales premisas: el caso de Jefim Golyscheff a este propó­
sito es ejemplar. Golyscheff, nacido en Cherson en 1897, pero que había vivido
en Odessa hasta 1909, llega a Berlín para estudiar música. Interesado en la arqui­
tectura, en la pintura y en la química, toca en la Orquesta Sinfónica de Odessa:
de 1911 a 1913 hace una tournée como violinista; como él mismo escribe, parti­
cipa «en la coronación de Delhi, en la guerra de Trípoli, en la revolución china
de Cantón, en el noviembre de 1918 en Berlín». Es Adolf Behne quien c:descu­
bre» al artista ruso, que expone en la muestra de los Arquitectos Desconocidos
_
r ,
de Be,_, ___

_ olysche con sus cuadros y sus dibujos, está cerca de una especie de
e'xpreSíoni:smo abstracto y naif: está por tanto perfectamente en regla para con­
vertirse en un modelo de «artista revolucionario a los ojos de las vanguardias
berlinesas, aunque sólo sea por el carácter desenvuelto, irónico y a la vez experi­
mental de sus investigaciones. Inventa nuevos instrumentos musicales y anima
happenings de sabor dadaísta; téngase presente, además, que en 1914 había ela­
borado un sistema dodecafónico que alguien ha considerado que podía haber
influido en Thomas Mann, al escribir su Doktor Faustus.
El experimentalismo exasperado de Golyscheff está totalmente de acuerdo
con las febriles investigaciones berlinesas de los años inmediatamente siguientes
a la guerra. En 1919 expone, con el Novembergruppe, en la cGrosse Berliner

23. Dada-Almanach, Berlín, 1920, ahora en Schmidt, Manifeste, Manifeste, cit., p. 192,
y en Almanacco-Dada, cit., p. 201.
24. «Dadá -escribe Buonfino (La politica cultura/e, cit., p. 197)- era [... ] versión
moderna de Schiller educador (los circos para la iluminación del proletariado), Dadá era
platónica operación de imitación plástica de la forma perfecta del dios; el Erlebnis, in-signi­
ficante. Lo accidental no era "malvado" (como había dicho Vischer) más que ante la efec­
tividad de la idea formal revolucionaria por excelencia, y esto lo había ya subrayado Lassalle
en su Sickingen».
 _ _ ___ __ �- 6 ......,. u-..w.
........ uta. cuoaret a La metrópoli

Kunstausstellung», pero se adhiere en seguida al grupo dadaísta de Berlín, como

atestigua Raoul Hausmann:

Un día, en la primavera de 1919, me encontré con un joven que se llamaba Jefun

Golyscheff. Si hubiera alguna duda de que los dadaístas fueran verdaderamente Dadá, pues
bien, Golyscheff lo era del todo. No tenía necesidad de informarse sobre las opiniones del
círculo Dadá; tenía en sí mismo todas las cualidades de que estaba dotado un auténtico
dadaísta. Como César, veni, vidi, vinci. . . En la primera exposición Dadá, en abril de 1919,
trajo cosas que no se habían visto nunca antes: latas de conserva, pequeños frascos, trozos
de madera, felpas, manojos de cabellos. Un espectáculo óptico inverosímil; nunca se había
dado una representación semejante [ ... ]. La primera exposición Dadá en el <<Graphischen
Kabinett» se abrió con una gran velada, en la cual Golyscheff apareció con una joven ves­
tida de blanco. Todavía estoy viendo aquella escena, como si nada hubiera cambiado, Golys­
cheff, aguantándose la risa, va al piano, hace que el ángel inocente se siente, con un ligero
movimiento de las manos, y dice, con la voz de una muñeca eléctrica: Antisinfonía par­
te 3.' 1 = guillotina de guerra musical 1 a) rociada provocatoria, b) caótica cavidad oral
o el aeroplano submarino 1 inseparables Hyper-Fis-chendur>> [ ...] . La astuta mecánica, en los
límites de la acrobacia, arranca a la malicia de la música sonidos insólitos y tan insospecha­
dos que transportan a la mente en vértigos infratonales.25

El propio Adolf Behne subraya, con el colorido populista habitual en sus

ensayos de aqur.l período, el experimentalismo de Golyscheff y el himno a la
«alegría del trabajo proletario» que éste contiene:

[Golyscheff] lleva pequeños elementos conmovedores- núcleos, semillas de un nuevo

arte [ ... ]. Con hojas coloreadas y reunidas, con papel de apuntes, marca una nueva li-
nea [ ...]. Ruso e iconoclasta, con sus dibujos reservados a los proletarios, quiere incitar a la
alegría de producir, incluso en aquel campo de lo sencillo y de lo gracioso. En el arte de
Golyscheff hay altruísmo, un arte que él siente como «comunista>> [ ...]. Arte de lo elemen­
tal, de lo más humano (Menschlichsten).26

Las búsquedas de Golyscheff representan, por lo tanto, en el ambiente ber­

linés, el polo vitalista y «positivo» de las tendencias dadá. Lejos de la mística
autodestructiva de Rugo Ball o de Baader, encarna, entre 1919 y 1922, una
figura intelectual totalmente acorde con la tipología del «artista ruso», ante las
vanguardias alemanas, en espera mesiánica del «horizonte de la paz» proveniente
del Oriente.
En este sentido, sus relaciones documentadas con Bruno Taut y el grupo
dominado por éste son del todo determinantes. Golyscheff e;w..QD.�-�.Ja muestra •
.

'--de los ArquitectoLilesconocidos,_u.n._sisteml! urbano can-edificios residenclaÍes.

�
------.. . ... .__ ...... .... ' .. .

p'lffiiaos mil familias, hospitales, _s�las de concierto �e. vidrio,. puentes a distintos
niveles: una de las habituales imágenes _utópicas en_ que se expresa la voluntad
de proyección en estado puro de los_-a¡::tistas de la «cadena de cristal�. Es más
importante subrayar otros motivÓs, más ori giruu
es, que parecen absorbidos por
Taut: la_«teg¡ja de la ar'l!-lÍtectura coloreada», com_o explosión de las opresivas
__

es�ras urbanas, como mvitación a ""'Ya-_ «iecon;;trucción del universo» 27 y a

25. Raoul Hausmann, <<A Jef Golyscheff», en Phases, n.o 11, 1967, cit., en Eberhard
Steneberg, Russische Kunst in Berlin: 1919-1932, Berlín, 1969, p. 11.
26. Adolf Behne, «Werkstattbesuch bei Jefim Golyscheff», en Der Cicerone, 1919,
cit., ibídem.
27. La referencia al famoso manifiesto de Baila y Depero, Ricostruzione futurista
dell'universo, es intencional. No cabe duda de que entre las búsquedas del primer futurismo
 URSS-Berlín, 1922 161

un comportamiento colectivo anticonvencional y liberador, está tan cerca del

dadaísmo vitalista y naif de Golyscheff, que hace sospechar una relación con-
__creta entre las búsquedas de éstos y las de Taut.28 Debe añadirse que, para ambos,

la invitación a un comportamiento autoliberador va dirigida explícitamente al

proletariado, único sujeto histórico capaz -según ellos- de hacer suya la «gaya
ciencia» de la devastación purificadora.
Tanto es así, que, en polémica con los manifiestos que entonces proliferaban
en Berlín, Golyscheff publica su propia hoja volante, A-ismus, dirigida contra
la seriedad, en favor de la alegría. Un motivo de Nietzsche, una vez más, en la
más pura tradición Dadá. Pero es importante señalar que a A-ismus de Golyscheff
responde, en las páginas de Frühlicht, el Nieder der Seriosismus de Taut:29 una
prueba más de. un intercambio de experiencias, fundido en el complejo caleidos­
copio de las vanguardias berlinesas.
Es evidente que la aparición de Golyscheff en las manifestaciones de Dadá
en Berlín y en el ambiente del Arbeitsrat für Kunst no se ha de sobrevalorar.
Sobre todo, porque en lo que concierne a nuestra investigación, el vínculo entre
vanguardia y populismo personificado por Golyscheff es totalmente ocasional.
El propio Arbeitsrat se manifiesta más bien ansioso de establecer una relación
institucional con las innovaciones, en especial a nivel organizativo, en curso en
la Rusia soviética; y no se olvide, por lo que se refiere a los grupos berlineses
--del Arbeitsrat al Novembergruppe y hasta el más tardío Ring-, que éstos
tenían como uno de sus objetivos, por cierto nada secundario, la relación entre
las búsquedas de la vanguardia y las instituciones (didácticas, de control y de
patronazgo) estatales y comunales.
No nos asombrará, por tanto, la atención que presta el Arbeitsrat für Kunst
al Programa artístico del Comisariado para la Instrucción Popular en Rusia,
publicado en el Kunstblatt (n.0 3, 1919) y sometido a discusión, en el seno del
Arbeitsrat, por Ludwig Baer. El propio Baer proporciona otros materiales de
origen soviético a la editorial Kiepenheuer de Potsdam, que en 1920 publica el
primer volumen alemán sobre las vanguardias rusas: el Neue Kunst in Russland,
1914 bis 1919, de Konstantin Umansky, autor que escribe, entre otras cosas,
ensayos sobre Kandinsky y sobre el Monumento a la III Internacional de Tatlin,
para la revista de Munich, Der Ararat.

y las de la primera posguerra alemana las afinidades son notables. Las experiencias de Taut
en Magdeburgo y, antes, el utopismo exasperado de la Glaserne Kette y de los Unbekannte
Architekten tienen sus orígenes históricos en las búsquedas del futurismo de preguerra. Véa­
se, por ejemplo, el manifiesto de Gino Severini, Le ana/ogie p/astiche del dinamismo. Mani­
festo futurista, de setiembre-octubre de 1913, ahora en Archivi del futurismo, vol. I, Roma,
1958, pp. 76 a 80.
28. Nótese que el proyecto presentado por Golyscheff en la exposición de los Arqui­
tectos Desconocidos se conservaba en Magdeburgo, en casa de Bruno Taut. Véase Steneberg,
Russische Kunst in Berlin, cit., p. 12. Sobre Golyscheff, véase también el catálogo de la
exposición dedicada a él por el Museo de Sao Paulo, 1965, y D. Gojowy, <<Golyscheff, der
unbequeme Vorlaufen>, en Me/os, Neue Zeitschrift für Musik, n.' 1, 1975, pp. 188 a 193.
29. Véase Bruno Taut, «Nieder der Seriosismus», en Früh/icht, suplemento n.' 1 de la
revista Stadtbaukunst alter und neuer Zeit, 1920, ahora en Ulrich Conrads, Manifesti e pro­
grammi per /'architettura del XX seco/o, Florencia, 1970, p. 50; versión original: P�ogramme
und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Frankfurt y Berlín, 1964 (versiÓn caste­
llana: Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Editorial Lumen, Barcelo­
na, 1973).
162 Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metr6poli

Eberhard Steneberg ha comparado el Programa artístico del Comisariado

con el primer manifiesto de la Bauhaus (Weimar, 21 de marzo de 1919).80 La
atención que Gropius dirige a las nuevas instituciones didácticas soviéticas tiene,
con todo, una naturaleza contradictoria: es más, todo el primer período de la
Bauhaus --después de relecturas filológicas y documentales más recientes -31
parece más el último testimonio de una «fuga del mundo» intentada por un
cenáculo intelectual ansioso de protegerse de la angustia urbana, que una pre­
misa consecuente de lo que será, más tarde, el aspecto mítico de la Bauhaus
misma. Está probado que en 1920 Gropius entra en contacto con Kandinsky,
de quien obtiene el programa del Inchuk. 32 De esta manera, en el ambiente de
la Bauhaus empiezan a circular nuevas temáticas: desde el análisis de los medios
específicos de comunicación artística, a las influencias de las formas sobre el
público, a las relaciones entre estructuras formales y comportamiento. Por lo
demás, el psicologismo de Kandinsky -que es de origen alemán- llega a per­
turbar el vitalismo místico del Vorkurs de Itten, y se debe al primer proyecto
de reestructuración de la escuela la llamada de Kandinsky por parte de Gropius.

30. Steneberg, Russische Kunst in Berlín, cit., p. 9.

31. Véanse Francesco Da! Co, «Hannes Meyer e la venerabile scuola di Dessaw>,
Introducción al libro de Hannes Meyer, Architettura o rivoluzione, Padua, 19732 (versión
castellana: El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, Bar­
celona, 1972); Walter Scheidig, Le Bauhaus de Weimar, Leipzig, 1966; los ensayos de Ezio
Bonfanti / Massimo Scolari, en el número especial de Controspazio, vol. II. n.' 4-5, 1970,
·
dedicado a la Bauhaus; Maree! Franciscono, Walter Gropius e la creazione della Bauhaus,
con Introducción de F. Da! Co; versión original : Walter Gropius and the Creation of the
Bauhaus in Weimar, University of Illinois Press, 1971; Karl-Heinz Hüter, Das Bauhaus in
Weimar: Studie zur gesellschaftpolit Geschichte einer dt. Kunstschule, Berlin, 1976; VV.AA.,
«50 Jahre Bauhaus Dessau», en Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur
Bauwesen Weimar, vol. XXIII, fase. S-6, 1976. .
32. Véase Kurt Junghanns, <<Die Beziehungen zwischen deutschen und sowjetischen
Architekten in den Jahren 1917 bis 1923>>, en Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt­
Universitiit, n.• 3, 1967, pp. 369 y 370. Como testimonio ulterior del interés mostrado por los
intelectuales alemanes por las nuevas instituciones soviéticas, puede ser interesante citar la
carta enviada a Lunacharsky, en la primavera de 1920, por el profesor G. Komelius, director
de la Escuela de Arte de Munich, junto con las pruebas de su libro La nueva pedagogía
artística. Kornelius afirma que aplaude de todo corazón la renovación social del mundo, y
afirma que aunque conoce las dificultades de la Unión Soviética en aquel momento, acepta­
ría de buen grado una invitación del Narkompros para enseñar en los Talleres Superiores del
Estado. Véase A. Lunacharsky, «Novaja chudozestvennaja pedagogika», en Chudozestvennaia
zizn, n.• 4-5, 1920, p. 17. Pero se han de valorar también las influencias en sentido inverso, de
las vanguardias alemanas sobre las soviéticas después de 1917. Starr dice que Melnikov tenía
una versión manuscrita de Stadkrone, de Bruno Taut (1919), y de Glasarchitektur, de Paul
Scheebart (1914), observando que el ceremonial semirreligioso proyectado para el crematorio
diseñado por el arquitecto soviético en 1919 entra netamente en el filón expresionista, en
t ?nto que la <<arquitectura de cristal» es el origen del proyecto -rechazado por la Comi­
stón- para el sarcófago de vidrio de Lenin (1924) ; el propio Mel'nikov elogiará la energía
vital que encierran los ángulos agudos de su proyecto de sarcófago. Véase S. Frederick Starr,
«Kostantin Mel'nikov , architetto espressionista?», en Lotus International, n.• 16, 1977,
pp. 13 a 18. Naturalmente, en el simbolismo de Mel'nikov está también la herencia del
r_i
mile�a smo soviético, que tampoco es ajeno a artistas como Chlebnikov o Malevitch. El ex­
preswrusmo de Mel'nikov es reconocido por el club Rusakov, como derivado de Mendelsohn,
�
�m el, a culo de Mikhail llin, «L'expressionisme en architecture,., en L'Architecture d'Au­
�ourd hur, n.• 2, 1930, pp. 29 a 31. Véase además S. Frederick Starr, Melnikov. Solo Architect
m a Mass Society, Princ
eton (N. J.), 1978.
 u.n...:>.:>-Derun, J. '::J¿¿ 163

Pero, al margen de esta relación de tipo personal, es indudable que para Gropius
y para los nuevos maestros de la Bauhaus de Weimar, la mística de la cCatedral
del pueblo» se refleja en una lectura milenaria y escatológica de la Revolución
/ de Octubre. En este sentido, no ·hay contradicción entre la fuga a la ciudad de
Goethe -símbolo explícito de una nostalgia incurable por la totalidad, por la
plenitud de la experiencia, por la integridad de los valores- y la atención (por
lo demás, más que disimulada) por las nuevas investigaciones soviéticas.
Estamos todavía en el ámbito de un populismo extenuado : en el mismo
clima que lleva a Taut a citar, junto a las teorías anarquistas de Kropotkin sobre
la disolución de la ciudad y la formación de comunidades integradas de produc­
ción y de consumo, los decretos leninistas de socialización de los terrenos; 33 en
el mismo clima de las declaraciones de fe en la fuerza creativa del pueblo, publi­
cadas por Gropius en aquel documento significativo que es el Deutscher Revo­
lutionsalmanach; 34 en la misma perspectiva de espera de una revolución ética,
testimoniada por las vanguardias berlinesas : ejemplo típico es el manifiesto Dadá
de Huelsenbeck, Hausmann y Golyscheff.
Es más, este último documento ofrece la ocasión para establecer una pre­
cisa línea divisoria entre el populismo de la primera Bauhaus y la ética dadaísta
berlinesa: en sustancia, dos maneras distintas de reaccionar al shock del año 1917.
El manifiesto del Comité Central revolucionario dadaísta se articula, como
es sabido, en tres puntos fundamentales :

1) La unión revolucionaria internacional de todos los ho'!nbres y las mujeres produc­

tivos e intelectuales, sobre la base de un comunismo radical;
2) la progresiva eliminación del trabajo, introducida gracias a la mecanización de
cualquier género de actividades. Sólo por medio de la eliminación del trabajo será posible
al individuo alcanzar certeza, autenticidad de la existencia, integridad de la experiencia;
3) la inmediata expropiación de las riquezas (socialización) para pasarlas a la comu­
nidad; a continuación, la creación de ciudades de la luz, en las que los jardines pertenece­
rán a la sociedad entera y prepararán al hombre al estado de la libertad,35

33. Bruno Taut, Die Auf/Osung der Stiidte, Hagen, 1920. Obsérvese que la ley leni­
nista sobre los terrenos se publica también en la revista de W. C. Behrendt, Die Volkswohnug,
en 19 19.
34. Walter Gropius, «Baukunst im freien Volkstaab, en Deutscher Revolutions-alma­
nach für das Jahr 1919, Hamburgo y Berlín, 1919.
35. Véase el folleto publicado en Der Zweemann, n.• 2, 1919, pp. 18 y 19 (ahora en
Almanacco Dada, cit., p. 130), y Richard Huelsenbeck, En avant Dada: Eine Geschichte des
Dadaismus, Hannover, Leipzig, Viena y Zurich, 1920. Las posiciones de l-luelsenbeck y
Hausmann ep relación con los compromisos políticos no tienen nada de lineales: <<Dadá
-escribe Huelsenbeck en Dada Almanach, 1920, p. 3 (ahora en Almanacco Dada, cit.,
p. 243)- es el rostro norteamericano del budismo, hace ruido porque se puede callar, se
mueve porque está en reposo. Por ello Dadá no es ni una política ni una tendencia artística,
no vota ni por la humanidad ni por la barbarie, contiene en su toga la guerra y la paz,
pero escoge el Cherry Brandy Flip.» Por su parte, Hausmann escribe en Der Dada n.• 1,
1919, p. 3 (en Almanacco Dada, cit., pp. 159 y 1 60): «Ya no se encuentra un puerco lite-
rato que no sea independiente, comunista. El comunismo como betún de los zapatos, a diez
pfenings el litro; y con ello se asegura el certificado de buena conducta. Es la masa lo que
obliga a esos bellacos, que en el pasado hacían la manicura y la pedicura a la ascesis. Cierto
/
que la masa es materialista, no es espiritual. Nosotros estamos contra el espíritu. Gracias en
nombre de los gusanos [ . . . ]. A la masa, el arte, el espíritu le importan un comino. Y a
nosotros también. Pero sin que por ello nos presentemos como una compañía comercial transi-
toria del comunismo. El clima de feria de ganado (la revolución alemana) no es el nuestro.»
 Entre los numerosos testimonios políticos de los grupos artísticos europeos de
aquellos años, es difícil hallar un documento más paradigmático de una lectura
totalmente idealista de la revolución bolchevique y de los primeros decretos de
socialización emitidos por Lenin. Pero refleja también, aunque sea de una ma-
nera indirecta, la polémica antiburocrática seguida en Alemania por Rosa Luxem-
burg en un conjunto de motivos, de los que destacan : a) la perspectiva de una
//
epifanía universal causada por el abrazo cósmico entre intelectuales y pueblo;
b) el motivo -fundamental- de una liberación del trabajo, puesta en marcha
gracias a la aceleración de la innovación tecnológica, liberación que deberá afec-
tar al comportamiento, en una ética colectiva redescubierta; e) el tema, una vez
más, de la ciudad de la paz, entendida como instrumento lúdico de educación a
la nueva libertad alcanzada.
Este programa político -cuya actualidad es inútil subrayar, como hace
Coutts-Smith, ya que toda la experiencia de las vanguardias está sujeta a ciclos
y a retornos, en las extenuadas conciencias intelectuales de las generaciones si­
guientes que pretenden «salvar el alma» 36-, este programa, decíamos, es com­
pletado por Huelsenbeck, Hausmann y Golyscheff con otras exigencias más
paradójicas: el aprovisionamiento cotidiano a intelectuales y operarios, la obli­
gación a sacerdotes y enseñantes de suscribir los «artículos de fe dadaísta» , la
adopción de un poema simultáneo como oración de Estado, la organización de
1 5 0 circos «para la iluminación del proletariado» , «la inmediata reglamentación
de las relaciones sexuales, en base a los principios del dadaísmo internacional
y a través de la institución de un centro sexual Dadá» .
La politización del Dadá berlinés diferencia netamente _este g1,11po del Dadá /
originario de Zurich o del de París. En el manifiesto del Comité Central Dadá,
en los desfiles de payasos por los barrios todavía acribillados por los proyectiles
de Noske, en las hojas redactadas por los hermanos Herzfelde, por Walter Mehr­
ing, por Hannah Hoch, por George Grosz -A cada uno su fútbol, Bancarrota,
Adversario, etc.-, se puede ver una solución de continuidad entre el heterogéneo
grupo berlinés y la herencia lúcidamente autodestructiva de la cutopía negativa» ,
recogida de una manera tan trágica por Rugo Ball.

En las calles hechas de cuarteles grises, marcadas por los proyectiles de las batallas
de Espartaco y destrozadas por los obuses del régimen de Noske -recuerda Mehring-,37
nuestro grupo era acogido con aplausos y gritos de alegría, mientras se exhlbía en cabriolas
o marchaba al ritmo de canciones sentimentales, como !eh hatt'einen Kameraá.en o Die Ra­
senbank am Elterngrab. Después de las danzas canibalescas del putsch de Kapp, bastante
más salvajes que las de las marionetas de Sophie Tauber, después de la danza macabra del
movimiento Stahlhelm y de sus adornos con esvástica, que parecían sacados de una Araldica
de Hans Arp, nuestra procesión Dadá (Jedermann sein eigner Fussball) era saludada con una
alegría tan espontánea como el on y dance de París, antes de la Bastilla. La frase, «A cada
uno su fútbol» se hizo popular en Berlín como expresión de contestación antiautoritaria y
desmitificadora.

Obsérvese también que el artículo de Huelsenbeck, «Der neue Mensch,., escrito para la
Neue Jugend, señala una ruptura provisional con el dadaísmo, exaltando la fuerza de la
propia alma (quizás irónicamente), entendida como fuerza sexual. Véase Dada, Monographie
einer Bewegung, ed. al cuidado de W. Verkauf 1 M. Janco 1 H. Bollinger, Teufen, s.f., p. 6 1 ,
y Forte, La poesia dadaista tedesca, cit., pp. 81 y 82.
36. Véase Kenneth Coutts-Smith, Dada, Londres, 1970.
37. Walter Mehring, Berlin, Dada, Zurich, 1959, pp. 68 y 69.
 10:>

Puede parecer una paradoja, pero el hecho es que por medio de la amplia
mediación de los dadaístas berlineses menos politizados -y de aquel dadaísta
aislado que es Kurt Schwitters-, las investigaciones del constructivismo sovié­
tico conquistan un ambiente, como el de Berlín, tan vinculado todavía a los fer­
mentos tardíos del humanitarismo expresionista. La famosa fotografía tomada
-
- en 1 920, en la Feria berlinesa de Dadá, que muestra a George Grosz y a John
-
. Hearthfield con un cartel que alababa la torre de Tatlin -«Die Kunst ist tot 1
Es leb-e die neue Maschinenkunst 1 TA TLINS»-, nos ofrece un documento
significativo respecto a esta fase de transición. «El arte ha muerto» : se trata
de un slogan típico Dadá. Pero aquí está privado del aliento místico que había
permitido a Ball su suprema identificación del santo con el payaso.
/·- «La muerte del arte» es ahora saludada como consecuencia del adveni-
miento del Maschinenkunst.
No se trata todavía del «arte de la reproducciórr tecnológica» , sino de la
imagen de un «mundo nuevo» , en el que la «revuelta de los objetos» -el motivo
dominante de la angustia burguesa- ha sido dominada con el abrazo de los
«objetos liberados» con el hombre socialista: exactamente como en el final del
Misterio bufo de Maiakovsky. La «luz que viene del Este» es ahora un mensaje
eléctrico, como escribe Yvan Goll.38 La Rusia soviética, que en 1 920 pone en
marcha el plan Goelro para la electrificación y la regionalización económica, ya
no es portadora de una ideología reconciliadora del hombre con la naturaleza,
sino de una ideología que pacifica colectividad y tecnología. Lo cual puede ser
acogido sin reservas por parte de los dadaístas de Berlín. El programa político
de Huelsenbeck y Hausmann, ¿acaso no había visto en la utopía tecnológica la

38. En 192 1, Yvan Gol! escribe dos fundamentales artículos in morte del expresio­
nismo, que ofrecen un testimonio elocuente de las transformaciones que entre 1921 y 1922
experimentan los movimientos alemanes hacia la revolución humanitaria y al pathos cósmico.
<<El expresionismo -escribe Gol!- lunapark de cartón piedra y de estuco, con todos sus
palacios encantados y sus serrallos humanos, se desmonta. El dueño de la feria pasa las
cuentas de la caja. El revolucionario se ahorca en la empalizada. Dentro de una hora, ya
no quedará más que un montón de maderas, de polvo y de cartón. El expresionismo es una
vieja barricada abandonada. El expresionista es un guerrero fracasado: demasiadas estrellas
se han producido para la paz.» Según Gol!, lo que le faltaba al expresionismo era la forma:
para lo cual no hay más que pasar revista a todos los ismos a que la vanguardia ha dado

/¡ vida: es exactamente lo que harán Lissitzky y Arp. Yvan Gol!, <<Das Wort an sich», en Die
neue Rundschau, vol. II, 1921, pp. 1082 a 1085; véase Paolo Chiarini, Caos e geometria,
Florencia, 1969,2 pp. 28 y 29. En un segundo artículo, Gol! ve los antiguos slogans («reivin­
dicación, Manifiesto, Llamada, Acusación, Evocación, fxtasis, Lucha, El hombre grita, So­
mos, El uno para el otro, Pathos») aplastados por la civilización de masas y por la máquina:
el pathos ·sentimental deja su sitio a la fuerza mecánico-cerebral. <<Nuevos pueblos se asoman
a la historia del mundo: la primera palabra que nos dirigen es eléctrica.>> Y. Gol!, <<Der
Expressionismus stirbt», en Zenit, n.' 8, 192 1 , pp. 8 y ss.; véase Chiarini, Caos e geometria,
cit., p. 29. Otro fenómeno, paralelo al agotamiento del expresionismo, es el giro dado al mo­
vimiento Dadá en 1919 por Arp, Baumann, Eggeling, Giacometti, Janco y Richter, que
fundan el movimiento Dadá Radical, actuando en Zurich hasta 1922 bajo las siglas de <<Das
neue Leben>> (véase Maree! Janco, Schopferischer Dada, en el volumen Dada, Monographie
einer Bewegung, cit., pp. 45 y ss.). El programa del nuevo grupo reivindica la participación
«en la evolución ideológica del Estado>>, afirmando que el espíritu del arte abstracto implica
una enorme extensión del sentido humano de la libertad: el nuevo objetivo es un arte
fraternal y claro en su abstractismo, declaradamente interclasista. Hemos citado estos ejem­
plos para documentar un aspecto ulterior del clima de las vanguardias europeas, sobre las
cuales será fundamental la operación de Lissitzky y Van Doesburg.

J
nueva ideología liberadora? Ante esta perspectiva, es el propio espíritu contes- �
tatario de Dadá el que entra en crisis. O mejor, la contestación parece ahor¡1
un deber contingente, en espera de poder dar vida a una organización proouc­
tiva, en el campo del arte y del comportamiento colectivo, inspirada de alguna
manera en el ejemplo soviético.
En este clima, la llegada de Ivan Puní en 1920, junto con su mujer Ksana
Boguslavskaia, constituye para las vanguardias de Berlín una especie de preludio
a la explosión filosoviética que siguió a la llegada, al año siguiente, de Ehren­
burg, de El Lissitzky, de Gabo, y a la exposición de arte soviético celebrada en
1922 en la galería «Van Diemen» , en Unter den Linden.
Mientras Ksana trabaja para el cabaret ruso «Karusell» y para el «Blaue
Vogel» de Juschny, Puní organiza en febrero de 1921 su famosa exposición en
la galería «Der Sturm» , en la que cuadros y hojas, claramente· inspirados en el
geometrismo de Malevitch y de El Lissitzky, están montados en un desorden
intencional, que recuerda todavía el antiestructuralismo futurista : enormes nú­
meros y letras del alfabeto se superponen a las pinturas o las atraviesan, en un
intento de confirmar la objetualidad de sus investigaciones y de reconstruir todo
el espacio expositivo como «obj eto global» . (Un evidente preludio a la Prounen­
raum de El Lissitzky, y una consecuencia de las investigaciones sobre las ten­
siones entre objetos formales y espacio de Tatlin y Rodzenko.)
Tampoco faltan las sugestiones Dadá: con ocasión de la exposición, Puní
hace recorrer la Kürfurstendamm por hombres enmascarados, al estilo de Parade
de Picasso. De esta manera, el ambiente total creado en la galería se vuelca en
la calle : los «hombres-sandwich» de Puní, con sus vestidos inspirados en los
contrarrelieves de Tatlin, en el «letrismo» del propio Puní, en las payasadas
sagradas de Ball, en el hombre marioneta de los futuristas italianos, convierten
en acción lo que en las salas de Herwarth Walden permanece cristalizado. El
intento pedagógico no es distinto del de las veladas provocativas de las vanguar­
dias negativas : pero cambia su manera de ofrecerse al público, y no solamente
por los objetivos propagandísticos del paradójico desfile. Éste, de alguna manera,
contesta lo que sucede en las salas de exposiciones: intenta hacer salir el «am­
biente total» de su tumba.
Por lo demás, la obra de Puní dista mucho de ser lineal y coherente. Puni
había firmado el Manifiesto del Suprematismo, con ocasión de la exposición «0. 1 0 » ,
hablando de una liberación del objeto d e todo significado, de destrucción d e su
aspecto utilitario,39 y en la misma exposición había colaborado con Malevitch,
Boguslavskaia, Kliun y Menkov en un cuadro colectivo. W. E. Groeger, en el
catálogo de la exposición en «Die Sturm» , justifica las obras «naturalistas» de
Puní (ca. 19 19), considerándolas como un aspecto particular del «materialismo
artístico» ; pero el propio Puní, escribiendo en 1919 en Iskusstvo Kommuny,
había afirmado :

para que el proletariado pueda poseer verdaderamente objetos bellos y útiles, para que la
belleza no sea solamente prerrogativa de máquinas y arados, es necesario extender todavía
más el principio utilitario a las distintas ramas de la producción [ . . . ]. Y en cuanto al ar-

39. Véase Hermann Berrninger f Jean-Albert Carter, Pougny, tomo I : Les Années
d'Avant-garde. Russie-Berlin: 1919-1932, Tubinga, pp. 50 y ss. y 153 a 158.
 167

tista . . . ¿Qué es Jo que le queda? -Pues bien, nada más que un boceto para una marca de
fábrica-; este pequeño dominio del arte <<aplicado>> , que le es propio, seguirá siendo suyo.40

Entre arte como «Creación de la vida» y arte puro, para Puni la divergencia
no puede salvarse : la polémica se dirige contra el productivismo ortodoxo y
representa una lectura «de derechas» del mismo enfrentamiento entre forma y
producción que será denunciado por Tarabukin.41
Con todo, esta polémica no es captada por la cultura berlinesa.
El taller de Puni -como recuerda también Hans Richter- 42 se convierte
en uno de los centros más importantes de encuentros artísticos : Eggeling, Rich­
ter, Ehrenburg, Shklovsky, Hausmann, Nell Walden, se reúnen periódicamente
en él y allí escriben.
Pero también la llegada de Puni da · lugar a un encuentro ocasional entre
experiencias alemanas y soviéticas : bastaría consid�rar el mejor cuadro pintado
por él en Berlín, El músico ( 1 92 1 ), para comprobar la excentricidad de sus bús­
quedas en relación con el filón constructivista, que en 1 922 cataliza la inteli­
gencia berlinesa; e igualmente excéntricas son otras presencias soviéticas en Ber­
lín, como la de Archipenko y Chaikov, y del grupo de judíos soviéticos que en
1 922 publican el libro Rimon/milgrom (artistas judíos en el arte soviético con­
temporáneo).
La excepcional concentración de intelectuales soviéticos en Berlín es, con
todo, un fenómeno altamente significativo.
�os solamente en el club soviético «Haus der Künste» , reunido en el
� Allí se encuentran, de 1 922 a 1 923, escritores, artistas, intelectuales,
poetas, como Andrei Bely, llya Ehrenburg, Maiakovsky, Boris Pasternak, Igor
Severianin, Shlovsky, Elsa Triolet, Nicolai Berdiaev, Serguei Bulgakov, Nathan
Altman, Archipenko, Ivan y Ksana Puni, Gabo, El Lissitzky, David Sterenberg,
/ Nicolai Zarecky, Osip Brik, Reman Jakobson. No puede dejarse de observar que
el café Leon reunía la élite de los revolucionarios desilusionados de la primera
hora, agnósticos e intelectuales ligados orgánicamente al poder bolchevique.
La concentración de e tuales soviéticos en Berlín llega a su punto cul­
minante precisamente en 1 92 .s,egnodo año de la Nep, para disminuir de
( golpe el año siguiente, 923, año del fracasado intento de insurrección comu­
nista e inicio de la «estabilización alemana>> .

Ignoro cuántos rusos vivían en Berlín en aquellos años -escribe Ehrenburg-,43

pero sin duda eran muy numerosos, ya que en todos Jos rincones se oía hablar ruso. Se ha-

40. Ibídem, pp. 167 y 168.

41. Véase Nikolai Tarabukin, Ot molberta k machine (Del caballete a la máquina),
Moscú, 1923, ediciones del Proletkult, ahora en versión francesa de Andrei B. Nakov, en el
libro Le Dernier tableau: 1. Du chevalet a la machine. 2. Pour une théorie de la peinture,
París, 1972 (versión castellana : El último cuadro. Del caballete a la máquina f Por una teoría
de la pintura, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1977). Sobre la sala de Puni en la
galería <<Der Sturm>>, véase también Germano Celant, Ambiente-Arte. Da/ futurismo al/a
Body Art, Venecia, 1977, p. 20.
42. Véase Hans Richter, <<Begegnungen in Berlín», en Avantgarde. Osteuropa 1910-
1930, Berlín, 1967, pp. 13 a 2 1 . Sobre el clima berlinés, véase además el catálogo Paris-Berlin
1900-1933, París, 1978.
43. Ilya Ehrenburg, Uomini, anni, vita, Roma, 19723, p. 18; versión original: Ljudi,
gody, zizn (versión castellana : Gentes, años, vidas, Editorial Joaquín Mórtiz, S. A., México,
D. F., 1 963).
bían abierto decenas de restaurantes, con balalaikas, zíngaros, frituras, carne asada y, natu­
ralmente, el inevitable histerismo ruso. También funcionaba un teatrito de variedades.
Se publicaban tres diarios y cinco semanarios. En un solo año surgieron hasta diecisiete
editoriales rusas que imprimieron a Fonvizin y a Pilniak, tratados de cocina, textos de
patrística, manuales técnicos, memoriales, libelos.

Es Umansky quien nos informa de la ocasión que llevó tanto a Kandinsky

como a El Lissitzky a Berlín. El interés mostrado por los jóvenes artistas berlineses
hacia las nuevas instituciones artísticas soviéticas procura a Kandinsky una invi­
tación para formar parte del presidium de la Oficina Internacional de Artistas
Soviéticos, con la misión -que no resolvió- de reconstruir la «internacional
artística» : en diciembre de 1921, Kandinsky llega así a Berlín, de donde va a
la Bauhaus de Weimar. Un encargo parecido es confiado a El Lissitzky a finales
de 1921, con una notable independencia de movimientos, probablemente, dados
los juicios nada favorables emitidos en la Unión Soviética sobre su actuación.
Con todo, se puede suponer que por parte soviética existía todo el interés en
no dejar que su cultura en Berlín quedara como un privilegio de los emigrados
de la oposición o de los apolíticos: la exposición de 1922, aunque todavía ecléc­
tica, representa claramente un esfuerzo para recuperar oficialmente el terreno
abonado con la propaganda ideológica y con los contactos con los intelectuales
alemanes. Contactos que interesan por dos razones: por su papel propagandístico
y por las aperturas a nuevos niveles de intervención a que inducen.
No se ha de olvidar que el interés soviético por Alemania tiene un doble
aspecto : político y técnico. Los fermentos revolucionarios de noviembre de 1918
habían afectado al partido bolchevique y especialmente después de la muerte de
Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, las relaciones entre la Unión Soviética y el
KPD son muy intensas : en 1923, al intento fracasado de crear un «octubre ale­
mán» sigue un plan insurrecciona! preparado en Moscú, a donde son llamados
Brandler y otros líderes del partido comunista. 44 Es evidente que el envío de
intelectuales, con la apariencia de observadores insospechados, podía hacer el
juego a la Rusia- soviética : pero no hay pruebas de que éste fuera el mandato
político de Lissitzky, Maiakovsky o Ehrenburg. Con mayor probabilidad, preva­
lecían los motivos de la propaganda ideológica.
El segundo elemento de interés que Alemania presenta para la Rusia sovié­
tica es --como tantas veces señala el propio Lenin 45- la puesta en marcha de

44. Véase Ossip K. Flecktheim, Il partito comunista tedesco (KPD) nel periodo del/a
Reppublica di Weimar, Milán, 1970, p. 198; versión original: Die Kpd in der Weimarer
Republik, Offenbach, 1948, nueva edición, Frankfurt am Main, 1969.
45. <<La historia -escribe Lenin en el fascículo Sobre el impuesto en naturaleza (1921),
citando un artículo precedente suyo en 1918- tomó un camino tan particular que en 1918
parió a dos gemelos del socialismo, uno separado del otro, los cuales, como dos polluelos
futuros de una economía mundial socialista, estaban en el mismo huevo del imperialismo
internacional. Alemania y la Unión Soviética en el año 1 9 1 8 han realizado de manera
muy diferente las premisas materiales de los postulados económicos del socialismo, de la
economía en general y de la producción en particular, por una parte, y de las condiciones
del capitalismo de Estado de los alemanes, a hacer todos los esfuerzos· para implantarlo en
políticas del socialismo, por la otra [ . . . ]. Si el nacimiento de la revolución en Alemania
--continúa Lerún- se hace esperar todavía, a nosotros nos corresponde el deber de aprender
nuestro Estado soviético, de no desperdiciar ninguna decisión dictatorial para acelerar la
adopción de este producto de la civilización occidental por parte de la bárbara Rusia, de no
desechar ningún medio bárbaro en la lucha contra la barbarie».
 u t<.e>e>-l5emn, 1 922 169

una política de programación econonnca, iniciada como plan de intensificación

y de racionalización de las industrias bélicas --coordinado por Walter Rathenau
y Moellendorff- durante el conflicto mundial. No se olvide que en 1 920 se pone
en marcha el plan regional del Ruhr, que afecta a una superficie de 4500 kiló­
metros cuadrados: para el partido bolchevique, que entre 1 920 y 1 92 1 hace sus
primeras experiencias de plan, el modelo alemán es una referencia constante,
aunque todos los teóricos soviéticos señalan cuidadosamente la necesidad de
una crítica a aquel sistema capitalista de programación. El hecho es que el am­
biente intelectual berlinés se enfrenta con la exposición organizada por David
Sterenberg en la galería «Van Diemen» , en 1 922, a la imagen de la ideología de
la organización : aparte de las obras de la corriente «de derechas» (Mashkov,
Kontchalovsky, fvfaljavin, Kustodiev), reunida en la sala inferior de la galería, las
investigaciones de Lissitzky, Altman, Gabo, Pevsner, Rodzenko, Sterenberg, Man­
surov y de otros suprematistas y productivistas, discolocadas en el piso superior,
son de tal índole que permiten ser leídas por los observadores berlineses como
portadoras de una nueva técnica de comunicación, al margen de las divergencias
y de los debates existentes entre las distintas corrientes y los diversos artistas.
El «viento del Este» ya ha adquirido un rostro definido para los intelectuales
alemanes. La exposición de 1 922, con todo su peso institucional, consigue ofrecer
un horizonte de referencia hasta cierto punto unitario, y con el que la confron­
tación de las investigaciones alemanas resulta inevitable.
Constructivismo, como metáfora de organización técnica de lo real, se ha
dicho. Y en efecto, desde los Prouny de Lissitzky a las investigaciones suprema-
/ tistas, a las de las generaciones más jóvenes, documentadas en la producción de
las nuevas escuelas artísticas, en las esculturas de Gabo, en las escenografías
constructivistas, la exposición de 1 922 hace aparecer en primer plano el elemento •
original de las vanguardias soviéticas : su tendencia a una continua, ideal proyec­ •
ción, leída como articulación dinámica de signos perfectamente desencantados.�6
Los intelectuales de Berlín se encuentran así violentamente enfrente a una
vanguardia que, en relación con el filón tradicional, surgido como reacción unas
veces desesperada y otras veces cínica ante lo trágico, ahora se presenta cam­
biada de signo. •
Lo había anunciado con lucidez Maiakovsky en 1 9 1 5 :

46. La exposición de 1922 en la galería «Van Diemen» fue organizada por el comi­ •
sario oficial David Sterenberg, con la colaboración de Marianov (Cheka), Nathan Altman,
Gabo y el doctor Lutz, director de la galería. Lissitzky, como ha precisado recientemente •
Gabo, fue ajeno a la organización de la exposición: según el testimonio de Gabo, incluso
la cubierta del catálogo, que solía atribuirse a Lissitzky, era de Altman. Véase Naum Gabo, •
«The 1922 Soviet Exhlbition» , en Studio Intemational, vol. CLXXXII, n.• 938, 1971, p. 171.
Sterenberg escribió el texto oficial del catálogo, Arthur Holitscher el texto alemán; el catá­
logo, redactado de una manera muy precipitada (al igual que toda la exposición), contiene
muchos errores: la <<construcción en relieve>> de Savjalov se atribuye a Tatlin, y a Mansurov
se le llama Makurov, por ejemplo. Véase Steneberg, Russische Kunst in Berlin, cit., pp. 1 9
y 20. L a versión inglesa d e los textos d e Sterenberg y d e Holitscher y el d e l a Introducción
al catálogo; <<Erste russische Kunstausstellung» (Berlín, 1922), está en el volumen The Tra­
dition of Constructivism, ed. al cuidado de Stephen Bann, Londres, 1974, pp. 70 a 76. Sobre
la exposición de 1922, véase también Andrei B. Nakov, «A Dialogue of the Deab, en
Studio Intemational, vol. CLXXXIV, n.• 960, 1 973, pp. 175 y 1 76. Entre las críticas negativas a
la exposición de 1922, se ha de señalar la del artículo de Paul Westheim, <<Die Austellung
der Russen», en Das Kunstblatt, 1922, pp. 493 y ss.
 JAS avemuras ae La vanguarata: aet cabaret a la metrópoli

Consideramos concluida la primera parte de nuestro programa de destrucción. Por lo

tanto, no os extrañéis si en vuestras manos no veis ya más el cascabel del bufón, sino el
proyecto del arquitecto; no os extrañéis si la voz del futurismo, hasta ayer todavía tierna, de
fantasías sentimentales, ahora se extiende por la rama de la predicación.47

·, ·'\. Las investigaciones soviéticas, apoyadas en la autoridad que les concedía /

el presentarse como aliadas o como protagonistas del socialismo en vías de reali­
zación, demuestran el absoluto anacronismo no solamente de las proclamas popu-
listas y humanitarias del Arbeitsrat für Kunst, del primer Novembergruppe o de
la Sturm, sino también del dídactismo vitalista y místico del Vorkurs de Itten
y de las polémicas dadaístas. Ciertamente, también_ _se había logrado Ja politiz!!-
ción de Dadá e_n_ Berlín, con e r oescubri.Jnl ento del «Valor del no-valor» ' de la
-
utopía tecnológica como horizOnte de referencia para una comunicación que
tenga como espacio específico y propio el de la Grosstadt, en su pleno anoni-
mato de su perpetua y violenta metamorfosis, como «teatro del shock» , de lo
imprevisto, de lo absurdo. Pero, con todo, se trataba de un descubrimiento que
se limitaba a detectar puros instrumentos -es típica la técnica de fotomontaje
y del collage--, sin conseguir indicar · las vías para su utilización institucional.
· Eritre los experimentos de grafismo dadaísta y las composiciones elaboradas por
Lissitzky en Berlín -las ilustraciones de las Seis historias con final feliz de
Ehrenburg, publicadas por la editorial Helikon en 1 929, para Zoo de Shklovsky,
las revistas Vese y Broom, el volumen de los Kunstismen, el volumen Dlija Golossa,
de Maiakovsky, etc.-, el salto realizado es el de una pura enunciación de prin­
cipios a la determinación sistemática de un lenguaje tipográfico perfectamente
concluido por sí mismo.
La nueva dimensión de las investigaciones soviéticas se ve una vez más indi­
cada en la exposición de 1 922, y además por las obras de Aleksandra Ekster
expuestas en la librería Sarja, en la Marburgerstrasse, con catálogo y texto de
Jean Tugenchold; por la exposición, en 1923, en la misma librería, de obras de
Boguslavskaia y Charchoune y de escenografías, maquetas y vestuarios de Ekster,
de Aleksandr Vesnin, Georg Stenberg y Jakulov, con ocasión de la aparición del
libro de Tairov, Das entfasselte Theater, con grafismo de Lissitzky, y, en fin, por
la aparición de la revista Vese (1922-1923).
El utopismo de la cCadena de vidrio» , de la ideal «Catedral del socialismo» , J
"
de -ta- · sráfdtkrone; de pronto resulta anacrónico : la publicación de la revista
Frühlicht, editada por Bruno Taut -que presenta, entre otros, un artículo de
Iszelenov sobre un ingenuo esquema de «ciudad socialista» de Zholtovsky y un
artículo de Ehrenburg sobre la torre de Tatlin-, se ha de ver como el último t/
acto d� una contaminación expresionista-Dadá en vías de extinción. La nueva
diniénsión del constructivismo internacional, captada inmediatamente por Moholy­
Nagy y Gropius, de pronto produce sus frutos: desde 1 922, Gropius y Adolf
Meyer, con los proyectos de la Chicago Tribune a casa Kallenbach,
de la fábrica Kappe, parecen interpretar una Neue Sachlichk · ya muy alejada
de las investigaciones precedentes; '8 en 1923, ropms Imprime un giro funda-

47. Vladimir Maiakovsky, «Una gota de hiel», publicado en el almanaque Vzjal [Ha
aferrado], diciembre de 1915; ahora en V. Maiakovsky, Poesia e revoluzione, Roma, 1968,
PP· 74 a 77 (versión castellana: Poesía y revolución, Ediciones Peninsula f Edicions 62, S. A,.
Barcelona, 1970).
48. Véase Penht, Gropius the Romantic, cit.
 t iRSS-Berlín, 1922 171

mental e n la didáctica d e la Bauhaus; algunas figuras que antes estaban absor­

bidas en el difuso clima expresionista, cómo Mies van der Robe y Hilberseimei ,
- empiezan a asumir un papel de mayor relieve. Naturalmente, la acogida a las
· vanguardias soviéticas no es del todo concorde. Paul Westheim, en Das Kunst­
blatt, habla de los pintores de la exposición como de «bárbaros orientales»
-expresión usada contra los rusos del «Blaue Reiter»-, aunque r�onQ�i�ndo _

una coherencia intelectual al camino que va hasta el Blanco sobre blanco de Male­
vitch o al Valor de la superficie de Rodzenko.
Al mismo tiempo, Waldemar George, en Ere Nouvelle, escribe cuatro artícu­
los exaltando la actividad teatral de Tairov, de los directores de escena construc­
tivistas y en general de las tendencias «de izquierda» , auspiciando el traslado de
la exposición -que más tarde el Gobierno francés ostaculizaría- a París. En la
liberal Vossische Zeitung, el crítico Osborn, en cambio, señala a Kontchalovsky
y a Falk como los protagonistas, junto con Chagall y Filonov, de un «giro a la
izquierda» del arte soviético, citando como exponentes de mayor relieve de ello
a Archipenko, Kandinsky, Sterenberg y Altman, aunque mostrándose extrema­
damente perplejo ante los trabajos de Unovis y de Tatlin. Entre los críticos más
radicales se ha de recordar a Fritz Stahl, de cuyo artículo en Berliner Tageblatt
nos ocuparemos seguidamente, y Andrei Bely -teórico y poeta simbolista, se­
guidor desde 1912 de Rudolf Steiner y profesor de Literatura en el Proletkult
hasta 1921-, quien llama a Lissitzky y Ehrenburg «larvas del Anticristo» .49
A estos juicios se han de añadir las apreciaciones de un representante del
constructivismo húngaro, como Kállai, sobre la obra de Lissitzky : lo que le da
Pero es precisamente esta «ficción» la que sacude al mundo artístico alemán.
dias soviéticas según Kállai, han hecho precipitar en el seno de las tendencias
europeas paralelas.
«Nosotros -escribe Kállai en 1921 50- habíamos perdido la unidad con
la naturaleza y la religión de lo sobrenatural.» Parece como si en estas palabras
se oyera un eco todavía del angustiante interrogante sobre el destino del inte­
lectual en el seno de una sociedad cuyas fuerzas disgregadoras comprometen su

}
mandato «originario» , enunciado por Franc Marc en el almanaque del «Blaue
Reiter» de 1912.51
Pero Kállai sigue a continuación:

Nuestras vías siguen las leyes de energía dominadas con la ciencia y con la técnica
organizadas con la razón. Esto puede ser tomado trágicamente o con satisfacción: para un /
arte que no quiere seguir siendo una ficción, sino que al contrario, quiera aceptar la con­
frontación con los datos reales de la civilización, de esta situación surge la necesidad de

intelectualmente cia su sensibilidad �

que se inueva, no por impulsos subconscientes y metafísicos, sino que sea disciplinada e
-
gánico, sino con elr �struir abstracto�
ativa. Que espiritualice no con el crecimiento or­

49. Se han de señalar también las luchas internas en la «colonia» so�iética de Berlín;
Ehrenburg habla del café Leon como de <<Un Jugar parecido al Arca de Noé, en donde se
encontraban pacíficamente puros e impuros [ ... ]. En una conferencia del pintor Puní --<:on­
tinúa- se desencadenó la tempestad: polemizaron furiosamente entre sí Archipenko, Altman,
Shklovsky, Maiakovsky, Sterenberg, Gabo, Lissitzky y el que suscribe» (Ehrenburg, Uomini,
cit., pp. 20 y 21).
50. Ernst Kállai, «Lisickij», en Das Kunstblatt, vol. VI, n.• 1 , 192 1 .
5 1 . Véase Franz Marc, I «fauves» tedeschi, Bari, 1967, pp. 24 a 28; versión original:
«Die Wilden Deutschlands», en Der Blaue Reiter, Munich, 1912, pp. 5 a 7.
 --- -- - - - - - -- - --- --- ... - - · ·o--· -·-· _.... .. .... ......... ..,... .... . ..... ..... , , ...... . , ...,y...,• •

[ . . . ) El hombre del futuro, liberado de la anarquía social y del oscuro fermento de

la psicosis [ . . . ) hoy es todavía un inicio, una célula única, sencilla, elemental, aunque con
posibilidades bien determinadas de una futura objetivización histórica. Precisamente por
esto, en ningún caso ha de quedar atrapado en la red de relaciones contradictorias, impuras
del presente, con su realidad remendada y mediocre.sz

Por tanto, para Kállai, la positividad del objeto de Lissitzky consiste en

que se interfiere en un «espacio cargado de energía», quedando bien claro
-como él mismo escribirá en un segundo artículo aparecido en 1 924 en Cice­
rone 53-, que aquellos objetos no son más que construcciones fingidas de meca­
nismos fingidos.
Pero es precisamente esta «ficción la que sacude al mundo artístico alemán.
Es este valor ideológico explícito, precisamente de una perspectiva que -para
que pueda ser expresada con toda la plenitud y complejidad que son propias de
la pura elaboráción intelectual- debe continuar siéndolo, horizonte desplazado
continuamente hacia adelante, para catalizar, imprimiendo un giro decisivo, los
ambientes artísticos berlineses; y además, contribuyendo a su unificación.
Pero es también esta base de reunificación de la ideología de las vanguar­
dias --objetivo primario de Lissitzky, bien claro en la publicación de los
Kunstismen- lo que no puede recibir el aplauso oficial por parte del partido
en la unión soviética. Anatoly Lunacharsky se encarga personalmente de hacer
la recensión de la exposición de 1 922, analizando de una manera detallada las
reacciones de la crítica 3lemana sobre la misma. Y no es poco significativo que
las simpatías de Lunacharsky vayan hacia el más crítico de los recensores alema­
nes, Stahl : es decir, a un antisoviético declarado, que no deja de comparar la
Unión Soviética con la Alemania de Guillermo II. Pero Lunacharsky está bien
dispuesto a pasar por alto estas «obtusidades liberales» --como califica él mis­
mo los ataques polémicos de Stahl al régimen soviético- para poder referirse
a una serie de consideraciones hechas por el crítico alemán, que pueden asumir
un significado diferente en el ámbito de su política cultural.

Si lo viejo -escribe Stahl en un fragmento citado integralmente por Lunacharsky- 54

representaba solamente una tendencia paralela a la occidental, poco diferente de la academia,
en el arte de izquierda, las acrobacias cerebrales reinan sin oposición, acrobacias que entre
nosotros, en Alemania, ya han sido superadas [ . . . ] . No hay duda alguna que existe una
sintonía particular entre el arte revolucionario de estos pintores y el carácter revolucionario
del mismo poder soviético. También este último quiere crear formas nuevas y extraordina­
rias, destruyendo todo lo viejo, pero este espíritu revolucionario está expresado en pintura en

52. Kállai, Lisickij, cit.

53. Ibídem, <<El Lisickij» , en Der Cicerone, vol. XVI, 1924, pp. 1058 a 1063.
54. Anatolij Lunacharskij, <<L'Esposizione russa a Berlina>> , en Rassegna sovietica, n.• 1 ,
1965, pp. 1 0 a 1 16; versión original e n Izvestia, n.• 273, 1922. Para comprender las razones
de la actitud de Lunacharsky ante los intelectuales de vanguardia y el papel que asignaba a
la organización de la cultura, es fundamental el libro de Sheila Fitzpatrick, Rivoluzione e
cultura in Russia, Roma, 1976; versión original: The Cornmissariat of Enlightenrnent. Soviet
Organisation of Education and the Arts under Lunacharsky, Octobre 191 7-1921, Cambridge
University Press, 1970 (versión castellana: Lunacharsky y la organización soviética de la
educación y de las artes (1917-1921), Siglo XXI de España Editores, S. A., Madrid, 1977).
Véase además Giovanna Spendel, Gli intellettuali sovietici negli anni '20, Roma, 1979, para
el debate político literario desarrollado en las revistas de cultura soviéticas más o menos
directamente ligadas a las organizaciones del partido.
 formas enteramente abstractas, bordeando el absurdo, fonnas que el pueblo muy difícilmente
va a aceptar.

Son exactamente estas últimas afirmaciones las que recogen el asentimiento

de Lunacharsky. Los acentos populistas de las argumentaciones de Stahl son
señaladas por él, reproduciendo una polémica grata al Prolectkult. 4:Sería mejor
enseñar al pueblo exclusivamente las técnicas y los oficios -había escrito Stahl­
dejándole la tarea de definir su propio estilo nuevo» : un concepto demasiado
próximo, por razones distintas, tanto a la política cultural preconizada por Lenin
como a las observaciones sobre la misión del arte 4:productivo» de Trotsky, para
que no sea recogido por Lunacharsky.

Stahl -escribe Lunacharsky- 55 afirma de un modo perentorio que, liberado de la

influencia exterior de los grupos de intelectuales, el pueblo volvería a su riqueza, es decir,
a la cordialidad del sentimiento, a la riqueza de la fantasía, a la finura musical, al empleo
de los colores, etc.
Me apresuro a declarar -prosigue- que desde muchos puntos de vista mi juicio coin·
cide con el de este crítico burgués. No hay duda que nuestra aspiración pseudoprogresiva de
excluir del arte el sentimiento y la fantasía, de intelectualizarlo a toda costa, no ·está com·
pensada con las fonnas sin vigor, cansadas de nuestro pasado académico y semiacadémico.
También yo creo que la nueva generación, que hoy se está educando en nuestras escuelas,
es capaz de reflejar la revolución en fonnas mucho más ricas e inmediatas que las empleadas
! por los extremistas de izquierda, todos ellos personas óptimas, a menudo sinceramente ami·
gas de la revolución, pero con todo, influenciadas por el arte burgués de la bohemia pa·
risiense.

Si hasta aquí la actitud del comisario del Pueblo para la Instrucción se

revela como extremadamente cauta, cuidando de compensar las críticas de carác­
ter antiacadémico con las que se formulan a la tradición de las vanguardias, en
la continuación de su discurso asume un tono decididamente trotskista:

Nuestra exposición de Berlín no ha reflejado de una manera completa ni el presente

ni el mañana de nuestro arte. Ha reflejado solamente aquellas peculiaridades coyunturales,
en medio de las cuales hemos vivido durante estos años, es decir, la afluencia de fuerzas del
frente de izquierda del arte prerrevolucionario. Con todo, da gusto observar que incluso
una exposición de obras nacidas en esta fase de transición ha suscitado por parte de la críti·

�
ca y del público alemán reconocimientos lisonjeros . . .

Arte d e transición, heredero directo d e las vanguardias, de la burguesía pro-

gresista prerr�olucionaria : el juicio «Oficial» de Lunacharsky puede compararse
inmediatamente con las consideraciones de Trotsky sobre el papel, precisamente
«de transición » , específico de las vanguardias artísticas soviéticas. 56
Antes de sacar las conclusiones de la recensión de Lunacharsky, es opor­
tuno compararla con un escrito que de alguna manera constituye una respuesta
a ella, formulada explícitamente desde el frente de la «izquierda artística» . En
1923, Maiakovsky, en Krasnaia Nov', se preocupa por responder,- incluso en un
plano específicamente político, al comisario del Pueblo.57

55. Lunacharsky, «L'Esposizione», cit.

56. Véase L. Trotskij, Letteratura, arte, liberta, Milán, 1958 (véanse del autor : Sobre
Arte y Cultura, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1973, y Literatura y Revolución, Ramón
Akal Rodríguez Editor, Madrid, 1979).
57. V. Majakovskij, <<La mostra di arte figurativa della Rsfsr a Berlino», en Rassegna
sovietica, n.o 1 , 1965, pp. 108 y 109; versión original : en Krasnaja Nov', n.o 2, 1923.
174 Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metrópoli

También Maiakovsky se lamenta de lo incompleto de la exposición berline­

sa, pero evita utilizar este argumento, como lo había hecho Lunacharsky, en favor
suyo. Lo que más bien le interesa es subrayar inmediatamente que lo que él
llama la «exposición revolucionaria» haya sido inaugurada precisamente el día
en que en las calles de Berlín, en las cercanías del circo Bush, los comunistas
alemanes se enfrentaban con los nacionalistas. «Este hecho --continúa 58- ha
influido en los humores revolucionarios, y la exposición ha sido inaugurada en
una atmósfera de viva simpatía» .
Maiakovsky no cita esta coincidencia a título gratuito. La exposición de la
galería «Van Diemen» , según él, se pone bajo el signo «moral» de arte de van­
guardia : el piso inferior, dedicado a la «pintura de derecha» aparece, en su
artículo, solamente como un accesorio útil para una correcta valoración del «arte
de izquierda» , expuesto en la sala superior. Pero hay más. Las algaradas orga­
nizadas por el KPD y el éxito de la exposición de arte soviético están ligados
entre sí : el objetivo de Maiakovsky es demostrar el valor propagandístico de las /
investigaciones de vanguardia, y en un sentido político propiamente dícho.59

Evidentemente, es imposible -escribe- juzgar por esta exposición lo que se está

haciendo en la Unión Soviética. Nuestra fuerza principal no consiste en los cuadros, aunque
puedan ser muy buenos, sino en una nueva organización del arte, sobre todo en las escuelas,
en la industria, en el movimiento sindical, que imprime a nuestro arte un impulso nuevo,
desconocido en Europa. Es indispensable mostrar por todos los medios este aspecto particu·
lar del trabajo que se está haciendo en la Rsfsr.
Europa, que intenta alejarse políticamente de nosotros, no está en condiciones de im·
pedir el interés creciente por la Unión Soviética, e intenta bailar una excusa, abriendo la
válvula de seguridad del arte. Por ejemplo, en Francia, donde con tanta dificultad se conce­
den visados a Jos ciudadanos soviéticos, se concede al Teatro de Arte, y poco ha faltado
para que la misma esposa de Miilerand encabezara el Comité promotor de nuestra exposición
en París. Hemos de hacer entrar en esta espiral la mayor cantidad posible de ideas comu·
nistas.

Maiakovsky sostiene aquí de nuevo la identificación entre comunismo y van­

guardia. Una exposición de arte soviético en un país capitalista es para él un
/
vehículo de penetración ideológica, aunque venga informada por las corrientes
constructivistas. El enfrentamiento entre Lunacharsky y Maiakovsky queda total-

58. Ibídem.
59. Maiakovsky Ilega a identificar las tendencias conservadoras con la derecha política
Y contrarrevolucionaria: «Los conservadores -escribe (ibídem)- [ . . . ] a su Ilegada al ex­
tranjero, se dejan seducir con frecuencia por el plato de lentejas de los millonarios norteame­
ricanos, e intentan hacérseles agradables, con insinuaciones a costa del nuevo régimen. f.ste
ha sido, por ejemplo, el salto de perdiz que ha hecho el conocido pintor Maljavin; tratado
con guante blanco en la Unión Soviética, enviado al extranjero con nuestro asentimiento
y
ayuda, no se le ha ocurrido nada mejor que conceder una entrevista al periodiquillo blanco
Rul, una entrevista llena de recriminaciones hacia la Unión Soviética en donde
- ¡ Oíd, oíd ! ­
l e "habían impedido trabajar"». E s evidente que el incidente provocado por Maljavin -que
robará sus propios cuadros para entregarlos al especulador Kogan con destino a Estados
Unidos-- Y la carta enviada al propio Rul por Sinezubov (otro pintor de «derecha»), sirven
a Maiakovsky para intentar forzar la cada vez más cautelosa línea oficial del
Comisariado
del Pueblo para la Instrucción hacia las tendencias de vanguardia. «Los norteamericanos
�ontinúa Maiakovsky- adquieren las esculturas, los cuadros y las muestras de artes
aplicadas de estos artistas (de derechas). Los periódicos afirman que serán eiios precisamente
los que harán surgir el arte pictórico de la nueva Rusia».
URSS-Berlín, 1922 175

mente aclarado. Para el comisario del Pueblo -políticamente movido por las
críticas de Lenin-, las tendencias cde izquierda» ya muestran valencias total­
mente asimilables, como tendencias, por el universo capitalista en evolución: es
lo que observará tres años más tarde Tugenchold, al hacer la recensión de la
exposición de 1 925 en París.60 Para Lunacharsky, el único camino a seguir es
el de un entronque con los grandes temas del humanismo burgués; es la solución
que ofrecerán Lukács a la ideología del carte socialista» y el grupo Vopra en
arquitectura.
Para Maiakovsky, al igual que para Rodzenko, para Arvatov o para Brik,
existe un solo consumidor cque no sabe qué hacer con los cuadros, ni con las
decoraciones, y que no tiene miedo ni al hierro ni al acero» y «este consumidor
es el proletari0>� .61 Tesis que por sí no necesita comentarios, pero cuyo atrac­
tivo asume un valor particular debido al significado distinto asumido ante la
exposición de Berlín por un miembro responsable del partido y por los intelec­
tuales de vanguardia.
La realidad es que Maiakovsky, como en las artes figurativas sucede con
El Lissitzky, se considera cenviado oficial del verso» en Occidente. En nombre
del «mandato social» que se autoatribuyen ambos, creen poder entrar en dia­
léctica directa con el partido : en este sentido, no se ha de excluir que su propa- J
ganda ideológica en Occidente tuviera como segundo objetivo el reforzamiento,
dentro de la Rusia soviética, de la posición de las vanguardias intelectuales, en
función del prestigio adquirido con el aplauso de la inteligencia europea.
Por ello resulta esencial seguir con atención la política cultural desarrollada
ene a por el principal agitador de los temas ideológicos constructivistas,
El issitzky
Es y significativo que éste, comentando en diversas ocasiones el . clima
artístico de Berlín, sienta la necesidad de atacar tanto al grupo «Sturm» como
al politizado reagrupamiento dadaísta.
En el primer número de Vese insiste en una perspectiva internacional, iden­
tificada con la objetualidad del constructivismo.
De ahora en adelante, �. aunque conservando todas las propiedades y los sínto­
mas Thcales, es
� internacional . Los fundamentos de una nueva maestría crean lazos seguros en­
tre la Unión Soviética, que ha vivido la revolución más inmensa, y Occidente, con su lamen­
table humor tétrico después de la guerra: aquf se reducen todas las diferencias de tipo psi­
cológico, económico, nacional. El objeto es la conjunción entre dos trincheras colindantes.62

Y continúa, haciéndose eco de las palabras de Maiakovsky: ·

La táctica negativa de los dadaístas, que se parecen como dos gotas de agua a los fu­
turistas del período de la preguerra, la consideramos como un anacronismo. Y a es hora de
construir en el terreno que ya está despejado. Lo que está muerto, morirá incluso sin nuestra
cooperación; pero para un territorio inculto se necesita, no un programa, sino trabajo.63

En el tercer número de Vese el ataque se dirige al expresionismo tardío,

aunque también a la escultura de Archipenko y a la pintura de Kandinsky, criti-

60. Véase J. Tuhenchol'd, «Stile 1925», en Rassegna sovietica, n.o 3, 1967, pp. 107
a 109; versión original: «Stil' 1925», en Pechat i revoljucija, 1925.
61. Osip Brik, « ¡A la producción! », en Le/, n.0 1, 1923.
62. El Lissitzky, <<El bloqueo de Rusia toca a su fim•, en Vese, n.• 1-2, 1922.
63. Ibídem.
cadas, la primera por su «caramelosidad:o> , la segunda por su «falta de claridad
y de rigor» , por su extrañamiento del objeto. Lissitzky se preocupa sobre todo
de liquidar los últimos fermentos tardorrománticos, subrayando la evasividad de
las investigaciones de los artistas soviéticos, voluntariamente alejados del debate
político de las vanguardias.

El arte de hoy se cree que puede hallarse en el «Sturrn» --escribe-.64 Pero este
gigante oceánico se ha convertido en una miserable barquita. Hace poco han expuesto allí los
húngaros. Generados por la Revolución soviética, con nosotros se han convertido en fecun·
dos en su arte. Moholy-Nagy ha superado el expresionismo alemán y va hacia la organiza.
ción. Del fondo del no objetivismo alemán, con caracteres de medusa, emerge la clara geo·
j
metría de Moholy y de Peri [ . . .] .
L a cultura pictórica d e la nueva tela no viene ya del museo, viene d e l a galería d e la
calle de hoy: el grito y la densidad cromática del cartel litográfico, las tablas negras con
letras blancas pegadas. Las luces de las lámparas eléctricas coloradas con pintura violeta.

La cultura pictórica «que viene de la galería de la calle de hoy» es, en

síntesis, el programa de las técnicas de comunicación no verbal a que había
tendido toda la vanguardia, desde el manifiesto de Meidner sobre la gran ciudad,
a la «hechografía» propugnada más tarde por el LEF. Pero también es princi­
palmente justificación de la técnica del montaje, reivindicada por Hausmann (al
parecer, con el reconocimiento de Lissitzky) como innovación específica del
Dada berlinés, aunque llevada a su más alto nivel lingüístico por Kurt Schwit­
ters.65
En realidad, Lissitzky establece relaciones orgánicas de colaboración preci­
samente con Schwitters. A través de Schwitters entra en contacto con la sociedad
Kestner de Hannover, y con su ayuda, entre otras, consigue entrar más tarde en
un sanatorio suizo : juntos, Lissitzky y Schwitters redactan el número 7-8 de
Merz, el Merz-Nasci, y dan vida -con Hans Richter y Mies van der Rohe- a
la revista elementarista G. Colaboración que plantea un problema histórico -el
mismo que planteaba la colaboración del propio Lissitzky con Arp, con el cual

64. El Lissitzky, «Exposiciones en Berlín>>, en Vese, n.• 3, 1923. Compárese este artículo
con el otro publicado en la misma revista, n.' 1-2, 1922, con el seudónimo de Ulen, Die
Ausstellungen in Russ/and, pp. 18 y 19, en el que subraya el significado de la exposición
del grupo Obmoku en Moscú (1921), además del de Unovis. Puede ser interesante recordar
el juicio de Ehrenburg, todavía más negativo que el de Lissitzky, sobre el expresionismo
berlinés de los años veinte: <<visité algunas exposiciones de "Sturm": delante mío no habían
telas, aquello no era pintura, sino el histerismo de gentes que en lugar de las pistolas o de
las bombas tenían entre las manos pinceles y tubos de colores>> (Ehrenburg, Uomini, cit.,
p. 1 1 ). Por lo demás, los círculos expresionistas más politizados declaran, después de 192 1 ,
tener toda l a confianza en l a Nep; e l propio Ehrenburg (p. 1 5 ) cita a este propósito los
poetas del grupo Die Aktion y a los colaboradores de Rote Fahne.
65. Sobre el tema, en realidad bastante ocioso, de la invención del fotomontaje, véan­
se, entre otros, Hausmann, Courrier Dada, cit.; Richter, Dada, cit.; Scharf, John Heartfield,
cit.; Steneberg, Russische Kunst in Berlin, cit. (el cap. «Film Foto Montage>>); Dawn Ades,
Photomontage: Photography as Propaganda, Nueva York, 1976, libro extremadamente infor­
mado, con amplia bibliografía (versión castellana: Fotomontaje, Antoni Bosch Casa Editorial,
Barcelona, 1977). Interesante como documento histórico es el artículo de Louis Aragon, «John
Heartfield et la beauté révolutionnaire>>, en Commune, n.• 2 1 , 1935, pp. 985 a 99 1 , en el que
hace una neta distinción entre los collage cubista y dadaísta; Aragon presenta el surrealismo
como intento de síntesis de la negación Dadá y el humanismo. El collage de Heartfield,
además, se compara a Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud.
 ! 17

redacta los Kunstismen, o con Van Doesburg- por esta elección precisa que hac e
el artista soviético en el panorama complejo de las vanguardias europeas.
En el número 2 de Merz (1 923), Schwitters, junto con Arp, Van Doesburg,
Christoph Spengemann y Tzara, firma el manifiesto Proletkunst, dirigido explí­
citamente contra el arte «político» : un ataque que había venido precedido en
1921 por su artículo «Merz en Der A rarat» .66

El arte es una función espiritual del hombre, y tiene como objetivo liberarlo del caos
de la vida (de la tragedia). El arte es libre en el uso de sus propios medios, pero está sujeto
a sus propias leyes internas [ . . . ] . Aunque parezca trivial, no existe ninguna diferencia real
entre cuadros que representan al ejército imperial guiado por Napoleón y el ejército rojo
guiado por Trotsky [ .. .] . El arte que queremos no es proletario ni burgués, porque quiere
influir la cultura· en su misma estructura, sin dejarse influir a su vez por las condiciones
sociales.67

Si la primera frase citada está muy influenciada por los manifiestos de

«De Stijl» y por las teorías de Mondrian, filtradas a través de Van Doesburg
-el arte como liberación de la angustia-, la segunda parte de la cita es total­
mente afín a las tesis de los formalistas rusos y en especial a las de Shklovsky
o de Tretjakov, en donde éstos afirman que la ideología

no consiste en el material de que se sirve el arte, sino en Jos procedimientos de elaboración

de este material,68 [y que el arte] <<no es una cosa [ . . . ] sino una relación, y como toda rela-
ción, ésta también es de grado cero [por lo que] [ ... ] las obras jocosas, trágicas, universa-
les, de cámara, las contraposiciones de un mundo a otro o de un gato a una piedra son
todas iguales entre sí» .69

La utopía de un arte político es negada decididamente por Schwitters, en

•
beneficio de una producción de objetos formales concebidos como puro choque •
de signos neutros : aunque hayan sido extraídos de residuos inutilizados de la
vida cotidiana. En este sentido, la alianza íntima entre Lissitzky y Schwitters
resulta todavía más significativa : no es tanto la «izquierda artística» lo que
/
•
66. Kurt Schwitters, <<Merz», en Der Ararat, vol. II, n.• 1, pp. 3 a 9, ensayo en el que
la posición de Huelsenbeck (que Schwitters llama de Jos husk Dada) es atacada duramente.
67. Véase el <<Manifest Proletkunst>>, en Merz, n.• 2, 1923, pp. 24 y 25 (ahora en Al­
manacco Dada, cit., p. 481). Véase también en el mismo fascículo de Merz, el artículo de
K. Schwitters, <<Guerra>> . «Esperemos -escribe Schwitters en Merz, n.• 1, 1923, pp. 7 y 8-
que nuestra actividad que pretende informar sobre la enorme falta de estilo de nuestra
cultura, .suscite una fuerte voluntad y una gran nostalgia por el estilo. Ahora empieza para
nosotros la actividad más importante. Nos dirigimos contra Dadá y lo combatimos sobre
todo por el estilo [ ...]. El estilo es el resultado del trabajo colectivO.>> Sobre el acercamiento
de Schwitters al elementalismo abstracto, a partir de las experiencias poéticas de August
Stramm y de la Wortkunsttheorie de H. Walden, hasta los contactos con· Van Doesburg,
véase Forte, La poesía, cit., pp. 104 a 1 1 8 (el capítulo <<Merz-Schwitters: universo irrelato e
ipotesi manierista>>).
68. Sergeij Tre'javok, <<Buon anno, buon nuovo Lef>> , en Giorgio Kraiski, Le poetiche
russe del '900, Bari, 1968, pp. 238 a 242 ; versión original: <<S novym godom, S novym Le­
foro», en Novyi Lef, n.• 1, 1928. Sobre la historia de las revistas dirigidas por Maiakovsky,
de lskusstvo Kommuny a Novyi Lef, véase L'arte dopo la rivoluzione, ed. al cuidado de
Luigi Magarotto, Roma, 1976.
69. Viktor Shklovsky, Rozanov, San Petersburgo, 1921, p. 4. (Las cursivas son nues-
tras).
 Lus uvemuras ae la vanguardza: del cabaret a la metrópoli

interesa a Lissitzky, sino el autor de Merz, que había estado desde el principio
alejado del grupo dadaísta berlinés, por obra de Huelsenbeck.70 Y por lo demás,
también Moholy-Nagy --que no merece las simpatías de Lissitzky por razones
«técnicas»- había escrito para la revista MA, en 1 922, un artículo con el título
de «Konstructivismus und das Proletariat» , en el que se apuntaban tesis alta­
mente ambiguas sobre el internacionalismo del constructivismo. En el artículo
de Moholy-Nagy, en realidad, el espíritu de la máquina se revela per se como
portador de igualitarismo social : pero sólo en cuanto «todos pueden convertirse
en dueños o en esclavos» de la máquina. La « raíz del socialismo» , según pala-
bras del mismo Moholy-Nagy, está en la objetividad y en el colectivismo impues-
tos por las nuevas tecnologías. En sustancia, Moholy-Nagy capta las instancias
propugnadas por el cine abstracto de Eggeling, por la temática metropolitana
viva en la cultura alemana de principios de siglo, o por las fuerzas que tienden
a una síntesis de las vanguardias : su guión de Dynamik der Grosstadt, ya recor-
dado, tiende a hacer del montaje una técnica directamente inspirada en la lec-
tura del universo metropolitano, y precisamente, un fragmento de su libro Ma-
lerei, Photographie, Film, de 1 925, no es más que una paráfrasis del famoso /
texto de Simmel sobre la metrópoli y la vida nerviosa. 71 La exigencia de dar
unidad al caleidoscopio de las vanguardias se testimonia por otra parte en el
libro Buch neuer Künstler publicado por él en 1 922, con Lajos Kassák, en tanto,
como recordaremos más adelante, en 1 92 1 Moholy-Nagy está próximo a Haus­
mann, a Puní, a Arp. Si desde el punto de vista técnico la obra de Moholy-Nagy
demuestra ser consecuente, hemos de reconocer la extrema ambigüedad de su
posición política. Ciertamente, el socialismo es «nombrado» en el artículo «Kons­
tructivismus und das Proletariat» (en el caso de que el artículo no sea apócrifo)
pero la frase «no hay tradición en la tecnología, no hay conciencia de clase o de
grado» , debe hacernos reflexionar. Ante todo, se podría observar que la iden-tc 1/
tificación inmediata de lo impersonal tecnológico con el socialismo es de una
ingenuidad (o de un cinismo) que se ha de considerar como síntoma que por sí
ya hace historia. Sin duda, la incertidumbre política de la revista MA se refleja,
después de 1 922, también en Moholy-Nagy : Kemény y Moholy-Nagy firman,
junto con Kállai y László Peri, una declaración en favor del Proletkult,72 sin
darse cuenta de que apoyaban así una organización totalmente antitética con

70. Sobre las discusiones entre Schwitters y Huelsenbeck, véase, entre otros, Werner
Schrnalenbach, Kurt Schwitters, Colonia, 1967.
71. <<Con el enorme desarrollo de la técnica y de las metrópolis -escribe Moholy­
Nagy-, nuestros órganos de percepción han aumentado su capacidad para desarrollar si·
multáneamente funciones ópticas y acústicas [ . . . ] . Los berlineses atraviesan la Postdamer
Platz, hablan y a la vez sienten: las bocinas de los coches, los timbres del tranvía, las
señales acústicas del autobús, el grito del chófer, el ruido del metropolitano, los gritos de ¡
l�s ven ?edores de periódicos, los sonidos provenientes de los altavoces, etc., y pueden
.
distmgu¡r todos estos estímulos acústicos. Por el contrario, un pobre provinciano, que llega
por casualidad a la misma plaza, se impresiona tanto por la cantidad de estímulos que se
queda �ara�o como un bloque ante un tranvía en movimiento» (L. Moholy-Nagy, Pittura,
fotografza, fzlm, en Rondolino, Lász/6 Moholy-Nagy, cit., p. 110; versión original: Ma/erei,
Photographie, Film, en Bauhausbücher, n.• 8, Munich, 1972', p. 41) .
72. V�as� «Nyilatkozat» , en Egység, n.• 4, 1923, p. 16. Sobre los primeros años de la
. .
act!Vldad artística de Moholy-Nagy, además de Rondolino, Lász/6 Moholy-Nagy, cit., véase
el ensayo de Kristina Passuth, «Debut of
László Moholy-Nagy», en Acta Historiae Artium,
vol. XIX, n.• 1-2, 1973, pp. 125 a
142.
 URSS-Berlín, 1922 179
1
sus propias investigaciones; pero en 1 924 propugnan en Der Sturm un arte hecho
de un «Sistema de formas dinámico-constructivas» , dando importancia al mate­
rial «solamente como portador de energías» . 73
En el fondo, resulta ocioso seguir en sus peregrinaciones intelectuales a los
/ artistas que convergen en Berlín, y la búsqueda de sus raíces políticas, sólo para
obtener justificaciones de sus experimentos. Pero se puede observar que en el
pretendido «socialismo» de Moholy-Nagy no vive solamente una utopía tecnoló­
gica expresada en su nivel máximo por Benjamin, en La obra de arte en la
época de su reproducibilidad técnica, sino también la herencia de la socialdemo­
cracia de Kautsky: la máquina es -al igual que el gran trust que la domina­
condición primera para la transformación social. Dar voz a su funcionamiento,
como hacen tanto Moholy-Nagy como Hans Richter o Lissitzky, no se contra­
dice con la innÍersión -dominándolo, «manteniéndolo unido»- en el mar de
los alfabetos confusos de la metrópoli, como hacen Hausmann o Schwitters.
Más bien se trata de una interiorización o de una exteriorización de las pulsio­
nes generadas por la «Nueva Babilonia» : Van Doesburg demostrará, absorbiendo
enteramente la alienación subjetiva provocada por ésta, que Dadá puede asumir
aspectos experimentales y el elementarismo de la técnica del collage.
Todo esto no documenta solamente el ocaso (provisional : piénsese en la
formación casi contemporánea del grupo surrealista) de las veleidades «revolu­
cionarias» del expresionismo tardío y Dadá.
Con Schwitters y con las influencias catalizadoras de la exposición de 1 922,
de Vese, de G, del «giro» de la Bauhaus después de 1923, de la formación, en
suma, de una «internacional constructivista» , el polo técnico de las investiga­
ciones de las vanguardias se separa de las incrustaciones contenutistas que se le
superponen. La ideología de la innovación permanente (la técnica del shock) se
valora ahora como instrumento señalado de una auténtica «teoría del signo» ,
"-- dirigida únicamente a controlar las inquietantes tensiones instituidas entre socie­
dad y universo tecnológico en rápida transformación.
Pero también es interesante recordar a este propósito el testimonio de un
intelectual «puro» como Erich Bucholz, que ofrece un cuadro sintomático de las
discusiones internas del grupo constructivista occidental : el propio Bucholz afir­
ma que en 1 922, junto a Peri, había señalado la arquitectura como estación de
llegada de la vanguardia. Discusiones tanto más significativas en cuanto son pro­
pias del grupo húngaro en Berlín : Kállai, Kemény, Huszar.

Tema del debate: la dinámica, el modelo: Tatlin y los futuristas. El motivo central de
la discusión era familiar: transportado a la cinética, lo estábamos experimentando con
Eggeling. Yo sostenía la opinión de que dentro de lo pictórico, la estática y la dinámica no
constituían valores aislados, absolutamente contrapuestos unos con otros, ni eran principios
antitéticos, y todavía menos si se consideraban dentro de las relaciones cromáticas. Dentro
de la identidad formal Constructivismo = Dinámica de la Revolución, la · dinámica, en sí
misma, constituía un abuso y Kállai me combatía: «Piensa en la electricidad, y sabrás lo
que es la dinámica» .74

�. 73. Moholy-Nagy f Alfréd Kemény, «Dynamisch-konstruktivistisches Kraftsystem» , en

Sturm, n.• 12, 1922, p. 186.
"
74. Erich Bucholz, «Begegnung mit osteuropaischen Künstlern», en Avantgarde Os­
;,
teuropa, cit., p. 26.

1
�'. 1
�J
 En resumen, más allá del valor simbólico d el
tema del debate era el posible valor cognoscitivo del elementalismo
Sigue escribiendo Bucholz:

Nos obstinábamos sobre todo en discutir sobre dos concepciones opuestas del término
«consciente» . Si el círculo y la línea eran instrumentos que constituían el punto de partida,
los requisitos esenciales, frente a la afinidad de nuestros trabajos, era lógico que planteara
la siguiente pregunta: «¿Cuál ha sido el proceso de construcción?» Aquí nuestras opiniones
se amontonaban. Mi respuesta era que el punto de partida de nuestras creaciones había de
surgir de un impulso irresistible, gobernado por un ojo que medía y pensaba con una
única finalidad: el resultado final. La obra era así «lo que se ha hecho consciente». Lissitzky
me respondió sarcásticamente: «Romántico» .75

Por lo demás, Bucholz no está solo en su tentativa de transportar los últi­

mos residuos del pathos expresionista al interior del lenguaje elementalista : pién­
sese en las obras de Moholy-Nagy entre 1 920 y 1 92 1 , o en el mismo Puni.
También aquí la oposición de Lissitzky es sintomática, y perfila claramente su
política cultural. Política cultural, con todo, que empieza a mostrar sus propias
ambigüedades internas con la publicación de la revista Vese-Gegenstand, diri­ 1
gida por él junto con Ehrenburg, como se ha indicado, a partir de 1 922. El pro­
grama de Vese es explícito : el arte objetual, la metáfora del universo tecnológico
en desarrollo dinámico, la imagen de una producción mecanizada capaz de paci­
ficar la colectividad en un plan orgánico, 5on saludadas aquí como momentos con­
cretos de trabajo común de la internacional eonstruetivista. En este sentido, Vese
es un acto político : la ideología del plan surge como momento unificador de la
inteligencia soviética y la occidental.

Vese
es para el arte constructivo, que no embellece la vida, sino que la organiza.
Hemos llamado a nuestra revista
Vese
ya que para nosotros el arte es la creación de nuevos objetos [ . . . ] . Cualquier producto or·
ganizado -la casa, el poema o el cuadro-- es un objeto que se propone un fin que no
aparta a los hombres de la vida. Y así, estamos lejos tanto de los poetas que se proponen
con sus versos renunciar a la poesía, como de los pintores que preconizan con sus cuadros
una renuncia a la pintura. El utilitarismo de tipo productivo no está hecho para nosotros.76

Compárese este fragmento programático con las premisas de la propia

revista:

El bloqueo de Rusia está a punto de acabar. La aparición de Vese es un ejemplo de

los intercambios -que se están produciendo- de conquistas y de experiencias, entre los
jóvenes artistas de Rusia y los de Occidente.
Asistimos al inicio de una gran Bpoca creativa [ . . . ] los días de las destrucciones, de
los asedios y de las trincheras pertenecen al pasado.
Nosotros consideramos como aspecto fundamental de nuestro tiempo el triunfo del '
método constructivo. Lo hallamos tanto en la nueva economía, como en el desarrollo de la
industria, en la psicología de nuestros contemporáneos, como en el arte.77

75. Ibídem.
76. De Vese, n.' 1·2, 1922, plataforma programática. Sobre la pos¡c¡on de Vese en
relación con Lef y el clima político de la Nep, véase el artículo de Giorgio Kraiski, «Lef
contra Nep», en VH 101, n.' 7-8, 1972, pp. 157 a 164, aunque a nuestro juicio las conclu­
siones del autor sean muy discutibles.
77. Vese, n.' 1-2, 1922.
 El motivo de disensión con las pos1c1ones dadaístas se confirma así. La
imposible politización de una ideología falsamente destructiva se acoge de una
manera explícita. Pero, a la vez, se afirma la exigencia de un trabajo intelectual
que se detenga a las puertas de la producción industrial, que toque al mundo
del trabajo sólo tangencialmente, que no abandone el campo de la pura ideolo­
gía. Y es en el resbaladizo terreno de la ideología donde Vese pretende seguir las
indicaciones leninistas sobre las aperturas de la Unión Soviética hacia Europa,
que va experimentando técnicas avanzadas de capitalismo de Estado. (La refe­ •
rencia a la Nep, en la plataforma programática de Vese, es indicativo).
La ambigüedad ideológica de la operación se acentúa con los escritos coetá­
neos de Ehrenburg, y en especial en su libro Eppur si muove, del mismo año
1 922, en el que s,e deja ver el hilo conductor que liga a la vez movimientos
como el del Esprit Nouveau, De Stijl, el Unovis, la Vida Americana, todos bajo •
el lema del internacionalismo de la línea constructivista. Pero con una adver­
tencia :·

[ . . . ] Un arte construido de una manera justa puede existir solamente en el seno de

/ una sociedad organizada de una manera racional.
Un cubista --continúa Ehrenburg- que construye su cuadro respetando un riguroso
•
equilibrio de las formas y una impecable interdependencia de peso en los diferentes colores,
¿acaso puede respirar libremente en un Estado basado en la casualidad, el arbitrio, y un
desorden anárquico? [ . . . ] ¿Puede un artista, que halla su pathos en la creación de un objeto,
en transformar el material, conceder su aprobación a la Europa contemporánea, que pre­
fiere no producir, sino dedicarse a la destrucción de lo que ha sido producido?
El arte nuevo es favorable a un plan único, al sistema, a la organización, en contraste
con el impresionismo anárquico de la sociedad pequeño-burguesa . . . 78

� El arte como imagen de la ideología de la Rationalisierung se confirma

co1p.o valor eminentemente socialista : la anarquía de la distribución y la pasi­
vidad productiva son señaladas, al contrario, como los no-valores de la bur­
guesía capitalista.
A esta lectura desviada de la realidad del capitalismo internacional, en
aquel momento en vías de reorganización, Ehrenburg añade un nuevo slogan:
las tendencias racionalistas de la ideología intelectual son para él -como para
Lissitzky- las sustanciales formas nuevas «de oposición» , en los países occi­
dentales. De ahí viene la legitimidad de la internacional constructivista. Boris
Arvatov acusa inmediatamente a Vese de oportunismo, desde las páginas de
Peehat i Revoljucija.79 Según Arvatov, la unión de las fuerzas que se agrupan
en torno a la revista -Archipenko, Chaplin, Craig, Gleizes, Goll, Léger, Jules
Romains, Severini, etc.- son sólo una concentración de intelectuales esteticistas,
Cl
en su primer contacto con el nuevo universo productivo, en torno al nuevo

•
fetiche de la técnica moderna, entendida no como un medio, sino como un fin.
Entre las críticas de Lunacharsky a la exposición de 1 922 y las de Arvatov a
Vese, existe un terreno, por lo menos, en común. El universo tecnológico, evo-

78. I. Ehrenburg, Eppur si muove, Moscú y Berlín, 1922.

79. Boris I. Arvatov, <<Crítica a Vese», en Pechat i Revoljucija, n.• 7, 1922. Sobre las
vicisitudes de Vese, véase también el artículo de K. Volodin, «La rivista VesC», en Rassegna
sovietica, n.• 2, 1969, pp. 264 a 268; versión original: «Zumal Vese», en Dekorativnoe
Iskusstvo, n.• 5, 1968, véase además Kestutis Paul Zygas, <<The Magazine Vescch-Gegenstand­ •
Object», en Oppositions, n.• 5, 1976, pp. 1 13 a 128.
•
7 - TAFURI, La Esfera
 Las aventuras de la vanguaraza: del cabaret a la metrópoli
182

cado al margen de una recuperación de la ciudad del hombre, lleva, según ellos,
ser salu­
con demasiada evidencia el signo de la «objetividad» , para que pueda
en sí como una ideología de sostén válida para el universo del «trabajo
dado
socialista» .
! �
y precisamente es esta utopía tecnológica, que cu d� de denti?car estéti­ 1
ca e ideología de la producción, la que Ehrenburg y L1ss1tzky 1dent1fican como
elemento catalizador de las investigaciones europeas dispersas.
Lo que está ya de una manera totalmente explícita es el manifiesto Proun
(1920), de Lissitzky, dado a conocer en Europa por la revista de Van Doesburg,
en 1922:80

Llamamos Proun a la estación en la vía constructiva de la nueva configuración, que

surge en la tierra cubierta de cadáveres de pinturas y de sus artistas. La pintura se ha
hundido junto con la iglesia y su dios, al que servía de proclama, junto con el palacio y su ( '
rey, al que servía para rodear el trono, junto al sofá y a su filisteo, para el que era icono
de beatitud.
[. . . ] Hemos puesto en marcha el Proun y así obtenemos un mayor número de cosas
en proyección: nosotros estamos en medio y las separamos entre sí. Estando en el espacio
y en esta posición, hemos de empezar a caracterizarla. El vacío, el caos, lo no natural, se /
convierten en espacio, es decir, en orden, determinación, configuración, si introducimos
signos característicos de un cierto tipo y en una determinada proyección entre sí. La cons·
trucción y la escala de la masa de signos característicos dan al espacio una determinada
tensión. Cambiando los signos característicos, cambiamos la tensión del espacio, que está
constituido por un único vacío .
. . . Es la fuerza del Proun crear fines. En esto consiste la libertad del artista frente al
científico. Del fin consigue la utilidad, es decir, la difusión de la profundidad de la cualidad
en la extensión de la cantidad.

Aparte de los instrumentos lingüísticos específicos, es evidente que entre

el Proun de Lissitzky y las ideas del grupo De Stijl existen afinidades notables :
es más, se puede decir que si el constructivismo podía aparecer casi como total­
mente nuevo en Berlín, las vanguardias reunidas en torno a De Stijl ya hacía
J.
80. El Lissitzky, <<Proun», en De Stijl, vol. V, n.• 6, 1922, pp. 81 a 85. Pero al consi·
derar las obras de Lissitzky de los primeros años, es necesario recordar sus relaciones con
la cultura hebraica y el misticismo, atribuida por él consecuentemente a signos y a letras
del alfabeto. Sobre este tema, Birnholz acentúa los vínculos entre las culturas de Lissitzky y
Malevitch, considerando el Proun 99 como la culminación de una búsqueda de la desmate­
rialización de geometría afín a la síntesis del espíritu hegeliano y el autorretrato El cons­
tructor ( 1924) como un primer síntoma de incertidumbre sobre la eficacia del papel mesiánico
del artista. Véase Alan C. Birnholz, <<El Lissitzky, the Avant-Garde and the Russian Revo­
lution», en Artforum, vol. XI, n.• 1, 1972, pp. 70 a 76. Sobre las relaciones entre Lissitzky
Y la cultura hebraica, véase Chimen Abramsky, <<El Lissitzky as Jewish Illustrator and
Typographer,., en Studio Internationa/, vol. CLXXII, n.• 822, 1966, pp. 182 a 185, y
A. C. Birnholz, «El Lissitzky and the Jewish Tradition>> , en Studio International, volu­
men CLXXXVI, n.• 959, pp. 130 a 136. El peso del primitivismo y del milenarismo en la
formación de las vanguardias soviéticas ha sido señalado por Markov, en su conocido jibro
_
sobre el futunsmo ruso (Storia del futurismo russo, Turín, 1973) y ha sido comentado, entre
otros, en el ensayo de Kenneth Frampton, <<Constructivism: The Pursuit of an Elusive
Sensibility», en Oppositions, n.• 6, 1976, pp. 25 a 43. Véase también, sobre ello, A. C. Bir­
nholz, «The Russian Avant-Garde and the Russian Tradition», en Art Journal, invierno de
19!2-1973, vol. XXXII, n.• 2,
pp. 146 a 149. Sobre el clima artístico de los primeros años
vemte en Rusia, véase Jean-Paul Bouillon, <<Le Retour a l'ordre en Urss: 1920-1923» , en
Le Retour a l'ordre dans les arts p/astiques et /'architecture: 1919-1925, St.-etienne,

1
1975,
pp. 168 a 202.

=
 u x¡;¡;.berun, 1 �LL

tiempo que habían hecho suyo el programa con el que Lissitzky se proponía
reunificar las investigaciones europeas. Como en el caso de Schwitters, también
aquí lo que se pone entre paréntesis es la aspiración política del constructivismo
ruso : la misma alianza entre Lissitzky y Van Doesburg se basa en una acepta­
ción de la vanguardia en la que la voluntad «revolucionaria» esté totalmente
inmersa en su programa autónomo y colectivo y en su utopía tecnológica.
Por lo demás, en 1921, Raoul Hausmann, Hans Arp, Puni y Moholy-Nagy
ya habían publicado en De Stijl el manifiesto A u/ruf zur Elementaren Kunst.81
El Congreso de las vanguardias celebrado en Düsseldorf, del 29 al 3 1 de mayo
de 1922, con la participación determinante de Lissitzky, no hace sino recoger
un filón de búsquedas que ya hacía tiempo que estaban en marcha.
El arte como organización de toda la existencia, al igual que la ciencia y
la técqica : la rbsolución constructivista del Congreso de Düsseldorf -firmada /
por Van Doesburg, Lissitzky y Richter, en polémica con muchos otros grupos
alemanes y franceses 82- tiene como única cosa nueva la fundación, sobre la
�- base de este programa, de una internacional de la vanguardia. «El arte como
construcción de la vida» , teorizado por los constructivistas rusos ;"Obtiene así un·
--· -reconociñ:üento europeo, que se confirma en setiembre de 1922, después del
' Congreso· dádaísta y constructivista de Weimar, de la institución de la Konstruc­
: tivistische Intemationale schopferische Arbeitsgemeinschaft [Unión""'" InTernacional
-r de Constructores Neoplásticos].83 Steneberg atribuye a Kállai la transformación
' de la reunión Dad á· de Weimar en un congreso constructivista. 84 En realidad, y
i..por parte del propio Van Doesburg, las valencias técnico-constructivas del mo­
vimiento Dadá ya habían sido señaladas como nuevos instrumentos positivos de
comunicación: no es solamente la ideología enunciada por las vanguardias sovié­
ticas la que se pone ahora entre paréntesis, sino también la ideología protestataria
del dadaísmo. En esto, Van Doesburg, Kállai y Lissitzky concuerdan perfec­
tamente.
, ' · Lo que se ha afirmado hasta ahora no parece contradecirse con las incur-

8 1 . R. Hausmann 1 H. Arp 1 I. Puni 1 L. Moholy-Nagy, «Aufruf zur Elementaren

Kunst», en De Stijl, vol. IV n.' 10, 1921, p. 156.
82. Véase el manifiesto conclusivo del Congreso de Düsseldorf, de fecha 30 de mayo
de 1922, en De Stijl, vol. V, n.' 4, 1922. El enfrentamiento que se produjo en Düsseldorf
entre los <<Unionistas» --que comprendían al Novembergruppe, la Dresde Secession, el Grupo
Joven Rhineland, los grupos Albatros y Les Compagnons, y a artistas como Dliubler, Ko­
koschka, Rohlfs, Romain Rolland, Kandinsky, Prampolini, Kubicki, etc.- y el grupo cons­
tructivista (Lissitzky, Richter, Van Doesburg), está documentado en el mismo número de
De Stiljl y, en versión inglesa, en el libro The Tradition of Constructivism, cit., pp. 58 a 69.
Véase también Joost Baljeu, Theo van Doesburg, Londres, 1974, pp. 49 a 5 1 (cap. «The In·
ternational Congress of Progressive Artists, Düsseldorf 1922»).
83. T . van Doesburg 1 H. Richter 1 K. Maes 1 Max Burchartz 1 Lissitzky, «Konstrukti·
vistische Internationale schopferische Arbeitsgemeinschaft», en De Stijl, vol. V, n.' 8, 1922,
pp. 1 13 a 1 1 5. En el mismo fascículo de De Stijl está la relación de Prampolini en el Con·
greso de Weimar (pp. 1 19 a 125) y la del grupo MA (pp. 125 a 128). A la Historia de los
dos cuadrados de El Lissitzky está dedicado los n.' 10-1 1 , 1922, de De Stijl.
84. Steneberg, Russische Kunst in Berlin, cit., p. 35. Rondolino (László Moholy-Nagy,
cit., pp. 23 y 24) hace notar que la posición de los constructivistas húngaros es tanto más
politizada que la de Eggeling o de Hausmann, citando el texto del grupo MA presentado en
el Congreso de Düsseldorf, en MA, vol. VII, n.' 8, 1922, p. 64, y una carta de Hausmann a
Louise O'Konor de 1969.
siones de Van Doesburg en el área dadaísta (con el pseudónimo, como es sabido,
de l. K. Bonset) y con la tournée Dadá en Holanda, junto con Nelly, Huszar y
Schwitters.85 No es solamente una introducción programada de la afirmación lo
que lleva a Van Doesburg a medirse con las vanguardias negativas, y tampoco
se trata de un intento ulterior de reunificación subjetiva de todo el arco de expe­
riencias de ruptura europeas. (Con más coherencia que Van Doesburg, quizás,
éste es el camino seguido por Hans Richter.) El dadísmo del director de De Stijl
no es el de Ball, ni el de Hausmann y mucho menos el de Tzara : depurado de
toda matriz puramente iconoclasta, el dadaísmo de Van Doesburg reduce la van­
guardia a experimentalismo, se descubre a sí mismo como repertorio de técnicas
de comunicación, sirve como afirmación de una «tradición de lo nuevo» y de
su «Otra lógica» , antitética de la tradicional, de la que se burlaba el propio Van
Doesburg en las páginas de Mécano.B6
En este sentido, la elección de Weimar como sede del Congreso es bastante
elocuente. Tanto Van Doesburg como Lissitzky, como los constructivistas euro-
peos, ven en la Bauhaus, dominada por el Vorkurs de Itten, un centro didáctico
anacrónico, en el que la exaltación de los mitos antroposóficos y vitalistas o de /
la técnica artesanal se presenta como alternativa a una operación de unificación
de las técnicas de comunicación de masas. El Congreso de 1 922 es, por tanto,
una clara provocación (paralela a los conocidos choques entre Van Doesburg y
la Bauhaus), que Gropius comprende y a la que reacciona inmediatamente. La
Bauhauswoche de 1 923, con la exposición y las manifestaciones que marcan el
momento oficial del giro «racionalista» de la escuela, coincide, quizá no casualmen-
te, con la gran exposición de trabajos de estudiantes del Metfak de Moscú.
Tanto la Bauhaus como De Stijl tenían como objetivo primario -desde
puntos de vista diferentes- la síntesis de las investigaciones de las vanguardias;
muchos de los puntos debatidos en el Congreso de 1 922 vuelven a aparecer en
�1 año siguiente en la Bauhaus. El manifiesto firmado por el Comité Central de

85 . El texto más significativo de Van Doesburg dadaísta es el opúsculo Wat is

Dada?, La Haya, 1923. Sobre el dadaísmo holandés, véase K. Schippers (Gerard Stigter),
Holland Dada, Amsterdam, 1974, en el que, además del perfil de las actividades de
Otto van Rees, A. C. van Rees Dutilh y Paul Citroen, se sitúan en 1920 los primeros inte•
reses de Van Doesburg en el dadaísmo, citando el artículo aparecido en Die Nieuwe Amster­
dammer, de 8 de mayo de 1920, en el que Van Doesburg escribe significativamente: <<Dadá
no quiere nada [ . . . ] pero un nada en sentido positivo>> . En el libro de Balieu, Theo van
Doesburg, cit., por el contrario, ·se cita una carta de Van Doesburg a Tzara con fecha 8 de
diciembre de 1918, en la que l. K. Bonset es citado como dadaísta holandés: Balieu cree
que el seudónimo utilizado por Van Doesburg para firmar su producción dadaísta se forjó
entre 1916 y 1918 y supone una influencia directa de Hugo Ball (véase el capítulo «1. K. Bon­
;et: Van Doesburg as a Dadaist and a Poet», en ibídem, pp. 38 y 39). Las poesías de Van
Doesburg han sido publicadas en el libro de l. K. Bonset, Nieuwe Woorbeeldingen. De
gedichten van Theo van Doesburg, con un ensayo de K. Schippers, Amsterdam, 1975. Sobre
Van Doesburg y los movimientos de vanguardia afines a él, la fuente más cualificada es el
reciente libro Theo van Doesburg, Scritti di arte e di architettura, ed. al cuidado de Sergio
Palana, Roma, 1979. Sobre Citroen, véase también el libro de VV.AA., Paul Citroen en het '
�auhaus, Utrecht y Amberes, 1974.
86. Véase en particular el <<Manifestocontrolarteelaragion pura», en Mécano, n.• 2,
1922; versión italiana en Almanacco Dada, cit., p. 391, además de la <<Cronaca scandalosa dei
Paesi Piatti», en Der Sturm, n.• 10, 1922, y de Arcachitettonica (ataque contra el Museo de
Berlage en La Haya), en Mécano, n.• 1, 1922; versión italiana en Almanacco Dada, cit.,
?P· 390 y 391.
 / /1� Unión Interna�ional dC: Construct?res Neoplásticos insiste en el trabajo colee­
// tivo, en un arte mternac10nal y antisentímental,
_
en un arte como organización,
reformador de la vida social. c:Esta internacional -escriben Van Doesburg,
Richter, el belga Karel Maes, Max Burchartz y Lissitzky 87- no es el resultado
de ningún sentimiento humanitario, idealista o político, sino que surge de los
propios principios amorales y elementales sobre los que se basan tanto la ciencia
como la técnica» .
La vanguardia, reducida a sus principios elementales, se ve así obligada a
enseñar todas sus cartas, a reconocer sus propios orígenes en el «pensamiento
negativo» , a declarar de nuevo no solamente su apoliticismo propio, sino tam­
bién su inmoralismo.
Se podrían seguir todavía, llegados a este punto, las complejas vicisitudes
de los intercambios entre las vanguardias soviéticas y las vanguardias europeas,
desde la gran exposición de Lissitzky en 1 923 en Berlín, a las relaciones con la
sociedad Kestner de Hannover y con Alexander Dorner, hasta los desarrollos de

.
las revistas elementalistas -G, Merz, la suiza ABC.88 Pero ya se trataría de otro
tema.

eJ
Entre 1 922 y 1 92 3 se asiste a esta aparente paradoja histórica : la vanguar­
dia soviética, introducida en una Alemania impregnada del pathos expresionista
como paradigma del arte del socialismo, en vías de realización, se ve en la
obligación de revelar que la única «politicidad» posible para la vanguardia es
la de anunciar el advenimiento de un universo de no valores, amoral, elemental;
exactamente, el universo del desarrollo organizado por el gran capital, denun­
ciado por Grosz como aterrador universo <sin cualidades » .
·
La ideología de la producción o, mejor, la imagen de la ideología del tra-
bajo altamente mecanizado, se convierte, de ahora en adelante, en el auténtico
manifiesto de la Internacional constructivista, al margen de las divergencias con­
tingentes que separan las experiencias de los distintos grupos. Toda la historia
.siguiente se refiere al fracaso y a las frustraciones sufridas por las vanguardias
' \ en su pretensión de <realizar la ideología» , tanto en el Occidente capitalista como
en la Rusia soviética.
Con todo, los dos congresos de Weimar y de Düsseldorf, especialmente por
el clima polémico que los caracteriza, no llevan a nuevas organizaciones institu­
cionales del trabajo intelectual: el aparato montado por la socialdemocracia
alemana entra en crisis, y en todo caso es sustituido por nuevos soportes «técni­
cos» de gestión. Las instancias más constructivas expresadas en 1 922, significa­
tivamente, desembocarán en la fundación del CIAM.
La unificación ideológica en realidad ya estaba en las cosas : en el descubri­
miento del silencio que envuelve el signo, este residuo, este margen que no puede

87. Van Doesburg, Konstruktivistische, cit. (Las cursivas son nuestras).

88. Sobre las vicisitudes de la revista ABC (1924-1928), véase Jacques Gubler, Natio­
nalisme el Internationalisme dans I'architecture moderne de la Suisse, Lausana, 1975, pp. 109
y ss. De gran interés son las vicisitudes del constructivismo polaco, sobre todo por la obra
de artistas como Henryk Berlewi y Mieczyslaw Szczuka, ligados a los ambientes alemanes
de los primeros años veinte, o de Wladislaw Strzeminski y Katarzyna Kobro, afines a Male·
vitch y al debate soviético posrevolucionario. Véase el documentado libro al cuidado de
Ryszard Stanislawsky, Constructivism in Poland: 1922·1936, catálogo de la exposición del
Museo Folkwang, Essen, y del Rijksmuseum Kroller-Müller, Otterlo, 1973, parcialmente
reproducido, con integraciones nuevas, en el catálogo L'avanguardia polaccp, · Milán, 1979.
186 Las aventuras de la vanguardia: del cabaret a la metrópoli

suprimirse, que persiste después de la hoguera de la devastación dadaísta. Lo

negativo llega al límite que separa el lenguaje del silencio, y está en condi­
ciones de organizar estructuras sintácticas carentes de referencias : o mejor,
ricas en referentes que quieren autocomprobarse. Pero en esto punto, la oscila­
ción ambigua del Proun entre lo real y lo irreal resulta anacrónica. «La loca
transgresión» se compone de una serie de códigos : la vanguardia, más o menos
conscientemente, está consignando a la arquitectura y a las técnicas de transfor­
mación visual del ambiente la tarea de ensayar concretamente su productividad.89

89. A este propósito consideramos de gran interés el artículo de Ludwig Hilberseimer,

«Ammerkungen zur neuen Kunst>> (1923), reproducido en el fascículo Zehn Jahre Novem·
bergruppe, cit., pp. 52 a 57, y que transcribimos integralmente: <<"Ahora son precisos los
bárbaros. Ahora es necesario haber vivido muy cerca de Dios y no estudiarlo a través de
los libros. Se ha de poder mirar la vida natural de una manera mágica; se ha de tener
fuerza e incluso rabia. Ha pasado el tiempo de las delicadezas y de lo agradable. Empieza
el tiempo de la pasión." Con estas palabras Charles-Louis Philippe caracteriza claramente la
fisionomía espiritual del primer expresionismo. Lo barbárico, para el arte, era un medio para
rejuvenecer. O bien, como dijo Gauguin una vez de sí mismo: "hemos ido muy atrás, mucho
más atrás que los caballos del Partenón; hemos vuelto al caballo de madera de nuestra
infancia. Paralelamente al expresionismo y estimulada por éste, la ciencia del Arte se ha
adentrado hasta los confines más alejados. Hasta lo más primitivo, hasta lo más original.
Hasta captar el arte de la prehistoria y de lo exótico, así como sus fenómenos paralelos
en la época contemporánea, las producciones creativas de los menores y de los locos. Las
formas más extraordinarias y más extrañamente grotescas de la prehistoria y del mundo
exótico son manifestaciones de lo mágico. Manifestaciones de lo metafísico. En los menores
y en los locos, interpretaciones de paisajes espirituales del mundo. Del creer inamovibles en
el propio rostro. Los elementos artísticos primitivos e infantiles han determinado continua·
mente el mundo formal del expresionismo. Aunque para los expresionistas elementales no
se puede hablar en absoluto de imitación, éstos también están bajo la influencia suge f
� de
estas formas elementales. - Pero, para los expresionistas, más que la forma, es el colo el
que da un elemento determinante. Bste es su dominio. Continuando la pintura de mtes
fuertes de la Edad Media, los expresionistas utilizan el color como elemento de efectos
psicológicos. En concreto, los soviéticos han llegado hasta sus consecuencias extremas. Con
el elemento psicológico del color, el expresionismo ha creado un mundo transformado, casi
completamente nuevo. Para él, el color es música. Es fuente de infinitas variaciones posibles.
Descubre los secretos más proftii1dos. Ilumina la imagen óptica del mundo. - El cubismo
es esencialmente una estructura de planos mediante subdivisiones contrastantes. Bste ha
reconocido el estatuto particular de la obra de arte: como un organismo extraordinario, con
unas férreas leyes constructivas. Ha tocado conscientemente todos los elementos de todas las
formaciones, volvien_do a la fonn'a· geométrico-cúbica. Ha reconocido la identidad entre ma·
teria Y forma. En realidad, en las obras cubistas aparecen los contrastes de factura de los
diversos materiales, obligados a la unidad bajo la guía de los puntos de vista compositivos.
Un principio artístico que el Merzkunst ha · elaborado sistemáticamente. - A pesar de su /
�e�dencia a la objetividad, el cubismo acabó como el expresionismo en especulaciones sub·
¡etivas. Estaba todavía demasiado empeñado en el problema de la figuración antropomorfa.-
La forma es, junto al color, un. medio para la realización de cualquier consideración artísti·
ca. Domina el caos. Crea organismos. Aunque el formar se transforme' en un juego, en mera
d�terminación de funciones estáticas y de relaciones adecuadas, implica cierto desenraiza·
rmento. Una rigidez de la estructura formal. La debilitación de la intensidad. Cierta autosu-
presión. Implica una reacción. Un acercamiento consciente al pasado. De esta manera, de
d�ntr? del expresionismo han surgido el primitivismo, el exotismo, el infantilismo. En comu-
�cación con el cubismo rígido, el acercamiento al clasicismo. Todas estas intenciones que se
vmculan al pasado no son más que tentativas para sustituir la tradición perdida por medio
de una relación intelectual con el pasado. Pero no se trata en ningún caso de un retomo a la
naturaleza. En todas estas aspiraciones se expresa la investigación de las leyes que el arte
del pasado manifiesta en casi todas sus obras. Pero todos los recursos al pasado están obli·
gados a desembocar en el eclecticismo. La verdadera obra de arte solamente podrá nacer
 URSS-Berlín, 1922

del caos del tiempo. Solamente así puede llegar a ser su imagen sensata. - Con el dadaísmo
entró en el arte una actividad general, como un elemento vivificador del arte. En Alemania
su efecto ha sido esencialmente politice. En Suiza y en Francia llevó a la continuación del
cubismo, al arte puramente abstracto. Un fenómeno paralelo al suprematismo ruso. - El
suprematismo llevó el arte privado de objetos a sus posibilidades extremas. El hecho de que
un suprematista pudiera recubrir un cuadrado uniformemente con un color extendido signi­
ficó el fin del abstractismo. La anulación completa de la materialidad. Pero al mismo tiempo,
también la máxima concentración. La voluntad tendida al máximo hacia la unidad final. El
suprematismo descompone los elementos figurativos esterométricos del cubismo en elementos
planimétricos. Por ello, crea una pintura consecuente de superficies. Es un juego rítmico de
superficies planas. De simples figuras geométricas. Los suprematistas buscan el punto de nu­
lidad del arte. Cierran el proceso de la reducción analitica. Esperan formas sintéticas del más
allá, que han venir. Con gran decisión, los constructivistas han recorrido una nueva vía.
La de realidad. n sus primeras construcciones, todavía no utilitarias, se puede reconocer
una volunta muy clara de tomar posesión de lo real. De la construcción de la pintura, los
constructivistas han pasado a la construcción de los objetos. A la arquitectura, en el sentido
más amplio de la palabra. El constructivismo es la consecuencia lógica de los métodos de
trabajo que se basan en la colectividad de nuestro tiempo. Por ello, tiene una base que no
es de naturaleza subjetiva, sino general. Percibe la subordinación soc_ial del arte, sin reser­
vas, como de toda la vida. Busca sus elementos en las expresiones de nuestro tiempo, meca­
nizado e industrializado. Claridad matemática, rigor geométrico, organización funcional, eco­
nomía extrema y constructividad lo más exacta posible, no son solamente problemas
técnicos, sino también eminentemente artísticos. Determina lo que es propiamente esencial
de nuestra época. El método constructivista sumerge cualquier objeto en el ámbito de la
formación. No suprimiendo la vivacidad, sino formando una realidad. - Las obras de los
constructivistas, en último extremo, no son más que experimentos sobre materiales. Trabajan
conscientemente en la solución de los nuevos problemas planteados por los materiales y la
forma. Sus obras son solamente obras de transición hacia construcciones arquitectónicas fun­
cionales. Su fin últi�o es una preparación bien disciplinada a la arquitectura».

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