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Conservatorio di Musica N.

Rota di Monopoli

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA, MUSICALE E COREUTICA


DIPARTIMENTO DI NUOVE TECNOLOGIE E LINGUAGGI MUSICALI
DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO - PIANOFORTE JAZZ

Libertà Controllata
Analisi astrattiva del linguaggio di Herbie Hancock

Laureando: Simone De Venuto

Relatore: M° Gianni Lenoci

A N N O A C C A D E M I C O 2 0 1 7 / 2 0 1 8
Indice

Introduzione 1

Il pensiero ottofonico 3

Piano Tools 12

Il cromatismo organizzato 22

Conclusioni 30

Ringraziamenti 31
Libertà Controllata
Analisi astrattiva del linguaggio di Herbie Hancock

Introduzione

Ascoltando Herbie Hancock suonare si viene necessariamente colpiti da come in ogni


pezzo riesca a “imporre” il proprio pensiero compositivo/improvvisativo nel modo più
naturale possibile costruendo un secondo piano, una propria dimensione autonoma su una
griglia preesistente. Personalmente credo che l’armonia stia alla melodia nello stesso rapporto
in cui un ventaglio chiuso sta ad un ventaglio dispiegato. L’armonia rappresenta l’insieme
infinito delle compossibilità del pensiero melodico. Per questa ragione la melodia può avere
mille volti e può apparire illuminata in modo sempre diverso allo stesso modo di come un
fotografo sceglie la giusta luce per il soggetto. Controllare la libertà in musica come nella vita
è utopistico. Quello che si può fare realmente è imparare ad esser liberi, diventare escapologi
in musica. Nel concreto significa riuscire a vedere i molteplici fili rossi che uniscono le varie
istruzioni di una griglia, forzare, trasformare e distruggere le istruzioni. Per assurdo solo
quando ci si sentirà legati dai molteplici fili conduttori, solo quando si avrà piena coscienza e
visione di questi ci si sentirà liberi di essere se stessi e sempre compositori di ciò che si sta
suonando. Questa tesi vuole essere un testo divulgativo, una raccolta di principi, affinché lo
studioso possa trarne la propria organizzazione rizomatica e far vivere di linfa propria queste
informazioni, nella propria visione compositiva.

LIBERTÀ CONTROLLATA !1
Un rizoma (o rizomi) è una struttura biologica lineare orizzontale, su cui
a intervalli si formano dei nodi da cui si dipartono altre diramazioni. A
differenza delle strutture a radice degli alberi, per esempio, i rizomi non
sono gerarchici, per cui se si elimina la pianta che ha dato origine al
rizoma, quest'ultimo continua a vivere. Per questo si usa il termine per
descrivere fenomeni organizzativi che si sviluppano in modo orizzontale e
in cui i singoli nodi continuano a fare parte di un insieme ma sono
potenzialmente pienamente indipendenti da questo.

Wikipedia

LIBERTÀ CONTROLLATA !2
Il pensiero ottofonico
La principale caratteristica delle scale ottofoniche è che non portano con sé il senso della
tonalità e quindi non sono soggette a logiche di tipo funzionale. Le scale ottofoniche vanno
orientate. L’intervallo strutturale del sistema diminuito è la terza minore ed è perciò possibile
formare una scala ottofonica ripetendo i moduli semitono-tono, tono-semitono oppure
sovrapponendo due quadriadi diminuite a distanza di semitono o di tono.

G Ab Bb B C# D E F G

fig.1-1: Ripetizione del modulo semitono-tono

G Ab Bb B C# D E F G

fig.1-2: Sovrapposizione di due quadriadi diminuite a distanza di semitono


N.B. le enarmonie sono utilizzate per agevolare la velocità di pensiero

Sebbene la periodicità strutturale possa apparire un limite intrinseco sotto il profilo musicale,
in realtà è un potente grimaldello, una solida base su cui poter apporre sovrastrutture.
Prendiamo come oggetto di studio un frammento di Goodbye to Childhood dall’album Speak Like
a Child (Blue Note BST-84279). Al minuto 3:44 il pianista Herbie Hancock suona dei
movimenti armonici di chiara matrice ottofonica. Si faccia attenzione anzitutto alla forma
accordale del primo voicing che si configura come un diminuito con la settima
maggiore(senza la terza).
3
3 Œ bœ b#œœœ nœœ Œ Œ ∑
& 4 œœ œ œ

œœ b œ n œ œ
? 43 œ Œ Œ Œ Œ ∑
{
fig.1-3: min 3:44 Goodbye to Childhood, Speak Like a Child (Blue Note)

11

LIBERTÀ CONTROLLATA & ∑ ∑ ∑ !3 ∑ ∑


Quest’ultimo si ripete successivamente nella stessa forma, trasportato per terze minori, fatta
eccezione per l’ultimo accordo della prima battuta, risolvendo poi su un C Maj7.
È noto a tutti che un accordo diminuito assume spesso la funzione di dominante con la nona
bemolle ma in questo caso preso in analisi emerge un utilizzo più sovrastrutturato del sistema
ottofonico in funzione di dominante che evidenzia un concept molto potente:
ogni agglomerato di note appartenenti alla scala ottofonica trasportato per terze minori avrà
sempre il sapore e la funzione di una dominante.

3
3 Œ bœ b#œœœ nœœ Œ Œ ∑ ∑
& 4 œœ œ œ nœ
œœ b œ n œ œ
? 43 œ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑
{ 11
Si noti come il primo voicing, che può rappresentare un G7, in relazione all’ultimo assume la forma di un G7
alterato con la sovrastruttura triadica in secondo rivolto di Db7m, sviluppando i colori tipici del sound
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ottofonico: nona bemolle e tredicesima maggiore.
Personalmente questa scoperta ha rivoluzionato il mio modo di suonare dandomi
?
principalmente due possibilità nuove finora esperite: ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

• arricchire il fraseggio con disegni melodici meno22


{
• intervenire nell’armonia tonale con movimenti armonici di mia invenzione
legati alla retorica be-bop, adatti a contesti
tonali e non tonali
∑ ∑
Ho precedentemente affermato che le scale ottofoniche vanno orientate. Ciò significa che
& ∑ ∑ ∑
possono assumere una valenza tonale e quindi funzionale ma possono anche essere colore
puro, disegno, geometria. Ricordiamo che alla base della scala ottofoniche non c’è il concetto
?
binario di risoluzione, della tensione che tende al riposo e viceversa, ma un puro
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
accostamento intervallare, una divisione geometrica dell’ottava.

G Ab Bb B C# D E F G Ab Bb B C# D E F G Ab
33

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
G Ab Bb B C# D E F G {Ab

44
Bb B C# D E F G Ab
fig.1-4: evidenza geometrica della successione ottofonica

& ∑ ∑ ∑ ∑
LIBERTÀ CONTROLLATA !4

? ∑ ∑ ∑ ∑
Un secondo frammento di Goodbye to Childhood ci svela che la trasposizione ottofonica per terze
minori è una prassi consolidata nel linguaggio di Herbie Hancock. Focalizziamo l’attenzione
al minuto 5:47 dove questa volta troviamo accordi diminuiti con la settima maggiore senza
omissioni di terza ma con quest’ultima innalzata all’ottava superiore. Ne deriva una forma
accordale che presenta un intervallo di quarta eccedente considerando le prime due note dal
basso e una triade maggiore in secondo rivolto.

Fa Sol# Si Mi Sol#

Forma 2

Forma 1
fig.1-5: Accordo diminuito con settima maggiore Axis 3

3 ‰ j œbœœbbœœœ#œœœ n œœ
& 4 #œœ nœœ œ nœ Œ Œ ∑
œ œ œœœ
nœ œ
? 43 ‰ œ bœ Œ Œ ∑
{
10
J
fig.1-6: min 5:47 Goodbye to Childhood, Speak Like a Child (Blue Note)

Questa volta la risoluzione avviene su un F Maj7#11, indice del fatto che il movimento
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
armonico in figura ha la funzione di un E7 compiendo di fatto una cadenza d’inganno V-VI.
&
Si noti come nell’esempio precedente in fig.1 la successione di accordi ottofonica aveva avuto
la funzione di G7 mentre nell’esempio in fig.4 una progressione del tutto simile ha una
?
funzione di E7. Questo è possibile perché la scala ottofonica a cui le progressioni in questione
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
fanno riferimento è la stessa: la semitono-tono di G. In virtù della natura simmetrica del
sistema diminuito le note che compongono la successione semitono-tono di G sono le stesse
per la successione semitono-tono di Bb, C# 21e E. Ciò è direttamente comprensibile osservando
la fig.2 e il rigo in chiave di violino della fig.4 dove vi sono esattamente le triadi di E, G, Bb e
C# disposte a distanza di terza minore. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Le triadi di cui sopra, intese come dominanti, fanno riferimento alle tonalità maggiori e
minori di A, C, Eb e F# e questo ci porta a generalizzare un secondo principio:
?
ogni dominante, in virtù delle relazioni ottofoniche di simmetria, potrà risolversi
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
armonicamente sul I o sulle tonalità direttamente collegate per intervalli di terza minore.

32

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
LIBERTÀ CONTROLLATA !5

?
Ciò significa che un G7 potrà risolvere naturalmente su C, A(rapporto di tono intero), F#(come
secondo grado abbassato) e Eb.

G7 Bb7 C#7 E7

Bb7 C#7 E7 G7

C#7 E7 G7 Bb7

E7 G7 Bb7 C#7

>œ C Eb F# A
#œ œ #œ œ œ œ œ œ 3
> b >œ nœ > œ risoluzioni >œarmoniche possibili
œ nœ œfig.1-7:
> 3
4 bœ œ œ œ #œ #œ œ œ
&4
3 3 3 3
3 3
Troviamo
b >œ n œun’altra particolare
>œ applicazione di quanto detto nel brano Dolphine Dance
dall’album Maiden nœVoyage (Bluœ Note BST-84195) e precisamente nelle> ultime quattro battute del
nœ œ >œ œ >œ bœ œ
3 3
b œ nœ b œ œ œ
primo chorus di Herbie Hancock, al minuto 6:47.
& b œ œ œ bœ > œ œ bœ
3 3 3 3 3 3

B¨‹/E¨ E¨&Œ„Š7 A¨&Œ„Š7/E¨ G7[äÆ]

& Ó œ bœ bœ bœ w Ó œ bœ bœ œ
nn w
w
w
w
fig.1-8: tema Dolphine Dance, ultime quattro battute

>œ >œ ∑œ 3 b∑>œ nœ ∑ >œ œ∑


&4 ∑ #œ ∑
œ #œ œ ∑ >
œ œ ∑ œ ∑>œ #œ 3∑
&4 bœ œ œ nœ œ #œ œ œ
3 3 3 3
bbww w
w
3
bnww w 3
? 44
{ & ∑
>
bœ nœ

>
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
nœ nœ œ œ œ bœ >œ œ nœ >œ
b œ >œ 3 3
& b œ b œ œ œ œ
œ bœ > œ œ
w 3 3 3 3 b w 3 3

& w ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ nb w w∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? bw w
{ B¨‹/E¨ E¨&Œ„Š7
fig.1-9: assolo di H.Hancock min 6:47 Dolphine Dance, Maiden Voyage (Blue Note)
A¨&Œ„Š7/E¨ G7[äÆ]
& Ó∑ œ∑ bœ bœ∑ bœ ∑w ∑ Ó∑ ∑ bœ bœ∑ ∑ ∑
Anzitutto nella seconda battuta l’accordo
w aumentato di Mib viene anticipato ottofonicamente
& w œ œ w
nn w
dalla sua dominante, quindi dalla semitono-tono di G, Bb, C#, E, che non compie mai la
risoluzione ma contribuisce alla crescita della
∑ tensione armonica∑ della terza battuta∑dove la
? ∑
{
stessa
& procedura
∑ viene applicata
∑ all’accordo∑ aumentato di∑ Lab, anch’esso∑ anticipato dalla
∑ scala

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
LIBERTÀ CONTROLLATA
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ !6
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
œ™ œ œj ˙ #œ w nœ
& Œ bœ Œ b œœ Œ #nœœœ n˙b˙˙
ottofonica in funzione di dominante relativa. Questa volta la risoluzione avviene sull’ultima
terzina dove viene confermato l’accordo del voicing allaŒmano
œ œsinistra.
œ Œ bœ b œœ œ œ b˙
Nella quarta battuta la triade di Mib posta in sovrastruttura
? w J unitamente Jal voicingbutilizzato
w
{
alla mano sinistra evidenzia la chiara natura superlocria del costrutto armonico.
‰ ‰ ‰J
NB: Ricostruendo i voicing presenti nella seconda battuta di figura 7 notiamo che hanno la stessa composizione
intervallare dell’ultimo voicing della prima battuta di figura 1

#œ œ #œ >œ œ œ >œ œ 3 & b >œ nœ∑ œ >œ œ∑ >œ #œ∑ 3 ‰#œœj nœœbœœœb
4 bœ œ œ nœ œ #œ œ œ
&4 œ œ
3 3 3 3
bbwww
w
3
bnww
w 3 b œ nœ
{ ? 44 ? ∑ ∑ ∑ ‰J œ
b >œ n œ >
nœ nœ œ œ œ bœ >œ œ nœ

{ >œ bœ 3
bœ œ œœb œœn bœœ >œ œ
œ
& >œ4 Œ œœ bœœ 3b#œœœ nnœœœ
3
Œ3 Œ ∑ ∑
& œ bœ
3 3 3 3 3 w ?33 œ
œ œ
w
w b w #w Œ Œ ∑ Œ Œ ∑∑ ∑
Derivazioni Personali w# w 4 w{
? bw nbww
&
{ Œ Œ Ó
Studiando ossessivamente il sound hancockiano ho sintetizzato 11 un mio voicing ottofonico di
sette suoni che in virtù dei principi analizzati precedentemente definisco
B¨‹/E¨ E¨&Œ„Š7 A¨&Œ„Š7/E¨
? #nww
w ∑ ∑polifunzionale.
G7[äÆ]
∑ ∑∑ ∑
&
Questo
& accordo è apparentemente nun ma può svolgere
œ la funzione
œ diwuna qualsiasi
b œ
G7 #9 #11 13
œ b œ ∑

{ ?
Ó


b œ
n
w
w
w

Ó
{
dominante collegata dalla relazione ottofonica: Bb7, C#7 e E7.
w
b œ b œ

{w ?

∑ ∑

∑ ∑ ∑

22

∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ##w
w
w ∑& ∑∑
∑∑
∑ ∑∑
∑ ∑
∑∑
&

{ ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ? #∑nww
w ∑? { ∑∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑∑
∑ ∑ ∑ ∑
{

fig.1-10: voicing polifunzionale


33
∑& ∑∑ ∑∑ ∑∑ ∑ ∑
Ecco un’applicazione di una dominante polifunzionale nell’ambito di un II V I in Mib
&
maggiore:
? ∑ ∑ ∑ ∑ & j ∑ ∑ ∑? ∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑

{ œ™ œ œ ˙ #œ w nœ
& Œ bœ Œ b œœ Œ #nœœœ n˙b˙˙

Œ Œ Ó
{
? 44
& ∑ ∑ ∑
{ ∑
Œ ∑ ∑Œ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œœ bœ b œ&œ œ œ b˙
? w J bw ∑
? ∑ ∑ ∑ { ∑ ‰ ∑ ∑‰ J ∑? ‰∑ J ∑ ∑
{ ∑ ∑ ∑
fig.1-11: progressione II V I in Mib con utilizzo del voicing polifunzionale del voicing in fig.6
{∑ ∑ ∑

LIBERTÀ CONTROLLATA & 53


∑ !7

j œ b œ
œ#œœ n œœ
& ∑ ∑ & ∑∑ ‰#œœ ∑nœœbœœb œ∑ œ nœ ∑Œ
œ
Qui di seguito riporto una mia composizione del 2014 intitolata Thanks Man! dedicata al mio
Maestro Gianni Lenoci dove l’elemento strutturale generativo è il voicing ottofonico in figura
6. La particolarità di questo brano è che le improvvisazioni avvengono sul modo di Mi minore
frigio coerentemente alla chiara matrice ottofonica delle armonie utilizzate. Questo evidenzia
che è possibile creare linee sul modo frigio in relazione alla scala ottofonica.

Thanks Man!
(to G. Lenoci) Simone De Venuto

3 α œœ œœ µ α œœœ œœ −− α œœ − œœ µ α œœœ œœ −− α œœ −
% 3 −− α œœ œœ α œ Œ œœ −− α œœ −−− Œ α α œœœœ œœ α œ Œ œœ −− α œœ −−− Œ

∀ œœ α ∀ œ
œœ œœœ Œ α ∀ œœœ −−− ∀ œœœ −−−
œœ
∀ œœœ α ∀ œœœ œ α ∀ œœœ −−− ∀ œœœ −−−
> 3 −− œ Œ Œ Œ
3
ϖ

œ œœœ µ αα œœœœ œœ −− α œœ − α α œœœ


α œ Œ œœ −− α œ −−− Œ ‰ α œΙ Œ ” ∑ −−
% α œœ œ
5

œ
α œœ
∀ œ œ α ∀ œœœ œœœ α ∀ œœœ −−− ∀ œœœ −−− œ
> œ Œ Œ ‰ Ι Œ ” ∑ −−

Soloing in E Phrygian or whatever you want...

G Ab Bb B C# D E F G Ab Bb B

G Phrygian

Bb Phrygian

C# Phrygian

E Phrygian

fig.1-12: presenza di accordi frigi nella scala ottofonica

LIBERTÀ CONTROLLATA !8
4 œ bœœ n#œœœ #œœ nbnw w
& 4 œb œ # œ w w ∑ ∑ ∑ ∑
Ora, come ho precedentemente affermato nell’introduzione, dispieghiamo il ventaglio e
œ
quindi creiamo delle linee melodiche
b œ n œœsulla
# œ base
bdelle
w riflessioni armoniche compiute finora
? 44 œ œœ # œ
iniziando a lavorare sui collegamenti
{ delle triadi contenute
nw nella scala ∑ ottofonica∑ e sostenendo
∑ ∑
la melodia con accordi diminuiti di settima maggiore con omissione della terza.

j œ œ#œ œ#œ œnœ œ œbœ


& ‰ œ bœ #œnœ œ ˙ Ó ∑ ∑
w
? w
w bww
w bw
nw
w ∑ ∑
{ fig.1-13: frase ottofonica su progressione V-I in C min

#œœ #œœ nbnw


Le triadi utilizzate sono disposte ad intervalli di terza minore e sono nelle forme di secondo e
& œœ bbœœn œ # œ w
œ w
w ∑ ∑ ∑ ∑
primo rivolto per soddisfare due principali esigenze: varietà intervallare e quindi un sound più

œ
ricco e meno monotono e facilità di collegamento del disegno melodico.
b œ n œœ # œ b w
œ
Si ponga attenzione agli accordi
? œ œadoperati #œ e in particolare modo
∑ al secondo
∑ che risulta
∑ essere ∑ ∑
{ nw
della stessa tipologia del primo ma con il drop della settima. L’accordo composto dalle note G
4 œ bœœ n#œœœ #œœ nbnw w
Ab D presenta il sound frigio evidenziato in fig.8 mantenendo comunque la funzione di
& œœ b œ # œ w
4 w ∑
dominante in virtù del rapporto di terza minore che intercorre con il voicing della prima
battuta le cui note sono F B E. Infatti, non considerando il drop, notiamo la relazione di terza
∑bœ n œœ #∑#œœ b∑w
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
minore tra F B E e Ab D G.
œ
? 44 œ œ ∑
{ nw
Avevamo affermato in precedenza che ogni agglomerato di note appartenenti alla scala
ottofonica trasportato per terze minori avrà sempre il sapore e la funzione di una dominante.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
Dimostrerò qui di seguito che avrà il sapore di una dominante ma non propriamente la
funzione anche un agglomerato di note trasportato per terze minori non appartenente alla
j œ œ œ #œ œnœ œ
scala ottofonica ma alle tonalità legate dalla relazione ottofonica.
& ‰ œ bœ # œ #œnœ œ
Prendiamo un So What&chord∑e trasportiamolo
∑ per∑terze minori ∑ avendo∑cura che una ∑ voce ∑
wIl risultato è che, sebbene cibsianow

appartenga alla quadriade diminuita nel ruolo di V7 b9. w ww
? w
note completamente avulse dal significato di V7 come la settima maggiore, la successione di
{ ? ∑ ∑ {
accordi riesce comunque a risolversi sulla tonica in virtù dei rapporti di terza minore tra i
movimenti armonici che nascondono una dominante pura.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

#œœ #∑œœ nbnw


& ∑ ∑ & œœœ bbœœn œ # œ w
∑ œ w∑
w ∑
? b œ n œœ # œ b w
∑ ∑ ? œœ∑ œ #∑œ ∑ ∑∑
{ { nw
fig.1-14: progressione V-I politonale con risoluzione in C min

LIBERTÀ CONTROLLATA ∑ ∑ ∑ !9 ∑
&
I So What chords utilizzati in esempio sono direttamente appartenenti alle tonalità legate dalla
relazione ottofonica di C, Eb, A e F#. Considerando un insieme costituito dalle note 1 3 7 delle
tonalità suddette andiamo a scoprire che la successione che ne deriva è una scala cromatica.
Con ciò capiamo che il pensiero ottofonico è direttamente collegato al pensiero cromatico, e
più precisamente al cromatismo organizzato, e che la successione armonica presa in esame
costituisce di fatto una dominante politonale.

C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A A# B C
Db Eb E# Gb Ab Bb Db Eb E# Gb Ab Bb

fig.1-15: il cromatismo organizzato: scala cromatica formata dalle note 1 3 7 delle tonalità di C, Eb, F# e A.

4 œ bœœ n#œœœ #œœ nbnw


w
& 4 œœ b œ # œ w w ∑
b œ n œœ # œ b w
? 44 œ œ #œ nw
œ ∑
{ C Eb F# A

j œ œ#œ œ #œ œnœ œ œ
Ogni So What chord della progressione rappresenta & un cambio
‰ œtonale.bœQuesto tipo #diœapproccio
nœ risolutivo œ
funziona con qualsiasi agglomerato di note facente parte di una scala diatonica purché abbia all’interno una
nota della quadriade diminuita in funzione di V7 b9.
 w w
? w w b w w
{
#œœ #œœ nbnw
& œœœ bbœœn œ # œ w
œ w
w ∑ ∑
b œ n œœ # œ b w
LIBERTÀ CONTROLLATA
? œœ œ #œ nw !10 ∑ ∑
{
4 œ œœœ œ œœœ ∑ ∑ w
&4 œ œ #w
w
w
Tutto quello che abbiamo testato orientando le scale ottofoniche in funzione di dominante
œœ
œ
continua a funzionare se applicato alla tonica e quindi alla successione tono-semitono.
œ œ # ww
? 44 ‰#œ œ œ œ ∑ ∑ b w
sui ritardi armonici.
{
L’applicazione del pensiero ottofonico al primo grado ci permette principalmente di lavorare
J

& w œ œœ n˙˙˙ ∑
œœ œœ # ˙˙ #œœ ˙˙
Œ œ# ˙
? j œ ˙ b œ # œ
œ œ ˙
{ ˙ ‰J ˙ ∑
‰œ œ
fig.1-16: II V I in C con ritardi armonici sul primo grado

Si noti che nella seconda battuta il voicing che anticipa il C Maj7 è lo stesso voicing
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
polifunzionale di fig.1-10 esattamente un tono sotto e costruito sulla tono-semitono di C.
&

4 œ œœœ œ œœœ ?
&4 œ œ ∑ { ∑ ∑ #w
w
w
∑ ∑∑ ∑∑ ∑∑
w
œ œ œœ
œ
? 44 ‰#œ œ œ œ ∑ &∑ ∑b#ww
w∑ ∑
∑ ∑



{
10
J
{ ? ∑ ∑
Ecco un altro esempio di sviluppo dei ritardi armonici su C Maj7 con un movimento
∑ ∑ ∑
armonico simile al precedente ma trasportato una terza minore sopra.
œ œ
œ ˙
˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑
& w œ ˙ # œ
œ ˙ n ˙
Œ œœ œœ ## ˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& ˙ œœ œ œœœ
? j Conœ ciò dimostriamo ˙ che‰bloœstesso #œœ tipo ˙di voicing ∑
œ 4∑ œ
œœ ∑ œ ∑∑
{ p o l i f u n z i o n˙
a l e c h e a vJe v a m o u t i l i z z a t o & 4
‰ œ precedentemente
œ come dominante ? (e quindi
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
pensato sulla semitono-tono) ha permesso di
{
18 sviluppare e risolvere i ritardi armonici della tonica œ œ œœ
? 44 ‰#œ œ œ œ œ
essendo stato applicato sulla tono-semitono. ∑
& ∑ ∑ ∑
&



10

{
∑ J ∑
∑ fig.1-17: ritardi armonici sul C Maj7


? ∑ ∑ ∑ ?∑ ∑ & ∑w ∑œ ˙ ∑œ #œœœœ
{ LIBERTÀ CONTROLLATA
{ ∑
?
∑Œ œœ œœ #∑# ˙˙
œ ˙
!11 ∑

Piano Tools
I piano tools non sono pattern bensì esercizi per facilitare l’interiorizzazione di alcune
possibilità intervallari delle scale ottofoniche. Bisogna praticare i tools fino all’ottenimento
della visualizzazione istintiva e interiore delle relazioni ottofoniche. A tal scopo si provi a
visualizzare nella mente ogni esercizio cercando di vedere le note suonate dalla mano destra e
dalla sinistra e visualizzando i voicings nota dopo nota in forma di arpeggio, in senso
ascendente e poi discendente.

LIBERTÀ CONTROLLATA !12


Doppio Diminuito
piano tools
1
#n#w #nww
& ™™## ww ##nw
w
ww ww
w #w
w
ww
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑
{
& ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
#n#w #n ww
? ##ww ##wnw
w
w ww
w #w
w ™™
{ ww
2
#n#w #nww
& ™™ ## ww ##nw
w
ww ww
w #w
w ™™
ww n w
#n#w #n ww ## w
? ™™##www
w www #w
w ww
™™
{ 3
bœ#œ œ #œnœnœbœ
& ™™ nœ œbœ# œ n œ nœbœ#œ
nœbœ# œ œ œ#œnœn œ b œ œ œbœ ™™
bœ#œnœ œ #œ
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{ 4
bœ#œ œ #œnœbœnœ
& ™™ œ œ# œ bœn œ nœbœ #œ
nœ bœ# œ œ œ #œnœb œ n œ œ œ bœ ™™
bœnœ#œ œ #œ
? ™™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{ 5
™ nœ #œ nœ bœ #œ nœ bœ ™™
& ™b œ œ œ œ œ
nœ #œ # œ bœ
œ œ b œ # œ n œ bœ n œ bœ #œ
# œ œ œ n œ bœ nœ #œ
? ™™ ™™
{
LIBERTÀ CONTROLLATA !13
Doppio Diminuito
Praticare tutti gli esercizi a intervalli di terza minore su tutte le scale ottofoniche.

Esercizio n°1: praticare le forme a mani separate fino alla totale acquisizione del gesto per
moto retto e retrogrado;

Esercizio n°2: praticare le forme a mani unite per moto retto e retrogrado ponendo attenzione
alla distanza intervallare che intercorre tra la forma alla mano destra e la dorma alla mano
sinistra;

Esercizio n°3: suonare la prima quartina con la mano destra e la seconda con la mano sinistra
senza soluzione di continuità per moto retto e retrogrado;

Esercizio n°4: praticare alla stessa maniera dell’esercizio precedente;

Esercizio n°5: cercare di non perdere la visione delle forme acquisite per via della natura
speculare dei movimenti armonici;

LIBERTÀ CONTROLLATA !14


Sviluppare il Fraseggio Ottofonico
piano tools
1
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{
LIBERTÀ CONTROLLATA !15
Sviluppare il Fraseggio Ottofonico
Praticare tutti gli esercizi a intervalli di terza minore su tutte le scale ottofoniche.

Esercizio n°1 e 2: l’elemento minimo è la cellula melodica di ogni singola quartina che si reitera
progressivamente per intervalli di terza minore. Praticare per moto retto e retrogrado;

Esercizio n°3 e 4: le cellule melodiche degli esercizi 1 e 2 sono sostenute da accordi diminuiti
con la settima maggiore senza la terza. Praticare per moto retto e retrogrado;

Esercizio n°5: linea melodica creata seguendo la successione di triadi presenti naturalmente
nella scala ottofonica;

LIBERTÀ CONTROLLATA !16


Il Voicing Polifunzionale
piano tools
1 bw bb w
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w w bw
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LIBERTÀ CONTROLLATA !17
Il Voicing Polifunzionale
Praticare i due esercizi avendo piena cognizione delle strutture intervallari interne

Esercizio n°1: il voicing polifunzionale è trasportato sulle tre scale ottofoniche.


Successivamente praticare il voicing a partire da qualsiasi nota in ordine sparso;

Esercizio n°2: movimento armonico ottofonico basato sul voicing dell’esercizio precedente;

LIBERTÀ CONTROLLATA !18


Half Step
piano tools
1
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3

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{ w w w w

LIBERTÀ CONTROLLATA !19


Half Step
Ogni nota della scala ottofonica è anticipata cromaticamente.
L’approccio cromatico utilizzerà in modo alternato note appartenenti e non appartenenti alla scala ottofonica.

Esercizio n°1 e 3: praticare l’approccio cromatico in senso ascendente e discendente;


Consigli per la diteggiatura: ogni gruppo di 6 note è eseguibile senza passaggi del pollice mediante le 5 dita.

Esercizio n°2, 4 e 5: esempi di fraseggio ottofonico con approccio cromatico su C7;

LIBERTÀ CONTROLLATA !20


Troviamo un’interessante applicazione del fraseggio
ottofonico nel brano The Eye Of The Hurricane
dall’album Maiden Voyage (Blu Note BST-84195) al
minuto 3:21. Si noti anzitutto la mancanza dei voicing
alla mano sinistra e successivamente la linea melodica
della terza battuta in apparente contrasto rispetto alla griglia
armonica del brano. Fu Miles Davis a suggerire a Herbie Hancock di
iniziare a suonare linee con la sola mano destra. Il risultato fu di ottenere
un fraseggio meno condizionato dagli insistenti cambi armonici.

L’esempio in figura mostra l’inventiva melodica di Hancock sulle ultime quattro battute del
secondo chorus. Gli accordi Db7 e C7 non sono confermati dai voicing alla mano sinistra ma
l’utilizzo delle relative scale ottofoniche semitono-tono ci lascia intendere le funzioni
armoniche. Inoltre Herbie continua a suonare la semitono-tono di C outside sulla battuta 11
del chorus creando un’alterazione percettiva del ritmo armonico.

D¨7 C7 F‹7

& ‰ j œ œ nœ#œ b œ nœ b œ nœ#œ nœ œbœ nœ#œ œ nœbœ Œ Ó


œ
œ #œbœnœ#œ nœ#œ
? ∑ ∑ ∑ ∑
{ fig.1-18: assolo di H.Hancock min 3:21 The Eye Of The Hurricane, Maiden Voyage

Sebbene il brano in questione sia un blues in fa minore con i changes tradizionali, il feeling
percepito dall’ascoltatore è quello di un brano aperto con un fraseggio capace di non
rimanere necessariamente impigliato nella griglia armonica.


LIBERTÀ CONTROLLATA !21


Il cromatismo organizzato
Organizzare il cromatismo significa compiere un processo organizzativo di secondo livello. Il
temperamento equabile con l’ottava suddivisa in 12 semitoni rappresenta il primo livello di
organizzazione sul quale si fonda la quasi totalità delle conquiste musicali dell’occidente. I 12
semitoni non rispondono a regole di tipo gerarchico perché l’intervallo costituente è sempre lo
stesso: il semitono. All’interno del livello 1, cioè del totale cromatico, è logicamente
impossibile suonare qualcosa che non abbia un senso. Qualsiasi tipo di scala rappresenta un
ordinamento di secondo livello, un sottoinsieme del totale cromatico. Ciò è stato dimostrato
nel capitolo precedente analizzando la relazione tra le scale diminuite e il totale cromatico.

Un ordinamento di terzo livello può


Suono essere rappresentato dagli accordi/
agglomerati che si sviluppano su una
liv.1
scala o da scale più piccole che possono
essere considerate sottoinsiemi di altre
liv.2
come le scale pentatoniche. Su ogni
scala maggiore ci sono tre pentatoniche,
liv.3 maggiori/minori, che costituiscono di
fatto un terzo livello organizzativo
rispetto al totale cromatico. Si noti che
le stesse scale pentatoniche possono
essere considerate come un
ordinamento di livello due, quindi
sganciate da ogni legame di parentela
con con le scale maggiori o di altro tipo.
fig.2-1: livelli di organizzazione Suono: Totale Cromatico: Scale: Accordi

Tutti i piano tools della sezione precedente sono ordinamenti di terzo livello ovvero sottoinsiemi
delle scale ottofoniche che decontestualizzati dalle logiche del sistema diminuito possono
rappresentare delle organizzazioni cromatiche autonome di secondo livello. Con ciò voglio
dimostrare che alla base di un codice espressivo libero c’è una rigida matrice razionale che
non è un limite ma la chiave stessa della libertà espressiva. All’interno di questo modello
interpretativo andremo a comprendere alcuni particolari costrutti armonici del linguaggio di
Herbie Hancock, le sue personali organizzazioni cromatiche, il suo modo di intervenire sulle
informazioni preesistenti e di bypassarle.


LIBERTÀ CONTROLLATA !22


Prendiamo ancora in esempio Goodbye to Childhood e focalizziamo la nostra attenzione sul
secondo chorus di Herbie al minuto 1:20. Questo brano è particolarmente rappresentativo
dei concetti di manipolazione armonica e interpolazione armonica. Ascoltandolo è
chiaramente evidente che ogni chorus non sottende gli stessi accordi del tema e che tutt’al più
rimangono in comune le fondamentali degli accordi. Questa flessibilità dell’armonia si
coniuga alla capacità di interpolare con la mano destra delle sovrastrutture autonome spesso
con movimenti cromatici.

E¨‹ B7 B‹ EŒ„Š7 B¨7


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œ œ
≈ œœ bbœœ œœœ
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E¨‹ œœœ œœœ n œœ œœœ A‹ œ œ b œ n œ ™ b œ œ œœœ nnœD‹


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œ
œ œœ œœœ ##œœœœœœ œœœ œœnœ
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œœ b œœ ™™ nnœœœ œœ œœœ ™™™ œœœ 3
œœœ œœœ œ 3
bbbœœœœ œœ œœ œ œœœ
? J
{ 3
fig.2-2: secondo chorus, min 1:20 Goodbye to Childhood, Speak Like a Child (Blue Note)

B7
Poniamo
nœ bœb œ œ œ
& œ nœattenzione
j #œœbnœœ nœœai œœmovimenti
3
œbœ#œ œœdella nœœ mano
œœœ œ destra
∑ a partire
∑ dalla
∑ sigla∑ Bb7 alla
∑ quarta∑
œ
battuta e notiamo che le armonie in sovrastruttura, in prevalenza triadi, non sono utilizzate
œ
semplicemente
œœœ œœœ œalla
b œ n œmaniera
œ œ œ din ˙˙Bill
˙˙ ™™™ Evans per sviluppare estensioni e alterazioni ma
costituiscono
? #œ œdei movimenti armonici™ autonomi Óanche ™ in totale
∑ contrasto
∑ ∑rispetto∑al voicing

{
della mano sinistra. Se nella quarta battuta la triade in secondo rivolto di Ebm può sembrare
un semplice slittamento cromatico così come la triade di Em nella quinta battuta, nella sesta
battuta del frammento trascritto troviamo delle sovrastrutture che ci fanno chiaramente
intendere che Hancock sta suonando a livello uno, cioè sta operando cromaticamente
bypassando
& ∑ le sigle. ∑ Infatti∑ è presente
∑ una∑triade di∑ Eb in sovrastruttura
∑ ∑ a Am.∑ ∑ ∑
È interessante vedere Hancock intervenire naturalmente in modo così “invadente” su una
progressione
? di accordi ed è ancor più interessante capire il suo modus operandi.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
Bisogna tenere a mente che tutte le volte in cui improvvisiamo su una griglia armonica stiamo agendo sul terzo
livello di organizzazione del suono e possiamo sempre risalire sino al livello del totale cromatico, il livello uno.


& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
LIBERTÀ CONTROLLATA !23
Gli accordi o agglomerati di note vari se considerati come terzo livello dell’organizzazione del
suono saranno sempre relazionati al contesto scalare di appartenenza. Si consideri come
insieme di livello 2 l’insieme costituito dalle scale maggiori e minori e si pensi a come le
caratteristiche funzionali degli accordi formatisi siano strettamente correlate
all’organizzazione gerarchica scale: accordi. Si provi ora ad estrarre l’insieme formato dagli
accordi e a portalo al secondo livello.

tot.cromatico

scale

accordi accordi

fig.2-3: principio della funzionalità degli accordi

Succede che gli accordi “perdono” così la loro funzionalità e diventano semplici strutture
intervallari da poter trasportare nel totale cromatico. Così ragionando le possibilità di
sviluppo dell’armonia diventano immensamente più vaste.

LIBERTÀ CONTROLLATA !24


E¨‹ B7 B‹ EŒ
3 Œ Œ b œ nœ œ œ ˙ ≈ #œ œ™ nœ œ Ó
&4 #œ bœ œ#˙˙ œ
? 43
bbb˙˙˙˙ ™™™™ n œ nœ ˙ # œœ ˙˙˙œ œ œ # œ œ™ ###œœœ
{ Œ

Prendiamo in esame la seconda battuta del secondo chorus e osserviamo il costrutto


armonico che precede l’accordo B713. Le strutture intervallari evidenziate sono composte da
E¨‹ œœ œœ n œœ œœ A‹ œœœ œœœ bnbœœœ n#nœœœ ™™™ bnbœœœ œœœ n #œœ œœœ nn
b œ œ œ #
un intervallo di terza maggiore seguito da un intervallo di settima maggiore (potremmo
b œ œ n œ
& bb œœ œœ ≈
intendere tale struttura come un accordo con la compresenza di entrambe le terze).

b œœ ™™ n œ
La relazione intervallare che b
intercorre tra i voicing presi inœesame è di terza minore œœe questo
œœ ™™™ œœœ
b œ
œ œ œ œ b œ
œ œ œ œ ™ n œ œ œ
ci riallaccia automaticamente
? albœcapitolo precedente.E¨‹ B7 B‹
{ &4
3 Œ Œ b œ nœ œ œ ˙
#œ bœ œ#˙˙ ≈ #œ œ™
œ
nœ œ
Re Fa# bbb˙˙˙˙ ™™™™ Fa
n œ nœ ˙ # œœ ˙˙˙œ œ œ # œ œ
terza maggiore
? 43
B7
3nœ { bœ
bœ œ œsettima
œbœmaggiore
& œ nœ œ#œœ nœ nœ œ œœ #œ œœ œ œœ œ ∑
j b œ œ nœ œ Œ

fig.2-4: struttura intervallare del voicing a battuta di fig.2-2

Al fine di dimostrare in modo esaustivo l’utilizzo


b œ n œ cromaticamente
E¨‹
œ œœœ œœœ nnœœ˙˙œœœorganizzato
™ A‹delœœœ voicing
œœœ bnbœœœ ndi#nœœœ ™™™ bnbœœœ œœœ n #
cui sopra utilizziamo ?
œ
un secondo
œ œ œ b ™
#œœ frammento
œœ & bb œrelativo
œ œœal medesimo ˙ punto
™ della≈ struttura del
œ œ b œ œ œ n œ ˙ ™ # n
quinto chorus di solo. Possiamo constatare che l’utilizzo dei voicings con la doppia terza va
Ó ™ ∑
{
oltre la relazione ottofonica e che Hancock sta operando nuovamente a livello uno

{ ?
bbbœœœœ œœ œœ œœ bb œœœ ™™™ nnœœœ
trasportando il costrutto nella dimensione dei 12 semitoni, “incurante”, al terzo sedicesimo
œœœ œœœ ™™™ œœœ
del secondo movimento, di suonare un voicing contenente la settima maggiore dell’accordo in
sigla.

& ∑ ∑ B7 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
3nœ bœb œœ œ œbœ#œ œ nœ œ œ
& œ nœj œ#œœbnœœ nœ œœ œœ œ œ œœ ∑ ∑
? ∑ ∑œœ œœ∑ œ b œ n œ∑œ œ œ ∑n ˙˙ ™™ ∑ ∑ ∑
{ { ? #œœ œœ ˙˙ ™™
fig.2-5: seconda battuta del quinto chorus, min 2:55 Goodbye to Childhood
Ó™ ∑

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
LIBERTÀ CONTROLLATA !25
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{ ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Troviamo un altro utilizzo di armonie cromaticamente organizzate nel brano The Sorcerer, dal
disco Speak Like a Child, dove, nella seconda metà del quinto chorus di solo, Hancock inserisce
una successione di accordi quartali che porta a nuove conseguenze gli accordi di Db e D
previsti nella griglia armonica.

œ œ#œ œ#œ œ œ œ bœ œnœ œ#œ œ


4 ‰ J ∑
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nœ œœ ## œœ nn œœ œ ™
? 44 bb œœœ n#nœœœ ###œœœ œœ œ #œ nœ #œœ ™™
‰ J J ∑
{ fig.2-6: seconda metà del quinto chorus, min 3:22 The Sorcerer

∑ ∑ ∑ ∑
I rapporti intervallari dei movimenti della prima battuta sono di semitono-tono-semitono.
& ∑ ∑ ∑
Questa constatazione mette ottofonicamente in relazione il primo accordo quartale di F, che
rappresenta chiaramente un Db Maj7, con la successiva dominante D nella seconda battuta,
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
rappresentata dall’intera successione dei primi quattro accordi quartali. Infatti le voci basse,
con le note F, F#, G# e A, disegnano un frammento di scala ottofonica semitono-tono di D.
Il modo in cui Herbie Hancock ci ha restituito il sapore degli accordi in sigla non suonando
gli accordi previsti è davvero una dimostrazione di maestria assoluta nell’utilizzo di
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
&
sovrastrutture armoniche capaci di mantenere un legame con l’informazione data in origine
aprendo al contempo nuovi varchi.
?
œ œ#œ œ#œ œ œ œ bœ

{ 4
&4 ‰∑ J ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b œ n œ # œ n œ œœ ## œœ
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? 44∑ b∑ œœ n∑#œœ #∑#œœ ∑œœ ∑œ
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‰ J J
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semitono

tono

semitono
∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ Db Maj7
∑ ∑D7 ∑ ∑
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& ∑ ∑ ∑ ∑
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{ ?
LIBERTÀ CONTROLLATA
∑ ∑ ∑ !26

&{ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Nel disco Miles Davis in Europe (Columbia Records CS 8983) e in particolare sul quinto chorus di
solo del brano Autumn Leaves, Herbie ci da l’ennesima dimostrazione del pensiero a livello uno e
del suo modo di sconnettersi dalla griglia restando sempre nella forma. Il frammento
trascritto prende in considerazione le ultime otto battute del chorus dove Hancock supera
totalmente le sigle utilizzando un particolare costrutto armonico che muove cromaticamente.
Il senso delle armonie previste in origine viene restituito parzialmente solo per pochissimi
istanti nella prima e nella sesta battuta del frammento trascritto.

3 3 3 3
3 3
4 œœbbnœœœnn#œœœnbœœœn##œœœ Œ Ó
& 4 Œ###œœœ œœœbbnœœœnn#œœœ Œ #œ nœœ # #œœ nœœœ Œ #œœ bœœ n #œœ
œ n œœ n œ # œ n œb œ n œ
? 44 Œ œ#œ œ bœ #œ œ bœ n˙ œ Œ ‰ j œ #œ nœ #œ ‰ j bœ nœ nœ
{ 3 3
œ
3 3

3

3

3 3 3 3 3

& nœœœ Œ ###œœœ nnœœœbbnœœœ nn#œœœnbœœœ Œ œœ nœœœbbnœœœ Ó nn#œœœ nœœœ ###œœœ nœœœbbnœœœ Œ Ó

? #œ ‰ bœj nœ #œ œ bœ nœ j #œ #œ œ #œ œ Œ Ó
‰œ Œ ‰ nœj nœ #œ nœ
{ 3 3 3 3 3

fig.2-7: ultime 8 battute del quinto chorus, min 10:33 Autumn Leaves

Sol La# Do# Fa# La#

Forma 2

Forma 1

Il tipo di voicing utilizzato è lo stesso di fig.1-5 ovvero un accordo diminuito con settima
maggiore con la terza innalzata all’ottava superiore che può essere visualizzato come un
intervallo di tritono seguito da una triade in secondo rivolto.


LIBERTÀ CONTROLLATA !27


Derivazioni Personali

Ho intuito un possibile legame tra il costrutto armonico analizzato poc’anzi (diminuito con
settima maggiore) e il So What chord. Aggiungendo una nota dal basso a una quarta giusta di
distanza e abbassando di un semitono la triade in secondo rivolto presente nella seconda
forma riusciamo a ricomporre la sequenza intervallare del So What chord.

Sol La# Do# Fa# La#

Re Sol Do Fa La

Do# Fa# La#

Re Sol Do Fa La

Forma 1 Forma 2
fig.2-8: relazione tra accordo diminuito con la settima maggiore e accordo So What

Il nuovo So What chord dal sapore decisamente hancockiano contempla la possibilità di avere la
triade in secondo rivolto a una quarta giusta o a una quarta eccedente di distanza. Ponendo la
triade a una quarta eccedente di distanza svilupperemo necessariamente un sound diminuito.

Ecco alcune mie personali applicazioni del voicing di cui sopra:

4 bœœ bœœ
& 4 œ œ bœœ n #œœ nnw
w
w

bœnœ w
œ
? 44 #œ nœœ ˙˙ w ∑
{ w
fig.2-9: da F min a A min

& Ó bœœ n #œœ bb˙˙˙ n#˙˙˙ #œœ bbœœ n˙˙


bœnœ # œ nœ n ˙
LIBERTÀ CONTROLLATA !28
? Ó œœ œœ b˙˙ b˙˙ œ œ b˙
{ œ œ ˙
œ œ
? 44 #œ nœ ˙˙ w & 4 œœ bœœœ bœœ n #œœ nnw
w
w
∑ ∑ b œ n œ∑ w ∑
{ w
{ œ
? 44 #œ nœœ ˙˙ w
w
& Ó bœœ n #œœ bb˙˙˙ n#˙˙˙ #œœ bbœœ n˙ bbww
# œ n œ n ˙˙ w

bœnœ
? Ó œœ œœ ˙ b˙ œ& œÓ b˙ bœœ n #wœœ bb˙˙˙ n#˙˙˙∑ #
{ b˙ ˙ œ œ ˙b œ n wœ #
fig.2-10: turn around in Eb con pedale di dominante
? Ó œœ œœ ˙ b˙
& bœœ n #œœ
bœnœ
œœ # #œœ
œ#œ

{ ∑ ∑
b˙ ˙
∑ ∑

? ˙˙ ˙˙ ∑ &∑ bœœ n #∑œœ œœ # #∑œœ ∑∑


{ bœnœ
? ˙˙
œ#œ
˙˙
{ ∑
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
fig.2-11: triadi in sovrastruttura poste a una quarta giusta e a una quarta eccedente

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑∑ ∑∑
{ &
? ∑ ∑ ∑
& ∑ ∑ ∑ { ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑
{ & ∑∑ ∑∑ ∑∑

? ∑
& ∑ ∑ { ∑ ∑ ∑ ∑∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{ & ∑ ∑

? ∑ ∑
{
LIBERTÀ CONTROLLATA !29
Conclusioni
L’obiettivo di questo percorso di ricerca è stato quello di creare un modello interpretativo per
analizzare alcuni elementi del linguaggio di Herbie Hancock. Ho cercato di ricavare per
induzione dei principi generali che donino maggiore consapevolezza e maggiore senso di
libertà all’improvvisatore studioso. Nel primo capitolo Il pensiero ottofonico l’approfondimento
dei concetti di dominante polifunzionale e dominante politonale, in relazione alle scale ottofoniche, mi
ha portato a generalizzare i seguenti principi:

Le scale ottofoniche non portano con sé il senso della tonalità e quindi non sono soggette a
logiche di tipo funzionale. Le scale ottofoniche vanno orientate

Ogni agglomerato di note appartenenti alla scala ottofonica trasportato per terze minori avrà
sempre il sapore e la funzione di una dominante

Ogni dominante, in virtù delle relazioni ottofoniche di simmetria, potrà risolversi


armonicamente sul I o sulle tonalità direttamente collegate per intervalli di terza minore

Avrà il sapore di una dominante ma non propriamente la funzione anche un agglomerato di


note trasportato per terze minori non appartenente alla scala ottofonica ma alle tonalità
legate dalla relazione ottofonica

Tutte le riflessioni compiute sulla dominante e quindi sulla scala semitono-tono sono state
trasportate sul I grado dove ho approfondito l’utilizzo dei ritardi armonici mediante l’utilizzo
del voicing polifunzionale. Nella successiva sezione Piano Tools ho creato delle schede di esercizi
per acquisire le geometrie delle scale ottofoniche e per sviluppare il fraseggio diminuito non
mediante la reiterazione di pattern bensì mediante lo studio e la visualizzazione interiore di
alcune possibilità intervallari del sistema diminuito.

Nel secondo capitolo Il cromatismo organizzato ho adoperato una visione insiemistica per far
capire l’origine della funzionalità degli accordi. Partendo dal temperamento equabile e
assumendolo come primo livello organizzativo ho fatto intendere come scale e accordi sono
sub organizzazioni del totale cromatico e come il potere funzionale degli accordi dipenda
dalla subordinazione alla scala di appartenenza. Mediante l’analisi di alcuni frammenti di
improvvisazione di Herbie Hancock è emerso l’utilizzo sovrastrutturato di alcuni costrutti
armonici grazie ai quali Hancock distrugge parzialmente o totalmente le informazioni
preesistenti nella griglia muovendosi nel totale cromatico cioè operando a livello uno.

LIBERTÀ CONTROLLATA !30


Grazie per
aver letto le
mie ricerche

www.paypal.me/monachelli
Ringraziamenti

Vorrei ringraziare il mio Maestro Gianni Lenoci per avermi seguito in questo percorso di crescita offrendomi
tutta la sua conoscenza e facendomi sentire e vivere lo spirito autentico del jazz.

Ringrazio

Dio per avermi dato l’esistenza, l’identità e per il suo amore tangibile

la mia famiglia per il sostegno incondizionato in tutto ciò che faccio

Rita che rende sereno e pieno di amore ogni mio giorno

Martino e Gianluca di Angapp

i miei amici con i quali ritrovo l’esser fanciullo

la mia Chiesa per essere la mia seconda famiglia

LIBERTÀ CONTROLLATA !31