CULTURAL
CIENCIAS, ARTES Y LETRAS
Los Jardines Colgantes de la antigüedad
Mito y
realidad
László Erdélyi
L
A ASIRIÓLOGA de Oxford
Stephanie Dalley afirma, ba-
sada en una cantidad impor-
tante de evidencia arqueológi-
ca, que los famosos Jardines Colgan-
tes de Babilonia existieron, pero no en
esa ciudad, sino en la ciudad asiria de
Nínive, situada a unos 400 kilómetros
en la misma Mesopotamia. La maravi-
lla la había construido el rey asirio Se-
naquerib alrededor del 700 a.C., y no
el rey babilonio Nabucodonosor II,
como se afirmó durante más de dos
mil años. Este jardín, considerado una
de las siete maravillas del mundo anti-
guo, fue obra de los asirios.
La cuestión parece simple, pero en
realidad deja abiertas dos cuestiones
muy complejas. Primero: por qué se
trasmitió durante más de dos mil años
la ubicación equivocada de los jardi-
nes. Segundo: los míticos jardines ba-
bilónicos son, a esta altura, tan pode-
rosos en el imaginario occidental
como el propio Paraíso. Por lo tanto
serían inmunes a cualquier desmentido
arqueológico.
RECREANDO EL GÉNESIS. Los Jardines
Colgantes de Babilonia eran, según
afirmaban varios autores de la era clá-
E N
Onetti por Domínguez 6 I Philip Seymour Hoffman 9 I Hannah Arendt 12 I José Bedia 8
Ricardo Piglia 11 I Leonardo Padura 10 I Carlos Rehermann 10 I Jorge di Paola 4
Año XXV● N° 1263 ● Montevideo, viernes 7 de marzo de 2014
sica romana —que escribieron en grie-
go y en latín— unos jardines fantásti-
cos, con árboles de diversas especies
que crecían en terrazas debajo de las
cuales se podía caminar, todo envuelto
en fragancias naturales de resinas, fru-
tas, hierbas y flores que crecían en de-
rredor y convertían a ese lugar en un
edén, un espejo de los jardines origi-
narios del acto del génesis bíblico,
aquél por donde caminaron Adán y
Eva. Cualquier visitante que llegara al
lugar se sentiría de inmediato en el
Edén.
Esa idea de los jardines babilonios
siguió verde y rozagante hasta la ac-
tualidad. Muchos artistas los dibujaron
o pintaron como un paraíso terrenal.
Umberto Eco, en su último libro His-
toria de las tierras y los lugares le-
gendarios (Lumen, 2013) señala la
importancia que tuvieron en la cultura
occidental los jardines y las otras seis
maravillas del mundo griego y roma-
no, “lo cual nos hace pensar que, aun-
que no eran tan maravillosas como
pretende la tradición, existieron de
verdad”. Ocurrió también en el cine.
Los escenógrafos convocados por Oli-
ver Stone para la recreación de Babilo-
nia en la película Alejandro Magno
Renzo Vayra
(2004) con Colin Farrell, construyeron
una Babilonia que parece un gran y
exótico jardín colgante. Esos jardines
E S T E N Ú M E R O

también están en la ciudad que men-
ciona Bob Marley. Esa “Babylon” que
repica a ritmo de reggae es la urbe ex-
cesiva, pecadora, opresora tomada de
la versión que da la Biblia. Claro que
es una visión negativa, alimentada por
los perdedores: quienes nutrieron la
Biblia fueron los descendientes de los
judíos que el rey babilonio Nabucodo-
nosor II sometió, destruyéndoles el
Primer Templo en Jerusalén y obligán-
dolos a un exilio forzoso en Mesopo-
tamia (586 a.C). En el imaginario de
la era antigua, cualquier exceso podía
ser babilonio.
En el ámbito académico, sin em-
bargo, los jardines perdían por golea-
da. La arqueología no aportaba nada,
a pesar de que venían trabajando en
las ruinas de Babilonia —hoy Iraq—
desde el siglo XIX. El académico Ir-
ving Finkel, especialista en el tema,
sentenció en 1988 que no había razo-
nes para creer en su existencia. John y
Elizabeth Romer, autores del libro Se-
ven Wonders of the World (1995),
fueron un poco más lejos: tal maravi-
lla ha sido “la más esquiva e insus-
tancial… nunca existió semejante
cosa en Babilonia”.
La falta de evidencias dejó un va-
cío sospechoso, y más con un público
habituado a seguir en televisión los lo-
gros de la arqueología con base cientí-
fica. En una conferencia de Stephanie
Dalley sobre las maravillas del mundo
antiguo, una señora del público se
enojó porque no había mencionado a
los jardines. “Pero yo no tenía eviden-
cia de su existencia”, nos dice Dalley
desde Londres. “Allí decidí que debía
actuar”. Pasaron 20 años. La larga y
compleja investigación realizada des-
de el Oriental Institute de la Universi-
dad de Oxford se plasmó en un libro,
The Mystery of the Hanging Gar-
dens of Babylon (Oxford University
Press, 2013), y un par de documenta-
les de la BBC y Channel 4 estrenadas
en canal de cable y que se pueden ver
por Internet.
TRADUCCIÓN INCORRECTA. La clave
está en una pieza arqueológica que tie-
ne escrito, en cuneiforme, un relato
del rey asirio Senaquerib. Es el llama-
do Prisma de Chicago, un hexágono
de arcilla cocida de 38 cm. de altura
del año 689 a.C., con 500 líneas de
texto donde relata al detalle cómo era
el jardín de su palacio, al que califica
como “una Maravilla para Todos los
Pueblos”. Este es el texto arqueológi-
co más antiguo donde aparece el con-
cepto de “maravilla”. A su vez, tres di-
bujos en bajorrelieves bastante daña-
dos hallados en las ruinas de Nínive
ofrecen una idea más clara de cómo
7 marzo 2014
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El jardín de Nínive dos generaciones luego de plantado. Bajorrelieve hallado en el palacio de
Asurbanipal, el último gran rey asirio. Siglo VII antes de Cristo
eran esos jardines colgantes sostenidos
por pilares o columnas, con frondosos
árboles en terrazas, debajo de los cua-
les había galerías por donde se podía
caminar.
El Prisma de Chicago era conocido,
pero se lo había traducido de forma in-
correcta. Los últimos avances en la de-
codificación de la escritura cuneifor-
me —textos que ya nadie podía leer en
la época de Alejandro Magno— permi-
tieron comprender aspectos técnicos
clave de la construcción y funciona-
miento de los jardines. “Los escribas
de Senaquerib utilizaron en el prisma
un dialecto muy literario llamado Ba-
bilonio Estándar”, nos cuenta Dalley.
“El texto es más poesía que prosa. En
ese contexto, el vocabulario técnico
requerido para describir piezas de
maquinaria apela a metáforas basa-
das en formas de la naturaleza”. Ello
permitió comprender el mecanismo
Las 7 maravillas
EL MUNDO antiguo tenía su lista
de lugares legendarios en número
que variaba, y que incluía por
ejemplo a la Puerta de Ishtar de la
ciudad de Babilonia, luego exclui-
da. La lista de siete se consolidó en
la Edad Media, y es la que ofrece
Umberto Eco en Historia de las
tierras y los lugares legendarios.
Con la excepción de los jardines
babilónicos, todas dejaron eviden-
cias arqueológicas y la pirámide
sobrevive:
que permitía elevar agua dentro del
jardín utilizando un tubo con un sinfín
de bronce en su interior conocido
como “hélice de Arquímedes”. Seme-
jante artefacto fue el protagonista de
un capítulo de la serie de la BBC para
TV, “Secrets of the Ancients”, titulado
Hanging Gardens of Babylon
(1999). Dalley, en su libro, dedica un
capítulo entero a explicar los errores
cometidos en las anteriores interpreta-
ciones del Prisma.
REGANDO LAS PLANTAS. El gran desa-
fío era la irrigación de semejante jar-
dín, sobre todo de los árboles planta-
dos en terrazas altas. Se necesitaban
muchos metros cúbicos de agua por
día. Las “hélices de Arquímedes” no
servían pues sólo permitían trasladar
agua dentro del jardín y en ángulos
determinados. Además como el jardín
estaban a una altura considerable res-
-Los Jardines Colgantes de Babi-
lonia, en Mesopotamia.
-El Coloso de Rodas, en Grecia.
-El Mausoleo de Halicarnaso, en
la ciudad griega de Halicarnaso,
hoy Turquía.
-El Templo de Diana en Éfeso,
actual Turquía.
-El Faro de Alejandría en Egipto.
-La estatua de Zeus en Olimpia,
Grecia.
-La pirámide de Keops en Giza,
Egipto. ●
pecto al río Khosr, y el nivel del río
variaba mucho según las estaciones,
éste no servía. Había que traer el agua
desde más lejos.
Aquí aparece la otra maravilla que
construyó Senaquerib: un canal artifi-
cial de 90 kilómetros de longitud para
traer agua desde las montañas al no-
reste de Nínive, lo cual no debe asom-
brar. Los asirios tenían, en esa época,
2 mil años de conocimiento acumula-
do en materia de ingeniería de recur-
sos hídricos. Por ejemplo, en Jerwan
debieron idear un acueducto en altura
para que el canal supere un accidente
en el terreno. En los vestigios arqueo-
lógicos aún visibles en Jerwan hay ar-
cadas de piedra construidas con una
técnica que los romanos recién utiliza-
rían en sus famosos acueductos mu-
chos siglos después. También se des-
cubrió hormigón en esta construcción
(Seton Lloyd en 1935), desmintiendo
la afirmación de que el cemento no se
desarrolló hasta el período romano.
Semejante maravilla de la ingenie-
ría fue lo que vieron los 47 mil hom-
bres de Alejandro Magno cuando mar-
charon por allí, unos 400 años más tar-
de, para enfrentar al ejército persa en
la batalla de Gaugamela (331 a.C.).
Fotografías satelitales militares toma-
das en los 60, hoy accesibles al públi-
co, permitieron detectar el recorrido
exacto del canal, metro a metro.
MUCHAS BABILONIAS. Los textos clási-
cos, escritos muchos siglos después de
la existencia los jardines por autores
que no los vieron pero confiaron en
otras fuentes, trasladaron durante más
de dos mil años inexactitudes, errores,
y también datos muy útiles. Dalley
descubrió, por ejemplo, que Nínive so-
lía ser considerada como otra Babilo-
nia en los textos de la época, lo que
provocó confusiones. También se in-
tercambiaba el nombre de ambos re-
yes, Senaquerib y Nabucodonosor, o
se afirmaba que Nínive fue totalmente
destruida por los babilonios en el año
612 a.C., cuando hay evidencia de que
la ciudad siguió activa. Los textos co-
locan los jardines en Babilonia pero
también, a la hora de describir los jar-
dines, los datos coinciden con los que
aparecen en el Prisma de Chicago y en
los dibujos en bajorrelieve de Nínive.
Dalley se divierte resaltando algu-
nos errores que cometían los clásicos.
Por ejemplo, el referido a las “hélices
de Arquímedes”. Los griegos le adju-
dicaron a Arquímedes la invención de
la hélice para elevar agua, pero Claude
Perrault había advertido en 1684 que
la hélice hidráulica era más vieja que
Arquímedes. El problema es que los
griegos antiguos “eran espectaculares

atribuyéndose inventos que no eran de
ellos”, nos dice Dalley. “Los atenien-
ses dijeron que inventaron la cerámi-
ca”, o que plantaron el primer olivo,
que crearon los textiles, o la técnica
del vaciado en bronce, lo cual es fácil
de desmentir. “Si les creemos, no que-
da mucho más para el resto”, lo cual
también deja en evidencia “una ten-
dencia muy establecida en la antigüe-
dad de atribuirle muchos inventos a
los griegos”.
A su vez, los textos del historiador
judío-romano Flavio Josefo ofrecen
otras curiosidades. Josefo menciona
a los jardines babilónicos en un pasa-
je inserto de forma idéntica en dos de
sus textos, un ejemplo temprano del
copy & paste (copiar y pegar) de las
computadoras actuales. Pero en esto
Josefo no era original, ya que era una
práctica común también entre los es-
cribas asirios. “Los eruditos asirios
podían escribir descripciones largas,
detalladas y coherentes para ser ex-
puestas en lugares muy públicos y
prestigiosos”, comenta Dalley, “para
hacer luego versiones más cortas de
esas frases para lugares menos pú-
blicos y menos prestigiosos”, o to-
mar esas frases e insertarlas en textos
anteriores. “Esos cambios a veces no
se hacían de forma apropiada” y el
sentido original de las frases no se
ajustaba al nuevo contexto. Igual que
los estudiantes liceales de hoy, que
copian y pegan extensos textos le-
vantados de Wikipedia casi sin ha-
berlos leído, y los entregan a sus pro-
fesores como tarea hecha. No hay re-
gistros de qué hacía el rey Senaque-
rib cuando descubría similares incon-
gruencias.
ARQUE LOGOS ANSIOSOS.La primera
excavación arqueológica importante
en las ruinas de Babilonia la realizó el
alemán Robert Koldewey entre 1898 y
1917. Excavó la ciudadela por donde
estaban los palacios reales, la esplén-
dida avenida ceremonial, los grandes
templos y la Puerta de Ishtar, hoy re-
construida. Pero la meta era encontrar
el lugar donde estuvieron los jardines
colgantes. Estaban cortos de fondos, y
la publicidad que traería semejante ha-
llazgo les aseguraría la financiación.
Consideraban los datos aportados por
Flavio Josefo como correctos: espera-
ban encontrar inscripciones del rey
Nabucodonosor adjudicándose la auto-
ría de ese jardín maravilloso.
Cada periodista que llegaba a las
excavaciones, cada colega, cada visi-
tante hacía la misma pregunta: “Herr
Koldewey, ¿encontraron los jardi-
nes?” Los terminaron ubicando en
un complejo de salas de uno de los
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Reconstrucción de los jardines realizada por el artista Terry Ball en 2013 base a las nuevas
evidencias arqueológicas
palacios construido con materiales
hidrófugos (bitumen, por ejemplo).
Dijeron que el jardín estaba en el te-
cho. Pero no había señal alguna del
sistema de irrigación, o de raíces de
árboles, y el lugar estaba lejos del río
Éufrates como para traer agua y ele-
varla. Además, esta teoría no tenía
nada que ver con las descripciones de
los textos clásicos. Koldewey sabía
esto, y calló. Más tarde se supo que
esa área del palacio estaba protegida
de la humedad porque era un depósi-
to de tablillas en cuneiforme, pero de
arcilla sin cocinar. La humedad las
habría destruido.
Koldewey no fue el único. En 1979
dos arqueólogos ingleses se fueron al
otro extremo del mismo palacio, y ubi-
caron el jardín bien junto al río, como
indicaban las fuentes clásicas. Pero
esa área estaba rodeada de paredes que
hacían imposible el acceso, y la altura
de los muros obstruía la luz del sol du-
rante la mayor parte del día: malo para
las plantas.
Otros hasta ignoraron las pistas clá-
sicas y buscaron meter los jardines en
cualquier lado. Por ejemplo, junto al
famoso zigurat de Babilonia, ese tem-
plo como torre escalonada que tan
bien describió Herodoto. En los esca-
lones estarían los árboles (ubicación
deducida de unos agujeros hallados en
el gran zigurat de Ur, en el sur de
Iraq). El problema era que los zigurats
mesopotámicos estaban construidos
con ladrillos de barro sin cocinar, re-
vestidos con una fina capa de ladrillos
cocidos. De haber puesto árboles allí,
regándolos como Dios manda, el zigu-
rat se habría desintegrado.
REYES CONSTRUCTORES.Desde el liceo
los uruguayos aprendieron en sus clases
de historia que los asirios eran un pue-
blo guerrero. Pero gracias a la asiriolo-
gía —nueva disciplina con apenas dos
décadas de existencia— les sorprenderá
escuchar que además eran grandes
constructores, innovadores en tecnolo-
gía (sobre todo en metalurgia), gente
muy ocupada en la moda, y capaces de
dejar por escrito en textos cuneiformes,
tanto en público como en privado, todos
sus avances, a un nivel capaz de rivali-
zar con sus vecinos mesopotámicos del
sur, los babilonios. Disponían, además,
de miles de trabajadores esclavos pro-
ducto de sus incursiones guerreras, pero
eso era común a la época: todas las
grandes obras de la antigüedad llevan el
sello del trabajo forzado, con un costo
humano brutal.
Senaquerib colocó el jardín en las
adyacencias del palacio, tal como esta-
blece en sus textos: “Un jardín alto
imitando las montañas Amanus pon-
dré junto al palacio, con todo tipo de
plantas aromáticas”. Especies locales
y extranjeras, “árboles que ninguno
de los reyes que me antecedieron ja-
más plantó”. A partir de los bajorrelie-
ves se dedujo una perspectiva en la
que el jardín aparece con la forma de
un teatro griego. Con este y otros da-
tos disponibles los artistas ingleses Te-
rry Ball y Andrew Lacey dibujaron
dos cuidadosas reconstrucciones de
los jardines y su entorno. En la actua-
lidad, en ese lugar de Nínive, hay una
depresión importante del terreno don-
de podría haber estado el jardín.
La meta del equipo de filmación de
Channel 4 que llevó a Dalley al norte
de Iraq era llegar a ese punto de la an-
tigua Nínive, hoy adyacente a la mo-
derna Mosul. Tal como se puede ver
en el documental Finding Babylon’s
Hanging Garden (2013), recorrieron
el acueducto desde su origen, en pleno
Kurdistán iraquí, pero Dalley no pudo
llegar a Nínive. Era muy peligroso. En
Mosul estallaban bombas todos los
días, y un equipo de filmación con ex-
tranjeros era un blanco perfecto. “El
día antes el equipo de producción de-
cidió que yo no podía ir”, comenta
Dalley. Enviaron a dos camarógrafos
iraquíes, con indicaciones precisas de
lo que debían filmar, actuando como
los ojos de Dalley. Ese registro permi-
tió ver la depresión del terreno antes
mencionada, pero hay que poner mu-
cha imaginación para que ese paisaje
se adapte a la reconstrucción de los
jardines que hizo Terry Ball, por ejem-
plo. “¡¿Cómo que el terreno se adap-
te?!”, nos dice con cierto enojo Da-
lley. “Allí hay más de dos mil años de
erosión, excavaciones, saqueos…”.
Todo indica que Senaquerib tenía el
poder, los recursos y las ideas para
adaptar cualquier terreno a su antojo.
Con el jardín buscaba representar lo
maravilloso del jardín originario,
cuando nacieron todas las cosas, de-
mostrando así al mundo que, además
de un rey, Senaquerib era un dios. En
el plano terrenal, a su vez, semejante
obra representaba para sus súbditos,
pares, rivales y enemigos un símbolo
de control y de dominio sobre la natu-
raleza. El verde del jardín debía con-
trastar, sobre todo en los meses de se-
quía, con el entorno amarillento. Un
jardín sublime para los dioses, pleno
de fragancias. Un símbolo de autori-
dad, tanto en la tierra como en el cielo.
La única crítica a Dalley provino del
académico y director del Museo Paul
Getty, Timothy Potts, en un artículo pu-
blicado en The New York Review of
Books (26/9/2013). Allí señala que la
propuesta de Dalley no cambia nuestra
concepción de los jardines tal como los
percibimos durante más de dos mil
años. Es el problema del mito, que ya
tiene vida propia. Quizá por eso Umber-
to Eco no cuestiona a Babilonia ni a los
textos clásicos: a él le importan más las
leyendas —con toda su poderosa carga
simbólica, fundamental para el hombre
constructor de todas las épocas— y no
tanto las evidencias arqueológicas.
Convivirán, por un tiempo, dos jar-
dines: el mítico y el verdadero. Ubica-
dos, claro, en ciudades diferentes. ●
7 m arzo 2014

Rescate de Jorge di Paola
Como recién venido
Sandra López Desivo
M
INGA!, novela de Jorge di Paola, fue
publicada por vez primera en 1987
(Ediciones de la Flor) y ha sido reedi-
tada recientemente en la “Serie del re-
cienvenido”, la colección dirigida por Ricardo Pi-
glia que vuelve a presentar obras de la literatura
argentina de las últimas décadas del siglo XX a las
que entiende en consonancia con la evolución lite-
raria de nuestros días. Escrita mientras su autor
viajaba de forma periódica entre Buenos Aires y
Tandil, fue muy leída por sus pares antes de ser pu-
blicada pero quedó un poco relegada por la popu-
laridad que por esos años empezaban a alcanzar
escritores como César Aira, Rodolfo Fogwill y
Héctor Libertella. Aira fue quien reseñó la primera
edición de Minga! en la revista Fin de Siglo, y se-
ñaló que se trataba de un libro “deliberadamente
inasible, resbaladizo”.
Y en rigor es resbalosa la lectura de esta narra-
ción del viaje de Pablo von Paulus, docente univer-
sitario de matemáticas, que acaba de recibir la no-
ticia de que su mejor amigo, José Curú, biólogo,
murió en Ipanema cuando una teja que volaba en
un vendaval le cortó la cabeza. La peripecia de
este mestizo Pablo, acunado por voces guaraníes y
germanas que le llegan de su madre y padre res-
pectivamente, lo ubica desde el primer momento
en un escenario confuso: alterado por la “noticia
atroz” del degüello recorrió cientos de kilómetros
y no sabe a qué lugar ha llegado. Solo percibe que
está en una playa sobre el Océano Atlántico, con el
“teledrama” que le comunica el absurdo fin de
Curú y que su cadáver estaba en medio de trámites
diplomáticos, además de requerirle su presencia en
el lugar. Este trozo de papel colocará a Pablo en un
estado de consternación que lo lleva a que, en lu-
gar de llegar a Río de Janeiro (“miró horarios y no
destinos”) termine en un viaje por la Pampa Hú-
meda: se dirigió hacia el mar pero hacia “el mar
surero”.
Pablo —módico profesor enamorado de una mu-
jer espléndida, Natacha, cortejada también por un
rico e incansable pretendiente—, comienza su viaje
para entender el acontecimiento que terminó con la
vida de su amigo, para encontrar su propia teja
asesina, y para luego, de regreso a sus pagos, se-
gún proyecta, ganarle la mujer a su rival. Por este
viaje alucinado —debido a la conmoción de su pro-
tagonista y a la perenne desubicación geográfica y
ambiental que experimenta—, incursionan de for-
ma un tanto aluvional Dios, la torre de Babel, Ale-
jandro Magno, la cinta de Moebius, la música de
Malher, Dostoievski, el Martín Fierro, la Meca,
Maupasssant. Son referencias que acompañan al
protagonista en su accidentado derrotero, que hacia
el final aclarará si Pablo cumple sus cometidos. Es
necesario precisar que la capacidad para el extra-
7 marzo 2014
4 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
vío del protagonista va de la mano de una estrate-
gia narrativa, ya que el Autor se declara incapaz de
“manejar“ dos personajes a la vez.
UN MODERNO DE PROVINCIA. La novela permite leer
guiños a narradores argentinos ya por entonces
consagrados, como Julio Cortázar o incluso al
Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, en un
sistema de referencias “identitarias” que incluye
también a “Juanele”, el gran poeta entrerriano, que
comparece bajo la figura del “pueta”. Aquí se pue-
de entender a la autoirrisión que practica la novela
como una estrategia para que el lector recalibre sus
expectativas (no espere por ejemplo, un libro de
Cortázar o de otro argentino de aquel establish-
ment).
Estamos, se puede decir, frente a un narrador de
provincia (di Paola es tandileño) que se distancia
de los modelos de la capital. Si se quiere encontrar
una poética para esto, basta atender que el “pueta”
dice haber ganado el Premio Nacional (ése que por
entonces ganaban Borges, Bioy Casares, Silvina
Ocampo, Alberto Girri o Mujica Láinez, escritores
porteños) pero bajo la figura de una mujer que le
financia la publicación de sus libros. A partir de la
autoirrisión, la risa se contagia y hace al lector
cómplice inmediato.
Es el Autor la figura que lleva adelante el relato
e interactúa de manera constante con el lector
(“lector; ya es rutinario nuestro encuentro, lector
ilusorio. Leer: la voz de uno, el relato de otro en la
bóveda de tu mente (…) ambos tanteamos en lo
ajeno.”), llegando incluso, en algún pasaje, a de-
clararse fastidioso por interrumpir la secuencia del
relato (“Este autor no me deja leer tranquilo ni su
propia no/vela.”). Sin embargo, esta interrupción
resulta una provocación útil que descoloca a quien
lee para recolocarlo en un afuera del texto que per-
mite re-ver, re-pensar lo que se lee y sacar nuevas
conclusiones. Este extrañamiento sitúa a di Paola
como un autor concienzudamente moderno, si bien
su insistente autoamonestación induciría al engaño
de creerlo un posmoderno esquivo a los proyectos
ambiciosos.
Más aún, la prosa de di Paola es rupturista y
fuerza los límites (“Qué terrible es seguir las tradi-
ciones del narrar.”) del lenguaje narrativo, alcan-
zando momentos desconcertantes, en oraciones que
finalizan a menudo en preposiciones o donde no se
lo esperaría, y continúan luego del punto y seguido.
Este decir (en apariencia) errático no obstaculiza
sin embargo la lectura; parecería estar para decir-
nos que, si no todo es preciso ni certero en este
mundo, lo importante es continuar la marcha.
AMANUENSE DEL EQUÍVOCO. “Minga” es voz de ori-
gen quechua que, entre otras acepciones, incluye la
de compromiso entre el trabajador y la persona que
necesita su servicio, y que en Argentina significa
“nada”. A esa Nada se enfrenta Pablo hacia el final
de su camino y minga va a encontrar el lector, pa-
recería decirnos el Autor (que se autodefine no
como narrador sino como “amanuense”), si espera
una novela como las argentinas por entonces con-
sagradas: el compromiso entre lector y narrador
tiene que restablecerse bajo otros parámetros.
¿Cuáles? Probablemente los de autores europeos
como el vanguardista Boris Vian, humorista tenaz,
y más atrás, pero si se quiere más cerca, el de uno
de los grandes monumentos a la novela y al auto-
menosprecio como recurso narrativo, La vida y
opiniones del caballero Tristram Shandy, de
Laurence Sterne, donde la voz narrativa, autoamo-
nestada por su incapacidad desde las primeras lí-
neas, interrumpe constantemente el relato para dia-
logar con el lector.
Otro europeo a agregar sería Witold Gom-
browicz, a quien di Paola conoció a la edad de 16
años en Tandil y de quien se volvería discípulo y
amigo. Ya entonces la obra que menciona y admira
el argentino del polaco es Ferdydurke, una novela
nietzscheana según Susan Sontag, por ser partida-
ria de nuevas formas de maestría. Si Gombrowicz
afirma en Ferdydurke la “humana” necesidad de
imperfección, de incompletud, el final de Minga!
terminará explicitando su incompletud.
Nietzsche decía de Sterne que era: “un maestro
del equívoco, éste es su propósito, tener y no tener
razón, mezclar la profundidad y la bufonería...
Hay que rendirse a su fantasía benévola, siempre
benévola.” El caso de di Paola y su novela se ajus-
ta casi por completo a esta descripción: sólo hay
que cambiar “maestro” por “amanuense”, porque
Minga!, probablemente una de las mejores novelas
argentinas de finales del siglo XX, no deja hoy de
sorprender. ●
MINGA!, de Jorge di Paola. Fondo de Cultura
Económica, 2012. Buenos Aires, 227 págs.

Entrevistas sobre la voz y el canto
Fragilidad del instrumento
Luis Fernando Iglesias
E
N UNA PARTE de su biogra-
fía, el maestro Federico García
Vigil se refiere a las caracterís-
ticas de los cantantes de ópera
con los que ha trabajado en su dilatada
carrera. “Poseen el más rico instrumen-
to, la voz humana, que ejecuta sonidos
maravillosos. Todo el tiempo están pen-
sando en ella… uno los ve, hablar a
media voz, con eternas bufandas esca-
pando a los golpes de aire y temerosos
ante cualquier tipo de contratiempo que
limite su desempeño… la frase que más
se les oye cuando están en temporada
de actuaciones, es ‘hoy no puedo ha-
blar’.” El director concluye: “Luego de
tantos años, estoy convencido de que si
no fueran así, no podrían ser cantantes
de ópera”. Esos cuidados y temores no
solamente ocurre a nivel de la lírica.
Todo cantante que se enfrenta a un pú-
blico ha sentido alguna vez temor de
que su instrumento no responda a las
exigencias de una composición. “Cuan-
do tenemos un concierto, si no duermo
bien, si no descanso, puede que cuando
estemos de gira me quede afónico; en
cambio… como guitarrista, si no duer-
mo no pasa nada”, confiesa Emiliano
Brancciari, cantante y guitarrista de la
banda No Te Va Gustar. La voz es, sin
dudas, el más frágil de los instrumentos.
Es difícil definir qué es un buen can-
tante. En esa categoría deben incluirse
voces privilegiadas, como las de Freddie
Mercury y Tom Jones, por nombrar so-
lamente a dos, pero también es justo
mencionar a otros intérpretes de registro
vocal limitado, como Leonard Cohen o
Tom Waits. El fraseo de estos últimos,
su forma de administrar la poca voz que
les queda, es impecable, pese a los miles
de cigarrillos, bebidas y otros excesos
que les han hecho cambiar su tono y ran-
go vocal. Lo dicho conduce a otra pre-
gunta difícil: ¿qué es cantar bien?
Urbano Moraes, reconocido por sus
colegas como un cantante que ha influi-
do en músicos más jóvenes, confiesa
que no le interesa hacerlo “correcta-
mente” y teme que los conocimientos
de técnica conspiren contra ese senti-
miento que quiere trasmitir a quien lo
escucha. Sin embargo, la gran mayoría
de sus colegas reconoce que aprender
técnicas de canto, saber colocar la voz y
respirar correctamente son aliados im-
5 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
Laura Canoura
prescindibles para cantar en la forma
que desean, para vestir de notas —jus-
tas, emotivas y precisas— a ese aire que
sale de sus cuerpos. Ya lo dijo Tom
Waits: “en realidad las canciones son
sólo cosas interesantes que puedes ha-
cer con el aire”.
Algunos músicos reconocen que no
ha sido fácil llegar a ser buenos vocalis-
tas. Por ejemplo, Fernando Cabrera
siente que su voz ha sido una carga a la
que ha tenido que trabajar por todos es-
tos años, y sin embargo es señalado por
varios colegas como un referente. En la
forma de cantar, como en tantas cosas,
no hay verdades absolutas.
TODAS LAS VOCES. La voz es el primer
instrumento que el ser humano utiliza
para generar música. Explicar la forma
en que ese instrumento es ejecutado por
una amplia gama de cantantes, los estu-
dios que han realizado, los cuidados —o
descuidos— sobre su voz y forma de
cantar, parecía una tarea interesante y
compleja.
Valentina Dufort y Pablo “Pinocho”
Routin, autores de Cantares. Reflexio-
nes sobre la voz cantada, son cantantes
profesionales, lo que agrega al presente
libro por lo menos dos virtudes: los en-
trevistadores conocen a fondo la materia
sobre la que están hablando y, además,
al ser colegas y, en varios casos, amigos
de los entrevistados, se incluyen repor-
tajes a algunos músicos que no son pro-
clives a concederlos.
La variedad de estilos musicales en
los que incursionan los treinta y un can-
tantes entrevistados es amplia. En varias
declaraciones se rescata a una figura me-
nospreciada en nuestro país: el intérprete
de composiciones ajenas, figura que es
sumamente valorada en Brasil, donde
basta mencionar a Maria Bethânia como
óptimo ejemplo. Figuras como Laura
Canoura o Nelson Pino saben que la for-
ma de interpretar temas de otros es un
arte en sí mismo, que diferencia a un
cantor de los demás y que tiene tanto va-
lor como cantar sus propias composicio-
nes. En el otro extremo, Alberto “Man-
drake” Wolf reconoce que es cantante
porque no tuvo más remedio, dado que
era la única forma de “transmitir algu-
nas cosas mías que escribía”. Algo pare-
cido le ocurrió a Jaime Roos, otro refe-
rente de la canción uruguaya.
La técnica de las entrevistas es reali-
zar preguntas breves y dejar que los in-
terlocutores se explayen en sus respues-
tas. El resultado nunca decae en interés
dado los diversos enfoques y conclusio-
nes a las que llegan los músicos. Cristi-
na Fernández afirma que vive para su
voz dado que se cuida muchísimo hasta
el grado de la obsesión. Duerme lo má-
ximo posible, no toma cosas frías, no va
a la playa. Previo a sus conciertos hace
ejercicios de respiración y llega a su ca-
merino dos o tres horas antes acompa-
ñada de sus tisanas para sentirse segura.
Otros reconocen sus errores, como Ru-
bén Rada, quien, cuando se le pregunta
qué se tiene que hacer a la hora de can-
tar, responde: “Lo que yo no hago. Un
cantante lo que tiene que hacer es ha-
blar poco antes de cantar, no hablar
por teléfono y, antes de entrar a cantar,
calentar la garganta siempre”.
DEDOS DE DIOS. Los testimonios de Alicia
Pietrafesa y Mariana Ingold destacan en
el conjunto. Ambas relacionan al canto
con la espiritualidad. Ingold valoriza el
misterio de la voz humana, reconociendo
sus dudas acerca de sus orígenes y efec-
tos. Al repetir —por ejemplo— una vocal
por mucho tiempo en ejercicios de canto,
intercalando silencios, llega a la conclu-
sión de que “Es como tomarte un ácido,
se abren cosas, por ahí me interesa, me
quedé en las vocales. Ya ves, de veterana
me pongo a explorar lo que hacen los
bebés”. En algo más de ocho páginas,
siendo una de las entrevistas más largas
del libro, la cantante lírica Alicia Pietra-
fesa cuenta su técnica y plantea las dife-
rencias entre el canto lírico y el popular.
Concluye su impecable resumen mar-
cando la unión entre el canto y la fe reli-
giosa: “el canto es el servicio que da a la
comunidad desde los dones que Dios le
regaló, como lo hace cualquier persona
desde su oficio”. Siempre hay que cantar
desde la humildad.
Este libro no pretende ser un ensayo
técnico y profundo sobre la voz canta-
da, pero tampoco es un conjunto de en-
trevistas simples y superficiales. La ha-
bilidad y el conocimiento sobre la mate-
ria de los autores hacen que la buena y
variada selección de cantantes revele la
intimidad de su técnica. Se podrá pensar
que algún intérprete faltó en la selec-
ción, pero ese detalle es menor. Lo im-
portante es que, una vez finalizado el li-
bro, el lector sentirá que ha entendido,
con amenidad, alguno de los secretos y
fundamentos del instrumento más frá-
gil, complejo y rico que el ser humano
puede ejecutar. ●
CANTAN. REFLEXIONES SOBRE
LA VOZ CANTADA, de Valentina
Dufort y Pablo Routin. Estuario
Editora. 2013. Montevideo, 219
págs.
7 marzo 2014

Onetti por Carlos María Domínguez
Elvio E. Gandolfo
U
N EXPERTO EN la
profesión, el inglés
Michael Holroyd, la
definió así: “Entre
la historia y la novela está la
biografía, esa hija no deseada
que tanto las ha avergonza-
do”. Quien lo decía contaba
con una larga y profusa tradi-
ción de biografías a sus espal-
das, no solo inglesa sino tam-
bién estadounidense, que in-
cluye monumentos como la
biografía del Dr. Johnson por
James Boswell, la de George
Painter de Proust, o la de Ja-
mes Joyce por Richard Ellman,
con incontables escalones in-
termedios.
Carlos María Domínguez se
mueve en un ámbito mucho
menos poblado, el rioplatense,
donde la inversión del dinero
necesario para sostener una in-
vestigación de largo aliento (en
búsqueda de documentos, o de
fuentes directas e indirectas)
brilla por su escasez. Es por
eso comprensible que algunos
escritores de la región hayan
sido “trabajados” por anglosa-
jones, como ocurre con las bio-
grafías de Manuel Puig de Su-
zanne Jill Levine, o la reciente
biografía de Borges de Edwin
Williamson (existe un extenso
esfuerzo pionero de Emir Ro-
dríguez Monegal). Y en con-
traste, que tantos otros nom-
bres importantes carezcan aún
de “vidas” que correspondan
de algún modo a su estatura li-
teraria o humana: Felisberto
Hernández, Julio Cortázar,
Macedonio Fernández.
La que ahora circula de
Juan Carlos Onetti es la segun-
da edición de un libro publica-
do por Planeta en 1993. Aque-
lla primera edición resultaba
un libro un poco raro, porque
incluía otro libro: las entrevis-
tas de María Esther Gilio. Con
buen criterio, dicho libro se in-
dependizó. Por otra parte, bas-
ta ver el modo en que llena y
mejora una zona de la vida de
7 marzo 2014
6 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
Onetti el simple aporte de las
cartas con el crítico de arte ar-
gentino Julio E. Payró que re-
cogió el investigador Hugo J.
Verani, para comprender hasta
qué punto toda biografía está
sujeta a reescritura y cambio,
según se vayan descubriendo
yacimientos semejantes.
FUENTES, ESTILO Y TESTIGOS. El
biógrafo es narrador él mismo,
vive desde hace mucho tiempo
en Uruguay, ha sido periodista
y sigue siendo un investigador
paciente y prolijo, que ya ha
publicado vidas de “Tola” In-
vernizzi, y de Roberto de las
Carreras. Emprender el trabajo
hace más de veinte años le per-
mitió contar con el testimonio
de testigos clave hoy desapare-
cidos, como el propio Inver-
nizzi, o el editor Casto Canel,
ambos no solo lúcidos sino
también expresivos. Después,
en buena medida, hay un entre-
tejido de entrevistas, cartas y
otras fuentes.
Un tramo especialmente
rendidor es el que describe la
infancia y adolescencia de
Onetti. Los datos conocidos se
iluminan a veces por el propio
estilo literario de Domínguez.
Así, cuando cuenta la conocida
anécdota del faltazo escolar
que termina en el encuentro
con el padre en el puerto, en el
perdón y la invitación a tomar
un vermut, dice: “La bahía de
Montevideo tiene una cualidad
maternal que recibe a los bu-
ques bajo la fortaleza del cerro
sin oprimirlos en las dársenas.
El ingreso o la partida de los
cargueros produce una impre-
sión de irrealidad que Juan
agradecía y disfrutaba”, y se
pregunta acerca del convite:
“¿Bautismo de hombría?
¿Frontera donde debía aceptar
que no estaba listo para asu-
mir la independencia de su
vida? Por distintos motivos los
hombres se imponen aprender
a disfrutar de las bebidas
amargas”. El fragmento enca-
ja además apretadamente en el
mito esquivo y masculino que
La vida
Onetti iría desplegando, entre
vida, obra y costumbres, a lo
largo de las primeras décadas
de su vida: la pilcha entre tan-
guera y burocrática, el sombre-
ro requintado, la reticencia, la
negativa a explicarse. Con
agregados originales y suyos,
como el gran par de anteojos.
Otro momento bien recons-
truido es el descenso del niño
al fondo de un aljibe para leer
en la frescura (dotado de una
jarra de limonada y un sillón)
el Eclesiastés. O las activida-
des culturales que desarrolló
en Colón, con la “Tribu del
huevo”, o los primeros traba-
jos, duros y malpagos en el
Servicio Oficial de Semillas, o
revendiendo entradas en la
puerta del estadio. El faltazo a
clases venía de su escaso res-
peto por la escuela primaria y
sus maestras (“Yo sentía que
eran más burras que yo”).
El cruce entre la persona y
la mitología y los códigos rea-
les o imaginados (esta vez más
social que personal) está resu-
mido en el testimonio de Casto
Canel (que con el tiempo iba a blicando ocho cuentos en el la fuerza de una cachetada o un
editarle El pozo): “Siempre diario La Nación. Por fin re- puñetazo: El pozo. Si en algún
tuvo la conducta del reo, del gresa, se separa y entra a Mar- momento revela la lectura de
que sabe que debe pagar por cha como secretario de redac- Céline (“Esta es la noche;
lo que es”, dice. “Cuando se ción sui generis, invitado por quien no pudo sentirla así, no
bajan varios escalones en el Carlos Quijano, una responsa- la conoce”), es una prefigura-
medio social, las relaciones bilidad que no esperaba, según ción del áspero prurito de fide-
son distintas, más profundas, le cuenta a Payró: “Y el relle- lidad a sí mismo de algunos de
más espontáneas, más amplias no, maldito sea. Y las notas sus mejores libros. A Quijano,
y al mismo tiempo más confu- que se hacen pero no se co- su jefe, le pareció en cambio
sas. Un reo de esos que encon- bran. Bueno, no me haga mu- un disparate: “¿Te volviste
trábamos andando por ahí, no cho caso porque estoy particu- loco? Retiralo de circulación.
sabía nada de la moral y las larmente malhumorado”. Sin ¿Cómo vas a publicar una
costumbres, y sin embargo, embargo aprovecha esas notas cosa así?”. De hecho el libro
aunque se dedicara a la trata impagas no solo para inventar (con un falso Picasso en la
de blancas y fuera un antiso- cuentos ajenos (o incluso ganar tapa) demoró décadas en ago-
cial, tenía una rectitud de con- un concurso) sino también para tarse (momento en que pasó de
ducta difícil de encontrar en escribir columnas donde va a ser saldo a costosa propiedad
capas sociales más educadas”. construir vacíos que serían lle- bibliográfica), aunque provocó
Pronto se produce el primer nados por su obra, con lúcida el entusiasmo inmediato de
viaje a Buenos Aires, el primer mirada: “Esto induce a pensar gente como Payró.
casamiento con María Amalia, en un país fantástico en que de Después conoció a Homero
el contacto con Roberto Arlt (a pronto hubiera desaparecido Alsina Thevenet, se alejó de
través de su amigo Kostia), el la juventud y el reloj de la vida Marcha, escribió la novela
descubrimiento de Cézanne y siguiera dando siempre la mis- Tiempo de abrazar, la extra-
de Faulkner (estéticamente ma hora”. vió, se mezcló con la vida bo-
cruciales), la larga amistad con hemia de la Ciudad Vieja y los
Julio E. Payró. Y el apoyo de EL CROSS A LA MANDÍBULA. Su alrededores de la plaza Liber-
Eduardo Mallea, que le iría pu- respuesta tendría la brevedad y tad. Medio siglo más tarde Ma-

a escrita
Ombú
ría Esther Gilio le preguntó en
Madrid dónde quería estar, y
Onetti le dijo que media hora
en el viejo café Metro. ¿Y a
quién le gustaría ver al otro
lado de la mesa? “Uh, a toda
la barra vieja de la alegre ca-
ravana”. La frase le sirve a
Domínguez para titular uno de
los mejores capítulos.
Tola Invernizzi opina sobre
la ciudad de entonces: “era un
mundo de frivolidad en el que
se vivía de anécdotas. Monte-
video era maternal. Una frase
de José Ingenieros, ‘alimenta-
dos con la leche de la clemen-
cia’, nos describe en muchos
sentidos”. Después lanza una
mezcla de teoría y experiencia
sobre el erotismo de la época,
que despierta la fascinación del
propio biógrafo, que a partir de
allí sigue en buena medida el
hilo de las mujeres de Onetti
para construir el libro. Casto
Canel aporta lo suyo descri-
biendo el modo de bailar el
tango de Juan Carlos: “muy
7 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1263
personal, ceñido, bien adentro,
retorcido y pegado. Prefería el
tango reo, le gustaban Troilo y
Gardel”. Pero Invernizzi insis-
te con las carambolas del ero-
tismo: “Existía el sufrimiento
por los celos retrospectivos, el
temor a encontrarte con el pa-
sado de una mujer. ¿Cómo te
besó?, ¿cómo puso la boca?,
¿y vos qué hiciste? Ahora el
pasado de una mujer se acepta
de antemano”. Contundente,
Domínguez apunta en la mis-
ma página: “Onetti no oculta-
ba su relación con otras muje-
res, las declaraba en los mo-
mentos más inoportunos. El
deseo, la piedad, el someti-
miento, formaron parte de su
fascinación por las adolescen-
tes y las putas”.
El propio investigado, sin
embargo, aunque no se privaba
de hacer comparaciones entre
su inclinación por las adoles-
centes y el célebre “lolitismo”
de Vladimir Nabokov, era me-
nos seguro ante un amigo: “Yo
soy un tipo sin relación con el
mundo. El cerebro no me da
para entender de verdad lo que
estoy viviendo, las gentes ni las
cosas ni un corno”, le escribía
a Payró. “Todo me resulta
como entre sueños y no hay
forma de despertar”.
En ese panorama, y en el
capítulo siguiente, “Faby”
(Carvallo) adquiere una estatu-
ra mítica, bisexual y esquiva,
definida por Invernizzi como
“adolescente y a la vez ya mu-
jer. (…) Tenía el aire de la
Maga de Cortázar, y enloque-
cía a todo el mundo noctámbu-
lo de las dos orillas del Plata”.
Como pasa con algunas de sus
mujeres, la visión que da Faby
de Onetti es irritada, quejosa:
“Él siempre se enamoraba de
él, de ese Onetti que iba dibu-
jando con Louis Jouvet y algu-
na otra cosa que podía ayu-
darlo. Misterioso, siempre fu-
mando, bebiendo vino blanco.
(…) Siempre lo vi como mi
enemigo”. El propio implicado
aporta a su vez una definición
sobre el tema: “Las mujeres,
como los niños, son bichos de
otro mundo. No se las puede
tratar como a personas sino
como a mujeres. Adorándolas,
y también brutalizándolas”.
LAS INVENCIONES,LA FAM ILIA.
El libro sigue aportando su
equilibrada mezcla de datos
concretos, estilo literario y por
momentos algo de crítica o
análisis. Eso ocurre tanto en el
conocimiento y casamiento con
Elizabeth María Pekelharing (o
Peke, o “Boya”, con quien ten-
dría una hija, Litty), o en el cru-
ce casual que le permite cono-
cer a una amiga de su mujer,
que terminaría por ser la mujer
definitiva (Dolly), como así
también en el desfile de anéc-
dotas y orígenes de algunos de
sus libros fundamentales: La
vida breve, El astillero, Los
adioses. En el caso de La vida
breve reproduce la larga crítica
negativa de Alsina Thevenet
publicada por Marcha.
También figura la creación
de Santa María, la pequeña
ciudad imaginaria, según
Onetti creada a partir de Para-
ná, la ciudad de Entre Ríos
donde conoció a argentinos
distintos de los porteños, más
cercanos a los uruguayos. Ade-
más detalla un cruce a Monte-
video para ver a los integrantes
de la revista Número, donde
conoce a Idea Vilariño y donde
la presencia física de ambos
borra algunos resquemores
previos, y enciende la atrac-
ción. En el caso de Dolly, vio-
linista, define su atractivo: “La
adolescencia (…) parecía de-
morada en el límite de una di-
cha a la medida de Onetti, el
muchachismo perseverante”.
Finalmente, con su vida
afectiva en problemas, harto
del clima del peronismo,
Onetti hace su regreso a Mon-
tevideo. Pronto su amigo Luis
Batlle Berres le consigue un
trabajo en el diario Acción, y le
cuenta la anécdota que daría
origen a “El infierno tan temi-
do”, uno de sus relatos más cé-
lebres. Más tarde le consiguen
un cargo como Director de Bi-
bliotecas, donde le costaría un
tiempo aflojar el clima denso y
expulsivo de la oficina. Pronto
un departamento de la calle
Gonzalo Ramírez se convierte
en la escueta trinchera donde
se instalan con Dolly. Es buena
la idea de concentrar en “Re-
trato de familia”, sus relacio-
nes al principio difíciles con su
hijo Jorge (también escritor),
su nieto Carlos Esteban, y su
hija Litty, que demoró en leer-
lo, por el clima crítico hacia él
que había en su familia. La dé-
cada culmina con el Premio
Nacional en 1960, y el comien-
zo de la traducción de sus títu-
los centrales a distintos idio-
mas. Diez años después el se-
llo Aguilar publica en España
sus “obras completas”.
Ya hay allí cierto amontona-
miento de datos diversos, ale-
jado de la “pasta” biográfica
batida en la primera mitad del
libro. Por otra parte, se produ-
ce el famoso concurso de
cuentos de Marcha, que provo-
có (en brutal contradicción con
el momento que vivía como
escritor) el encarcelamiento de
los miembros del jurado del
que era parte, de Nelson Ma-
rra, quien había escrito “El
guardaespaldas” (relato directo
y violento), y de Carlos Quija-
no. En este caso la ruptura de
ritmo es inversa: tanto el pro-
ceso de publicación del cuento
(a pesar de advertencias de
todo tipo, incluido el fallo reti-
cente del propio Onetti), como
la larga cárcel e internación
ocupan cerca de 40 páginas. La
propia unidad del tramo se ve
quebrada por la inserción com-
pleta de una larga entrada del
diario de Idea Vilarino cuando
va a visitarlo.
Por fin Onetti, a quien el
hecho lo dejó golpeado, estu-
pefacto durante meses, por su
absurdo (y por cuya libertad se
esforzaban amigos, conocidos
y autoridades extranjeras), es
liberado. Decidido a seguir en
Montevideo, una invitación a
Italia lo convence de quedarse
en Europa. Algunos amigos lo-
gran que la pareja se instale en
España. Todo esta zona está
acelerada y fragmentada en do-
cenas de datos más bien neu-
tros. Se registra su permanen-
cia inicial en un hotel, el paso a
un apartamento, el modo en
que el recibimiento de los es-
pañoles le permite salir del casi
autismo, y la inserción de Do-
lly en una orquesta sinfónica.
Onetti recoge fragmentos es-
critos en Montevideo, vuelve a
escribir, y recobra la frescura
de la juventud en Dejemos ha-
blar al viento, el mejor de sus
últimos libros, con una articu-
lación expresionista de Santa
María incendiada, y “viajes”
entre la realidad y la fantasía
de sus personajes y de su crea-
dor, Brausen. También escribi-
ría novelas más breves, y una
serie de relatos, compilados al
fin en sus Cuentos completos.
De acuerdo a las posibilida-
des, Carlos María Domínguez
construyó una biografía atracti-
va, hasta ahora única, y a la
vez un poco despareja en su
segunda mitad. Despejó el ca-
mino, para él mismo si lo qui-
siera, o para otros biógrafos fu-
turos. Quien la lee desea por
momentos conocer más sobre
algunos personajes (Martha
Canfield, por ejemplo). Segu-
ramente será clave la búsqueda
de su correspondencia con di-
versos interlocutores, empe-
zando por Mario Benedetti. O
el enfoque de alguien que la
escriba desde un lugar que no
sea Montevideo (el español
Antonio Muñoz Molina anun-
ció en algún momento el pro-
yecto de hacerla). Entretanto,
el libro de Domínguez es el si-
tio donde pueden encontrarse
no solo cientos de datos, sino
también la reconstrucción de
climas de época esquivos, y el
perfil también escurridizo del
propio biografiado. ●
CONSTRUCCIÓN DE LA
NOCHE, de Carlos María
Domínguez. Lumen, 2013.
Montevideo, 344 págs.
7 m arzo 2014

Reflexiones sobre una muestra
¡Oh Bedia!
Sergio Altesor
T
ODOS estuvieron de acuerdo, en apariencia.
Los aborígenes de Guanahaní corrieron otra
vez a recibir los espejitos y las cuentas de vi-
drio. La cultura hegemónica uruguaya, la que
baja de los medios y de los burócratas institucionales,
no dudó un segundo en activar su mecanismo para
identificar lo que vale la pena celebrar y difundir con
el éxito mercantil. Y como en el pequeño país solo hay
lugar para la opinión única, todos alabaron la exposi-
ción de José Bedia en la sede de la Fundación Iturria,
en Montevideo (noviembre 2013). Los locuto-
res de voz engolada hablaron de él como si lo
conocieran de la infancia y los comentaristas
culturales parecían en pleno orgasmo cuando
repetían el discurso New Age de las culturas
prehistóricas y los mitos indígenas que impreg-
nan su obra. Pero el huevo frito sobre la milane-
sa, lo que producía un escozor fantástico en la
columna vertebral, era el interés del artista por
los chamanes y los médiums, y que dijera que
el suyo era un trabajo de antropólogo. Bedia fue
la ambrosía de los medios porque concentraba
todos los elementos políticamente correctos ha-
bidos y por haber, y en consecuencia un espec-
tro potencial de público inigualable.
DOS PROCEDIMIENTOS. Desde que Freud y Jung
se convirtieron, como los autos chinos, en pro-
ductos accesibles en sus versiones más cua-
drangulares, desde que somos casi todos cha-
rrúas, desde que la cultura romántica se esfumó
de la ciencia para impregnar, en cambio, la banaliza-
ción de la ciencia, todos somos consumidores de mer-
cancías espirituales, sobre todo de las más accesibles a
nuestros bolsillos y a nuestras neuronas de habitantes
de Guanahaní. Desde los barrios chetos hasta los su-
burbios más suburbanos donde nos colgamos de la
electricidad y de la TV cable, a todos nos fascinan los
chamanes y tenemos una idea, vaga pero aventurera,
de los antropólogos, a los que más bien asociamos a
los arqueólogos a lo Indiana Jones, con cascos de cor-
cho y botas de montar, que recorren el mundo de las
cavernas secretas a riesgo de su vida.
Ese discurso sería irrelevante y descartable como
un pañuelo de papel si la pintura de Bedia fuera buena.
En mi opinión no lo es. Hay una relación dialéctica en-
tre la sensibilidad y el conocimiento, y en pintura de-
fiendo una sensibilidad con raíces en la cultura pictóri-
ca. Porque a pesar de la especulación espiritual, no es-
tamos aquí hablando de arte desmaterializado, sino de
pintura tradicional como la que practicó Giotto o Pare-
ja; estamos hablando de una forma de arte que asienta
su valor estético en su materialidad y en la excelencia
técnica y artesanal con que da forma a la representa-
ción. Y esa pintura tiene muchos siglos, al igual que la
cultura pictórica creada a su alrededor. Existe, enton-
ces, tanto una tradición universal como local de la pin-
7 marzo 2014
8 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
tura, y a mi modo de ver un conocimiento acumulado
en el cual apoyarse para diferenciar el trigo de la paja.
A grandes rasgos, las técnicas pictóricas han tenido
dos procedimientos básicos. El más vasto y complejo
fue desarrollado a partir de los siglos XIV y XV con la
difusión generalizada del óleo. Fueron los primitivos
pintores flamencos quienes comenzaron a aplicar el
óleo sobre bocetos donde estaban marcados las luces y
las sombras, la composición y algunos colores. Estos
bocetos, realizados en temple al huevo, se transparen-
taban a través de las primeras capas de óleo, lo cual fa-
cilitaba la construcción de las figuras. Al descubrir que
el temple, cuyos pigmentos reflejan la luz con nitidez
especial, continuaba irradiando sus colores a través del
óleo, inventaron la pintura por capas, un procedimien-
to que implica un larguísimo proceso de trabajo dado
que cada capa de pintura debe estar completamente
seca antes de aplicar una nueva.
En el otro procedimiento, llamado á la prima o Di-
rect Painting, se tiende a que el trabajo sea completado
en una sola sesión, mientras la pintura aún está fresca.
Si bien esta forma de trabajo puede rastrearse ya en el
Renacimiento, su práctica adquirió actualidad e impul-
so a fines del siglo XIX con los Impresionistas. El de-
sarrollo de la pintura á la prima está claramente rela-
cionado con los cambios sociales y culturales en el
mundo, pero principalmente con la espontaneidad y la
instantaneidad como nuevos factores estéticos.
En competencia y simbiosis con la fotografía, los
impresionistas que decidieron salir de sus talleres a
pintar la luz (la llamada pintura en plein air o “lumi-
nismo”) querían atrapar las impresiones visuales de un
golpe, antes de que desaparecieran del cielo y de los
objetos los efectos de la luz. Esta forma de pintar im-
primió nuevos rasgos a las obras, y detalles como la
pincelada, el empaste o la mancha empezaron a cobrar
valor estético independiente, hasta el punto de que sus
líneas de desarrollo caracterizarían luego, en el siglo
XX, a todas las corrientes informalistas y gestuales de
la abstracción.
Pero también dentro de las corrientes figurativas es-
tos rasgos se convirtieron en elementos de valor al
aportar a las figuras marcas de vitalidad, no solo en re-
ferencia al propio cuadro, sino también al artista. Des-
de un punto de vista técnico se puede decir, por lo tan-
to, que la pintura á la prima es la matriz de la que sur-
ge gran parte de la pintura moderna. Y aunque estas
caracterizaciones hacen referencia a la pintura al óleo,
ya bien entrado el siglo XX la invención de la pintura
acrílica, de secado muy rápido, no hizo más que afir-
mar la preeminencia de los procedimientos espontá-
neos para aquellas tendencias que, como en
el caso de Bedia, se caracterizan por la figu-
ración libre o la gestualidad.
PESTILLOS FLOJOS. Inseparable de lo ante-
rior está la cuestión del color. A partir de
los experimentos cromáticos de los posim-
presionistas, el color tendió a independi-
zarse de lo escultórico, e incluso del dibu-
jo. La investigación casi científica en el
campo del color realizada por las primeras
vanguardias aportó un conocimiento que
influyó de forma decisiva en la pintura de
los decenios siguientes. Sin ella no hubie-
ran surgido las tendencias concretistas abs-
tractas, pero tampoco las teorías del color
que revolucionaron los estudios de percep-
ción visual y todo el cúmulo de aplicacio-
nes en el campo del diseño.
Deudores de esta historia son los procedi-
mientos técnicos que en buena medida sus-
tentan la calidad estética de pintores modernos tan di-
versos como, por ejemplo, Torres García, De Simone,
de Kooning o Kirkeby, quienes no solamente echaron
mano fluidamente de los recursos de los viejos maes-
tros, sino que combinaron aquel conocimiento con los
aportes de las vanguardias en el campo del color.
Vaya lo anterior para explicar porqué no vi en la
pintura de Bedia presentada en la Fundación Iturria
ese conocimiento acumulado, sino más bien todo lo
contrario. Pienso que su supuesta espiritualidad se
veía allí burlada, fundamentalmente, por un manejo
insensible del color. No encontré la relación, sino
más bien la colisión, entre la sabiduría de los chama-
nes y los cortocircuitos de sus verdes semi fluores-
centes. Antes, incluso, de percibir sus figuras estili-
zadas, mi percepción chocó contra combinaciones de
colores tan sórdidas que parecían expresar todo lo
contrario de lo que dice su discurso. Bedia no entonó
los colores, eso que hace que los colores dentro de
un espacio se entiendan entre sí, aun para rechazar-
se. Por el contrario, hay en sus cuadros colores que
rechinan y se saltan de la obra como pestillos flojos
que tenemos que recoger del piso para abrir las puer-
tas. Si alguno logra abrirlas que por favor cuente.
Pero eso sí, nada de chamanes y de antropólogos
aventureros, gracias. ●

Philip Seymour Hoffman (1967-2014)
Hijo de la lágrima
A.O. Scott
E
STABA CLARO, al menos desde que ganó
un Oscar en 2006 por Capote, que Philip
Seymour Hoffman fue un actor extraordina-
rio. Sin embargo, era algo que se sabía antes
de eso, dependiendo de cuándo y dónde uno estuvie-
ra prestando atención.
Tal vez fue cuando él y John C. Reilly incendia-
ron el escenario del Circle in the Square en 2000,
con la reposición de True West, de Sam Shepard. O
tal vez fue aun antes, en las conmovedoras escenas
de Magnolia, en las perturbadoras escenas telefóni-
cas de Happiness, en el triste personaje que se des-
precia a sí mismo de Boogie Nights o en el narcisista
engreído de El talentoso Sr. Ripley, que trajeron la
noticia de su especial combinación de talento, disci-
plina y audacia.
No es difícil encontrar más evidencias. Hoffman
trabajó mucho en los últimos quince años —en ambi-
ciosas películas independientes, en superproducciones
de Hollywood y en obras de teatro dentro y fuera de
Broadway— y casi siempre hizo algo memorable. (Si
uno recuerda la comedia romántica Mi novia Polly,
por ejemplo, es muy probable que sea gracias a sus pé-
simas dotes para el básquetbol y a los consejos román-
ticos, igualmente dudosos, que le da a Ben Stiller.)
Sus papeles dramáticos en películas de escala me-
diana (Capote, La hora 25, La duda, Antes que el
diablo sepa que estás muerto, The Savages,
Synecdoche, New York, para manejar por ahora una
prudente media docena) se distinguían por cuán lejos
era capaz de llegar dentro del corazón de personajes
fallidos, incluso detestables. Ya fuera como el villa-
no, el amigo raro o el voluble compañero de trabajo
en una película comercial de gran escala, él podía
ofrecer no solamente el desahogo cómico sino ade-
más el placer específico que proviene de encontrarse
con un actor que se toma en serio su arte, sin impor-
tar el proyecto. Si bien se especializó en la infelici-
dad, verlo era siempre un motivo de alegría.
UN MÉTODO PROPIO. El talento de Hoffman fue am-
pliamente celebrado mientras estaba vivo. Pero la
conmoción de su muerte, el pasado 2 de febrero, re-
veló, demasiado pronto y demasiado tarde, la sor-
prendente escala de su grandeza y la solidez de sus
triunfos. No solamente perdimos a un gran actor. Tal
vez perdimos al mejor que tuvimos. Tenía apenas 46
años, y su muerte, aparentemente por sobredosis,
truncó una carrera que ya era monumental.
Quedamos así desprovistos de su Lear, de su Prós-
pero, de su James Tyrone en otro Viaje de un largo día
hacia la noche. (Fue el hijo Jamie en una puesta de
2003 de esa obra.) Pero en los últimos años ya había
comenzado a desplazarse de los adultos perturbados a
los patriarcas trágicos. Su Willy Loman en la reposi-
ción de 2012 de Muerte de un viajante, de Arthur Mi-
9 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
ller, fue una candente, operática demostración de vani-
dad, autoengaño y cruda necesidad emocional, entrega-
da con la fuerza y la delicadeza suficientes para trasla-
dar el sentido de la obra y superar su sentimentalismo.
Lo que hizo en The Master, su quinto film con el
guionista y director Paul Thomas Anderson, fue aun
más grande. Al mundo le tomará un rato ponerse a
tono con ese viaje hacia las oscuras e inexploradas
zonas del ser estadounidense, pero una vez que lo
haga descubrirá en Lancaster Dodd a un arquetipo
del idealismo corrompido, del empuje empresarial y
de la auténtica percepción espiritual.
Pero además, como ese personaje dice de sí mis-
mo con ostentosa modestia, solo un hombre. Dodd es
carne y sangre, apetito e imaginación, la precisa en-
carnación de una criatura de su tiempo y espacio. La
dicción de Hoffman, su físico de barril, sus exposi-
ciones de regocijo rotario y formal intelectualismo,
establecieron a Dodd como un ejemplo (si bien ex-
céntrico) del estadounidense de posguerra, la expre-
sión del mismo curioso fermento cultural que produ-
jo a Willy Loman.
Por supuesto que The Master persigue algo más
que reimaginar la historia. Al igual que el propio
Dodd, desea penetrar en los perennes misterios de la
personalidad humana, a razón de un espécimen por
vez. Dodd es un sanador, un maestro del engaño y un
autoproclamado profeta. Quizás más que eso, tam-
bién es un actor: un performer, un cantante arrebata-
do y un comediante de stand-up, un hombre con un
Método. Él lo llama La Causa, pero su técnica de ex-
ploración psicológica, basada en la excavación de la
memoria y en la apertura de territorios emocionales
atrincherados, muestra claras afinidades con el pro-
ceso que la mayoría de los actores de teatro y cine
utilizan para buscar dentro del personaje.
ANTIHÉROES COMPLEJOS. El proceso de Hoffman —
no necesariamente afiliado a ninguna escuela o ideo-
logía particulares, y sobre todo producto de su inteli-
gencia incansable y de su impulso sin freno— lo lle-
vó más lejos y más profundo de lo que la mayoría de
sus colegas se atreverían a llegar.
Lancaster Dodd podría haber sido un tipo fami-
liar: encantador, resbaladizo, charlatán. Hoffman lo
llevó más allá. Una de las primeras escenas involucra
una entrevista —parte terapia, parte interrogatorio—
con Freddie Quell, el trastornado veterano de guerra
interpretado por Joaquim Phoenix. El inconfundible
ronroneo de la voz de Hoffman reúne sadismo y
compasión: la simultánea urgencia de Dodd por ayu-
dar, seducir y dominar a su protegido. Más tarde,
cuando Dodd pide un brindis en el banquete de boda
de su hija, presenciamos su arrogancia y al mismo
tiempo su inseguridad, y capturamos un destello de
la soledad que alimenta su insaciable y destructiva
hambre de amor.
Dodd de pronto nos invita a juzgarlo —hace cosas
horribles al servicio de fines cuestionables— aún
cuando Hoffman interpela nuestra admiración. Su
objetivo parece no limitarse únicamente a la verdad
psicológica que ha sido el criterio básico de la actua-
ción post-Método, sino a encarnar una incertidumbre
moral que sigue siendo demasiado tensa y temible de
soportar para la mayoría de nosotros, en el arte o en
la vida.
No es sólo una cuestión de perseguir las zonas
grises o mapear ambigüedades. Los personajes de
Hoffman viven, a menudo, en un estado de tormento
ético y existencial. Están estancados en una batalla
donde el orgullo y la conciencia se enfrentan a los
instintos más básicos y desagradables.
Lancaster Dodd sacrifica su inteligencia en el
altar de su ego. Truman Capote arriesga su integri-
dad y traiciona a sus amigos persiguiendo sus am-
biciones literarias, siendo sus razones una volátil
mezcla de compasión y curiosidad morbosa. El
maestro de La hora 25 y el solitario depredador de
Happiness son ambos imborrablemente horribles.
El académico frustrado de The Savages es tan solo
(si bien espléndidamente) misántropo, y el gruñón
artista teatral de Synecdoche, New York puede ser
tan solo (sin bien barrocamente) frustrado. El sa-
cerdote de La duda y el criminal improvisado de
Antes que el diablo sepa que estás muerto son
potencialmente mucho peores.
Estos no son antihéroes del tipo que se ve en el
cable, en el villano-carismático sentido del término.
Son, en muchos casos (y hay todavía más, retroce-
diendo hasta El talentoso Sr. Ripley y aun a Perfu-
me de mujer, de 1992), gente íntegramente espanto-
sa: patética, repelente, antipática. Hoffman los resca-
tó del desprecio precisamente al negarles el fácil ca-
mino a la redención.
No le importó si estos tristes especímenes nos dis-
gustaban. El punto estaba en hacer que les creyére-
mos y en que reconociéramos en ellos —y en él—
una verdad sobre nosotros mismos que de otro modo
hubiéramos preferido evitar. Tenía una rara habilidad
para iluminar las variaciones de la fealdad humana.
Y nadie lo hizo de manera tan hermosa. (©The New
York Times. Traducción: Álvaro Buela) ●
7 marzo 2014
 // ESCRIBEN: OSCAR BRANDO / JORGE GUTIÉRREZ

Obras de Carlos Rehermann

Un teatro diferente
Pedro Peña
SEGÚN ROGER Mirza, Carlos
Rehermann (Montevideo, 1961)
“pertenece a la generación emergen-
te de dramaturgos y directores de las
dos últimas décadas que rechazan las
formas del realismo, el teatro miméti-
co-ilusionista y el desarrollo de una
trama en base a la sucesión de diálo-
gos en ambientes reconocibles y coti-
dianos, el teatro militante o de testi-
monio, para proponer una estética
antinaturalista, que jerarquiza la es-
cena, la presencia corporal del actor
y sus relaciones con el espacio...”.
Es un teatro en base a referencias
culturales. “Minotauros” es un intere-
sante juego sensual a través de las his-
torias de Pasifae, Dédalo, Ariadna y
Teseo por un lado y Abelardo y Eloísa
por otro. La combinación resulta bien
lograda gracias a dos elementos unifi-
cadores: la pasión y la intelectualidad,
ambas al servicio de la manipulación.
“A la guerra en taxi” trata sobre la
vida de Amedeo Modigliani y su cír-
culo parisino. Los personajes transitan
por el escenario como espectros deca-
dentes, alumbrando zonas oscuras de
la vida del pintor: sus raptos de envi-
dia y violencia, su rechazo por Pi-
casso, las conflictivas relaciones con
sus mujeres. El resultado es una obra
inquietante llena de poesía.
Inspirada también en la realidad,
“El examen” reinventa el episodio de
la vida de Primo Levi en el que sus co-
nocimientos de química son evaluados
por un doktor nazi. La obra trasciende
los límites de la anécdota particular y
universaliza el ridículo. La relación en-
tre el saber y el poder se vuelve el eje
de la acción y de los diálogos. El im-
pacto se logra a través de prolongados
periodos en los que los actores no rea-
lizan acción alguna. “Prometeo y la ja-
rra de Pandora” es una nueva visión
sobre un mito fundacional. Destacan
en ella las inflexiones rioplatenses y
las acciones entre escenas que transcu-
rren a la vista del público en el espacio
que rodea al escenario. Allí los actores
cambian de postura, aguardan en de-
terminada pose o se visten, producien-
do un extrañamiento singular que enfa-
tizará la idea de la ficción.
“Basura” es una aproximación al
teatro del absurdo. Un hombre rodea-
do de desperdicios dialoga a través
de varios teléfonos con distintos asis-
tentes e incluso con Dios. La comici-
dad permanente no obstaculiza la crí-
tica y agrega elementos de distensión
que hacen de esta obra la más ágil de
todas. En el otro extremo de la com-
plejidad se sitúa “Recto/Verso”, con
un juego de perspectivas exigente
tanto para los actores como para la
puesta en escena. Dividida en dos
planos simultáneos que pueden resol-
verse a través del uso de tecnología,
es la más ambiciosa de las siete.
Cierra el conjunto “Blackjack”.
Rehermann pone a dialogar a Floren-
cio Sanchez con Sarah Bernhardt,
Isadora Duncan, Eleonora Duse y
Santiago Devic en Montecarlo. Es el
último año de vida de Florencio,
quien ve agotadas sus posibilidades
de triunfo en Europa.
Una característica recorre todas
las obras: la profusión de acotaciones
escénicas e indicaciones. Cada una
de ellas es esencial para que el direc-
tor y los actores tengan una idea aca-
bada de lo que pretende el autor. En
“A la guerra en taxi”, después de
mencionar diez libros citados en la
obra (La Divina Comedia, Las Flo-
res del Mal, Los cantos de Maldo-
ror, entre otros), Rehermann reco-
mienda “que los actores se familiari-
cen con estos textos, especialmente
con la poesía, que forma parte esen-
cial del universo verbal e imaginario
de los personajes.”
Sin dudas, un teatro pensado des-
de y para el más exigente profesiona-
lismo. ●
BASURA Y OTROS TEXTOS
PARA TEATRO, de Carlos
Rehermann. Estuario editora,
2012. Montevideo, 343 págs.

Periodismo
EL VIAJE MÁS LARGO. EN
BUSCA DE UNA CUBA-
NÍA EXTRAVIADA, de Leo-
nardo Padura. Capital Inte-
lectual/Le Monde Diploma-
tique/Futuro Anterior, 2013.
Buenos Aires, 203 págs.
ANTES DE comenzar su exi-
tosa carrera de novelista poli-
cial en los años 90 del siglo
pasado, Leonardo Padura (La
Habana, 1955) tuvo, como
tantos escritores, una prehis-
toria de periodista. Fue en los
80, una década de renovación
que buscó un respiro a los or-
todoxos años 70 y que se
truncó por el período especial,
luego de la caída del socialis-
mo real. En 1980 Padura in-
gresó a El Caimán Barbudo y
en 1983 fue trasladado a Ju-
ventud Rebelde. En una déca-
da aprestó sus instrumentos
para lanzarse de lleno a la na-
rrativa. Pero en esos años de
aprendizaje supo aprovechar
influencias importantes: la
más notoria fue la de un nue-
vo periodismo que desde los
años 60 se había expandido
sobre todo en América.
Con los antecedentes, recu-
perados con cierta demora, de
Rodolfo Walsh y Gabriel Gar-
cía Márquez, el nuevo perio-
dismo había tenido su espal-
darazo con la novela de no
ficción de Truman Capote. La
recuperación, en 1970, de los
Relatos de un náufrago de
García Márquez, publicados
en la prensa en 1955, y de su
tarea periodística en diarios
costeños y bogotanos; la irrup-
ción del género testimonial
alimentado de la escritura an-
tropológica (Biografía de un
cimarrón de Miguel Barnet
es de 1966); el reencuentro
con los viejos artículos de
Alejo Carpentier sobre la cul-
tura cubana y la influencia po-
derosa del realismo maravillo-
so, al que Padura dedicó más
de un estudio académico, con-
fluyeron en la tarea que inten-
tó hacer un grupo de jóvenes
periodistas cubanos en los 80.
Esta reedición con leves
modificaciones de un libro ya
publicado en 1994 (no es ho-
nesto que esta nueva edición
no lo aclare) sigue impresio-
nando por su calidad. La selec-
ción obviamente es rigurosa y
pertenece al segundo período
de Padura en el periodismo.
En él el escritor encuentra la
mezcla adecuada de investiga-
ción y escritura para que el re-
portaje y la crónica viren hacia
el relato literario. La habilidad
es de estilo pero también temá-
tica. Padura elige temas “cuba-
nos”, de historia pasada o re-
ciente, en los que encuentra la
posibilidad de escribir una tra-
dición cultural, y les imprime
una redacción contaminada de
las construcciones narrativas
en curso, en particular ecos del
García Márquez de Crónica
de una muerte anunciada.
Es un placer reencontrarse
con historias que se remontan
a la colonia y que llegan, lue-
go de intrincadas peripecias,
hasta hoy: religión, vírgenes,
el ron, la música, la prostitu-
ción o el azúcar son motivos
de una “cubanía” que el escri-
tor ayuda a construir.
O. B.

7 marzo 2014
 11 / E L P A I S C U L T U R A L / N 1263

Novela
EL CAMINO DE IDA, de Ri-
cardo Piglia. Anagrama,
2013. Barcelona, 289 págs.
AL FINAL del primer cuarto
de esta novela ambientada en
Estados Unidos, Ida Brown,
una hermosa profesora uni-
versitaria experta en Joseph
Conrad, aparece muerta en su
auto. Esta muerte divide la
novela en dos partes. En la
primera, el narrador-protago-
nista, Emilio Renzi, un escri-
Munk, quien abandonó su ca-
rrera para irse a vivir en los
bosques de Montana e iniciar
una guerra solitaria contra el
capitalismo moderno. Cerca del
final, Renzi visita a Munk en la
un estructurado ensayo-mani- liquidan la novela es porque el siempre de Conrad o del en-
fiesto en el que analiza la so- oficio de Piglia desplaza la sayo de Kaczynski. Para una
ciedad moderna, cada vez más historia hacia Munk (pero trama sagaz, personajes vivos
infeliz y controlada por el “sis- Munk es Kaczynski, no una y algo real sobre la existencia
tema tecnológico-industrial”, y creación de Piglia). humana hay una larguísima
esboza algunas estrategias para El camino… es, de princi- lista de libros mejores. Y para
hacer colapsar éste último. pio a fin, un best-seller deco- entretenimiento puro, mejor
Lo que esta novela necesi- rado con numerosas reflexio- Dan Brown.
taba para funcionar era, bási- nes, las mejores tomadas casi J. G.
camente, que Ida Brown tuvie-
ra espesor literario y que su re-
lación sentimental con el na-
rrador fuera lo suficientemente
honda para justificar que el
primero sintiera la dolorosa
necesidad de buscar la verdad
sobre su muerte y emprendiera
I NVENTARIO

tor argentino que no ha publi-
cado en años, es invitado a
dictar un seminario sobre W.
H. Hudson en “la elitista y
exclusiva Taylor University”
y comienza una relación amo-
rosa clandestina y que él per-
cibe como muy intensa con
Ida, “una estrella del mundo
académico” que “trabajaba
para la élite y contra ella”.
En la segunda parte, Renzi,
obsesionado por los recuerdos
de su relación con Ida, comien-
za a investigar con la ayuda de
un detective privado la posible
relación entre la muerte de su
amante y una serie de atentados
con cartas bomba contra figu-
ras del mundo académico esta-
dounidense. El autor de los
atentados, finalmente detenido
por el FBI, resulta ser un mate-
mático de nombre Thomas
cárcel para aclarar por fin si fue
el causante de la muerte de Ida.
El argentino Ricardo Piglia
(n. 1940), narrador y ensayista
con una elogiada obra previa,
basó El camino… en su expe-
riencia como profesor en uni-
versidades de Estados Unidos
y en la historia de Theodore
Kaczynski, más conocido
como “Unabomber”, cuya bio-
grafía reproduce en la novela
con escasas modificaciones.
Kaczynski es un matemático
estadounidense que, entre 1978
y 1995, antes de ser detenido y
condenado a cadena perpetua,
envió bombas caseras por co-
rreo a diversos objetivos (logró
matar a tres personas y herir a
otras 23) y consiguió que dos
de los principales diarios de
EE.UU. le publicaran “La so-
ciedad industrial y su futuro”,
todas las acciones a su alcance
(detective privado, viajes, en-
trevistas) para comprender y
aliviarse. Pero Ida, como el
resto de los personajes excepto
Munk, es sólo superficie, un
personaje de best-seller (tam-
bién es de best-seller el estilo
literario, cómodo, práctico y
tan internacional que parece la
traducción castellana de un
original en inglés). En reali-
dad, Ida es un cliché de la mu-
jer moderna, libre y triunfado-
ra, un personaje tan prefabrica-
do que, en definitiva, no gene-
ra emociones en el lector. Y su
relación con Renzi no pasa de
ser un breve amorío. Renzi,
por supuesto, repite una y otra
vez que tuvieron algo intensí-
simo, pero lo cierto es que no
hay ninguna escena que lo
confirme. Si estas carencias no
Cuentos
ALGO SE NOS HA ESCA-
PADO, de Katya Adaui.
Criatura, 2013. Monte-
video, 175 págs.
RELATOS BREVES, que
en su modo escueto y rela-
cionado con las calles y las
vidas actuales, desde la con-
tratapa se declaran herederos
de Raymond Carver. Mu-
chas veces en un espacio
breve, menor que una página
(el libro incluye más de 40),
exploran también el mundo
onírico, el entorno de la pla-
ya y el agua, la sensibilidad
de las mascotas. Algunos tí-
tulos: “Un accidente llama-
do familia”, “Hablar bajo el
agua”, “Sus años como pa-
dre”, “Cómo montar en bici-
cleta sin manos”.
Policial
de una “perversa novela de
costumbres” que “confirma
que la literatura policial es
la que mejor realiza la pri-
mordial —y despiadada—
presunción de Homero: los
dioses han enviado las des-
gracias a los mortales para
que puedan contarlas”. En-
tre los indicios sospechosos
se cuentan individuuos que
han huido de Alemania des-
pués de la caída del Tercer
Reich. El texto incluye las
anotaciones del investiga-
dor, que permiten seguir las
carambolas de la trama des-
de un lugar privilegiado.
Novela
YO RECIBIRÍA LAS PEO-
RES NOTICIAS DE
SUS LINDOS LABIOS,
de Marçal Aquino.
Océano, 2013. México,
207 págs.

H ay que leer LA MUERTE BAJA EN EL

ASCENSOR, de María
Angélica Bosco. Fondo
de Cultura Económica,
Alucinaciones 2013. Buenos Aires, 154
págs.
de Oliver Sacks
NUEVO TÍTULO de la
PORQUE es un manual ordenado y a la vez múlti- “Serie del recienvenido”, di-
ple del fenómeno de ver (u oír, oler o saborear) lo rigida por Ricardo Piglia y
que no está. El célebre neurólogo escritor emplea dedicada a rescatar títulos
investigaciones de libros (Despertares, Un antro- de la literatura argentina que
pólogo en Marte) o artículos anteriores sobre la ja- en su momento abrieron
queca, la sífilis o la ceguera, y la visión para desple- nuevas perspectivas. Aquí
gar ese mundo en ordenados capítulos sucesivos. In- se trata de una novela poli-
cluye casos de delirio, “experiencias extracorpó- cial de corte clásico, donde
reas”, narcolepsia y miembros fantasmas. Su des- el misterio se revela en el
cripción biográfica sobre el uso de drogas alucinó- último capítulo. En el prólo-
genas no tiene desperdicio. (Anagrama) ● go Piglia afirma que se trata
UN FOTÓGRAFO llega a
una ciudad minera del
Amazonas y se enamora de
una mujer casada. Explo-
rando los vericuetos de su
nueva situación se producen
hechos cercanos tanto a la
novela policial como a la
novela de aventuras. El au-
tor publicó ya tres libros de
relatos y tres novelas. Yo
recibiría las peores noti-
cias... fue llevada al cine en
2011 por el director Beto
Brant —en cuyas películas
Aquino ha colaborado
como co-guionista—, y ob-
tuvo el premio a mejor film
del festival de Huelva. ●

7 m arzo 2014
 12 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1263
T E X T
La mentira en política
Hannah Arendt
E
L SIGILO —
que diplomá-
ticamente se
denomina
“discreción”, así como
los arcana imperii, los
misterios del Gobier-
no— y el engaño, la deli-
berada falsedad y la pura
mentira, utilizados como me-
dios legítimos para el logro de fi-
nes políticos, nos han acompañado
desde el comienzo de la Historia co-
nocida. La sinceridad nunca ha figu-
rado entre las virtudes políticas y las
mentiras han sido siempre considera-
das en los tratos políticos como me-
dios justificables. Cualquiera que re-
flexione sobre estas cuestiones solo
puede sorprenderse al advertir cuán
escasa atención se ha concedido en
nuestra tradición de pensamiento filo-
sófico y político a su significado (…).
Una característica de la acción huma-
na es la de que siempre inicia algo nuevo
y esto no significa que siempre pueda co-
menzar ab ovo, crear ex nihilo. Para ha-
llar espacio a la acción propia es necesa-
rio antes eliminar o destruir algo y hacer
que las cosas experimenten un cambio.
Semejante cambio resultaría imposible si
no pudiésemos eliminarnos mentalmente
de donde nos hallamos físicamente e
imaginar que las cosas pueden ser tam-
bién diferentes de lo que en realidad son.
En otras palabras, la deliberada negación
de la verdad fáctica —la capacidad de
mentir— y la capacidad de cambiar los
hechos —la capacidad de actuar— se ha-
llan interconectadas. Deben su existencia
a la misma fuente: la imaginación. En
modo alguno cabe considerar como algo
obvio el que podamos decir: “El sol bri-
lla”, cuando en realidad está lloviendo
(consecuencias de ciertas lesiones cere-
brales es la pérdida de esta capacidad);
más bien indica que, aunque nos halla-
EN EL PRÓXIMO NÚMERO Roberto Cossa ● Alejandro Ferreiro ● Sofi Oksanen ● Robert Doisneau ● J. S. Bach ●
EDITOR JEFE: SECRETARIA:
László Erdélyi Susana Yaquinta
CULTURAL
CORRESPONSALES:
COORDINACIÓN:
Elvio E. Gandolfo Juana Libedinsky (Nueva York)
Álvaro Buela Ioram Melcer (Jerusalén)
María Sánchez Ingrid Tempel (París) FUNDADORES: Arq. Eduardo Scheck - Homero Alsina Thevenet
7 marzo 2014
O S
mos bien preparados, sensitiva e intelec-
tualmente, en el mundo, no estamos en-
cajados o acoplados en él como una de
sus partes inalienables. Somos libres de
cambiar el mundo y de comenzar algo
nuevo en él. Sin la libertad mental para
negar o afirmar la existencia, para decir
“sí” o “no” —no simplemente a declara-
ciones o propuestas para expresar acuer-
do o desacuerdo, sino a las cosas tal
como son, más allá del acuerdo o del de-
sacuerdo, a nuestros órganos de percep-
ción y cognición— no sería posible ac-
ción alguna; y la acción es, desde luego,
la verdadera materia prima de la política.
Por consiguiente, cuando hablamos
de la mentira, y especialmente de la
mentira de los hombres que actúan, he-
mos de recordar que la mentira no se
desliza en la política por algún accidente
de la iniquidad humana. Sólo por esta ra-
zón no es posible que la haga desapare-
cer la afrenta moral. La falsedad delibe-
rada atañe a los hechos contingentes,
esto es, a las cuestiones que no poseen
una verdad inherente en sí mismas ni ne-
cesitan poseerla. Las verdades fácticas
nunca son obligatoriamente ciertas. El
historiador sabe cuán vulnerable es el
completo entramado de los hechos en los
que transcurre nuestra vida diaria; ese
entramado siempre corre el peligro de
ser taladrado por mentiras individuales o
hecho trizas por la falsedad organizada
de grupos, naciones o clases, o negado y
tergiversado, cuidadosamente oculto tras
infinidad de mentiras o simplemente de-
jado caer en el olvido. Los hechos preci-
san de un testimonio para ser recordados
y de testigos fiables que los prueben para
encontrar un lugar seguro en el terreno
de los asuntos humanos. De aquí se de-
duce que ninguna declaración táctica
pueda situarse más allá de toda duda —
tan segura y protegida contra los ataques,
como, por ejemplo, la afirmación de que
dos y dos son cuatro.
Es esta fragilidad humana la que hace
al engaño tan fácil hasta cierto punto y tan
tentador. Nunca llega a entrar en conflicto
DISEÑO: del Grupo Metro
DEPARTAMENTO DE DISEÑO:
Ezequiel Pérez Medeiros (Editor)
Raquel Rodríguez (Jefa)
INFOGRAFIAS: Departamento
de Infografías de EL PAIS
con la razón porque las cosas podrían ha-
ber sido como el mentiroso asegura que
son. Las mentiras resultan a veces mucho
más plausibles, mucho más atractivas a la
razón, que la realidad, dado que el que
miente tiene la gran ventaja de conocer de
antemano lo que su audiencia desea o es-
pera oír. Ha preparado su relato para el
consumo público con el cuidado de hacer-
lo verosímil mientras que la realidad tiene
la desconcertante costumbre de enfrentar-
nos con lo inesperado, con aquello para lo
que no estamos preparados.
En circunstancias normales, el que
miente es derrotado por la realidad, para
la que no existe sucedáneo por amplio
que sea el tejido de falsedades que un ex-
perto mentiroso pueda ofrecer jamás,
aunque recurra a la ayuda de las compu-
tadoras para ocultar la inmensidad de lo
fáctico. El mentiroso, que puede salir
adelante con cualquier número de menti-
ras individualizadas, hallará imposible
imponer la mentira como principio. ●
La autora
HANNAH ARENDT (Alemania,
1906-Estados Unidos, 1975) fue fi-
lósofa y cientista política. Se educó
en Alemania, hasta que debió emi-
grar en los años 30 por su condición
de judía, radicándose en 1941 en
Estados Unidos. Sus trabajos más
conocidos son Los orígenes del to-
talitarismo (1951), La condición
humana (1958), y el controvertido
Eichmann en Jerusalén (1963). El
texto adjunto fue tomado de su en-
sayo “La mentira en política”, pu-
blicado en el libro Crisis de la Re-
pública (Taurus, 1999). Arendt ya
había abordado en forma más gene-
ral el tema de la mentira en política
en Between Past and Future (New
York, segunda edición, 1968). ●
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