“En 1995 Bill Viola fue el artista elegido para el pabellón

estadounidense de la Bienal de Venecia. Uno de los vídeos incluía –

en lo que era cambio de dirección en su carrera– una versión en
cámara lenta de la “Anunciación” de Jacopo Pontormo, pintor
manierista italiano de principios del siglo XVI.
… En el año 2000, [en] la National Gallery de Londres presentó …
“El quinteto de los atónitos”, un vídeo inspirado en el “Cristo
coronado de espinas” de El Bosco. Presentado en una modesta
pantalla de plasma, tenía algo de la intensidad de la pintura
exhibida a su lado. Las figuras se movían y cambiaban de
expresión, pero lo hacían de forma casi sigilosa, por lo que era
posible no percibir los cambios de entrada.

Ese vídeo fue el primer producto de la residencia de Bill Viola en el

Instituto de Investigación Getty de Los Ángeles, donde emprendió
un intenso estudio de la representación de los estados emocionales
extremos en el arte medieval y renacentista. Al mismo tiempo, Viola
empezó a explorar formas nuevas de captar y presentar imágenes
de vídeo, no sólo por medio de pantallas de plasma (que
empezaron a estar disponibles en el año 1998), sino las nuevas
formas de filmación que ofrecían imágenes de muy alta definición.

… la unión cada vez más estrecha entre el arte y la tecnología de

punta. A ello hay que añadir un deseo de experiencia trascendental
más centrado en los museos que en las iglesias.

…
la exposición. Su mayor debilidad es un trascendentalismo no
canalizado. Mark Rothko, el expresionista abstracto
estadounidense, comentó que deseaba que sus pinturas hicieran
llorar a las personas, sin que supieran exactamente la razón. Como
demuestra la capilla Rothko de Houston, Rothko lo consiguió al
menos en cierta medida. Al margen de su credo religioso o del
hecho de que carezcan de fe, los visitantes de la capilla parecen
fascinados por la solemnidad de la atmósfera. Cabe suponer que a
menudo lloran sencillamente porque saben que ésa era la intención
del artista; su reacción es pavloviana.

Viola utiliza la imaginería cristiana sin estar comprometido con ella.

Su propio credo parece ser cierta forma de budismo. Al actuar así,
corre el riesgo de desembocar en un “kitsch” que no se ve atenuado
por la brillantez técnica de la ejecución. Raya en él sin ninguna
duda, por ejemplo, al utilizar dos pequeñas pantallas planas unidas
con bisagras en imitación de esos dípticos góticos en que la Virgen
contempla al Varón de Dolores (“Dolorosa”, 2000).

Además, su enfoque parece en parte casi deliberadamente

antimoderno. Da la impresión de que una importante influencia en
su obra reciente son los estudios fisonómicos tan apreciados por el
arte de los siglos XVII y XVIII donde las expresiones faciales que
denotaban emociones básicas eran reducidas a la categoría de
diagramas. Hay una serie de grabados de este tipo realizados a
partir de dibujos de Charles Le Brun (1619- 1690), director de la
Academia Real de Luis XIV y auténtico fundador del sistema
académico francés.

Los participantes de Viola son actores, y, como ponen de manifiesto

bastante cruelmente las fotos del catálogo de la exposición, son
personas poniendo las caras que se les pide, más que personas
poseídas por una profunda emoción interior. En este sentido, los
vídeos de Viola tienen un desestabilizador parecido no con el arte
religioso medieval, sino con las sentimentales pinturas de género de
Jean-Baptiste Greuze. En “El hijo castigado” (1778, Louvre) de
Greuze, por ejemplo, cada una de las numerosas figuras expresan
una emoción calibrada con precisión (arrepentimiento, reproche,
pena, sorpresa) de acuerdo con el sistema propuesto cien años
antes por Le Brun.
… las obras recientes de Viola marcan una vuelta a una visión
bastante tradicional del “arte como teatro”, un teatro que cuenta una
historia con un principio, un desarrollo y un final. El que sus
composiciones de maestros antiguos se muevan, por más que
lentamente, refuerza esta impresión. Hay un vídeo titulado
“Aparición” (2002) en que un Cristo desnudo aparece saliendo de
una tumba contemplado por dos plañideras. Sin embargo, a
continuación es tumbado en el suelo como un cadáver y cubierto
por un sudario. La obra ofrece un giro nuevo y pesimista del relato
cristiano de la Resurección.

… su mayor virtud es la cualidad que más ha ofendido a los críticos

londinenses. Es profundamente seria. Se esfuerza mucho –quizás
demasiado– en decir algo acerca de la naturaleza fundamental de la
experiencia humana…
Si queremos criticar el arte contemporáneo de algún modo general,
la mayor crítica quizá sea, no que resulta “escandaloso” –en los
tiempos de Andrés Serrano, Joel-Peter Witkin, así como de Damien
Hirst y los hermanos Chapman en el Reino Unido, el escándalo
forma parte del sistema–, sino que es sistemáticamente trivial. Viola
coquetea con lo “kitsch” y lo pretencioso, pero hace lo que puede
por decir algo importante acerca de problemas inequívocamente
centrales.

El otro aspecto que impresiona de su obra es que es adulto en el

plano tecnológico. Son demasiados los vídeos de artistas que
parecen películas caseras de aficionados. Bill Viola utiliza la
ultimísima tecnología a su alcance y la emplea de una forma muy
compleja con dominio pleno de sus posibilidades. Está claro que las
repercusiones serán profundas en las presentaciones de los
museos en general. Es el principio de una nueva época."

EDWARD LUCIE-SMITH res. expo The Passion; national Gallery

de Londres, en vang- 24/12/2003