Teoría de la postmodernidad, Jameson (1984 – 89)

El texto plantea una relación entre el capitalismo tardío o multinacional (producto

una fase o generación tecnológica) y su dominante cultural, la PM; y cómo esto se ve
reflejado en las producciones artísticas. Jameson piensa la PM en perspectiva
histórica, no como un estilo, dado que en la PM participan distintos estilos. La PM es
un fenómeno histórico. La intención de Jameson no es hacer un juicio de valor
moralizante sobre ella (eso es un error categórico). La reestructuración social del
capitalismo tardío como sistema ha producido una modificación general de la cultura;
por eso, Jameson define la PM como dominante cultural en un estado del capitalismo
concreto: el capitalismo tardío (actual) o multinacional. La PM nace con la
desaparición de la vieja distinción entre la alta cultura (élite) y la cultura de masas
(singularidad que caracteriza la Modernidad). La Modernidad dependía de esta
distinción.
Sociedad postindustrial, de consumo, de los media, de la información, etc. Ya no
obedece a las leyes del capitalismo clásico, a la primacía de la producción industrial y
la omnipresencia de la lucha de clases.
La PM se enfrenta a la Modernidad catalogada como “clásicos muertos”. Sin
embargo, las propias características ofensivas de la PM (oscuridad, materiales
sexuales explícitos, pobreza psicológica, desafío social y político) ya no escandalizan
a nadie y han sido institucionalizadas, es decir, forman parte de la cultura oficial de la
sociedad occidental.

El capitalismo es lo mejor y lo peor que le ha ocurrido a la especie humana. Es

inveterado y demasiado humano que este austero imperativo dialéctico haya caído en
desuso y que en su lugar surja la actitud más cómoda de tomar posturas morales.

La concepción modernista de un estilo único, así como sus ideales colectivos adjuntos
de una vanguardia artística o política, se sostienen o se derrumban junto con la vieja
concepción del llamado sujeto centrado

En PM la dimensión espacial (hiperespacio) domina por sobre la temporal.

Los ejemplos de Video arte (para tratar la noción de tiempo), Arquitectura PM

(para tratar la noción de espacio) y Poesía – Lenguaje que Jameson cita a lo largo de
su texto son procedimientos discursivos que ponen de manifiesto la deconstrucción
que él propone para que el sujeto pueda volver a representarse y reubicarse en tiempo
y espacio (salvo el Hotel Buenaventura) ¿Por qué? Porque vacían el significante de
significado, alcanzando una superficie material significante pura.

INTRODUCCIÓN

Economía – mercado – arte: Jameson hace un enfoque económico para

desarrollar su teoría sobre la PM; piensa el mercado y su relación directa con la
producción artística. PM = dominante cultural (que involucra impulsos culturales muy
diversos) dentro del capitalismo tardío o multinacional = red creciente de control
burocrático y una interpretación entre gobierno y grandes negocios (nueva división del
trabajo, los media, la informática, la automatización, etc.). La PM es consecuencia del
proceso de modernización ( = sistema capitalista, que no es lo mismo que Modernidad
= dominante cultural asociada a un período histórico). PM es la primera dominante
cultural norteamericana, heredera del cine de Hollywood, Griffith (creadores del
lenguaje cinematográfico). Error: creer que la historia actual es pura heterogeneidad,
diferencia casual, coexistencia de fuerzas diversas cuya efectividad es indescifrable.
Las normas culturales son producto (o van de la mano de) las formas más efectivas de

1
política cultural radical de nuestros días (es decir, del sistema capitalista). Por eso la
PM debe ser entendida como dominante cultural.
Capitalismo, tres etapas marcadas por distintas generaciones o fases de
revolución tecnológica: capitalismo de mercado, imperialismo (monopolio) y capital
multinacional (actual). Este último es la forma más pura del capital; el capital se
expande a zonas que hasta ahora no se habían mercantilizado. La relación con la
máquina y su representación ha variado dialécticamente con cada una de estas fases
cualitativamente distintas del desarrollo tecnológico. Cada etapa tiene su propia
dominante cultural: realismo (producción realista en el arte), modernidad,
postmodernidad. Jameson, como buen marxista, se pregunta: ¿Cuál es la función
del arte político en el nuevo espacio del capitalismo tardío o multinacional?
(Pensar en relación a Sobre políticas estéticas, de Ranciere) Una estética de la
cartografía cognitiva (mapa cognitivo) y un nuevo arte político tendrá que ceñirse
a la verdad de la postmodernidad, es decir, a su objeto fundamental (el espacio
mundial del capital multinacional) en el mismo momento en que consiga un nuevo
modo de representar a este último. Quizás así podamos empezar a entender de
nuevo nuestra situación como sujetos individuales y colectivos, y recuperar
nuestra capacidad de acción y de lucha, hoy neutralizada por nuestra confusión
espacial y social. Jameson quiere lograr que el ser humano vuelva a ubicarse en
su época y contexto (tiempo y espacio) por medio de la configuración de estos
mapas; quiere restaurar la capacidad de representación que el humano ha
perdido, recuperar la ideología y los “términos con ‘R’”: realidad,
representación, lo real, etc.
Características PM: trivialidad y superficialidad (en la teoría “contemporánea” y
en la cultura de la imagen o el simulacro) por oposición a las sociedades utópicas y
grandes movimientos modernos (metarrelatos); debilitamiento de la historicidad
(pública y personal), desubicación espacio-temporal por parte del sujeto (corte radical
con el pasado); estructura esquizofrénica; nuevas emociones (“intensidades”,
“Euforia”); tecnología absolutamente nueva y un sistema económico internacional
nuevo.
Paradoja: Jameson se autoproclama un “Marxista Postmoderno”
adorniano. Coincide con Marx al hacer un estudio de época en función de aspectos
positivos y negativos, pensando las producciones estéticas en relación a las esferas
política – historia – economía. Marx pensaba estas tres esferas por carriles paralelos;
Jameson, en cambio, piensa a las tres como una indisoluble. Jameson retoma a
Adorno: el arte, lejos de tener una actitud crítica hacia el capitalismo, es parte de una
red tipo entramado donde la cultura es funcional y reapropiada por el sistema en un
circuito de retroalimentación (el sistema capitalista se fagocita a sí mismo). Ej. museo
moderno1. La disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien
imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la
cultura por el ámbito social (Jameson – Adorno). Esta tesis es sustantivamente
muy consistente con el diagnóstico previo de una sociedad de la imagen o del
simulacro y con la transformación de lo real en múltiples pseudo acontecimientos
(pérdida de metarrelatos). La semi-autonomía (obra autónoma) de la esfera
cultural que Adorno identificaba con Schoenberg, Berg, los neo expresionistas como
Kafka, Kokoschka, etc. se termina de destruir por completo con el capitalismo
tardío multinacional. El capitalismo tardío, en tanto red tipo entramado que se fagocita
a sí mismo (Adorno), hoy ya absorbió por completo TODOS los productos culturales
(incluyendo el pretendido “arte autónomo”). Para Jameson, la lógica PM emana y se
refleja en todos los productos y objetos culturales, en cuanto a contenidos y formas
discursivas (video arte, arquitectura PM, género micro relato, museo moderno,
packaging que acompaña una obra, etc.).
“Teoría postmoderna”  Es uno de los intentos desesperados por recuperar la
historia; el esfuerzo de entender la época en una situación en la que ni siquiera
estamos seguros de que todavía exista algo tan coherente como una época (relación y

2
pensamiento directo con el presente, sin distancia). La teoría parece necesariamente
imperfecta o impura; ya que narrar la desaparición de los metarrelatos (Lyotard) debe
(paradoja) expresarse de forma narrativa. PM = reflejo del multicapitalismo. La
postmodernidad se convierte en su propia teoría y en la teoría de sí misma; es
claramente autorreferencial. La tarea ideológica de la teoría postmoderna es
coordinar nuevas formas de orática y hábitos sociales y mentales con las nuevas
formas de producción y organización económicas que produjo la modificación del
capitalismo en años recientes. Teoría de análisis estético contemporánea PM:
rechaza y sustituye los modelos de profundidad (el dialéctico de la esencia y la
apariencia, el freudiano de lo latente y lo manifiesto, el existencial de autenticidad e
inautenticidad, y la oposición semiótica entre significante y significado) por un modelo
de la superficie o múltiples superficies (Warhol)
Filósofos postmodernos: la mayoría son negativos en relación al estado de
situación. Sin embargo, la teoría crítica es un género eminentemente postmoderno.
Jameson (pese a su negatividad adorniana) plantea los mapas cognitivos (mapas
simbólicos que el sujeto se recrea en su cabeza para entender dónde está parado y de
dónde viene) como solución a la desubicación del subjeto posmoderno.
1950 – 60: Corte radical. El capitalismo tardío, de la mano de la PM, comenzó
en los ’50 y se consagró en los ‘60, cuando pudo compensarse la escasez de bienes
de consumo y repuestos del período post guerra, y cuando se pudieron promover
nuevos productos y tecnologías (democratización de la tecnología. Aparición del
video).
Crisis de la verdad y la razón (aunque no pérdida absoluta). Caída de los
grandes relatos (metarrelatos, Lyotard) organizados por la razón, principalmente el
relato científico; hoy no se habla de verdad, sino de los verosímiles = serie de
pequeños relatos: periodismo, ciencia, TV, etc. La ciencia es un discurso verosímil
ponderante, pero no el único; y se verá desplazado en la medida que aparezca otro
discurso más verosímil.
Muerte de la Historia: corte absoluto con el pasado. La PM olvida cómo
pensar históricamente. Olvido total del pasado; se agota en un presente
esquizofrénico (cadena de significantes sin referentes). Se pierde noción de la historia
lineal y sucesiva. Ya no se cree en La Historia (mayúscula, metarrelato); se entiende
que detrás de ella hay alguien que la escribe; por tanto, puede haber tantas historias
como puntos de vista posibles (no una forma única y verídica).
Sujeto. Nueva constitución: se encuentra en una contemplación del presente,
despojado de historicidad. Reflexiona constantemente sobre una superficie sin
profundidad.
Una nueva superficialidad presente en la cultura de la imagen y del
símbolo. Superficie pura, significante puro, sin significado: imposibilidad de
completar el gesto hermenéutico (el significante no despierta una serie de sentidos).
En la superficie hay hiper-información, pero no con contenidos contundentes = lógica
del hipervínculo (Internet): una página conlleva a la otra, pero no se termina de
profundizar en nada. Vorágine de la ciudad. Para Jameson esto es negativo porque (al
igual que con el hiper-espacio) el nivel de información es tal que el sujeto no termina
de aprehenderla o asimilarla (no está preparado para eso). Los modernos se
interesaban por lo que probablemente surgiría de los cambios y de su tendencia
general: pensaban en la cosa misma, de modo utópico o esencial.
Sdo. = idea / contenido
Ste. = Forma que representa el contenido.
La PM, en cambio, es más formal y distraída (Benjamin). Busca rupturas más
que cambios. Sabe que los contenidos son puras imágenes que no remiten a ningún
contenido (Cap. III, Video arte). Pura forma, puro significante vaciado de significado.
Esquizofrenia: ruptura en la cadena significante, esto es, en las series
sintagmáticas de significantes entrelazadas que forman una enunciación o un
significado. Amasijo de significantes diferentes y sin relación. El sujeto no puede

3
asociar los significantes a sus respectivos significados. Pérdida de la ubicación; el
sujeto no puede interpretar el espacio donde se encuentra (superficies materiales
puras). Desfile de cosas sin posibilidad de hilar. Pierde reconocimiento de sí mismo.
No puede decodificar nada de lo que ve. No puede simbolizar. el esquizofrénico queda
reducido a una experiencia de puros significantes materiales, a una serie de presentes
puros y sin conexión en el tiempo. Sugerente modelo estético (John Cage,
Beckett). queda disponible para intensidades más gozosas, precisamente, para
aquella euforia que, como vimos, desplazaba a los viejos afectos de la angustia y la
alineación.
Cultura del simulacro: la cultura del simulacro nace en una sociedad
donde el valor de cambio se ha generalizado hasta el punto de que desaparece el
recuerdo del valor de uso. Guy Debord “la imagen se ha convertido en la forma final
de la reificación1 de la mercancía.” Ante la crisis de la historicidad, es el notable
aumento de una adicción a la imagen fotográfica. Síntoma palpable de un historicismo
omnipresente, omnívoro y casi libidinal. Dentro de esto entra el llamado cine de la
nostalgia, que reestructura todo el tema del pastiche, proyectándolo sobre un nivel
colectivo y social cuyo intento desesperado de apropiarse de un pasado perdido se
refracta ahora a través de la ley férrea de los cambios de moda y la incipiente
ideología de la generación; un cine que nunca tuvo que ver con una representación
anticuada de un contenido histórico, sino que enfocaba el pasado mediante la
connotación estilística, transmitiendo la antigüedad mediante las lustrosas cualidades
de la imagen y su relación de época- moda. La lógica del simulacro, al transformar
antiguas realidades en imágenes televisivas, hace algo más que limitarse a repetir la
lógica del capitalismo tardío; la refuerza y la intensifica. PM = forma cultural de
adicción a la imagen, en espejismos visuales, estereotipos o textos, impide de
hecho todo sentido práctico del futuro y del proyecto colectivo. ¿Cómo puede deleitar
a la mirada la miseria humana que se expresa en la mercantilización (TV)? ¿Cómo se
puede vivir ahora, con una nueva y extraña euforia alucinatoria, un salto cuántico sin
precedentes en la alienación de la vida cotidiana de la urbe?
Fin de la obra de arte (total). Suplantada por “textos”: la teoría adquiere un
lugar privilegiado en la PM. Ya no se habla de obra total, orgánica, sino de textos: la
obra como proceso (“¿A qué género responde tu película?” “Gracias que es una
película).
Tiempo y espacio: se trastocan en relación a la Modernidad. Revolución
tecnológica del objeto a tal velocidad que el sujeto no puede seguirle el ritmo; éste no
tiene los sentidos preparados para adaptarse a estas modalidades preceptúales y
velocidad continua de la técnica. Se modifica la manera de percibir del hombre.
(Biblioteca de Babel Nam June Paik, 70 TVs en simultáneo).
Hiperespacio y simultaneidad: representación del espacio incompatible con el
cuerpo. Carecemos del equipamiento perceptual para aprehender y desplazarnos en
el nuevo hiperespacio. Sujeto a la deriva; perdido en tiempo y espacio, sin
coordenadas. No sabe dónde está parado, de dónde viene y (menos) a dónde va. No
se puede ubicar en el tiempo porque no se puede narrar y, por tanto, no puede ubicar
las cosas lineal y sucesivamente. El sujeto no puede armar un mapa cognitivo del
espacio. Ha logrado trascender las capacidades del cuerpo humano individual de
situarse, de organizar perceptualmente su entorno inmediato y cartografiar
cognitivamente su posición en un mundo externo cartografiable.
El ocaso de los afectos = el fin del estilo como algo único y personal, el fin de
la pincelada individual y distintiva; Esto no significa que los productos culturales de la
época postmoderna carezcan totalmente de sentimientos, sino que ahora tales
sentimientos flotan libremente y son impersonales, y tienden a estar dominados por
1Reificación: “sobrecosificación”. Es la concepción de una abstracción u objeto como si fuera humano o
poseyera vida y habilidades humanas; también se refiere a la reificación o cosificación de las relaciones
sociales. Este concepto está vinculado a las nociones de Marx de alienación y fetichismo de la mercancía.

4
una peculiar euforia. Una liberación de la angustia del sujeto centrado y de todo tipo
de sentimiento. Euforia2 – Intensidad: PM, sujeto ciclotímico (amor de película). La
angustia y la alienación ya no son posibles; cinismo: la alienación ya no es un
problema. La fragmentación del sujeto desplaza a su alienación. La muerte del sujeto
como tal, con el consiguiente hincapié en el descentramiento del sujeto antes
centrado, es decir, la psique (esquizofrenia). En la Modernidad primaba la
angustia y la ansiedad (“El malestar de la cultura”, Freud, en relación a las nuevas
tecnología). Mercantilización de los objetos, pero también de los humanos
(Warhol: las personas son su propia imagen).

Arte
- Interdisciplinar.
- La esquizofrenia como modelo estético.
- Puesta en escena de la representación.
- Pastiche, “eclecticismo” (se visualiza primero en la arquitectura). Relacionado a
la esquizofrenia.
- Videoarte (esquizofrenia).
- Nuevas narrativas (aparición del sujeto indirecto libre) + Narraciones
fragmentarias en lugar de los metarrelatos modernos. El sujeto posmo tiene
una dificultad en relación al relato lineal, contundente, hermético y orgánico. La
obra no tiene cohesión. Imposibilidad de narrar con un principio, desarrollo y
final claros (finales y principios abruptos, descolocados, que no es lo mismo
que “final abierto”). Hoy no hay grandes historias, sino pequeños o micro
relatos (nuevo género literario) y fragmentos (fantasía de Benjamin: libro de
citas. Otros ejemplos, “Desarticulaciones”, “Interferencias”). Se cumple el
temor de Lukács (por todo esto, L. planteaba volver a las grandes novelas).
- Experiencia postmoderna de la Forma, una fórmula paradójica: tesis de que “la
diferencia relaciona”: Obra de arte PM: heterogeneidad, discontinuidades;
subsistemas inconexos, puras materias primas (texturas) e impulsos azarosos.
Dejó de ser unificada y orgánica (obra moderna, hermenéutica). En las obras
postmodernas más interesantes se detecta una concepción más positiva de la
relación que le restituye a la idea de diferencia su tensión adecuada. El nuevo
modo de relación a través de la diferencia puede ser a veces una manera
nueva y original de pensar y percibir. Adopta la forma de un imperativo
imposible, para conseguir una nueva mutación en lo que quizás ya no pueda
llamarse conciencia Ej: obra de Nam June Paik.

CAP. I – La lógica cultural del capitalismo tardío

PM: desaparece frontera entre alta cultura y cultura de masas. Fascinación por
lo degradado y el kitsch.
La PM se percibe antes que nada en la arquitectura (Jameson es arquitecto);
desde allí se cuestionaban más los problemas de la estética. Surge el “Estilo
Internacional” (puerto madero, Brasilia, barrios nuevos de la alta sociedad a nivel
mundial: París, Buenos Aires, Brasil, etc.)
La producción estética actual se ha integrado en la producción de
mercancías en general (Ejemplos: museo moderno1 –múltiples ofertas artísticas,
cine, arte, etc. + cafetería + local de venta interno, etc. Packaging que acompaña a
una obra como gesto artístico y a la vez producto de mercado). Estas necesidades
económicas son reconocidas por todo tipo de apoyos institucionales disponibles para
2 Euforia: estado mental y emocional en la que una persona experimenta sentimientos intensos de
bienestar, felicidad, excitación y júbilo. Afecto (u emoción) asociado a un estado intenso de felicidad
trascendente con una sensación inmensa de satisfacción.

5
el arte más nuevo* (museo de arte moderno).

Botas de campesino, Van Gogh Diamond Dust Schoes Warhol

Obra hermenéutica (interpretación)2 Superficie carente de significado

Dos lecturas hermenéuticas. El Imposibilidad de completar el gesto

Significante (la pintura) connota o
despierta una serie de sentidos
contenidos en la pintura:
instrumentalización de los objetos,
condiciones y elementos de trabajo, clase
social (obrera), etc. = primer nivel de
lectura.
Segundo nivel de lectura. Heidegger 
hermenéutico y devolver a estos
fragmentos el contexto vital mayor que
los engloba.
Ausencia de profundidad, nueva
superficie carente de sentido (imagen o
significante puro, la imagen no despierta
una serie de sentidos).

Efecto REPRESENTATIVO del zapato, No presencia humana; en su lugar,

que contiene un listado de cosas =>
plenitud del sentido histórico y social
(obra hermenéutica).
Hay pincelada y materialidad; presencia
humana
Otra obra hermenéutica: El grito, Munch
(contradicción entre el medio pintura y la
sonoridad evocada desde el título).
serialización y reproducción técnica.
Fetiche. Sus obras destacan el fetichismo
de la mercancía en la transición al
capitalismo tardío, que DEBERÍAN ser
declaraciones políticas poderosas y
críticas (pero no lo son).

2
Obra hermenéutica: tiene que ver con abrir ciertos sentidos; la imagen no es sólo tal,
sino que despierta una serie de sentidos. Relación entre interior, exterior.

Nota: Sin embargo, la noción de arte como pura superficialidad sin profundidad
(significativa) de Jameson es cuestionable. Primero porque el no querer significar ya
significa algo. Segundo porque de la obra de Warhol (como del arte conceptual
contemporáneo en general) se desprenden un montón de sentidos: NY, cultura
capitalista, arte pop, la moda como arte, el mensaje de la forma / soporte material, etc.
Problema actual al momento de apreciar y entregarse al arte =
PROFESIONALIZACIÓN del arte, que Lukács anticipó con la aparición de las
vanguardias.
Pastiche (parodia vacía de contenido): El pastiche es, como la parodia, la
imitación de un estilo peculiar único idiosincrásico; es una máscara lingüística, pero no
posee las segundas intenciones de la parodia, carece de risa y de impulso satírico: el
pastiche es una parodia vacía. Mezcla varios estilos anteriores. Se ponen en
funcionamiento una serie de signos pero sin sentido, que no construyen ningún
significado (ruptura y pérdida de la relación ste. / sdo.) La falta de coherencia y sentido
produce una parodia vacía (esquizofrenia). Parodia: obra segunda que hace
referencia a una obra primera (¿metalenguaje?). Hay un homenaje a la obra primera.
No siempre implica homenaje. El Pastiche se percibe antes que nada en la
precursor cultural de lo postmoderno: Stavinsky; mitación de estilos muertos.
Ejemplo de Pastiche: Bingo Congreso (arquitectura clásica + luces de neón), María
Antonieta, Moulin Rouge  mobiliario de época con elementos modernos. Mezcla
tiempos. Zapatillas “All Stars” en la Revolución Francesa.
Arquitectura PM: Hotel Bonaventura (mirada negativa sobre la arquitectura del
hotel; distinto a la casa de Gehry) = edificio PASTICHE. Ubicación estratégica en el

6
centro de la ciudad. Punto de vista privilegiado e insuperable. Se desconoce la vía de
acceso; entradas múltiples, ninguna delantera y principal, sino traseras y laterales. El
sujeto se pierde y no entiende el espacio. Vidrio: encapsula (aísla, no se ve de adentro
hacia afuera) y a la vez refleja sobre su superficie externa la ciudad. El edificio
pastiche en lugar de integrarse al espacio, a su contexto, se cierra en sí mismo y no
mantiene una coherencia estilística con el exterior. Lógica del Shopping y del casino:
repleto de centros comerciales; insita al consumo, porque al no poder configurar un
mapa del espacio total el sujeto compra en el momento (por si después no vuelve a
encontrar el local). La circulación planteada desde la arquitectura es plenamente
consciente, estratégica e intencional (no dejarte salir, perderte y dar vueltas dentro del
recito para incitarte al consumo). Hiperespacio: es necesario ampliar la sensibilidad
para ubicarse allí dentro. La arquitectura exterior no tiene nada que ver con los
decorados y el estilo de los interiores (Hotel B., su interior es más Barroco).
Iluminación neutra; luz pareja para que el sujeto no note el paso del tiempo (desde
adentro parece siempre de noche). Hotel B = Ruptura entre el cuerpo y el entorno
edificado puede servir como símbolo y analogía de ese dilema más intenso que es la
incapacidad de nuestras mentes.
Arquitectura Moderna: estructuras que se integran y dialogan con la ciudad, a la vez
que responden a una estilo claro y coherente (por ejemplo, los cascos antiguos de las
grandes ciudades como San Telmo, que tiene un estilo italiano). Piensa la circulación
en las ciudades, “vías abiertas” en función del sujeto moderno. Monumento (Obelisco,
Casa Rosada, Congreso): organiza y estructura la circulación. Mantiene una relación
directa con la historia (presencia de lo histórico fundacional en el espacio). El Arco del
Triunfo, por ejemplo, es el punto de referencia que organiza las avenidas y
direcciones, delimitando una única entrada y salida posible. (BSAS = ciudad moderna).
Lo sublime: para Burke era experiencia lindante con el terror, la visión
espasmódica llena de asombro, estupor y pavor de aquello que por su enormidad
podía aplastar por completo la vida humana. Después, Kant, redefiniría el problema
para que incluyese el tema de la representación, de modo que el objeto de lo sublime
se convierte en una cuestión no sólo de mero poder y de inconmensurabilidad física
entre el organismo humano y la Naturaleza, sino que afecta también a los límites de la
figuración y a la incapacidad de la mente humana para dotar de representación
fuerzas tan inmensas. El otro de nuestra sociedad ya no es la Naturaleza como era en
las sociedades precapitalistas, sino otra cosa que debemos identificar.
Nuevas tecnologías y formas de representación: la tecnología de nuestro
momento no posee la misma capacidad de representación que el ferrocarril, o la
turbina; el ordenador, o los revestimientos de los diversos media y el televisor no
articulan imágenes sino que las implosionan. Son máquinas de reproducción más que
de producción, y le imponen a nuestra capacidad de representación estética
exigencias muy distintas a las de la idolatría relativamente mimética de la antigua
maquinaria. De los textos (u obras) postmodernos, más allá de su contenido o
temática, emerge un Sublime postmoderno o tecnológico, cuyo poder de
autenticidad se manifiesta en la lograr la evocación de todo un nuevo espacio
postmoderno que surge en torno nuestro (instalaciones, cyber espacio, espacio virtual)
Nuestras representaciones defectuosas de una inmensa red comunicativa e
informática son sólo una imagen distorsionada de algo mucho más profundo como es
todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de nuestros días. La tecnología
de la sociedad contemporánea es hipnótica y fascinante, no tanto en sí misma como
porque parece ofrecer un esquema de representación privilegiado para comprender la
red de poder y control que a nuestra mente y a nuestra imaginación les es aún más
difícil aprehender: toda la nueva red global descentralizada de la tercera fase del
capital.
Nos hallamos en presencia de algo así como una mutación en el espacio
construido. Mi tesis sería que nosotros mismos, los sujetos humanos que irrumpimos
en este nuevo espacio, no nos hemos acompasado al ritmo de esta evolución; a la

7
mutación acontecida en el objeto no le ha acompañado, hasta ahora, una mutación
equivalente en el sujeto (problema del sujeto en el hiperespacio).
Este nuevo espacio global, desmoralizador, deprimente es el momento de la
verdad de la postmodernidad. Lo que se ha denominado sublime postmoderno es
sólo el momento en que este contenido se ha vuelto más explícito cuando más se ha
acercado a la superficie de la conciencia a modo de un coherente nuevo tipo de
espacio por derecho propio.
Estética PM: definiré con carácter provisional la estética de esta nueva forma
cultural como una estética de la cartografía cognitiva. La ciudad alienada (Kevin
Lynch) = espacio donde las personas son incapaces de cartografiar en su mente su
propia posición y la totalidad urbana en la que se encuentran. La desalienación en la
ciudad tradicional implica la reconquista práctica de un sentido del lugar y la
construcción o reconstrucción de un conjunto articulado que se pueda retener en la
memoria, y que el sujeto individual pueda cartografiar y corregir atendiendo a los
momentos de trayectorias móviles y alternativas. (por esto, Jameson propone los
mapas cognitivos). Es interesante ver la convergencia de los problemas estudiados
por Lynch en términos de espacio urbano y la redefinición de Althusser y Lacan de la
ideología como la representación de la relación Imaginaria del sujeto con sus
condiciones Reales de existencia. Esto es lo que se le exige al mapa cognitivo en el
marco de la vida cotidiana de la ciudad física: que el sujeto individual sometido a
esa totalidad mayor e irrepresentable que es el conjunto de las estructuras
sociales como un todo, pueda representarse su situación. (RETOMA EN EL
ÚLTIMO CAPÍTULO)

CAP. 2 – Teorías de lo Postmoderno

Cuatro posturas respecto a la PM, dos grandes grupos:

1. Posmodernos que se oponen Modernidad (antimodernos: Derrida,
Borradori, Tom Wolfe: el exceso de razón lleva al Holocausto; es consecuencia
y parte integral del proyecto moderno. La modernidad, el holocausto y la razón
son tan humanos como el hombre mismo)
2. Postmodernidad como imagen de una modernidad regenerada (Lyotard)
3. Modernos que rechazan la PM como nueva etapa o paradigma cultural; la
Modernidad sigue vigente en nuestra época como proyecto inconcluso. Sin
embargo, reconocen un cambio o corte entre la Modernidad y la PM.
(Habermas: el holocausto es un error del proyecto moderno aún vigente e
inconcluso).
4. Anti modernos; seguimos en la Modernidad y esta es su declinación
(Manfredo Tafuri)

Si bien Jameson señala que no tiene sentido la disputa a favor o en contra de

la M. y la PM., sostiene que la restauración social del capitalismo tardío como
sistema ha producido una modificación general en la cultural.
En lugar de estas posturas, parece más correcto evaluar la nueva producción
cultural con la hipótesis de trabajo de que la reestructuración social del capitalismo
tardío como sistema ha producido una modificación general de la cultura.
Hipótesis: la arquitectura postmoderna se distingue de la del modernismo por
sus prioridades populistas. La arquitectura es el terreno donde se manifiesta más
prontamente la PM. ¿Por qué? Formas incipientes de una nueva cultura comercial
(shoppings). Desaparición de la vieja distinción entre la alta cultura o cultura de
élite y la llamada cultura de masas. La singularidad de la modernidad dependía
de esta distinción.

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CAP. III – El surrealismo sin el inconsciente. Despersonalización mecánica del
sujeto

VIDEO ARTE (fragmentos, envoltura) – TIEMPO

Mass Media: modo artístico – Tecnología – Institución social.

¿Cómo construyen representaciones los nuevos medios de comunicación?
Cine:
La lógica de la arquitectura moderna se traslada al video experimental o video
arte.
Siglo XXI = Mass Media = típico de la PM. TV vs. Video arte. En la PM no hay un
arte único o ponderante como sí lo hubo en el S. XX: el cine. Actualmente hay una
relación más interdisciplinar entre las artes.

Tecnología dominante cultural S. XXI: VIDEO, como video arte o TV.

TV: obstrucción del pensamiento espontáneo + desaparición de la memoria
Paso de O.D.A. a los textos
Imágenes actuales saturadas de sentido: connotación de los textos. Pierce.
Publicidad (mujer bonita en auto; si tiene ese auto, es el mejor, es exitoso, etc.). Es
propio del ser humano estar connotando todo el tiempo, relacionando una cosa con la
otra, buscando un sentido a lo que (quizás) no lo tiene; el sentido denotado puro no
existe. Sin embargo, en el video arte, la connotación funciona de manera distinta. Hay
una saturación de sentido por el flujo total y constante, que hace que todo pase a ser
pura superficie, puro significante (ruptura ste./sdo.). Es tal el exceso de sentido que se
queda con la imagen como materia, pura en sí. Imposibilidad de generar una
jerarquías entre los signos que rotan. No se puede ejercer interpretación, en la mediad
que no se sabe por dónde entrarle (principio y fin arbitrarios; en muchos casos da igual
ver el video desde el comienzo, o agarrarlo por la mitad). ¿Por qué? Por se trastoca la
idea de progresión evolutiva y lineal. No hay relación entre los signos, son imágenes
inconexas sin coherencia (lógica de la ramificación) y, sin embargo, el espectador
(inevitablemente) trata de armarle una “historia” o significación a ese devenir (¿por
qué? Por que somos seres racionales y estamos educados, pre seteados para eso).
Ante el problema de que como espectadores siempre tratamos de encontrarle el
sentido a todo, el video arte propone un receptor más activo. Una dialéctica en la que
el espectador se “machaca” la cabeza intentando entender (condición inebitable del
hombre) y en ese intento formula distintas hipótesis y ejercita el pensamiento (lo pone
en práctica y movimiento).

El tema del video arte versa sobre la oposición.

La construcción misma: el video arte para pensar la temporalidad PM
Lógica forma del video arte: impulso de la rotación incesante de la
constelación de signos.
Vivir la alienación como una experiencia.
Referencia y realidad desaparecen

CINE VIDEO ARTE

- Primera forma artística mediática.
- (“El cine piensa lo que el video
crea”).
- Mantiene carácter de obra orgánica.
Principio y fin (inicio y fin de la
proyección).
- Introduce lógica del autor.
- El código ficcional permite recrear
tiempos falsos (siempre evoca a
- Propone un flujo y devenir de
imágenes constante, sin una
articulación gramatical de
sentidos. Es más lo que se
experimenta a nivel sensorial que
lo que se entiende.
- Imagen electrónica: imagen efímera
del puro presente, que se
desvanece o desaparece en su

9
 la memoria).
- Es lineal y secuencial (una imagen
seguida de la otra).
- Cine clásico (Deleuze): la
percepción del ser hombre sobre
el tiempo no tiene nada que ver
con el tiempo que propone el cine
clásico.
- El tiempo, o la división temporal, no
existe. Es un categórico del
hombre para medir y cuantificar
(objetivo: que el tiempo sea
funcional a la razón instrumental).
En tanto que sujetos, nos
movemos continuamente en el
tiempo. La percepción del tiempo
está sujeta a una dimensión de
orden mucho más individual
(según nuestro estado anímico,
aburrido, ansioso, divertido, el
tiempo corre de manera
diferente). “8 ½”, de Fellini, se
acerca mucho más a nuestra
forma de percibir el tiempo.
- Proceso de naturalización del
tiempo.
misma creación. Es en su puro
devenir. Imagen frágil, de baja
calidad, y por tanto susceptible a
la pérdida (no se resiste al tiempo
como la imagen cinematográfica o
fotográfica).
- Mezcla de textualidades. Pastiche.
- Bombardeo y flujo constante, sin
pausas (Bill Viola), que anula la
posibilidad de catarsis (alienante)
por parte del espectador.
- PROBLEMA: caer en el
aburrimiento y desistir de él; no
entretiene (como el cine o la
industria de la cultura).
- El video arte debería eliminar la
noción de autor.
- El espacio de museo pareciera
adecuarse más para su
exposición que la sala oscura (no
hay una instancia de proyección
definida, principio fin, lo puedo
agarrar desde el momento que
quiero, entrar y salir cuando
quiero)
- Se relaciona con la TV en cuanto
al bombardeo continuo de
imágenes (zapping, cambio de
canales). La TV es una ilusión de
una ilusión, en tanto que intenta
imitar los tiempos del cine, pero
con la lógica y desde las
especificidades técnicas de la
imagen video => se produce un
defasaje.
- El video introduce un tipo de
temporalidad que empieza a
desnaturalizar la noción de tiempo
canónica, impuesta por el cine
clásico.

Nota: Jameson busca desesperadamente un sentido a la temática. El sentido del

video que analiza. Para él, el sentido del video se encuentra en la referencia histórica
contemporánea (contradicción). Es casi imposible establecer una distancia crítica en
relación al objeto artístico. Y además, implica un análisis que depende de la
profesionalización del arte (tipo Vanguardias del S.XX, en tanto que propone una
dialéctica que no es consecuente con sus análisis).

Un caso: Himno, de Bill Viola.

Consigna: detectar cómo funcionan los distintos significantes (= imágenes)
Las imágenes cambian (espacio, tiempo, personajes y paisajes) el sonido las
unifica de manera temporal. Se genera así una continuidad metafórica entre los
espacios de las imágenes, por muy diversos y opuestos que éstos sean (naturaleza –
fábrica).
Busca apelar al espectador desde un lugar más sensorial que intelectual;

10
AFECTA. Sensaciones y sentimientos: asco, impresión; acto reflejo de CERRAR
inevitablemente los ojos => Pone en crisis la premisa del cine clásico: mantener al
espectador despierto, entretenido, mirando siempre la pantalla. Que no se duerma o
aburra. En Viola, el no ver le gana por acto reflejo a la vista.
Las imágenes INTERPELAN al espectador. Generan reacción de negación en él
espectador, lo cual incita a la REFLEXIÓN.
Retrato de América (el nombre remite al “Himno” Nacional). Tópicos trabajados:
ciencia, turismo, cuerpo / máquina – fábrica, forestación / deforestación, puentes,
obreros, ciudad / naturaleza  Trabaja y entremezcla los opuestos.
¿Hay un relato? Mas o menos.
No se construye un tiempo lineal y continuo por medio de fragmentos (ilusión
espacio-temporal del cine clásico). El video, por su estructura, puede ser mirado desde
distintos momentos (medio, final), no necesariamente desde el principio.  [+ ó – ]
El video, su “naturaleza” como tecnología es reflexionar sobre el medio en sí.
La tecnología video, por su portabilidad, propicia cierta “libertad” al momento de
filmar que el cine no permitía.
Hay un relato, por muy “mínimo” o “frágil” que éste sea: paralelismo hombre /
máquina  Opuestos. En este sentido, la idea de Jameson de “puro significante” y
superficie o superficialidad (= que los zapatos de Warhol) es relativa o contradictoria,
dado que el video de Viola propone relaciones y una lectura a partir de la organización
de imágenes, de su montaje (no es la “nada misma”).

Según Jameson, con el video arte uno tiene la posibilidad de verlo y apagarlo
(acto / actividad de apagar; el fin lo pone el espectador). En cambio, en el cine, el acto
de abandonar la sala tiene una connotación social negativa tal que inhibe el acto o
implica un “despliegue” bochornoso, vergonzoso, irrespetuoso.
Contradicción de Jameson en cuanto a los análisis estéticos que desarrolla
en su texto: va contra la idea de decodificar sentido a lo que no tiene, y sin embargo a
lo largo del texto intenta constantemente buscarle un sentido a todos los fenómenos
artísticos de la PM. (por ejemplo, con el funcionamiento del videoarte).
“El video arte es lo que la poesía a la literatura”. Poesía: rebasamiento del
lenguaje. Con el lenguaje existente crea otro sentido a las palabras. Amplía lenguaje
=> amplia el mundo.
“DADAISMO” Dada remite a los bebés. Intención: no decir nada. Sin embargo,
en el “no querer decir nada” la ausencia de sentido sigue siendo imposible, porque ya
el “no querer” dice algo de por sí (similar a la falsa “no ideología”). Es IMPOSIBLE
escaparle al sentido. Somos seres racionales, e inevitablemente producimos sentido
(es inherente al ser).
Video arte  ¿Por qué “surrealismo sin el inconsciente”? Porque la
coherencia está dada por un aspecto inconsciente, que asocia partes inconexas de
manera azarosa. El video arte trabaja una concatenación de acontecimientos e
imágenes que chocan y no siguen una relación lógica (de causa y consecuencia).
Surrealismo = montaje a través de relaciones inconexas y azarosas de los sueños
(cadáver exquisito); ese procedimiento se ve en los producciones técnicas (video arte),
no en las producciones humanas (sueños).

CAP. IV – Equivalentes espaciales en el sistema mundial

ARQUITECTURA – ESPACIO

Mercantilización instantánea: comida rápida (por un lado) kischt (arquitectura).

Ej.: Las Vegas = Pastiche. En medio del desierto, la torre Eiffel. Experiencia de
colores, luces y sentidos; psicodelia del delirio.
Hipótesis central Jameson: El sujeto postmoderno está desubicado en

11
tiempo y espacio. No puede pensar históricamente. Está inmerso en un
hiperespacio que no logra aprehender.
Filosofía de la arquitectura.
La arquitectura se consume como mercancía.
Idea de lo envolvente.
La crítica como un género literario más= fenómeno postmoderno, en tanto texto
segundo que habla de otro texto primero.
Las vegas
La casa de Gehry  Pone en evidencia la imposibilidad de representación del
espacio. El sujeto no logra armar un mapa del espacio. Figura de “resistencia”.
Fenómeno del reciclaje, de moda en arquitectura en los ’90  Se conserva la fachada
vieja y por dentro serenuela todo. Aparecen los lofts (= un gran espacio sin paredes).
En la casa de Gehry, no hay un punto de vista que de una idea global: el punto de
vista queda vedado, es imposible, inabarcable visualmente; se resiste a una foto que
sintetice el espacio total. No hay coherencia estilística. La casa nunca está terminada
(siempre en construcción). Los pocos estilos que uno podría llegar a reconocer, los
camufla. Envuelve la estructura original de la casa con chapas, pedazos de materiales
reciclados. Quedan alterados todo los valores semióticos de la arquitectura (Metz).
Importa más el valor fotográfico de un edificio que su “habitabilidad”, la relación
arquitectónica con el hombre. La representación mental de la casa es imposible. Sin
embargo, se diferencia del Hotel Bonaventura porque Gehry diseña y construye la
casa de manera conciente, para poner en evidencia la lógica espacial PM (en parte,
bajo la forma de burla); Gehry se basa en una LÓGICA DE LA IRREPRESENTACIÓN.
No es que la construcción del hotel “laberíntico” no fuese consciente, sólo que en ese
caso la disposición arquitectónica espacial es funcional y en pos al CONSUMO.
*Formas de Davis  Perspectivas imposible (pinturas).
Link con Escher.
Gibson realiza un análisis espacial de la casa.
Para Jameson, en la PM, desaparece la categoría de lo nuevo y del shock: los
vanguardistas modernos realizan una apelación directa al espectador y estado de
shock.
Conclusión: hoy en día, el mercado económico (pese a su abstracción) es lo
único que el sujeto puede representarse mentalmente en su totalidad (tiempo es
dinero; “invertir” tiempo en tus hijos o en un proyecto personal no redituable pero que
gusta es equivalente a $$$). El resto de las producciones (artísticas, arquitectónicas)
quedan inconclusas. Uno está constantemente mediado por eso, que a la vez genera
una paradoja: ¿qué es el mercado? ¿Qué son y dónde están esas multinacionales que
coordinan el sistema mundial? El mercado es lo único que hoy por hoy invade todo. El
sujeto está enteramente mediado por él.
“Estilo internacional” = Puerto Madero = arquitectura de los nuevos barrios de
las grandes ciudades = homogenizan, arrasan con los vestigios y lo histórico.

CAP. V – La deconstrucción como nominalismo

POESÍA – LENGUAJE

Deconstruccionalismo = Derrida = deconstruir los términos (hoy) cristalizados,

vacíos de significación, banalizados y estandarizados (Ej: la “muerte” en TV).
Premisa del capítulo: relación de lo particular con el universal y cómo el particular se
pierde ante la aparición del universal (= estructura)
Hipótesis Jameson: el lenguaje ancla términos generales que no respetan
la particularidad de lo que están nombrando. Piensa por qué el hombre necesita
del lenguaje.
Jameson toma los estudios de Paul de Mann, que retoma a Rousseau, Adorno

12
y la noción de valor de cambio, de Marx.
Lenguaje y representación icónica: lo que vemos se parece a lo que se está
representando (dentro del sistema) + relaciones arbitrarias que establecen un sistema
con códigos. Lenguaje = representación. Es un mediador que posibilita la
comunicación con los otros. El lenguaje es el medio.
Ícono Pierce: varía a lo largo del tiempo.
Representación
Interpretación
Objeto = un fundamento (hambre, unicornio, silla)

Ej.: Objeto disparador: nunca lo puedo tener, aprehender o reponer de manera total.
Francia. Representación = signo(s) representantes del objeto disparador: torre Eiffel,
ratas, canales, Louvre, etc.
Signo intérprete = signo representante que se figura el sujeto en su propia cabeza (los
signos, es decir, las imágenes que a mí se me vienen a la cabeza para representarme
el objeto “Francia” no son nunca los mismos que se le vienen a la cabeza a Juan
Pérez).

Idea interpretante = “Blow Up”, Antonioni.

Signo representante = “Las babas del Diablo”.
Objeto representante = Situación que vive el autor (Cortazar)

I. = Película de Brian de Palma
SR. = “Blow Up”.
OR = “Las babas del Diablo”

Paul De Mann  Rousseau: ¿Qué diferencia al seres humano del animal?

La capacidad de abstracción (poder abstraer). El lenguaje como representación
primera; el hombre crea constantemente signos (entre ellos, el lenguaje). R. piensa
sobre los orígenes de la sociedad y distingue dos primeras desigualdades entre el
hombre y el animal:
1. Diferencia hereditaria en cuanto al aspecto físico (alto, bajo, dos patas, cuatro
patas, etc.) = orden de lo natural.
2. Diferencia ética o moral. El lenguaje  se plantea relación de lo particular con lo
general.

Moral: serie de normas y reglamentos de la conducta que no están escritas. Va

de la mano de la cultura y, particularmente, con un discurso ponderante: la moral
judeo-cristiana. A partir de la moral se relacionan ciertos términos negativos a
determinadas conductas. La diferencia ético – moral surge con el lenguaje. ¿Por qué y
cuándo el sujeto adquiere lenguaje? ¿Qué se pierde con el lenguaje?

Tiempo mítico = no tiempo

vs.
Historia (la oficial) = se empieza a escribir con la aparición del lenguaje.

Paradoja: Nietzsche, por más que apele a un estado previo al lenguaje, para
pensar y reflexionar sobre el lenguaje (para deconstruirlo) se da cuenta que tiene que
usarlo. Artaud, por su parte, intenta configurar otro tipo de lenguaje (a determinada
letra, un color) no comunicativo, pero lenguaje al fin => En tanto que humanos, no
podemos escaparle al lenguaje. No hay nada más difícil para el hombre que dejar de
pensar; es casi imposible (excepciones: drogas, meditación). Hasta cuando uno
duerme, piensa (no bajo la lógica racional consciente, sino bajo el inconsciente). El
animal, en cambio, no hace nada (el gato es gato: duerme, toma sol, busca comida
cuando urge el hambre, etc.)

13
 Para Rousseau y A., el hombre necesita del lenguaje para sobrevivir a la
naturaleza. Hay algo de la naturaleza que está fuera del dominio humano (sublime de
la naturaliza). Ej. Tzunami. El lenguaje, entonces, es una defensa ante lo sublime de la
naturaleza.
Kant  Lo sublime = lo irrepresentable, lo inconmensurable (pinturas de
Friedrich).
Jameson  Sublime Postmoderno: J. No piensa lo sublime en relación con la
naturaleza, sino a la tecnología (ver p. 8). Lo que no puede representarse en la PM no
es la Naturaleza, sino el sujeto en sí, en su tiempo y espacio. J. piensa lo sublime
relacionado al quiebre forma / contenido, sdo. / ste.; de allí la imposibilidad de
representar(se).
Paul De Mann: inaugura la filosofía deconstructivista. Va más atrás del término;
mirada macro. Va al instante primero donde apareció el lenguaje y se pregunta por
qué apareció. El lenguaje funciona como una metáfora, pero se corre de la idea de
metáfora como figura retórica, entendida como choque o acercamiento de campos
semánticos (que nada tiene que ver entre sí) por medio de la imaginación: “las perlas
de tu boca”. (Lo que hay es una analogía formal entre el término “perla” y el término
“boca”). Para De Mann, cualquier palabra funciona como metáfora, porque el
choque semántico entre dos campos que nada tienen que ver entre sí se produce
entre la palabra (un campo) y el referente (otro campo semántico); la palabra,
asociada a un referente particular, NO ES el referente. En este sentido, el lenguaje
universaliza y quita singularidad, particularidad a aquello que refiere; porque la palabra
“árbol” es la misma para referirnos a todos los árboles existentes. Por otra parte
(ejemplo) la palabra “mujer” ¿se parece a una mujer? No; la palabra en sí, el lenguaje,
no mantiene ninguna relación de parecido con su referente. Por tanto, todas las
palabras funcionan de manera arbitraria. No hay nada entre la escritura y su
fonética (si sonido) que se parezca a lo que refiere [a su referente real].
Marx: Noción de Valor, relacionado con la metáfora.
Todos los objetos tienen: Valor de uso (ropa para cubrirse) y Valor de
cambio (valor de cambio actual por excelencia = $$$). El dinero es el medio de
intercambio principal para obtener objetos con valor de uso. El valor del dinero es
arbitrario. Es valor de cambio.
¿Desde cuándo es necesario que aparezca el dinero? En las sociedades
primitivas precapitalistas no existía el dinero; el cambio de objetos se daba por medio
del trueque (mi computadora a cambio de tanta cantidad de sillas; valor que se
establece directamente entre quienes intercambian). Problema del trueque: ¿y si el
que quiere la computadora no tiene esa cantidad de sillas para dar y es imposible
llegar a un común acuerdo? Entonces, aparece el dinero. El dinero igual cosas que
en sí no tienen nada que ver; en este sentido la noción de valor se relaciona con
la metáfora: ¿qué parecido hay entre la computadora y su equivalente en billetes? O
bien, X $ me alcanza exactamente y puedo invertirlo en cosas que no tienen nada que
ver entre sí: un viaje, un proyecto personal, una computadora, etc.
$ = medio de intercambio  Palabra / Lge. = medio de intercambio.
Problema: hay algo del lenguaje que no puede reflectar lo particular (la palabra que
refiere a la experiencia “hambre” jamás va a poder evocar esa experiencia). La palabra
ancla en una cosa y rompe un poco con mitos que ni siquiera pasaban al lenguaje. El
lenguaje cristaliza; en la medida que algo se nombre queda ahí, fijo (Ej 1: lo primero
que se hace cuando alguien nace es ponerle nombre. Ej 2.: planta brasilera con
nombre alemán “Difenbachia” de su descubridor). Tendemos todo el tiempo a
denominar las cosas, y en el denominar se pierde la cosa => Jameson invita a la
NOMINACIÓN para recuperar la cosa. Recuperar la nominación, lo particular
primario para que el hombre pueda reubicarse en espacio y tiempo. Recuperar
algo de lo particular y reinscribirlo dentro de la lógica postmoderna.


14
 Kant:
Acontecimiento. Noumeno = “la cosa en sí”  Nominar. Particular. La silla en sí.
Vs.
Estructura. Lo fenomenológico = el fenómeno, es decir, la representación que el
hombre se arma de ese acontecimiento. Denominar. Universal. “Silla”.
Derrida: Deconstruccionalismo = Desarma los términos; los descompone. Parte
de todo lo que se llegó a contener en un término (Terrorismo) y lo desmenuza hasta
volver a principio, al origen del término “Terrorismo: ¿Por qué esa palabra (y no otra)?
¿Qué es “Terrorismo”? Paul De Mann va más atrás del término en sí, al origen del
lenguaje. En “Alegorías de la lectura” utiliza como procedimiento discursivo de
deconstrucción la ironía, para decir sin decir.

CAP. VI – La postmodernidad y el MERCADO

Marx: la cosa en sí y su valor son uno indisoluble (en otras palabras, la cosa es
su valor). Son lo mismo. El valor que tiene una Mac en el mercado de la mano de la
Marca: crean una imagen, por lo tanto o que se consume son puras imágenes
(tomamos el café de Starbucks no porque sea más rico, sino porque es de ahí).
Noción de Valor: es una cuestión temporal (patacones).
Los anarquistas señalan que el problema no está en el $ en sí, sino en la lógica
de intercambio.
Política actual: Democracia – Estado – Medios de comunicación.
Hipótesis central del cap.: la falsa libertad e igualdad. Imposibilidad del
pretendido “mercado libre” (es una falsa ilusión; una concepto imposible en el
sistema capitalista).
Mercado: única representación total posible por parte del sujeto (tiempo es
dinero). El mercado va siempre de la mano de LIBERTAD e IGUALDAD.
Mercado libre e igualitario es la gran mentira del sistema capitalista que
hace que el sistema siga funcionando.
Antes era más una idea; ahora es algo más real: el mercado como espacio
concreto de intercambio (Shopping, supermercado, almacén, etc.) Relación del
mercado con los media. Ideología de mercado está trabado con la realidad; lo
verdadero que tiene es su carácter de irreal. Deseamos la libertad y la igualdad porque
sabemos que en el capitalismo jamás podremos tenerla. Sino fuese por este sistema,
no lo desearíamos.
Capitalismo = lógica perversa.
El mercado atraviesa absolutamente todo: la esfera cultura, política,
económica; moldea la psiquis de las personas. Sartre  “El individuo no es
autoconsciente de su comportamiento; está atravezado por la mercancía”. La lucha
político-ideológica por un libre mercado igualitario es la falsa conciencia (problema de
gran parte de la política actual). Jameson, en este punto, retoma a Adorno: no existe
el mercado libre. Ante la gran oferta de ideologías (derecha, izquierda, etc.) o de
propuestas culturales, uno siente que es libre de elegir su propia forma de
pensamiento, cuando en realidad dependemos de una cantidad de posibles a elegir
predeterminados y alabados por el sistema (a favor o en contra de él, no importa,
porque hasta lo aparentemente negativo o disruptivo es parte de la red tipo
entramado); y además, estamos enteramente atravesados por nuestro estrato social,
familiar, historia personal, contexto social, etc. La verdadera batalla o lucha política
se da cuando hay un nuevo concepto de sociedad, un nuevo sistema de
organización, que implica desarmar la noción de Mercado (nominalismo,
deconstructivismo).
El mercado regula el intercambio. Puedo “elegir” qué comprar (= la falsa libertad
de Adorno).
Trampa: libre compra – venta (Ej. “Mercado libre”).

15
 Rol del Estado: produce falsa conciencia (Jameson retoma a Marx).
Administra, pero bajo la lógica capitalista. Democracia – Estado – Medios de
comunicación. Hoy hay un Estado Benefactor (plan hacer, plan trabajo, plan facultad)
= intentan garantizar un mínimo ingreso para cubrir esas necesidades básicas. Allí
radica el error (la falsa conciencia). Porque en este sentido (según Marx) el Estado no
modifica todo el todo el gobierno de raíz, no modifica la desigualdad de raíz, sino que
PONE PARCHES3. Por esto, Marx y Engels apuntan a la desaparición del Estado en
un sistema socialista utópico, tras la revolución del proletariado.4 Partidos de izquierda
que incitan a luchar por un libre mercado es la falsa ideología.
El mercado, dentro del sistema capitalista, funciona a partir en una
DESIGUALDAD CONSTITUYENTE (similar a Zizek: la crisis existe porque es
necesaria para el funcionamiento del capitalismo; sin pobres, no hay ricos) => el
mercado dentro de este sistema nunca va a ser igualitario. Esa es la MENTIRA
que sienta las bases del capitalismo (la “fantasmagoría” o ilusión capitalista).
Gary Becker dice que el mercado está unido a la naturaleza humana5
Régimen socialista vs. Capitalismo: en el primero (por ejemplo, Cuba) las
elecciones no son tan libres como en el segundo (en Cuba está prohibido tomar un
taxi por escasez de gasoil)
Marx pensaba la política, la historia y la economía como tres esferas separadas,
que iban en tres carriles paralelos. De lo contrario, Jameson dice que política,
historia y economía son los tres uno indisoluble, funcionan, se mueven y
generan en conjunto.
Parte de la filosofía contemporánea: dejan de aparecer pensamientos
irracionales o incomprensibles. Toto lo que era ambiguo (pérdida de la referencia) ya
no lo es; hay un exceso de razón, una lógica del “compresivismo” (todo es y tiene que
ser comprendido) relacionada a la Teoría de la Transparencia Comunicativa: todo al
descubierto, todo se tiene que dar a saber, conocer y entender por todos los
ciudadanos del mundo (rol de los Medios de Comunicación), dando como resultado
una superficialidad pura. La Teoría de la T.C. se opone a la imposibilidad de
representación en la PM, donde el sujeto manifiesta una pérdida de la experiencia.

CAP. VIII – Proyecciones postmodernas

RECUPERA ASPECTOS POSITIVOS DE LA POSMO EN DISTINTAS AREAS

PM y Modernidad, comparación. Diametralmente opuestos: gusto / análisis /

canon estético. Hiperespacio (PM) en detraimiento del tiempo (M).
- “La postmodernidad es lo que no es la Modernidad”. Trabaja por opuestos. Sin
embargo, PARADOJA: el término Post-modernidad refiere a “lo que viene
después” de la Modernidad; por tanto, la M está imbricada y presenta en la PM
(es parte constitutiva del estadio histórico actual).
- La característica principal de la Modernidad es la RAZÓN. En PM no hay una

3 Ejemplo: Matrimonio gay es una falsa ilusión de mayor libertad o revolución; lo que se hace, diría
Foucault, es correr el límite, ampliar la barrera de lo socialmente “aceptado”, pero las bases que cimentan
el poder no se modifican: la institución matrimonio se mantiene vigente.
4 Porque la desaparición de las clases sociales como resultado de la revolución implica la desaparición de

las clases dominantes y las clases dominadas, en un todo homogéneo. Después de la Revolución, la
clase obrera toma los medios de producción y la fábrica queda a su cargo (ya no pertenece a sus
dueños). La utopía radica en abolir la venta y reemplazarla por la distribución como sistema de
organización social, de manera que todos tengan la misma cantidad y los productos alcancen para todos.
Ejemplo: Por regla general, todos recibirán tres camperas; uno no se podrá comprar 20 y otro una porque
no habrá dinero.
5 Por ejemplo, la familia es toda una manufactura: me caso con alguien porque es más fácil distribuir los

gastos de a dos; elijo la persona pensando en la belleza genética para mis hijos, etc.

16
 pérdida de la razón: todos se rompen la cabeza por entender la ruptura entre
uno y otro estadio histórico.
- PM = límites difusos.
- Gusto  opinión / juicio estético (Modernindad) vs. Análisis  Investigación
histórica, de contexto (PM)
- Valoración ¿?
- PM: el cine y las artes visuales ganan más terreno que la literatura (más
relacionada a la novela; pensar en relación al debate Lukács – Brecht).
Jameson, a lo largo del texto, empieza a valorizar un montón de producciones
contemporáneas.
- M: toma como tema el tiempo. Vs. PM: toma como tema el espacio, dando lugar
a relaciones más rizomáticas (pensar en Benjamin).
- Un caso: la imagen espacializa la de la música (que es tiempo puro).
Personal Fest (el espacio donde se lleva a cabo no está específicamente
diseñado para eso) vs. Teatro Colón (filarmónica. Está pensado
específicamente para eso). En el PF hay una lógica social que regula el evento,
compartir el rato con la gente, distintos escenarios con bandas y actividades en
simultáneo, múltiples pantallas, etc. Es más importante lo que se genera
alrededor de la música, que la calidad musical en sí. Cierta música
contemporánea está más pensada para su reproducción que para su ejecución
en vivo. Hoy, la música se graba en distintos canales (cada sonido e
instrumento por separado). Antes, eso no era posible y la performance era en
conjunto.
- Especificidad en el modelo de producción.
- M: obra total, cerrada. Obras monumentales: casa rosada, Congreso,
Obelizco, etc. Nos ubican espacialmente.
- PM: se pierde la obra monumental; lo que hay son textos. El texto permite
cierta intervención. Obras más interactivas productor – receptor. Todo funciona
más bajo la forma de comentario (Ej: “¿A qué género responde tu peli?”
“Gracias que es una película”). La película como un texto que se va armando
sobre la marcha, tipo working progress.
- PM: abre acceso a lo masivo. El arte ya no depende de las aptitudes geniales
técnicas del artista (Modernidad). Sin embargo, en la PM sigue habiendo una
legitimación del arte regulada por los curadores, mano derecha de los
mecenazgos, marcas sponsor y las grandes empresas multinacionales; son
todos ellos quienes deciden qué entra a los espacios de arte y qué no
(Ranciere: en la repartición de lo visible está la política, por eso el arte es
eminentemente político –que queda adentro / afuera de cuadro, sugerido /
evidenciado, visible / invisible-). La legitimación del arte en PM se encarga de
asegurar la redituabilidad económica.

SOCIEDAD PM: aparición de la nueva categoría de GRUPOS

- M: Moralidad incompleta (Kafka)

- PM: es más moderna que la propia M., porque es más completa y terminó el
proceso de modernización (capitalismo tardío multinacional instalado en EEUU
y Europa). Vinculado a cierta élite (la del primer mundo).
- Problema y diferencia del PM con estadios anteriores del capitalismo: la
desigualdad existió desde siempre; el problema es que hay un sistema
(capitalismo) que se expande y avanza cada vez más de manera global
(multinacionales); llega a lugares que antes no había alcanzado con capitales
cada vez más anónimos. Sociedades anónimas (Farmacity, Starbucks,
McDonalds, etc.), pérdida de lo local (el almacén, la panadería de la esquina).
- Grupos: la sociedad ya no se define en términos de “clase social”. Los hombres
no se identifican con una clase o Estado Nación (el lugar geográfico al que

17
 pertenecen, cultura y tierra propia) sino con grupos (de diferentes intereses,
temáticas, estilos, ideologías, gustos, etc.). Ej.: tribus urbanas, futbol. Sin
embargo, es ingenuo creer que la elección de grupo no está atravesada
implícitamente por el estrato social al que uno pertenece (River / Boca
connota cada una determinada clase social, se pertenezca o no a ella). Por
otra parte, la idea de “grupo” refiere a un espacio de pertenencia, lugar de
identificación, que devuelve al sujeto cierta “reubicación” en tiempo y espacio,
en medio de ese proceso de totalización donde se haya extraviado. En el
grupo, recupera algo de lo particular que se pierde en la instancia de
totalización (¿pero los grupos, hoy, no se vuelve marcas, o sea imágenes
vacíos de contenido? Ej. la cresta punk, las rastas han perdido su trasfondo
histórico original y pasa a usarse por lindo, canchero, feo, etc.). En algunos
casos, carácter transnacional de los grupos.

ESTÉTICA PM: la cualidad estética postmoderna está asociada a un QUIEBRE

en la relación sdo. / ste. La representación entra en crisis. Ya casi no hay un contenido
que representar. Pérdida de relación con la naturaleza (sublime kantiano) que enfatiza
los relatos de ciencia ficción (sublime tecnológico). Tres ejes:
- El espacio sobre el tiempo: predomina la representación de (y en el) espacio
que de tiempo (video instalación = práctica artística interdisciplinaria
postmoderna por excelencia; conciertos = especialización de la música tipo
Personal Fest).
- Pérdida del ideal religioso, aparición de fundamentalismos6: relacionado a la
caída de los metarrelatos y la multiplicación de pequeños relatos. Caída de la
religión y Dios como ser ideal. El fundamentalismo (un caso, el terrorismo)
pierde el plano espiritual7. En el fundamentalismo, el fin justifica los medios
(bioarte, arte con genética). Lo que está por fuera de la palabra de Dios es el
mal; por tanto, hay que destruirlo => La idea se impone por medio de la
violencia. Volviendo al plano estético de los fundamentalismos, hay que
entender que Jameson (al igual que Ranciere) piensa la estética como política
estética; en este sentido, la pérdida de lo religioso y la aparición de
fundamentalismos está asociada a la pérdida de la mímesis como única
imagen o práctica artística. Las religiones (principalmente el cristianismo, y a
excepción del judaísmo) se definían por la imagen icónica que se auto
construían de ellas mismas (imagen = la representación de sí).

6 Fundamentalismo: corriente religiosa o ideológica que promueve la interpretación literal de sus textos
sagrados o fundacionales (por encima de una interpretación contextual), o bien la aplicación intransigente
de una doctrina o práctica establecida. Por lo que considera un determinado libro, como autoridad
máxima, ante la cual ninguna otra autoridad puede invocarse y la cual incluso debería imponerse sobre
las leyes de las sociedades democráticas.
Por ejemplo, en principio, la palabra fundamentalismo se refiere a un movimiento islámico que propugna
una estricta aplicación de la ley coránica a la vida social.1 También se puede referir a un movimiento
cristiano que se basa en una interpretación literal de la Biblia —literalismo bíblico—, que surge en Estados
Unidos a inicios de la Primera Guerra Mundial.2
También, en otros casos, se puede relacionar al fundamentalismo político, que no es menos común.
Algunos ejemplos de libros comunes entre fundamentalistas políticos son Mi lucha, de Adolf Hitler, y el
Libro Rojo de Mao. El fundamentalismo político no necesariamente se relaciona de manera directa o
indirecta con las religiones tradicionales, sino que promueven una cosmovisión radical e incluso antiteísta.
El término además se lo identifica con las corrientes antimodernistas de distintas religiones. A veces se lo
confunde con el milenarismo y con el mesianismo o se lo asocia con fanatismo o extremismo, aunque
este último término se suele reservar para actitudes específicamente políticas. El término integrismo, que
es el tradicional en español para referirse a este fenómeno, está semánticamente muy próximo, aunque
en una interpretación estricta el fundamentalismo designa un fenómeno moderno (una forma de rechazo a
las consecuencias secularizadoras de la modernidad, pero surgido desde la modernidad tecnológica),
mientras que el integrismo promueve una respuesta tradicionalista.
7 ¡Ojo! La pérdida del plano espiritual en el fundamentalismo lo decimos nosotros, sujetos occidentales;

pero realmente no lo sabemos (porque, por ejemplo, no somos musulmanes y no tenemos la capacidad
de introyectarnos en su cabeza, ideología y “mirar a través de sus ojos”).

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 Fundamentalismos – terrorismo – Mass Media – Imagen = trasmisión en vivo y
directo 11/09 => La práctica artística empieza a desarrollar más la
presentación (ligada a la imagen de video como puro presente, puro
devenir), no la representación.
- Distopías PM: Ciencia Ficción (género privilegiado): Blade Runner, Matrix,
El club de la pelea (en relación no tan directa a la ciencia ficción, pero sí a la
idea de grupos identitarios). La tecnología no como conquista del mundo (mito
del sublime tecnológico: la tecnología es inconmensurable y avanza de tal
manera que no podemos acoplarnos a su velocidad y representárnosla en su
totalidad. Sin embargo, el hombre ante el abismo tecnológico, se olvida que fue
él quien la produjo). Por otra parte, las distopías propias del género son
interesantes a nivel filosófico porque datan cómo una época determinada,
según y desde su presente, se imagina (en) su futuro.

POLÍTICA PM: es la encargada de dar solución al sujeto desubicado en espacio

– tiempo por medio de los Mapas Cognitivos. Ante el “exceso” de consenso surge la
necesidad de reinsertar la dimensión pedagógica del arte a través de los mapas
cognitivos. (Pensar relaciones con Ranciere, “Sobre políticas estéticas”)
- Política Moderna: Estado-Nación (eje central) – Mercado – Institución.
- Política PM: Democracia – Mercado (eje central) – Mass Media = capitalismo
tardío. Toda la economía del mundo funciona en este engranaje.
- PM = Dominante cultural en el capitalismo tardío. Jameson hace una lectura
económica del estado de situación; encuentra que el mercado (en el
capitalismo actual), con la democratización de los medios de producción
tecnológicos (máquinas de imágenes) ha alcanzado TODAS las esferas
sociales en un 100 % (políticas, económicas, culturales, artísticas,
intersubjetivas, etc.). Pregunta política-estética de hoy: ¿como hacer algo
(desde el arte) que atente contra el sistema – mercado, que realmente se
salga de él y genere realmente un cambio revolucionario (a nivel micro, no
ingenuamente macro)? ¿Cómo se crea desde la estética y desde el plano
artístico, sin ser absorbido por el mercado? (Entendiendo que Jameson,
Ranciere y los demás críticos trabajado en la materia son MARXISTAS).
- Idea de “Ciudadano de mundo”. Uno ya no se identifica con su propia cultura
(grupos sociales)
- Muy asociado a Ranciere: la idea de “no política” o “no ideología” (discurso que
nace contra la mirada ingenua de la utopía política) está muy en boga (discurso
del PRO en pos de la resolución entre partes y para no generar
“disconformidad” o “discordia” ¿Por qué? Porque según ellos el Estado
Argentino fomenta cada vez más desigualdad –hospitales públicos-). La
política, para Ranciere, es un espacio que SÍ O SÍ tiene que generar disenso
(en el sentido de diálogo). Problema: hoy, la política se encarga de generar
más y más consenso en (y manteniendo) el estado de desigualdad que
constituye y permite que el capitalismo siga funcionando (la política hoy
fagocita el sistema) => La función del arte es generar otros espacios de
visibilidad y métodos de visibilización (Ej.: mapeo de víctimas y caídos
sobre el monumento de un prócer).
- Propuesta de Jameson – MAPAS COGNITIVOS, en tanto que mapa
simbólico que el sujeto se representa en su mente. Jameson toma de la
idea de un mapeo o sistema que empezó a utilizarse en los ‘60s, que consistía
en un censo social realizado en EEUU para ver cuán ubicados estaban los
ciudadanos en la gran ciudad, y si se eran capaces de representarse una mapa
general de ese espacio. Tipo de consignas: trazar un mapa total de Boston
para un forastero. Hacer una representación gráfica de dónde está uno
ubicado. Dar direcciones y mapeo del trayecto a su trabajo (camino directo,
alienante. La autopista: para agilizar el trayecto al trabajo); dar cuenta de

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 experiencias sensoriales alternativas a la vista durante el trayecto: olores,
sensaciones, emociones, etc. Enumerar los elementos de Boston más
característicos. Señalar si hay zonas en las que desubica, etc. Las respuestas
ante estas preguntas fueron generalmente nulas.
- Propuestas artísticas que trabajan la idea de Mapas Cognitivos: proyecto
“Perceptología”: recorridos urbanos con los ojos tapados en los cuales el sujeto
debe reconocer dónde está por medio de otros sentidos (olores, clima, sonidos,
etc.) Prácticas situacionistas, de la mano de Guy Debord, donde la forma de
recorrido es el devenir. Romper con el trayecto funcional (uno tiende a repetir
los ciertos patrones). Establece bases metodológicas de la deriva: devenir
como modo de acción y como modo de conocimiento.

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