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L’ Arte

dei
Ragazzi

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Letture e studi di arte Registrati dagli Allievi di IV A Sperimentale


a cura della Prof. Antonietta delle Fave
PREFAZIONE

É vero che i valori dell’arte e della poesia sono eterni e universali, ma le idee che li veicolano come i mezzi
usati per trasmetterli sono profondamente diversi da luogo a luogo, da epoca a epoca.
E ancora, se è vero che l’opera d’arte si presta a differenti modi e livelli di lettura, è anche vero che essa è
inscindibile, altrimenti non è opera d’arte, ma semplice documento storico.
L’opera d’arte è un mondo fantastico, passionale, colmo di vibrazioni ed emozioni; ma è anche una concreta
fisica realtà, con i suoi confini, quei confini che servono per ritrovarsi fra le nuvole.
Tutto quello che l’artista intende mostrare è nell’opera: basta guardarla bene; il resto è inutile. Abbandona-
re in sovrastruttura critica può essere dannoso e va bandito, soprattutto dai testi scolastici, che servono a
formare, oltre che informare, l’allievo che è il futuro perno della società.
É per questo che ho coinvolto i miei alunni, affinché il “messaggio” arrivi ad altri con immediatezza e con la
stessa intensità, vigore, interesse e freschezza di un giovane alunno.
Un’ultima considerazione riguarda la natura e la finalità di questo singolare metodo da me proposto e ac-
colto dai ragazzi con vitale entusiasmo.
L’ utilizzo del registratore audio, durante le lezioni e le interrogazioni, con l’ascolto immediato da parte dei
ragazzi della propria voce, dell’esposizione effettuata e della cura posta nello studio dell’Opera d’Arte, ha
portato a risultati didatticamente strabilianti, perché l’interesse verso la materia si è quantitativamente e
qualitativamente amplificato, essendosi gli alunni appossionati ed entisiasmati, cercando sempre di miglio-
rarsi con grande serietà.
Il risultato è stato quello di aver portato a capire che lo studio dell’Opera d’Arte, in quanto oggetto deperi-
bile, implica infatti una assunzione di responsabilità anche sul piano pratico.
La conoscenza della Storia dell’Arte non è quindi fine a se stessa, ma è concorrente con altre discipline, quali
la Storia, la Geografia, la Letteratura, la Filosofia (estetica in particolare), che tutti insieme concorrono a me-
glio individuare e definire l’ambito storico-culturale nel quale si situa il fenomeno propriamente artistico.

Si ringrazia il Sig. Preside, per la fiducia accordatami.

Un particolare ringraziamento va ai ragazzi Donato Stilla, Francesco Viscio, Lucia Scarano, Giuseppe Man-
giacotti e Antonio Pettograsso per l’impegno profuso e la serietà con la quale hanno affrontato l’esperi-
mento.

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PRESENTAZIONE

Come recitano le Linee Guida della Riforma della Scuola del II ciclo, che dovrebbe essere quella della “cer-
tificazione delle competenze”, il nostro istituto risponde al meglio alle nuove e più immediate esigenze
formative che quella riforma richiede.
E lo facciamo con un lavoro sullo studio della storia dell’Arte che a detta di molti dovrebbe essere (avrebbe
dovuto essere!!) una delle discipline portanti di tutti gli ordini e i gradi delle scuole, non fosse per il fatto
(cosa detta e ripetuta) che l’Italia custodisce circa il 70% dell’intero patrimonio storico-artistico dell’intero
pianeta.
Ciò non avverrà nemmeno in questa tornata, ma la scuola reale non si arrende e, quando può, lavora per
dare agli studenti nuove opportunità, nuove metodiche, più accattivanti strumenti per apprendere e per
appassionarli ad argomenti non molto agevoli come l’analisi, la valutazione, l’apprezzamento di un’opera
d’arte.
Lo dice bene Antonietta Delle Fave nella sua prefazione: “É vero che i valori dell’arte e della poesia sono
eterni ed universali, ma le idee che li veicolano, come i mezzi usati per trasmetterli, sono profondamente
diversi da luogo a luogo, da epoca a epoca”.
É questo l’obbiettivo del presente lavoro: l’approccio all’opera d’arte è operazione da fare con forme e me-
todiche assolutamente accettate e condivise dagli studenti.

Antonio Cera
Preside

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PROGRAMMA TERZO ANNO
(cap. 1 - 7)

PROGRAMMA QUARTO ANNO


(cap. 8 - 10)

PROGRAMMA QUINTO ANNO


(cap. 11 – 21)

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CAPITOLO 1

PREISTORIA DEL GARGANO

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CAPITOLO 1 PREISTORIA DEL GARGANO

I NOSTRI PROGENITORI: UNA NUOVA TEORIA

Secondo gli scienziati, circa 200.000 anni fa nasceva in una zona ristretta dell’Africa un uomo
differente,dall’intelligenza superiore e da una praticità stilistica e di adattamento fuori dal comune.
Si tratta del Sapiens, che nel giro di circa 160.000 anni ha rimpiazzato in tutto il mondo l’ormai obsoleto
Homo neanderthalensis. È accaduto anche in Italia, dove la nuova specie si è stabilita principalmente in 7
aree: Grotta Paglicci a Rignano Garganico; Grotta delle Veneri a Parabita e giacimento di Samari a Gallipoli, i
due siti leccesi; Caverna delle Arene Candide a Finale Ligu-re e Grotta dei Balzi Rossi a Ventimiglia (Liguria);
Grotta del Romito a Papasidero (Calabria); e Grotta Ticchiara e Sant’Angelo Muxaro ad Agrigento (Sicilia).
Questa affascinante teoria, come ha spiegato Stefano Ricci dell’Università degli Studi di Siena in un suo
recentissimo sopralluogo presso la Mostra-Museo di Grotta Paglicci a Rignano, parla di 7 mamme progeni-
trici, che dall’Africa si sono spostate in Europa e diffuse nel globo terrestre.
Dall’analisi del Dna mitocondriale, che si trova nel cosiddetto Mitocondrio cellulare (vera e propria centrale
energetica degli organismi viventi), si è scoperto che l’attuale razza europea non è più antica di 45.000 anni.
A tale conclusione sono giunti qualche tempo fa i ricercatori del Centro romano di Antropologia molecola-
re per lo studio del Dna antico, guidato da Olga Rickards, scienziata di fama internazionale.
La Rickards ha messo in piedi, assieme al suo team di esperti, una sorta di macchina del tempo, che analizza
il Dna più arcaico. È grazie a questo Centro (ma anche a quelli di Pisa e Firenze) che si è potuto stabilire con
certezza che non c’è alcun legame tra l’Homo di Neanderthal, che visse anche a Paglicci, e l’Homo Sapiens,
di cui sono stati rinvenuti due scheletri umani interi nella grotta rignanese (un giovinetto di 11-12 anni,
vissuto 23-24.000 anni fa, e una ragazza di 18-21 anni, deceduta 24-25.000). In più, la donna che abitava
l’antro di Paglicci è stata certamente la madre evolutiva di tanti Homo Sapiens, che hanno poi colonizzato
il Meridione, il Centro e il Settentrione italico. Parlare, però, di una razza nata in loco non è, secondo questa
ultima teoria, una dichiarazione esatta. Infatti, anche la specie vissuta in grotta, a sei-sette chilometri da
Rignano Garganico, ha origini Africane. Probabilmente il Neanderthal di Paglicci è stato da essa sostituita,
forse a causa della legge principale che disciplina da sempre natura: il più forte vin-ce sul più debole. E oggi
è il Dna mitocondriale a dimostrarla con scientificità assoluta. Il volto dell’Uomo di Paglicci non lascia om-
bre di dubbio sulle nostre origini africane!

GIACIMENTO: UN TESORO D’IMMENSA RICCHEZZA

Esso è posto esattamente a metà strada tra due ambienti assai diversi: in basso la piana infuocata del Tavo-
liere, che per lunghi periodi doveva offrire steppe o praterie poco arborate; in alto la montagna con i suoi
dirupi rocciosi, che dal primo gradone calcareo (100-150 msl), raggiunge in breve tempo i 590-600 metri di
altezza.
Macchie e piccoli boschi, tuttavia, dovevano intervallarsi, soprattutto nei periodi più temperati ed umidi,
lungo le vallate e i rivoli di ruscelli e fiumi che si addensavano in pianura. questo, l’uomo di Paglicci doveva
usufruire di una flora e di una selvaggina ricca e variata.
La riserva idrica, invece, doveva essere costituita probabilmente da una sorta di cisterna naturale, rappre-
sentata da una grossa cavità comunicante con Paglicci: la Grotta dei Pilastri, nota anche per le sue masto-
dontiche e stupende stalattiti e stalagmiti, che la rendono certamente una delle più belle d’Italia. Ecco
perché, probabilmente, da 200.000 a 10.000 anni fa la grotta è stata ininterrottamente abitata dall’uomo
preistorico (solo in brevi periodi è stata frequentata esclusivamente da animali).
La parte più antica è comunque rappresentata dal riparo esterno: qui si pensa di tornare indietro nel tempo
fino a 350-500.000 anni fa. La professoressa Ronchitelli Dal 1961 ad oggi, sono stati portati alla luce oltre
40.000 reperti, tra i quali numerosi strumenti litici, scheletri umani interi e parziali, oggetti d’arte mobiliare,
dipinti parietali di cavalli (due piccoli e uno grande, quest’ultimo ormai quasi scomparso; in più, una zampa
di cavallo che doveva far parte di un dipinto più grande realizzata sulla volta dell’atrio dell’attuale atrio del-
la Grotta), impronte di mano (in positivo e in negativo), focolari, resti di animali ed altro.
In paese da tempo si attende la realizzazione di un vero e proprio Museo che porti finalmente a Rignano
buona parte dei reperti e soprattutto quel flusso turistico da sempre sognato.
Attualmente gli scavi sono condotti da una équipe di esperti dell’Università di Siena, capitanata dalla prof.
ssa Anna Maria Ronchitelli. Nel territorio di Rignano, oltre a Grotta Paglicci, ci sono tantissime altre aree di
interesse archeologico. Quelle più importanti sono: Grotta Spagnoli, Grotta Trappedo, Grotta dei Miracoli,

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PREISTORIA DEL GARGANO CAPITOLO 1

Dolmen megalitico della Madre di Cristo, Villaggio neolitico di Villanova, Tombe romane di Pescorosso, Valle
Palombara e altre (Testo: Angelo Del Vecchio - Tratto da interviste audio-video agli archeologi Arturo Palma
Di Cesnola - Franco Mezzena).

I GRAFFITI

L’arte mobiliare presente a Grotta Paglicci è rappresentata da non pochi frammenti di osso e di calcare
provenienti da vari strati del deposito dell’atrio e sui quali sono graffiti soggetti zoomorfi e geometrici. Il
più antico graffito, databile a circa 22.200 anni da oggi, rappresenta uno stambecco, sul cui profilo sono
stati successivamente incisi motivi di tipo geometrico e lineare. Non pochi oggetti mobiliari provengono da
strati databili tra i 17 mila e i 15 mila anni fa. Sono profili di bo-vidi, cervidi, cavalli e uccelli. Non man- cano
strane e misteriose figure stilizzate, che farebbero pensare a delle “Veneri” paleolitiche (scavi 1998). Notevoli
due scene di caccia con cavalli e cervi sormontati da dardi. Tra le figure di uccelli è da ricordare quella di un
possibile pinguino boreale, specie oggi ovviamente estinta nella zona. Strani intacchi scoperti su diversi
tipi di ossa farebbero, infine, pensare alla “invenzione” d’una rudimentale forma di scrittura o di un arcaico
calendario (scavi 1998).

LE PITTURE

A Grotta Paglicci sono presenti pitture parietali in ocra rossa risalenti al Paleolitico superiore (15-20 mila
anni fa): figure di cavalli (di cui uno verticale), impronte positive e negative di mani e frammenti di lastre
calcaree recanti “affreschi” parziali.
Con certezza, le opere d’arte presenti a Paglicci sono da considerarsi tra le più antiche d’Europa e probabil-
mente sono state realizzate molto prima di quelle più famose di Lascaux. Le pitture si trovano in una saletta
interna della grotta e abbisognano di urgenti restauri.
La presenza umana e condizioni atmosferiche sfavorevoli rischiano di alterare ulteriormente il microclima
dell’antro, con disastrose conseguenze sulle stesse opere d’arte. Probabilmente nella sala ci sono tantissime
altre pitture parietali, nascoste oggi da un’enorme quantità di materiale rinveniente da crolli e terremoti.
Solo accurati scavi ci diranno se le previsioni dei ricercatori dell’Università di Siena sono vere o meno.

Graffiti Grotta Paglicci Graffiti Grotta Paglicci


Rignano Garganico Rignano Garganico

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CAPITOLO 1 PREISTORIA DEL GARGANO

L’UOMO DI PAGLICCI E LE SEPOLTURE

L’uomo del Paleolitico Superiore di Grotta Paglicci, per l’elevata statura e per la struttura generale delle ossa
craniche e postcraniali, risulta appartenere alla razza “cromagnoniana” (da Cro-Magnon). Solo la faccia del
ragazzo risulta essere un po’ più alta.
Questa leggera variazione, tuttavia, dipende molto probabilmente dalla giovane età del soggetto. Nel Pale-
olitico, in queste zone, non doveva esserci troppa differenza tra maschi e femmine.
Le ragazze erano piuttosto mascoline. L’uomo di Paglicci aveva un forte senso religioso. Seppelliva i morti e
custodiva le sue ossa come reliquie.
Infatti, in più occasioni è stata rivelata la presenza di frammenti di ossa umane sparse un po’ qua e là per
gli strati dell’area di scavo prevenienti sicuramente da epoche differenti e accomunate solo dalla “forza”
magico-religiosa che esercitavano sull’uomo della “Rotte de Jalarde”.

IL RITROVAMENTO DEL RAGAZZO

Da un Comunicato Stampa del 1971 La sepoltura del ragazzo di Paglicci nella Grotta Paglicci, presso Rignano
Garganico (Foggia), in seguito agli scavi condotti nel 1970-71 da Arturo Palma Di Cesnola in collaborazione
con Franco Mezzena, è stato posto in luce, al di sotto della ricca serie epigravettiana già nota, un interes-
sante deposito gravettiano. L’industria, che ammonta a molte migliaia di strumenti, è caratterizzata, in alto,
da forti percentuali di dorsi e troncature, in basso, da punte di La Gravette, talvolta di grandi dimensioni, di
numerosi bulini e da una tipica punta di La Font Robert. Tali insiemi, seppure non manchino di un carattere
loro proprio, sembrerebbero richiamare rispettivamente il Perigordiano V1 e V2 delle classiche serie dell’Eu-
ropa occidentale. Alla base del deposito finora esplorato (esso continua infatti verso il basso), nel settembre
1971 è stata rinvenuta una sepoltura umana, ricoperta da uno straterello ematico e accompagnata da un
corredo funerario comprendente una “cuffia” di denti orati di cervo sul cranio, un braccialetto e una cavi-
gliera, costituiti ciascuno da un dente forato, sempre di cervo, una conchiglia di Cypraea, probabilmente
sospesa al collo, e una dozzina di strumenti in selce e in osso disposti intorno e sullo scheletro. Una lastra
di pietra era collocata sulla tibia. Il cranio del ragazzo di Paglicci L’inumato, attribuibile a soggetto giovanile
di sesso maschile molto longilineo e di statura elevata rispetto all’età, era coricato sul dorso, l’avambraccio
destro piegato completamente sul braccio, l’avambraccio sinistro posto trasversalmente al tronco e agli arti
inferiori distesi. La contempora-neità della sepoltura con lo strato che la conteneva risulta molto chiara: i
focolari immediatamente sovrastanti allo scheletro non presentavano infatti alcuna soluzione di continui-
tà. Disposizione dello scheletro e tipo di corredo permettono di avvicinare la sepoltura di Paglicci a quelle
delle grotte dei Balzi Rossi.

LA RAGAZZA DI PAGLICCI

Il cranio della donna di Paglicci - Da notare il diadema in denti di cervoNon era proprio una moderna foto-
modella, ma non doveva essere nemmeno così tanto brutta, almeno per i criteri di bellezza dell’epoca.
La donna di Paglicci viene descritta, da sempre, dagli studiosi come un soggetto “piuttosto mascolino”.
E non a torto. Il prof. F. Mallegni dell’Università di Pisa fa notare che “in queste antiche popolazioni umane
esiste un probabile dimorfismo sessuale attenuato”. In pratica, durante il Paleolitico superiore la differenza
di aspetto tra uomo e donna era meno attenuata che attualmente. Lo scheletro della ragazza (morì intorno
ai 18-20 anni e il suo “corpo” fu portato alla luce nella campagna di scavo del 1988-89), stando sempre alle
descrizioni fatte dal Mallegni, è di tipo cromagnoniano: statura elevata, contorno ovatopentagonoide del
cranio, regione obelica fortemente appiattita, occipite posteriormente protruso, faccia larga e bassa, orbite
basse e quadrangolari, denti massicci e naso fortemente stretto e a ponte alto. Fu ritrovata in uno sgrot-
tamento artificiale, ricoperta di ocra rossa e con corredi funerari piuttosto scarni. Bellissimo il diadema di
denti di cervo posto sul capo. Visse intorno ai 24.000 anni fa.

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PREISTORIA DEL GARGANO CAPITOLO 1

RICOSTRUZIONE FISIOGNOMICA DELLA “DONNA DI PAGLICCI”

Il volto ricostruito della Donna di Paglicci - Sulla fronte il diademaAttualmente è possibile ricostruire la
fisionomia di un uomo del passato con la metodologia americana della Medicina Legale (Prag and Nea-
ve, 1997) utilizzando il suo cranio. Per la cosiddetta “Donna di Paglicci” si è partiti dal calco del cranio per
non danneggiare, con i vari passaggi di ricostruzione, l’architettura ossea originale. Un’osservazione minuta
degli attacchi dei muscoli sulla mandibola, sui margini inferiori delle orbite e sui molari ci ha edotti sulla
importanza del loro sviluppo, sulla loro ergonomia ed in definitiva sul loro utilizzo durante la vita dell’indi-
viduo; tutto ciò permette di stabilire con certo margine di certezza quanto l’architettura facciale ne abbia
risentito. La valutazione dello sviluppo muscolare di un soggetto è molto complessa e a volte può risultare
soggettiva se l’osservatore non ha esperienza in questo tipo di ricerca, tanto più se si tratti di un soggetto
femminile per il quale, come è noto la massa muscolare è inferiore a quella che di solito si incontra nei
maschi. Solo una provata dimestichezza con il problema e una pluriennale esperienza possono in qualche
maniera aiutare la valutazione. Sono stati impiantati i fasci muscolari sul calco considerando lo sviluppo
degli stessi, soprattutto quello dei masseteri e dei temporali. Il volto ricostruito della Donna di Paglicci - Di
profilo Una serie di tasselli di diverso spessore (circa 23), a seconda del punto facciale considerato, sono
stati poi incollati al calco del craniofacciale dell’individuo, seguendo le indicazioni della metodologia più
sopra ricordata. Non sapendo quanto l’individuo avesse potente, o non, il pannicolo adiposo, in mancanza
di indicazioni sicure (eventuali racconti, disegni, ritratti ecc.) si preferisce sempre utilizzare gli spessori che
definiscono normale (non adiposa, non emaciata) l’aspetto del soggetto; lo spessore delle parti molli varia
anche a seconda dello sviluppo muscolare precedentemente definito. Si sono uniti i vari tasselli con seri-
sciolfne di plastica il cui spessore è crescente o decrescente, a seconda del tassello che si deve prendere in
considerazione; si sono riempiti con lo stesso materiale i triangoli vuoti che si sono venuti a formare tra le
varie strisce di plastilina. Ne è risultato il modello quasi finale su cui sono stati definiti i globi oculari (la cui
grandezza dipende dall’ampiezza delle cavità orbitarie), il naso (l’inclinazione della base delle coane nasali
e lo sviluppo del ponte nasale definiscono la sua forma) e le labbra (la cui rima va dallo spazio premolare-
canino di un lato al controlaterale); l’età alla morte del soggetto (deceduto a circa 18 anni) ha consigliato di
rendere il turgore delle sue carni proprie della giovinezza.
La struttura cranica e facciale ossea della “Donna di Paglicci” ha permesso di constatare come il soggetto si
avvicini ad un’etnia che richiama l’europoide, ma potrebbe richiamarne altre di tipi piuttosto arcaici, data la
prominenza dei molari e la sua faccia relativamente sviluppata in altezza; le sue fattezze richiamano quelle
della tipologia cromagnoniana, specialmente nel profilo della regione nasale e, fatte le dovute differenze
do- vute al sesso, quelle incise su di un ciottolo rinvenuto nella sepoltura paleolitica di Vado all’Arancio
presso Massa Marittima (Grosseto) che riproduce il profilo di un uomo barbuto. Colpisce l’affinità di questo
volto con quello delle dome europee at-tuali di etnia nordica. Se non si dovessero invocare fenomeni di
conver- genza tra le due fisionomie (della donna di Paglicci e delle giovani europee) si potrebbe ipotizzare
una certa continuità tra i cromagnoniani e le attuali popolazioni del nostro continente; si tratta di una ipo-
tesi piuttosto arrischiata, dati i ben noti rimescolamenti di popolazione, i cambiamenti, gli arrivi di gruppi
sempre nuovi i drifts genici e altri fenomeni che hanno caratterizzato la storia umana dell’Europa; basta
pensare alle ben note etnie slave, mediterranee, di tipo germanico, di tipo balfico ecc. che si sono andate
costituendo alle diverse latitudini durante il corso del tempo, dopo l’arrivo dei sapiens su questi territori.
L’esame del DNA, ricavato dalla dentina della sua camera pulpare della “Donna di Paglicci”, effettuato dal
Dottor Davide Caramelli, del Laboratorio di Genetica dei Dipartimento di Biologia dell’Ateneo fiorentino, ha
messo in evidenza, in maniera chiara ed incontestabile, l’aplogruppo H; questo è ancora molto ricorrente
negli europei attuali; ciò starebbe ad indicare, prescindendo dalle coincidenze fisiognomiche, che “lo zoc-
colo duro” della nostra etnia ha quanto meno le sue radici nella più profonda Preistoria europea.

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CAPITOLO 2

ARTE GRECA E ARCAICA

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

LE SCUOLE LOCALI DI SCULTURA ALLA FINE DELL’ETÀ ARCAICA

Sin dalle origini la sculture arcaica è riconducibile a diverse scuole: la dorica - peloponnesiaca, si sviluppò
da VII - VI secolo a. C. ad Argo, Corinto e Sparta, caratterizzata da fattezze tozze e un po’ sproporzionate; la
ionica si sviluppa nel VI secolo a. C. a Samo, Nasso, Chio e Mileto e ricerca l’armonia e l’equilibrio; l’attica si
sviluppa anch’essa nel VI secolo a. C. ad Atene quando la città acquista una posizione predominante, e la
sua caratteristica sta nella resa plastica attraverso il raggiungimento di un equilibrio tra massa e linea, rap-
presenta inoltre l’unione tra l’esperienza dorica e ionica.
La statuaria greca del VI secolo è rappresentata da kouroi e korai, ossia fanciulli e fanciulle, la cui imposta-
zione risente dell’eredità della scultura egizia.
Il kouros (singolare di kouros) rappresenta un giovane nell’età in cui la bellezza fisica e spirituale è al suo
apice; si tratta del periodo che va dai 17 ai 19 anni, dopo l’adolescenza e prima della maturità adulta.
La statua, priva di ogni indumento, è in posizione statica, pur presentando la gamba sinistra avanzata, ad
accennare un passo (unico segno di movimento).
Il kouros presenta le braccia addossate al corpo, che terminano con pugni chiusi, e il viso è illuminato da
un “sorriso arcaico”, sorriso appena accennato che testimonia l’incapacità degli scultori nel rendere le linee
della faccia perfettamente curve. È da precisare che la parte frontale predomina su tutte le altre.
Esempi pratici di kouros sono i Diòscuri e il kouros di Milo, sculture rappresentanti rispettivamente la scuola
dorica-peloponnesiaca e la scuola ionica. Per quanto riguarda i Diòscuri(“Figli di Zeus”) si è ritenuto a lungo
che si trattasse dei fratelli Kleobi e Bi-tone, figli di Cidippe, sacerdotessa del tempio di Hera.
Il mito narra che i due giovani si offrono di aiutare la madre trainando il suo carro per 45 stadi, circa 8 km.
Cidippe , orgogliosa e riconoscente verso i propri figli, prega la dea affinché premi i due ragazzi, che com-
mossa li fa sprofondare in un sonno piacevole ed eterno.
Ma oggi, sulla base di testimonianze documentate, si riconoscono nei due giovani Castore e Polluce, ossia
i Diòscuri, attribuite a Polimède di Argo. Le due statue sono in marmo pario (proveniente dall’isola di Paro,
bianco, translucido, facile a scolpirsi), alte 218 cm 216 cm e conservate nel Museo Archeologico di Delfi.
Esse sono nude, statiche, col volto squadrato il solito “sorriso arcaico”, la
testa sproporzionata, le braccia lungo il corpo, i pugni chiusi, le gambe
sinistre avanzate e le tracce pendenti sulle spalle. Presentano inoltre una
muscolatura tozza, le braccia leggermente flesse, gli occhi a mandorla,
una fronte bassa e sopraccigli in evidenza. La parte frontale predomina
sulle altre, mentre gli altri lati perdono vigore. Proprio in questo periodo
la bellezza è collegata alla simmetria, fatto noto con il termine di ana-
loghia: se infatti poniamo una immaginario asse di simmetria passante
per le due ascelle, troviamo corrispondenza tra le li-nee delle clavicole e
quelle dei pettorali. Dall’isola di Nasso proviene invece un eccellente mo-
dello di kouros ionico: il Kourus di Milo,databile nella seconda metà del VI
secolo a. C. La figura risulta più affusolata, dalla volume-tria arrotondata
e slanciata, le masse muscolare sono rese con passaggi chiaroscurali più
delicati rispetto ai Diòscuri. Inoltre il sorriso (detto ionico) può essere con-
siderato come il superamento della contingenza umana nella perfezione
divina, serena e imperterrita. Abbiamo esempi di scultura attica: la testa
del Dipylon e il Moscoforo. L’autore del kouros, che doveva raggiungere
i due metri di altezza e adornare una tomba della necropoli ateniese, di
cui ci è giunta solo la testa è il Maestro Dipylon che stabilì i canoni della
scultura attica. Il volto è ornato con grandi occhi sotto sopraccigli netti e
da una bocca di piccole dimensioni; la testa da una particolare capigliatu-
ra che si dilata sotto le orecchie per poi stringersi nuovamente sul collo. Il
famoso Moscoforo (portatore di vitello) presenta grandi masse muscolari
che danno alla figura un aspetto di grande potenza fisica, ma senza al-
cun tratto di rudezza. Abbastanza evidente è il motivo ad X che si viene a
creare tra le braccia e le gambe del vitello. Le labbra sono modellate con
una forte accentuazione plastica che mette in evidenza le fossette ai lati e
donano alla figura un atteggiamento di solenne superiorità.
Questo sorrisetto arcaico scomparirà intorno al 480 a. C. e darà spazio allo

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

stile “severo”.
La semplice rappresentazione di un fedele che si appresta ad un
sacrificio, rivela una idealizzazione sacrale a cui l’artista giunge
attraverso l’esaltazione dorica delle masse e l’eleganza propor-
zionale e levigata tipica della scultura ionica.
Un esempio del tentativo di rappresentare le figure in maniera
più naturalistica, anticipando la personalizzazione del ritratto
tipica dello stile severo è l’Efebo biondo, così chiamata per la
tinta originaria dei capelli. Inoltre di questa statua sopravvive
anche un frammento del bacino, il cui movimento testimonia
lo sforzo
dell’artista nel distribuire il peso in maniera diseguale. L’unico
esempio di statua equestre pervenutoci dalla Grecia è il Cavalie-
re Rampin, uno dei due vincitori di un concorso ippico.
Esso prende il nome dall’antico proprietario della testa supersti-
te (il diplomatico francese Rampin), oggi conservata al Louvre di
Parigi mentre il resto della figura si trova nel Museo dell’Acropoli
di Atene. La statua ritrae un uomo dal corpo coronato con foglie
di quercia, simbolo di vittoria. Questa viene posta ai vertici della
scultura arcaica per l’accurata perfezione negli accenti arcaici
del prezioso calligrafismo analitico della barba e dell’acconcia-
tura meno elaborata, l’ellissi delicata che schematizza l’addome
del Cavaliere, il taglio lunato delle labbra e la leggera obliquità
degli occhi dal morbido guscio.
Tra le korai del VI secolo a. C. abbiamo la Kore di Cheramyes, det-
ta Era di Samo; la Kore con il peplo e la Kore di Antenore. Statuetta bronzea dell’VIII secolo a.C.
L’Hera di Samo è una core di stile ionico, risalente al 570 a. C. e
raffigura o la dea Era o una fanciulla che porta offerte al tem-
pio. Sulla base è presente il nome Cheràmyes, probabilmente
il nome di colui che offrì la statua alla dea. Sfortunatamente ci
è pervenuta acèfala. La statua è sostanzialmente cilindrica, par-
tendo dai piedi fino all’ombelico e presenta il braccio destro
lungo il fianco, mentre il sinistro è parzialmente perduto.
Si presuppone che il sinistro doveva essere indirizzato verso l’al-
to e il petto a offrire un’offerta, probabil-mente una melagrana,
simbolo di abbondanza e prosperità. È vestita di un chitone, il ti-
pico abito ionico che cade a pieghe diritte fino al fondo lascian-
do intravedere i piedi; un mantello (himátion) a pieghettature
obblighe, quasi a riprodurre le scanalature a spigoli smussati
delle colonne di ordine ionico e un velo rituale (epíblema) che
scendevano dal capo ricoprendo parte del braccio sinistro, pog-
giato lievemente sul petto, mentre la mano destra stringe con
grazia il velo. Protagonista nell’Era è la linea che dona eleganza
e leggerezza alla scultura. La Kore con il peplo, risalente tra il
540-530 a.C., è attribuita allo stesso artista del Cavaliere Rampin.
Nella statua in marmo e di forma cilindrica risaltano l’espres-
sione giocosa del volto e l’efficace disposizione dei volumi: una
cintura che stringe i fianchi dona alla figura slancio e proporzio-
ne. Verso il 510 a.C. un celebre scultore ateniese scolpì una Kore,
che supera i due metri di altezza, per un vasaio, Nearchos, che
la dedicò ad Atena. La Kore di Antenore ispira calma e serenità,
ha capelli pettinati a riccioli sulla fronte e raccolti in treccia che
le cadono sul petto e lungo la schiena. Il polso sinistro è ador-
nato da un braccialetto, mentre il braccio destro, era proteso in
avanti. Statuetta bronzea dell’VIII secolo a.C.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

ALLA RICERCA DEL CANONE

Agli occhi del pubblico dell’età arcaica, nulla distingueva gli artisti dagli artigiani:quindi non sono stati tra-
mandati nomi di personalità artistiche, fuorché nel caso di opere che avevano avuto particolare fortuna o
suscitato eccezionale meraviglia e curiosità.
Agli inizi del V secolo a. C., invece, l’artista acquista nella società greca maggiore dignità e considerazione, e
anche le fonti si arricchiscono di informazioni sui singoli autori.
Nella prima età ellenistica gli storici presero poi a raccogliere puntigliosamente notizie sulle figure cui si
riconosceva il merito di avere felicemente risolto i problemi iconografici e formali o di avere effettuato
esperienze stilistiche stimolanti.
Sotto questo profilo, furono gli scultori a godere di una attenzione privilegiata.
Tra il 480 e il 450 a.C., nel periodo di transizione tra l’arcaismo maturo e il fiorire dell’età classica, operò la
generazione di artisti del cosiddetto “stile severo”. A loro si deve il superamento del più schematico sim-
bolismo arcaico e il conseguimento di un maggiore realismo anatomico, con figure che occupano in modo
meno fisso e rigido lo spazio.
I seguaci di questa nuova concezione, caratterizzata da una rappresentazione più plastica della corporeità,
evitano ogni accento decorativo, trattano l’acconciatura a masse compatte, fanno ricadere i panneggi con
ampie e pesanti pieghe.
Dal V secolo si evidenzia un vivo interesse per l’anatomia e la rappresentazione del movimento.
Nel mondo greco le divinità hanno forma umana: il loro corpo, rappresentato nel pieno della giovinezza e
del vigore, comunica l’idea di una bellezza perfetta, incorruttibile nel tempi, immortale.
La rappresentazione della figura umana testimonia desiderio di perfezione nel corpo e nello spirito, volontà
di raggiungere l’ideale dell’uomo eroico e vittorioso, protetto ed amato da un dio che guida le sue azioni.
I grandi scultori del V secolo (Mirone, Policleto, Fidia) e del IV secolo (Skopas, Prassitele, Lisippo) esaltano la
perfezione della muscolatura e studiano accuratamente l’armonia e la proporzione fra le parti del corpo,
mostrando una grandissima abilità tecnica nella realizzazione delle loro opere, scolpite nel marno o fuse in
bronzo. Dal III secolo in poi l’ideale dell’uomo greco perfetto viene abbandonato.
Ci si allontana dalla bellezza idealizzata ed irreale dei secoli precedenti e le immagini riproducono anche i
difetti fisici e le caratteristiche dei volti e corpi non più solo giovani ed atletici. Si sviluppa la ritrattistica per
tramandare il volto degli uomini illustri.
Al cittadino non si propone più un modello astratto di perfezione, bensì l’esempio di coloro che, con vo-
lontà, hanno saputo potenziare le molteplici capacità umane.
Gli eroi della cultura greca sono ora i grandi protagonisti della storia: condottieri, uomini politici, filosofi,
poeti, artisti.
Lo scopo di questi messaggi visivi è soprattutto celebrativo; l’artista che scolpisce i ritratti vuole comunica-
re, attraverso l’espressività del volto, la personalità del soggetto rappresentato.
Nell’età arcaica gli scultori avevano lavorato soprattutto la pietra, tufo calcareo o marmo;gli artisti dello stile
severo continuano ad usare il marmo per la decorazione templare, ma prediligono il bronzo per la realiz-
zazione di statue.
Questa scelta ha delle conseguenze importanti nella rivoluzione della scultura: il modello di cui il bronzo
fuso prenderà le forme può essere infatti realizzato in argilla o in materiale che rispetto alla pietra e al
marmo offre la possibilità di effettuare continue correzioni e ritocchi, così da ottenere composizioni più
ardite e complesse. Purtroppo, delle grandi statue bronzee della prima metà del V secolo a. C. si è salvato
ben poco, a causa del reimpiego del materiale, reso necessario dalla penuria di metallo che dall’età antica
si protrasse fino a tutto il medioevo.

MIRONE: SCULTORE DALLE MILLE INVENZIONI

Scultore greco nativo di Eleutere in Beozia, è stato attivo ad Atene tra il 470 e il 440 a.C. È lo scultore che
segna il passaggio dallo stile severo al primo classicismo. A lui venivano attribuite dalle fonti antiche un
notevole numero di opere in bronzo, oggi purtroppo tutte disperse e a noi ignote. Solo tre opere delle sua
produzione ci sono note, non attraverso gli originali, ma grazie al-le copie in marmo di epoca romana. Si
tratta del «Discobolo», del gruppo di «Atena e Marsia» e di un «Anadoumenos», atleta che si cinge il capo
con una benda. Nella produzione di Mirone si colgono già alcuni tratti tipici della successiva produzione

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

classica: l’attenzione prevalente per la forma umana senza alcuna preoccupazione per l’introspezione psi-
cologica, la rappresentazione di un istante temporale immobile ed eterno, la perfezione realista delle opere.
Al riguardo, le fonti narrano che una statua di «Vacca» da lui eseguita, collocata sull’Acropoli di Atene, fu
portata a Roma e qui fu celebrata da molti epigrammisti per il suo grande realismo. Il limite, e il tratto più
arcaico, di Mirone è dato dalla sua eccessiva fissità che contraddice la sua ricerca più nota: quella sul movi-
mento. Benché le sue sculture, soprattutto nel Discobolo, cercano la rappresentazione del movimento, la
sensazione che trasmettono è di una immobilità statuaria che smorza la potenzialità dell’atto che vogliono
rappresentare.

IL DISCOBOLO

Il Discobolo è sicuramente l’opera più nota di Mirone, nonché, data


la sua fama, quasi un’icona dell’arte classica greca. Nella sua im-
magine si cristallizzano alcune delle nostre maggiori suggestioni
legate all’antica Grecia: la passione per i giochi olimpici, il culto
della perfezione del corpo umano, la calma interiore che dialoga
direttamente con l’eternità.
La scultura ha uno dei suoi punti di forza nella grande armonia formale della
composizione. Si osservi lo schema seguente: la scultura si articola in due
grandi linee.
La prima linea è quella che visivamente ci consegna la sensazione del
moto: è come un arco che si tende, caricandosi di energia potenziale, per
far scoccare una freccia. In sé è una linea instabile che non può esistere
da sola (ritornando al paragone dell’arco, manca il triangolo che forma
la corda che tende l’arco nel momento che viene messo in tensione per
far partire la freccia). Ma l’equilibrio viene ripristinato grazie alla seconda
curva che, intrecciandosi con la prima, ci dà una forza visiva potenziale
uguale e contraria all’altra curva.Questo modo di giungere all’equilibrio,
sia statico sia visivo, della scultura è un passaggio fondamentale e
straordinario: non si eliminano le forze e le tensioni, come avveni-
va nella scultura antecedente, ma le forze vengono controllate at-
traverso un equilibrio di forze uguali e contrarie. Nella scultura
egiziana, la posizione stante, con figure erette secondo una linea
perfettamente verticale con le braccia che cadevano simmet-
riche e parallele al corpo, elimina le forze: il corpo è un unico solido
geometrico simmetrico senza parti che vanno in tensione.
Nel momento in cui il corpo si muove, l’equilibrio deve riorganizzarsi:
se allungo un braccio, i miei pesi non sono più simmetrici rispetto alla verticale ma induco uno squilibrio,
ad esempio, verso destra: sarà naturale spostare la gamba sinistra verso l’esterno, così che il suo peso tende
ad equilibrare il peso del braccio che si è spostato verso sinistra. In questo caso l’equilibrio non è assenza
di forze, ma somma di forze che esistono ma tra loro raggiungono un punto di equilibrio così che il corpo
conserva la sua posizione eretta. Il peso del braccio si è spostato verso sinistra. In questo caso l’equilibrio
non è assenza di forze, ma somma di forze che esistono ma tra loro raggiungo-no un punto di equilibrio
così che il corpo conserva la sua posizione eretta.
Concepire l’equilibrio in questo modo è un passaggio notevole, e farà compiere un notevole balzo in avanti
alla scultura greca rispetto a quella ad essa antecedente. Ovviamente, una simile scelta pone ad uno scul-
tore maggiori difficoltà di realizzazione. Pensiamo al corpo umano: nel momento che assumiamo le infinite
varianti delle nostre possibili posizioni, il corpo, grazie ad un equilibrio inconscio, riesce sempre a trovare,
con spostamenti a volte minimi di centinaia di muscoli, la sua posizione di equilibrio verticale. Una statua
non può fare altrettanto, per cui se uno scultore non calcola con grande esattezza i pesi che distribuisce
potrebbe non ottenere la condizione necessaria dell’equilibrio: che la risultante di tutti i pesi che compon-
gono la statua cadi esattamente nel baricentro della sua base di appoggio. Se ciò non avviene la statua non
può mantenersi in equilibrio verticale.
Ma come ha potuto Mirone ottenere, senza grandi esperienze precedenti in questo campo, un risultato

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

già così complesso come quello del Discobolo? In realtà c’è da considerare che l’originale era una statua
di bronzo, e come tale era cava all’interno. In questo caso problemi di equilibrio che difficilmente possono
essere risolti in fase ideativa, possono poi risolversi a posteriori: il fatto che la scultura è cava consentiva di
nascondere all’interno eventuali contrappesi, calibrati per tentativi, fino a giungere all’equilibrio statico de-
siderato. Se infatti osserviamo la copia romana, realizzata in marmo e non in bronzo, vediamo che dietro la
figura vi è un breve fusto d’albero che sicuramente nell’originale era assente. Questo elemento non ha fun-
zione figurativa ma solo statica: serve in pratica a saldare gli arti inferiori in un unico blocco, dando loro più
resistenza, e al contempo allarga la base di appog-gio dell’atleta. Come si intuisce, il problema dell’equilibrio
di una statua così concepita non era semplice: il marmista che ha copiato l’originale ha dovuto ricorrere ad
un elemento estraneo per garantire alla statua l’equilibrio verticale, visto che lui non poteva giocare con
contrappesi nascosti, dato che una statua di marmo non è cava all’interno.
Un altra caratteristica di questa statua è la sua concezione esclusivamente frontale: se la guardiamo di pro-
filo il corpo risulta eccessivamente schiacciato su un unico piano.
In realtà, dati i difficili problemi di equilibrio che Mirone doveva risolvere, possiamo comprendere come
operare con forze che agivano su un solo piano fosse più agevole. Chiedergli di controllare già la dinamica
delle forze nella tridimensionalità piena dello spazio sarebbe stato forse un po’ troppo. Ma la statua, pur
nella considerazione che l’originale ci è purtroppo ignoto, ha sicuramente qualità artistiche decisamente
elevate e costituisce una importante pietra miliare nello sviluppo della grande statuaria classica.

MIRONE: ATENA E MARSIA

Questo grandioso gruppo scultoreo rappresenta Atena e Marsia, un complesso databile intorno al 440 a.
C. Qui la dea Atena viene rappresentata con lineamenti di fanciulla, e non con le solite vesti da dea guer-
riera, mentre ha appena gettato a terra un flauto, poiché per suonarlo doveva vergognosamente gonfiare
le guance.
Proprio in quel momento sopraggiunge Marsia il quale scorge con entusiasmo il flauto.
Marsia era un satiro, un essere mezzo uomo e mezzo capra, il quale trasuda gioia animalesca e nello stesso
tempo sul suo volto si nota un tono di perplessità, quasi ad indicare la sua fine (Marsia sfidò Apollo in una

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

gara musicale, che il dio vinse con la sua lira e lo punì per l’affronto scorticandolo vivo).
In seguito Marsia si trasformò in fiume.
L’opera originale di Atena e Marsia fatta da Mirone purtroppo non ci è pervenuta ma possiamo notare che
vi sono state fatte numerose copie in epoca romana grazie alle quali abbiamo avuto la possibilità di vedere
la grande opera di un artista come Mirone.
Vari complessi scultorei di Atena e Marsia li possiamo trovare o nel museo di Arte Plastica di Francoforte
oppure nei Musei Vaticani della Città del Vaticano.

Commento personale
In questo complesso scultoreo possiamo notare l’enorme estro creativo dell’artista. Il genio di Mirone ci
viene mostrato soprattutto nel far apparire reale la scena, infatti sembra quasi che si svolga davanti ai nostri
occhi, ma nello stesso tempo è anche quella di far trasparire all’interno del pubblico la sua capacità di ac-
centuare i diversi stati d’animo dei protagonisti. Infatti notiamo Atena in atteggiamento penoso e dolente,
invece il satiro Marsia in uno stato tra l’euforia e la perplessità, un qualcosa che assieme alla sua grande
opera che è il Discobolo, lo faranno diventare uno degli artisti più famosi di tutta la Grecia.

POLICLETO: IL DIADUMENO

Il Diadumeno (in greco Diadúmenos - “che si cinge la fronte con la benda della vit-
toria”) è una statua realizzata da Policleto tra il 430 e il 425 a. C. L’originale è andato
perduto ma rimangono, ad oggi, più di trenta copie di questa scultura; le più
celebri sono: il Diadumeno di Delo, conservato al Museo Archeologico Nazi-
onale di Atene ed il Diadumeno di Vaison, conservato al British Museum di
Londra, e la Testa di Diadumeno al Museo
Nazionale di Venosa, monumento di cui
è stato solo ritrovato il capo. La statua raf-
figura un atleta che, dopo aver partecipato ad
una gara atletica, si sta cingendo in testa la fascia
segno di vittoria.
La statua è purtroppo mutila delle mani e ciò
non ci fa cogliere la presumibile figura chiusa che
l’artista realizza con le braccia e la benda che si
cinge al capo. Rispetto al Doriforo questa statua
ha un’eleganza più accentuata.
Al confronto il Doriforo sembra quasi un po’ rozzo. Le caratteristiche
che portano a questa differenza sono evidenti: innanzitutto le propor-
zioni del corpo sono diverse, soprattutto nelle misure orizzontali.
Ciò ci fa ritenere che il Canone viene da Policleto migliorato con
l’aumentare dell’esperienza. Ma soprattutto la figura ha una posizione
più dinamica e meno frontale. Il Doriforo è una statua ancora rigida-
mente chiusa nella sua evidente frontalità verticale. Il Diadumeno in-
vece sembra muoversi nello spazio. La gamba sinistra è molto più arre-
trata e ciò crea una evidente sensazione di moto. Non solo, osserviamo
la testa che si piega in maniera accentuata verso le sua destra. L’intera figura non solo compone una “S”
molto larga ma è una “S” che si sviluppa in torsione: in pratica il corpo sembra che ruoti su stesso in senso
orario. Ciò ci attesta come Policleto giunge ad una concezione della statua molto più ardita ed innovativa:
non più un oggetto frontale ma un volume che si articola e si muove in tutto il suo spazio tridimensionale.

Commento personale
Con quest’opera quindi Policleto ci da un’altra lezione importantissima. Inoltre questa rappresenta un an-
ticipazione a quello che sarà il periodo massimo della scultura greca classica, quello del kalòs agathòs (per-
fezione). Infatti in questa statua l’artista non solo attua le regole da lui fondate, come la proporzione o il
sistema chiastico, ma riesce già a dare all’opera qualche cenno di dinamismo, obiettivo che verdà l’impegno
di molti altri artisti, che prenderanno anche esempio da questa statua.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

FIDIA - ATENA LEMNIA

Fidia è stato uno scultore, pittore e architetto


greco di cui non abbiamo molte notizie.
Invece per quanto riguarda la sua conoscen-
za artistica sappiamo molto. La sua prima
opera più conosciuta è stata Atena Proma-
chos (“che combatte in prima linea”) eretta
sull’Acropoli di Atene nel 460 a. C.: una sta- tua
alta nove metri, oggi perduta, alla quale Fidia
lavorò per nove anni. La statua era collocata
di fronte ai Propilei (gli ingressi monumen-
tali del Partenone) dove la dea era raffigurata
nel momento in cui solleva la lancia contro il
nemico, simbolo della potenza militare e del
prestigio della città.
Un’altra grande opera collocata all’interno
dell’Acropoli e nota per le sue numerose copie
in epoca romana: l’Atena Lemnia che venne
commissionata dai coloni greci dell’isola di
Lemno affinché la dea proteggesse la loro at-
tività colonizzatrice.
La statua viene raffigurata mentre è appog-
giata a una lancia con la mano sinistra, men-
tre con la destra regge il proprio elmo.
Caratteristica è anche la capigliatura, model-
lata in ciocche simmetriche che danno una
sensazione di corposità e morbidezza e nello
stesso modo la raffinatezza con cui sono state
rappresentate le vesti della dea. Ritroviamo
qui un’Atena in un atteggiamento sereno e
forte che sono poi degli atteggiamenti che
ben possiamo attribuire ad una dea guer-
riera, che nello stesso tempo deve essere
di buon auspicio e d’incoraggiamento per i
coloni committenti.

Commento personale
Si nota come la statua è pienamente carat-
terizzata da una rappresentazione realistica
dell’anatomia umana, idealizzata con la mae-
stà e serenità della figura. In questo modo
Fidia realizza così una sintesi tra la potenza
arcaica e l’armonia classica in quanto l’artista
eccelleva nella plasticità delle forme, con
una perfetta espressione di ideale di eterna
bellezza. Questi sono elementi che noi pos-
siamo ritrovare non solo in questa opera ma
in tutte le opere dell’artista.

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

FIDIA: ATENA PROMACHOS

L’Athena Promachos (“Athena che com-


batte in prima linea”) è stata una colossale
statua di bronzo di Atena scolpita da Fidia,
che si trovava tra i Propilei e il Partenone
sull’Acropoli di Atene.
Atena era la dea della saggezza e la protet-
trice di Atene. Fidia ha scolpito anche altre
due figure di Atena sull’Acropoli, l’Athena
Parthenos d’avorio e d’oro nel Partenone
e l’Athena Lemno.
Quest’opera fu commissionata da Pausa-
nia. L’Athena Promachos è stata una delle
prime statue scolpite da Fidia: è collocata
intorno al 456 a. C.
È stata realizzata grazie al bottino persiano
vinto nella battaglia di Maratona, vinta al-
cuni anni prima.
Della statua oggi restano parti di base di
marmo, e secondo l’iscrizione ivi conser-
vata, misurava circa 30 piedi (9 metri) di
altezza.
L’Atena è raffigurata in piedi con il suo scu-
do, che sappiamo sia stato costruito in di-
versa sede, agganciato al braccio sinistro, e
una lancia nella mano sinistra.
Nella mano destra invece teneva un disco
da tiro (in segno di guerra). Quest’opera
chiese nove anni di duro lavoro, ma le date
non sono identificabili, perché i nomi dei
funzionari sono mancanti.
L’aspetto dell’Atena promachos può es-
sere sicuramente riconosciuto come un aspetto della scultura attica, e questa fu scolpita anche sulle mon-
ete di epoca romana. Costituisce un importante esempio da cui pren-
deranno esempio molte altre statue di epoche successive. La dea indossava un lungo abito lungo, con cin-
tura.
L’Athena Promachos inizialmente stava ad Atene; in seguito fu trasportata a Costantinopoli (capitale
dell’Impero Romano d’Oriente), come ultimo esempio sicuro per molte statue successive, sotto la protezi-
one della corte imperiale dell’Impero Orientale. L’Athena Promachos è stata infine distrutta nel 1203 dai
rivoltosi.

Commento personale
Sicuramente anche in quest’opera Fidia confermò la gua grandezza come scultore. La statua, a parte le sue
dimensioni, 9 metri di altezza, si dimostra imponente proprio per quelli elementi decorativi che lo scultore
seppe equilibrare in modo lodevole: stiamo parlando della lancia e dello scudo come simboli di guerra, e
ancor di più dell’espressione severa della dea da una parte, e della bellezza e l’eleganza del vestito con cui
è vestita la figura la quale, pure essendo armata, mostra in questo modo il suo spirito pacifico e bramoso di
serenità.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

SKOPAS

Skopas è uno Scultore greco nativo di Paro, fu attivo nel IV secolo a.C., precisamente nel periodo che va
dal 395 a.C. al 350 a.C. e operò quasi esclusivamente in Grecia. Egli fu tra i primi scultori ad introdurre nella
statuaria quel nuovo ingrediente che prende il nome di pathos: le sue sculture, infatti, non hanno più la
calma e la serena compostezza delle figure classiche, ma esprimono con vigore intensi sentimenti e forti
passioni interiori. Ciò lo portò a deformare espressionisticamente i tratti del volto, e a comporre le figure in
pose di grande contorsio-ne.

MENADE DANZANTE

La Menade danzante è la statua più celebre di Skopas (risalente al 330 a.C.), che rap-
presenta una delle menadi, delle fanciulle seguaci del dio Dioniso che ne celebra-
vano il culto con cerimonie orgiastiche e danze forsennate al suono di flauti e tam-
burelli, al culmine delle quali aveva luogo il sacrificio di un capretto o di un capriolo,
dilaniato a colpi di coltello e divorato crudo nel momento del parossismo estatico.
La Menade, nota solamente da una copia romana di piccole dimensioni (alta 45 cm)
è giunta a noi molto danneggiata senza tuttavia i suoi tratti fondamentali.
L’agitazione che pervade tutta la figura viene resa
dall’impetuosa torsione che, dalla gamba sinistra,
passa per il busto e il collo sino alla testa, gettata
all’indietro e girata, a seguire lo sguardo, verso sinistra;
il volto è pieno, bocca naso e occhi sono ravvicinati,
questi ultimi schiacciati contro le forti arcate orbitali
per conferire maggiore intensità massa scomposta dei
capelli, dall’arioso movimento del chitone che, stretto
da una cintura appena sopra la vita, si all’espressione. Il totale abbandonarsi
del corpo alla passione è sottolineato anche dalla spalanca nel vortice della
danza, lasciando scoperto il fianco sinistro, e dal forte contrasto chiaroscurale
tra panneggi e capigliatura da una parte e superfici nude dall’altra. Le braccia,
andate perdute nella piccola replica di Dresda, dovevano seguire la generale
torsione del corpo: il braccio sinistro, sollevato, stringeva contro la spalla un
capretto; il destro era teso all’indietro e la mano impugnava un coltello.

MAUSEOLO DI ALICARNASSO

Collaborò con Prassitele, Leocare, Briasside e realizzò una parte del Mausoleo di Alicarnasso (oggi Bodrum),
costruito intorno al 350 a. C., impegnandosi particolar-mente nei bassorilievi e scolpendo il lato est della
struttura. Fregi, sculture e statue di incommensurabile bellezza, che gli storici attribuiscono, tra gli altri, a
Skopas, Leocare, Timoteo e Briasside, arricchi-
vano l’imponente struttura dell’edificio. Dei tre
fregi a rilievo che rappresentano dieci combatti-
menti, si può ammirare uno straordinario fram-
mento di Amazzonomachia (nell’immagine),
custodito al British Museum. Anche se non è
possibile ricostruire l’esatta posizione delle
sculture e dell’ornamentazione, dai frammenti
che rimangono si intuisce la straordinaria qual-
ità del monumento.
L’edificio è stato eretto, nella città di Alicar-
nasso (Bodrum, Turchia sud occidentale) per
accogliere le spoglie di Mausolo, il satrapo del
re di Persia, signore della Caria morto nel 362 a.

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

C. Diresse inoltre i lavori per la costruzione del nuovo edificio del Tempio di Atena Alea a Tegea, in Arcadia,
dove lavorò personalmente e particolarmente sui frontoni che sono giunti ad oggi.
Sono a lui attribuibili diversi edifici che facevano parte del Tempio dei Grandi Dei di Samotracia. Secondo
gli storici della scultura della Grecia antica, Scopas fu l’inventore dello stile patetico, così chiamato per il
pathos (il sentimento), ben definito dall’espressione dolente con cui egli era solito caratterizzare il volto
delle proprie statue.

Commento personale
Skopas è uno scultore che va oltre la ricerca della perfezione scultorea poiché all’interno delle sue opere
è presente il pathos che fa si, che le opere di skopas suscitino emozioni in chi le guarda. Questo elemento
rappresenta anche le capacità e il sentimento che Skopas usava per la realizzazione delle sue opere. Un
esempio lampante è la Menade Danzante, col volto girato, preceduto dai capelli disordinati e il busto in
rotazione. Gli occhi hanno uno sguardo perso che cattura chi lo osserva.

PRASSITELE

Prassitele è uno degli autori greci che vanno annoverati tra i più grandi della storia.
Nasce ad Atene intorno al 400 a. C. e quindi può essere attivo tra il 380 ed il 326 (anno della morte) a. C.
Secondo Plinio il Vecchio l’acme della sua produzione è intorno al 364-362 a.C.
Figlio d’arte in quanto il padre è scultore, Kephisodotos il Vecchio, è apprezzatissimo artista noto sia come
bronzista che per le preferite opere in marmo, proprio come il gruppo di Ermes con Dioniso Bambino, origi-
nale ritrovato negli scavi dell’Heraion di Olimpia.
La colorazione delle sue statue è dovuta agli interventi con cera colorata del pittore Nicia (Secondo Plinio “il
primo pittore greco il cui stile è rintracciabile nella pittura romana”, molte sue opere, andate del tutto perse,
erano a Roma).
La scelta dello stile non è occasionale nè inconsapevole, é il prodotto di un periodo di crisi dei valori che
avevano caratterizzato la fine del V sec. a. C., in sintonia con un ripiegamento individualistico e basato sulla
esaltazione dei piccoli eventi quotidiani, la produzione di Prassitele si fa “immanente”, ossia legata agli even-
ti tipici di questo mondo, della natura e della quotidianità.
Al contrario della produzione classica di Fidia, Mirone, Policleto e del padre Kephisodotos il Vecchio, il nos-
tro artista ateniese si ispira a fatti ed eventi di tutti i giorni, a vicende intime, personali e non affatto eroiche,
né “trascendenti”, trascendenti nel senso che hanno valore perenne, storico, mitico e d’esempio e insegna-
mento per tutti.
Infatti non fa storia un dio che gioca con un altro, non ha significato educativo il bagno di una dèa (“L’Afrodite
da Knido), non può essere mitizzato il gioco - per noi oggi crudele - di Apollo che con uno stilo tenta di
colpire una scattante lucertola (“Apollo sauroctono”).
Questa di Prassitele non è l’unica innovazione apportata alla scultura greca. Un’altra caratteristica consiste
nella esagerazione di fattori importanti:

1. La postura, fortemente decentrata, disequilibrata al punto da necessitare di un robusto sostegno per


tenere fisicamente la figura in piedi (“Apollo sauroctono”, “Ermes con Dioniso Bambino”, “Afrodite al ba-
gno” da Knido);
Per quanto riguarda la posizione del corpo di Ermes va detto che la figura regge in piedi solo perché
poggia su una veste poggiante su un tronco d’albero.
Questa precarietà dell’equilibrio deriva da un’eccessiva inclinazione a sinistra del torso, da un decen-
tramento esagerato a destra del bacino e da un appoggio limitato all’arto inferiore destro, mentre resta
rilasciato come nella tradizione policletea.
In particolare il torso curvo per la torsione dovuta al contromovimento, riporta le spalle in posizione
quasi orizzontale ma leggermente spinte all’indietro, con il terminale contromovimento del capo che vi-
ene leggermente in avanti in basso creando un leggero doppiomento adiposo guardando verso destra
dove è Dioniso.

2. Le figure di Prassitele appaiono anche esageratamente molli, arrendevoli, di un bellezza erotica prob-
abilmente anche carica di pederastia (omosessualità tra erastes - adulto educatore - e pai, ragazzini)

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

quando il personaggio è maschio, dalla pelle liscissima senza peli (probabilmente considerati orribili
dall’erastes), dalla morbidezza leggermente adiposa che crea quella rotondità femminea.
Sembra quasi che le opere del nostro ateniese non sappiano restare in piedi, che vadano sempre appog-
giandosi a qualcosa che possa sostenerli, che giustifichi l’inclinazione generale del corpo.

3. Il modellato plastico eccessivamente morbido, di una dolcezza diremmo quasi femminile anche se
si tratta di corpo maschile, quali quello di Apollo (“Apollo sauroctono”) o quello Ermes (“Ermes con Di-
oniso Bambino”). Addirittura anche il volto e l’acconciatura dell’Apollo Sauroctono ricor-dano il volto
femminile (di Afrodite).

HERMES CON DIONISIO FANCIULLO

Ermes nella mitologia greca antica è un dio - Figlio di Zeus e della Pleiade Maia - che rappresenta molti
aspetti umani non del tutto positivi.
Anche Platone riporta quanto si dice di Ermes (o Ermete, Mercurio in Latino): “Ermes è dio interprete, mes-
saggero, ladro, ingannatore nei discorsi e pratico degli affari, in quanto esperto nell’uso della parola; suo
figlio è il logos”.
Da Ermes deriva ermeneutica, l’attività che si occupa delle interpretazioni profonde e nascoste.
Nella iconografia classica Ermes è fornito di berretto alato, il petaso, di kerykeion, il bastone dei viaggiatori,
di caduceo, il tipico bastone con i serpenti intrecciati, di sandali alati.
Egli è capace di oltrepassare la soglia di Ade (soglia del regno dei morti) e venirne fuori senza restarvi pri-
gioniero, e per questo funge da psicopompo, ossia trasportatore di anime per l’aldilà.
Al di là delle numerose valenze culturali e religiose di Ermes e dei suoi vari attributi identificativi, Prassitele
in questa opera realizzata intorno al 350-340 a.C., ha voluto raffigurare il dio “messaggero dei sogni” in
un momento poco “eroico” e per nulla “mitico”. Infatti nell’opera è rappresentato nell’atto del giocare con
Dioniso bambino mostrando e agitando - da una certa distanza - un grappolo d’uva (ipotesi ricostruttiva)
“Hermes e Dioniso fanciullo”, una delle poche opere originali di Prassitele, scolpita nel marmo fra il 340 e il
330 avanti Cristo, e trovata nel tempio di Hera ad Olimpia, è fondamentale in quanto summa totale delle no-
vità stilistiche e concettuali portate dal suo autore nella scultura greca: l’opera totale raffigura un episodio
del mito di Dioniso, il dio del vino e dell’ebbrezza, che ancora fanciullo venne affidato ad Hermes, messag-
gero degli dei e inventore della lira, dal padre Zeus affinché potesse osservarlo.
Hermes, raffigurato in posizione eretta, nell’originale recentemente ricostruito regge sul braccio sinistro
Dioniso fanciullo, che sembra guardare con tono un po’ minaccioso, quasi per rimproverarlo.
Il corpo di Hermes è in condizione di totale abbandono: la sua struttura è costruita sull’inclinazione di tre
assi, due rappresentati dalla testa e dalle gambe in direzione parallela, il terzo rappresentato dal tronco in
direzione obliqua rispetto i precedenti.
Questa struttura a causa dello spostamento dell’intero gruppo scultoreo rispetto l’asse di gravità comunica
un forte senso di instabilità e nel contempo di dinamismo.
A sostenere fisicamente l’intera opera intervengono però elementi esterni come la presenza di un tronco
d’albero o un lembo di drappeggio, atti ad evitare il crollo della scultura.
Hermes, ritratto più umano che divino, è caratterizzato da un volto languido, trasognato, e il suo corpo ha
una superficie morbida, luminosa, sembra ai limiti della trasparenza, grazie al marmo, materiale preferito
da Prassitele.
Il modellato è soffice, privo di asperità, la muscolatura è molle e poco pronunciata, quasi effeminata, molto
sensibile alla luce che crea uno sfumato tenue, ovattato.

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

AFRODITE CNIDIA

Anadiomene è la più celebre delle sculture di Prassitele ed una delle sua prime opere, eseguita intorno al
360 a. C. detta “Cnidia” proprio perché furono gli abitanti di Cnido ad acquistare la statua, entrò all’inizio del
V secolo nella collezione di opere d’arte pagane di Lauso, che la pose nel suo palazzo a Costantinopoli:
l’incendio che distrusse il palazzo nel 475 fece sparire anche l’originale di Prassitele.
La scultura, alta 215 cm., rappresenta la dea Afrodite nuda che si appresta a fare (o subito dopo) un bagno
rituale, ed era destinata ad ornare il naos di un piccolo tempio dotato di due aperture lungo lo stesso asse,
o forse in un tempietto monoptero nella città di Cnido.
Per la prima volta una dea viene rappresentata nuda ed in atteggiamenti intimi e personali.
Proprio da questo tipo di comportamento e di situazione prende il nome il ripiegamento intimista la cor-
rente che porta alcuni scultori, soprattutto Prassitele e Skopas a rappresentare divinità e figure mitologiche
in atteggiamenti di svago. In seguito il nudo femminile ebbe nell’arte ellenistica una presenza non second-
aria, ma al momento era una novità assoluta.
La posizione in cui colloca la figura è ancora quella policletea a chiasmo, ma con una evidente accentuazi-
one della posizione ad S del corpo.
Il corpo sinuoso, mostra tutti gli attributi della femminilità, così come molto femminile è anche il gesto della
mano destra di coprire parzialmente il pube, tanto che ebbe subito una fama notevole e fu ampiamente
venerata.
Racconta Plinio che il nobile Luciano se ne innamorò perdutamente; Luciano ammirava la bellezza del
volto, delle chiome, della fronte, la linea delle sopracciglia e lo sguardo umido e pieno di grazia, definendola
la creazione più bella di Prassitele.
Non è certo un caso se è una delle sculture che vanta un maggior numero di copie e di varianti. La sua
nudità è un elemento voluto di seduzione, accentuato dalla lucentezza delle superfici del marmo e dalle
forme morbide e femminili del corpo che si muovono nello spazio disegnando un profilo sinuoso, ad “S”. Af-
rodite è infatti colta nel momento in cui, apprestandosi al bagno, lascia cadere con la mano sinistra la veste
su una hydria (anfora) che le sta a fianco: veste e vaso fanno in realtà da supporto esterno alla statua, che
può così ruotare leggermente in avanti e verso sinistra.
In un gesto di istintività e di noncurante pudicizia, come se fosse stata sorpresa in quella posa da un estra-
neo, la mano destra è portata a coprire il pube.
In questa figura femminile, come nelle altre che egli produce, si avverte una distanza notevole dalla con-
cezione estetica del primo classicismo.
Non vi è più la ricerca di un’arte dai contenuti mitici o epici, ma dai contenuti più intimistici e quotidiani.
Un’arte che esprime meno forza, ma più concentrazione interiore in gesti e atteggiamenti quotidiani. Non
vi è più la pregnanza di una storia ma la ricerca di un attimo fuggente di natura più umana che eroica.
Questo passaggio, più poetico che stilistico, sarà di grande influenza per l’arte ellenistica successiva. Come
le altre sculture di Prassitele, anche questa statua è fatta per essere vista in posizione frontale, l’unica che
consenta di coglierne appieno la sinuosità e la grazia.
La copia più celebre e meglio conservata di questa statua è una copia romana conservata nella città del
Vaticano, al Museo Pio-Clementino.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

APOLLO SAUROCTONOS

Quanto detto per la Venere Cnidia si adatta in maniera ancora più pregnante alla statua di Apollo sauroc-
tonos.
La distanza di questo giovanetto imberbe e fragile dagli eroici atleti rappresentati da Policleto o Fidia è
enorme.
La gioventù umana non viene più rappresentata come il momento di massimo vigore fisico, che sembra
rendere l’uomo perfetto ed eterno, ma come un momento di fragile delicatezza.
Vi è qualcosa di troppo umano e di troppo poco eroico in ciò.
Il dio viene rappresentato nell’atto di giocare come un qualsiasi fanciullo: ha in mano uno spillone con il
quale si accinge a trafiggere la lucertola che si arrampica sul tronco d’albero.
Da un punto di vista formale la statua ha l’eleganza propria del classicismo greco, sia nelle fatture anatomi-
che sia nell’assenza di forti espressioni psicologiche, come ad esempio in Skopas.
Ma è soprattutto nella posizione della figura che ritorna con maggior evidenza la delicatezza di Prassitele.
Da ciò deriva un’accentuazione della sua posizione sinuosa che sembra renderlo ancora più fragile e quasi
effeminato.

Afrodite Cnidia Hermes con Dionisio bambino Apollo Sauroctonos


Copia Romana - M. Vaticani Copia Romana – Louvre, Paris

LISIPPO: L’APOXYÓMENOS

Lisippo, vissuto tra il 370 e il 300 a.c., è stato uno scultore e bronzista greco antico.
Visse nell’epoca dello splendore di Alessandro Magno, di cui fu l’artista prediletto e del quale fu ritrattista
ufficiale, ritraendolo in molte occasioni ed in numerose opere oggi disperse.
Con le sue rappresentazioni artistiche, Lisippo creò così un nuovo stile, una nuova scuola di scultura; quella
del ritratto fisionomico e individuale che, riproducendo l’aspetto esteriore del soggetto, ne suggeriva an-
che le implicazioni psicologiche ed emotive. Lisippo fu un artista molto prolifico della statuaria greca. La
tradizione parla, a proposito delle sue opere, di un’enorme produzione, che alcune fonti stimano in circa
1500 statue, la maggior parte delle quali bronzee. In anni recenti tuttavia sono state rinvenute alcune statue
in marmo ed in bronzo, dichiarate sicuramente originali dopo accurate analisi. Queste statue sono state
rinvenute tutte in località marine, ancora in ottimo stato di conservazione.
Su queste opere c’è un importante ed acceso dibattito in corso tra gli esperti, la maggioranza dei quali
sarebbe orientata ad attribuirne la paternità proprio al grande scultore greco Lisippo.

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

L’APOXYÓMENOS

L’Apoxyómenos è una statua, copia romana in marmo dell’opera originale in bronzo, alta 205 cm, di Lisippo.
Essa raffigura un giovane atleta nell’atto di detergersi il corpo con un raschietto di metallo usato solo dai
maschi e principalmente dagli atleti dopo le competizioni, che serviva per eliminare l’eccesso di sudore,
polvere e olio che gli atleti usavano spalmarsi addosso prima delle gare di lotta.
L’atleta è volutamente raffigurato in un momento successivo alla competi- zione in un atto che accomuna
vincitore e vinto.
Con quest’opera Lisippo apportò due importanti innovazioni nell’arte della scultura, cioè, il movimento del
soggetto e la visione circolare.
Queste intuizioni superarono la consuetudine dell’angolazione prospettica fissa e con un unico angolo di
visuale. introducendo un nuovo modo d’intendere la scultura, con una proiezione a 360 gradi; una figura a
tutto tondo. che poi, in seguito, influenzerà tutta la scultura greca, dando il via al passaggio dall’arte classica
a quella ellenistica.
Con il pretesto del semplice movimento, l’atleta dell’Apoxyómenos si protende nello spazio con molta au-
dacia, strutturandosi in una posa che viola ogni regola dettata dagli scultori greci dei secoli precedenti.
Una sola gamba (la sinistra) è carica del peso, ma l’altra non risulta totalmente scarica, creando nella figura
un senso di instabilità reso nel gesto incompiuto dell’atleta.
La lieve torsione del busto da ancora più forza a questo gesto, spezzando irrimediabilmente la razionalità
del chiasmo policleteo, cosicché i pesi non sono più distribuiti con simmetria sull’asse mediano.
Il corpo dell’opera è percorso da una linea di forza ondulata e sinuosa, che si
risolve con uno sbilanciamento dell’opera, dando l’impressione allo spetta-
tore che l’opera possa in qualche andargli incontro.
Uno dei meriti maggiori di Lisippo, fu quello di modificare e rinnovare, per
primo, i canoni proporzionali per la rappresentazione del corpo umano, che
erano stati fissati precedentemente da Policleto, nel rapporto 1:8. Un rinnova-
mento che partiva però dalla tradizione ellenica. Lisippo, fu uno dei protago-
nisti assoluti nell’arte del tardo periodo classico greco. La genialità di Lisippo
lo portò ad aprire nuove strade nella scultura dell’epoca. Egli fu il primo, ad
intuire la possibilità di modellare la statua, in funzione di un punto di vista
circolare, a 360 gradi, e non più nella prospettiva di un solo punto di vista, fisso,
come si era lavorato fino ad allora ma, che in termini di resa scenica, addor-
mentava la figura, facendole perdere forza, espressione e vitalità.
Le sue intuizioni, lo imposero come lo scultore più completo e moderno per il
suo tempo, potendo egli controllare la forma della sua opera, in ogni possibile
prospettiva o angolazione. La conquista dell’armonia figurativa nello spazio,
in una circolarità a tutto tondo. Fu proprio grazie a ciò, che poté, prima im-
maginare, e quindi poi realizzare, quelle opere di grande effetto scenico e di
grande impatto visivo, estetico e monumentale.
Per queste caratteristiche, fu per l’arte di età ellenistica, un sicuro punto di
riferimento, un faro. Dal giusto accordo tra le proporzioni e la posizione del
corpo, derivò vita ed eleganza per le sue statue. Le sue intuizioni trasmisero un
insegnamento che avrebbe poi avuto un seguito costante, numeroso e di sicuro valore, nei secoli a venire.
L’ellenismo fu principalmente caratterizzato dal cambiamento dei canoni di bellezza estetica, unitamente
al senso del movimento della figura, proprio di tutte le opere che ne conseguirono.

Commento personale
L’opera, come si può ben vedere, è uno dei primi esempi di scultura nella quale cambia l’approccio con
l’osservatore; infatti l’opera non deve essere vista soltanto da una prospettiva frontale, ma per apprezzarla
appieno bisogna girarci intorno e coglierne tutti gli aspetti, da ogni angolazione.
La quotidianità dell’opera è espressa nell’attimo colto dallo scultore, quel “carpe diem” che ora possiamo
vedere pienamente realizzato anche nella scultura.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

ERACLE DETTO ERCOLE FARNESE

L’Ercole Farnese è una copia dell’originale bronzeo creato da


Lisippo e oggi custodito nel Museo Archeologico Nazionale
di Napoli.
L’eroe personificava il trionfo del coraggio dell’uomo sulla
serie di prove poste dagli dèi gelosi.
A lui, figlio di Zeus, era concesso di raggiungere l’immortalità
definitiva.
Nel periodo classico, il suo ruolo di salvatore dell’umanità
era stato accentuato, ma possedeva anche difetti mortali
come la lussuria e l’avidità.
L’interpretazione che ne diede Lisippo rispecchiava questi
aspetti della sua natura mortale e fornì all’eroe un ritratto al
quale si guardò per il resto dell’antichità.
Questa statua rappresenta l’eroe stanco al termine delle fat-
iche che si riposa appoggiandosi alla clava, tenendo con la
mano destra, dietro la schiena, i pomi d’oro rubati alle Espe-
ridi.

Commento personale
In quest’opera possiamo notare che nonostante sia un per-
sonaggio mitologico, Ercole è ripreso in un momento che
accomuna tutti gli uomini: è raffigurato infatti mentre si ri-
posa dopo aver compiuto le cosiddette “fatiche di Ercole”.
Il personaggio, inoltre, sembra immerso in un riposo, più che
fisico, interiore con una profonda soddisfazione per il buon esito delle sue imprese.

EROS CON L’ARCO

Eros che incorda l’arco è una notevole opera attribuita con


certezza a Lisippo, realizzata tra il 350 e il 320 a.c. L’opera,
pervenutaci tramite una serie di copie era caratterizzata
dalla contrapposizione tra il braccio e la gamba destra che
spingono l’arco ed il braccio sinistro che lo tira verso di sé.
Il braccio sinistro copre il busto in modo tale che la statua
sembri in movimento nello spazio circostante. Eros è ritratto
fanciullo nell’attimo che precede il lancio del dardo che an-
drà a colpire la sua vittima.
Sul tronco d’albero posto alla sua sinistra troviamo appesa
la faretra che contiene altre frecce.

Commento personale
In quest’opera possiamo ammirare Eros completamente co-
involto nel gesto che sta per compiere, quello di scoccare la
freccia per andare a colpire il suo bersaglio.
Nella statua possiamo notare la tenerezza del fanciullo e,
nello stesso momento, la vigorosità e l’impegno con cui si
accinge a svolgere la sua azione: un aspetto che rimanda alla duplicità dell’esperienza amorosa.

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ARTE GRECA E ARCAICA CAPITOLO 2

ARCHITTETTURA: UN NUOVO MONDO DI RIFORME


DAL MEDIOEVO “GRECO” AD UNA NUOVA ESPRESSIONE ARTISTICA: IL TEMPIO

Dopo il grande splendore della civiltà minoica e micenea, la Grecia conosce un periodo di involuzione e
decadenza fra il II e il I millennio a. C.
Dal punto di vista cronologico non esistono date certe per l’inizio e la fine del periodo greco antico. Ufficial-
mente viene fatto iniziare con la data della prima Olimpiade (776 a.C.), anche se alcuni storici protendono
sino al 1000 a.C.
La data tradizionale della fine del periodo greco antico viene fatta coincidere con la morte di Alessandro
Magno, avvenuta nel 323 a.C., o con l’integrazione della Grecia nell’ Impero romano nel 146 a.C.
All’ inizio del II millennio a.C. la Grecia “conosce” un periodo di decadenza chiamato “Medioevo greco”, carat-
terizzato dalla disgregazione della società di palazzo in seguito alle invasioni doriche.
Anche se, alcuni studiosi moderni hanno optato per un’ ipotesi che prevede forme di vita nomade e vede il
prevalere della pastorizia sull’ agricoltura; sarebbe errato, invece, pensare a questa fase come a un’ epoca di
isolamento o di definitiva interruzione dei traffici.
In questo periodo, si assiste alla nascita della produzione di manufatti in ferro, stimolata dalla difficile re-
peribilità e dalla complicata lavorazione di alcuni metalli, come stagno e rame, di cui la Grecia non ne di-
sponeva se non in quantità minime. Gli stili caratteristici di questo periodo sono il protogeometrico e il
geometrico, che propongono motivi antirealistici. E alla medesima concezzione, si deve la forte attenzi-
one all’armonia di cui proporzione e simmetria sono i criteri sintetizzati nella civiltà greca. Esito di questo
periodo è la nascita della polis, la città-stato: un entità fortemente autonoma; l’agglomerato urbano era
costituito dalla città (polis), solitamnte circondata da mura e fatta eregere sul punto più alto, in genere un
colle, chiamato l’acropoli.
Il centro propulsore della città era l’agorà, centro nevralgico di affari, mercati e assemblee popolari. Infine il
territorio circostante era adibito all’agricoltura e all’allevamento.
Così mentre in Mesopotania e in Egitto esisteva una cultura “chiusa”, nella polis le idee circolavano, i contatti
culturali sono stretti e continui, ma si ha un’intensa partecipazione alla vita collettiva.
Nella polis il sapere si forma in un clima di libera divulgazione legato a esigenze particolari e concrete: non
a caso, le sedi in cui essa si esprime è l’arte e in particolare nei luoghi pubblici ma soprattutto nei templi. I
principali caratteri delle città-stato si riflettono in qualche modo nella produzione artistica.
Sono infatti considerate “arte” le pratiche utili e funzionali, ossia per un uomo di mestiere il suo prodotto
veniva chiamato tale, solo se aveva una grande abilità tecnica e un’attenta osservazione dei canoni, cioè dei
princìpi e delle regole dell’arte.

LE ISTANZE RAZIONALI DELL’ARTE GREGA E RELAZIONI TRA ARTE E RELIGIONE

Nella prima metà del I millennio a.C., l’arte greca tende a rappresentare con realismo sempre maggiore
ambienti, persone e cose. L’immaginazione dell’artista è sempre temperata da un’istanza razionale che lo fa
rifuggire dalla vaghezza, dall’indeterminatezza.
La meta a cui punta è la riduzione della realtà divina, umana, naturale a un sistema coerente, in cui tutti gli
elementi simmetria, semplicità e proporzione, si amalghino l’un l’altro.
Affermatosi in un arco di tempo piuttosto lungo, questa concezione dell’arte si rivela in modo evidente
anche nell’aspetto e nell’organizzazione del tempio.
L’archittettura e la scultura greca non arrivano mai alle dimensioni smisurate tipiche della Mesopotamia e
dell’ Egitto:la struttura dei santuari gotici o ionici rispondono a un piano rigoroso, in cui ciascuna compo-
nente architettonica svolge un compito ben preciso.
L’architrave e le colonne, per esempio, non hanno una funzione decorativa ma esclusivamente come el-
ementi portanti alla struttura. Uno dei canoni da rispettare era la simmetria:ci deve essere corrispondenza
fra la parte anteriore e quella posteriore, fra la parte sinistra e quella destra.
Nella progettazione più rigida e vincolante dei tempi dorici e ionici trova spazio anche qualche variante:
l’artista greco accetta sì regole e canoni, ma sfrutta abilmente il margine di libertà a lui concesso per esprim-
ere la propria creatività e rendere unica la propria opera.
Come abbiamo già accennato precedentemente l’elemento urbano più emblematico dal punto di vista
architettonico è il tempio. Fin dalle sue origini, il tempio conservò la sua funzione di “casa del dio”.

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CAPITOLO 2 ARTE GRECA E ARCAICA

Questo è il luogo dove si prega il dio o se ne ascolta l’oracolo e dove i fedeli depositano le offerte; inoltre,
è il simbolo del legame fra arte e religione che va rafforzandosi durante il I millennio a. C. per lungo tempo
l’architettura, la scultura e la pittura appaiono ispirate al sentimento divino, e i temi che l’arte greca affronta
sono spesso religiosi. Persino le statue dei trionfatori dei giochi sportivi non sono rappresentazioni di per-
sonalità definite, ma sono, la maggior parte delle volte, degli ex voto offerti in ringraziamento agli dèi da
parte della famiglia o a volte da un intera comunità; tuttavia la religione non era condizionante per gli artisti
come lo era stata per gli egizi, per esempio, proprio perché la Grecia non era influenzata dall’Oriente.

LA NASCITA DI NUOVI TERRITORI: LE COLONIE

Tra l’ VIII ed il VII secolo a. C. vi fu un fenomeno migratorio da parte dei ceti mercantili, che ebbe notevoli
ripercussioni sull’assetto sociale, politico ed economico della Grecia.
Il movimento colonizzatore, causato dai gravi contrasti di classi e dall’aumento della popolazione, che fece
crescere il fabbisogno di terre e materie prime, interessò sia l’area orientale (Tracia e Mar Nero), sia quella
occidentale (Magna Grecia, Spagna e Francia).
Iniziò, così, su vasta scala, l’emigrazione di gruppi sempre più numerosi, e la nascita di colonie nell’Asia Mi-
nore, nell’Egeo e successivamente “parteciparono” le stesse città della Grecia, favo-rendo così nuovi centri
di insediamento per la popolazione in cerca di nuove condizioni di vita. Le radici della colonizzazione erano
soprattutto economiche legate ella diminuzione del ruolo dell’agricoltura e della proprietà terriera, deter-
minando l’impoverimento di vasti strati di popolazione, segnando la fine di numerosi piccoli centri e l’inizio
di una concentrazione, sempre maggiore di abitanti, nei centri maggiori. Così le città greche fornivano agli
emigranti nuovi mezzi per l’impresa, provvedendo alla difesa dei nuovi territori; nei luoghi in cui si inse-
diavano, i coloni innestavano la lingua, i costumi, i culti e gli ordinamenti della madrepatria, rimanendo a
loro volta tutt’altro che insensibili al fascino e alla ricercatezza della cultura orientale, conquistando via via
un’egemonia sempre maggiore.

L’INCREMENTO DEGLI SPAZI URBANI

A partire dal VII secolo a.C. ha luogo un intenso processo di concentrazione urbana, determinato dallo svi-
luppo delle attività manufatturiere e commerciali e dalla conseguente tendenza dei cittadini a trasferirsi
dalle campagne alle città per un migliore tenore di vita.
Questo fenomeno impone ai governi la pianificazione di nuovi assetti urbani e la riorganizzazione degli
spazi urbani: l’agorà, luogo di incontri, di dibattiti politici e di scambi, diventa il centro propulsore della polis
“accogliendo” edifici civili e governativi; l’acropoli si definisce quasi esclusivamente come area culturale, e
dunque vengono edificati edifici sacri e monumentali. Una simile organizzazione prevede la costruzione
di nuove strutture: vengono così realizzate numerose opere pubbliche, quali fognature e sistemi di riforni-
mento idrico. Al di là di questo, insufficienti sono i resti della realtà urbanistica del IX e del VIII secolo, dove
le città sorgevano all’interno della località in cui sono state fondate, per timore delle incursioni da parte dei
pirati, che nell’antica Grecia erano all’ordine del giorno; mentre le più recenti sorgevano, per motivi com-
merciali, in corrispondenza di istmi e di porti naturali.

L’INFLUSSO DELL’ORIENTE IN GRECIA E LA CRISI DELLE POLIS

Uno degli effetti maggiori del processo di colonizzazione è la penetrazione della cultura orientale in Grecia,
dove la società subisce una serie di modificazioni strutturali.
Queste hanno come conseguenza una progressiva perdita di significato dei valori culturalilocali e, soprat-
tutto, la crisi del concetto della polis; in campo artistico si manifesta con eccezionale vigore: qui infatti gli
artisti abbandonano le esperienze del passato e adottano nuovi moduli espressivi per quanto riguarda le
tecniche di lavorazione del bronzo e della pietra e i soggetti iconografici.
Dalla metà del VII secolo a.C. la situazione artistica in Grecia inizia ad apparire più realistica e stabile, e tale
si manterrà fino all’età classica.

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CAPITOLO 3

ARTE GRECA ELLENISTICA

29
CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

LA SCULTURA ELLENISTICA E LE SUE MUSE

Nella produzione artistica dell’ellenismo si affiancano ad opere rappresentanti figure maschili alcune che
rappresentano figure femminili di muse ispiratrici.
Due dei maggiori esempi di arte femminile sono la Fanciulla di Anzio e la Nike di Samotracia.

FANCIULLA DI ANZIO

Durante una notte tempestosa la furia dell’acqua fece


crollare un muro della Villa Imperiale di Anzio dove si
trovava la Fanciulla.
La scultura marmorea, alta un metro e settanta centime-
tri, raffigurava una giovane vestita di un lungo chi-tone e
di un ampio mantello, con i capelli annodati sulla fronte.
Furono alcuni pescatori a vederla per primi e a dare l’al-
larme. Il principe proprietario del terreno, regalò poche
lire ai pescatori e fece portare la scultura nell’atrio della
sua dimora anziate, la Villa Sarsina, dove rimase fino al
1908, quando fu acquistata dallo Stato Italiano ed en-
trò nelle collezioni del Museo Nazionale Romano. Ven-
ne così scongiurato il pericolo che anche quest’opera,
come tante altre, lasciasse il suolo italiano per finire in
una collezione privata. Dal 1998 la “Fanciulla” è esposta
nella sede di Palazzo Massimo, dove tutti possono am-
mirarla. La statua rappresenta una giovane donna con
una capigliatura annodata sulla fronte e vestita con un
chitone riccamente panneggiato, che cade dalla spalla
destra scoprendo leggermente il petto, per andare a co-
prire parzialmente il piede. La
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testa è inclinata e lo sguar-
do è rivolto verso la mano sinistra che regge un vassoio
sul quale si riconoscono alcuni oggetti dalla probabile
funzione rituale: un rotolo-pergamena o benda sacra,
un ramoscello di alloro o di ulivo con frutti, e i resti di
un contenitore per offerte o unguenti. L’inquadramento
iconografico e cronologico dell’opera è controverso. Il
particolare abbigliamento e la capigliatura, nonché gli attributi connessi alla sfera cultuale fanno ipotizzare
l’identificazione con una sacerdotessa, una sacrificante o un’offerente. Secondo gli storici l’opera raffigura
una Pizia, ossia una sacerdotessa del tempio di Apollo a Delfi colta nell’atto di
bruciare focacce o farina d’orzo, per dare inizio alla pratica oracolare.
Lo storico Moreno ha indicato una data precedente alla fine del III secolo a.C.
perche dopo tale data, infatti, non ci furono più Pizie giovani. Tutta colpa di un
tale Echecrate, che nel 217 a.C. aveva partecipato alla battaglia di Rafia. Costui si
era invaghito di una delle vergini consacrate e aveva osato rapirla. Per impedire
che una simile empietà potesse ripetersi, da allora la Pizia venne scelta tra don-
ne mature, che avessero passato la cinquantina e fossero “contro la tentazione”.
Dal punto di vista stilistico, se l’aspetto slanciato della figura rimanda all’arte di
Lisippo, l’aspetto complessivo dell’opera risente dell’impostazione prassitelica.
L’uso di due diverse qualità di marmo, delle quali una a grana più fine per gli arti
e il busto, garantisce un effetto coloristico prediletto nelle produzioni artistiche
dell’Asia Minore; allo stesso ambito cul-
turale greco-orientale si può ricondurre l’elaborato panneggio della veste.

Commento personale
L’opera colpisce per tre elementi principali, ovvero, il panneggio, l’equilibrio della figura e il viso. Il panneg-

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

gio è quello che caratterizza tutte le statue femminili dell’arte ellenistica, e ha un forte impatto nel pubblico
che osserva l’opera. L’equilibrio, invece, è dato dalla posizione dei piedi che fa sembrare l’opera tanto in
movimento quanto in una posa statica, maggiore slancio viene dato anche dalle posizioni delle braccia.
Infine il viso si presenta espressivo e molto concentrato sull’oggetto che ha in mano e sembra non curarsi
di tutto ciò che ha intorno.

NIKE DI SAMOTRACIA

La Nike di Samotracia, alta quasi tre metri in marmo di Paros, è una delle più famose sculture greche di età
ellenistica. È considerato il modello insuperato della bellezza femminile che l’arte ellenistica ha consegnato
alla posterità, per l’eleganza e l’armonia delle forme. Nella Nike si possono ritrovare i tratti degli scultori
più famosi dell’epoca: l’effetto bagnato tipico delle sculture di Fidia, la spazialità delle statue di Lisippo, e il
chiaroscuro di Prassitele.
Nike rappresenta la personificazione della Vittoria. In Esiodo viene detta figlia del Titano Pallante e di Stige;
appartiene perciò alla prima stirpe divina, anteriore agli Olimpici. Per i Greci aveva le sembianze di una
donna giovane e bella con le ali.
La statua fu presumibilmente scolpita da Pitocrito, per commemorare le vittorie riportate dalla flotta di
Rodi su Antioco III re della Siria. Secondo una ricostruzione questa statua alata faceva parte in origine di

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

un gruppo marmoreo raffigurante un’imbarcazione da guerra con la


dea della Vittoria collocata su una collinetta di fronte al Santuario dei
Cabri, nell’isola di Samotracia e adornava una fontana proprio del
santuario.
La statua sembra atterrare o spiccare il volo dalla prua della nave:
la figura, eretta, si sviluppa lungo l’asse perpendicolare della gamba
destra, sulla quale appoggia tutto il corpo, mentre la gamba sinistra è ar-
retrata come a cercare stabilità o per darsi lo slancio necessario. Il torace è spinto
in avanti, quasi gonfio, e leggermente ruotato a destra rispetto l’asse centrale, quasi
come se stesse per volgere il proprio busto, mentre la parte inferiore del corpo sem-
bra accennare una rotazione verso il lato opposto: questa lieve torsione crea una
linea sinuosa che percorre tutto il corpo della dea, ispirando un forte senso di
dinamismo.
La dea manca della testa e delle braccia. Forse essa innalzava una corona, o, come
sostengono alcuni studiosi, reggeva un trofeo con la mano sinistra ed una tromba
con la destra, nella quale soffiava ma i frammenti recentemente ritrovati hanno
consentito di stabilire che la Nike non tenesse niente in mano, il braccio destro
era portato più avanti in contrapposizione con quello sinistro trasportato dal
vento. Porta una leggerissima
veste, il chitone, che un vento
impetuoso sembra incollare
al bellissimo corpo, lasciando
intravedere i suoi seni pro-
rompenti, le curve morbide del ventre, il leggero infossamento
dell’ombelico.
Attualmente la statua si trova al museo del Louvre di Parigi
perché fu ritrovata da un console francese nella seconda metà
dell’ottocento.

Commento personale
Guardando la Nike di Samotracia la caratteristica più evidente è il drappeggio della veste che si mostra
ricco di pieghe e che avvolge tutto il corpo ad eccezione della coscia sinistra e dell’addome che sono visi-
bili perché ricoperti da un velo bagnato dagli spruzzi del mare che la nave, dove era collocata la statua,
produceva solcando le onde. Lo spettacolo che si mostra davanti agli occhi dell’osservatore è di una figura
che sembra in movimento e che rappresenta nella sua maestosità la vittoria. La mancanza della testa non
impedisce l’espressività della Venere che viene trasmessa dal linguaggio del suo corpo.

L’IMPIANTO SCENOGRAFICO DELLA CITTÀ ELLENISTICA

La città ellenistica porta alle estreme conseguenze la pianta di Mileto attribuita a Ippodamo, con strade di-
ritte che s’intersecano perpendicolarmente e di larghezza uniforme, come quasi uniformi sono gli isolati. Di
fatto, le colonie e le città ioniche fondate in Asia Minore nei scoli VII e VI a.C. erano edificate secondo moduli
rettangolari standardizzati e tenendo conto delle funzioni cui erano destinate le diverso aree: l’agorà, per
esempio, era spesso ubicata non lontana dal porto, e dunque dai magazzini e dalle navi, secondo uno
schema poi adottato non solo dagli architetti di Alessandro e dei diadochi, ma anche dagli antichi romani,
dagli spagnoli nel Nuovo Mondo e dagli americani di Filadelfia e New Haven. Data la sua struttura regolare,
la città ellenica poteva essere facilmente sorvegliata, gli stranieri vi si orientavano rapidamente, le attività
manifatturiere e commerciali erano facilitate, e così pure i trasporti.
A questa uniformità e regolarità nello schema urbanistico si accompagna però lo sviluppo di tipologie edil-
izie e architetture originali: anzitutto, si affermano nuovi edifici e spazi quali il portico, il bouleutérion, ossia
la sala per assemblee del consiglio cittadino (boulé); inoltre, la bellezza artistico-monumentale, un tempo
prerogativa esclusiva dei templi, viene perseguita anche nella costruzione di edifici pubblici (biblioteche,
ginnasi, piazze, teatri) e privati (case, ville, tombe di famiglia).
Le città ellenistiche diventano sempre più grandiose e spettacolari grazie all’impego di ricchezze da parte

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

dei sovrani, i quali diventano così nuovi committenti di opere urbanistiche e architettoniche. Essi, elargendo
più denaro di quanto facessero le poleis, promuovono la costruzione di monumenti e opere pubbliche atte
a indurre nei sudditi un senso di soggezione e di orgoglio al tempo stesso: in questo modo, le città ellenis-
tiche diventano, da un lato, grandi palcoscenici per despoti e compiaciuti ostentatori di ricchezze personali,
centri di parata e vetrine di potere; dall’altro, luoghi organizzati per lo svolgimento di attività economiche,
commerciali e, soprattutto culturali. L’assetto urbanistico che caratterizzava le metropoli ellenistiche veniva
adottato anche dalle piccole città. Lo testimonia in Caria (Turchia) una cittadina anonima e priva di qualsiasi
rilevanza della quale sopravvivono però numerosi resti: Priene. La sua fondazione risale al 350 a.C. circa e
venne intrapresa dopo che gli abitanti, abbandonata la città antica a causa delle inondazioni del fiume me-
andro, furono costretti a erigere un nuovo insediamento sulle pendici del monte Micale.
L’edificazione di questo centro, protrattasi per tutta l’età ellenistica, rappresenta un importante punto di
svolta nell’evoluzione dell’urbanistica, soprattutto per il fatto che in esso compare per la prima volta la dis-
posizione scenografica su terrazze, secondo un modello poi ripreso, per esempio anche a Pergamo. Priene
si sviluppava infatti, su una serie di quattro terrazze culminate in un’acropoli che si elevava 381 m sul livello
del mare. Nella parte bassa della città c’è la prima terrazza che ospitava lo stadio e il ginnasio; sulla seconda
si trovava l’agorà e il Tempio di Zeus e Asclepio; sulla terza il Tempio di Atena Poliade, il teatro e un altro
ginnasio; sull’ultima il Tempio di Demetra. Priene era inoltre caratterizzato da uno schema ortogonale, con
lunghe strade che correvano in direzione Est-Ovest, la principale sboccava nell’agorà.
Una simile struttura consentiva una precisa delimitazione delle varie aree cittadine: quella centrale era oc-
cupata dall’agorà; al di sotto si elevava il centro religioso; e a un livello ancora superiore stavano il teatro
e le abitazioni residenziali. La parte bassa era invece riservata al ginnasio e allo stadio. Il nuovo assetto ur-
banistico ebbe la peculiare impostazione “scenografica” dei centri ellenistici come nella città di Alessandria
d’Egitto in tutta la sua potente evidenza; e difficilmente le ricostruzioni grafiche e plastiche potranno resti-
tuire quell’impressione d’imponenza e maestosità che doveva colpire i visitatori della metropoli.

Proprio in virtù della sua struttura grandiosa e magniloquente, la capitale d’Egitto, fondata da Alessandro
nel 332-331 a.C., divenne un modello per numerosi altri centri dell’antichità.
Un esempio significativo di metropoli ellenistica, oggi purtroppo in cattivo stato di conservazione, è Per-
gamo, costruita da Eumene II e capitale d’uno dei quattro regni nei quali si scisse l’impero di Alessandro.
Fu governata dalla dinastia degli Attalidi che trasformarono questa cittadella militare in una metropoli fra
le più magnificenti dell’età ellenistica. Pergamo è caratterizzata da una suggestiva disposizione a terrazze
e della presenza di strutture edilizie nuove, o rivisitate nella loro concezione, quali il portico, il ginnasio, il
bouleuntérion e l’agorà. Dalla porta sud, la via principale conduceva all’agorà della città bassa, circondata
da stoài ossia “portici” che ospitavano le botteghe.
I portici erano costruzioni allungate a uno o due piani, con colonne doriche a piano terreno e ioniche a
quello superiore. Essi svolgevano diverse funzioni, la principale delle quali era delimitare in modo unitario
ed esteticamente gradevole alcuni spazi adibiti a usi e attività di vario genere. I portici erano anche luoghi

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

d’incontro. Nei pressi della stoà si trovava il boulentérion,


fra i più connotati simboli della vita civica cittadina.si pre-
sentava come un edificio monumentale coperto simile
nell’aspetto a un teatro con gradinate rettilinee disposte
su due lati e il tetto era sorretto da colonne. Salendo la
collina, a Pergamo s’incontravano poi i ginnasio, artico-
lato in cortili, giardini, porticati, esedre, bagni, spogliatoi
e il Santuario di Demetra.
Il ginnasio, disposto su tre terrazze, costituiva, a Pergamo
come altrove, un importante luogo d’aggregazione so-
ciale, preposto com’era ad attività non solo fisiche o gin-
niche, ma anche culturali: infatti si tenevano incontri letterari e filosofici. Seguivano il quartiere residenziale,
l’agorà con monumenti quali l’imponente Santuario di Zeus, con il suo grande Altare dedicato a Zeus Sotér
(“salvatore”) e ad Atena NIkephòros (“portatrice di vittoria”) e il teatro.
Non lontano, i palazzi reali, gli arsenali e depositi militari. Nonostante la sostanziale fedeltà dello schema
ippodameo, Pergamo rivela, con peculiare sistemazione delle strade, la disposizione intelligente e mossa gli
edifici pubblici e delle case private. Per tutti questi motivi, la sua influenza in campo urbanistico fu notevole:
alle stoài di Pergamo si ispira per esempio quella edificata
da Attalo II nell’agorà di Atene nel 138 a.C.
In queste città con ambizioni di fasto ed eleganza, le case
private, spesso ormai a tre piani, sono decisamente migliori
per aspetto e funzionalità rispetto a quello dei secoli prec-
edenti. A caratterizzare la casa ellenistica sono i cortili più
ampi e circondati da colonnati, le stanze di maggiori dimen-
sioni e dislocate in modo più vario, i pavimenti a mosaici, le
pareti decorate a finte incrostazioni di marmo. Ovviamente
permane, anzi aumenta, la differenza fra abitazioni apparte-
nenti alle famiglie più o meno abbienti. Al medesimo con-
testo estetico e sociale si lega la nascita del palazzo, edificio
che ha una duplice funzione: privata, in quanto luogo di
residenza del sovrano e pubblica, in quanto edificio di rap-
presentanza civica.
Il più antico palazzo di cui ci resta una sua testimonianza è il Palazzo reale di Verghina, risalente alla fine
del IV secolo a.C.: un edificio a pianta rettangolare, con cortile interno quadrato circondato da portici e una
facciata d’ingresso monumentale a sua volta caratterizzata da un imponente porticato. Come per i monu-
menti e gli edifici nei quali si identificano i caratteri politico-civili della città, l’architettura ellenistica cerca
forme originali anche per i luoghi in cui esprime il comune sentimento religioso.
Nell’architettura templare permane l’uso dei tradizionali
ordini architettonici, ma si assiste nel contempo a uno
snellimento e alleggerimento del dorico, ormai impiegato
soltanto per i colonnati dei portici urbani.
Rari i templi che, come quello di Atena a Pergamo, adot-
tano questo stile severo e pesante; perfino nel Pelopon-
neso, sua terra d’origine, esso viene soppiantato dagli altri
ordini fin dagli inizi del IV secolo a.C.; come
si vede nel Santuario di Epidauro, dove prevalgono gli or-
dini ionico e corinzio.
Nel trattato di De Architettura di Vitruvio, riferisce sulla su-
periorità dell’ordine ionico, in virtù delle sue proporzioni e
dei suoi ritmi, che consentivano più audaci sperimentazi-
oni architettoniche. L’ordine che appariva più congeniale
agli architetti ellenistici era comunque l’elegantissimo corinzio, caratterizzato dall’elaborazione del motivo
delle foglie d’acanto. Una monumentalità sfarzosa e imponente, contraddistingue anche i santuari e i tem-
pli ellenistici, come testimonia il Tempio di Apollo Filesio a Didima, presso Mileto. Qui esisteva già un tempio
dedicato al dio, andato però distrutto dai Persiani nel 494 a. C.. Ricostruito dagli architetti Paionio di Efeso

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

e Dafni di Mileto, il nuo-


vo tempio si presentava
con doppio colonnato
(dìptero) ionico di dieci
colonne sui lati brevi e
ventuno sui lati lunghi,
ed era collocato su un
alto piedistallo (stilò-
bate) trasformato sulla
fronte in una scalinata.
La struttura racchiudeva
un cortile con semipilas-
tri decorati da capitelli
corinzi nel quale si er-
geva un tempietto ionico
tetrastilo, ossia con quat-
tro colonne sulla fronte,
nel quale era custodita
la statua del dio. Il tempi-
etto (prònao) si accedeva
mediante alcuni gradini
che salivano dal cortile, posto a un livello inferiore. A sua volta, questo era accessibile da due scale decen-
trate coperte da volte a botte.
Insomma, una costruzione elegante disposta su diversi piani, a cui effetto scenografico contribuiva notevol-
mente il boschetto circostante folto d’alloro, la pianta sacra ad Apollo.

Commento personale
La città ellenistica può a prima vista apparire soltanto come un ingrandimento della città classica: conserva
e sviluppa lo schema regolare, a scacchiera, e la distribuzione a terrazze sui pendii naturali che Ippodamo
da Mileto aveva teorizzato come schema ideale.
Ed è significativo che proprio ad Ippodamo attribuisca, sia pure dubitativamente, la fondazione e il primo
tracciato di Rodi, una delle più famose città ellenistiche. Di fatto, la città ellenistica è una realtà sociale
ed edilizia molto diversa da quella classica poiché la natura stessa non è più concepita come una forma
costante sotto le apparenze mutevoli, ma come un vario insieme di fenomeni, la struttura urbana, che è
sempre in rapporto con la concezione dello spazio naturale, è una struttura priva di costanti normative,
intimamente connessa con la configurazione del suolo, con il paesaggio, con le condizioni climatiche.
Non mutano sostanzialmente gli elementi basilari della morfologia architettonica classica; muta radical-
mente il modo di svilupparli e combinarli, muta la proporzione degli edifici, muta la proporzione degli
edifici, muta infine la concezione stessa della costruzione, non più intesa come forma chiusa ma come or-
ganismo aperto, simbolo di grande perfezione.

I SANTUARI PANELLENICI

Da semplici luoghi di devozione, i santuari greci giunsero progressivamente a configurarsi come complessi
monumentali e multifunzionali. Nel santuario infatti non si svolgevano soltanto cerimonie religiose, ma an-
che rappresentazioni teatrali o gare sportive, sempre in onore degli dei. A parteciparvi erano pellegrini pro-
venienti da ogni parte della Grecia: dunque in quei luoghi si stringevano e consolidavano anche i legami
culturali. Solitamente i santuari nascevano nei pressi di elementi naturali legati a una particolare divinità.
Dal punto di vista architettonico non si presentavano come complessi omogenei, perchè i singoli edifici
venivano eretti via via in base a specifiche esigenze in assenza di un progetto d’insieme.
Nel periodo successivo alle guerre persiane, i santuari costituirono i maggiori committenti d’arte: fra i più
noti quelli da ricordare sono il santuario di Delfi, dedicato ad Apollo, e quello di Olimpia; sacro a Zeus.

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

IL SANTUARIO DI DELFI

Il santuario di Delfi era famosissimo già nell’ottavo secolo a.C. in virtù dei responsi oracolari che si riteneva
Apollo pronunziasse attraverso la sua sacerdotessa, Pizia.
Vi sono varie leggende su quest’oracolo: il luogo era anticamente abitato dalle divinità della terra, Gea e
la figlia Temis, ma esse vengono cacciate da Apollo, poiché l’area viene definita la più adatta ad ospitare
un santuario; per realizzare il progetto Apollo compie un atto sacrilego: uccide l’animale apotropaico, un
serpente che tutelava il luogo
e teneva lontano il male, e
lascia seccare la sua pelle al
sole; da questo atto deriva il
termine pizia, la sacerdotessa
che dà voce al dio. Nel periodo
dell’espansione coloniale, le
città greche che intentevano
fondare colonie in regioni lon-
tane si recavano presso il San-
tuario di Delfi per interrogare
il dio e ottenere indicazioni in
merito al luogo da scegliere
e all’ecista, ossia il cittadino
che avrebbe dovuto guidare
l’impresa. I responsi della sac-
erdotessa erano formulati in
modo oscuro e indecifrabile, e
venivavano pronunciati dalla pizia in stato di estasi,in un locale sotterraneo del tempio inaccessibile ai fe-
deli, chiamato àdyton. Questo santuario è composto da molti edifici e vi sono due zone archeologiche: una
più a Nord, al cui centro si trova il santuario di Apollo, e una più a Sud, dedicata ad Atena pronaia.
Inoltre al centro stava la gola della fonte Castalia,il ginnasio e la terrazza detta Marmarià; infine a sinistra
stava il grande tèmenos, cioè l’area consacrata al dio.
Il primo gruppo di monumenti che si incontra nel sito è la terrazza artificiale di Marmarià con il tempio di
Atena Prònaia. Già nella seconda metà del settimo secolo a.C. ad Atena era stato dedicato un tempio di cui
rimangono capitelli e colonne frammentarie. Alla fine del sesto secolo fu eretto nella stessa area un sec-
ondo tempio in tufo, di dimensioni maggiori; frequenti cadute di massi costrinsero però all’ abbandono di
questo edificio. Nel quarto secolo a. C., infine venne costruito un terzo tempio dorico in calcare, dedicato
sempre ad Atena Prònaia, con colonne ioniche nel pronao. Oltre ad altri piccoli edifici, l’elemento più inter-
essante è la Tholos di Atena Pronaia, un edificio di culto a pianta circolare e in marmo pantelico datato alla
prima metà del quarto secolo a.C.. La struttura consta di un basamento a tre gradini su cui si elevano venti
colonne doriche, alle quali corrispondevano dieci colonne corinzie.
Lasciando il Tempio di Atena Pronaia e il ginnasio, si sale alla fonte Castalia, dove stava una vasca con sette
bocche ornate da pròtomi (elementi decorativi a forma di testa umana o animale) bronzee dalle quali scor-

Tholos di Atena Pronaia Tempio di Apollo

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

reva l’acqua. Il santuario di Apollo si presentava come un tèmenos rettangolare di 190 x 135 metri; nel muro
di recinzione si aprivano diverse porte, di cui la principale, si trovava all’angolo sud-orientale. Da qui partiva
la Via Sacra, sulla quale si affacciavano numerosi edifici, costruiti dalle città greche in onore del dio.
Il Tempio di Apollo risale al quarto secolo a.C.; è in stile dorico, con sei colonne sui lati brevi e quindici su
quelli lunghi; il pronao e l’opistodomo presentano due colonne. Nella zona nord-occidentale il santuario
comprendeva anche un teatro; fuori dal santuario sorgeva lo stadio, dove ogni quattro anni si svolgevano i
Giochi pitici, accompagnati da gare poetiche, teatrali, musicali.

IL SANTUARIO DI OLIMPIA

Il più famoso santuario del mondo antico era il Santu-


ario di Zeus di Olimpia, nell’Elide, situato alla confluenza
dei fiumi Cladeo e Alfeo. L’area era anticamente occu-
pata da un insediamento popo- lato senza interruzione
dal 2800 al 1100 a.C. circa. La sua trasformazione in zona
cultuale avvenne probabilmente in età taromicenea: a
quest’epoca sembrano risalire le prime testimonianze
del culto di Pelope, mitico fondatore dei giochi olimpici,
le cui imprese sono rappresentate sul frontone orientale
del tempio di Zeus; le fonti letterarie ci indicano anche
Eracle come colui che vi recinto per il padre Zeus un bo-
schetto (l’Altis) situate presso la tomba di Pelope.Nel 600
a. C. il tèmenos si presentava di forma quadrangolare, di
circa 100 metri per lato. Esso includeva una piccola tholos
dedicata a Filippo il Macedone e alla sua famiglia, chiamata Philippeion. Infine vi era uno stadio nel quale
si svolgevano ogni quattro anni i Giochi olimpici. Questi giochi dal carattere sacro, sportivo e culturale
erano considerati un momento importantissimo nella vita
della società greca, tanto che ogni ciclo di quattro anni
fu chiamato “Olimpiade” e su di esso si fondò il sistema di
datazione valido in tutta la Grecia. Come tutti i santuari,
anche quello di Olimpia si componeva di vari edifici, fra
cui l’importantissimo Tempio di Zeus e quello di Era.
Il Tempio di Zeus fu eretto fra il 470 e il 456 a.C. su progetto
dell’architetto Libonedi Elide. Imponente e maestoso era
vun tempio di ordine dorico, con sei colonne sulla facciata
e tredici sui lati lunghi, con cella, portico e opistodomo. Il
pronao e l’opistodomo avevano le medesime dimensioni,
e dal primo si accedeva alla cella, che era divisa in tre parti
da due file di colonne doriche. Tra i due colonnati fu posta
alla fine dei lavori una statua crisoelefantina (oro e avorio) di Zeus, opera di Fidia. Il materiale da costruzione
del tempio era un calcare conchiglifero locale, le cui imperfezi-
oni venivano coperte da uno stucco policromo,e che fu utiliz-
zato per gli elementi portanti architettonici; il marmo, invece, fu
utilizzato per le tegole e la magnifica decorazione del timpano.
L’uniformità stilistica delle sculture, che rilevano una completa
padronanza dell’anatomia umana, fa pensare all’opera di un
solo grande artista, il quale si avvalse della collaborazione che
lavoravano sui suoi bozzetti. Questo misterioso maestro,del
quale nn si conosce l’identità, è convenzionalmente chiamato
Maestro di Olimpia.

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

IL PARTENONE: ELEGANZA ED INNOVAZIONE

Sotto il governo di Pericle Atene muta aspetto.


L’Agorà assume una forma più regolare e si orna di edifici pubblici e di porticati, segno che il prestigio di
una città non è affidata solo all’architettura sacra.
È proprio sull’Acropoli che sorgono costruzioni di ambiziosa concezione e si concentra un piano di inter-
vento organico. Fin dall’epoca mi cene a, sulla sommità della collina che domina la città si trovava il palazzo
del re (anax) e, qui viera stata innalzata la prima imponente cinta muraria. Divenendo la polis sempre più
importante, anche l’acropoli venne arricchita di templi e di fortificazioni più potenti.
Dopo le distruzioni operate dai persiani prese avvio la ricostruzione, prima sotto il governo di Temistocle e
poi di Cimone; fu però nell’età di Pericle che l’ acropoli raggiunse il massimo splendore.
Il primo edificio eretto sull’acropoli fu il Partenone, ossia il Tempio di Atena Parthénos (cioè “vergine”, in
quanto aveva difeso la sua castità contro le insidie del dio Efesto). Era stato dedicato da Pericle alla dea che
aveva protetto Atene nel difficile periodo dello scontro con i persiani. Indagini archeologi che che nel sito
dove sorge il Partenone era già stata avviata l’edificazione di altri due templi dedicati ad Atena.
La nuova costruzione fu iniziata nel 447 a.C.; i lavori, per ciò che attiene alla parte architettonica, termin-
arono probabilmente nel 438 a.C., quando fu inaugurata la grande statua criselefantina dell’ Atena Parthé-
nos di Fidia, l’eccezionale artista che guidò la realizzazione del tempio. Per la costruzione del Partenone
Fidia si avvalse della collaborazione di Ictino e di Callicrate. Fidia fu nominato dallo stesso Pericle episcopos
(sovraintendente) alla monumentalizzazione dell’acropoli. Fidia fu un abilissimo organizzatore, dotato di
grande carisma; ottenne alta qualità esecutiva e omogeneità stilistica da uno stuolo di artisti e artigiani.
Il risultato straordinario del suo operato fu che nelle botteghe dell’ epoca il suo stile si impose e lasciò un
segno profondissimo. Quanto agli altri architetti, Ictino, che portava nel cantiere l’esperienza dei templi
dell’Asia Minore, ebbe probabilmente il gravoso incarico di risolvere i tecnici derivanti dalla preesistenza
di edifici incompiuti di cui andavano riutilizzate le fondamenta e le basi delle colonne. Gli elementi deco-

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

rativi furono invece curati da Callicrate, che già si


era distinto nella Costruzione delle mura di Atene
ed era impegnato nel progetto per il Tempietto
di Atena Nike. Il Partenone non fu dunque figlio
di un solo artefice, ma di una équipe molto ca-
pace e affiatata. La progettazione del Partenone
fu minuziosa e lunga, anche perchè il démos (la
popolazione) volle visionare e discutere i minimi
dettagli prima di approvarli.
La trasformazione compiuta da Ictino è brillante e
di eccezionale equilibrio; riutilizzò la piattaforma
del tempio dorico esastilo precedente, che presen-
tava già la disposizione afiprostila della cella, con
epistodomo ad Angolo retto con quattro colonne
staccate tra le ante e riducendo la profondità del
pronao; modificò la pianta allargandola sensibil-
men- te e scostandosi dalle tradizionali misure del
gotico con sei colonne per sedici a otto colonne
per diciassette (fig 2).
La pianta del Partenone di Atene è un rettangolo
con lati di dimensioni tali che la lunghezza sia
pari alla radice di cinque volte la larghezza, men-
tre nell’ architrave in facciata il rettangolo aureo
è ripetuto più volte. Per ottenere una dimensione
armonica delle cose esiste una «divina proporzi-
one» (sezione aurea). Essa corrisponde a un rap-
porto di 1,618 (numero d’oro). Questa teoria è basata su quella del segmento aureo che afferma che in un
segmento (A,B,C) il tratto più corto sta al tratto più lungo come quello più lungo sta al segmento intero.
Anche l›originaria divisione del naos in due settori venne mantenuta: un vano principale (destinato ad ac-
cogliere la statua di Atena) a est, a tre navate divise da due file di dieci colonne; il secondo (che custodiva il
tesoro della dea e all’origine portava il nome di Parthénon) a ovest, a pianta quadrata, con quattro colonne
che sostenevano il soffitto.
Ictinio dovette tener conto delle proporzioni monumentali che Fidia prevedeva per la propria statua. Tras-
formò dunque la ripartizione degli spazi e dei volumi, aumentando l’ampiezza della cella. Per le quattro
colonne della sala a ovest Ictino impiegò l’ordine ionico, perché la forma più slanciata soddisfaceva meglio
l’esigenza di spazio. L’architettura del Partenone è regolata da precisi rapporti numerici. Fu infatti costruito
a priori il rapporto 9:4 che venne applicato alle diverse strutture dell’edificio: ai lati maggiore e minore del
basamento; alla larghezza e all’altezza dell’edificio fino al ghéison, il nessun tempio dorico precedente van-
tava una decorazione di pari ricchezza. Essa ravvivava ed esaltava la struttura architettonica: le modanature
recavano piccoli e sobri fregi con perle; il tetto era sottolineato da un motivo a palmette; i gocciolatoi erano
lavorati a testa di leone. Le linee orizzontali del Partenone, dal gradino più basso al cornicione, sono state
disegnate secondo una curva verso l’alto, lievissima eppure rilevabile sia a occhio nudo sia con strumenti
di misurazione. Questa linea parte da ciascuno dei quattro angoli della struttura e muove all’incirca in dir-
ezione del punto medio di ciascuno dei lati. La superficie superiore della piattaforma in muratura destinata
a sostenere il tempio non era esattamente orizzontale, ma di poco più elevata a ovest e a sud, con l’angolo
sudoccidentale come punto più alto. Piuttosto che attribuire l’asimmetria delle curve a trascuratezza
dell’architetto o dei suoi muratori, va considerato come una prova di abilità straordinaria il fatto che essi
siano riusciti a tracciare delle curve quasi uniformi su fondamenta non perfettamente piane. Infatti stando
ai moderni mezzi di rilevamento, sembrerebbe che la parte meridionale della piattaforma non fu rilivellata,
ma si lasciò l’estremità occidentale un poco più alta dell’orientale. Infatti gli angoli nord-orientale e sudo-
rientale si trovano allo stesso livello, sebbene uno poggi sulla roccia e l’altro su ventidue strati di muratura.
Un’altra stranezza architettonica del Partenone, è l’inclinazione delle colonne verso l’interno. Invece di essere
perfettamente a piombo, le colonne di tutt’e quattro i lati del tempio sono appunto inclinate leggermente
verso l’interno. Nessuno ha mai supposto che questa deviazione dall’asse verticale non fosse intenzionale;
la si può infatti rilevare nella diagonale secondo cui è stata tagliata la faccia inferiore di ognuno dei tam-

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

buri inferiori delle colonne. Ec-


cetto che negli elementi posti
alla base e alla sommità di
ciascuna colonna, le superfici
superiore e inferiore di cias-
cun tamburo sono perfetta-
mente parallele fra loro, con i
piani che formano angoli retti
rispetto all’asse del tamburo.
A questa successione di tam-
buri continuamente più stretti
di diametro venne impressa
una inclinazione anch’essa
continua, tagliando la super-
ficie inferiore del tamburo di
base con una leggera incli-
nazione; così l’intera colonna
era costretta a inclinarsi verso
l’interno. Questi procedimenti
comportarono tutti una precisione matematica che è quasi incredibile. Va comunque osservato che la pre-
cisione matematica fu raggiunta empiricamente, al momento dell’esecuzione, anziché con calcoli aritmeti-
ci o geometrici preventivi. I risultati conseguiti grazie a questi delicati aggiustamenti non furono sempre
esatti, come si può dimostrare confrontando la spaziatura delle colonne sullo stilobate con la lunghezza
delle travi del loro epistilio all’altezza della trabeazione.
Un altro straordinario elemento del Partendone è la curvatura in senso verticale, estremamente delicata,
nei profili dei fusti delle colonne e relativi capitelli. Chiunque osservi il Partenone non può fare a meno di
notare che tutti i fusti delle colonne diventano più sottili a mano a mano che salgono. Occorre però un oc-
chio straordinariamente sensibile ed esperto per notare che il restringimento del fusto non procede lungo
una linea perfettamente retta, bensì segue un lieve inarcamento verso l’esterno, che in nessun punto si
discosta più di 1,7 centimetri dalla retta!
Infine, non va trascurato il fatto che la parte esterna delle pareti delle stanze del santuario è inclinata verso
l’interno, per seguire l’analoga inclinazione delle vicine colonne, mentre la parte interna è perfettamente
verticale, e le terminazioni dei suoi muri sono anch’esse inclinate, ma questa volta in fuori, verso la colonna
del loro portico. Le sculture, migliaia, distribuite su novantadue metope, su un fregio di centosessanta metri
che girava intorno alla cella, e su due frontoni, erano in marmo a grana fina delle cave di Pentelico, dipinte
e arricchite da dettagli in bronzo, probabilmente dorato.
Il Partenone subì nel tempo numerosi danneggiamenti: fu trasformato prima in chiesa cristiana (VI secolo
d.C.), poi in moschea (XV secolo) e successivamente, dai turchi, in polveriera (cannoneggiata e fatta esplo-
dere dai veneziani nel 1687).
Nel 1801 l’ambasciatore britannico in Turchia, Lord Elgin, raccolse quanto più possibile di ciò che non era
stato ancora danneggiato o saccheggiato e lo trasferì in patria. A ricomporre e interpretare i frammenti dis-
persi si sono rivelati preziosi i disegni che il pittore Jaques Carrey aveva eseguito prima dell’ esplosione.
Che ci sia la mano di Fidia anche nella progettazione del Partenone appare evidente.
L’edificio è infatti costruito con la sensibilità propria di uno scultore: può essere considerato come una
gigantesca scultura. Con Fidia si ha la sensazione che gli scultori hanno ormai raggiunto il pieno controllo
della forma di rappresentazione. Nulla è impossibile per questo scultore, soprattutto nella notevole capac-
ità di rendere verosimile ciò che egli rappresenta. Le masse che egli organizza devono trovare una loro
armonia di fondo, pena il fallimento finale dell’ opera. Molte statue greche, soprattutto del periodo arcaico
e severo, erano dipinte superficialmente. L’uso del colore comportava un diverso approccio al problema
delle superfici. Nel caso non si faccia uso del colore, ma si vuole comunque “dipingere” la superficie di una
statua, lo scultore deve ricorrere alla luce. Non usando la superficie levigata che non crea chiaroscuri, ma
tormentando la superficie in maniera che questa crei pieghe con anfratti e sporgenze. Questa è la grande
intuizione di Fidia: usare la luce per dipingere le statue. Ciò è mirabilmente visibile nel frammento delle tre
dee che provengono dal frontone orientale del Partenone e che ora sono al British Museum di Londra.
Le tre figure vengono normalmente identificate come Hestia, Dione e Afrodite che assistono alla nascita

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

di Atena dalla testa di Zeus. Le tre figure hanno una pienezza volumetrica che è pienamente controllata
sul piano dell’ armonia della forma; a ciò si aggiunge il grande lavoro sulle vesti che aderiscono alle figure
a modo di “panneggio bagnato”. Il ciclo decorativo prese avvio con le metope della peristasi, nelle quali si
scorge ancora l’influenza dello stile severo, e si concluse con la realizzazione delle statue frontonali, già ispi-
rate allo stile ricco. Le metope erano di forma quasi quadrata, esse avevano per soggetto quattro mitiche
battaglie. Nel lato occidentale era rappresentata una lotta fra amazzoni (amazzonomachia), che con ogni
probabilità alludeva alla guerra contro i persiani. Del lato nord, l’unica metopa leggibile è la 32, che si pensa
raffiguri due dee a colloquio: Atena e Era. Questo lato doveva probabilmente illustrare la guerra di Troia,
sotto lo sguardo e l’assistenza degli dèi. Sul lato orientale una gigantomachia celebrava la vittoria degli
dei sui giganti. Meglio conservate sono le metope del lato meridionale, il tema è una lotta fra centauri e
lapiti, come quella descritta nel Santuario di Zeus a Olimpia. Il lunghissimo fregio ionico all’esterno del naos
abbandona i temi mitologici per rappresentare in chiave realistica la processione delle Panatenee, la più
importante festa civile e religiosa di atene, celebrata in estate in onore della dea protettrice della città.
La processione prende le mosse dall’ angolo occidentale, prosegue parallelamente sui lati nord e sud, per
concludersi sul lato frontale, a est. La scena sul lato occidentale ha un andamento pacato e corrisponde
alle fasi di avvio del corteo; sui lati settentrionale e meridionale si sviluppa invece un gruppo di cavalieri
preceduti da carri e seguiti da anziani, citaredi e flautisti. Sul lato orientale, un po’ meno affollato e convulso,
fanciulle ateniesi, le ergastinai, sotto lo sguardo di eroi e divinità, tra cui Poseidone, Apollo e Artemide.
Il fregio include complessivamente 355 figure, ognuna autonoma e in sé compiuta, eppure perfettamente
integrata nell‘insieme dell’ opera. Squadre di artisti operano sotto la guida di una sola ispirazione e di un
ferreo coordinamento: quelli del maestro Fidia, che ideò il fregio, intervenendo qua e là di persona.
Il fregio rappresenta in effetti la sua più grande e audace innovazione: per la prima volta una decorazione in
stile ionico adorna l’architettura di un tempio dorico. Anche le sculture dei frontoni ci sono giunte in cattivo
stato di conservazione. Il primo ad essere decorato fu il Frontone orientale, sulla facciata, che rappresentava
al centro la nascita di Atena dalla testa di Zeus: evento cui assistono diverse divinità.
Più complesso e dinamico il Frontone occidentale. Vi è rappresentata la lotta fra Atena e Poseidone per il
possesso dell’ Attica, al cospetto di divinità ed eroi e alcune figure allegoriche. Le figure dei due frontoni sono
colossali e dovettero esigere un lavoro enorme da parte di decine di scultori. Tutte queste sculture concor-
revano ad esaltare il capolavoro di Fidia, l’Atena Parthénos, il simulacro criselefantino posto all’interno della
cella della dea. La statua era alta circa dodici metri ed erano stati impiegati per la sua realizzazione circa
mille chili d’oro; le parti nude erano in avorio, gli occhi in pietre preziose. La dea indossava una lunga veste;
adornava l’ elmo una sfinge affiancata da due grifi. Nella mano destra Atena reggeva una nike; nella sinistra,
uno scudo tondo decorato all’esterno da una testa di gorgone e da un’ amazzonomachia, all’interno da una
gigantomachia. Con fattezze di serpente si affacciava dallo scudo Erittonio, l’eroe attico che Atena aveva
accudito alla nascita e che, una volta divenuto re di Atene, aveva promosso il culto della dea.

AGORACRITO - NEMESI DI RAMNUNTE

Scultore di Paro, allievo prediletto di Fidia che, a detta di Plinio il Vecchio, gli permetteva di firmare le sue
opere. Le fonti infatti attribuirono ora a lui ora a Fidia alcune statue, come quelle della Madre degli dèi ad
Atene e della Nemesi a Ramnunte, e proprio quest’ultima, sempre secondo Plinio, sarebbe stata trasformata
da una primitiva scultura di Afrodite. Eseguì statue diAtena e Zeus per il tempio di Atena Itonia a Coronea.
È probabilmente suo lo Zeus di Dresda.Nèmesi (mitologia) in (greco Né-mesis).
Nella religione greca, personificazione mitica e divina dell’espiazione di una colpa. Per il suo carattere nega-
tivo appare come una figlia della Notte. Per la funzione positiva appare come donna desiderata da Zeus,
che si unisce a lei sotto la forma di un cigno. In una versione Nemesi, accoppiatasi a Zeus, genera un uovo,
che poi finisce nelle mani di Leda; da quell’uovo nacquero i Dioscuri ed Elena. Centro del suo culto fu Ram-
nunte nell’Attica. Inizialmente la dea era rappresentata, secondo una tipologia comune anche ad Afrodite,
solennemente stante, con un lungo peplo, come la Demetra della Rotonda Vaticana in cui si è vista una rep-
lica della Nemesi di Ramnunte, opera di Agoracrito (sec. V a. C.). Rilievi votivi e pietre incise di età ellenistico-
romana ne sottolineano invece il carattere di demone e l’arricchiscono di numerosi attributi simbolici (le
ali, la ruota, la bilancia, il grifo, la spada, la frusta). Nel linguaggio storiografico il nome della dea è usato, in
senso figurativo; nell’espressione nemesistorica, a indicare un ipotetico atto di giustizia che ripara e vendica
sui discendenti le colpe storiche commesse dagli antenati.

41
CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

Nemesi, dal nome della dea greca Némesis, ovvero la


giustizia compensatrice, nemesis significa “distribuire”.
Con il termine greco “nemesi” si intende l’evento negativo
che segue un periodo particolarmente fortunato come
atto di giustizia compensatrice distribuito dal fato.
L’idea che soggiace al termine è che il mondo risponda a
una legge di armonia, per cui il bene deve essere
compensato dal male in egual misura.
Nèmesi, in origine era la dea che premiava e castigava
gli uomini per i loro meriti o demeriti; successivamente
venne considerata la divinità della vendetta che persegui-
tava i colpevoli. La dea Nemesi distribuiva il male come
forma di compensazione del bene. Era divinità ed astrazi-
one allo stesso tempo. Personificava la vendetta degli dei
e la punizione per ogni cattiva azione.Veniva onorata nel
santuario di Ramnunte nell’Attica. Zeus era innamorato di
lei, ma Nemesi rifiutava i suoi favori. Per sfuggirgli si tras-
formò in una oca selvatica. A sua volta, Zeus si trasformò
in un cigno e la raggiunse a Ramnunte. Lì Nemesi depose
un uovo, che abbandonò subito. Un pastore lo scoprì e lo
portò a Leda regina di Sparta. La donna lo tenne al caldo
versioni e da quell’uovo nacque la bella Elena. Viene raf-
figurata con caratteristiche simile ad Afrodite ed a Temi.
Come astrazione è citata per la prima volta da Esiodo :
Nemesi (lo sdegno divino), insieme ad Aidos (la vergogna
personale) è l’ultima ad abbandonare la stirpe di ferro
(l’ultima stirpe degli uomini, la più violenta e corrotta) e
la lascia così nel completo dominio del male. Situata in
una piccola pianura a nordest dell’Attica, l’antica Ram-
nunte era un demo della phyle (tribù) ateniese di Aiantis,
prospiciente il golfo dell’Eubea. È uno dei demi meglio
conservati dell’Attica. Si trova a circa 53 km da Atene, e
ad una quindicina da Maratona. Questa città faceva parte del sistema difensivo di Atene, benché fosse situ-
ata a tale distanza: era infatti funzionale a proteggere il territorio controllato da Atene ed i suoi commerci
per il tratto di mare prospiciente, dove transitavano le navi onerarie che portavano grano dall’Eubea ad
Atene. Il suo maggiore sviluppo si colloca tra V e IV sec. a.C. Alla fine del quinto secolo a.C. gli scultori tras-
sero grande ispirazione dall’opera di Fidia, esasperandone però alcuni tratti per esempio il trasparire delle
forme dei corpi femminili sotto vesti drappeggiate e fluttuanti. A caratterizzare il manierismo postfidiaco è
lo stile ricco,di cui Agoracrito, già autore del tempietto di Atena Nike nell’acropoli ateniese,ofre un esempio
nella sua Nèmesi di Ramnunte,oggi in stato frammentario. L’opera, che è una copia romana da un originale
greco risalente al 420-410 a.C., è situata su un piedistallo scolpito con scene e personaggi mitici. La Nemesi
è ornata da un lungo peplo con panneggi. L’opera è caratterizzata da una rigidità. Inoltre il personaggio
è rappresentato in vesti votive: la mano destra protesa in avanti mentre la sinistra pende lungo il fianco. Il
personaggio afferra nella mano destra una sorta di piatto mentre nella sinistra mantiene un ramoscello.

Commento Personale
La diffusa percezione e incertezza che domina questi anni incrina l’adesione ai valori comunitari, e suscitan-
do reazioni di segno opposto: l’acuto e malinconico rimpianto per un passato felice oppure il contestato
abbandono della bellezza ideale a favore dell’espressione di forti passioni. Come sappiamo dalla storia
Agoracrito anche in questa opera è riuscito ad esprimere una grande sensibilità scultorea sebbene le sue
statue siano ancora caratterizzate da una rigidezza che rispecchia la corrente artistica di cui fa parte.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

TEMPIO DI APOLLO EPIKOURIOS A BASSAE

Complessivamente il tempio presenta caratteristiche innovative sia sul piano architettonico (mescolamen-
to tra i vari ordini) sia su quello decorativo (decorazioni presenti all’interno del tempio). Le altre innovazioni
o diversità rispetto agli altri tempi sono riscontrabili nella collocazione del tempio che è orientato in posiz-
ione differente dovuto al dislivello del terreno, e nella sua edificazione sopra un colle in una zona lontana
dal centro abitato e quindi molto probabilmente meta di pellegrinaggio in devozione del dio Apollo. Infine
si può dire che l’opera di Ictino, grande architetto della grecia classica, colpisce per le sue caratteristiche,
purtroppo nell’ ultimo periodo in seguito agli agenti atmosferici il tempio sta subendo gravi danni e sono
frequenti, quindi, le restaurazioni.

THOLOS DI EPIDAURO

La funzione principale della tholos di Epidauro si pensava dovesse essere quella di tomba del dio Asclepio
ma attualmente si fanno anche altre supposizioni. Essendo Asclepio considerato dio della guarigione ed es-
sendo realizzata la tholos in suo onore, molti erano i pellegrinaggi da parte dei malati in vista di una futura
guarigione. L’architettura del tempio è in linea con quelle di tutte le altre tholos eccetto per la presenza di
vari ordini di colonne. L’aspetto più significativo del tempio è il sima decorato in maniera molto raffinata.
Nella tholos sono ricorrenti i motivi floreali.

TEMPIO DI ATENA ALEA

Il tempio prima della sua distruzione, avvenuta in seguito ad un incendio, era molto più imponente di
quello attuale che è andato comunque distrutto. La grande innovazione di questo tempio è all’interno della
cella, nella divisone in navate. Infatti il tempio è stato privato della navata centrale (esistente in precedenza)
ed è stata sostituito con un posizionamento delle colonne in maniera del tutto originale.

LA KOINÉ ELLENISTICA

Dopo la guerra del Peloponneso e la conseguente sconfitta di Atene ad opera di Sparta, tutte le polis greche
e tebane caddero in un periodo di declino. Lo stato macedone, ben organizzato e strutturato, dopo la batta-
glia di Cheronea del 338 a.C., riuscì quindi, molto facilmente, a riunire sotto il suo dominio, tutte città greche
grazie a Filippo II.
Le polis della Grecia erano state grandi colonizzatrici, espandendo il loro dominio attraverso la formazione
di nuove città che avevano le stesse caratteristiche della città madre; le conquiste di Filippo II, invece, mira-
vano soprattutto a conquistare nuove città a cui imponevano i caratteri essenziali della città greca, senza
però modificare la loro struttura culturale e statuale. Ne derivavano quindi organismi nuovi e ibridi. Filippo
II voleva capeggiare la rivincita dei greci sui persiani, ma l’assassinio di cui fu vittima nel 336 a.C. pose fine
ai suoi progetti. A ereditarne le sue ispirazioni fu il figlio Alessandro (magno per i posteri). Quest’ultimo fu
protagonista di una strepitosa campagna di conquiste che lo portò, nel giro di pochi anni, a costituire un
impero immenso, che comprendeva, oltre la penisola greca, l’Egitto, la fascia mediorientale della Palestina e
della Fenicia, l’attuale Turchia, la Tracia (attuale Romania) e tutto il vastissimo impero persiano che andava
dall’Armenia fino ai confini con l’India. Aveva praticamente riunito sotto il suo comando uno degli eserciti
più vasti della storia. Si apprestava a completare questo vasto impero con la conquista della penisola araba,
ma improvvisamente morì, a soli 33 anni, nel 323 a.C. L’unitarietà del suo impero non sopravvisse alla sua
morte, e si frantumò in tanti regni (definiti, appunto, ellenistici) poi progressivamente assorbiti dall’impero
romano. Il Progetto di Alessandro Magno di unificare tutto il mondo allora conosciuto (l’ecumene) Fallì
dunque sul piano politico; riuscì però su quello culturale, perché la supremazia dell’arte e della lingua greca
ne fece una sorta di “mondo comune”, una “Koiné”. Il termine Ellenismo è usato per indicare il periodo che
va dall’epoca di Alessandro alla conquista romana dell’Egitto, avvenuta con la battaglia di Azio nel 31 a.C.
Si divide in quattro fasi:

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

1. età di Alessandro, o fase di transizione (336-323 a.C.)


2. età dei diadochi, o Alto Ellenismo (323-285 a.C.)
3. età delle Monarchie Ellenistiche, o Pieno Ellenismo (285-146 a.C.)
4. età greco-romana, o Tardo Ellenismo (146-31 a.C.)
Tutti questi sconvolgimenti politici ebbero notevoli ripercussioni sull’arte e la cultura del tempo. Il passag-
gio dalla democrazia alla monarchia di Alessandro,portò i cittadina a dare maggiore interesse alle corti bril-
lanti e fastose dei re, anziché al modello della polis. C’è un abisso fra l’atteggiamento di Policleto, celebra-
tore dei grandi vincitori dei Giochi, e quello di Lisippo, infaticabile modellatore delle teste di un Alessandro
divinizzato. Nelle grandi città a colpire i cittadini non era più lo splendore dei templi, ma le ampie strade
colonnate gli spazi monumentali e le architetture fantasiose. Quindi opere come il Faro di Alessandria e
il Colosso i Rodi furono classificate tra le sette meraviglie del mondo insieme alle Piramidi egizie. Dalle
conquiste di Alessandro, estese dall’Egitto fino all’Indo, risultò un apertura agli scambi senza precedenti,
mentre l’arte ellenistica fecondava l’arte delle regioni più occidentali ed era determinante per la stessa ef-
fige del Buddha. Il cambiamento della mentalità comune portò inoltre alla rappresentazione di scene della
vita quotidiana: le opere che raffiguravano persone immortalate nelle loro attività abituali avevano stessa
dignità dei grandi eroi. Molto importante fu la scoperta dell’individuo e cioè la rappresentazione dello stato
d’animo del personaggio e delle sue emozioni che venivano messe in risalto grazie alla dettagliata ricostru-
zione delle espressioni facciali. L’Ellenismo portò con se, anche l’affermazione di nuovi valori: l’amore per
il paesaggio il gusto per la pittura ma soprattutto il Naturalismo. Infatti viene abbandonata l’idea di una
bellezza perfetta e immortale nel tempo, il corpo dei soggetti raffigurati mostra le sue condizione reali, non
importa quanto siano brutte o tristi. Mentre l’artista classico nel raffigurare i corpi, ricercava l’equilibrio e la
serenità, l’artista ellenistico vuole rappresentare il terrore e la sofferenza descrivendo il dolore sui loro volti.
Per questo opere di scultori come Scopa e Prassitele, che avevano come elemento fondamentale il “pathos”,
trovarono piena espressione in questo periodo. Allo spiccato naturalismo si afferma, in campo artistico, l’uso
del ritratto. I soggetti effigiati sono resi dal vivo, realmente per come sono. Gli artisti, in particolare, vogliono
che i loro ritratti esprimano la complessità interiore, la loro intima essenza. Entrano sulla scena artistica le
figure dei bambini: essi giocano, corrono, solcano le onde a cavallo di un delfino passeggiano e compiono
monellerie; di conseguenza anche gli dei vengono rappresentati sotto forma di fanciulli: per esempio Eros
e Pan perdono l’aspetto adolescenziale e diventano due birichini paffutelli. Si affacciano sulla scena nuove
figure etniche: gli africani non appaiono più idealizzati per il fascino e il lusso delle loro vesti, ma vengono
rappresentati mentre svolgono le loro occupazioni, per lo più servili. Diventano oggetto di raffigurazione
anche gli animali e la natura, dato l’interesse che gli artisti hanno verso a scienza.
Alessandro nel suo progetto avrebbe voluto fondere alcuni aspetti della cultura greca con quelli orientali;
in realtà impose alla seconda la supremazia della prima. Tutto questo andò a discapito della cultura greca
poiché le persone che non la conoscevano, andarono verso una distorta interpretazione dei suoi caratteri.
In questo modo, l’arte inizia a perdere il suo valore sacrale e si crea un distacco tra l’artista e il pubblico: l’arte
figurativa non esprime più le concezioni popolari né parla un linguaggio da tutti comprensibile. Roma,
dopo la vittoria contro Cartagine, avviò l’occupazione militare della Grecia, cui in un primo memento lasciò
un po’ di autonomia per poi assoggettarla amministrativamente.
Sebbene tutti i regni ellenistici cadessero sotto il dominio romano, la loro cultura, grazie ai suoi caratteri
universalistici mantenne il proprio primato. Per questo si può dire che la Grecia era politicamente gover-
nata da Roma che invece rimaneva una “colonia” greca dal punto di vista culturale.
Penso che con l’arte ellenistica abbiamo un netto miglioramento della arte classica, anche se essa ne rap-
presenta la prosecuzione. Prima di tutto perché con la rottura della misura, della proporzione e dell’equilibri,
tutto diventa più spettacolare. In poche parole l’arte non cerca semplicemente la perfezione, ma vuole stu-
pire; non cerca semplicemente il bello, ma lo spettacolare. Per cui se dovessimo trovare degli aggettivi per
descriverla, dovremmo dire che l’arte ellenistica è scenografica ed espressionistica.
Scenografica, in quanto vuole “fare scena”, con opere di grandiose dimensioni. Espressionistica perché
tende ad raffigurare soprattutto i caratteri espressivi delle figure. In pratica l’arte non ha come finalità la
semplice valorizzazione del bello, ma vuole commuovere.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

IL DIO DI CAPO ARTEMISIO

Da una nave affondata al Capo Artemisio, nell’isola greca di Eubea, proviene “Il Dio Di Capo Artemiso” (Zeus
o Poseidone Saettante), oggi conservato nel Museo Archeologico Nazionale di Atene. Si tratta di una scul-
tura in bronzo alta circa due metri, di attribuzione incerta, infatti, in passato, si è pensato come unico pos-
sibile autore a Kalamide, scultore attivo tra il 480 e il 450, ma altre fonti attribuivano la scultura ad un ignoto
maestro non lontano dal celebre bronzista Kritios. La scultura apparteneva probabilmente ad un donario
panellenico, eretto presso Capo Artemision dopo la vittoria contro i Persiani, tra il 480 e il 470. I Romani la
trafugarono per trasferirla in patria, ma essa andò perduta in seguito ad un naufragio. La possiamo quindi
datare al V secolo a.C., con maggior precisione al 460.
È infatti questa l’ultima fase dell’arcaismo. Quest’ultimo periodo Arcaico, detto “Stile di transizione o stile
severo”, coincide con un eccezionale fioritura artistica delle colonie greche in Sicilia e nell’Italia meridionale,
ed è in stretto rapporto con l’importanza acquistata da esse nel campo della politica e dell’economia.
Siamo di fronte a un’opera di notevole qualità, anche se forse può apparire dispersiva per l’eccesso di detta-
gli; tuttavia, il coordinamento delle parti del corpo e l’estrema naturalezza con cui è stato reso il movimento
di preparazione al lancio sono ammirevoli.
L’opera rappresenta una divinità, “Zeus o Poseidon”, nell’atto di scagliare qualcosa: “il tridente o la folgore”;
altre fonti, poi smentite, lo dicevano un atleta, cosa inverosimile, infatti nonostante l’apparenza affatto um-
ana, la figura appare caratterizzata da una calma maestosa e invece sovraumana, anche come esemplifica
l’acconciatura dei capelli caratteristicamente divina. Guardando la parte destra della statua vediamo che
l’energico scatto della testa é in contrasto con il prospetto della figura; guardando la parte sinistra vediamo
una piccola ineguaglianza della metà del volto. La parte sinistra é più larga e rivolta verso il prospetto
mentre quella destra si contrae all’indietro. La fronte della statua é appena ondulata sulla radice del naso
e le sopracciglia sfociano anch’esse sulla radice del naso affilato e dal dorso sottile. Negli occhi purtroppo
mancano le pupille e le ciglia. La statua è raffigurata nell’attimo di raccoglimento e di tensione interiore che
precedono lo scatto, che non é improvviso ma meditato: le forze sono infatti bilanciate. Il braccio è colto
probabilmente nell’atto di lanciare il tridente o la folgore e, come la gamba destra, è portato indietro; questi
sono controbilanciati dalla gamba e dal braccio sinistro. Il tema dominante è quello del “pondus”, cioè della
gravitazione della figura su un punto d’appoggio che è anche il punto di partenza del movimento. Nel
gioco di sostegno e bilanciamento visibile nel posizionamento delle gambe, sulle quali si distribuisce asim-
metricamente il peso del corpo, è perfettamente espressa l’idea di un movimento che da lì a un istante si
trasmetterà al torso e poi alle braccia e alla testa. La composizione di questa statua è giocata sul contrasto
tra flessioni e tensioni delle varie parti corporee, così da rendere estremamente naturale e convincente la
postura del dio. Nel sereno distacco del volto si riconosce quella divina assenza di passione cui gli artisti
dello stile severo diedero concreta espressione. L’equilibrio simmetrico dei kouros è superato, ma si nota
una compensazione a distanza del movimento di una gamba con quello del braccio, dell’inclinazione del
busto con quella opposta del capo. L’opera rappresentata é un tuttotondo in bronzo dalla superficie liscia. È
collocata rispetto all’osservatore per essere vista da più punti. La scultura é composta da linee direttrici es-
senziali: lo slancio del corpo ad andamento verticale, ma obliquo nella parte delle gambe; quello delle brac-
cia ad andamento orizzontale. La scultura é caratterizzata da forme che la rendono inscrivibile all’interno
di un quadrato. Nell’opera gli effetti luministici sono sostanzialmente uniformi ma chiaroscurali evidenziati
nelle parti anatomiche e specialmente nei capelli e nel volto del dio. Va detto che questa tecnica di lavoro
è molto più sbrigativa della scultura su marmo. Anche per questo il marmista rispetto al bronzista veniva
considerato in maniera migliore. Si procedeva in tal modo: si dava forma all’anatomia e ai muscoli con legna
e paglia, terminata questa base si procedeva modellando interamente il corpo con la cera (tranne i capelli,
gli occhi e la bocca che venivano lasciati cavi per essere ben definiti successivamente). Si metteva poi il
risultato di queste operazioni in una buca nel terreno (perché assorbe il calore). Tale buca veniva riempita di
gesso. Il calco è così pronto. Si potrà allora versare, attraverso delle cannucce di cera, il bronzo al suo interno;
in tal maniera il bronzo prenderà il posto della cera sul corpo, e la statua rimarrà cava. Si operano succes-
sivamente le rifiniture ai capelli ed al resto del corpo. Si applicano denti d’argento, occhi di vetro e labbra
di rame. Avremo così le zone convesse più esposte alla luce, ottenendo un ottimo risultato chiaroscurale,
esaltato anche dalla doratura.
L’artista costruisce dunque una forma partendo dall’interno verso l’esterno: procedimento contrario
dell’idea insita nella scultura che prevede che da un blocco di marmo si tolga il materiale in eccesso per
arrivare al risultato.

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

L’AURIGA DI DELFI
Descrizione dell’opera

La statua, ritrovata nel santuario di


Apollo, è a dimensione naturale (1.80
cm) e ben conservata anche se le
manca il braccio sinistro, anticamente
era collocata, affiancata da due scud-
ieri, su un carro trainato da 4 cavalli.
Sia di una delle figure (l’altra è andata
perduta) che del carro se ne conser-
vano solo pochi frammenti tra cui le
ruote, le zampe dei cavalli e le loro
teste. L’espressione del volto è ferma
e concentrata, l’intensità penetrante
dello sguardo sembra puntare lontano
verso qualcosa da raggiungere men-
tre l’espressione serena, che sembra
seguire la tensione della gara, idealizza
il vincitore rappresentandolo come un
eroe.. Sulle labbra è stato aggiunto del
rame in modo da conferire alla figura
un aspetto naturalistico (spesso il rame
veniva inserito anche nei capezzoli e
nelle areole dei seni). Le ciglia sono realizzate con una sottile lamina di rame aggiunta ad incorniciare gli oc-
chi in pietra dura e pasta vitrea che costituiscono gli espedienti tecnici in grado di enfatizzare l’espressività
del volto. I capelli sono finemente disegnati tanto che non alterano il volume della testa mentre la fascia
tergisudore che li trattiene è intarsiata d’argento e decorata con la tecnica del meandro (il termine veniva
utilizzato anticamente in Asia Minore per indicare il fiume) ovvero caratterizzata da incisioni o disegni rip-
etuti. I particolari venivano rifiniti con uno scalpello dalla lama molto sottile, chiamato Bulino, solo dopo la
fusione della statua, in modo da ottenere una maggior precisione nei dettagli più piccoli. La veste (chitone)
che copre quasi completamente il corpo tranne le braccia, nella parte superiore è tenuta aderente al petto
tramite sottili bretelle, è stretta in vita da una cintura formando ampi rimbocchi, mentre nella parte inferiore
appare geometrizzata grazie alle pieghe che ricordano le scanalature di una colonna dorica e ad un gioco
di luci ed ombre in concomitanza con sporgenze e rientranze.
L’apparente immobilità del personaggio e la posizione frontale sono rotte dalla leggera torsione del corpo
che dalla posizione obliqua dei piedi risale sino al busto lievemente volto a destra (verso il pubblico fes-
tante); la netta piega dei gomiti lascia avanzare gli avambracci con le redini in mano. I piedi nudi che espri-
mono una grande vitalità che si cerca di trattenere, denotano uno straordinario realismo dato dai tendini
e le vene in evidenza per lo sforzo appena compiuto. L’Auriga è posta idealmente al centro dello spazio
come in un “luogo geometrico”e da alcuni è paragonata alla statua di Atena posta sul frontone del tempio
di Aphaia Egina definendola come una figura poco dinamica.
Nel caso dell’Auriga non è realmente così perché anche se il lungo chitone rende il corpo una sola massa
cilindrica, le sue fitte pieghe (visibili soprattutto nella parte inferiore) creano striature luminose che, parten-
do dalle ombre tra i solchi della veste, si irradiano in tutte le direzioni conferendo dinamismo alla figura.
La statua come lo Zeus di Capo Artemision è da considerarsi appartenente allo Stile Severo, sviluppatosi in
Grecia tra il 480 e il 450 a. C.
Questo stile si caratterizza per la scomparsa delle stilizzazioni e delle convenzioni tipiche dell’età arcaica
a favore dell’affermazione dello spazio e la tridimensionalità dei volumi. Le statue inoltre abbandonano
l’espressione sorridente assumendo un atteggiamento serio e concentrato. Al Museo Tattile Omero (An-
cona) è possibile vedere e anche toccare una copia in gesso dell’Auriga e di tante altre opere.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

AFRODITE SOSANDRA

L’Afrodite Sosandra (“che salva gli uomini”) è una


scultura realizzata dallo scultore greco Calamide
nel quarto decennio del V secolo a. C.
Per la scultura greca è davvero una novità rispetto
alle korai del periodo arcaico: si tratta di uno dei
maggiori esempi dello stile severo.
La statua, in marmo greco, quasi intatta a parte
qualche scheggiatura nel volto e nelle pieghe
del manto, è una copia di età romana di un tipo
statuario del periodo noto. La figura è interamente
coperta da un pesante mantello che ne lascia in-
dovinare la postura: la dea è stante, il ginocchio de-
stro emerge lievemente al di sotto dell’indumento
che l’avvolge, mentre lunghe pieghe segnano il
protendersi del braccio sinistro; anche il capo è
coperto da un velo, ad incorniciare e valorizzare
l’equilibrata bellezza del volto, il cui ovale sporge
nitido e levigato inquadrato dalle due bande sim-
metriche della capigliatura sulla fronte. Tuttavia un
esame attento dell’opera rivela il suo stato di incom-
piutezza: ad eccezione dei capelli, della fronte e di
parte degli occhi la superficie marmorea si mostra
completamente ruvida lavorata di solo scalpello: è
mancata la successiva politura. Per qualche motivo
il copista interruppe la lavorazione, forse preoccu-
pato da qualche difetto del blocco di marmo che
avrebbe potuto minacciare l’integrità della statua.
Questa doveva provenire da un’officina scultorea
presente a Baia, specializzata nella riproduzione di
opere classiche.
Numerosi frammenti di calchi in gesso, trovati in
ambienti poco distanti da quelli dove fu rinvenuta
la Sosandra, confermano infatti la presenza di un
atelier di scultori al servizio del Palatium baiano.
L’originale bronzeo di stile severo, opera dello scul-
tore Kalamis, dedicato nel 465 a. C. sull’Acropoli di
Atene alla Dea, era molto ammirato nell’antichità.
L’eco della sua fama ci giunge attraverso le parole
di Luciano, che ne ricorda il sorriso puro e profondo,
da intendersi come un riflesso dell’atteggiamento
interiore della dea piuttosto che come un reale
schiudersi delle labbra, nonché dal gran numero
di copie conosciute, fra le quali solo questa di Baia ed un’altra hanno conservato la testa originale: il tipo
infatti venne diffusamente utilizzato per le statue-ritratto delle dame romane.

Commento personale
L’idea che ebbe l’artista per questa statua è davvero eccezionale: un’Afrodite, dea della bellezza, che cela
le sue grazie sotto abiti castigati. Si supera qui decisamente il clima artistico e culturale arcaico: è evidente
una ricerca psicologica, la volontà di esprimere sentimenti e concetti - in questo caso una grazia serena e
austera - per cenni misurati e allusivi. Nello stesso tempo, questa figura di Afrodite sembra incarnare un
nuovo ideale di bellezza, meno raffinato e più “severo”, appunto, di quello ionico.

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

EFEBO

Nelle bottega di Crizio e Nesiote venne realizzato intorno al 480 a. C. un Efebo che era
detto, nella Grecia antica, il giovane che apparteneva alla classe di età detta “efebìa” cioè
la condizione legale dei giovani al primo gradino dell’arruolamento di leva (le odierne
“reclute”), che si esercitavano sotto il controllo dello stato. L’efebia era quindi il primo
gradino per l’età adulta e sanciva l’uscita dall’infanzia. In questa statua si osserva non
solo il primo esempio di stile severo in Attica, ma anche una delle estreme evoluzioni del
kouros arcaico. Si tratta di una statua probabilmente votiva: il giovane era raffigurato in
atto di protendere il braccio destro con l’offerta, mentre il sinistro cadeva lungo il fianco.
In quest’opera colpisce la soluzione adottata dai due artisti riguardo alla ponderazione
della statua, che poggia tutta sulla gamba sinistra mentre la destra appare ripiegata e
liberata da qualunque funzione di sostegno. In questo modo, l’efebo assume una posa
meno rigida e più naturale, grazie anche alla realistica inclinazione del bacino e al leg-
gero movimento del capo, rivolto verso destra.

BRONZI DI RIACE

I Bronzi di Riace sono una coppia di statue


bronzee di provenienza greca, tra le pochissime
oggi esistenti, risalenti al V secolo a. C.
Furono rinvenute nei pressi di Riace in provincia
di Reggio Calabria nel 1972. I Bronzi di Riace si
trovano al Museo Nazionale della Magna Grecia
di Reggio Calabria e nel corso degli anni sono di-
ventati uno dei simboli della città.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

ANALISI DELLE STATUE

Lo studio dei materiali e della tecnica di fusione rivela la sostanziale differenza tra le due statue.
Vanno infatti attribuite a due artisti differenti e a due distinte epoche. In base ai confronti stilistici, il Bronzo
A risale al 460 a.C., in periodo severo; mentre il Bronzo B al 430 a. C., in periodo classico. I Bronzi di Riace
presentano una notevole elasticità muscolare essendo raffigurati nella posizione definita a chiasmo. In par-
ticolare il Bronzo A appare più nervoso e vitale, il Bronzo B sembra invece più calmo e rilassato. Le statue
trasmettono una notevole sensazione di potenza, dovuta soprattutto allo scatto delle braccia che si distan-
ziano con vigore dal corpo. Il braccio piegato sicuramente sorreggeva uno scudo, l’altra mano certamente
impugnava un’arma. Il Bronzo B ha la testa modellata in modo strano, apparendo piccola, perché consen-
tiva la collocazione di un elmo in stile corinzio.

RITROVAMENTO E RESTAURO

Il 16 agosto 1972 Stefano Mariottini, giovane sub romano, si immerge nel Mare Jonio, a 300 metri dalle
coste di Riace in provincia di Reggio Calabria e ritrova casualmente ad 8 metri di profondità due statue di
guerrieri greci. Diventeranno famose in tutto il mondo come i Bronzi di Riace. Nella circostanza, l’attenzione
del subacqueo fu attratta dal braccio sinistro di quella che poi sarebbe stata denominata “Statua B”, unica
parte delle due statue che emergeva dalla sabbia del fondo del mare. Per recuperare le due statue, i Cara-
binieri del nucleo sommozzatori, utilizzarono un grosso pallone di plastica che fu gonfiato con l’ossigeno
contenuto nelle bombole da sub. Così il 20 agosto fu recuperata la “Statua B”, mentre il giorno successivo
toccò alla “Statua A”, che ricadde al fondo una volta prima d’essere portata al sicuro sulla spiaggia. Durante
i primi interventi di pulitura dalle concrezioni marine, eseguite dai restauratori del Museo Nazionale della
Magna Grecia di Reggio Calabria, apparve evidente la straordinaria fattura delle due statue. Fu confermata
infatti la prima ipotesi secondo la quale i bronzi dovevano essere autentici esemplari dell’arte di cultura
greca del V secolo a.C. venuti ad affiancare quindi le pochissime statue in bronzo che sono giunte fino ai
noi complete, come ad esempio quelle conservate in Grecia: l’”Auriga” del Museo di Delfi e il “Poseidon” di
Capo Artemisio, del Museo Archeologico di Atene. A Reggio l’equipe di tecnici lavorò alla pulitura delle due
statue fino al gennaio 1975, quando la Soprintendenza reggina ebbe la certezza che sarebbe stato impos-
sibile eseguire un completo e valido restauro delle statue utilizzando solo i limitati strumenti che erano a
disposizione del proprio laboratorio. Fu allora che si decise di trasferire le due statue al moderno Centro di
Restauro della Soprintendenza della Toscana, presso l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze-Rifredi, costruito
dopo l’alluvione del 1966. Oltre alla pulizia totale delle superfici con strumenti spesso progettati apposita-
mente, a Firenze le statue furono sottoposte ad analisi radiografiche, necessarie per conoscerne la struttura
interna, lo stato di conservazione e lo spessore del metallo. Le indagini portarono ad un primo esito sor-
prendente: il braccio destro della “Statua B” e l’avambraccio sinistro su cui era saldato lo scudo risultarono
di una fusione diversa dal resto della statua. Furono saldati in epoca successiva alla fusione di tutta la statua
in sostituzione delle braccia originali, o per ovviare ad un danneggiamento sopravvenuto quando la statua
era già in esposizione; o ancora per modificare la posizione delle braccia allo scopo d’adattare la statua ad
un’utilizzo diverso da quello iniziale. Durante la meticolosa pulizia si scoprirono alcuni particolari per i quali
era stato usato materiale differente dal bronzo: argento per i denti della “Statua A” e per le ciglia d’entrambe
le statue; avorio e calcare per le cornee degli occhi; rame per le labbra e le areole dei capezzoli di tutte e due
le statue. Le operazioni di restauro che durarono cinque anni fino al 1980, si conclusero con l’esposizione
dei due Bronzi al Museo Archeologico di Firenze come pubblico omaggio all’impegno tecnico e al lavoro
compiuto dagli addetti al Centro di Restauro fiorentino.
Fu proprio quest’esposizione del 15 dicembre 1980 che ponendo per sei mesi le due statue sul grande
palcoscenico del turismo fiorentino fece da primo detonatore per il non più tramontato clamoroso entusi-
asmo, nazionale ed internazionale, per i due Bronzi trovati a Riace. Poi furono esposte a Roma, riscuotendo
nuovamente un grande successo. Pur essendo stato fatto un trattamento conservativo durante il restauro
fiorentino, nei primi ‘90 del secolo scorso sono comparsi numerosi fenomeni di degrado che hanno con-
sigliato lo svuotamento totale del materiale anticamente servito per modellare le figure e parzialmente
lasciato dai restauratori fiorentini all’interno delle due statue. Terminata la pulizia interna nel 1995, dopo
aver subito un trattamento anticorrosione i due Bronzi sono stati nuovamente collocati nella grande sala,
tenuta a clima controllato con l’umidità al 40-50% e la temperatura a 21-23 gradi.

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CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

STUDI SULLA PROVENIENZA E SUGLI ARTEFICI SECONDO IL PROF. MORENO

Il Bronzo A (il giovane) potrebbe raffigurare Tideo, un feroce eroe dell’Etolia, figlio del dio Ares e protetto
dalla dea Atena. Il Bronzo B (il vecchio) sarebbe invece Anfiarao, il profeta guerriero che profetizzò la propria
morte sotto le mura di Tebe.
Tutti e due infatti parteciparono alla mitica spedizione della città di Argo contro quella di Tebe che, come lo
stesso Anfiarao aveva previsto, ebbe conclusione disastrosa.

IDENTIFICAZIONE DEGLI ARTISTI

Prima del restauro eseguito a Firenze, i Bronzi erano pieni della cosiddetta terra di fusione.
Analizzando la terra estratta dai fori nei piedi, si scoprì che quella presente nel Bronzo B proveniva dall’Atene
del V secolo a. C., mentre quella presente nel Bronzo A dalla pianura dell’antica città di Argo risalente allo
stesso periodo. Dallo stesso studio si evince che le statue furono fabbricate con la fusione diretta, un meto-
do poco usato che non consentiva errori quando si versava il bronzo fuso perché dopo, il modello originale
andava per sempre perduto. Dunque la provenienza della terra e l’analisi della tecnica usata inducono a
pensare che: l’autore del Bronzo A (Tideo, il giovane) sia Agelada, uno scultore di Argo che, lavorava presso
il santuario di Delfi verso la metà del V secolo a.C..
Questa tesi viene avvalorata dal fatto che Tideo assomiglia parecchio alle decorazioni presenti nel tempio
di Zeus a Olimpia. L’ipotesi dell’archeologo greco Geòrghios Dontàs riguardo al Bronzo B (Anfiarao, il vec-
chio) viene confermata dai risultati delle analisi, quindi a scolpirlo fu Alcamene, originario di Lemno, on-
orato di cittadinanza ateniese per la sua bravura artistica.

ESAME DEI DOCUMENTI STORICI

Non meno importante è lo studio dei documenti storici di Pausania, che scrisse una sorta di guida turistica
della Grecia tra il 160 e il 177. Pausania descrive un monumento ai Sette contro Tebe nell’agorà di Argo, gli
eroi che fallirono l’impresa, e gli Epigoni (i loro figli) che affrontarono nuovamente l’impresa con successo.
Il monumento ad Argo comprendeva una quindicina di statue, delle quali facevano parte i due Bronzi di
Riace, adornate di di lance, elmi, spade e scudi (lo si evince sia dalla posizione delle braccia che dal ritrova-
mento successivo del bracciale di uno scudo in bronzo, sugli stessi fondali di Riace).

Commento personale
Una normale immersione subacquea compiuta da un sub professionista nelle acque di Riace così come ce
ne sono a centinaia nelle stesse acque ogni anno, ha dato inizio a una lunga storia di questa eccezionale
scoperta archeologica. Il mare di Riace restituisce alla terra e alla storia due capolavori in bronzo che balzer-
anno subito agli onori della cronaca come una delle scoperte più importanti del secolo.

L’ARTE RODIA: LA SCULTURA

In un primo periodo la scultura sviluppa sostanzialmente le tendenze del tardo classicismo di Scopa e di
Prassitele, ma è la personalità di Lisippo a dominare il IV secolo a.C.. In Asia Minore e ad Alessandria si dif-
ferenziano alcune scuole, accomunate da un sapiente naturalismo, da un pathos talvolta drammatico ed
esasperato e dall’approfondimento psicologico.
L’eclettica scuola rodia (Nike di Samotracia, Helios di Rodi, Afrodite di Milo, muse di Philiskos nel rilievo di
Arkelaos di Priene) si distingue per un trattamento talvolta virtuosistico delle superfici e dei panneggi, e per
l’elaborazione patetismo di maniera, volto al coinvolgimento emotivo.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

GRUPPO DEL TORO FARNESE

Il gruppo scultoreo, definito “la mon-


tagna di marmo” perché ricavato da un
unico blocco ed in considerazione delle
sue grandi dimensioni, rappresenta il
supplizio di Dirce, legata ad un toro in-
ferocito da Anfione e Zeto come puniz-
ione per le angherie ripetutamente in-
flitte alla loro madre, Antiope. La donna,
gravida, viene riportata a Tebe dallo zio
Lico e dalla moglie di lui, Dirce, dopo
una serie di peripezie. Durante il viaggio
nascono due gemelli, Anfione e Zeto,
ma la madre viene costretta ad abban-
donarli sul monte Citerone: i neonati
saranno raccolti e allevati da un pas-
tore. Da quel momento Antiope viene
tenuta prigioniera da Lico e da Dirce
che, gelosa della fanciulla, incomincia
subito a perseguitarla, sottoponendola
a immani sofferenze e arrivando a farla
murare viva. Fuggita fortunosamente
dalla sua prigione, Antiope giunge nella
capanna dove vivevano i figli: chiede
ospitalità, ma le viene negata. È qui che,
in occasione di una festa dionisiaca, la scopre Dirce, seguace del dio. La regina ordina ad Anfione e Zeto di
uccidere Antiope legandola ad un toro, e solo l’improvviso arrivo del pastore permette di riconoscere ai
gemelli nella donna la loro vera madre. I due giovani allora decidono di infliggere a Dirce lo stesso terribile
supplizio che questa aveva progettato per Antiope, legandola per i capelli alle corna del toro che ne fa
rapidamente scempio. Il gruppo statuario rappresenta il momento in cui Dirce viene legata al toro selvag-
gio che successivamente scapperà via calpestandola. A sinistra Zeto doma con la corda avvolta alle corna il
toro, costringendolo ad impennarsi, ed annoda con un gesto brutale della mano sinistra la corda ai capelli
di Dirce. A destra Anfione, caratterizzato dalla lira appoggiata ad un albero, è impegnato nella guida e nel
controllo dell’animale imbestialito, mentre Dirce, che indossa una pelle di capra sopra la veste, gli si rivolge
supplice. Antiope, assiste ritta nell’angolo posteriore destro della base. In basso a destra è seduta una pic-
cola figura giovanile con una corona di pini ed una ghirlanda di edera, interpretabile come una rappresen-
tazione di genere allusiva della intatta natura bucolica dello scenario. La parte posteriore del basamento
roccioso è circondata da un fregio di animali. Sul lato anteriore è visibile un cane ritto sulle zampe.

Commento personale
In quest’opera vengono portati al massimo della perfezione elementi come il pathos delle figure, il virtuo-
sismo e la vivida resa anatomica dei corpi, che attraverso giochi di tensione muscolare porta al massimo
livello la drammaticità dell’intera opera. L’ opera diventa teatro di una tragedia, nella quale e facilmente
riscontrabile la sofferenza, espressa dal volto disperato di Dirce, la determinazione dei volti dei due fratelli e
la spensieratezza, e allo stesso tempo la voglia di partecipare, che ci trasmettono le espressioni assunte dal
cagnolino e dal pastorello.

51
CAPITOLO 3 ARTE GRECA ELLENISTICA

GRUPPO DEL LAOCOONTE

Questa è un’opera sublimata dai versi di


Virgilio nel II libro dell’”Eneide”. I versi di Vir-
gilio che ripetono “la gran caterva e gran
furia” di quel sacerdote troiano di Apollo,
Laocoonte, che aveva previsto l’inganno
del “Cavallo”, contro di lui aveva vibrato
una lancia, aveva cercato di far aprire gli
occhi agli abitanti e che aveva pagato con
la vita sua e dei due figli l’essere andato
contro il volere degli dei che avevano de-
ciso la caduta di Troia. E l’aveva pagata in
un modo orribile: stritolato e avvelenato
a morsi sui gradini dell’altare su cui stava
sacrificando, da due serpenti usciti su co-
mando dal mare contro i quali si batte e
dibatte mentre vede il figlio più piccolo
già preda della morte. “Egli si sforza di scio-
gliere con le mani i nodi” “e insieme alza al
cielo orribili grida”. Plinio il Vecchio, dopo
aver fatto il massimo elogio del “Laocoonte”
non poteva dimenticarsi degli autori: sono
tre scultori di Rodi. Il gruppo viene datato
al I secolo avanti Cristo fra gli anni 40-20 e
come stile al “ barocco pergameno”. L’opera
rappresenta il sacerdote Laocoonte e i due
figli stritolati a morte dai serpenti. Egli si presenta in movimento, con le braccia che cercano di svincolarsi
dalle serpi, e con il capo leggermente inclinato all’indietro. Le figure dei due figli presentano alcune incon-
gruenze con la descrizione di Virgilio, in quanto quest’ ultimo scrive che i figli erano molto giovani, mentre
nell’opera sono ritratti in età quasi adulta. Nel 1506 la sua spettacolare scoperta in una vigna di Roma
produsse un’impressione travolgente, soprattutto su Michelangelo, che corse immediatamente a vederla.
La sua influenza liberatoria nella rappresentazione delle emozioni continuò a essere importante per la scul-
tura barocca, e sino al XIX secolo fu ritenuta (insieme all’ Apollo del Belvedere e al Torso del Belvedere) come
una delle più splendide opere dell’antichità.

Commento personale
Quest’opera è, senza dubbio, espressione dell’avanzato livello che aveva raggiunto l’arte ellenistica.
Il particolare che più colpisce sta nel volto del sacerdote, il quale esprime tutta la sua sofferenza e la sua
incapacità di reagire. Inoltre, è del tutto azzeccato il contrasto tra il corpo esanime del giovane a sinistra,
sopraffatto dalla forza brutale del serpente, e quello del ragazzo a destra, ancora disperato nella lotta per
svincolarsi dalla bestia.

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ARTE GRECA ELLENISTICA CAPITOLO 3

ACCECAMENTO DI POLIFEMO

Dagli stessi autori del Laocoonte, sopravvive un copia romana dell’opera “Accecamento di Polifemo”.
Questo è uno dei quattro colossali gruppi scultorei, narranti vicende dell’Odissea, situati in una grotta, nei
dintorni di una villa situata presso Sperlonga, una cittadina a un centinaio di chilometri a sud di Roma. La
scena raffigura il momento in cui Ulisse e i suoi compagni si appre-stano ad infilzare l’occhio del gigante
con un tronco appuntito. Polifemo dorme pesantemente su una sporgenza rocciosa, dopo che Ulisse con
l’inganno lo fece cedere ai fumi del vino.
Dell’opera colpisce il contrasto tra il corpo accasciato del ciclope e i corpi tesi di Ulisse e i com-pagni, che
sono consapevoli del pericolo in caso di fallimento.
È interessante notare come il livello di drammaticità e di espressione dell’opera eguaglia i livelli raggiunti
nel Laocoonte.

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CAPITOLO 4

LA PITTURA GRECA

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CAPITOLO 4 LA PITTURA GRECA

La pittura del quinto e quarto secolo non sopravvive alcun originale; dalle antiche fonti letterarie e dai
pallidi riflessi iconografici delle figurazioni dipinte sui vasi o sulle urne, sappiamo che essa attuò una decisa
evoluzione in direzione del realismo.
La funzione sociale del pittore non era, in epoca classica, meno importante di quella dello scultore: grandi
quadri con figurazioni mitologiche ornavano l’interno dei pubblici edifici o venivano riuniti ed esposti in
speciali pinacoteche.
Diversi pittori furono attivi in questo periodo: Polignoto, Micone, Apollodoro, Parrasio, Zeusi.
Il più antico dei grandi pittori menzionati dagli scrittori è POLIGNOTO DI TASO, attivo alla metà del V secolo:
di lui si dice che fu un eccellente ethographos (abile nell’esprimere gli stati d’animo) usando solo quattro
colori:nero, bianco, rosso, giallo con grande varietà di sfumature.
La pittura inizia a fare capolino già nel IV secolo, quando si cominciano ad ornare alcuni ambienti dei palazzi
e delle case signorili con figurazioni a mosaico: si tratta di versioni artigianali, in una tecnica stabile e capace
di produrre vivaci effetti coloristici, di figurazioni pittoriche.
L’opera dei pittori e degli scultori era per lo più destinata a una funzione celebrativa ed educativa, come
decorazione di templi e di pubblici edifici.
I paralleli sviluppi della grande pittura e della pittura vascolare si interrompono quando la pittura si volge a
ricerche di rappresentazione plastica di spazio e di movimento.

LA TOMBA DEL TUFFATORE

Tra i pezzi di inestimabile


valore storico e artistico
conservati nel museo di
Paestum ci sono le lastre
dipinte della cosiddetta
Tomba del Tuffatore, es-
empio di pittura di età
greca della Magna Gre-
cia.
Questo tipo di tombe di-
viene comune a partire
dal IV secolo a.C., quan-
do la città si trova sotto
il dominio lucano. A
questa epoca risale la ric-
chissima raccolta di pit-
ture funerarie, si tratta di
lastre affrescate: le più antiche sono decorate solo nella parte centrale, con fasce, corone, bende o rami; in
seguito si afferma l’uso di vere e proprie scene figurate per le tombe maschili, prevalentemente guerrieri
a cavallo, e di elementi decorativi per quelle femminili. La tomba del tuffatore costituisce un importante
esempio di stile severo.
In essa i lati più lunghi raffigurano un convivio in cui compaiono dieci personaggi maschili sdraiati.
Simili scene di banchetto sono spesso presenti nella ceramica attica del V secolo, e più raramente anche in
ceramiche ioniche e microasiatiche, ma sono state rese celebri sopratutto dalle pitture funerarie etrusche.
Tuttavia la pittura più famosa resta quella che orna la lastra di copertura con la figura di un giovane nudo,
colto a mezz’aria che si tuffa nelle acque di un fiume da una rudimentale piattaforma, ottenuta con bloc-
chi cubici sovrapposti. Si è ipotizzato che questo tuffo possa rappresentare metaforicamente il passaggio
dalla vita alla morte. Al momento del ritrovamento della tomba (1968) si è parlato di “scoperta della grande
pittura greca”. In realtà, più probabilmente, ci troviamo di fronte al prodotto di una colonia greca in Italia,
come possono testimoniare i confronti con la ceramica campana della stessa epoca. Sicuramente però la
conoscenza di pitture così antiche (si stimano eseguite attorno al 480 a.C.) ha offerto un contributo fonda-
mentale alla conoscenza della pittura greca di quel periodo, a noi praticamente ignota se non attraverso la
pittura vascolare.

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LA PITTURA GRECA CAPITOLO 4

Commento personale
La celeberrima tomba del Tuffatore, le cui
lastre affrescate scaturiscono dall’età in
cui il mondo era ancora fanciullo, secon-
do me è un’opera eccezionale.
Vibra di commozione il mio sguardo,
seguendo il tuffo in verticale, perfetta
sospensione sul nulla, e la grande scena
del banchetto dove, dopo 2500 anni, la
passione ancora freme sotto la pelle.
Mi piace, forse perché sono anch’io una
nuotatrice e mi immedesimo nel pro-
tagonista dell’opera: le emozioni che si
provano durante un tuffo dal trampolino
sono indescrivibili, insieme alla grinta e
alla speranza di vincere.
È a dir poco stupendo! Mi sarebbe piaciu-
to conoscere il tuffatore, magari mi avreb-
be insegnato qualche trucco nel nuotare
meglio.

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CAPITOLO 5

LA PITTURA VASCOLARE

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CAPITOLO 5 LA PITTURA VASCOLARE

Sappiamo dagli antichi autori che la pittura fu molto diffusa in Grecia, al pari delle altre.
Tuttavia nessuna opera è giunta sino a noi, poiché i Greci, al contrario degli Egizi, che affrescavano le tom-
be, usavano dipingere i templi, le statue e le abitazioni esposte all’azione corrosiva dell’aria e degli agenti
atmosferici.
Conosciamo soltanto i nomi di alcuni dei pit-
tori più noti, come Polignoto, Zeusi, Parrasio e
Apelle.
Perdute le opere murali, possiamo dire che
l’unico esempio di pittura greca che ci rimane
è quello delle figure dipinte sui vasi di cerami-
ca. Nell’antica Grecia le officine di ceramica fu-
rono numerose ed attivissime per molti secoli,
addirittura dal X al V secolo a.C.
La produzione “industriale” di vasi dipinti fu
molto vasta, e molti sono i reperti giunti fino
a noi.
Si è soliti distinguere la storia della ceramica
secondo diversi stili:
1) stile geometrico, il più antico, caratterizza-
to da vasi decorati con forme geometriche,
come nei vasi cosiddetti di “Dipylon”;
2) stile orientaleggiante, soggetto all’influen-
za orientale, rappresentato da figure di animali reali o fantastici oppure motivi vegetali;
3) stile a figure nere, caratterizzato da figure dipinte con una speciale vernice nera lucida su un fondo aran-
cione, colore tipico dell’argilla, dopo aver subito la cottura. Di solito le scene riprodotte si riferivano a impre-
se eroiche e mitologiche, descritte in modo molto realistico e minuzioso;
4) stile a figure rosse, rispetto al periodo precedente, i colori usati per le figure e per lo sfondo vengono
invertiti, la vernice nera, infatti, ricopre tutto il vaso, lasciando libere le figure che hanno il colore dell’argilla
cotta rossa.
In questo periodo gli artisti mettono maggior attenzione nel descrivere più realisticamente le figure, ren-
dendole con una maggiore plasticità, e anche con la scelta di soggetti legati alla vita quotidiana e non più
solo ai temi mitologici tradizionali.
Capolavoro di quest’ultima epoca (530-470 a.C.)
è il kylix attica con Achille e Pentesilea del Pit-
tore di Pentesilea. La decorazione interna della
kylix mostra la lotta fra l’eroe greco Achille e la
regina delle Amazzoni Pentesilea, a fianco dei
quali stanno un soldato greco e un’Amazzone stesa
al suolo. Il mito narra che, al momento di uccidere la
regina, Achille se ne innamorò perdutamente. L’eroe
affonda la spada nel petto della regina, che solleva un
braccio in segno di supplica, e l’incrocio di sguardi
esprime con tragica e dolorosa intensità il dramma
di un estremo e vano innamoramento.
Achille è mostrato in tutta la sua prestanza fisica di
giovane guerriero, mentre Pentesilea è vestita di una
semplice tunica e ha le sembianze di una giovane fan-
ciulla. La maniera di Polignoto influenza anche il pittore
dei Niobidi, che prende il nome da un cratere a figure
rosse, raffigurante, su uno dei suoi lati, Eracle e Atena circon-
dati da guerrieri a riposo e, sull’altro, la Strage dei Niobidi a
opera di Apollo e Artemide.
Secondo il mito, le due divinità vollero punire la presunzi-
one della mortale Niobe, che aveva dichiarato di sentirsi
superiore alla loro madre Latona per aver generato un nu-

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LA PITTURA VASCOLARE CAPITOLO 5

mero maggiore di figli.


La scena con l’uccisione punitiva dei figli di Niobe è affollata di
personaggi: Artemide sta prendendo una freccia dalla faretra
mentre Apollo scaglia la propria contro i Niobidi, di questi, alcuni
giacciono a terra trafitti, altri invece cercano di fuggire. Qui i per-
sonaggi appaiono disposti a varia altezza, così da conferire un
senso di profondità alla scena.
È questa un’innovazione tecnica di straordinaria rilevanza, in
quanto si tratta della prima rappre-sentazione pittorica della tri-
dimensionalità.
Verso la metà del VI secolo a. C. uno dei centri più fiorenti di pro-
duzione ceramica si trova in Apulia (Puglia). Due dei maggiori ar-
tisti - il Pittore di Licurgo e il Pittore di Dario - dipingono grandi
vasi con scene prevalentemente di guerra e di morte. Importante
è il vaso dei Persiani del Pittore di Dario.
Il vaso presenta una decorazione con scene di battaglia a piedi e
a cavallo sulla spalla, mentre sulla pancia si dispiega un’elaborata
scena in cui Dario compare seduto in trono intento a ascoltare un
personaggio stante con un braccio sollevato al centro della com-
posizione. Nella parte superiore della pittura compaiono alcune
divinità e, nella fascia inferiore, un altro episodio forse interpreta-
bile come la riscossione dei tributi da parte degli agenti imperiali.
I personaggi che prendono parte alla scena com-paiono, nella
maggior parte dei casi, accompagnati dal loro nome in caratteri
greci.

Commento personale
Se vogliamo parlare di dipinti antichi, ma antichi nel vero senso del termine, non dobbiamo immaginare
quadri o affreschi, ma dobbiamo volgere il pensiero ad altre forme di pittura, in particolare la ceramica.
La ceramica ha rivestito da sempre un ruolo fondamentale nella storia della conoscenza e nel passaggio da
una generazione ad un’altra.
Gli oggetti in ceramica venivano prodotti in grande quantità, cosa che ci è testimoniata dall’enorme nu-
mero di vasi e prodotti in ceramica emersi durante gli scavi effettuati dal Novecento in poi.
La pittura greca come la conosciamo noi oggi ci è stata tramandata proprio dai dipinti presenti sui vasi.
Dipinti antichissimi che fanno parte del nostro reperto artistico e culturale.
Le decorazioni offrono, infine, a partire dal periodo figurativo attico, elementi utili a comprendere aspetti
importanti dell’antropologia del mondo antico (legati soprattutto alla quotidianità descritta dalle scende
dipinte sui vasi) e del mito greco. Per questo ognuno di noi deve prendersi cura di essi, in modo tale che
rimangano nelle future generazioni, così come i Greci lo hanno fatto per noi.

61
CAPITOLO 6

IL ROMANICO

63
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

QUADRO STORICO-SOCIALE E CARATTERI PRINCIPALI

Il romanico si sviluppa a livello europeo nei secoli che vanno dal X al XII, soprattutto in Italia, Francia e Ger-
mania reniana.
Il termine “romanico” veniva dapprima usato senza distinzione per indicare sia la lingua romanza, sia per
indicare gli stilemi tipici di questo periodo.
Il legame fra l’arte romana e quella romanica è forte: infatti in architettura si riscoprono le tecniche costrut-
tive, in scultura la plasticità delle forme.

LA SOCIETÀ COMUNALE

Il periodo che va dal X al XII secolo è molto importante per la società europea, perché segna un periodo
di sviluppo e rinnovamento, dopo gli anni bui del mille. Infatti sono molti i cambiamenti politici, sociali e
religiosi. Con il declino del feudalesimo si da inizio ad un nuovo sistema economico:le città si ripopolano,
dando così origine ai comuni, fra i quali ricordiamo Firenze e Milano.
I cittadini ora sono liberi professionisti, si dedicano a nuovi mestieri, come l’artigiano, il banchiere o il com-
merciante e sono tutelati da apposite “arti”. C’è quindi la nascita di un nuovo ceto sociale: la borghesia e
anche di una nuova visione dell’uomo, ora impegnato anche politicamente sul governo della propria città;
per fare fronte ai crescenti atti di violenza però, al governo cittadino era presenta la figura del podestà, stra-
niero e quindi fuori dagli screzi e imparziale. Il cittadino quindi vede un progressivo ampliamento della rete
commerciale, grazie alla ristrutturazione della rete stradale (prima del Mille erano infestate da briganti ed in
pessime condizioni) e alle nuove rotte commerciali, soprattutto quelle tracciate dalle quattro repubbliche
marinare: Genova, Amalfi, Pisa e Venezia.
Ma le strade non sono importanti solamente dal punto di vista commerciale, ma anche da quello sociale:
c’è un maggiore scambio culturale e si assiste alla nascita del pellegrinaggio: le principali mete sono Roma,
collegata tramite la via Francigena, Santiago de Compostela e i luoghi dediti al culto di San Michele.

IMPERO E PAPATO

Lo scisma d’oriente aveva separato la Chiesa Ortodossa (quella di Costantinopoli) da quella di Roma.
Quest’ultima assume sempre più caratteri di uno stato autonomo, annettendo territori sotto il proprio con-
trollo, occupandosi di questioni politiche ed economiche, delegando il potere papale ai vescovi.
Entra in maniera così prepotente nell’ambito del potere temporale, che addirittura spinge l’intera cristianità
occidentale alla guerra; vediamo qui le crociate spedizioni militari da parte dei cristiani per andare a liber-
are la Terra Santa dal dominio arabo.
Si ha un’idea della mescolanza dei poteri della Chiesa osservando i vari ordini monastici sorti in questo
frangente, i monaci soldati, che si occupavano contemporaneamente di religione e di guerra.
Ma accanto a questi ordini ne sorgono altri, come ad esempio i Cluniacensi, a Cluny a cui si deve la prima
abazia romanica e la schematizzazione degli stilemi propri del periodo; occupatisi loro stessi del progetto,
costruirono l’abazia di Cluny dandole un aspetto esteriore molto massiccio, privo (o quasi) di finestre ed
elementi esterni che potessero in qualche modo decorare e rendere più variegata la facciata. La stessa
seriosità si riscontra all’interno.
Le abbazie erano luoghi autonomi; infatti nei vari orti e cortili interni si produceva tutto il necessario al sos-
tentamento dei monaci, i quali poterono dedicarsi anche all’arte e alla cultura. L’Impero, nel frattempo, con
Ottone III aveva dato inizio al progetto di rinnovamento ed emulazione dell’impero romano d’occidente.
Pertanto pretendeva sempre più poteri (anche di tipo divino) entrando così in contrasto con il Papato (an-
che a livello politico, infatti, nelle città la gente simpatizzava principalmente per due partiti, filopapali o
filoimperiali, guelfi e ghibellini).
Alla morte di Ottone III, Federico detto il Barbarossa, scende in Italia settentrionale, convinto di conquistare
i comuni per dare nuova luce all’impero, ma questi con l’appoggio del papato, si alleano in una lega per op-
porre resistenza, appunto la lega padana, riuscendo così a soggiogare il potere imperiale restando liberi.

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

LA SITUAZIONE ITALIANA

In Italia vediamo il sorgere della civiltà comunale (Firenze, Siena, Parma e Milano sono i principali). Mentre
quelli più al nord sono interessati nella guerra contro il Barbarossa quelli dell’Italia Centrale sono dediti alle
tipiche mansioni della gestione della città.
Parallelamente osserviamo il fiorire di due diversi tipi di romanico:quello dell’Italia settentrionale è molto
omogeneo e non è altro che lo sviluppo delle tecniche e dei gusti preromanici, predomina uno stile impo-
nente e serioso, di cui si può cogliere tutta la maestosità osservando la chiesa di San Michele a Pavia. Tut-
tavia Venezia si distingue per le forti contaminazioni bizantine (ne è un esempio San Marco, ricca di cupole,
mosaici, guglie ed ori).
Quello centrale presenta le stesse caratteristiche di quello settentrionale a cui si aggiunge la particolare
tarsia marmorea di pregevole fattura. Una situazione del tutto assestante è rappresentata dal Sud Italia.
È un caleidoscopio di popoli e culture: arabi, bizantini e normanni e ad opera di quest’ultimi si è avuta
l’unificazione nel regno di Sicilia, quando al potere c’era Ruggero D’Altavilla di stirpe appunto normanna
giunto nel mezzogiorno con il suo popolo nel XI secolo.
La particolarità di questo romanico sta nel trarre gli elementi più significativi e caratteristici delle popo-
lazioni che abitavano il Mediterraneo centro-orientale e miscelarli, ottenendo particolari e spettacolari ac-
costamenti. Le zone di maggiore interesse sono la Puglia e la Sicilia. Il romanico pugliese è molto sobrio, le
decorazioni sono poco accentuate.
I principali esempi sono la cattedrale di Trani e quella di San Nicola a Bari, ma ve ne sono moltissimi in tutto
il nord barese, sul Gargano e nella Daunia.
Il romanico siciliano presenta fortissimi influssi arabi: cupole, archi intrecciati, decorazioni policrome.
A Palermo si può scorgere la particolarità di questo romanico osservando la Zisa, residenza nobiliare sontu-
osamente ornata o la chiesa di San Giovanni.

CARATTERI GENERALI E PRINCIPALI INNOVAZIONI

Innanzitutto bisogna dire che gli stilemi ro-


manici non sono altro che derivazioni e svi-
luppi di tecniche precedenti, omogenei nelle
zone di più antico sviluppo, con sempre mag-
giori contaminazioni laddove erano anche al-
tre forme di arte.
Generalmente la chiesa romanica è tozza, im-
ponente e seriosa, carattere che si evince già
osservando la pietra nuda dell’esterno. Parti-
colare innovazione di questo periodo è l’arco
a tutto sesto e i suoi vari impieghi. Inoltre c’è
un grande utilizzo della simbologia. La mag-
gioranza della popolazione, infatti, non era is-
truita e quindi non conosceva adeguatamente
la Bibbia: così si creano nelle chiese altorilievi
raffiguranti scene bibliche o mostri, rappre-
sentanti il peccato. C’è la diffusione di motivi
geometrici di matrice orientale.

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

IL ROMANICO:
L’Architettura

LE PRIME TESTIMONIANZE

I primi segni dell’arte romanica si manifestano all’inizio dell’XI secolo in architettura e in scultura in un’area
assai estesa del territorio che va dall’Italia del Nord alla Francia, interessata da un eccezionale sviluppo
costruttivo dovuto alle favorevoli condizioni di crescita economica, sociale e culturale.
Il nuovo linguaggio architettonico trae il suo vigore dai modelli lombardi elaborati nei secoli precedenti
sulla base della tradizione romana paleocristiana e ravennate diffusasi in Europa grazie alle maestranze
locali e dai presupposti carolingi e ottoniani, dai resti romani ancora preesistenti sul territorio.
Scomparse sono le architetture civili di questo periodo, mentre sopravvivono alcune testimonianze di edili-
zia ecclesiastica. Nelle campagne vengono costruite abbazie e pievi, nelle città con la crescente autorità del
vescovo vengono costruite le chiese cattedrali da “cattedra il seggio vescovile che vi trovava luogo le quali
hanno rappresentato per tutto il Medioevo centro di riferimento e aggregazione della comunità.

UNA NUOVA TECNICA COSTRUTTIVA: L’ARCO A TUTTO SESTO

Nonostante la varietà di soluzioni formali che l’architettura romanica assume nella diverse zone europee, si
riscontrano caratteri comuni e ricorrenti.
Molti elementi del nuovo stile si originano dalla risoluzione dei problemi di ordine tecnico e statico de-
terminando così una diversa organizzazione spaziale e una rinnovata articolazione degli edifici religiosi
mutando così il modello della chiesa paleocristiana.
Caratteristico dell’architettura romanica è l’uso dell’arco a tutto sesto e della struttura derivante, la volta.
Questo tipo di copertura in muratura va a sostituire quella lignea. La volta, a botte e a crociera si era già
diffusa nell’architettura etrusca, romana e orientale e viene in parte utilizzata anche in epoca paleocris-
tiana e preromanica. La pratica di estendere la copertura in muratura a tutto l’edificio rappresenta una
novità fondamentale perché, comportando un peso maggiore da sostenere, implica una serie di soluzioni
architettoniche per scaricare e distribuire la spinta. Una prima soluzione per risolvere il problema è quella
di rinforzare con archi trasversali la volta a botte della navata.
Questo sistema subisce un’evoluzione con la comparsa della volta a crociera, utilizzata in sostituzione di
quella a botte, nell’intervallo fra gli archi di sostegno; lo spazio quadrato che si viene a creare si chiama cam-
pata, i rinforzi lungo i profili degli archi che la formano sono chiamati costoloni o nervature o archi d’ogiva.
La crociera, impostata sui pilastri degli archi longitudinali della navata, ha il privilegio di essere più leggera
e di concentrare nei quattro peducci la spinta laterale esercitata sulle pareti dalla volta a botte.
I pilastri raccolgono anche la spinta degli archi trasversali e la trasmettono alle navate laterali e la scaricano
sulle mura perimetrali, rinforzate dall’esterno per mezzo di contrafforti.

LA STRUTTURA DELLA CHIESA ROMANICA

Anche la pianta della chiesa romanica, che segue il modello longitudinale della basilica paleocristiana,
tende a modificare il proprio sistema.
In particolare si sviluppa la zona presbiteriale per necessità di culto moltiplicando così gli altari secondari:
nei bracci del transetto si aprono absidiole; nell’abside, intorno al coro, si raggruppano cappelle dedicate al
culto dei santi precedute da un corridoio anulare o deambulatorio.
Questo schema, che derive dalla seconda ricostruzione della chiesa di Cluny si sviluppa particolarmente in
Francia e viene ripreso nelle abbazie benedettine in Europa e nelle chiese di pellegrinaggio.
La formula a deambulatorio e a cappelle radiali presenta due funzioni differenti: permette, attraverso il cor-
ridoio, la circolazione dei fedeli e l’accesso alle cappelle rispettando lo spazio riservato al clero.
Spesso il presbiterio risulta sollevato rispetto alla cripta; il suo sviluppo è legato al diffondersi del culto delle
reliquie che attrae una moltitudine di pellegrini.
Le chiese di pellegrinaggio presentano che si affacciava sulla navata centrale determinando un’illuminazione

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

diminuita e indiretta, dato che la chiesa può così la luce solo dalle aperture della facciata.
La complessa organizzazione spaziale interna degli edifici sacri si rifletta all’esterno in un sistema di pun-
tuali corrispondenze: la suddivisione in tre navate corrisponde all’esterno nella tripartizione della facciata
attraverso le lesene, i contrafforti dividono le pareti secondo il ritmo delle campate interne.
Il paramento murario si presenta in pietra o in laterizi a vista, sobriamente animato da lesene e archetti
ciechi e da bassorilievi scultorei.

L’ITALIA SETTENTRIONALE

Diversamente da quando si riscontra nelle altre regioni di Italia, l’architettura settentrionale presenta una
sostanziale omogeneità linguistica derivata dallo sviluppo di soluzioni tecniche e decorative della fase
preromanica.

BASILICA DI SAN MARCO

La basilica di San Marco a Venezia è la chiesa principale della città, cattedrale della città e sede del Patriarca.
È uno dei principali monumenti di piazza San Marco, che da essa prende il nome.
La chiesa è stata costruita a partire dal 1063, dopo che un incendio aveva distrutto la precedente chiesa,
eretta nel IX secolo per custodire le reliquie di San Marco trafugate in quel tempo dai veneziani ad Ales-
sandria d’Egitto. Il modello della chiesa, alla cui costruzione partecipano maestranze bizantine, è la chiesa
dei Santi Apostoli di Costantinopoli.

L’ESTERNO: LA FACCIATA

La facciata marmorea risale al XIII secolo. Vi furono inseriti mosaici, bassorilievi ed una grande quantità di
materiale di spoglio eterogeneo.
Ciò diede la caratteristica policromia, che si combina con i complessi effetti di chiaroscuro dovuti alle mul-
tiformi aperture ed al gioco dei volumi.
Le due porte di ingresso alle estremità vennero realizzate con timpani ad arco inflesso, di chiara ispirazione
araba, forse volute anche per ricordare Alessandria d’Egitto, dove era avvenuto il martirio di San Marco.
Le porte bronzee risalgono a epoche diverse: a sud la Porta di San Clemente è bizantina e risale all’XI secolo;
quella centrale, di produzione incerta, è del XII secolo; le porte secondarie sono più tarde e sono decorate
secondo un gusto antichizzante.
Nella facciata laterale rivolta a sud anticamente si apriva la Porta da Mar, l’ingresso posto vicino al Palazzo
Ducale e al molo, dal quale si entrava a Venezia.
Tra i mosaici della facciata, l’unico rimasto degli originali duecenteschi è quello sopra il primo portale a
sinistra, il portale di Sant’Alipio, che rappresenta l’ingresso del corpo di San Marco nella basilica com’era
allora. Gli altri, danneggiati, furono rifatti tra il XVII e il XIX secolo mantenendo i soggetti originali, che fatta
eccezione per il mosaico sopra portale centrale, hanno tutti come soggetto principale il corpo del santo,
dal suo ritrovamento presso Alessandria d’Egitto ad opera di due mercanti veneziani avvenuta nel 829
all’arrivo delle sacre spoglie in città e alla successiva deposizione.
La lunetta del portale centrale è decorata secondo l’usanza tipicamente occidentale in epoca romanica,
con un Giudizio universale, incorniciato da tre archi scolpiti di diverse dimensioni, che riportano una serie
di Profeti, di Virtù sacre e civili, di Allegorie dei mesi, dei Mestieri e di altre scene simboliche con animali.
Dagli archi inflessi dell’ordine superiore, decorati in stile gotico fiorito, le statue delle Virtù cardinali e te-
ologali, quattro santi guerrieri e San Marco vegliano sulla città.
Nell’arco del finestrone centrale, sotto San Marco, il Leone alato mostra il libro con le parole “Pax tibi Marce
Evangelista meus”.

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

LA QUADRIGA

Tra le opere d’arte provenienti da Costantinopoli, la più celebre è rappresentata dai famosi cavalli di bronzo
dorato e argentato, di incerta origine, che furono razziati dai Veneziani, durante la IV crociata dall’Ippodromo
di Costantinopoli, la capitale dell’Impero romano d’Oriente e posti sopra il portale centrale della basilica.
Delle molte quadrighe che ornavano gli archi trionfali dell’antichità, questa è l’unico esemplare al mondo
rimasto. Dopo il lungo restauro iniziato nel 1977, i cavalli di San Marco sono oggi conservati nel Museo di
San Marco all’interno della basilica, sostituiti sulla balconata da copie.

IL NARTECE

Il nartece con la sua luce smorzata prepara il visitatore all’atmosfera soffusa dell’interno dorato, come
l’Antico Testamento rappresentato dai mosaici del soffitto prepara al Vangelo raffigurato in basilica. I sog-
getti principali sono la Genesi ed episodi delle vite di Noè, Abramo, Giuseppe, Mosè.
Attualmente l’atrio si compone di due ambienti, in quanto Battistero e Cappella Zen furono ottenuti chiu-
dendone il lato sud.

L’INTERNO

La pianta della basilica è a croce greca con cinque cupole distribuite al centro e lungo gli assi della croce e
raccordate da arconi (presenti per esempio nella chiesa dei Santi Apostoli dell’epoca di Giustiniano).
Le navate, tre per braccio, sono divise da colonnati che confluiscono verso i massicci pilastri che sosten
gono le cupole; essi non sono realizzati come blocco unico di muratura ma articolati a loro volta come il
modulo principale: quattro supporti ai vertici di un quadrato, settori di raccordo voltati e parte centrale con
cupoletta.
Le pareti esterne e interne sono invece sottili, per alleggerire il peso dell’edificio sul delicato suolo vene-
ziano, e sembrano quasi diaframmi tesi tra pilastro e pilastro, a reggere la balaustra dei matronei; non hanno
una funzione di sostegno, solo di tamponamento.
Pareti e pilastri sono completamente rivestiti, nel registro inferiore, con lastre di marmi policromi.
Il pavimento ha un rivestimento marmoreo disegnato con moduli geometrici e figure di animali mediante
le tecniche dell’opus sectile e dell’opus tessellatum; sebbene continuamente restaurato, conserva alcune
parti originali del XII secolo.

PRESBITERIO

Elementi di origine occidentale sono la cripta, che interrompe la ripetitività di una delle cinque unità spa-
ziali, e la collocazione dell’altare, non al centro della struttura (come nei martyrion bizantini), ma nel pres-
biterio.
Per questo i bracci non sono identici, ma sull’asse est-ovest hanno la navata centrale più ampia, creando
così un asse longitudinale principale che convoglia lo sguardo verso l’altare maggiore, che custodisce le
spoglie di San Marco.
Dietro l’altare maggiore, rivolta verso l’abside, è esposta la Pala d’oro, che fa parte del Tesoro di San Marco. Il
gruppo di colonne istoriate che reggono il ciborio sopra l’altare maggiore, riproducono modelli paleocris-
tiani, con citazioni anche ricalcate, sebbene magari ricontestualizzate o anche fraintese.
Questo revival appositamente ricreato è da inquadrare nel desiderio di Venezia di riallacciarsi con l’epoca di
Costantino assumendosi l’eredità dell’Imperii christiani dopo aver conquistato Costantinopoli.
Il presbiterio è separato dal resto della basilica da un’iconostasi, ispirata alle chiese bizantine.
È formata da otto colonne in marmo rosso broccatello e coronata da un alto Crocifisso e da statue di Pier
Paolo e Jacobello dalle Masegne, capolavoro della scultura gotica (fine XIV secolo). Dal presbiterio si accede
alla sagrestia e ad una chiesetta del XV secolo dedicata a San Teodoro, dove è esposta una Adorazione del
Bambino di Giambattista Tiepolo.

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

TRANSETTO DESTRO

All’inizio del transetto destro, collegato al Palazzo Ducale, si trova l’ambone delle reliquie, da dove il neo
eletto doge si mostrava ai veneziani.
Nella navata sinistra si trovano la cappella di San Clemente e l’altare del Sacramento.
Qui è il pilastro in cui fu ritrovato nel 1094 il corpo di San Marco, come raccontato negli interessanti mosaici
della navata destra (da dove si entra negli ambienti del Tesoro di San Marco).

TRANSETTO SINISTRO

All’inizio del transetto sinistro c’è invece l’ambone doppio per la lettura delle Scritture; seguono, nella na-
vata destra, la cappella di San Pietro e la cappella della Madonna Nicopeia, un’icona bizantina giunta a
Venezia dopo la Quarta Crociata ed oggetto di devozione. Sul lato nord ci sono gli ingressi alla cappella di
Sant’Isidoro di Chio ed alla cappella Mascoli.

MOSAICI

La decorazione musiva della basilica copre un arco di tempo molto ampio ed è probabilmente dettata da
un programma iconografico coerentemente unitario.
I mosaici più antichi sono quelli dell’abside (Cristo pantocratore, rifatto però nel XVI secolo, e figure di santi
e apostoli) e dell’ingresso (Evangelisti), realizzati alla fine dell’XI secolo da artisti greci, affini ai mosaici, per
esempio, nel duomo di Ravenna o nella cattedrale di San Giusto a Trieste.
Gli Evangelisti probabilmente decoravano l’ingresso centrale alla basilica ancora prima della costruzione
del nartece. I restanti mosaici vennero aggiunti a partire dalla seconda metà del XII secolo da artisti venez-
iani. In linea di massima l’atrio presenta Storie dell’Antico testamento e le tre cupole sull’asse longitudinale
presentano apoteosi divine e cristologiche, mentre gli arconi relativi presentano episodi dei Vangeli.
La Cupola della Pentecoste venne realizzata entro la fine del XII secolo, forse riproducendo le miniature
bizantine di un manoscritto della corte bizantina. La cupola centrale è detta dell’Ascensione, mentre quella
sopra l’altare maggiore dell’Emanuele, e furono decorate dopo quella della Pentecoste.
Il transetto nord, realizzato in seguito, ha la cupola dedicata a San Giovanni Evangelista e Storie della Vergine
negli arconi. Quello sud presenta la cupola di San Leonardo (con altri santi) e, sopra la navata destra, Fatti
della vita di San Marco. In queste opere e in quelle coeve della tribuna gli artisti veneziani introdussero
sempre maggiori elementi occidentali, derivati dall’arte romanica e gotica.
Più tardi sono i mosaici delle cupolette di Giuseppe e di Mosè, nel lato nord dell’atrio, probabilmente della
seconda metà del XIII secolo, dove si cercano effetti grandiosi con una riduzione delle scenografie architet-
toniche in funzione della narrazione. Altri notevoli mosaici decorano il Battistero, la Cappella Mascoli e la
Cappella di Sant’Isidoro.
Le ultime decorazioni musive sono quelle della Cappella Zen (angolo sud dell’atrio), dove avrebbe operato
di nuovo un maestro greco di notevole perizia. Molti mosaici deteriorati furono in seguito rifatti mantenen-
do i soggetti originali.

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

IL DUOMO DI MODENA

Il Duomo di Modena, la cui ricostruzione risale al


1099, è stata progettata da uno dei pochi capimas-
tri dell’epoca: Lanfranco.
Il linguaggio del Romanico lombardo si fonde qui
con la tradizione classica dando vita a soluzioni
inedite e fortunate.
Innanzi tutto gli spazi interni sono richiamati
dalle forme esterne: al contrario di quanto ac-
cadeva in epoca lombarda, dove la facciata
a capanna calava a sipario nascondendo la
conformazione interna, a Modena la facciata,
con i suoi profili, dichiara l’altezza delle navate
interne, mentre i contrafforti sui fianchi coin-
cidono con i pilastri sui quali si impostano le
volte, e le trifore del matroneo rispondono
alle trifore della loggia nella parte me-
diana.
Le proporzioni dell’edificio sono
molto calibrate la larghezza massima
della facciata corrisponde alla sua al-
tezza e le superfici sono animate da
un gioco di sporgenze e spazi vuoti:
i contrafforti e il protiro del portale
maggiore, sostenuto da leoni stilo-
fori, si protendono verso la piazza,
mentre un movimento contrario è
suggerito dalle arcate cieche, dalla
galleria di trifore e dal rosone aggi-
unto successivamente.
La superficie è animata da basso-
rilievi di Wiligelmo. Analoghi equi-
libri di forme si vedono all’interno
alleggerito dai vuoti matronei e dalla scansione alternata di colonne e pilastri. Le volte a crociera sono state
costruite nel XV secolo per sostituire l’originale copertura a capriate.

L’ITALIA CENTRALE

I centri di maggior sviluppo dell’architettura romanica in Toscana sono Firenze e Pisa, città che a partire
dal X secolo sono soggette ad una rinascita economica e culturale. In ognuna di esse si dà vita a uno stile
dalle spiccate e personali caratteristiche, anche se si ritrovano dei caratteri in comune come l’utilizzo della
facciata a salienti, l’uso della colonna monolitica piuttosto che il pilastro, la memoria della tradizione pa-
leocristiana e l’impronta classica evidente tanto nelle traforate superfici pisane quanto nella geometria dei
marmi fiorentini.

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

CASTEL DEL MONTE

Castel del Monte fu fatto costruire da Federico II di Svevia nel 1240 da un architetto rimasto anonimo.
Si pensa, tuttavia, che quest’ul- timo fosse del luogo in quanto nella costruzione viene usata la misura a
“palmo napoletano” tipica del posto. Sono state formulate diverse ipotesi circa l’origine di questo impo-
nente edificio. Alcuni affermano che sia nato come ritrovo di caccia, altri pensano che sia stato costruito
come edificio militare. Inizialmente si chiamava Castel di Santa Maria del Monte, successivamente è stato
ribattezzato con l’attuale nome. Alla caduta degli Svevi il castello rimase adibito come carcere.

STRUTTURA DELL’EDIFICIO

L’edificio presenta una pianta ottagonale dove ad ogni estremo si innesta una torretta anch’essa ottago-
nale. Il diamentro di ogni torre è di 7,90 m mentre la loro altezza misura 24 m.

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

INTERNO DELL’EDIFICIO

La zona interna (il cui diamentro è


di 56 m) è suddivisa in 2 piani, col-
legati tramite scale a chiocciola di
44 gradini. Nella parte inferiore,
la copertura è quadrangolare al
centro e triangolare sui 2 lati.
Il quadrato centrale ha delle volte a
crociera con una chiave di volta
estradossata, mentre i triangoli
laterali hanno delle volte a botte.
I costoloni di questa zona
dell’edificio hanno puramente
scopi stilistici.
Salendo al piano superiore, trovia-
mo una zona più curata e lumi-
nosa. Sono, infatti, presenti delle
finestre bifore e trifore (tipiche
dell’arte gotica) ad illuminare la
stanza. In questo piano i colstolo-
ni sono più slanciati. Si può notare
che il piano superiore, ha un’inifluenza gotica rispetto a quello inferiore interamente romanico.

ESTERNO DELL’EDIFICIO

All’edificio si accede tramite due portali: quello principale, rivolto verso est e
quello secondario affacciato a ovest. Il portale principale, al quale si accede
tramite due rampe di scale speculari, presenta due lesene scanalate, i capitel-
li corinzi, ed il timpano decorato a dentelli. La parete dell’edificio è arricchita
da una bifora e una monofora a ogiva per lato, tranne in direzione di Andria.

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

IL CORTILE INTERNO

Il cortile ha 3 ingressi nella fascia sottostante e presenta delle finestre monofore nella parte superiore. La
compattezza delle mura è alleggerita dagli archi ciechi.
Secondo una leggenda, al centro di questo cortile, c’era una vasca di marmo a forma ottagonale rappresen-
tante il Sacro Graal.
Quest’ultima veniva utilizzata per la purificazione dell’iniziato che, dopo essersi immerso nelle acque del
sacro calice, dava inizio alla sua avventura come cavaliere.

LA BASILICA DI SAN NICOLA A BARI

La Basilica barese è dedicata a Nicola, santo vescovo di Mira in Asia Minore (oggi Turchia) al tempo
dell’imperatore Costantino (306-337).
Della sua Vita, scritta nel IV-V secolo, ci è pervenuto integro solo il capitolo (Praxis de stratela-tis) del suo
intervento a favore di tre miresi condannati alla decapitazione e di tre ufficiali romani in carcere a Costanti-
nopoli. La sua partecipazione al concilio di Nicea (325) è attestata dallo storico bizantino Teodoro il Lettore
verso il 515 d. C.
Altre storie del Santo, come la dote alle fanciulle povere (raffigurata dalle tre palle d’oro sul Vangelo), proven-
gono dalla tradizione orale mirese raccolta nel VIII secolo dall’archimandrita Michele.
Al di là delle innumerevoli leggende (famosa quella dei tre bambini uccisi dall’oste e risuscitati da Nicola), il
santo vescovo resta l’incarnazione della carità e dell’impegno per i deboli.
È molto venerato in tutto il mondo ortodosso, e specialmente in Russia ove, come a Bari, oltre alla festa
universale del 6 dicembre c’è anche quella del 9 maggio (a memoria della traslazione delle sue reliquie a
Bari nel 1087.
La Basilica fu costruita nell’ambito della Corte del Catapano, la residenza del governatore bizantino (greco)
al tempo in cui Bari era capitale dell’Italia meridionale (970-1071).
La sua buona posizione difensiva e la scelta fatta dai rappresentanti dell’imperatore di Bisanzio farebbe
pensare che sin dall’epoca romana questa fosse l’area dell’autorità civile.
È probabile, perciò, che qui risiedessero prima il preside romano, poi il gastaldo longobardo, quindi l’emiro
saraceno e, infine, il catepano bizantino.

L’ESTERNO DELLA BASILICA

La Basilica di San Nicola di Bari rivela la sua storia già dall’architettura esterna, che sembra ispirata più alla
struttura di un castello che di una chiesa.
Non va dimenticato, infatti, che nel periodo normanno fu usata più volte come fortezza difensiva.
I quattro cortili che la circondano erano anticamente chiusi e riservati al clero della Basilica, che li metteva a
disposizione dei commercianti in occasione delle fiere nicolaiane di maggio e di dicembre.

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

Oggi vi si accede dal Lungomare, e già appena superato l’arco si ha una visione del complesso medioevale.
Nonostante la varietà e la complessità della concezione architettonica, una certa unità compositiva è in-
negabile.
Di conseguenza, a parte qualche elaborazione secondaria successiva, possiamo tranquillamente affermare
che il grosso della decorazione (architettonica e scultorea, oltre a quella pittorica scomparsa) può essere
datata al periodo 1090-1125.

LA FACCIATA POSTERIORE (EST)

La vasta facciata est (verso il mare) comprende e nasconde le tre absidi interne.
La sua monotonia è interrotta dal bel finestrone absidale, probabilmente di epoca bizantina.
Nella fascia superiore si aprono altri otto finestroni, mentre nella parte sottostante sono disegnati vari archi
ciechi con una serie di quattro monofore.
In basso, perpendicolarmente al finestrone, c’è il bellissimo bassorilievo angioino (XIV secolo) con scene
della vita di S. Nicola scolpite in modo plastico e robusto.
Va detto comunque che la visibilità di gran parte della facciata posteriore (e precisamente la parte sinitra)
è oggi possibile grazie ai restauri avviati dall’architetto Schettini nel 1946.
Prima, infatti, tutta la zona sinistra (fino al finestrone degli elefanti) era coperta da edifici aggiunti fra sei e
settecento, adibiti fra l’altro a sacrestia e sala del Tesoro.
Già nei precedenti restauri era stato demolito il costolone laterale destro, costruito per rinforzare la parete
in un punto delicato (che poi era lo stesso ove fino al 1613 c’era stato uno dei due campanili posteriori).
La liberazione di questi edifici posticci permette oggi di ammirare alcuni squarci dell’antico palazzo del
Catapano.
A questo vanno infatti connesse alcune colonne immurate sotto il passaggio verso via Palazzo di Città
(l’antica Ruga Francigena), nonché la cavità all’altezza della sacrestia.

LA FACCIATA LATERALE (NORD)

Immettendosi nel largo Urbano II, che separa


la Basi-lica dalla scuola S. Nicola si possono am-
mirare le molte iscrizioni con i nomi dei marinai
che nel 1087 rapirono le reliquie di S. Nicola.
I loro nomi si possono riscontrare anche nella per-
gamena dei 62 marinai conservata nell’archivio
della Basilica.
Sulla facciata posteriore vi sono soltanto due
marinai (Stefanus Tarantinus e Maraldus), men-
tre su questa facciata nord si trovano Disigius,
Bisantius Saragulla, Stefanus, Topatius, Leo de
Mele Sapatici, Albertus Nauclerius e Nicolaus fil-
ius Mundi.
Se il criterio fu lo stesso usato per la facciata ovest,
quasi certamente sotto terra, perpendicolarmente ai suddetti nomi, dovrebbero stare le rispettive tombe.

IL PORTALE DEI LEONI

Con la Porta dei Leoni, in prossimità della Torre delle Milizie, siamo di fronte ad un complesso scultoreo
particolarmente interessante. I motivi agricoli, come la mietitura e la vendemmia, si fondono con quelli
liturgici.
Dovrebbe risalire alla fine dell’XI secolo o ai primissimi anni del XII, come sembra indicare l’incisiva scena di
guerra contenuta nella fascia interna dell’arco superiore.
Vale la pena osservare che nel 1098, dopo la strepitosa vittoria contro Kerbogha, il normanno Boemondo

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IL ROMANICO CAPITOLO 6

mandò in dono alla Basilica la lussuosa tenda di questi, e che pochi giorni dopo (3 giugno) entrava da con-
quistatore in Antiochia.
La conquista di una città o di un castello raffigurata nella Porta dei Leoni potrebbe ricordare proprio
quell’avvenimento.
Tale interpretazione si armonizza con le conclusioni di A. Kingsley Porter (Bari, Modena and St-Gilles): D’altra
parte, l’influenza di Bari su Modena fu ugualmente forte.
Le nuove forme architettoniche introdotte a Modena, e che poi costituirono una rivoluzione nello stile lom-
bardo sono derivate dalla Basilica pugliese.
La perfezione stilistica della scena di guerra (a confronto con la ruvidezza del Portale della Pescheria di
Modena) spinge lo stesso Porter a datare all’inizio del XII secolo il Portale di Bari.
Lateralmente al portale dei leoni vi sono due sarcofaghi, ma non si conosce chi fossero i beneficiari.
È probabile, tuttavia, che il sarcofago di destra fosse la sepoltura originale di Roberto da Bari (1275 cir-ca),
quando ancora non era permesso seppellire i cadaveri all’interno della chiesa.
La sua sepoltura fu più tardi trasferita all’interno, sotto il pavimento della navata di sinistra.

L’ESAFORATO

Ma la facciata laterale nord è notevole anche per l’esaforato, che dà sul corridoio esterno, in corrispondenza
dei matronei interni.
Questo esaforato nord, come l’analogo della facciata sud, (= cortile interno) potrebbe far parte di quella
decorazione che l’iscrizione sotto al ciborio attribuisce all’abate Eustazio.
Potrebbe essere stata una tarda realizzazione dell’atelier del Maestro della cattedra di Elia, come sembra
indicare il capitello a capre e racemi dell’esaforato sud.
Animali e racemi ricorrono esternamente in tutta la lunga teoria di capitelli a stampelle, sia sulla facciata
nord che su quella meridionale.
Per imprimere poi una maggiore varietà ornamentale, la scuola del Maestro d’Elia, sia pure con diverse
qualità e livelli artistici, realizzò tutta una serie di testoline di animali, di uomini e donne.
L’apparente inespressività dei volti (le labbra sono sempre chiuse e piccole) dà un tono di solennità e di
energia, quasi che le mura stesse sprigionassero questa forza nascosta.
Ci si aspetterebbe più espressività, sia in considerazione della cattedra di Elia che per il fatto che le teste si
spingono all’infuori, quasi per dire qualcosa.
E, invece, sono lì come se si fossero messe d’accordo nel lasciare allo spettatore il compito di comprendere
la forza del monumento.

LA TORRE DELLE MILIZIE

A collegare la facciata nord con la facciata ovest (facciata principale che dà sulla piazza) è la cosiddetta Torre
delle Milizie, poggiante su un vano vuoto.
La notevole diversità stilistica dalla corrispondente torre sud-ovest (campanile attuale) fa pensare che
questa torre, come quella campanaria, sia anteriore alla chiesa stessa.
Se entrambe fossero state concepite nel progetto architettonico della chiesa certamente sarebbero state
realizzate uguali o almeno simmetriche.
Dall’interno della Basilica, attraverso una stretta scala, si accede al primo vano superiore della torre, ove
sono provvisoriamente depositati alcuni bassorilievi e pezzi scultorei erratici.
Ancora qualche gradino e si entra nel corridoio dell’esaforato nord, il cui piano di calpestio è più basso ris-
petto a quello del rispettivo matroneo interno.
Il nome delle Milizie deriva forse dall’interpretazione dell’architetto Schettini che, parlando della suddetta
scaletta, diceva che appare molto e notevolmente consumata dal calpestio, come se avesse sopportato un
insistente passaggio per lo meno di quelle rozze milizie che potevano essere preposte al presidio della
torre stessa.
Secondo questo architetto, la torre doveva essere parte di un edificio di un pubblico ufficiale greco, proba-
bilmente imparentato con la famiglia Adralisto che intorno al 1000 aveva fatto costruire l’adiacente chiesa
di S. Gregorio.

75
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

Lungi dall’accettare la bizantinità della torre, la Belli d’Elia ne spinge la datazione alla seconda metà del XII
secolo, alla stessa epoca cioè in cui colloca cronologicamente gli esaforati.
Rilevando la diversità di maestranza, repertorio decorativo e tipo di lavorazione scultorea alle giunture de-
gli archetti, la studiosa sottolinea le sculture di piccole dimensioni, molto varie come repertorio, tra le quali
compaiono, accanto alle consuete protomi umane e bestiali, piccoli elefanti, scimmie. E fra i vari ornati, a
conferma della datazione tardiva, motivi affini a quelli del portale della cattedrale di Trani.
Come si è detto, la Torre delle Milizie collega l’esaforato nord con la facciata principale est.
Ma prima di parlarne, è opportuno dire qualcosa sulla chiesa di S. Gregorio e sul Portico dei Pellegrini.

FACCIATA PRINCIPALE (OVEST)

Racchiusa fra le due possenti torri, la facciata della Basilica di San Nicola raggiunge il suo verticalismo grazie
alle lesene sporgenti che la dividono in tre zone corrispondenti alle navate interne.
Un senso di armonia si respira guardando i tre portali, con i due laterali più piccoli rispetto a quello centrale;
dimensioni che corri-spondono alla diversa altezza delle aree della facciata (e quindi dei tetti).
Più basse quelle corrispondenti alle navate laterali, più alta l’area della parte centrale che in cima assume
una forma cuspidata.
Su ciascuna delle due porte laterali c’è un vasto arco cieco, dentro al quale vi sono altri due archi ciechi la cui
giuntura terminale è asimmetrica rispetto al portale sottostante (specialmente quello di destra).
Nella fascia centrale dell’intera costruzione, al di sopra dei suddetti archi vi sono tre finestroni, in passato
usati come nicchia di alcune statue.
Si tratta delle statue di S. Nicola, S. Antonio e dell’Immacolata Concezione realizzate nel 1658 dallo scultore
Michelangelo Costantino e collocate sul triforio dell’iconostasi che separa la navata centrale dal transetto.
Forse perché ingombranti la visione del presbiterio, nell’aprile del 1742 furono rimosse e collocate nelle tre
nicchie della facciata principale.
Ancora più sopra vi sono cinque
bifore, di cui due laterali addos-
sate alle lesene e tre centrali, al di
sotto del rosone. A creare un pò
di movimento sta la lunga teoria
di archetti (sullo stile della Torre
delle Milizie) che sorreggono il
cornicione sia in corrispondenza
delle navate che del tetto.
Ciò che sorprende è l’eccessiva
semplicità del rosone, privo di
decorazioni, nonché del portone
di legno (recente e senza velleità
artistiche).
Tuttavia, queste carenze sono
abbondantemente bilanciate
dall’elevatezza artistica dalla dec-
orazione scultorea ed architet-
tonica che circonda il portone.
Gli stipiti presentano una serie di
arabeschi e figurazioni simboliche di gusto musulmano.
Bizantineggianti sono, invece, i due angeli alati agli angoli della riquadratura.
La decorazione, ripresa analogicamente nell’archivolto del protiro, è composta di foglie di lauro, grappoli
d’uva e pigne, dentelli, ovuli e rosette sporgenti, armonizzando la tradizione classica alle esigenze del sim-
bolismo liturgico.
In basso, alla base degli stipiti, vi sono due riquadri con figure umane ritratte nello sforzo di reggere tutta
la fascia decorativa.
Purtroppo, pessimo è il loro stato di conservazione (le teste, che dovevano essere sporgenti, sono quasi
interamente scomparse), ma, anche soltanto da ciò che resta, si evince la parentela compositiva con i tela-

76
IL ROMANICO CAPITOLO 6

moni della cattedra dell’abate Elia.


Al centro dell’archivolto è raffigurata la quadriga del sole, con l’imperatore che regge nella destra il disco
del sole e nella sinistra la palma della vittoria.
Tale simbolismo imperiale ben si adatta all’atmosfera di entusiasmo creata dalla conquista normanna in
chiave antigreca e soprattutto antimusulmana.
È lo stesso entusiasmo per il quale i papi Urbano II e Pasquale II, pur tanto impegnati nella lotta per le inves-
titure, ebbero un occhio di riguardo per i principi normanni, considerati gli strumenti della giustizia divina.
In questo contesto ben si alternano le figure mostruose, simboli del peccato degli infedeli, ai cavalieri che
le combattono restaurando il regno di Cristo.
La sfinge, fortemente aggettante sulla cuspide del protiro, sta ad indicare appunto l’imperscrutabilità del
disegno divino; un disegno che, se in altre epoche è stato difficile da accogliere a causa della vittoria musul-
mana in Sicilia, ora è di sollievo grazie alla riconquista normanna.
Il volto umano corrisponde stilisticamente a diversi capitelli degli esaforati, onde si può parlare di una note-
vole unità compositiva. La bottega del Maestro di Elia dovette lavorarvi nel primo ventennio del XII secolo.
Unità compositiva che si nota anche nelle forme di leoni e leonesse che, seppure a livelli artistici inferiori,
richiamano chiaramente le leonesse della cattedra di Elia.
L’archivolto poggia su due capitelli sorretti da colonne ottagonali, rette a loro volta da due possenti buoi
che sembrano uscire dal muro.
Poggianti su grosse mensole, i buoi rivolgono il loro sguardo paziente e sereno verso il portone.
Nonostante che il loro simbolismo sia alquanto insolito nel mondo ecclesiale, i buoi si ritrovano ancora a
tirare un carro nella parte centrale dell’arco terminale degli stipiti.
La loro presenza è tanto più strana se si pensa che i leoni si trovano scolpiti un pò ovunque nella Basilica,
sui capitelli come sulla cattedra di Elia.
Si potrebbe pensare che facessero parte di un edificio del palazzo del catepano, e che fossero successiva-
mente reimpiegati per il portale della Basilica. Sulla sinistra e sulla destra del portale si vedono due iscrizio-
ni. La prima (orizzontale) commemora la già menzionata consacrazione della Basilica superiore il 22 giugno
del 1197. La seconda (già riportata in traduzione) si riferisce ai diritti della Basilica sulle cause criminali nei
suoi territori feudali di Rutigliano e Sannicandro.
Oltre a queste due, sulla facciata principale vi sono altre iscrizioni relative ai marinai della traslazione, tre a
sinistra del portale (Leone Pilillo, Summissimo e Giannoccaro Nauclerio e una a destra (Stefano).
Ricorrono anche due magistri, uno sulla parte bassa dello stipite di sinistra del portale centrale (...istri An. de
Fumarello), l’atro ad altezza d’uomo subito a destra del portale di destra (Magistri Nicolaiviti clerici).
Quest’ultimo era un canonico attivo nel 1259, ma non si conosce che cosa abbia fatto per S. Nicola, al punto
da godere una collocazione così importante.
La particolare ubicazione del primo farebbe supporre che abbia lavorato alle sculture del portale centrale.
E lo stesso vale per quell’Ansaldus d... | Filius Merli d | ta de Lu(w)ar|, del quale nulla si sa, anche perché
la scritta è monca. Alcuni vi hanno voluto scorgere i nomi dei maestri comacini che, a loro avviso, avreb-
bero lavorato in S. Nicola. Ma i maestri comacini a S. Nicola sono, almeno per ora, una pura supposizione e
l’identificazione dell’Ansaldo e del Fumarello assolutamente senza supporto documentario.

LA FACCIATA SUD (SUL CORTILE INTERNO)

La facciata sud mantiene le caratteristiche della facciata nord, sia per gli arconi esterni che per l’esaforato.
Senza un ordine specifico si vedono teste umane e leonine aggettanti, la cui fattura richiama l’unità di con-
cezione scultorea già menzionata (anche se non sempre è la stessa mano a lavorarci).
Anche su questa facciata c’è una specie di portale-sud dei leoni (in corrispondenza dell’altro).
È chiaramente della stessa epoca, ma per qualche motivo ha subìto più del primo i danni del tempo.
I leoni stilofori di questo portale sud sono talmente consumati da rendere persino ardua la loro identifica-
zione come leoni. L’elevatezza artistica dello scultore è però fuori di ogni dubbio.
Basta guardare le poche tracce della sua opera sui due blocchi d’imposta al di sopra dei capitelli.
Se, infatti, la parte frontale è divenuta irriconoscibile, le parti laterali sono davvero notevoli.
Arcaicità ed armonia si respirano nella colonna di sinistra per la scena degli uccelli che beccano la pianta dal
lungo gambo che fuoriesce da un calice.
Il blocco d’imposta di destra, che presenta in un lato motivi floreali riscontrabili sui capitelli delle navate,

77
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

doveva avere un bellissimo animale aggettante (forse un volatile).


Se si fosse meglio conservata avrebbe potuto reggere il confronto col Portale dei Leoni.
Sulla parete interna sinistra c’è l’epigrafe di Guglielmo (=W) de Comitissa, protontino (comandante del
porto), di difficile identificazione, essendo noti nel XIII secolo due protontini di questo nome, uno al tempo
di Federico II (1229) e l’altro di Carlo d’Angiò (1281).
Al di sopra di questa epigrafe c’è un affresco dell’Immacolata Concezione del XVII secolo. A fronte, invece,
c’è l’affresco della Crocifissione, recentemente restaurato.
Diverso è l’altro portale (sud-est) ove fu sepolto il corpo di Sparano da Bari, il gran cancelliere di Carlo I e
Carlo II d’Angiò (+ 1294), che dà il nome ad una delle vie più note di Bari.
Sul sarcofago ricorre due volte lo
stemma della famiglia Sparano (scu-
do con una fascia trasversale conte-
nente tre gigli angioini, e in ciascuna
delle due zone rimanenti un leone
rampante). Ivi furono poi sepolti an-
che la moglie Flandina della Marra e
il figlio Giovanni d’Altamura. Di fronte
al sarcofago degli Sparano c’è il sepol-
cro a baldacchino, che richiama quelli
analoghi dei Falcone a Bisceglie.
Dovrebbe essere stato costruito per
Giovanna, contessa di Minervino, par-
ente dello stesso Sparano.
Un’altra componente della famiglia,
Caterina d’Altamura, moglie di Si-
mone di Sangro, poco dopo faceva
erigere la cappella di S. Caterina sotto
l’arcone attiguo.
Tracce di affresco ci portano ad
un’epoca non molto antica, la stessa degli affreschi alla cappella dei Dottula, dedicata all’Annunziata, che si
trova in fondo al cortile, immediatamente dietro il transetto (dalla parte esterna). A parte gli affreschi molto
danneggiati, ben visibile è in quest’ultima cappella l’arma dei Dottula (campo diviso perpendicolarmente,
attraversato da una fascia con tre idre).

PORTICO DEI PELLEGRINI

L’edificio a fronte della Basilica è chiamato “Portico dei Pellegrini”, anche se impropriamente, essendo
l’ospizio ben individuato nella sua
ubicazione (edifici della parte pos-
teriore della Basilica e la scuola S.
Nicola nella parte più prossima alla
muraglia). Oggi il Portico viene usato
per conferenze e mostre, ma fino al
1928 era un complesso di abitazioni
private, che furono liberate con non
poche difficoltà.
Partendo da tracce di arcaicità di al-
cune finestre (qualcuno pensò ad-
dirittura all’epoca longobarda), si
ricostruì un edificio concepito come
parte integrante della corte catep-
anale, e quindi in posizione frontale
rispetto alla facciata principale della
Basilica.

78
IL ROMANICO CAPITOLO 6

L’INTERNO DELLA BASILICA

Solitamente si entra in Basilica attraverso la


porta di destra, ritrovandosi così nella navata
destra.
Per avere, però, una visione d’assieme convi-
ene spostarsi verso il centro, in fondo alla na-
vata centrale.
Da qui si ha una visione delle gallerie superiori,
dette matronei, che convogliano lo sguardo
verso il triforio (detto anche iconostasi) oltre il
quale troneggia il bellissimo ciborio.
La Basilica è a tre navate divise da dodici col-
onne di granito bigio di m. 0,79 di diametro.
La lunghezza di ciascuna navata è di m. 58, la
larghezza è diversa: la navata centrale è di m.
26, mentre le laterali sono di m. 9. Sull’abaco
scorniciato, al di sopra dei capitelli, poggiano gli archi a sesto tondo che collegano una colonna all’altra.
Sono proprio questi archi a reggere i matronei, vale a dire i corridoi anticamente riservati alle donne nobili
(matrone) per meglio seguire le cerimonie liturgiche, ma che in epoca romanica avevano una funzione
puramente ornamentale e funzionale alla statica.
La struttura, già possente di per sé, appare ancor più massiccia grazie ai tre arconi costruiti nel Quattrocento
proprio allo scopo di rinforzarla, essendo stata messa in pericolo dal forte terremoto del 1456.
Visitando la Basilica è opportuno ricordare che la chiesa di oggi è molto diversa da quella che si vedeva fino
al 1930, allorché furono demolite le cappelle
laterali barocche e chiuse le pareti che le
contenevano (ricreando così l’apertura sotto
le arcate esterne).
Sono scomparsi quindi lo sfarzo e i colori ba-
rocchi, e sono stati ricuperati la maestosità e
la sobrietà del romanico.

LA NAVATA CENTRALE

La navata centrale permette uno sguardo


d’assieme alla grandiosa basilica. In alto c’è
il soffitto a capriate nascosto dalle tele re-
alizzate da Carlo Rosa di Bitonto (intorno al
quale si fa un discorso a parte). L’insieme è
però come frenato, se non spezzato, dagli ar-
coni che congiungono le prime tre coppie di
colonne.
Il primo e il terzo arcone furono costruiti fra il
1458 e il 1463 dal principe di Taranto Giovan-
ni Antonio del Balzo Orsini (del quale recano
lo stemma).
Quello centrale fu costruito da Ludovico il
Moro nel 1494.
Ben visibile è il biscione degli Sforza di
Milano, i quali, avendo aiutato re Ferrante a
sconfiggere il principe di Taranto, ottennero
il ducato di Bari (1464-1557).
I capitelli, sia dei matronei che della navata,
sono quasi tutti dell’XI secolo (materiale di

79
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

reimpiego dalla residenza catepanale) o dei primi anni del XII secolo, forse della stessa bottega del Maestro
d’Elia, come indica il capitello del triforio con la testa leonina.
La derivazione bizantina si evince dalle tipiche forme floreali e particolarmente dalla delicatezza delle fo-
glie spinose di acanto.
Si può parlare allora di capitelli pseudo-corinzi, in quanto se mantengono la semplicità dei capitelli corin-
zi, inseriscono alcuni elementi provenienti dall’architettura cristiana mediorientale, specialmente siriana,
come ad esempio dei gambi più o meno lunghi, oppure dei calici da cui fuoriescono delle foglie.
Da notare che i capitelli più prossimi al triforio e quelli del triforio stesso hanno una maggiore nitidezza e
slancio. Le foglie sembrano sprizzare da altre sottostanti dando l’impressione di fuochi d’artificio in pietra. È
come se, avvicinandosi al cuore del luogo sacro, l’entusiasmo e l’intensità crescessero di tono.
Alla colonna destra successiva agli arconi è addossato il bel pulpito in legno, parte di quel programma
decorativo avviato dal priore Giovanni Montero nel 1655.
In realtà sembra che già nol 1652 venisse smontato il pulpito trecentesco e sostituito con uno di legno
decorato, e che successivamente il Montero lo arricchisse delle pitture.
Vi lavorò l’artista barese Alfonso Ferrante dal settembre 1658 alla fine dell’anno successivo.
Partendo dal lato rivolto al presbiterio vi sono raffigurati S. Vito (sembra), S. Domenico, S. Nicola, l’Immacolata
Concezione, S. Antonio, S. Cristoforo e S. Leonardo.
Da notare il S. Cristoforo, anche per il senso del movimento.

LA NAVATA DESTRA

Appena si entra in Basilica si sfiora la “cappella” di S. Girolamo e il sarcofago di Giacomo Bongiovanni (+1510),
rettore delle scuole di S. Nicola e maestro di Bona Sforza nel castello di Bari.
L’epigrafe dice:

Il signor Giacomo Bongiovanni, canonico di questa Chiesa insigne, prefetto della scuola di S. Girolamo, affinché
le sue ossa e il ricordo di lui fossero custoditi sino al giorno del giudizio, essendo ancora tra i vivi nell’anno del
Signore 1510, ordinò di costruire questo sarcofago.

Il dipinto di S. Girolamo, patrono delle scuole cattoliche e degli studi biblici, è stato a lungo attribuito al
pittore veneziano Bellini, che l’avrebbe dipinto verso il 1495 di ritorno da Costantinopoli, dopo un viag-
gio su una nave comandata dal fratello di un
canonico.
Recentemente però è stata attribuita alla
scuola di Costantino da Monopoli.
Sulla parete esterna della Torre campanaria,
adibita a Sala del Tesoro dopo essere stata
dal 1188 cimitero dei canonici e poi cappella
dei Santi Pietro e Paolo, è stata apposta una
lapide nel 1981 per ricordare la venuta dei
Domenicani nel 1951.
Dinanzi all’arcata successiva, corrispondente
alla Cappella della Madonna di Costantinop-
oli, vi è attualmente la statua di S. Nicola.
Sul pavimento, invece, si legge ancora la last-
ra tombale di Bartolomeo Carducci, canonico
della Basilica:

A Dio ottimo massimo. A Bartolomeo Carducci,


patrizio barese, abate e personale commenda-
tario dei santi Quirico e Giulitta, nonché di S.
Maria del Niceto di Lecce, uomo integerrimo ed
ascoltato consigliere dei sommi principi nelle
loro scelte, morto il 20 ottobre 1571, avendo

80
IL ROMANICO CAPITOLO 6

superato di tre i 70 anni, Francesco Carducci, vescovo di Lacedonia, suo erede e successore, ha voluto dedicare
questa epigrafe, come a zio paterno dai grandi meriti.

Alzando gli occhi per ammirare i capitelli, si può ripetere il discorso fatto a proposito della navata centrale.
Va tuttavia rilevato che, proprio sul capitello della prima colonna di sinistra è raffigurato un S. Nicola, caso
unico fra i capitelli.
Nella successiva arcata del portale-sud dei leoni c’è una bella e antica acquasantiera con sopra l’epigrafe
della nobile milanese Beatrice Garbinati:

A Beatrice Garbinati, originaria di Milano, nata da illustri genitori, figlia di Giovanni Francesco e Ippolita Lam-
berti, nobile barese, nipote di Giovanni Antonio e Ippolita Carducci nobile barese, pronipote di Giovanni Battista
e di Giulia Protonobilissimo, della nobiltà tarantina e napoletana, donna integerrima, che, nel fiore dell’età, las-
ciando una florida prole, accompagnata dalle virtù se ne è volata al cielo.
Donato Ponzi del fu Benedetto, luogotenente dell’esercito, e l’abate Carlo Ponzi, dottore in diritto civile ed eccle-
siastico, protonotaio apostolico, cantore e vicario generale di questa regale Basilica, hanno posto non senza
lacrime questa lapide a ricordo della moglie amatissima e della nipote dilettissima, nell’anno del Signore 1672.

Appena superato il portale, oltre l’altra bella acquasantiera, c’è l’arcata della cappella di S. Matteo (poi S.
Anna). In epoca fascista vi fu apposta una lapide per i morti in guerra. Recentemente in basso è stata col-
locata la lastra tombale di Basilio Mersiniota, nobile greco morto a Bari nell’ottobre del 1075.
All’altezza della semicolonna che chiude questa arcata c’è un frammento di lastra tombale con dei gigli
angioini sormontati da merli e da una corona, probabile sepoltura di qualche membro della famiglia regia.
Nulla di particolare è rimasto nella parete successiva che ospitava la cappella di S. Caterina d’Alessandria
(poi S. Lorenzo). Di fronte (al di là della scalinata che porta in cripta) c’è, ai piedi della colonna, un’altra lastra
tombale molto consumata.
Sono però riuscito a leggere che si tratta di un generale polacco (o russo, ma sotto il governo polacco) che,
dopo aver combattuto tante battaglie contro tartari e cosacchi, venuto in pellegrinaggio a Bari, vi aveva
chiuso gli occhi nel Signore (pare nel 1651).

LA NAVATA SINISTRA

Il discorso fatto sui capitelli della navata centrale e di destra vale ovviamente anche per la navata di sinistra.
Partendo dall’ingresso principale, nell’immettersi nella navata di sinistra, appena superata la semicolonna,
si costeggia prima il sarcofago della famiglia della Marra che aveva il beneficio della cappella di S. Filippo
Arginione. L’immagine, di sapore tizianesco, dovrebbe raffigurare questo santo siciliano del IX secolo, che
ebbe in comune con S. Nicola un intervento a favore di tre fanciulle.
A meno che quel quadro non sia andato distrutto e sia stato sostituito con un S. Nicola.
Purtroppo l’iscrizione del 1554 è talmente danneggiata da non permettere più precisi riferimenti.
Oltre il portale vi sono alcune scale di accesso alla Torre delle Milizie, presso la cui porticina (ad altezza
d’uomo) c’è la già menzionata lapide di Basilio Mesardonita, restauratore nel 1011/1013 della Corte del
Catapano.
Segue una scultura in bronzo di Annamaria di Terlizzi, realizzata in occasione del IX Centenario della Traslazi-
one. In uno stile neomedioevale viene ricordata l’opera dell’abate Elia.
L’arcata successiva, che ora ospita il confessionale, era la cappella del Crocifisso (dedicata anche a S. Giorgio
o al Rosario).
Quindi si entra nel vano della Porta-Nord dei Leoni, ove c’era e c’è ancora la sepoltura di Roberto da Bari,
gran cancelliere di Carlo I d’Angiò, tristemente famoso per aver letto la sentenza di morte di Corradino di
Svevia, decapitato a Napoli nel 1268.
L’iscrizione sul pavimento fu fatta apporre, come la corrispondente di Sparano, dalla famiglia Chiurlia nel
1742. Essendoci però pervenuta, recentemente è stata ricollocata (sopra l’acquasantiera) l’epigrafe origi-
naria che si potrebbe così rendere in italiano:

Al termine della sua vita, qui riposa Roberto Chiurlia che si è comportato con onore sino all’ultimo giorno.
Egli, che tutto fece coi suoi soli meriti, fu consigliere regio, e mentre visse ne ebbero vantaggi sia gli uomini che le

81
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

donne della sua famiglia.

Ora, dopo la morte, i suoi fati felici riversino i


favori su coloro che ne hanno ereditato i feudi.
Subito dopo la porta, nel 1949 fu collocata una
lapide a ricordo del pellegrinaggio (in realtà
venne due volte) di S. Brigida di Svezia:

In questo tempio nel 1366 S. Brigida di Svezia in


cammino per Terra Santa ha goduto celesti rive-
lazioni ed ha esaltato la dignità del sacerdozio.

L’arcata successiva, che ora ospita un confes-


sionale e il sovrastante dipinto della Madonna
con tutti i Santi, sin dal 1344 era la cappella del-
la Trinità (poi S. Marco e infine S. Gennaro).
Sullo stipite prima della semicolonna, appena
visibile, c’è l’antica iscrizione:

Anno del Signore 1344. Viene portata a termine


questa cappella che con riverenza mons. Giovanni
Bonicordis ha voluto che fosse edificata a proprie
spese in onore della Trinità.
Egli, che era canonico di questo sacro tempio e custode dell’altare della tomba, l’ha anche dotata di notevoli
rendite, di modo che quotidianamente fossero celebrate messe per la sua anima, nonché per le anime del padre,
della madre, dei parenti, e di chiunque fosse sepolto in essa.

Come la corrispondente arcata di destra, anche l’ultima arcata di sinistra (già cappella di S. Maria Madd-
alena dal 1340) è priva di elementi particolari.
Tuttavia, doveva essere imponente, almeno a giudicare dalla maestosa scultura funebre del priore Pietro de
Moreriis (+1346) conservata provvisoriamente nei matronei (fig. 45).
All’altezza della successiva porta nord, sul pavimento si trova la lastra tombale di un personaggio di origini
regali. Sullo stemma, infatti, in cui compare un giglio angioino, si vede una corona.

TRANSETTO DI DESTRA E DI SINISTRA

Due gradini segnano il passaggio dalla navata destra al transetto di destra, da dove si può avere una buona
visione di gran parte del presbiterio e dell’abside centrale.
La parete destra, ora spoglia, conteneva sotto gli archetti del ballatoio degli ovali di sante regine.
In basso invece facevano bella mostra il bellissimo altare d’argento del 1684 e il grande quadro di «S. Nicola
Nero», particolarmente venerato dai pellegrini.
L’altare d’argento, ora in corso di restauro, ha una sua preistoria: fu donato, infatti, insieme ad una grandiosa
copertura, dallo zar di Serbia Stefano Uros II Milutin nel 1319 ed ha ricoperto la tomba di S. Nicola per vari
secoli.
Nel Seicento però, quando molte opere d’arte furono sostituite da altre in stile barocco, anche l’altare
d’argento subì la stessa sorte.
L’iniziativa fu presa dal regio commissario Stefano Garnillo de Salzedo nel 1682.
Insieme a candelieri e altri oggetti liturgici, l’altare fu fuso e completamente rifatto dagli artisti napoletani
Domenico Marinelli e Ennio Avitabile. Così il capolavoro slavo bizantino scomparve e nacque un capolav-
oro barocco.
Al centro c’è la porticina con due angeli che sorreggono bottiglie della manna, in quanto l’apertura aveva
proprio la funzione di permettere il prelievo della manna (il liquido che si forma attorno alle ossa del Santo).
Tutt’intorno (procedendo verso destra) vi sono scene della vita di S. Nicola: di fronte la nascita, lateralmente
Adeodato (il ragazzo rapito dai saraceni, e da S.Nicola riportato ai genitori), nella parte alta del pannello

82
IL ROMANICO CAPITOLO 6

posteriore il passaggio del Santo da Bari, la reposizione delle ossa e l’arrivo delle reliquie a Bari, nella parte
bassa Nicola che risuscita lo spergiuro debitore cristiano, la visita fattagli in carcere da Gesù e Maria, e
l’abbattimento dell’albero di Diana, lateralmente a sinistra la leggenda dei tre bambini e, nuovamente di
fronte, la morte del Santo.
Nell’abside destra, sono stati collocati alcuni pezzi scultorei di notevole interesse.
Al periodo bizantino sembrano appartenere sia l’angelo docente, che i due capitelli a stampella, di cui uno
con le scimmie.
In basso è stato collocata la lastra superiore del
sarcofago di un personaggio ragguardevole
del XIII-XIV secolo (Roberto da Bari?), del quale
è difficile determinare l’identità.
Di gran pregio sono gli affreschi del catino ab-
sidale dipinti nel 1304 da Giovanni di Taranto.
Sia la data che l’autore si conoscono grazie ad
una lettera al re di Napoli, in cui l’autore racco-
nta di essere stato aggredito dai ladri sulla via
per Taranto e chiede di essere almeno parzial-
mente risarcito.
L’affresco presenta lateralmente la figura di S. Martino, vescovo di Tours, santo nazionale dei francesi, cui è
dedicata la cappella. Alla sua sinistra c’è un altro santo (forse S. Ludovico, appartenente alla famiglia del re
Carlo II). Nella zona centrale è raffigurata la Crocifissione.
Fino al 1930 tutta la parete sovrastante conteneva l’organo settecentesco, poi demolito nel corso dei res-
tauri. Sull’altare di questa cappella c’è oggi il trittico (1451) di Rico da Candia, pittore molto attivo nel XV
secolo in varie città italiane.
La Madonna della Passione qui rappresentata la si ritrova infatti in
diverse città italiane (Bergamo, Firenze, Parma, ecc.), inserita però
in un contesto devozionale rispondente alla località in questione.
Qui a Bari si trova fra S. Nicola a destra e S. Giovanni il Gesù volge
lo sguardo all’angelo di destra che gli preannincia la crocifissione,
mentre l’angelo di sinistra porge alcuni strumenti della passione.
L’abside di sinistra, priva di affreschi, è stata dotata recentemente
di antichi pezzi scultorei ed architettonici. Si può vedere un leone
stiloforo di incerta provenienza, forse dal più volte menzionato
palazzo del catapano. È stato anche ricollocato il paliotto che fino
a tutto il XVI secolo ornava l’altare principale (e che fu sostituito,
forse perché in cattivo stato, dalla copia oggi esposta).
Sull’altare (già dedicato a S. Sebastiano) c’è la bella pala di Bartolo-
meo Vivarini, pittore veneziano attivo in Puglia nella seconda metà
del XV secolo.
La Madonna in trono col Bambino è raffigurata fra i santi Giacomo
e Ludovico da una parte, Nicola e Pietro dall’altra. Originariamente
collocata nella cappella di S. Martino (ove ora è il trittico di Rico da
Candia), l’opera fu commissionata dal canonico veneziano Alvise
Cancho nel 1476.
Secondo la Belli d’Elia si tratta di una delle più elevate opere pugliesi del pittore muranese, vera e propria
Sacra Conversazione.
Per molti secoli nell’area del transetto di sinistra c’era l’altare di S. Ludovico, affiancato dalla tribuna reale,
eretta da Carlo II d’Angiò e demolita nel 1741. Sulla parete retrostante sotto il ballatoio v’erano gli ovali di
santi re, mentre in basso c’era l’altare del Cuore di Gesù (detto anche del SS. Sacramento).
Una volta demolito questo e liberata la vasta parete, l’ampio spazio ha fino ad alcuni anni fa ospitato il
grande organo della Basilica (oggi in fase di restauro).

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

PRESBITERIO E ABSIDE

Se volgiamo lo sguardo verso il presbiterio, ab-


biamo di fronte l’area artisticamente più ricca
dell’intera Basilica. A cominciare dal ciborio
(1110-1120), vale a dire il baldacchino in pietra
dai meravigliosi capitelli romanici. Il ciborio e i
suoi capitelli. Vi si respire un forte senso di ar-
caicità.
In uno dei due capitelli posteriori fuoriesce dalle
tradizionali foglie bizantine una testa di ariete,
mentre negli angoli appaiono teste di uccelli
dai becchi ricurvi.
Presenta una marcata analogia con un capitello
di S. Apollinare in Classe (Ravenna), il che lo sp-
ingerebbe verso una notevole antichità (V-VII
secolo), a meno che l’artista barese non abbia voluto nell’XI secolo seguire quel modello.
All’elemento animale predominante nei due capitelli retrostanti, che lascia un senso di timore per il mistero
nascosto sotto quesi simboli, fa riscontro l’elemento angelico dei due capitelli anteriori.
Tutti gli angoli sono occupati da angeli con le ali ben visibili e con oggetti liturgici nelle mani.
Se un messaggio ci vuol essere è quello della serenità che nasce dal mettersi sotto le ali angeliche, e at-
traverso il mistero liturgico cristiano vincere le paure del mistero che potrebbe nascondere il male.
Il tutto poggia sul mosaico bizantino-musulmano (1090-1110) con al centro il capolavoro della cattedra
dell’abate Elia (1098).
Nel catino absidale, infine, in netta dissonanza stilistica, ma doveroso omaggio alla grande regina, c’è il
mausoleo di Bona Sforza (1593). Il tutto all’ombra del grandioso soffitto di Carlo Rosa (1661).
Data però l’importanza di ciascuno di questi pezzi, è opportuno dedicare loro un discorso a parte.
La cripta, vale a dire la chiesa sotterranea in corrispondenza del transetto, fu certamente la prima parte
della chiesa ad essere portata a termine.
C’è da credere, infatti, che l’abate Elia utilizzasse una preesistente aula del palazzo catepanale, collocandovi
forse qualche capitello a carattere liturgico proveniente da qualcuna della chiesette bizantine abbattute.
I lavori durarono due anni. Nel mese di settembre del 1089 l’abate Elia ritenne opportuno invitare il papa
Urbano II (che si trovava a Melfi) a reporre le reliquie di S. Nicola sotto l’altare appena costruito.
È a pianta rettangolare, dalle dimensioni di m. 30,69 per 14,81. La volta a crociera poggia su 26 colonne, due
delle quali di marmo numidico, due di breccia corallina, una di marmo caristio e le altre ventuno di marmo
greco.

LA COLONNA DELL’INFERRIATA

Nell’angolo a destra appena scesi in cripta, si trovava fino al 1953 al posto della seconda colonna a destra.
È una colonna di marmo rossiccio che, nota come colonna miracolosa, da secoli attira la devozione dei pel-
legrini che accorrono a toccarla convinti delle sue virtù taumaturgiche.
Le leggende popolari su di essa si sono moltiplicate nel corso dei secoli, tutte però riconducibili ad una più
antica, che risale forse al XII secolo. La prima menzione, tuttavia, è del 1359 e si trova in uno scritto di Niccolò
Acciaiuoli, il consigliere fiorentino della regina Giovanna I.
Nel suo testamento, conservato all’Archivio di Stato di Firenze, egli dice di aver dettato le sue ultime volontà

84
IL ROMANICO CAPITOLO 6

nella chiesa inferiore, detta la Confessione, dove riposa il


preziosissimo e santissimo corpo del celebre Confessore,
presso quella colonna che lo stesso glorioso Santo pose
con le proprie mani quando si edificava la chiesa o la Con-
fessione suddetta.
Su questo nucleo fiorirono le leggende. Nel XV secolo al
viaggiatore fiammingo Georges Languerant fu detto che
quella colonna era stata trainata dai buoi che recavano le
reliquie di S. Nicola nell’area destinata alla costruzione della
chiesa.
Ma fu il Beatillo nel 1620 a raccogliere le varie “voci” e a svi-
luppare la leggenda. Secondo lui, S. Nicola fece un viaggio
a Roma in visita a papa Silvestro. Qui, passando dinanzi alla
casa in demolizione di una donna di facili costumi, ammirò
questa bella colonna e la sospinse nel Tevere.
Miracolosamente si ritrovò nelle acque antistanti il porto di
Mira ed egli, al suo ritorno, la collocò nella cattedrale. Al-
trettanto miracolosamente fu vista galleggiare nelle acque
di Bari all’arrivo delle reliquie del Santo. Nessuno riusciva
a prenderla. Finalmente, la notte che precedeva la reposizione delle sue reliquie (fra il 30 settembre ed il
1° ottobre del 1089), mancando una colonna, S. Nicola intervenne a completare lui l’opera dell’abate Elia. I
baresi udirono suonare le campane.
Tutti accorsero alla Basilica e videro un santo vescovo che con due angeli abbatteva il pilastro eretto
dall’abate Elia e vi installava la nostra colonna.

LA CAPPELLA DEI PATRONI D’EUROPA

È stata fondata nel 1981 in occasione della proclamazione dei santi Cirillo e Metodio a patroni d’Europa, che
andavano così ad affiancarsi a S. Benedetto già riconosciuto tale.
La chiesa di S. Nicola ha voluto così concretizzare l’intenzione che il papa ha espresso nella bolla Egregiae
Virtutis del 31 dicembre 1980. Questa cappella era opportuna sotto diversi aspetti.
All’ordine benedettino, infatti, appartenevano i due grandi costruttori della chiesa, l’abate Elia e l’abate
Eustazio. Né gli apostoli del mondo slavo potevano mancare nell’iconografia della chiesa il cui Santo è ven-
eratissimo dagli slavi in genere e dai russi in particolare.
L’icona dell’artista Tonino Bux ha riprodotto l’abbraccio dei tre Santi come l’incontro fra l’oriente e
l’occidente. Il che porta alla mente anche il ricordo dell’abbraccio fra il papa Paolo VI ed Atenagora I, che
significò l’abolizione delle scomuniche del 1054.
Nella speranza che Bari, punto nevralgico di quel grande scisma, divenga oggi anima di questi incontri
verso l’unione delle Chiese.

LA TOMBA DI SAN NICOLA

Era già pronta il 1° ottobre del 1089 quando il papa Urbano II ne consacrò l’altare.
All’interno si sono conservate due iscrizioni del tempo, una di Sikelgaita, la moglie guerriera di Roberto il
Guiscardo (+1091), e l’altra di Goffredo (Iosfridus), probabilmente il conte di Conversano.
Severa e sobria come un’ara pagana, la tomba fu ben presto rivestita d’argento, assumendo la sua confor-
mazione definitiva nel 1319 con la copertura (altare d’argento e cielo della cappella) donata dallo zar di
Serbia Uros II Milutin (1282-1321).
Quando prevalse il gusto barocco, questo altare fu considerato “antiquato” e quindi, fuso con altri argenti,
rinacque dalle abili mani degli artisti napoletani Domenico Marinelli ed Ennio Avitabile.
L’antistante porticina, guardata da due angeli con bottiglie della manna, era concepita appunto per potersi
introdurre e venerare le reliquie, oltre che per estrarre la santa manna.
In concomitanza coi recenti restauri del 1953/57 l’altare d’argento fu trasferito nel transetto destro della

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CAPITOLO 6 IL ROMANICO

Basilica superiore, il che ridiede alla tomba il suo carattere austero. Le ossa del Santo (circa il 75% dello
scheletro) si trovano all’altezza del piano di calpestio, racchiuse in blocchi di cemento armato.
La non completezza dello scheletro si spiega, forse, col fatto che i baresi dovettero agire in fretta per timore
dell’arrivo dei saraceni, e quindi dovettero accontentarsi delle ossa più grandi immerse nel sacro liquido.
Nell’ultima revisione (effettuata con la sonda luminosa calata dagli operatori della BBC di Londra) si ve-
deva il cranio in posizione piuttosto centrale ed
il resto delle ossa sparse intorno.
La ricostruzione dello scheletro realizzata nel
1988 dal professore Luigi Martino mostra un
uomo di media statura. La parte restante delle
ossa potrebbe trovarsi in varie chiese del mon-
do e soprattutto a Venezia, considerando il fat-
to che i Veneziani nel 1099/1100 si inoltrarono
anch’essi fino a Mira e rapirono le ossa di alcuni
personaggi sepolti nell’antica basilica di S. Ni-
cola.
Il fatto, però, di aver preso le reliquie di vari
personaggi ha reso difficile ai Veneziani
l’individuazione delle ossa del Santo rispetto
alle altre.
Vicino alla custodia del Santissimo Sacramento
si vede la bella lampada uniflamma (a forma
di caravella) segno dell’unica fede cattolica ed ortodossa, alimentata da due tradizioni, quella orientale e
quella occidentale. Accesa dal papa Pio XI, fu donata nel 1936 dalla romana Associazione di S. Nicola alla
Basilica nell’ambito della “IV settimana Pro Oriente Christiano”.
In uno spirito ancora più ecumenico è stata accesa nel febbraio del 1984 dal papa Giovanni Paolo II e dal
metropolita di Mira, Crisostomo Konstantinidis.

L’ICONA DI UROSH III

È l’unica traccia rimasta in Basilica dei numerosi doni in-


viati da tutti gli zar di Serbia della dinastia Nemanide, a
partire dal fondatore per finire a Stefano Dusan.
Di quest’ultimo in archivio si conserva una bella pergame-
na con sigillo d’oro (1346), in cui è detto che le tasse della
città di Ragusa vengano pagate a S. Nicola.
L’icona, collocata dietro l’altare del Santo, è stata a lungo
attribuita ad Uros II Milutin, lo stesso che aveva donato
l’altare d’argento nel 1319. Ma oggi, specie fra gli studiosi
serbi, prevale l’opinione che sia da attribuirsi piuttosto al
figlio, Urog III (1322-1331). Egli l’avrebbe inviata alla Basil-
ica come ringraziamento a S. Nicola che gli aveva restitu-
ito la vista dopo che il padre l’aveva fatto accecare come
ribelle.
Le origini sono avvolte nel mistero, in quanto sotto lo
strato attuale si vede chiaramente una precedente ver-
sione (nascosta dalla riza d’argento).
Probabilmente, la versione visibile è quella del 1327 circa,
dipinta in previsione della riza che così andava a nascon-
dere la versione originale del XII-XIII secolo. Meno proba-
bile è che la versione originale (mani sul petto e Gesù e
Madonna più chiaramente bizantini) sia quella del 1321,
e che verso il XV secolo sia stata rifatta per l’applicazione
della riza. Quanto al volto, non fa testo perché i restauri

86
IL ROMANICO CAPITOLO 6

sono stati talmente numerosi da renderlo quasi occiden-


tale. Certo è che fra il medioevo e l’età moderna raggiunse
una fama europea come la vera effigies (vera immagine)
del Santo.

LA CAPPELLA ORIENTALE

Concretizza in modo visivo il discorso della vocazione ecumenica di Bari e S. Nicola.


Sull’onda del Concilio Vaticano II e dei migliorati rapporti fra cattolici ed ortodossi la Santa Sederitenne op-
portuno accogliere i voti dei padri domenicani e dell’arcivescovo di Bari, Enrico Nicodemo, di ospitare nella
Basilica una cappella orientale ove anche gli ortodossi potessero celebrare la loro liturgia.
Il card. Paolo Giobbe, che insieme all’allora archimandrita Gennadios Zervos benedisse la cappella, ebbe
a dire: È la prima volta che in una chiesa latina viene eretta una cappella per la celebrazione della liturgia
orientale. Questa realizzazione è uno dei tanti frutti del Concilio Ecumenico.
Due anni dopo l’arcivescovo Nicodemo e i Padri domenicani fondavano anche un Istituto di Teologia ecu-
menica ove professori e studenti, sia cattolici che ortodossi, potessero insegnare e studiare in spirito di
fraterna amicizia.
L’iconostasi fu eseguita per l’occasione dall’artista croato Zlatko Latkovic, autore anche dell’iconostasi della
cappella orientale di Berlino.
Attira la curiosità dei visitatori quell’INB1, invece di INRI (Jesus Nazarenus Rex Iudeorum).
La spiegazione è semplice: in greco Rex è Basileus.

LA CHIESA DI SAN GREGORIO

Nella Corte del Catapano c’erano varie chiesette, dedicate a San Demetrio, San Eustrazio, San Sofia, San
Basilio, San Stefano e San Gregorio.
L’unica a non essere abbattuta per costruire il tempio fu San Gregorio, edificata sul finire del X secolo.
Le tre absidi in vista richiamano la sua bizantinità, che trova comunque conferma nella coeva documen-
tazione.
Il primo riferimento è costituito dalla pergamena del marzo 1015 con cui Mele, clericus et abbas, custos et
rector ecclesie Sancti Gregorii, donava un’eredità da lui ricevuta a tale Simeone, in cambio della sua pro-
tezione.
Verso la metà del secolo XI la chiesa divenne proprietà della potente famiglia Adralisto, tanto che nel 1089,
parlando di S. Gregorio, l’arcivescovo Elia definiva la chiesa «de Kyri Adralisto».
Nei decenni successivi manteneva questa denominazione, come nel 1136, quando si parla di tale Sifanti
venerabilis sacerdotis ecclesie S. Gregorii que de Adralisto dicitur, e ancora nel 1210 quando viene impie-

87
CAPITOLO 6 IL ROMANICO

gata la variante «de Agralisto».


Sui muri perimetrali vi sono undici iscrizioni funebri che indicano come la chiesa di S. Gregorio fosse amata
dalla gente del luogo.
Diversi di questi nomi rievocano, infatti, i cognomi baresi più caratteristici, come Melipezza e Meliciacca,
oltre al nobile Bisanzio Patrizio e al popolare Giovanni Cacatorta.
La chiesa mantenne una sua autonomia fino al 22 novembre 1308 allorché, dietro suggerimento del re,
l’arcivescovo Romualdo Grisone la donava alla Basilica.
Nel frattempo il legame con gli Adralisto si era dileguato e la denominazione, a partire da qualche attività
nelle vicinanze, era divenuta «de Mercatello».

La facciata principale aveva tre porte, delle quali le due laterali furono murate nel ‘600 per costruire altari
all’interno.
Al di sopra di esse vi sono tre ampie monofore con le mostre a grani di rosario, come il portale della vicina
S. Marco e le finestre della cattedrale.
Più in alto il finestrone circondato da piccole mensole con motivi floreali e piccoli animali.
L’interno è a tre navate. Due file di quattro colonne, interrotte da pilastri con semicolonne addossate, divi-
dono la navata centrale dalle due laterali.
I capitelli appartengono a varie epoche e sono di diversa dimensione. Il primo a destra, con la base pirami-
dale, può essere fatto risalire al VII-VIII secolo dopo Cristo. Il secondo è il più rovinato. Il terzo, di tipo corinzio
(con foglie eleganti), offre dei riscontri con S. Michele di Capua, e quindi vanta anch’esso una veneranda
antichità. Due ordini sovrapposti di foglie d’acanto caratterizzano l’ultimo capitello.
Dal lato sinistro, il primo capitello presenta anch’esso due ordini di foglie d’acanto.
Sembra che avrebbe dovuto esserci un terzo ordine, ma fu sostituito da un tassello di marmo.
Il secondo capitello contiene (ed è l’unico in tal senso) figure umane.
Verso la navata centrale si vede un uomo con dei grappoli d’uva, mentre verso la facciata interna nord si
vede il viso di un uomo dalla capigliatura liscia e con riga al centro.
Il terzo presenta in modo sobrio delle foglie acuminate.

88
IL ROMANICO CAPITOLO 6

Il quarto ed ultimo capitello ad un ordine inferiore di foglie d’acanto sovrappone delle palmette che richia-
mano l’arte egizi e trovano delle analogie con alcuni capitelli della cripta di Otranto e di S. Basilio a Troia.
Figure leonine separate da un volto umano caratterizzano, invece, i capitelli delle semi-colonne.
L’analogia col capitello del triforio di S. Nicola ha suggerito alla Belli d’Elia una presenza della bottega del
Maestro della cattedra d’Elia.
All’interno della facciata ovest (la principale) s’è conservato l’affresco (purtroppo l’unico del genere) di S.
Antonio.
Mentre un’iscrizione della facciata interna sud ci informa che per qualche tempo la chiesa fu u-sata come
luogo di sepoltura (nel documento del 1308 si parlava già di un cimitero) dai membri della Confraternita
della Passione di nostro Signore: Confratrum et benefactorum huius edis regalis Ecclesiae annexae.
Tra il XVII e il XVIII secolo la chiesa assunse le forme barocche caratteristiche del tempo.
L’abside centrale ospitò l’altare maggiore con cinque nicchie, in cui più tardi si usò conservare le statue dei
misteri (altre due erano collocate al di sopra delle nicchie, ai piedi del crocifisso).
Sotto un arco separante la navata centrale da quella sinistra era ubicata una nicchia per conservare la statua
di S. Nicola (la stessa che oggi è in Basilica).
A sinistra dell’entrata principale c’era l’altare di S. Antonio.
Continuando nella navata sinistra c’erano gli altari di S. Biagio e S. Vito.
Nella navata di destra c’era invece quello del Carmine.
Nel 1928 la chiesa fu liberata degli edifici addossati che la collegavano posteriormente alla Torre delle Mili-
zie, mentre con ulteriori e più radicali restauri nel 1937 l’architetto Schettini la liberava dei suddetti altari,
ridando alla chiesa la sua struttura originaria.

89
CAPITOLO 7

IL GOTICO

91
CAPITOLO 7 IL GOTICO

IL TRIONFO DELL’OGIVA E DELLA NUOVA SPAZIALITÀ PITTORICA

Il gotico è una fase della storia dell’arte occidentale che, da un punto di vista cronologico, inizia all’incirca
alla metà del XII secolo in Francia, per poi diffondersi in tutta l’Europa occidentale e termina, in alcune aree,
anche oltre il XVI secolo, per lasciare il suo posto al linguaggio architettonico di ispirazione classica, recupe-
rato nel Rinascimento italiano e da qui irradiatosi nel resto del continente a partire dal XV secolo.
Il gotico è un fenomeno di portata europea dalle caratteristiche molto complesse e variegate, che interessò
tutti i settori della produzione artistica, portando grandi sviluppi anche nelle cosiddette arti minori: orefice-
ria, miniatura, intaglio di avorio, vetrate, tessuti, ecc.
Per convenzione l’arte gotica va dal 1140 al 1370, quando inizia il Gotico internazionale.
Possiamo dire che i quattro protagonisti di questo periodo storico sono L’Impero, il Papato, i Comuni Italiani
e la Monarchia francese.
Quando fu eletto imperato il re di Germania Federico I di Svevia, chiamato comunemente il Barbarossa, si
iniziò ad assistere, nel 1152, alle lotte dell’Impero contro il Papato e i Comuni italiani settentrionali prose-
guite dal nipote Federico II di Svevia, salito al trono nel 1220.
Il sovrano, uomo di rara cultura e ingegno, aperto al mondo arabo e amante dell’arte antica, favorì enorme-
mente le arti e la cultura del Mezzogiorno.
Parallelamente la Chiesa cercava di arginare l’egemonia imperiale e di rispondere alle istanze di rinno-
vamento spirituale avanzate tra il XII e il XIII secolo, ricorrendo in certi casi alla cruda repressione, come
dimostra la crociata contro gli albigesi promossa nel 1209 da Innocenzo III; in altri casi riuscendo ad as-
sorbire e arginare i movimenti innovatori (Onorio III approva l’Ordine dei domenicani nel 1216 e l’Ordine
dei francescani nel 1223). I nuovi ordini mendicanti, oltre a seminare un nuovo spirito religioso adottano
e diffondono in tutta l’Europa lo stile Gotico, sulla scia dei monaci cistercensi, ma insediandosi nelle realtà
urbane. (TOMMASO D’AQUINO)
Alla morte di Federico II di Svevia, avvenuta nel 1250, l’Impero, che aveva raggiunto la sua massima espan-
sione, si sgretola; il figlio di Federico, Manfredi, viene ucciso nella battaglia di Benevento (1266) da Carlo
d’Angiò, fratello del re di Francia, e chiamato in Italia dal Papa Urbano IV.
Contemporaneamente Bonifacio VIII (eletto Papa nel 1294) aveva cercato di riprendere la politica espan-
sionistica di Innocenzo III, ma viene sconfitto dal re di Francia Filippo IV il Bello.
Il trecento sarà lacerato dal ripetuto diffondersi di micidiali carestie ed epidemie per finire con la diffu-
sione della peste nera nel 1348, e nel frattempo la monarchia francese dei capetigni inizierà la guerra dei
cent’anni contro l’Inghilterra nel 1337. Tutto ciò per quanto riguarda il Papato e l’Impero.
Ma in questo quadro storico si colloca la progressiva espansione dei Comuni italiani del centro e del set-
tentrione.
Nel corso del Duecento le città saranno lacerate dalle lotte civili che vedono scontrarsi due opposti schi-
eramenti: quello guelfo, sostenitore del Papa e quello ghibellino, sostenitore dell’Impero, che molte volte si
combatteranno nascondendo rivalità territoriali o conflitti interni.
Ciononostante i Comuni italiani, come quello delle Fiandre, conoscono un periodo di eccezionale rigoglio
economico: i fiorenti commerci, le maniffatture e le attività bancarie, supportate dalla coniazione di nuove
monete (nel 1252 vengono battuti il fiorino e il genovino), ne fanno delle potenze di primo rango.
Così è per le Repubbliche marinare di Genova, Pisa e Venezia, grazie ai loro traffici marittimi, per Firenze e
Milano, che impongono il loro dominio sui centri circostanti e sul contado.
I Comuni sono di fatto delle libere città stato, la cui popolazione accrescerà enormemente e si doteranno di
imponenti cinte murarie e nuovi palazzi pubblici.
Il loro ordinamento politico-istituzionale rispecchierà il nuovo sostrato economico, come accade emblem-
aticamente a Firenze, dove soprattutto le Arti Maggiori (commercianti, banchieri, artigiani tessili, medici)
conquistano il potere.
Ed è proprio a Firenze che fioriranno le più alte espressioni della letteratura (Dante, Petrarca e Boccaccio) e
dell’arte gotica.

ORIGINI DELL’ARCHITETTURA GOTICA

Alcuni storici dell’arte hanno messo in relazione l’architettura gotica con la filosofia scolastica: a partire da
un solido ancoraggio a terra, tramite l’assottigliamento e la semplificazione delle strutture, si opera una

92
IL GOTICO CAPITOLO 7

progressiva ascensione, e le strutture si slanciano verso il cielo in un moto di ricongiunzione verso la divin-
ità. La novità più originale dell’architettura gotica è la scomparsa delle spesse masse murarie tipiche del
romanico: il peso della struttura non veniva più assorbito dalle pareti, ma distribuito su pilastri e una serie
di strutture secondarie poste all’esterno degli edifici.
Nacquero così le pareti di luce, coperte da magnifiche vetrate, alle quali corrispondeva fuori un complesso
reticolo di elementi di scarico delle forze.
Gli archi rampanti, i pinnacoli, gli archi di scarico sono tutti elementi strutturali, che contengono e indiriz-
zano al suolo le spinte laterali della copertura, mentre le murature di tamponamento perdono importanza,
sostituite dalle vetrate.
La straordinaria capacità degli architetti gotici non si esaurisce nella nuova struttura statica: gli edifici, libe-
rati dal limite delle pareti in muratura, si svilupparono con slancio verticale, arrivando a toccare altezze ai
limiti delle possibilità della statica.
La nascita dell’architettura gotica in Francia e riconducibile a due fattori.
Il primo è di ordine economico-politico: la grandiosità dei nuovi edifici viene utilizzata dai capetigni per sim-
boleggiare la fierezza di una nuova nazione sempre più forte e, al tempo stesso, viene supportata l’ascesa
della borghesia urbana, che finanzia le nuove e costose opere per testimoniare il potere e la ricchezza
acquisiti.
Il secondo motivo è di ordine religioso-filosofico: soprattutto in Francia prevale una visione del mondo più
mistica e più ottomistica rispetto al cristianesimo precedente, tetro, cupo, millenaristico.
Il nuovo rapporto con Dio viene ora interpretato artisticamente tramite la verticalità, il moto ascensionale
e la luce. Le nuove grandiose abazie e cattedrali riusciranno a mostrare quella spiccata tensione ascen-
sionale, quell’apertura al libero ingresso della luce esterna, che interpreterà il nuovo paradigma teologico-
filosofico.
Gli edifici vivono di pinnacoli, guglie e, di ampissime vetrate poste per rischiarare e illuminare gli interni.
Gli impianto portanti delle chiese e delle cattedrali restano saldamente ancorati alla tradizione romanica.

INNOVAZIONE

I criteri e le modalità costruttive sono assai diverse e originali rispetto al


periodo precedente.
Le innovazioni traggono spunto da un adattamento della romanica
volta a crociera costolonata.
La volta a crociera è un tipo di copertura architettonica formata
dall’intersezione longitudinale di due volte a botte.
La sua superficie è costituita quindi, da un’ossatura di quattro archi perime-
trali e due archi diagonali.
Questi ultimi passano per il centro della volta e sono più grandi di quelli
perimetrali.
Il centro è chiuso da una pietra a forma di cuneo o tronco di piramide, detta
chiave di volta: dopo la messa della chiave di volta, la struttura si autosor-
regge, scaricando il proprio peso sui sostegni (colonne, pilastri o altro)
che assumono così una funzione portante dell’intera struttura.
Gli spazi tra gli archi diagonali e quelli perimetrali sono detti spicchi o
vele e, talvolta, sono separati da nervature che evidenziano le superfici
architettoniche, dette costoloni. Affinchè gli archi trasversali e longi-
tudinali che compongono la volta possono adeguatamente svolgere
questa funzione di sostegno e di scarico vengono ridotti in ampiezza,
spezzati e aumentati in altezza.
Un’ altra innovazione riguarda l’arco. L’arco a sesto acuto è un arco bi-
centrico che contempli arcate appartenenti a circonferenze con rag-
gio maggiore o uguale alla base dell’arco stesso.
L’uso di archi a sesto acuto è tipico dell’architettura gotica e permette
rispetto all’arco a tutto sesto, a parità di lunghezza della corda, di avere
un’apertura più alta e slanciata.

93
CAPITOLO 7 IL GOTICO

La maggiore verticalità generava un maggiore peso


e maggiori spinte sia verticali che laterali, per questo
vennero ampiamente usati in quel periodo elementi di
controspinta quali contrafforti rafforzati spesso da archi
rampanti. In architettura il contrafforte è un sostegno, a
sezione quadrangolare, collocato in determinati punti
della muratura di un edificio con funzione di rinforzo e
di controspinta.
Viene utilizzato a partire dalla tarda antichità per la
costruzione di basiliche e ha raggiunto il suo culmine
nella costruzione delle chiese gotiche.
(Nelle chiese gotiche i pilastri rafforzati sono spesso invis-
ibili dall’esterno, ma si trovano all’interno delle mura es-
terne e suddividono le navate laterali in cappelle. Esempi
sono St. Martin ad Amberg o la Frauenkirche di Monaco).
Concentrandosi tutto il peso e le pressioni sul sistema
degli archi acuti e dei pilastri a fascio, le mura perdono
la loro funzione di sostegno per divenire semplice col-
legamento.
Questo ne permette l’alleggerimento: assottigliandosi
possono ospitare vaste aperture dalle vetrate isoriate
(cioè decorate con figure ornamentali) che lasciano pen-
etrare abbondantemente la luce.
Inoltre pinnacoli, guglie, cuspidi, esili torri campanarie contribuiscono al’equilibrio delle forze dell’intera
struttura, ornata di elaborati motivi plastici e traforata da rosoni polibati, monofore, bifore e trifore.
Alla massiccia solidità e allo spazio concluso della costruzione romanica si sostituisce così lo slancio e la
leggerezza.
La planimetria delle chiese si complica: il transetto tende a ridursi, la parte absidale si allunga e presenta
spesso un vasto ambulacro con vaste cappelle radiali.
Le campate, in conseguenza del restringimento e dell’innalzamento, assumono pianta rettangolare, cosic-
chè gli interni acquistano unità spaziale e una visione in altezza e in profondità.
Tra gli edifici religiosi più segnificativi sorti tra il XII e il XIII secolo spicca NOTRE-DAME a Parigi.

NOTRE-DAME DE PARIS

La cattedrale di Notre-Dame
di Parigi, o più comunemente
Notre-Dame (ovvero “Nostra
Signora”, in riferimento alla
Madonna), rappresenta una
delle costruzioni gotiche più
celebri del mondo, oltre ad
essere una delle più grandi
di tutta la Francia, e rappre-
senta una delle prime appli-
cazioni dello stile gotico.
La chiesa, preceduta da un
tempio gallo-romano dedi-
cato a Giove, da una basilica
cristiana e da una chiesa ro-
manica, si trova nel cuore
della capitale francese, nella
piazza omonima.
La costruzione della catte-

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IL GOTICO CAPITOLO 7

drale ha inizio nel 1163, durante il regno di Luigi VII per volontà del vescovo de Sully.
Alla posa della prima pietra, partecipa addirittura il papa, Alessandro III, e per alcuni fu proprio lui a porre la
prima pietra per dare inizio alla costruzione.
I lavori di costruzione dell’interno terminano nel 1225, e la facciata principale, quella occidentale, con le torri
e il rosone, viene terminata nel 1250.
Nello stesso periodo gli architetti si accorgono che i due portali del transetto, in stile romanico, non armo-
nizzano con quello gotico dell’intera cattedrale, e ne iniziano la ricostruzione, insieme al consolidamento
degli archi rampanti, che manifestano segni di cedimento.
L’intera struttura viene conclusa dopo circa due secoli, precisamente nel 1345.

L’INTERNO

Notre-Dame è una chiesa a piante rettangolare con transetto interno ai muri perimetrali; lo spazio interno
è, infatti, caratterizzato dalla presenza di numerose cappelle laterali e radiali, ed è quindi articolato secondo
una pianta a croce latina, con cinque navate che si trasformano, nella zona absidale, in un doppio deambu-
latorio. La navata centrale è costituita da cinque doppie campate, definite da massicci pilastri circolari sui
quali sono impostati degli archi a sesto acuto.
Sopra le navate laterali più interne si trova il matroneo, schermato da eleganti trifore, e sormontato da
ampie bifore d’installazione successiva, una per ogni campata, che danno luce all’interno.
La copertura è costituita da volte a crociera esapartite da eleganti costoloni.
Particolari di rilievo sono i pilastri circolari e il matroneo, elementi tipici delle prime cattedrali gotiche.
La navata di Notre-Dame non risulta slanciata e luminosa come quella delle cattedrali del Gotico maturo,
in cui i pilastri, a fasci polistili, diventano più slanciati, e il matroneo è sostituito con una piccola teoria di
archetti denominata triforio.
Per ottenere una maggiore illuminazione, resa scarsa dalla presenza dell’alto matroneo, pochi anni dopo
la costruzione fu deciso di modificare il sistema delle aperture: così l’originale rosone e la piccola finestra
ogivale che si aprivano alla sommità, furono sostituiti dalle suddette bifore.
Lo spazio interno della cattedrale è molto dilatato per la presenza di ben cinque navate e delle cappelle
laterali, dove sono collocate numerose opere d’arte risalenti al Seicento e al Settecento, come l’altare, il
gruppo della Pietà, raffigurante la Madonna con Gesù e i re Luigi XIII e XIV ai lati, in atteggiamento di “son-
tuosa devozione”, la scultura della Vergine di Parigi, e numerosissimi bassorilievi.

L’ESTERNO

La facciata occidentale è uno degli elementi più conosciuti dell’intero complesso.


Essa è suddivisa in quattro livelli distinti:
1. I portali, fortemente strombati e caratterizzati dalla presenza di sculture di santi tra le modanature;
2. La Galleria dei Re;
3. Il rosone, affiancato da due finestroni ogivali;
4. Le due torri gemelle, raccordate tra loro dalla galleria delle chimere.

I PORTALI

IL PORTALE DELLA VERGINE

Il portale della vergine è il primo ingresso sulla sinistra, ed è interamente dedicato alla Vergine Maria. Nella
parte alta del timpano vediamo Maria, seduta alla destra di Cristo, mentre viene incoro-nata da un angelo.
Nella fascia centrale è rappresentata la deposizione di Maria dopo la sua morte, mentre nella parte bassa vi
sono tre profeti e tre re.

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CAPITOLO 7 IL GOTICO

IL PORTALE DEL GIUDIZIO UNIVERSALE

Questo portale si trova al centro della facciata e raffigura il Giudizio Universale.


Nella parte inferiore del timpano si notano i defunti mentre si rialzano dalle loro tombe; in quella centrale
ci sono San Michele e satana che con una bilancia soppesano i peccati e le virtù; alla loro destra ci sono le
anime salvate, alla loro sinistra i demoni con le anime dannate.
Nella parte superiore, infine, troviamo Gesù circondato da Maria, da san Giovanni e da due angeli che lo
supplicano di salvare le anime.

IL PORTALE DI SANT’ANNA

Il portale di Sant’Anna si trova nella parte destra della facciata ed è dedicato alla madre di Maria.
Il timpano raffigura nella fascia inferiore e centrale la vita di Maria dalla nascita all’annunciazione, fino
all’arrivo dei Re Magi, mentre nella parte più alta, al centro si distingue chiaramente la Vergine Maria seduta
su un trono che tiene in braccio Cristo da bambino; intorno ad essi vi sono due angeli, un vescovo e un re
che la tradizione ha da sempre associato al vescovo de Sully e al re Luigi VII.

LA GALLERIA DEI RE

Al di sopra dei portali, a 20 metri dal suolo, si trova la cosiddetta Galleria dei Re, una serie di ventotto statue,
alte ben 3,5 metri, rappresentanti i re di Israele e del Regno di Giuda.
Le statue, abbattute dai rivoluzionari nel 1789 che le credevano raffigurazioni dei regnanti francesi, sono in
realtà frutto di una restaurazione del XIX secolo.

IL ROSONE

Aperto al centro della facciata, il rosone ha un diametro di 9,6 metri.


Presenta vetrate policrome e fa da “aureola” a una statua della Vergine, anche questa ricostruita nel restauro
del XIX secolo.

LE TORRI

Le torri, alte 69 metri, sono una caratteristica ricorrente anche in altre cattedrali gotiche. Sono di forma
quadrangolare e presentano un’alta bifora ogivale per ogni lato.
Sono inoltre collegate da una galleria costituita da diverse state di chimere, spaventosi mostri mitologici
affiancati da bizzarre figure ghignanti e grottesche, comunemente note come gargouilles; essi hanno prin-
cipalmente la funzione di doccioni e sono frutto del restauro del XIX secolo.
Sul lato nord della cattedrale sono situati due portali che permettono l’ingresso lateralmente, dal transet-
to.
Il portale del chiostro ha, allo stesso modo di quelli sulla facciata, il timpano strutturato in tre livelli: nei
primi due partendo dall’alto è rappresentata la storia del diacono Teofilo; nel livello inferiore invece è scol-
pita la vita di Maria e dell’infanzia di Gesù. La porta rossa ha dimensioni ridotte rispetto agli ampi portali
d’ingresso e deve il nome al colore acceso dei suoi battenti.
Al centro del timpano è scolpita la Vergine, incoronata da un angelo mentre Gesù la benedica; ai lati sono
raffigurati Luigi IX e la regina Margherita di Provenza, i quali assistono inginocchiati.
Al di sopra dei portali si apre il rosone nord del transetto; Questo raffigura scene dell’Antico Testamento
ed è caratterizzato da raffinati disegni dove predomina il colore blu. Le linee di spinta degli stipiti sono
disposte a raggiera.
Sul lato sud, invece, è situato il Portale di Santo Stefano, ed è dedicato all’omonimo Santo e martire.
Sul timpano è rappresentata la vita del martire secondo gli Atti degli Apostoli, in cui si notano le scene del

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IL GOTICO CAPITOLO 7

processo, della lapidazione e della deposizione.


Sopra il portale si affaccia il rosone sud, raffigurante il “Trionfo di Cristo” attraverso scene del Nuovo Testa-
mento, è caratterizzato, al contrario di quello nord, da un predominante colore viola e da stipiti con linee di
spinta verticali ed orizzontali ben definite.
Un’altra caratteristica particolare della cattedrale è la guglia costruita al di sopra dell’incrocio tra navata e
transetto e restaurata anch’essa durante il XIX secolo.
Intorno ad essa vi sono le statue dei dodici apostoli, disposti, per ogni punto cardinale, in quattro gruppi
da tre.

IL DUOMO DI MILANO

Il Duomo di Milano, monumento simbolo del capoluogo lombardo, è dedicato a Santa Maria Nascente ed
è situato nell’omonima piazza nel centro della città.
Lo stile del Duomo, essendo frutto di lavori secolari, non risponde a un preciso movimento, ma segue piut-
tosto un’idea di “gotico” via via reinterpretata.
Nonostante ciò, il Duomo si presenta come un organismo unitario, che affascina e attrae l’immaginazione
popolare, in virtù anche della sua ambiguità.
Nel luogo dove sorge il Duomo, un tempo si trovavano l’antica cattedrale di Santa Maria Maggiore, catte-
drale invernale, e la basilica di Santa Tecla, cattedrale estiva.
Nel 1386 l’arcivescovo de’ Saluzzi promosse la costruzione di una nuova e più grande cattedrale che sor-
gesse sul luogo del più antico cuore religioso della città. Per il nuovo edificio s’iniziò ad abbattere entrambe
le chiese precedenti.
Nel Gennaio 1387 inizia la costruzione, che prevedeva un grandioso edifico al passo con le più aggiornate
tendenze europee, costruito in marmo di Candoglia, secondo le tecniche del gotico lombardo e le forme
architettoniche del tardo gotico.

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CAPITOLO 7 IL GOTICO

Inizialmente le fondamenta erano state preparate per un edificio a tre navate con cappelle laterali quad-
rate, i cui muri divisori potessero fare anche da contrafforti.
Si decise poi di fare a meno delle cappelle, portando il numero delle navate da tre a cinque, e venne delib-
erato l’ingrossamento dei quattro pilastri centrali.
A dirigere il cantiere furono chiamati numerosi architetti, i quali però restavano in carica per pochissimo
tempo.
La fabbrica andò quindi avanti in un clima di tensione, con numerose revisioni, fino al 1567, quando
l’arcivescovo Carlo Borromeo impose una ripresa solerte dei lavori, mettendovi a capo Pellegrino Tibaldi,
che ridisegnò il presbiterio, solennemente consacrato nel 1577, anno in cui finisce la costruzione della parte
interna della chiesa.
Per quanto riguarda la costruzione della facciata, viene ripresa dal Tibaldi nel 1580 e portata avanti da di-
versi architetti fino al 1805.
Questo è l’anno in cui, su istanza diretta di Napoleone, si riprese il completamento della facciata.
Il progetto venne finalmente concluso nel 1813 da Carlo Amati.

L’INTERNO

La chiesa ha una pianta a croce latina, con cinque navate e transetto a tre, con un profondo presbiterio
circondato da un deambulatorio, e con una zona absidale di forma poligonale. All’incrocio dei bracci si alza,
come di consueto, il tiburio.
L’insieme ha un notevole slancio verticale, caratteristica più transalpina che italiana, ma questo viene in
parte attenuato dalla dilatazione in orizzontale dello spazio e dalla scarsa differenza di altezza tra le navate,
tipico del gotico lombardo.
La struttura portante è composta dai piloni e dai muri perimetrali rinforzati da contrafforti, caratteristica
che differenzia il duomo dalle cattedrali transalpine, limitando, rispetto al gotico tradizionale, l’apertura dei
finestroni (lunghi e stretti), e dando all’insieme una forma prevalentemente chiusa, dove la parete è innan-
zitutto un elemento di forte demarcazione, sottolineata anche dall’alto zoccolo di tradizione lombarda.
Viene così a mancare lo slancio libero verso l’alto.
La navata centrale è ampia il doppio di quelle laterali, che sono di altezza leggermente decrescente, in
modo da permettere l’apertura di piccole finestre ad arco acuto, sopra gli archi delle volte, che illuminano
l’interno in maniera diffusa e tenue.
Molto originali sono i capitelli monumentali a nicchie e cuspidi con statue di santi e di profeti, o con deco-
razioni a motivi vegetali.

L’ESTERNO

Le pareti esterne sono animate da una fitta massa di semipilastri polistili che sono coronati in alto, al di
sotto delle terrazze, da un ricamo di archi polilobati sormontati da cuspidi.
Le finestre ad arco acuto sono piuttosto strette, poiché come si è detto, le pareti hanno funzione portante,
ad eccezione della zona absidale, traforata da tre enormi finestroni con nervature in marmo che disegnano,
nell’ogiva, i rosoni.
L’abside è inoltre inquadrata dai corpi delle due sagrestie, che, insieme ai contrafforti esterni, sono coronate
da guglie.
In alto, tra i contrafforti, di forma triangolare, si possono notare le finestre che illuminano le navate.
Sui contrafforti, inoltre, si distinguono statue coperte da baldacchini marmorei e 96 “giganti”, sui quali svet-
tano i doccioni figurati come esseri mostruosi.
La copertura a terrazze (pure in marmo) è un unicum nell’architettura gotica, ed è sorretta da un doppio
ordine incrociato di volte minori.
In corrispondenza dei pilastri si leva una “foresta” di pinnacoli, collegati tra di loro da archi rampanti. In
questo caso i pinnacoli non hanno funzione strutturale.
La facciata principale testimonia di per sé la complessa vicenda edilizia del complesso del Duomo, con la
sedimentazione di secoli di architettura e scultura italiana.
Cinque campiture fanno intuire la presenza delle navate, con sei contrafforti sormontati da guglie.

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IL GOTICO CAPITOLO 7

Presenta cinque portali con delle finestre soprastanti a ognuno di essi, un balcone centrale e tre finestroni
neogotici sulla parte più alta.
I basamenti dei contrafforti sono decorati da rilievi, così come pure i timpani dei cinque portali e delle quat-
tro porte in bronzo, e presenta sulle mensole dei finestroni statue di Apostoli e Profeti.

GIOTTO

La vita di Giotto Ambrogio di Bondone è stata oggetto di discussione per molti storici. Le notizie più certe
riguardano solo una piccola parte della sua vita privata.
La ricostruzione basata sulla verseggiatura che il Pucci fece della “Cronica” di Giovanni Villani narra che
nacque a Vespignano di Mugello nel 1267 da una famiglia di contadini che, come molte altre, si era inurbata
a Firenze e, secondo la tradizione letteraria, finora non confermata dai documenti, aveva affidato il figlio alla
bottega di un pittore, Cenni di Pepi, detto Cimabue, iscritto alla potente Arte della Lana, che abitava nella
parrocchia di Santa Maria Novella, anche se alcuni studiosi tendono a mettere in discussione la tradizione
letteraria che attribuisce a Cimabue la nomina di maestro di Giotto.
Questo però non mette in dubbio la collaborazione che ci fu poi tra i due artisti.
Certo è che i primissimi anni del pittore sono stati oggetto di credenze quasi leggendarie fin da quando egli
era in vita. La prima volta che Giotto venne ufficialmente nominato è in un documento datato 1309.
Persino la scoperta del suo talento, è riportata da Lorenzo Ghiberti e da Giorgio Vasari, e di lui scrisse anche
Dante Alighieri nella Divina Commedia e precisamente nella terzina dell’undicesimo canto del Purgatorio
che cita:

<<Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura.>>

Durante la sua formazione artistica, Giotto viaggiò molto, al seguito di Cimabue, infatti visitò le città di
Roma e Assisi. In quest’ultima intensificò la sua produzione pittorica, e ben presto egli iniziò a dipingere per
conto proprio.
Sono del 1290, le «Storie di Isacco» affrescate in Assisi, e sempre ad Assisi controllò l’andamento della deco-
razione della Chiesa Superiore di San Francesco. In breve tempo divenne a sua volta maestro e il suo stile
innovativo iniziò lentamente ad affermarsi, pur trovandosi ancora in minoranza.
Verso l’inizio del Trecento, nel fiorire dell’arte gotica, attese a Roma per il lavoro del ciclo papale nella Ba-
silica di San Giovanni in Laterano e ad altre decorazioni in occasione del Giubileo del 1300, indetto da Papa
Bonifacio VIII.
Fu una figura di spicco, artista affermato il cui capolavoro è la Cappella degli Scrovegni di Padova.
Nel nord dipinse, inoltre, opere oggi perdute, citate da Riccobaldo Ferrarese. Dal 1311 in poi Giotto tornò
a Firenze: la sua presenza in città è testimoniata dai documenti di alcune speculazioni finanziarie svolte da
un novero di avvocati (addirittura dieci) per suo conto. Nel 1327 s’iscrisse all’Arte dei Medici e degli Speziali:
all’epoca, dovette aver già concluso i dipinti della Cappella Peruzzi e Bardi nella Chiesa francescana di Santa
Croce, e il polittico francescano, connesso stilisticamente con questo ciclo pittorico e oggi smembrato in
vari musei; viene convocato inoltre a Rimini e a Padova.
L’anno successivo il pittore risulta impegnato in un lavoro a Napoli per Roberto d’Angiò, di cui però non è
rimasto nulla. Da Napoli si spostò nuovamente a Firenze solo quando fu nominato (12 aprile 1334) capo-
maestro dell’Opera del Duomo di Firenze.
Iniziati subito i lavori per il campanile, non portò mai a termine l’opera: morì, infatti, l’8 gennaio 1337.
Oltre alla quantità di opere, ammirevoli sono anche le qualità compositive con le quali Giotto espresse una
nuova concezione dello spazio.
Sempre più marginali sono gli elementi bizantini, sostituiti gradualmente con scenari e oggetti quotidiani
che non decontestualizzano il messaggio religioso, ma al contrario, lo focalizzano appieno.
Lo studio che però identifica Giotto come massimo esponente del Gotico italiano è quello basato sulla ric-
erca di una visione prospettica, non ancora geometricamente calcolabile e di conseguenza intuitiva.
Ne derivano una migliore disposizione spaziale, la volumetria dei corpi ottenuta grazie all’utilizzo di chiaro-
scuri, giochi di policromia e naturalezza espressiva.

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CAPITOLO 7 IL GOTICO

LE OPERE

IL PRESEPE DI GRECCIO

Datato intorno al 1292-1300, è un affresco realizzato per la Chiesa Superiore di San Francesco ad Assisi.
La rappresentazione nel presbiterio del presepe (invenzione tra l’altro propria del Santo) viene scandita su
tre piani: dal primo emergono la figura di San Francesco, nell’atto di adagiare il Bambin Gesù nella mangia-
toia, subito dopo in secondo piano sono collocati frati francescani, nobili e borghesi che prendono parte
alla vicenda con canti e preghiere.
Infine il terzo piano è occupato dalle donne che non potevano accedere al presbiterio e che quindi sono
costrette a rimanere in uno spazio marginale.
Un altro livello spaziale viene costruito dal pittore con l’inclinazione del crocifisso che, dando le spalle
all’osservatore pende sulla parte opposta al piano raffigurato. Innumerevoli le innovazioni in questo dip-
into che fornisce anche una testimonianza sociale dell’epoca.
I personaggi, lo stesso San Francesco non sono più figure eteree e immutabili tramandate dalla tradizione
bizantina, ma dinamiche, partecipi e vicine alla vita umana, seguendo così lo spirito francescano.
Purtroppo la pavimentazione e i piedi dei personaggi tradiscono la bravura di Giotto, lasciando percepire
le mancanze di prospettiva ponderata a carattere geometrico.

100
IL GOTICO CAPITOLO 7

LA PREDICA AGLI UCCELLI

È la quindicesima delle ventotto scene del ciclo delle Storie di San Francesco, contemporaneo all’opera
precedente.
L’episodio è tratto dalla serie della Legenda maior di San Bonaventura, scritta tra il 1260 e il 1263:

“Andando il beato Francesco verso Bevagna, predicò a molti uccelli; e quelli esultanti stendevano i colli,
protendevano le ali, aprivano i becchi, gli toccavano la tunica; e tutto ciò vedevano i compagni in attesa di
lui sulla via“ L’attenzione si focalizza sul Santo, rappresentato in età più matura rispetto alle altre opere, che
si avvicina alla natura armoniosa nella sua semplicità.
È evidente l’impressionante capacità dell’artista nell’unire gli elementi tecnici che rappresentano una vi-
cenda che nel quotidiano racchiude una straordinaria rivalutazione francescana dei valori cristiani, che si
manifestano grazie alla riscoperta della natura semplice, fatta di piccole cose da amare e da osservare.
La zona dell’affresco dove sono gli uccelli si presenta molto rovinata, forse a causa della tecnica “a secco”
utilizzata da Giotto per rifinire i particolari.

IL MIRACOLO DELLA FONTE

È un’opera la cui attribuzione a Giotto è stata riconosciuta da Lorenzo Ghilberti nel 1450.
La composizione è impostata su diagonali incrociate e nel punto in cui si incontrano, cioè il centro
dell’immagine, emerge la figura di San Francesco, il cui volto a sua volta è posto al centro di due rocce.
La mancanza di realismo del paesaggio, troppo sproporzionato rispetto ai personaggi, è però sviata dalla
policromia che plasma gli oggetti raffigurati e aggiunge volume alla rappresen-tazione.
Il risultato è comunque coerente allo stile ricercato ma al tempo stesso semplice dall’artista.

101
CAPITOLO 7 IL GOTICO

IL DONO DEL MANTELLO

È un episodio ripreso della Legenda Maior


in cui si racconta che Francesco, non an-
cora frate, incontra un cavaliere, nobile ma
povero e mal vestito.
Mosso dalla pietà il santo lo riveste col
suo mantello. Anche in questo caso non
mancano i problemi d’attribuzione, su-
perati però dagli elementi che riman-
dano all’apprendistato eseguito presso
Cimabue e di quelli che Giotto acquisì nel
corso della sua carriera.
L’essenzialità, la chiarezza espositiva
dei temi e dei personaggi conferiscono
all’affresco un certo realismo; il riferimen-
to alla vita quotidiana espresso grazie alla
scelta degli abiti conferisce al santo natu-
ralezza, umanità e una certa grazia negli
atteggiamenti, che sono tra le qualità più
per- sonali e alte della pittura, oltre ad es-
sere elementi assolutamente nuovi.
Questo affresco è piuttosto rovinato, c’è
un deterioramento evidente sopratutto
nel cavallo e nella tunica azzurra del santo, dove sono cadute le parti di colore stese a tempera.
Probabilmente si tratta di una ridipintura eseguita da Giotto a secco sull’affresco, dovuta a un ripensamen-
to. La tempera, che inizialmente aderisce all’affresco sottostante, con il tempo tende a sgretolarsi e cadere,
poiché non possiede la resistenza dell’affresco.

LA RINUNZIA DEI BENI

L’affresco che adorna la Cappella Bardi si trova a destra della Cappella Maggiore nella Basilica di Santa
Croce a Firenze. La cappella venne imbiancata infatti nel 1714 e riscoperta verso la metà dell’Ottocento e
vi sono rappresentati in sei scene gli Episodi della vita di San Francesco e figure di Santi francescani, che
riprendono aggiornandoli in senso più espressivo gli stessi temi della Basilica Superiore di Assisi.
La scena immortala la rinuncia di San Francesco ai beni terreni per seguire in modo completo e fedele gli
insegnamenti di Cristo, suscitando da una parte stupore impresso sui volti dei cittadini che prendono parte
alla vicenda, e dall’altra l’ira paterna.
Lo spazio è rielaborato in chiave moderna anche se la collocazione dei personaggi rimanda a una scissione
tra i valori temporali e quelli spirituali.

LE ESEQUIE DI SAN FRANCESCO

Venne dipinta da Giotto in S. Croce a Firenze fra il 1325 e il 1328, realizzato per conto dei Bardi, una potente
famiglia di banchieri fiorentini.
Nella scena del compianto emerge una concezione nuova della morte: pur nel dolore del distacco, gli at-
teggiamenti sono quelli di uomini che certo hanno perso un amico e ne sono disperati, ma rivelano inoltre
affetto e composta venerazione, come fossero sicuri del patrimonio di esperienza che egli ha lasciato loro.
Questi aspetti risultano ancora più evidenti se l’opera si mette a con-fronto con il Compianto del Cristo
morto, anzi, le opere identificano due modi opposti nell’affrontare, rielaborare e relazionarsi con il lutto.

102
IL GOTICO CAPITOLO 7

IL BACIO DI GIUDA O CATTURA DI CRISTO

Quest’opera racchiude la tensione che precede gli


eventi drammatici della Passione. L’attimo in cui
Giuda bacia il Cristo, come riportato dal Vangelo,
l’attimo in cui si scatena il conto alla rovescia per la
realizzazione del destino del Messia: il sacrificio, oc-
cupa lo spazio centrale, da cui a poco a poco si strin-
gono la folla e i soldati.

LA CROCE DI GIOTTO

È considerata un’opera fondamen-


tale per la storia dell’arte italiana,
in quanto l’artista approfondisce
e innova l’iconografia del Christus
patiens (già introdotta nell’arte
italiana nella seconda metà del
Duecento da Giunta Pisano e da
Cimabue). Dopo dodici anni di
restauro, è possibile rivedere il cro-
cifisso ligneo in S. Maria Novella
a Firenze, che Giotto realizzò per
la chiesa fiorentina tra il 1288 ed
il 1290, anni che si pongono nel
mezzo tra i suoi due interventi nel-
la Basilica superiore di S. Francesco
ad Assisi.
Giotto, infatti abbandonò
l’iconografia del Cristo inar-cato,
per dipingerlo in una posa più
naturalistica, con le gambe piegate
sotto il peso del corpo. Inoltre dis-
pose le gambe incrociate e bloc-
cate da un solo chiodo sui piedi,
in una maniera già usata da Nicola
Pisano nella lunetta della Deposiz-
ione nel portale sinistro del Duomo
di Lucca (1270 circa).
Durante il restauro dell’opera, con-
clusosi nell’autunno del 2001, sono
state evidenziate alcune partico-
larità rimaste, fino ad allora, scono-

103
CAPITOLO 7 IL GOTICO

sciute, tra cui l’estrema raffinatezza di una bottega che si avvaleva di maestranze esperte e raffinate e il
cambiamento in corso d’opera da parte di Giotto nella impostazione più allungata e reclinata della figura
di Cristo (fatto che comportò un cambiamento anche della struttura lignea già costruita).
Giotto realizza la grande croce (è alta circa 5,40 metri) per i Domenicani di S Maria Novella che puntano ad
una nuova sensibilità religiosa concretizzata nella fisicità del Cristo.
Il busto è piegato su stesso con le braccia che cedono sotto il peso del corpo, e così il ventre e le gambe
flesse in conseguenza di una resa realistica contrapposta ai precedenti che raffiguravano Gesù impassibile
e con il busto a formare con le braccia dei perfetti angoli retti.
Tale corporeità è un messaggio rivolto ad abbattere l’eresia catara, allora in ascesa a Firenze, e che condan-
nava proprio la realtà fisica come maligna a fare da contraltare al mondo spirituale.

COMPIANTO SUL CRISTO MORTO

È questo il momento in cui Giotto ha concentrato tutto il dramma e la sofferenza, forse in un modo supe-
riore a quello della crocifissione.
Questa volta il paesaggio diviene quasi un ulteriore personaggio, che partecipa e sottolinea il dolore per
la morte del Cristo. Il vertice della scena è posto in basso, dove appunto giace il corpo di Cristo retto dal-
la Vergine e altre tre donne, una delle quali
(probabilmente la Maddalena) è posta a
sostegno dei piedi sui quali sono evidenti i
segni della crocifissione.
A questi personaggi che formano un unico
blocco in primo piano si aggiungono la fig-
ura di San Giovanni: il discepolo prediletto
posto in piedi ma con il busto quasi parallelo
a quello di Cristo, esprime la sua disperazione
con un urlo visualizzato da quelle braccia che
si allargano nel vuoto.
L’affresco appartiene al ciclo dipinto da
Giotto nella Cappella della Santissima An-
nunziata all’Arena - così chiamata perché
sorgeva sui resti di un anfiteatro romano e in
un luogo sacro alla Vergine Annunciata - dal
1303 al 1305 su commissione di Enrico de-
gli Scrovegni, un personaggio di rango della
vita padovana. La decorazione si sviluppa su
quattro ordini.
Nel più alto sono raffigurate le “Storie della
vita di Anna e Gioacchino”, nei due centrali la “Vita di Cristo”, nell’inferiore monocromi con “Allegorie dei Vizi
e delle Virtù”, infine, nella grande parete sopra la porta d’entrata, il “Giudizio Finale”.

LA MADONNA D’OGNISSANTI

Fu commissionata dall’ordine degli Umiliati per adornare la chiesa di Ognissanti ed è citata come opera di
Giotto in un documento della Chiesa che risale al 1418.
Nell’ Ottocento venne spostato alla Galleria dell’Accademia e circa un secolo dopo nel 1919 venne posto (e
restaurato nel 1991) agli Uffizi dove è attualmente esposto.
La Madonna Ognissanti, la più vicina cronologicamente agli affreschi di Padova, eseguiti da Giotto intorno
al 1304-1306, è stata realizzata con pittura su tavola.
Al centro la Vergine è posta in trono come regina del cielo e circondata da angeli e santi che le rendono
omaggio mentre tiene in grembo il piccolo Gesù, re benedicente.
Il primo blocco formato dalla Vergine con il bambino è delineata dal trono rialzato da gradini e dalla cus-
pide, elemento tipicamente gotico.

104
IL GOTICO CAPITOLO 7

L’esile architettura del trono accoglie e dà risalto alla massa azzurra del manto, con l’azzurro che appunto
simboleggia la regalità; il chiaroscuro delle vesti modella la forma del corpo facendo emergere il seno e le
ginocchia leggermente divaricate, innovazione che poteva sembrare un’eresia agli occhi degli antichi fedeli
ma che in realtà conferisce alla Madonna un aspetto materno.
Il fondo d’oro trasmette la propria luminosità alle aureole dorate degli angeli e dei santi e ai colori chiari
delle vesti. L’equilibrio delle solide figure della Madonna e del bambino sono espressione di un nuovo lin-
guaggio, di una nuova religiosità che si avvicina con la sua umanizzazione all’uomo stesso.
Se confrontiamo la “Madonna Ognissanti” con un’altra “Maestà”, come quella che Duccio eseguì per la com-
pagnia dei Laudesi, in Santa Maria Novella nel 1285, è facile percepire le innovazioni giottesche: dove nella
prima la linea determina il movimento della figura ed ancora non osa tradire del tutto la tradizione tardo-
bizantina, nella seconda si contrappone la solida “massa” del volume giottesco.
Così come scrisse Cennino Cennini, pittore e scrittore suo contemporaneo, Giotto “rimutò l’arte di dipingere
di greco in latino e lo ridusse al moderno”.

105
CAPITOLO 8

IL RINASCIMENTO

107
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

Il Rinascimento, fu caratterizzato da una grande stagione artistica, filosofica e letteraria sviluppatasi fra il
XV e XVI secolo. Il Rinascimento, vissuto dalla maggior parte dei suoi protagonisti come un’età di cambia-
mento, e di sviluppo delle idee umanistiche, nate in ambito letterario nel XIV secolo, porterà ad influenzare
per la prima volta anche le arti figurative e la mentalità dell’epoca. La stagione del Rinascimento fu segnata
dall’affermazione del cosiddetto Umanesimo, fondato sulla riscoperta e lo studio della letteratura classica;
nel termine Umanesimo dividiamo due grandi filoni: humanitas e divinitas.
L’ humanitas indica l’opposizione tra mondo umano-naturale e le Humanae litterae, cioè la riscoperta dei te-
sti greci e romani, da tempo dimenticati; la divinitas indica la scrittura dedita al mondo naturale e al mondo
divino. Il XV secolo fu un’epoca di grandi sconvolgimenti economici, politici, religiosi e sociali, infatti viene
definito come un periodo simile al medioevo, evidenziando il netto confine tra basso medioevo e età
moderna. Tra gli eventi di maggior importanza in ambito politico ci fu la questione orientale: si ha la rottu-
ra dell’Impero Ottomano e la nascita delle monarchie nazionali in Francia, Inghilterra e Spagna. In ambito
economico e sociale, si ha la scoperta del nuovo mondo e le successive espansioni coloniali, caratterizzati
dalla necessità di materie prime e da una politica espansionistica nel Mediteranno. In ambito religioso av-
venne la Riforma Cattolica, iniziata dalla Chiesa romana con lo scopo di eliminare il troppo potere religioso
da parte del luteranesimo e migliorare i tentativi di rinnovamento sia all’interno che all’esterno della chiesa
stessa. Nel XV secolo la geografia politica italiana iniziò a ruotare attorno a cinque Stati principali: Firenze,
Milano, Venezia, Napoli, Stato della Chiesa; ed è proprio il mecenatismo che caratterizzò l’Italia rinascimen-
tale grazie alle nuove funzioni delle corti, promuovendo la fioritura dell’arte; in quest’epoca verrà sfruttato
il territorio rendendo così possibile, l’accesso per la costruzione di palazzi e corti signorili. Nelle corti si
accentua l’importanza del cortigiano che, recandosi all’interno di esse, promuove la cultura del chierico, au-
mentandone il prestigio: è il mecenatismo a creare una sorta di competizioni fra le corti, che gareggiavano,
per ottenere il lavoro dell’artista più abile. All’inizio del XV secolo, la città di Firenze iniziava ad affondare le
sue proprie nella riscoperta dei classici iniziata già nel Trecento da Petrarca; infatti, nelle sue opere iniziò ad
accentuarsi l’idea al modo divino e quindi il successivo avvicinamento dell’uomo a Dio, in quanto essere
perfetto e solo da esso doveva cercare di imitarlo il più possibile. Firenze era in mano a un gruppo di potenti
famiglie all’interno del quale prevalsero nel 1434 la famiglia i Medici, cominciando l’era delle Signoria.

In questo periodo le città si trasformano in un tessuto più ampio e complicato, in cui vengono ampliate le
zone rurali per la costruzione di ospedali e di edifici monumentali. Un’altra importante linea di trasformazi-
one era quella delle iniziative di edificazione; i promotori erano in genere organi reli-giosi o altre associazi-

108
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

oni, come le Arti o corporazioni. Nel 1389 Cosimo de’ Medici iniziò la sua politica finanziaria, arricchendo il
potere della sua famiglia e celebrando opere architettoniche di sontuosi palazzi pubblici e privati, inneg-
giando il prestigio della sua casata. Dopo aver eliminato la concorrenza, spietata a quel tempo, diventò il
“proprietario” assoluto della città, promuovendo una politica di ampio respiro, grazie al suo potere incon-
trastato; inoltre, Firenze ampia città mecenate, sostenne artisti di alto calibro come Brunelleschi, Donatello,
Ghiberti, Leon Battista Alberti, Beato Angelico e molti altri.

The Renaissance

The renaissance was characterized like a great artistic season, philosophic and literary between XV and
XVI century; the renaissance, it been seen as an age of change and development of humanistic ideas, that
were born in literature environment and it will lead to influence for the first time also the figurative arts
and the mentally to that time. The season of Renaissance was marked by the affirmation of the so called “
Humanism” based on the discovery and study of classical literature; Humanism can also divided into large
sets: “divinitas and humanitas”:
-The humanitas indicates the oppositions between the human world and the natural world and were di-
scovered the Greek and Latin language, for ages they were forgotten;
-The divinitas indicates the writing used to natural world and the divine world in the XV century.
It was a time of great economic, politic, religious and social derangements, in fact, it is defined as a period
similar to the Middle Ages, pointing out the limit between the Late Middle Ages and the Modern Ages;
among the most important events in the political fields, there was the “Eastern question” : we have the bre-
aking of the Ottoman Empire and the birth of monarchies in France, England and Spain. In economic and
social derangements there was the discovering of new world and the colonial expansions characterized
by necessary of prime materials and by an expansionistic policy in the Mediterranean; in religious deran-
gements there was the “Catholic Reforms”, started by Roman church because she want deleted the strong
religious power by Lutheranism and improved the same church. In the fifteenth century Italian political
geography began to turn around in five states general: Florence, Milan, Venice, Naples, the Papal States, and
it is the patronage that characterized Renaissance Italy thanks to the new functions of the courts, always
promoting flowering more art; in this age will be exploited territory thus making it possible, access for the
construction of buildings and short noble. In short it accentuates the importance of the courtier, that going
into them, promotes the culture of the cleric, increasing their prestige and their patronage to create a sort
of competition between the courts, who raced to grab the ‘most famous artist. At the beginning of the fif-
teenth century, the city Florence began to land its roots in the rediscovery of the classics began as early as
the fourteenth century by Petrarch, in fact, in his work began to widen the idea to the divine way and then
the next man to approach God, as be perfect, just as it was trying to imitate as much as possible. Florence,
was in the hands of a group of large families, in which, prevailed in 1434, the Medici, ending the era of the
Republic to the rule. Is in this period that the city is transformed into a fabric wider and complicated, which
are expanded in the rural areas for the construction of hospitals and monumental buildings: another im-
portant line of transformation was that of building initiatives; promoters were generally religious bodies
or other corporations, such as the Arts in 1389, Cosimo de ‘Medici, began his financial policy, enhancing
the power of his family and celebrating architecture of sumptuous palaces public or private, chanting the
prestige of his family. After eliminating the competition - fierce at the time - became the “owner” of the
absolute city, promoting a comprehensive policy, with its unchallenged power: Also, Florence large city
patron, supported artists of the highest caliber as Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Alberti, Fra Angelico
and many more. The concept of rebirth, is designated at the beginning of the fifteenth century, to signify
the discovery of the classics and the recovery after the centuries “dark” Middle Ages. Generations age and
Renaissance humanist mark with respect to what a distance ‘”middle age” and the need to reconnect tea-
ching instead of the greek world - Latin. The hallmark of the season, artistic and cultural renaissance is just
the recovery of ideals and forms of art and ancient literature, that the Middle Ages, according to historians,
was sentenced to a long hibernation. The Renaissance was essentially a literary and artistic movement, but
at the same time it presents its custom components, taste, thought, ethics, that is closely connected with
the general transformation of society after the filming of trade, the great geographical discoveries , astro-
nomy and mathematics. So in Italy, Machiavelli and Guicciardini outlined the history and political science as
autonomous, while others, contributed to the birth of a modern pedagogy. In Europe we have theoretical

109
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

exponents of the highest caliber as in the Netherlands, Erasmus of Rotterdam, while in England, More, but
let’s not forget an essay by Jacob Burckhard, which emphasizes the true meaning of rebirth and renewal.
The first systematic exposition of the concept “born again” before the nineteenth century, being already in
the literary work of

IL CONCETTO “RINASCITA” E I CARATTERI DELL’ARTE

Il concetto di rinascita, viene adottato agli inizi del XV secolo per significare la scoperta dei classici e la
ripresa dopo i secoli “bui” del Medioevo. Le generazioni dell’età umanistica e rinascimentale segnano un
notevole distacco rispetto all’“età di mezzo” e l’esigenza di ricollegarsi invece all’insegnamento del mondo
greco-latino. A caratterizzare la stagione artistica e culturale del Rinascimento è proprio il recupero degli
ideali e delle forme dell’arte e della letteratura antica, che il Medioevo, secondo gli storici, aveva condannato
a un lungo letargo. Il Rinascimento fu sostanzialmente un movimento artistico e letterario, ma esso pre-
senta contempo-raneamente proprie componenti di costume, di gusto, di pensiero, di etica, per cui appare
strettamente connesso con la generale trasformazione della società dopo le riprese dei traffici commerciali,
le grandi scoperte geografiche, astronomiche e matematiche. Così come in Italia, Machiavelli e Guicciar-
dini delinearono la storia e la politica; in Europa abbiamo esponenti teorici di alto calibro come nei Pesi
Bassi, Erasmo da Rotterdam: ma non dimentichiamo un saggio scritto dallo svizzero Jacob Burckhard, che,
sottolinea, il vero senso della rinascita e del rinnovamento. La prima esposizione sistematica del concetto
“rinascita” precede il XIX secolo, tro-vandosi già nell’opera letteraria di Giorgio Vasari, l’artista-scrittore del
Cinquecento che più degli altri espresse l’orgoglio toscano del recupero degli ideali e delle forme dell’arte
antica, individuandone le radici nella pittura di Giotto e inneggiando insigni maestri, come Brunelleschi,
Donatello, Masaccio, che fecero di Firenze, una delle città più invidiate dal punto di vista culturale, sociale
e soprattutto artistico.

La periodizzazione del Rinascimento viene fatta coincidere con l’anno 1401, anno del concorso per il Bat-
tistero di Firenze. Ma come fine di questo periodo artistico, viene designato il 1564, anno della morte di
Michelangelo.

LO STUDIO E LA RICERCA DELLA DIVINA PROPORTIONE

Il Rinascimento, come era già accaduto durante


l’età classica, applicò all’architettura proporzi-
oni che implicarono precisi rapporti matemati-
ci e soprattutto, nel corso degli anni, proseguì
l’obbiettivo di un corretto utilizzo degli ordini
architettonici greco-romani. Questi furono adot-
tati, in un primo tempo, per un’esigenza di ordine
estetico; ben presto divennero uno strumento
indispensabile per ordinare e gerarchizzare gli
spazi architettonici. Un edificio si può definire
“classicistico” quando le sue membrature e i suoi
elementi decorativi derivano, direttamente o in-
direttamente, dal vocabolario architettonico, pro-
veniente dal mondo classico. Le membrature sono
le parti dell’organismo costruttivo o compositivo
di un complesso architettonico, con funzioni ben
definite e abbastanza identificabili grazie alle sue
caratteristiche importanti e salienti: in genere
non si hanno dubbi nel riconoscere elementi
classici da quelli gotico-rinascimentali. Quindi,
Leonardo, Uomo vitruviano, 1490 ca. Venezia, Galleria dell’Accademia

110
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

si può definire che un edificio sia davvero classico solo quando mantiene e presenta un’armonia delle
parti suscettibile di dimostrazione: cioè quando non solo ripropone le forme, ma rispetta anche le regole
dell’architettura classica. Un edificio classico come il Partenone è infatti un edificio soprattutto armonico,
cioè ben proporzionato tra le sue componenti, modulato come una composizione musicale, ben artico-
lato dai suoi “strumenti”. Le proporzioni corrispondenti agli intervalli musicali vengono così trasposte nella
progettazione degli edifici divenendo la base di veri e propri reticoli modulari, così come un’orchestra ac-
corda gli strumenti sulla nota “la” per poi intonare, attraverso intervalli armonici, accordi che suonano bene
all’orecchio. La sezione aurea suscitò grande interesse tra gli artisti e i matematici del rinascimento, tra cui
Leonardo da Vinci, Piero della Francesca e Leon Battista Alberti; era allora nota come “divina proporzione”
e veniva considerata quasi la chiave mistica dell’armonia nelle arti e nelle scienze. Altri teorici preferirono
legare le proporzioni dell’architettura a quelle del corpo umano, sulla scorta delle teorie di Vitruvio; nel suo
trattato “De Architectura”, teorizzava, che l’uomo dalle proporzioni perfette era inscrivibile, in piedi e con le
braccia aperte in un cerchio ed entro un quadrato.

Magistrale, è la teoria adoperata da Leonardo da vinci, che ne offrì, l’ interpretazione grafica nel 1490. In
definitiva gli artisti rinascimentali, intendevano concepire la perfezione come una realtà estetica superiore
ed esprimibile solo dalle correzioni delle proporzioni e con l’obbiettivo di perfezionare il metodo della loro
rappresentazione. Ma siamo ben consapevoli che gli artisti del Quattrocento si e-rano solo allontanati dalla
realtà di ogni giorno, illusi di poterne creare una del tutto personale; d’altronde non si è riuscito ancora a
“creare” l’“uomo perfetto”: ESISTERÀ?...

LA PROSPETTIVA: UNA “FINESTRA” APERTA AL MONDO RINASCIMENTALE

Prospettiva è una parola che deriva dal latino perspectiva


e che ha la sua radice nel verbo prospicere, “vedere ac-
canto”, o secondo alcuni “vedere attraverso”. Molti critici
si sono chiesti se la prospettiva sia il sistema universale e
corretto di raffigurazione dello spazio, una tecnica salda-
mente fondata, sulla conformazione del nostro occhio e
sulle leggi della geometria o se invece sia un prodotto cul-
turale, un codice creativo, legato solo alla percezione di un
determinato codice interpretativo. Ma il termine indica un
metodo scientifico di rappresentazione tridimensionale,
cioè una serie di regole geometriche e calcoli matematici
che permettono di rappresentare su una superficie piana
di oggetti tridimensionali. Da un punto di vista stretta-
mente disciplinare, la prospettiva, fa parte di un libro la
cui trattazione matematico-geometrico, consolida i prin-
cipi della geometria solida. Fino alla fine del XIV secolo, gli
artisti utilizzavano metodi intuitivi per la rappresentazi-
one delle loro opere monumentali, basandosi su suppo-
sizioni. Fu l’architetto fiorentino Filippo Brunelleschi, che
con una serie di procedimenti attuati, fra il 1414 e il 1416,
mise a punto le esatte leggi della prospettiva. Prima di lui,
le proporzioni matematiche con cui gli oggetti percepiti
diminuiscono con l’aumentare della distanza, non erano
noti: gli artisti non potevano rappresentare un filoni di al-
beri, che via via svanivano all’orizzonte... In particolare nel
1416, non possedendo testi sull’argomento, Brunelleschi
riprodusse due tavole di legno - oggi perdute - su una la
Veduta di Piazza della Signoria a Firenze con Palazzo Vec-
chio e sull’altra una Veduta del Battistero, disegnate os-
servandole da un’angolazione fissa. Si trattava di un passo
fondamentale in cui tutte le linee di fuga, convergevano

111
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

verso un unico punto centrale. Il sistema riproponeva l’esigenza di rappresentare non solo la profondità, ma
anche le dimensioni pro-porzionali degli edifici, secondo precise norme geometriche, le due tavole, dove-
vano essere in uno specchi attraverso un foro posto nel retro, in modo tale che l’occhio dell’osservatore,
risultas-se allineato con il centro della composizione. Ecco in che cosa consiste la geniale intuizione di
Brunelleschi: se chiudiamo un occhio e ci poniamo, immobili, a una certa distanza dall’oggetto, le rette
parallele, al piano della visione e orientate verso lo sfondo, sembrano convergere verso un unico punto
all’orizzonte, il punto di fuga, che corrisponde al punto di vista dell’osservatore.
Indicazioni precise sull’argomento brunelleschiana, si trovano nella prima trattazione a noi giunto, ossia il
trattato De pictura, dove nel 1436, l’architetto Leon Battista Alberti esplicitò le regole del nuovo metodo. La
prospettiva centrale per l’Alberti, è l’immagine ottenuta intersecando con un pia-no la “piramide visiva” tale
piano è posto, ovviamente, tra l’osservatore stesso e l’oggetto.

Nel disegno, l’effetto di profondità dello spazio, è ottenuta con il progressivo decresci mento della gran-
dezza dei corpi e con la convergenza dell’unico punto di fuga delle linee rette, che nello spazio risultano
parallele tra di loro e perpendicolari rispetto all’osservatore. Con la prospettiva, la concezione filosofica del
mondo e dello spazio si fuse con la tecnica della rappresentazione. La natura matematica quindi, astratta e
convenzionale, della prospettiva rinascimentale determinerà l’assoluta convenzionalità della realtà rap-
presentata dal piano, che è molto diversa da quello che i nostri occhi percepiscono mentre, lo spazio,
viene inteso come entità astratta, geometrica e isotopa, cioè fisicamente uguale in tutte le direzioni. La
prospettiva rinascimentale fu insomma molto più di un fortunato sistema di rappresentazione; fu, da una
parte, osservazione, indagine, studio della natura e dall’altra, intima introspezione attraverso la prospettiva,
l’artista rinascimentale trasformò la semplice visione in conoscenza.

FILIPPO BRUNELLESCHI

Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di Ser Brunellesco Lapi, nasce a Firenze nel 1377. Suo padre, Brunelle-
sco Lippi, era un notaio e permise a suo figlio di apprendere non solo una cultura di tipo umanistica ma
anche matematica. La sua formazione artistica avvenne nella bottega, dapprima lavorando come orafo
e scultore e poi successivamente si dedica allo studio dell’ingegneria e dell’architettura. A proposito dei
diversi studi che ha fatto,egli viene ricordato soprattutto perché fu l’inventore della prospettiva lineare,
poiché fino a quel momento vi era stata soltanto un tipo di prospettiva intuitiva. L’utilizzo della prospettiva
lineare venne attuata per la prima volta dall’architetto in età giovanile, quando egli dipinse due tavolette
raffiguranti una veduta di Piazza della Signoria con Palazzo Vecchio e la Loggia, ed una veduta del Battis-
tero attraverso la porta centrale del Duomo, dove a quest’ultima venne fatto un foro di dimensioni ridotte
sul davanti rispetto al dietro. Lo scopo di quest’apertura sta nel poter porre l’occhio dietro alla tavoletta e
vedere, mediante uno specchio posto di fronte, la riflessione dell’immagine in essa rappresentata. In questo
modo, Brunelleschi mette in pratica la visione della sua prospettiva e l’utilizzo dello specchio serve a di-
mostrare la precisione matematica della sua scoperta.

Brunelleschi emerge per la prima volta nel 1401, quando partecipa al concorso per la decorazione della
porta del Battistero di San Giovanni a Firenze dove verrà sconfitto dal Ghiberti. Dopo questo concorso per
un periodo non si hanno molte notizie. Secondo il biografo Manetti Brunelleschi in questo arco di tempo
sarebbe andato a Roma, dove avrebbe approfondito i suoi studi del periodo classico e sui diversi metodi
di costruzione degli antichi. Ritornato a Firenze, si diede da fare nel costruire diverse opere. Nel 1418 parte-
cipò ad un concorso dove presentò un progetto per la Cupola di Santa Maria del Fiore che sbaragliò tutti
gli avversari, compreso il Ghiberti. Dopo la costruzione della cupola costruì diversi monumenti: l’Ospedale
(o Spedale) degli Innocenti (1419-1444), la chiesa di San Lorenzo(1420-1470), la sacrestia vecchia di San
Lorenzo (1420-1429), la cappella de’ Pazzi in Santa Croce (1430-1461) e la chiesa di Santo Spirito (progetto
nel 1436, ma inizio lavori 1444). Ovviamente tutte queste opere,sono contrassegnate da un attento studio
della prospettiva. Morì il 15 Aprile nel 1446 e fu sepolto nella basilica che lui stesso rese così importante.

112
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Filippo Brunelleschi or Filippo ser Brunelleschi Lapi was born at Florence in 1377; his father, Brunelleschi
Lippi, was a notary and his artistic formation happened in shop at first working like goldsmith and sculptor
and after studied engineering and architecture. Brunelleschi issues for the first in 1401 when he participat-
ed at the competition for the decoration of the Baptistery’s door at Florence where he will be defeated by
Ghiberti. After this competition we haven’t got many news: in the 1418 he participated at one competition
where showed a project for the Santa Maria del Fiore’s dome that slated all the opponents including the
Ghiberti. After the building of the dome he built different monuments like the Ospedale degli Innocenti or
the Saint Lorenzo’s church, the old sacristy of San Lorenzo, the Saint Spirit church and so on..., all this works
are marked by an careful study of prospective. He died in 15th April 1446 and was buried in the church that
himself built.

IL SACRIFICIO DI ISACCO

Nel 1401 I Consoli dell’Arte dei Mercatanti indissero un con-


corso per la realizzazione della seconda porta del Battistero
di San Giovanni a Firenze, dove ai partecipanti venne chiesto
di realizzare una formella che raffigurasse il sacrificio di Isacco.
Tra i partecipanti ci furono anche Brunelleschi e Ghiberti, e fu
quest’ultimo a vincere il concorso. I progetti di Brunelleschi e
Gòhiberti sono molto differenti: il primo vuole dare un antici-
po della cultura innovativa umanistica, l’altro rimane vincola-
to ancora allo stile gotico. Brunelleschi divise la scena in due
zone orizzontali, con le figure che occupano tutto la spazio
disponibile. In questa formella Isacco è triste e viene sorretto
dal padre,che sta per compiere il sacrificio di accoltellare il
figlio,ma viene bloccato dall’angelo arrivato in aiuto.
Nella formella viena eliminata la paura del vuoto e nello stes-
so tempo tutti gli elementi della parte superiore convergono
verso un unico punto rappresentato dalla mano dell’Angelo
Scultura di Isacco, scultura bronzea, 1401, Firenze che energicamente afferra il braccio destro di Abramo facen-
dosi fulcro di un’azione carica di energia e di rapidità fulmin-
ea; mentre nella parte inferiore del rilievo colloca senza alcun legame compositivo col nucleo centrale il
caprone del sacrificio, i due servi e l’asino. Le figure sono reali, immense e l’azione è segnata da forze che si
contrappongono. Invece Ghiberti è meno sensibile alla violenta drammaticità dell’episodio e contrappone
una formella dall’insieme più fuso ed unitario, senza fratture, ma con uno stile dolce e ancora molto vicino
al gotico, in quanto i suoi personaggi sono molto statici ma ugualmente reali.

The Sacrifice of Isaac


in the 1401 the consuls of the merchants declared an art competition for the marking of the second door
of the Baptistery where to the participants they asked to get to a panel, representing the sacrifice of Isaac;
among the participants there were also Brunelleschi and Ghiberti, won the competition Ghiberti. The proj-
ects of Brunelleschi and Ghiberti are a lot of different:
- Brunelleschi would like to give an advance of the humanistic culture of innovation;
- Ghiberti remains to the Gothic style.
Brunelleschi divided the scene in two horizontal zone with the figure that occupied all the space available.
In this panel Isaac is sad and is supported by the father that is about to complies the sacrifice of stubbing
the son but is block by the angel come to help. In the panel is delete the far of the vacuum and the some-
times all the elements of the upper part converge towards the some point represented by the hand of the
angel that energetically catches the right arm of Abram becoming the fulcrum of the action, full of energy
and lightning-quick: but while, in the lower part, high ground places without compositional links. The bill
goat of the sacrifice, the slavers and the donkey. The figure are real and the action is marked by opposing
forces; beside Ghilberti is less sensitive in front to the violence of the episode but with a sweet style and a
lot of rear at the Gothic style because his characters are static but equally real.

113
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

SANTA MARIA DEL FIORE

Una delle imprese costruttive più significative di Filippo Brunelleschi fu senza dubbio la cupola di Santa Ma-
ria del Fiore, Nel 1404 l’artista comincia a organizzarne i lavori che incominceranno nell’estate del 1420 e
terminarono nel 1436. La storia dell’edificio è un po’ particolare in quanto la struttura originaria era quella
di una cattedrale paleocristiana i cui lavori erano rimasti incompiuti al livello del tamburo, che aveva forma
ottagonale, poiché si presumeva che avendo costruito la cupola questa sarebbe crollata assieme all’intero
edificio. Quindi il problema del Brunelleschi era quello di alleggerire la cupola e l’architetto, dando prova del
suo ingegno, ci riuscì. La magnificenza della struttura già si avverte salendo i gradini che dalla chiesa condu-
cono al ripiano su cui si imposta la lanterna. Dalle scale si giunge al ballatoio che dà sull’immenso vuoto su cui
incombe la grande mole concava della cupola. Proseguendo si arriva in un corridoio e ci si rende conto che
la cupola è costituita da due cupole distinte, una interna spessa 2 metri e una esterna di 80 cm... Per costruire
una cupola così grande bisognava limitare la forza di gravità per equilibrare lo scarico dei pesi e ottenere
slancio verso l’alto. Proprio per questo motivo l’architetto adotta il sistema della doppia calotta. Le due calotte
sono collegate da otto grandi costoloni d’angolo e da sedici costole intermedie disposte lungo le facce delle
vele, inoltre le calotte sono concentriche e sono separate da un intercapedine, che presenta degli oculi sulle
parti più esterne che danno luminosità. Fu Brunelleschi a volerla così per conservarla dall’umido, infatti le due
calotte sono separate da uno spazio vuoto, e perché sembrasse più magnifica e gonfiata. Inoltre Brunelleschi
progetta di costruire la cupola eliminando l’impalcatura lignea a centine e sostituendola con un modello di
mattoni fatti anziché di malta, di argilla. Questi mattoni vennero disposti a “spina di pesce”, una disposizione
tipica dell’età romana a cui Brunelleschi trae spunto dal Pantheon. Con questa struttura ogni mattone scarica
il proprio peso su quello precedente, e l’ultimo sulla base della cupola e in questo modo si venivano a creare
spazi tra i mattoni di una volta e quelli della volta accanto. Questi spazi vennero colmati da elementi che
collocati fra una vela ed un’altra bloccavano le spinte laterali dei mattoni. Riassumendo l’intera struttura è
formata da 24 contrafforti, di cui 8 si trovano sui vertici della base ottagonale, e questi contrafforti angolari si
affacciano nei costoloni che, adornando il guscio dell’estradosso della calotta esterna,dando un certo ritmo.
Quindi l’intera cupola viene decorata dai costoloni bianchi che si alternano tra il rosso dei mattoni. In alto le
due cupole si avvicinano e formano il serraglio, una struttura di otto stanze, che fa da base alla lanterna.
Quest’ultima non è soltanto un elemento decorativo, ma svolge una funzione strutturale,in quanto serve
a controbilanciare le spinte verso l’alto dei contrafforti, perfezionando l’equilibrio di tutta la struttura. La

Basilica di Santa Maria del Fiore, 1296-1436, Firenze Ricostruzione interna della cupola

114
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

spinta dei contrafforti viene aiutata da materiali che man mano vanno verso l’alto diventano più leggeri:
pietra, mattone, tufo. Inoltre bisogna sottolineare la presenza di conoscenze matematiche nella struttura
della cupola da parte del Brunelleschi, in quanto per dare per dare l’effetto prospettico della profondità la
misura delle asse centrale è uguale alla lunghezza delle navate che si sviluppa sia in orizzontale (navate)
che in verticale (cupola).Tutto ciò è stato fatto per rendere equilibrato e armonioso l’aspetto della Cupola
del Duomo di Firenze.

One of the most important construction composed by Filippo Brunelleschi was undoubtedly the dome of
Santa Maria del Fore; in 1404 the artist began to organize the works which will begin in the summer of 1420
and ended in 1436. The history of the building is a bit special because the original structure was that of a Chris-
tian cathedral whose works were unfinished at the level of the drum: then the problem of Brunelleschi was to
light the dome and the architect succeeded.
The structure is magnificent in fact, the stairs you reach the balcony overlooking the immense empty: after,
you come in a hallway and you realize that the dome is made up of two distinct domes, a two-meter thick
internal and one external eight centimeters; to build a dome so great need to limit the force of gravity to
balance the discharge of the weights and detain upward monument; for this reason the architect adopts the
system of the double shell. The two shell are connected by light large ribs and by sixteen ribs disposed along
the faces of the sails separated by on interspaced to keep it damp. Brunelleschi also plans to build the dome
eliminating the wooden scaffolding to ribs and replacing it with a model of bricks; these bricks were building
to a typical arrangement of the roman building with this structure each brick download its own weight on
the previous one of the last on the base of the dome in this way you were to crate spaces between the bricks
than once and those of the next time. Summering the entire structure is composed of twenty-four buttressed,
of which eight are located on the vertices of an octagonal base and these buttresses are surfacing in the ribs
that adorn the shell of the cap foreign giving a certain rhythm. Up the two domes approach and form the me-
nagerie on light-room, which is the base of the lantern; the lantern fulfils a structural function since it serves to
perfect the balance of the whole structure. Everything was done to make balanced and harmonious appear-
ance of you dome of the cathedral of Florence.

OSPEDALE DEGLI INNOCENTI

L’Ospedale degli Innocenti venne


istituito nel 1419, per volere
dell’Arte della Seta, con lo scopo
di ospitare i bambini abban-
donati ed educarli ad un mest-
iere. Ai giorni nostri l’edificio è
un’istituzione pubblica, che oltre
a fornire sussidi per l’infanzia e
le famiglie, è un luogo di ricerca
e documentazione. L’Ospedale, o
Spedale, degli Innocenti di Firenze
è stato realizzato da Brunelleschi
nel XV secolo e sorge nella Piazza
SS. Annunziata. Brunelleschi non
voleva sovrastare questa piazza
con un edificio molto alto,quindi
non sviluppò l’Ospedale Scultura di Isacco, scultura bronzea, 1401, Firenze
verticalmente,bensì orizzontal-
mente. Lo schema dell’Ospedale
degli Innocenti riprende la struttura architettonica tipica dei “Spedali” medievali, con una pianta molto
semplice. La facciata è ripartita in due parti mediante cornici ed è definita, in basso, al basamento, con 9
gradini. Questi 9 gradini che slanciano la costruzione verso l’alto, simboleggiano l’ascesa graduale verso la
purificazione. Il porticato, lungo 71 metri, viene delimitato da colonne corinzie che formano 9 archi semicir-

115
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

colari. Ogni 2 arcate vi sono dei tondi in terracotta policroma invetriata, realizzati da Andrea Della Robbia
nel 1478, cioè successivamente alla realizzazione della struttura. Nei tondi sono raffigurati dei putti in fasce
(gli”innocenti”, cioè i bambini abbandonati).
Al di sopra del porticato troviamo la trabeazione, formata da una sovrapposizione di spessori che vanno
diminuendo dal basso verso l’alto, in modo da distribuire il peso sulle colonne in modo non esagerato. Al
di sopra del marcapiano vi sono 9 finestre timpanate che slanciano la costruzione verso l’alto ripetendo la
stessa seria ritmica degli archi sulla parte inferiore,quindi ritroviamo una finestra in corrispondenza di cias-
cuna arcata. È da evidenziare il continuo ritorno al numero 9: esso sta indicare il quadrato del numero per-
fetto che è il 3. Alla base della progettazione dell’edificio, ma anche in tutte le altre opere dell’architetto, si
trovano ragioni metriche,di armonia musicale; metro dell’architettura, come negli edifici antichi, è il modu-
lo, ovvero un sistema di regole che stabilisce rapporti proporzionali tra le parti di una costruzione, descritto
nell’opera del romano Vitruvio e ripreso completamente da Brunelleschi. Infatti l’intera si struttura si fonda
sul modulo che in questo caso è la distanza tra le colonne che sorreggono l’arcata. A questa unità di misura
si rifanno tutte le altre distanze che sono multipli o frazioni di essa(per esempio l’altezza delle colonne è pari
ad un modulo). Essendo poi la larghezza del loggiato uguale al modulo, le campate sono dei cubi perfetti.
Inoltre l’architetto per non rovinare l’effetto prospettico, anziché delle volte a crociera, poiché gli angoli di
45 gradi dei costoloni della campate avrebbero rovinato la visione geometrica della piazza, utilizza volte a
vela in modo tale che le arcate della facciata si possano sovrapporre a quelle della parete. In questo modo la
struttura appare armonica, ordinata e corrispondente in ogni sua parte. I colori stessi, la pietra serena grigia
e l’intonaco bianco, sono organizzati in modo da creare una bicromia simmetrica e ben calibrata.

Ospedale degli Innocenti


The Ospedale was built in 1419, thanks to Arte della Seta, with the purpose of hosting the abandoned
children and educate them in a trade; The ospedale was created by Brunelleschi in the fifteen century and
stands in the square’s Santa Annunziata. Brunelleschi would not exceed its height with the square: then he
built the Ospedale not vertically but horizontally. The facade is made up of two parts connected with frames
and raised by nine steps: they highlight the body’s building up, symbolizing the ascent to the purification.
In each of the two arches are round depicting Putti (they represented babies that were abandoned). Above
there are nine windows and it is evident the continued adherence to the number nine that represented the
square of the number perfect, that is the three. Brunelleschi himself finally studied the canons harmonic
and metric established by Vitruvius.

BASILICA DI SAN LORENZO

San Lorenzo è una delle più significative chiese rinascimentali fiorentine e la sua vicenda costruttiva segna
e testimonia la fortunata ascesa della famiglia Medici. La basilica sorge sul luogo di una delle più antiche ch-
iese di Firenze, risalente al secolo IV e ricostruita in forme romaniche nel secolo XI. Il primo progetto di am-
pliamento della chiesa romanica risale al secondo decennio del Quattrocento: fu commissionato a Filippo
Brunelleschi da Giovanni de’ Medici, padre di Cosimo il Vecchio e iniziatore della dinastia medicea. L’edificio
ha una pianta a croce latina, il cui interno è diviso in 3 navate ed ogni navata è composta da arcate: tutto
questo, grazie anche ai candidi colori, crea un’atmosfera suggestiva. Qui abbiamo un pavimento diviso in
riquadri da lunghe fasce di pietra longitudinali che assieme al soffitto a cassettoni servono a creare un ef-
fetto prospettico. Tra ogni colonna,che è di stile corinzio, e ogni arcata si ritrova un elemento innovativo
ovvero, il dado brunelleschiano, che serve a spezzare lo slancio verticale e a rafforzare il piano orizzontale,
unendo le due navate. Per quanto riguarda l’esterno troviamo una facciata semplicissima, con tre portali
di piccole dimensioni, uno per ogni navata. Da evidenziare che successivamente che Michelangelo volle
completare la facciata, ritenuta troppo semplice. Ma il progetto era abbastanza complesso da realizzarsi.
Proprio per questo motivo si dice che la facciata della Basilica di San Lorenzo sia caratterizzata dal “non
finito” di Michelangelo Buonarroti. Di particolare importanza vi è anche la Sagrestia Vecchia della Basilica,
nonché tomba della famiglia Medici. La cappella, dedicata a San Giovanni Evangelista, è strutturata come
uno spazio cubico, coperto da cupola emisferica a ombrello, ed è divisa in 12 spicchi da costoloni.
Brunelleschi si trovò nella condizione di dover risolvere il rapporto fra spazi strutturalmente analoghi. Egli
accostò due vani a base quadrata, ma di diversa altezza: uno inferiore che è un cubo di 11,5 mt e uno

116
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

superiore occupato dalla cupola


ad ombrello. La parte inferiore è
costituita da lesene angolari che
reggono un architrave, base per
gli archi semicircolari. In questa
struttura le lesene non hanno
la semplice funzione decorativa
bensì servono a mettere in relazi-
one le pareti con la volta. Le pa-
reti della sagrestia, unite dalla
trabeazione continua, sono scan-
dite da paraste corinzie, archi in
pietra serena, che sottolineano
le forme geometriche sulle quali
gioca l’intero progetto: quelle del
cerchio e del quadrato. Anche le
decorazioni in stucco policromo,
realizzate da Donatello, sono in-
Basilica di San Lorenzo, 1421-63, Firenze
scritte in queste forme geomet-
riche. Agli elementi orizzontali e
verticali del vano inferiore si van-
no a sostituire quelli circolari del vano superiore. Questi elementi sono, per esempio, i tondi delle vele an-
golari, decorati a bassorilievi invetriati dai fratelli della Robbia: il tondo della lanterna al centro della cupola,
la cupola stessa, le conchiglie agli angoli dell’abside. Infine ritroviamo lo stemma dei Medici, l’elemento
decorativo più importante.

Basilica di San Lorenzo


San Lorenzo is one of the most important Florentine Renaissance churches and was a project commis-
sioned by the Medici family. The basilica stands on the site of one of the oldest churches in Florence, dating
from the fourth century and rebuilt in the eleventh century, was commissioned by John De Medici. The
building has a Latin cross plan with three naves each consisting of arcs. The floor is formed by long strips
of stone and together with the ceiling serve to create a perspective effect; between each column, that is
corinthian style, and each arch, there is a new element called the “dado Brunelleschiano” that in addition
to propel the building, combining the two aisles. Most important is the old sacristy, the tomb of the family
doctors, the whole building was of great importance because later authors they took inspiration.

BASILICA DI SANTO SPIRITO

La basilica fu uno degli ultimi lavori dell’architetto.


Fu progettata, da zero, nel 1436 ma i lavori veri e pro-
pri iniziarono nel 1444, due anni prima della morte
di Brunelleschi. La Basilica si erge sui resti di un an-
tico convento agostiniano, il quale fu distrutto da un
grave incendio. Alla morte dell’architetto i lavori ver-
ranno portati termine grazie ai suoi tre seguaci: An-
tonio Manetti, Giovanni da Gaiole e Salvi d’Andrea.
Brunelleschi diviene qui più preciso e plastico.

117
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

L’interno della chiesa è formato da un incrocio dei bracci del transet-


to sotto la cupola (pianta a croce latina) definita da un modulo metri-
co che stabilisce l’ampiezza della navata maggiore e di quelle laterali.
Infatti la navata centrale misura in larghezza esattamente il doppio
di una navata laterale e in altezza viene a porsi sullo stesso piano
delle laterali medesime. Queste si prolungano intorno al transetto
e al coro e forma un deambulatorio continuo che ha il perimetro
esterno mosso da 40 cappellette di larghezza uguale alle campate
delle navate. Quindi possiamo ben comcomprendere che la strut-
tura, grazie alla maggiore plasticità delle nicchie e il dinamismo delle
colonne, raggiunge una straordinaria potenza architettonica.

Pianta a croce latina della basilica

Poi, per quanto riguarda la scelta dei colori, bisogna


dire che l’architetto è mosso da diverse motivazi-
oni razionali. Infatti la scelta del grigio della pietra
serena per il pavimento e per le colonne esprime
un’idea che media fra il rosso del pavimento mar-
moreo e il bianco del soffitto, dove alla fine il tutto
viene concepito come l’espressione di uno spazio
pacato. Per quanto riguarda l’esterno, oggi chiuso
da un muro rettilineo, doveva, nell’originario pro-
getto di Brunelleschi, essere ritmato dagli estradossi
delle nicchie-cappelle, riflettendo così il movimento
dell’interno. Santo Spirito successivamente verrà
definita dal Bernini “la più bella chiesa del mondo”
proprio perché Brunelleschi era riuscito ad esprim-
ere a pieno quelli che erano i canoni rinascimentali. Interno della basilica di Santo Spirito

118
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

DONATELLO

L’ESPERIENZA DI DONATELLO NELLA FIRENZE RINASCIMENTALE

Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello, nacque a Firenze nel 1386, da una modesta famiglia; il
padre partecipò alla rivolta dei Ciompi del 1378, a causa di un forte impoverimento da parte delle corpo-
razioni cosicché gli artigiani organizzarono un tumulto contro i banchieri che detenevano un forte potere
monetario nelle loro mani. Donatello è, e sarà, uno dei più grandi artisti del Rinascimento: visse ottant’anni,
dunque molto a lungo in un’epoca in cui l’aspettativa di vita era decisamente breve, quasi il doppio rispetto
ai suoi compaesani; il giovane Donatello era un ragazzo dalle nobili maniere che a differenza del padre
ebbe una vita molto sicura, perché il padre, irrequieto, fu catturato e giustiziato durante la rivolta, ma per
sua fortuna gli fu concesso la deliberazione della pena.
Attraversò buona parte del Quattrocento, ottenendo sino alla fine della sua carriera una mole straordinaria
di opere, firma che rimarrà indelebile nel corso del Rinascimento. Intraprese una formazione come orafo,
seguita da chiunque per chi volesse intraprendere la strada di scultore e dal 1401al 1404 rimase a Roma
e qui incontrò Filippo Brunelleschi, ormai definito “maestro dell’antico”. Nel 1404 tornò da solo a Firenze,
lavorando presso la bottega di Lorenzo Ghilberti, impegnato alla lavorazione della porta del Battistero di
San Giovanni fino al 1407: questa esperienza ha migliorato in Donatello l’arte orafa.
La vita di Donatello fu un continuo viaggiare dalla Firenze rinascimentale alla Padova gotica, che segnarono
una svolta decisiva, imprimendo nuovi caratteri artistici. Sino alla fine della sua vita, Donatello non smise
mai di sperimentare tecniche diverse; dalla scultura a tutto tondo in marmo e in bronzo ai bassorilievi; dal
calco vivo allo stucco a rilievi policromatici e alla tecnica di fusione del bronzo, in parti separate, per ogni
opera ideata, cercava sempre il mezzo di espressione più idoneo. Queste sono le caratteristiche che fecero
di Donatello un vero e proprio artista Rinascimentale, dando un impronta visiva alla Firenze, che sarebbe
diventata una dei più grandi centri culturali e artistici del Quattrocento.

IL RINASCIMENTO DONATELLIANO A PADOVA

Nel 1443, quando ormai l’importanza di Donatello aumen-


tava, decise di trasferirsi a Padova, dove era stato chiamato da
Erasmo da Narni, detto il Gattamelata, per lavorare all’altare di
sant’Antonio e al monumento celebrativo del condottiero della
Repubblica Veneziana, che grazie ad esso, diventò uno dei centri
culturali ed economici più importanti del nord Italia. La città di
Padova era all’epoca sotto il controllo di Venezia e vi si parlava un
dialetto diverso dal fiorentino, quasi un’altra lingua. Sappiamo
che l’artista ci visse mal volentieri ma è probabile che Cosimo
dei Medici, già scontento di Venezia in seguito all’azione anti-
medicea delle potenti famiglie fiorentine, e soprattutto amico
del Gattamelata, abbia non solo autorizzato il viaggio di Dona-
tello, ma persino sollecitato la partenza dello scultore. Donatello,
in una città legata ancora alle tradizioni, come Padova, trovò un
Altare di Sant’Antonio, 1446-53, Padova ambiente dominato da due mentalità antitetiche: intellettuale e
razionale l’una, irrazionale l’altra. Nella città veneta vi era ancora
l’influenza del mecenatismo, caratterizzato dalla presenza delle università e della città di Ferrara che ospi-
tava la corte, centro di ricerca per tutti gli artisti. In quell’epoca, Padova era una meta religiosa molto ambita,
ed è proprio ora che inizieranno i lavori dell’altare della basilica di Sant’ Antonio.
L’Altare di Sant’Antonio è l’altare maggiore della basilica di Sant’Antonio da Padova a Padova. Fu realiz-
zato da Donatello tra il 1446 e il 1453, con un ricchissimo corredo scultoreo in bronzo, che comprende
sette statue a tutto tondo, cinque rilievi maggiori e diciassette rilievi minori. L’opera oggi visibile non è
però originale, essendo perduta la struttura architettonica originaria. La composizione attuale è frutto della
ricostruzione ipotetica del 1895 di Camillo Boito.

119
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

IL PROFETA ABACUC

Donatello raffigura Abacuc, l’ottavo dei dodici profeti minori


dell’Antico Testamento, come un invasato di Dio. La testa è così
scarnita da sembrare un teschio e la bocca semiaperta sembra pro-
ferire terribili vaticini. Come riporta il Vasari, Donatello era solito in-
vitare la statua a parlare, accompagnando le martellate da un rab-
bioso: “Favella, favella!”. La lunga tunica avvolge il profeta e descrive
pieghe profonde che accentuano il tormento del personaggio. Do-
natello scolpì il marmo fino a logorarlo, nell’intento di distruggere
la fisicità del personaggio. Quest’opera impressiona per le sembi-
anze deformate del profeta e rappresenta un esempio evidente
del “ridursi in moto della forma”, pregnante definizione vasariana
dell’opera di Donatello. L’Abacuc segna il cambiamento stilistico
verso l’espressionismo che Donatello portò avanti in questi tre
anni, che emerge anche dal confronto con l’altro profeta prece-
dentemente realizzato per il Campanile, il Geremia, le analogie con
la Cantoria, realizzata nello stesso periodo. La statua fu commissio-
nata dall’Opera nel 1433 per essere collocata sul Campanile. Dona-
tello ricevette degli anticipi nel 1434 e nel 1435 e la terminò solo
l’11 gennaio 1436. Inizialmente il gruppo dei profeti tra cui l’Abacuc
doveva essere collocato sul lato del Campanile che guarda la catte-
drale, ma i dirigenti dell’Opera del Duomo entusiasti delle opere di
Donatello, in quanto ritenute “molto belle et cose molto ben facte”
(Vasari) vollero renderle più visibili spostandole sul lato del Cam-
panile verso la piazza. Vennero, quindi, spostate a Nord le statue di
Andrea Pisano e della sua scuola.

L’Abacuc può essere considerata l’opera di Donatello che mag-


giormente è rimasta impressa nell’immaginario popolare, simbolo
stesso dell’artista. Lo indicano numerosi aneddoti, tra questi quelli
Il profeta Abacuc, statua in marmo, 1423-35, Firenze
riportati dal Vasari, secondo uno di questi l’Abacuc era il ritratto
di Giovanni di Barduccio Chierichini, fiorentino arricchito, morto a
Firenze nel 1416 e acerrimo nemico dei Medici. Altro aneddoto riportato sempre da Vasari riferisce che per
le solenni esequie di Michelangelo, Donatello, considerato suo grande antesignano fu simbolicamente raf-
figurato con le sembianze di Abacuc.

BANCHETTO DI ERODE

Il pannello in bronzo venne realizzato da Donatello per essere inserito nel fonte del Battistero di Siena. La
scena è una rappresentazione sincrona del sacrificio di san Giovanni Battista. La storia in breve è la seg-
uente. Re Erode aveva un’amante, Erodiade, la quale odiava il Battista per aver subito da lui un rifiuto. Erodi-
ade aveva una figlia, Salomè, di avvenente bellezza, della quale anche Erode era un «ammiratore». Erode,
durante un banchetto, chiese a Salomè di danzare per lui. La madre colse la richiesta quale occasione per
vendicarsi di san Giovanni Battista: disse alla figlia di accettare, ma solo in cambio della testa del Battista.
Erode acconsentì, Salomè eseguì la sua danza (nota come danza dei sette veli), e quindi a tavola, durante il
banchetto, venne presentata al re la testa di san Giovanni Battista.
Il pannello racconta questa storia riproducendo tre momenti. Oltre la prima arcata un suonatore simboleg-
gia la danza effettuata da Salomè; nell’arcata successiva si intuisce il momento della decapitazione, ed in-
fine in primo piano vi è il momento finale, quello della presentazione ad Erode della testa del santo. I tre
momenti sono collocati in tre spazi diversi, che vengono scanditi in profondità grazie all’accorta applicazi-
one delle leggi prospettiche.
Negli stessi anni Masaccio applicava gli analoghi principi nella realizzazione delle sue opere pittoriche, at-
testando come, in pratica la prospettiva compare nelle arti figurative intorno alla metà del terzo decennio

120
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

del XV secolo. Da questo momento essa


diverrà un patrimonio comune a tutti gli
artisti successivi.
Da notare, in questo pannello, oltre alla
costruzione prospettica, anche la grande
ricchezza narrativa e for-male dell’opera.
La realizzazione a stiacciato dell’opera
consente, a Donatello, di sperimentare
effetti pittorici usando non le masse ma il
chiaroscuro creato dai panneggi.
Benché la storia abbia il suo centro sig-
nificativo nell’angolo in basso a sinistra
(dove la testa del Battista viene presen-
tata su un piatto a Erode), l’immagine ha
una costruzione decisamente simmetrica,
segnata soprattutto dai due gruppi ai lati
della scena. L’infittirsi dei panneggi crea
infatti passaggi chiaroscurali così intensi
che, all’occhio, appaiono quasi come due
masse, o due campi scuri, che fanno da
base simmetrica alla leggerezza e chiar-
ezza della parte superiore. Banchetto di Erode, rilievo in bronzo, 1423-27, fonte del Battistero, Siena

L’opera, quindi, pur nelle sue contenute


dimensioni, appare densa non solo di sig-
nificati narrativi, ma anche di ben studiate scelte formali e stilistiche.
Eseguita da Donatello tra il 1416 e il 1420, per l’Arte dei Corazzai e Spadai, destinata a una delle nicchie di
Orsanmichele a Firenze, è l’opera immediatamente successiva al San Marco.
È una statua in marmo, alta circa 2 metri, composta su una solida struttura geometrica. La figura in posa
marziale, ben piantata sulle gambe divaricate, si inserisce in un triangolo isoscele con il vertice verso l’alto.
Inoltre le linee ortogonali della croce sullo scudo sottolineano la staticità di partenza. La corazza, per una
scultura, rappresenta un ostacolo alla caratterizzazione, per la rigidità propria del metallo che toglie ogni
funzione espressiva. Eppure Donatello riesce ugualmente a creare un’immagine viva e palpitante. La figura,
nelle sue proporzioni e articolazioni perfette, è atteggiata con grande naturalezza nei gesti e nelle forme
armoniose. Il busto è lievemente ruotato, le braccia si animano con una loro tensione: uno è disteso lungo il
corpo, ma non rilassato (con il pugno stretto che reggeva la spada), l’altro piegato e con la mano appoggia-
ta allo scudo, le dita mobili, il polso ruotato, come colto in movimento. La tensione e la vitalità si accentuano
nella testa, girata lateralmente, nell’espressione concentrata e nello sguardo attento, sottolineato dalla dir-
ezione precisa delle pupille. L’opera è caratterizzata da forte realismo, per il suo atteggiamento nient’affatto
sacro o solenne, ma in posa militaresca. L’anatomia è concreta e impeccabile, anche la corazza è modellata
con le forme anatomiche di un torace concreto. La testa ha lineamenti realistici, e mostra un’espressione
concentrata e pensosa, sguardo fiero e deciso. Sembra il ritratto di un ragazzo qualunque, un popolano
che fa il soldato. Quello che viene presentato non è un santo in mistico raccoglimento, non è nemmeno
l’immagine di un eroe idealizzato: è un soldato in guardia a una postazione, che tiene d’occhio ciò che sta
accadendo, nervoso ma concentrato e pronto ad entrare in azione. È la figura di un eroe, un modello di
comportamento umano in cui può identificarsi chiunque. Nel complesso l’effetto è di grande compostezza,
ma al tempo stesso, vigore e senso di forza contenuta nel San Giorgio si fondono mirabilmente il significato
medievale e leggendario del santo-eroe e quello dell’individualità rinascimentale: dell’uomo pronto a de-
cidere, che non subisce gli eventi, ma è capace di agire in base alla sua razionalità.

121
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

SAN GIORGIO E IL DRAGO

Il bassorilievo marmoreo realizzato da Donatello in origine si


trovava ai piedi della statua del San Giorgio, sullo zoccolo della
nicchia di Orsanmichele. Risale al 1420 ca. ed è il più antico es-
empio di rilievo schiacciato; con quest’opera Donatello apre la
strada anche alla medaglistica. Il rilievo è ottenuto con un ag-
getto minimo, ma è sorprendente l’effetto di spazio, ottenuto
mediante la convergenza delle linee ottiche della grotta e del
portico in un unico punto. È evidente che Donatello ha appli-
cato il sistema della prospettiva, appresa da Brunelleschi. Sullo
sfondo, una minima ondulazione del piano rinvia alle colline e
alcuni alberi appena accennati compongono il paesaggio. La
vicenda leggendaria in cui il santo-eroe affronta il drago per
liberare la principessa si inserisce in un’ambientazione natu-
ralistica. Con grande abilità e lievissime variazioni viene resto
l’effetto di profondità dello spazio e di volume delle figure.
Nel portico le linee architettoniche fuggono verso il fondo e gli
alberi, facendosi sempre più piccoli e meno nitidi suggeriscono
prospetticamente la profondità atmosferica del paesaggio. Le
figure sono appena abbozzate, le masse, appiattite e dilatate,
sono descritte dal segno sottile dei contorni. Il disegno artico-
lato e le linee mosse e ondulate suggeriscono il movimento. I San Giorgio e il drago, 1415-17, scultura in marmo
contrasti di luce e ombra sono accentuati grazie alla sapiente
incisione a sottosquadro dei contorni. La scena centrale, le figure di cavallo, cavaliere e drago sono accen-
nate, per suggerire il movimento dell’azione, come una fotografia “mossa”. Donatello ritrae il momento in
cui il drago viene trafitto dal cavaliere, e anche se si tratta di una leggenda, tutto viene reso in maniera
realistica. Il cavallo impennato con la testa girata, spaventato dal drago che lo aggredisce, il cavaliere tutto
curvo in avanti e inclinato su un fianco, raccolto nello sforzo.
Il mantello svolazzante e il drago che si accartoccia per la ferita mortale. Tutto fa pensare a un’azione che si
svolge con grande rapidità e violenza. È evidente che Donatello si è ispirato alla realtà: a una scena di batta-
glia o a quella di qualche torneo.

DAVID DI DONATELLO

Per il celebre David in bronzo la datazione è contro-


versa fra chi sostiene trattarsi di un’opera giovanile
risalente al 1438-42 e chi la colloca nel 1452-53. La
scultura fu realizzata, forse, per abbellire una fontana
della Villa medicea di Careggi. Il David fu collocato da
Cosimo de Medici nel cortile del suo Palazzo in Via
Larga, a Firenze, sopra una colonna di marmo poli-
cromo posta su una base eseguita secondo il Vasari
dal giovane Desiderio da Settignano, allievo di Dona-
tello. Dopo la cacciata dei Medici da Firenze, nel 1495,
l’opera fu posta nel cortile di Palazzo Vecchio e sostitu-
ita nel 1550 circa da un Putto del Verrocchio. Pur iden-
tificata come David con la testa di Golia, alcuni storici
ipotizzano che si possa trattare della figura mitologica
di Mercurio vincitore su Argo, a causa di incongruenze
iconografiche con l’eroe biblico: il cappello sembra ri-
chiamare il pètaso, (cappello del dio pagano), la nudità
è di ascendenza classica, la mancanza della fionda e la David-Mercurio, scultura in bronzo, 1438-42, Firenze
grande testa mozzata sotto il piede sinistro. A causa

122
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

di questa am-bivalenza iconografica molti storici chiamano l’opera David-Mercurio. Accettando la prima e
tradizionale ipotesi, il David di Donatello non è stato concepito come un eroe forte e sicuro, ma come un
adolescente pensoso, con un viso dall’espressione sfuggente, malinconica, enigmatica, caratteristica ideale
per sottolineare in senso classicista quella tendenza all’individualismo e nello stesso tempo valorizzare
una bellezza ideale, spirituale e fisica. È proprio attraverso la postura del corpo e della composizione tutta
che Donatello riesce a mate-rializzare quel senso di instabilità. La gamba sinistra, arretrata poggia insta-
bilmente sulla testa mozzata di Golia, ma non sostiene il peso del corpo che invece si regge sulla gamba
destra, verticale rispetto l’asse di costruzione, con l’anca che sottolinea la decisa flessione del bacino. Anche
questa gamba però dà un forte senso di instabilità con il piede che non trova un appoggio sicuro e sem-
bra scivolare. La forte linea diagonale tracciata dalla spada, che trova il suo parallelo nel braccio sinistro
piegato, nella gamba destra arretrata e nella diagonale che questa traccia con il busto, sembra accentuare
quell’instabilità generale data dall’oscillazione del corpo verso destra come se stesse per cadere.
Anche la conformazione fisica della figura, una muscolatura lieve, insicura, adolescenziale, sembra voler
insistere, enfatizzandola, su quella sensazione ambigua, scivolosa, sfuggente, accentuata anche dalla sen-
sualità efebica del nudo, resa coloristicamente dalla luce che si produce in tenui risalti sulle forme bronzee,
mentre il copricapo inghirlandato dalla forma appuntita incornicia quel volto dall’espressione malinconica
e compiaciuta insieme. Forse Donatello, nel modellare l’adolescenziale nudo del David, si ispirò a qualche
scultura d’età ellenistica, mentre il volto presenta una fortissima somiglianza con quello di Antino, ritratto
dai romani d’età imperiale, il favorito dell’Imperatore Adriano che fu divinizzato in seguito la sua scom-
parsa.

MONUMENTO EQUESTRE AL GATTAMELATA

Il monumento di Gattamelata nacque come sepolcro del condot-


tiero Erasmo da Narni: ai lati dell’alto piedistallo di trachite a forma
di sarcofago, sono le porte della vita, chiusa, e della morte dischiu-
sa. Il condottiero, a capo scoperto e vestito con una robusta arma-
tura quattrocentesca, è alla guida delle sue truppe con il bastone
di comando. Ritratto su di una sella contemporanea e con le staffe
(elementi questi assenti nel prototipo romano), il condottiero esi-
bisce qualche allusione all’antichità solo negli ornamenti (la testa
di Medusa sul pettorale della corazza, i putti musicanti attorno alla
cintura, una frangia di piastre metalliche con teste virili presenti
anche sui ginocchietti). Per il ritratto del volto austero e volitivo
del Gattamelata, è probabile che Donatello si servì di una meda-
glia che ritraeva il condottiero di profilo, com’era in uso all’epoca.
Rispetto al Marco Aurelio la figura del Gattamelata appare molto
più saldamente ancorata all’animale. La scultura del Gattamelata,
modellata e fusa dopo sei anni di tentativi e fatiche (1447-53), è un
capolavoro, fra i massimi del Rinascimento, del toscano Donatello
e da molti giudicata la più bella statua equestre d’ogni tempo as- Monumento equestre al Gattamelata, scultura in bronzo,
1447-53, Piazza S. Antonio, Padova
sieme ai cinque cavalli della Basilica di S. Marco a Venezia.

123
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

CROCIFISSO DI DONATELLO

Narra il Vasari che Donatello avesse scolpito un crocifisso in legno e


l’avesse subito mostrato all’amico per un parere. Brunelleschi criticò
immediatamente l’operato del Donatello, sottolineando come quello
fosse “un contadino e non un corpo simile a Gesù Cristo, il quale fu deli-
catissimo ed in tutte le parti il più perfetto uomo che nascesse giammai”.
Donatello replicò all’amico quanto fosse facile parlare, ma che fare fosse
tutta un’altra cosa. Per tutta risposta, Brunelleschi scolpì un crocifisso
ed invitò l’amico a pranzo. Alla vista della magnifica opera, Donatello
si lasciò cadere dal grembiule il cibo ed esclamò: “a te è concesso fare i
Cristi, a me i contadini”.

Crocifisso, scultura in legno, 1406-08, Firenze

MASACCIO

Durante tutto il Quattrocento anche nel campo della pittura gli avvenimenti fondamentali hanno come
fulcro la Toscana e in particolare Firenze. Il primo grande pittore appartiene alla ‘’Triade Aurea’’ di Donatello
e Brunelleschi, di cui condivide le ricerche nel campo della prospettiva, i motivi umanistici e le idee innova-
trici. Si tratta di Tommaso di Ser Giovanni di Simone Cassai, detto Masaccio, nato il 21 Dicembre del 1401 a
San Giovanni Valdarno, presso Arezzo. Secondo Giorgio Vasari, il nomignolo non fu dispregiativo ma quasi
affettuoso. Le notizie sulla sua formazione sono poche: è probabile avesse appreso i primi rudimenti della
pittura presso la bottega di Mariotto di Cristofano, che all’epoca era l’unico pittore a San Giovanni Valdarno.
Rimasto orfano di padre a soli cinque anni, Masaccio, intorno al 1417, si recò a Firenze ancora giovanissimo.
La sua attività si svolse prevalentemente in questa città, dove fu allievo di Masolino da Panicale, artista
molto apprezzato dai contemporanei e soprattutto dall’aristocrazia e dal clero, che gli garantirono impor-
tanti commissioni fino all’anno della sua morte, avvenuta nel 1440. Tuttavia la critica più recente sottolinea
che i rapporti tra i due non furono quelli del giovane apprendista di fronte al maestro, ma quelli del giovane
artista innovatore che trova spazio come collaboratore non subordinato presso l’artista maturo. Masaccio
morì nel 1428, a soli ventisette anni, ma il suo ruolo nell’ambito della pittura italiana quattrocentesca è
d’importanza inversamente proporzionale alla durata della sua attività.

SANT’ANNA METTERZA

Con il dipinto Sant’Anna Metterza iniziò una collaborazione tra Masac-


cio e Masolino. La pala fu realizzata, tra il 1424 1 il 1425, per la Chiesa di
Sant’Ambrogio a Firenze e forse in ori-gine faceva parte di un grande ci-
borio devozionale. Il titolo di quest’opera vuol dire messa terza, dal latino
‘’mettertia’’: infatti Anna, la madre di Maria, si trova in piedi dietro le spalle
della Vergine,in terza posizione, se si considera Gesù raffigurato in primo
piano. La scena presenta un tono fortemente mistico, reso ancora più so-
lenne dal trono e dalla disposizione delle figure e degli angeli. Sant’Anna,
raffigurata con l’aureola più grande, doveva essere la figura più importante
e non a caso Masolino si incaricò di dipingerla personalmente, lasciando a
Masaccio la realizzazione della Madonna con il Bambino e i tutti gli angeli,
tranne forse quello centrale in alto e di reggicortina di destra. È evidente
che Masaccio, nonostante la giovane età, aveva già padronanza del senso
di rilievo, profondità e luce. La vergine, immobile, rimanda all’iconografia
medievale della Madonna come Sedes Sapientiaé, così chiamata perché la
generatrice di Gesù che incarna la Sapienza Divina, e tiene il figlio, il piccolo
Gesù, comodamente sulle sue ginocchia ed attaccato al proprio ventre.
S. Anna Metterza, 1424-25, olio su tavola, Arezzo
Il volto della Vergine è un perfetto ovale e sono ben marcati sia il vigore del

124
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

suo collo sia la profondità delle sue gambe, evidenti sotto il vestito. Masolino tentò a sua volte di marcare
l’importanza di Sant’Anna rendendo il volto scultoreo e fornendolo di un’espressione severa ma i risultati
sono meno realistici. Il corpo di Sant’Anna, privo di rilievo, appare in realtà come uno sfondo colorato che
fa paradossalmente risaltare la figura della Vergine; la sua mano sinistra tesa a proteggere il bambino e rap-
presentata in prospettiva, è goffa, incerta e priva di autorità.

IL POLITTICO DI PISA: LA CROCIFISSIONE

Nel 1426 Masaccio ricevette dal notaio Giuliano Scarci la commissione di un polittico, oggi detto Polittico
di Pisa, da collocarsi nella cappella di famiglia della chiesa di Pisa di Santa Maria del Carmine. L’opera è una
delle poche ben documentate di Masaccio, grazie alla pignoleria del commitente che annotò i vari paga-
menti. Il polittico era caratterizzato da una struttura ancora medievale, divisa in scomparti su più ordini
con un fondo metallico trasfigurato ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse
unitaria, sebbene tale opera sia oggi smembrata in
più musei ed alcuni pannelli siano andati perduti.
Sulla cimasa del pannello era raffigurata una Cro-
cifissione, un importante capolavoro di Masaccio.
La Crocifissione è un dipinto a tempera, conser-
vato oggi nel Museo Nazionale di Capo di Monte,
a Napoli. La tavola mostra la scena della crocifis-
sione con la Vergine, San Giovanni e la Maddalena.
Cristo è rappresentato su una croce essenziale,
composta da due bracci ortogonali. Il Cristo, guar-
dato di fronte, pare abbia il capo completamente
incassato nelle spalle. In realtà la tavola va vista dal
basso verso l’alto, ed in questa prospettiva il collo
appare nascosto dal torace. Il volto presenta tratti
composti, per cui il dolore è dignitosamente con-
trollato. Gli occhi hanno le palpebre abbassate, il
naso è diritto e la bocca presenta labbra sottili. Il
volto è colto nel momento del trapasso, quando
ha appena pronunciato a San Giovanni, le parole ‘’
Ecco tua madre’’, con le quali gli ha affidato la Ma-
donna. Ai piedi della croce si trova Maria Maddale-
na, inginocchiata. La Maddalena è vista di schiena,
con le braccia aperte e tese al cielo e coperta da
un mantello color rosso fuoco, dal quale scendono
lunghi capelli biondo d’oro. Il manto poggia agli
estremi del bordo sulla terra nuda, terra che allude
al Golosa e al Monte Calvario. La Madonna sta im-
La Crocifissione, 1426, tempera su tavola, Napoli mobile ai piedi della croce con le mai giunte che si
stringono nel dolore.
La Vergine è ritratta di profilo, il viso è rivolto a Cristo. Gli occhi sono chiusi per il pianto e la bocca accenna
a una smorfia di dolore che determina la contrazione del volto. La Madonna, come tradizione, viene rap-
presentata con un ampio mantello blu. Sull’altro lato della croce sta San Giovanni con il capo reclinato sulle
mani congiunte.
Lo sguardo è atterrito, gli occhi ribassati, le labbra serrate. Tutte le figure presentano sul capo un’aureola,
preziosamente decorata. Il fondo di quest’opera è in oro, sia perché rimanda all’arte bizantina, sia perché
chiude ogni possibilità di rappresentazione spaziale.

125
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

LA MAESTÀ (MADONNA IN TRONO COL BAMBINO E QUATTRO ANGELI)

Un’opera particolare di Masaccio è la Maestà o la Madonna in trono


col Bambino e quattro angeli, conservata nella National Gallery di Lon-
dra. Realizzata nel 1426, costituisce il pannello centrale del Polittico di
Pisa. La madonna, seduta su un trono cubico, richiama la Vergine di
Sant’Anna Metterza ma presenta una grandiosità classica. La madonna,
con un magnifico mantello azzurro con orlo dorato, tiene in braccio il
Bambino, nudo come nell’arte antica, con l’aureola raffigurata in pros-
pettiva. Egli è raffigurato mentre mangia l’uva con lo stesso atteggia-
mento di putti dei sarcofagi o mosaici classici; la sua figura classica, tut-
tavia, è rivisitata sia in chiave cristiana, nell’allusione al sacrificio (l’uva
simboleggia il vino e dunque il sangue di Cristo), sia in chiave pura-
mente umana, grazie alla spontaneità di un gesto, quello di mangiare
l’uva, dimostrando così la consapevolezza della propria fine. Attorno
alla Maestà col Bambino si dispongono quattro angeli: due oranti ai
lati, in parte nascosti dalla spalliera, e due musicanti in basso, seduti in
basso al trono. Questi ultimi due hanno ali di uccello e suonano due
liuti: uno sembra cantare, mentre l’altro come scrisse il Vasari, ‘’porge
con attenzione l’orecchio all’armonia di quel suono’’.

La Maestà, 1426, tempera su tavola,


National Gallery, Londra

LA TRINITÀ

L’ultima opera realizzata da Masaccio fu la Trinità conservata nella ter-


za campata della navata sinistra della Basilica di Santa Maria Novella a
Firenze. La scena di quest’opera avviene su tre piani distinti: in primo
piano in basso è raffigurato un altare, sostenuto da coppie di colon-
nette, sotto il quale è posto un sarcofago con uno scheletro. Una cit-
azione ‘’Io fui già quel che voi siete e quel c’io son voi ancor sarete’’
allude chiaramente alla transitorietà delle cose terrene. In un secondo
pannello, in primo piano, sono le due figure inginocchiate dei com-
mittenti, il gonfaloniere Lenci e sua moglie. Si tratta di un uomo con
un mantello ed un turbante rosso e di una donna vestita di blu, raf-
figurati mentre pregano rivolgendosi alle persone della Trinità posta
nella cappella. Infine, in terzo piano, all’interno della struttura architet-
tonica della cappella, ai piedi della croce, vediamo Maria e Giovanni. Il
santo evangelista è avvolto in un mantello rosso, con le mani giunte e
lo sguardo rivolto a Gesù, invece Maria, cinta in un manto blu, con lo
sguardo non di dolore ma di severa impassibilità, è distaccata e si volge
verso chi guarda il dipinto. Alle spalle del crocifisso, Dio Padre, con un
mantello rosso ed una tunica blu, sorregge idealmente il figlio: fra loro
c’è lo Spirito Santo in forma di colomba. La facciata della cappella ap-
pare delimitata da due lesene con capitelli corinzi che reggono una
trabeazione. La raffigurazione architettonica ubbidisce alle leggi della
prospettiva, utilizzate per creare, attraverso la raffigurazione della volta
a botte e delle altre colonne sul fondo della cappella, l’effetto illusion-
istico della profondità.

Trinità, 1426-28, affresco su muro,


Santa Maria Novella, Firenze

126
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

LA RESURREZIONE DEL FIGLIO TEOFILO E SAN PIETRO IN CATTEDRA

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra, 1427-28, affresco su muro, Chiesa del Carmine. Firenze

La decorazione della Cappella Brancacci fu probabilmente commissionata a Masolino e a Masaccio nel


1424 da Felice Brancacci, un ricco fiorentino mercante di sete nonché ambasciatore e avversario di Cosimo
De Medici. Non è da credere che Masolino abbia iniziato il lavoro da solo, richiedendo in seguito l’aiuto di
Masaccio; infatti il programma compositivo appare molto calibrato e la ripartizione dei compiti è molto
attenta. Sono state attribuite a Masaccio la Cacciata di Adamo ed Eva, San Pietro in cattedra, San Pietro che
risana gli infermi, il Battesimo dei neofiti e le Distribuzione dei beni; invece a Masolino il Peccato Originale,
la Predica di San Pietro, la Guarigione dello storpio e la Resurrezione della Tabita. La Resurrezione del figlio
Teofilo e San Pietro in Cattedra è un affresco di Masaccio che si trova oggi nella chiesa di Santa Maria del
Carmine a Firenze. La scena di grandi dimensioni rappresenta due eventi di San Pietro avvenuti ad An-
tiochia. La leggenda vuole che quando Pietro era in città a predicare venne arrestato e messo a pane ed
acqua dal governatore Teofilo. In quell’occasione San Paolo andò a trovarlo in prigione. San Paolo andò poi
a supplicare il governatore affinchè liberasse San Pietro, ma questi lo sfidò, promettendogli di farlo solo a
patto che l’apostolo incarcerato dimostrasse i suoi poteri soprannaturali resuscitandogli suo figlio, morto
quattordici anni prima. San Pietro venne allora portato alla tomba del fanciullo, dove lo resuscitò. In seguito
a questo evento tuta la popolazione di Antiochia si convertì al Cristianesimo e venne eretta una chiesa, la
prima sul cui trono San Pietro potè sedere venendo ascoltato da tutti. L’evento fu un’anticipazione della sua
futura assunzione al trono pontificio in Roma. La tecnica pittorica adoperata, basata sull’accordo dei toni e
sul continuo svariare delle luci, raggiunge valori che anticipano i pittori veneziani del Cinquecento.

127
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

LA DISTRIBUZIONE DELLE ELEMOSINE E LA MORTE DI ANANIA

La Distribuzione dei beni e la Morte di Anania è


un affresco di Masaccio che fa parte della deco-
razione della Cappella Brancacci nella chiesa di
Santa Maria del Carmine a Firenze. Secondo la
tradizione i primi credenti si aiutavano reciproca-
mente, e chi aveva campi o case li vendeva met-
tendo i soldi del ricavato a disposizione di tutti.
San Pietro e San Giovanni nell’affresco stanno
infatti distribuendo monete ad alcuni bisognosi,
tra cui una donna bella e orgogliosa con un bam-
bino in braccio. L’uomo morto a terra, Anania; era
stato punito perché aveva trattenuto per sé una
parte del ricavato della vendita dei suoi terreni.
Questa scena si svolge tra gli edifici di una città,
verosimile a Firenze; la scena originale ha luogo
in Gerusalemme. La neve sulla montagna ha un
significato preciso volto a rappresentare la dur-
ezza dell’inverno e la drammatica condizione dei
protagonisti, che sono vestiti di panni leggeri. La
disposizione delle figure è più statica di quella di
San Pietro che guarisce con l’ombra, con la fuga
in prospettiva bloccata dal circolo dei presenti
e dall’alto edificio bianco sullo sfondo. Il critico
Meller ipotizzò che il personaggio vestito di
rosso, tra San Pietro e la dona col bambino, fosse
uno dei cardinali di casa Brancacci: Rainaldo o
Tommaso. La distribuzione delle elemosine e la morte di Anania,1428,
affresco su muro, Chiesa del Carmine, Firenze

PAOLO UCCELLO

Paolo Uccello nasce nel 1397 a Firenze da Dono di paolo e da Antonia di Giovanni Castello: il padre si trova
elencato nel 1407 e dopo qualche tempo tra i giovani aiutanti di Lorenzo Ghiberti a rifiorire la prima porta
del Battistero fiorentino. Solo in un periodo più tardivo, precisamente nel 1415, abbiamo l’immatricolazione
del futuro artista, nel momento in cui entrerà a contatto con alcune compagnie artistiche: a soli 10 anni, nel
1407, Paolo appartiene assieme al giovane Donatello - tra gli aiutanti del Ghiberti che lavorano alla rifinitura
della prima porta del Battistero - ricevendo un’educazione e un insegnamento rigido e minuto, sulle leggi
e gli ordini che regolavano i canoni rinascimentali. Subito gli viene dato il soprannome di “Uccello” o “degli
Uccelli”, forse perché si dedica in particolare a dipingere fregi ornamentali con uccelli e altri animali; compie
diversi viaggi di cui il primo risale a Venezia per la decorazione della Basilica Marciana come mosaicista
e successivamente a Padova, dove secondo il Vasari, viene chiamato da Donatello, nel 1445, anno in cui
lo scultore intendeva iniziare i lavori al monumento equestre di bronzo a Erasmo da Narni, detto il Gat-
tamelata: la vita fiorentina dell’artista si segue ancora attraverso le portate al catasto di alcuni momenti
tra il 1442 e il 1457. Su questi scarsi dati documentari ha dovuto basarsi la critica che ha cercato, in epoca
piuttosto recente, di costruire cronologicamente non sole le opere dell’artista ma anche i propri momenti
della sua vita: la tradizione che si assomma in modo più verosimile è nel Vasari che aveva lasciato una con-
figurazione più dettagliata e precisa, aggiunta a un ritratto dell’Uccello che forse rivaleva all’epoca stessa
in cui l’artista è vissuto. Paolo Uccello è appartenuto alla prima generazione dei grandi innovatori, egli, tra
il Brunelleschi, Donatello e li Ghiberti più anziani, Masolino, Masaccio e l’Angelico quasi suoi coetanei, ha
una sua personalità inconfondibile, in quanto è stato tra i primi ad avere una passione tanto sfrenata, da far
appassionare Paolo, per lo studio delle leggi e delle definizioni della scienza prospettica. Per questo motivo,
l’artista si vede attribuire l’epiteto di “pittore scientifico”: una sorta di diminuzione delle sue notevoli qual-
ità e doti di cultura, quasi si trattasse di un decoratore; molte opere rilasciano ad un carattere puramente

128
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

decorativo e non prospettico, ma si sbagliavano. Così Paolo, maniaco per tutta la sua vita della prospettiva,
non seguirà la “perspectiva artificialis”, cioè il metodo prospettico ideato dal Brunelleschi, ma approfondirà
la “perspectiva naturalis”, cioè l’ottica già indagata sottilmente nel Medioevo. È verosimile che Paolo non
tanto fosse stato richiesto come pratico della tecnica del mosaico, ma sia stato consigliato - magari dal
Ghiberti nel suo viaggio veneziano del 1424-1425 - quale ideatore di programmi decorativi. Durante quegli
anni di assenza di paolo da Firenze, Masaccio raggiunge rapidamente la rappresentazione più piena e sor-
prendente dei nuovi ideali figurativi. Lo aiutano da un lato la chiarificazione portata dal razionalismo del
Brunelleschi al problema della rappresentazione dello spazio prospettico, dall’altro l’esempio della scultura
di Donatello, che con il San Giorgio, afferma l’ideale naturalistico. A questi due esempi vivissimi si aggiunge
quello dell’antico, studiato a Roma dal Brunelleschi e da Donatello e successivamente dall’Uccello: l’antico
determina in architettura la ripresa degli ordini e delle “proporzioni musicali”, e dai marmi, medaglie, appare
quasi miracolosa riscoperta di quella stessa natura che l’insegnamento scolastico propone come ideale agli
artefici; infine il colore stesso crea una circolazione atmosferica che rimane perennemente scandito entro
il limite del possibile.

MONUMENTO EQUESTRE A GIOVANNI ACUTO

Tra le opere di maggior importanza si ricorda la realizzazione


nel 1436, sulla navata sinistra del Duomo fiorentino, l’affresco
del Monumento equestre a Giovanni Acuto, dedicato al
condottiero inglese John Hawkwood, primo grande capo-
lavoro fiorentino posteriore a Masaccio:il ritratto a cavallo fu
commissionato dai fabbricieri della cattedrale fiorentino e
cominciò l’opera molto subito, ma dovette cancellarla e ricom-
inciarla dopo un mese, poiché i committenti giudicarono che
non l’avesse dipinta come si doveva.; comunque fu compen-
sato per quell’affresco nell’agosto del 1436. Nell’opera è evi-
dente il suo interesse per la decorazione, infatti, egli rende sia il
cavallo sia il cavaliere ricorrendo a rilevate forme geometriche:
Giovanni Acuto, nel 1364, era capo dell’esercito fiorentino, ave-
va sconfitto i Pisani nella battaglia di Cascina e Paolo realizzò
l’affresco monocromatico - utilizzando l’azione di un solo col-
ore - grazie all’utilizzo di un “verde terra” per meglio simulare
di una scultura in bronzo, e rappresenta il condottiero a cavallo
posta sopra un basamento sorretto da tre mensoloni.

Monumento equestre a Giovanni Acuto, 1436

Paolo Uccello costruì un sofisticato impianto prospettico servendosi di due punti di vista:

- il primo, in basso a sinistra, fu adottato per le mensole, la piattaforma e il sarcofago;


- il secondo, frontale, utilizzato per cavallo e il cavaliere.

Il condottiero, nella mano sinistra mostra il bastone del comando – segno del potere – su un cavallo che
tiene con le briglie e la sella: elementi della cavalcatura moderna rivelano gli elementi tipici rispetto ai mod-
elli offerti dalla scultura romana. Notato già dal Vasari è l’errore secondo cui il cavallo non potrebbe stare
in piedi realmente poiché alza entrambe le zampe sul lato destro, infatti come nel Gattamelata la struttura
sembra più equilibrata resa possibile da un sistema di appoggio quale una sfera e a differenza dell’opera di
Paolo questo elemento decorativo non esiste; secondo alcuni è un errore voluto per rendere più coerente la

129
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

struttura prospettica. La base ricorda un alto altare, con gli stemmi del condottiero, sopra il quale si trova il
sarcofago dipinto, a sua volta sormontato dal monumento equestre. Le figure risultano curate, auliche, ben
trattate volumetricamente tramite un’abile stesura di luci e ombre col chiaroscuro, rese con un realismo di
tipo “analitico”, cioè con un’attenzione più rivolta alla somma delle parti che all’insieme sintetico della figura.
Vi si nota inoltre una tendenza alla geometrizzazione delle forme, che dà all’insieme un effetto di raffinata
astrattezza: l’effetto è quello di un condottiero simbolico e ideale, piuttosto che di un personaggio in carne
ed ossa; le luci, da sinistra, riprendono coerentemente l’illuminazione naturale proveniente dalla chiesa. Il
punto di vista unico, prevista dalla prospettiva brunelleschiana, è in questo caso abolito in favore di una
molteplicità di fuochi visivi che a parere dell’artista meglio rispecchiano la mobilità della visione oculare.

LA CACCIA

La caccia, 1460, olio su tela, Ashmolean Museum, Oxford

Nelle opere tarde, soprattutto nella tavola con La caccia oggi conservata presso un museo di Oxford, egli
accentuò ulteriormente le sue tendenze favolistiche e narrative. Quest’ultima opera costituiva probabil-
mente il pannello frontale di un cassone e tra le ipotesi che ne individuano il soggetto la più attendibile è
quella che raffiguri una battuta di caccia di Lorenzo il Magnifico nelle pinete dei dintorni di Pisa.
Si tratta di un dipinto eseguito secondo una raffinatissima tecnica pittorica: gli alberi, per esempio, al con-
trario delle figure in primo piano, sono dipinti sulla preparazione nera
del fondo; le lumegeggiature – tecnica pittorica che prevede di ot-
tenere l’effetto di rilievo tridimensionale schiarendo le zone di luce
rispetto al colore di base: quindi il suo effetto è opposto a quello del
chiaro-scuro – delle foglie sono ottenute con sottili lamine d’oro. Il rig-
ore spaziale di Paolo Uccello arriva a disporre con esattezza in pros-
pettiva tutti gli elementi, dagli alberi alle figure, di diversa dimensione
a seconda della lontananza, ai tronchi rotti in terra,che sono collocati
sulle direttrici della maglia prospettica.
Il suo linguaggio pittorico è essenziale, fantastico, quasi surreale e la
sua fantasia pare colmare i limiti del possibile; il pittore non intendeva
rappresentare le cose come realmente appaiono, ma cercare l’essenza
più intima della realtà, eliminando la critica simbolica di ogni oggetto
e di ogni individuo raffigurato.
Nelle opere di Paolo Uccello, le regole della prospettiva sono sempre
applicate rigorosamente al punto geometrico affinché ogni elemento
e ogni personaggio sia in “ordine”; è bene considerare che la prospet-
tiva fu prima di tutto una legge matematica, non un semplice stru-
mento di rappresentazione: ne consegue che la sua verità prospettica Studio di prospettiva, 1430-40
fu come la verità matematica, cioè astratta e fine a se stessa.

130
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

LA BATTAGLIA DI SAN ROMANO

La battaglia di San Romano, 1438-40, National Gallery, Londra

Nel 1438 Lionardo Bartolini Salimbeni, uomo di spicco della politica fiorentina, commissionò a Paolo Uc-
cello un trittico con La battaglia di San Romano, con l’intento di commissionare un’audace impresa perpe-
trata dai fiorentini, guidati da Niccolò Mauruzi da Tolentino Micheletto Attendolo da Cotignola, a danno
dei senesi, cappeggiati da Bernardino della Ciarda. L’episodio avvenne il primo giugno del 1432, durante la
guerra di Lucca, ed era motivo di orgoglio per i fiorentini, in quanto nonostante l’inferiorità numerica delle
truppe di Niccolò, era riuscito a sferrare un attacco al nemico e di conseguenza a vincere il conflitto. Passate
agli eredi, le tavole furono in seguito, consegnate a Lorenzo il Magnifico, che le acquistò per decorare la sua
camere da letto. Solo successivamente le tavole furono divise nel XVIII sec. e oggi si trovano in tre diversi
musei.
Così una grande scena unica è stata divisa per mezza Europa, rompendo la straordinaria prospettiva natu-
rale utilizzata da Uccello per la sua costruzione: schierandosi in una tradizione ben diversa da quella brunall-
eschiana – costruendo un tipo prospettico riconducibile a più punti di fuga – il pittore fiorentino sviluppò
una sofisticata griglia prospettica, ricca di tantissimi e variegati elementi (scudi perduti, lance in mo-
vimento, cavalli imbizzarriti, vessilli spiegati al vento). Così la tavola di Londra rappresenta il comandante
Niccolò che guida il suo esercito in sella
a un cavallo bianco: lo segue il suo gio-
vane paggio, che cavalca portando un
elmo in mano e ha l’espressione assente
di chi partecipa ad una parata militare.
In effetti, la scena comunica attraverso
un feroce scontro armato che appare
molto come un’elegante esibizione di
discipline equestri. La prima parte del
trittico, conservata a Londra, presenta
già questa fantastica versatilità figu-
rativa. Nel rappresentare la carica di Nic-
colò da Tolentino contro i senesi, infatti,
Paolo Uccello presenta la scena in modo
vorticoso e dettagliatissimo con scorci La battaglia di San Romano, 1438-40, Firenze, Uffizi

131
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

arditi sui vari personaggi; lo stesso


Tolentino risalta potentemente nel
groviglio di corpi ed animali, pre-
sentando tratti tipici del gusto cor-
tese dell’arte tardogotica. La tavola
centrale di Firenze, è mostrato il
momento culminante della batta-
glia: il nemico, rappresentato sim-
bolicamente sotto l’aspetto di un
cavaliere che viene colpito da una
lancia, è costretto ad indietreggiare
sotto l’aspetto dei fiorentini; natu-
ralmente l’opera è stata oggetto di
critiche in quanto può raffigurare il
conflitto interiore dello stesso Ber- La battaglia di San Romano, 1438-40, Parigi, Musèe du Louvre
nardino e questa battaglia storica-
mente non è mai avvenuta.
Il dipinto, mostra tracce cromatiche molto intense, specialmente nelle armature scintillanti dei sol-
dati: la caduta è sviluppata in modo estremamente simmetrico, alternando azione ed immobilità. Eccellente
la rappresentazione dei cavalli, ridotti a volumi puri e marcati da colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi con
grande eleganza; l’insieme è ammirevole e genera un certo effetto surreale nello spettatore. La terza
parte infine è articolata in modo un po’ differente, con un unico fronte di cavalieri che occupa l’intero spazio
del dipinto: la composizione delle varie figure è assai complessa, con un sapiente gioco di linee tra uomini,
animali e lance. Nel complesso il senso di irrealtà aumenta, quasi trasformando gli eventi della battaglia in
un fatto simbolico. Infine, la scena raffigura Micheletto da Catignola, nell’atto di incitare con la spada i suoi
mercenari, a cavallo di un nero destriero che si impenna.

SAN GIORGIO E IL DRAGO

Il dipinto di Paolo Uccello è ripartibile innanzitutto tracciando una linea verticale a metà esatta del quadro:
nella metà di sinistra si vengono a trovare la Principessa, che occupa il settore più vicino alla cornice, e il
Drago e nella metà di destra San Giorgio; a ben guardare l’atteggiamento della Principessa è ambiguo, non
si capisce se ha paura, se mostra i legacci alla ricerca di comprensione e libertà o invochi pietà per il Dra-
go: l’intero lato sinistro è occupato,
come sfondo alle spalle del Drago e
della Dama, da una caverna che ra-
gionevolmente è sia la sua origine
che la sua tana. Questo perché il
Drago è animale tellurico per eccel-
lenza, nasce dalle viscere della terra,
condividendo questa origine con
tutto quello che dalle profondità
oscure provengono come l’acqua,
l’oro e le gemme, e da qui genera
i terremoti con i suoi movimenti
inconsulti. I terremoti che il Drago
suscita sono reali ma anche meta-
forici: rapimento di principesse, sic-
cità o alluvioni, pestilenza e carestia,
gli scuotimenti sono anche sociali
rivoluzioni, sommosse in una paro-
la il portatore del Caos. Il Drago con
la sua forma orizzontale appartiene
San Giorgio e il drago, 1456 ca, olio su tela, National Gallery, Londra al regime della dissoluzione dei le-

132
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

gami dei riti dionisiaci. La parte destra del quadro è occupata da San Giorgio a cavallo nell’atto di infliggere
al suo nemico il colpo mortale.
Dietro di lui la campagna fertile e una nuvola carica di tempesta, all’estrema destra in alto della raffigurazi-
one, con una curiosa forma a spirale. Il terreno dello scontro, l’area antistante l’ingresso della grotta, è arido
e devastato mentre il cielo è scuro con la presenza della luna che rimanda però più a un crepuscolo, al mo-
mento della sospensione tra luce e ombra, che a una scena notturna vera e propria. Le due metà del quadro
si fronteggiano come si fronteggiano i due contendenti e ogni dettaglio svolge la funzione narrativa nella
storia. Al centro del quadro in basso si trova collocata la testa del Drago colpita dalla lancia di San Giorgio,
impossibile non risalire lungo la lancia stessa con una diagonale che attraversa il quadro da sinistra verso
destra fino al braccio del cavaliere; ma lo sguardo, preso l’abbrivo dinamico della diagonale, non si ferma ar-
rivando alla nuvola tempestosa a forma di spirale immediatamente dietro San Giorgio. La spirale è il segno
dell’infinito e in questo caso è metafora di Dio nero di collera, una vera Ira di Dio. La relazione creata dallo
sguardo ci esplicita che San Giorgio è in missione per Dio e che è di Dio la forza immensa necessaria per
colpire a morte il Drago. Improvvisamente la lettura del quadro si dinamizza con una brusca accelerazione
nel tempo dell’azione ma anche nel tempo della comprensione: il quadro di Paolo Uccello illustra chiara-
mente che gli elementi della pittura altro non sono che i risultati reali del movimento e della forma, della
tensione e della direzione.

BEATO ANGELICO

Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro, noto a tutti come Beato Angelico nasce a nella cittadina di
Vicchio nel Mugello, nel 1395 circa. Gli venne dato il soprannome di Angelico proprio per il suo modo di
dipingere, mentre Beato poiché solo nel 1984 verrà appunto beatificato da Giovanni Paolo II. Entrò in un
convento domenicano in Fiesole nel 1418 è diventa frate dopo il 1425 usando il nome di Fra Giovanni da
Fiesole. Anche se il suo insegnante è sconosciuto, ha cominciato probabilmente la sua carriera come illus-
tratore dei messali e di altri libri religiosi. La sua prima opera si fa risalire al 1420 proprio perché ai novizi
dell’ordine domenicano non era consentito dipingere al loro primo anno di noviziato. Per comprendere la
peculiarità dello stile di Beato Angelico bisogna non dimenticare che il pittore è uno tra i primissimi seguaci
delle novità rinascimentali, che riesce però ad armonizzare semplicemente con lo stile gotico trasmessagli
dai fiorentini come Lorenzo Monaco, dal quale riprese sia l’uso dei colori accesi che una luce fortissima che
annulla le ombre e partecipa al misticismo della scena sacra, Gherardo Starnina e le delicatezze luminis-
tiche dello stile di Gentile da Fabriano, creando forme risaltate da una limpida gamma cromatica. Ciò che ci
colpisce del pittore fiorentino è la sua maestria di aver saputo adattare la propria arte alle nuove scoperte;
il suo è un cambiamento innovativo in quanto si comprende che il suo reale compito era quello di cercare
un ponte tra l’arte gotica e l’arte rinascimentale, quindi cercando di unire i nuovi canoni rinascimentali,
come la prospettiva e l’attenzione alle figure, con i canoni gotici, come l’uso della luce. Grazie a questo suo
modo di dipingere Beato Angelico lascerà una grande impronta alle successive generazioni di artisti, infatti
il suo stile influenzò uomini del calibro di Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi e niente poco di meno che Piero
della Francesca. Morì a Roma nel febbraio del 1455 e venne sepolto nella chiesa domenicana di Santa Maria
sopra Minerva.

PALA DI SANTA TRINITÀ

La deposizione dalla Croce è una pala d’altare realizzata tra il 1432 ed il 1434 ed è conservata al Museo
Nazionale di San Marco di Firenze. Beato Angelico dipinse questa pala d’altare su un singolo pannello per
la Cappella Strozzi, nella Chiesa di Santa Trinità di Firenze. Partendo dallo sfondo troviamo, anziché la tradiz-
ionale città di Gerusalemme, la città di Firenze vista dall’esterno di porta San Niccolò, che si dispiega lateral-
mente con una linea dell’orizzonte e con una rappresentazione di città a sinistra e di un paesaggio collinare
a destra. I personaggi vengono rappresentati con intento ritrattistico. Al centro, Giuseppe d’Arimatea, Nico-
demo, e il giovane San Giovanni Evangelista, tutti con le aureole, mantengono il corpo senza vita di Cristo.
Maria, con il vestito scuro, che congiunge le mani in un gesto tradizionale di dolore, ripetuto dalla donna
che sta alla sua sinistra, tiene teneramente i piedi di Cristo, rappresentando in questo modo il pentimento
umano. La figura con il cappello rosso a destra tiene i chiodi presi dalla croce e la corona di spine che sono

133
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

il simbolo della passione e del sacrificio.

Il personaggio invece, con il cappello nero sulla scala, sembrerebbe essere Michelozzo. La scena centrale è
caratterizzata da un tono pacato e solenne e da colori tersi, brillanti e luminosi, tipici dell’artista. Lo schema
è piramidale, con i vertici in basso nelle due figure dolenti inginocchiate, e alla punta in alto gruppo dei
santi. L’effetto è quindi uno sviluppo verticale al centro, al quale si contrappone, uno sviluppo orizzontale in
profondità dei lati. Anche ai lati le fasce orizzontali dei personaggi sono accentuate in verticale dallo torre
sullo sfondo o dagli alberi. Ad emergere in primo piano è la figura di Cristo, visto in diagonale, e che con i

Pala di Santa Trinità, dipinto su legno, 1432-34, Museo Nazionale di San Marco, Firenze

suoi arti traccia le diagonali dell’opera intera. Interessante, inoltre, il fatto che il pittore sia riuscito ad una
scena sacra un contesto di vivacità pittoresca e ricreazione ambientale. Si aggiunga anche che il suolo è
pieno di pianticelle, che simboleggiano la Primavera,che viene intesa sia come stagione, sia come simbolo
di rinascita.

GIUDIZIO UNIVERSALE

“Il Giudizio Universale” è un dipinto di Beato Angelico, realizzato nel 1432-35, impiegando la tecnica a tem-
pera su tavola; ed è custodito nel Museo di San Marco a Firenze. Il dipinto fu commissionato all’Angelico
intorno al 1431 per la decorazione della parte alta del seggio sacerdotale, dove venivano cantate le messe.
La forma è strana e originale: un rettangolo con tre lobi. La struttura è piramidale: al vertice sta il Cristo giu-
dice, racchiuso in una mandorla di luce con la mano destra alzata, come simbolo di giudizio, e circondato
da schiere di creature angeliche: ai lati ci sono ventiquattro santi seduti in trono come giudici. Una fascia

134
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Giudizio Universale, tempera su tavola, 1432-35, Museo Nazionale di San Marco, Firenze

azzurra di cielo separa la zona superiore da quella inferiore; al centro, su un corridoio di marmo grigio si
aprono due file di botole sepolcrali scoperte, aperte dal suono delle trombe degli Angeli dell’Apocalisse,
situati al di sotto del Cristo assieme ad un Angelo con la croce. A destra i risorti dannati sono trascinati dai
demoni verso l’inferno, dove notiamo in particolar modo la figura spettrale di Satana che divora 3 anime,
mentre sul lato opposto i beati alzano le mani verso il Salvatore e sono accompagnati da angeli verso il par-
adiso. Ai lati estremi notiamo il paradiso, un giardino in cui angeli e beati danzano insieme, e l’inferno, nella
cavità di una montagna dove i demoni tormentano in vari modi i dannati. Quindi l’autore con la fuga degli
avelli ha diviso la tavola in due rispettivi settori: il Paradiso e l’Inferno; e con la ritmicità degli spazi vuoti, il
percorso evidenziato dagli avelli attira lo sguardo dello spettatore e lo costringe a fermarsi proprio verso il
centro dell’opera.

L’ANNUNCIAZIONE

Quest’opera fu realizzata tra il 1438 e il 1446 nel Convento di San Marco ed è sicuramente una delle op-
ere più apprezzate dell’Angelico.
La scena è quella in cui l’angelo
annuncia alla Madonna che di-
venterà la Madre di Dio e il tutto
si svolge all’interno di un porti-
cato con colonne, di tipo corinzio
in primo piano e ioniche di lato,
collegate da archi semicircolari a
tutto sesto. All’esterno di questo
porticato troviamo un prato fior-
ito i cui elementi, come quelli rap-
presentati nella folta vegetazione,
separata dal prato grazie ad una
staccionata, vengono descritti
minuziosamente e attentamente.
Ora spostiamo lo sguardo verso
la scena centrale. Vediamo come
l’Angelo, rappresentato secondo
l’iconografia classica, è visto di
L’Annunciazione, dipinto su affresco, 1438-46, Convento di San Marco, Firenze
profilo, ritratto nel momento in

135
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

cui è appena inginocchiato. Esso ha i capelli lunghi e biondi ed ha le braccia incrociate al petto come segno
di devozione verso colei che sarà la Madre di Dio. È vestito con una tunica rosa drappeggiata e adornata
da ricami dorati, mentre la brillantezza e la vivacità dei colori delle ali, ottenuta impastando della sabbia
di salice nell’intonaco, rende davvero l’idea che questo essere appartenga ad un mondo divino. Vicino
all’Angelo troviamo la Madonna vista di tre quarti, seduta su uno sgabello alquanto rustico, che in parte
rovina l’eleganza della scena. Maria è ritratta giovane con un volto serio e intenso, il cui capo è inclinato in
posizione di ascolto. È vestita in maniera molto semplice avente un manto blu drappeggiato sulle spalle
e anche le sue braccia sono incrociate al petto come simbolo di devozione verso una figura celestiale. I
colori che vengono utilizzati sono caldi e luminosi e inoltre si nota una profonda attenzione nel definire
i chiaroscuri da parte dell’artista, in quanto il suo obiettivo è rende le figure nel modo più naturale pos-
sibile. Particolare dove bisogna porre attenzione, è quello in cui le figure dell’Angelo e della Madonna non
sono perfettamente simmetriche, mentre il portico è rappresentato secondo i canoni della prospettiva, in
quanto il punto di fuga si trova nello spigolo della porta che si vede in fondo. Per lo spettatore, che vede
apparire all’improvviso questa immagine lo stupore è assicurato.

LA TRASFIGURAZIONE DI GESÙ

L’opera venne realizzata sem-


pre tra il 1438 e il 1446, sempre
all’interno del Convento di San
Marco. Il momento descritto è
quello che ci viene narrato da un
episodio del Vangelo, più precisa-
mente quando Dio proclama che
Gesù è suo figlio. La figura di Cris-
to domina la composizione per la
sua posizione centrale. Esso viene
raffigurato secondo la consueta
iconografia cristiana, ovvero con
capelli lunghi, barba fluente e
l’aureola. Ha le braccia aperte,
che testimoniano la sua futura
crocifissione ed è circondato da
un’aureola luminosa a forma di
mandorla, simbolo di cristianità.
Ai lati ritroviamo invece raffigurati,
la Madonna e San Domenico, fon-
datore dell’ordine di cui l’angelico
faceva parte, ovvero quello do-
menicano . In basso troviamo i tre
apostoli Pietro, Giacomo e Gio-
vanni e in alto i profeti Mosè ed
Elia, le cui teste emergono sullo
sfondo.
La composizione è organizzata in
modo geometrico e si basa su un
utilizzo di colori caldi e luminosi, e soprat- La Trasfigurazione di Gesù, dipinto su affresco, 1438-46,
Convento di San Marco, Firenze
tutto nella parte alta del dipinto notiamo
una varietà di bianchi e di gialli. Notevole è anche la varietà di chiaroscuri che dà molto rilievo ai drappeggi
delle vesti.

136
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

LA DERISIONE DI CRISTO

Anche in quest’opera, l’Angelico


riproduce una scena tratta dai
Vangeli, più precisamente ritrae
Gesù Cristo nel momento in cui
i soldati lo maltrattano e lo de-
ridono. Quindi ritroviamo Gesù
seduto al centro, con una posiz-
ione sopraelevata rispetto agli
altri personaggi, ritratto nel mo-
mento della derisione appunto.
Notiamo, infatti, la corona di spine,
la benda sugli occhi, e nelle mani
un bastone e la sfera, simboli della
regalità. Come simboli invece del
maltrattamento ritroviamo: delle
mani nell’atto di schiaffeggiare,
il volto di un soldato che lo sta
sputando e un bastone nell’atto di
picchiarlo. Ai piedi del Cristo sono
raffigurati la Vergine Maria e San
Domenico, i quali danno le spalle
a Gesù e non sembrano assistere
alla scena, ma sono intenti a riv-
iverla interiormente. L’opera ha
una struttura simmetrica di forma
piramidale, dove il vertice è cos-
tituito dalla figura di Gesù Cristo.
Vediamo anche come ogni figura
può essere inserita all’interno di
uno schema piramidale, che è in-
tesa come simbolo di perfezione.
Un ultimo particolare da analiz-
zare, è la presenza di San Domen- La Derisione di Cristo, dipinto su affresco, 1438-46, Convento di San Marco, Firenze.

ico in quest’opera e nell’opera “la


Trasfigurazione di Cristo”. La raffigurazione del Santo viene utilizzata per rivolgere un messaggio preciso ai
frati, ovvero quello di vivere la loro vita secondo la regola domenicana.

LEON BATTISTA ALBERTI

Leon Battista Alberti nacque a Genova il 14 Febbraio 1404, figlio illegittimo di Lorenzo Alberti, un esiliato
fiorentino esponente di una ricca famiglia di commercianti, bandita da Firenze dal 1382 per motivi politici.
Studiò Lettere a Venezia e a Padova, Legge e Greco a Bologna, ma fin da giovane in privato coltivò diversi
interessi a sfondo scientifico e artistico: musica, pittura, scultura, architettura, fisica, matematica. La vastità
delle sue curiosità e dei suoi saperi avrebbero fatto di lui il sommo rappresentante dell’Uomo del Rinas-
cimento, precursore per molti aspetti del genio di Leonardo Da Vinci. Alla morte del padre nel 1421, per
superare le ristrettezze economiche e consolidare il suo status sociale, Alberti si orientò verso la carriera
ecclesiastica. A partire dal 1428 poté tornare a Firenze. Nel 1431 divenne segretario del patriarca di Grado
e nel 1432 si trasferì a Roma come abbreviatore apostolico, ovvero come estensore dei testi delle dispo-
sizioni papali. Per ben 34 anni mantenne questo incarico, alternando soggiorni a Ferrara, Bologna, Firenze,
Mantova, Rimini e appunto a Roma, dove approfondì lo studio diretto delle rovine antiche, testimonianze
sparse della magnificenza della città imperiale e depositarie del linguaggio della classicità. Alberti fu scrit-
tore di materie svariate che corrispondevano ai suoi diversi interessi. Tra il 1433 e il 1441 scrisse una delle

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CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

sue opere più note, i quattro Libri della Famiglia, un trattato scritto in volgare che oggi definiremmo soci-
opedagogico, in cui attorno a temi eterni come matrimonio, famiglia, educazione dei figli, gestione del pat-
rimonio, rapporti sociali, si confrontano due diverse visioni del mondo: la mentalità emergente, borghese
e moderna, che prende le distanze da quella legata al passato e alla tradizione. Appassionato sostenitore
del volgare, promosse a Firenze nel 1441 il Certame coronario, gara letteraria dedicata al tema dell’amicizia,
con lo scopo dichiarato di sottolineare l’importanza e la ricchezza di quell’idioma che ormai tutti parla-
vano, ma che, 200 anni dopo Dante e 100 dopo Boccaccio, stentava ad affermarsi come lingua ufficiale. Il
ritorno a Firenze dall’esilio tra il 1428 e il 1432 fu per Alberti occasione per avvicinarsi all’opera dei grandi
innovatori, Brunelleschi, Donatello, Masaccio. E nel 1436 dedicò proprio a Brunelleschi il De Pictura (da lui
stesso tradotto in volgare col titolo Della pittura), trattato destinato a de-finire le regole delle arti figurative:
il metodo prospettico secondo saldi principi geometrici, la teoria delle proporzioni fondata sull’anatomia,
la teoria della luce e dei raggi visivi in rapporto ai colori, la composizione armoniosa delle ‘storie’. Il trattato
albertiano fu assorbito da molti artisti a lui vicini come Donatello, Filippo Lippi, Beato Angelico, Ghiberti,
Luca Della Robbia e probabilmente letto dai più giovani come Botticelli, Filippino, Michelangelo, Leonardo,
Raffaello, tanto da dirigere un nuovo corso per le arti figurative del secondo Quattrocento, fino al pieno
Rinascimento cinquecentesco. Questa attività teorica si arricchì negli anni successivi con il De Statua e il De
Re Aedificatoria, due fondamentali trattati di architettura e scultura in cui Alberti raccomanda in particolare
lo studio delle proporzioni. La bellezza, ricorda del resto nel De Re Aedificatoria, è un’armonia esprimibile
matematicamente proprio grazie alla scienza dei rapporti tra le forme, concetto sul quale insiste basandosi
sulla misurazione dei monumenti antichi. Il confronto con il mondo classico non per imitare ma per emu-
lare (Aemulatio, sed non Imitatio), legame indissolubile tra Ratio e Ars, tra teoria e pratica, tra capacità intel-
lettuale di formulare progetti architettonici e attitudine costruttiva, in altri termini tra Ragione e Bellezza.
Alberti praticò la professione di architetto: infatti, in poco più di vent’anni, dal 1450 alla morte, nacquero
progetti di opere straordinarie. A Firenze, l’impronta albertiana si riconosce in particolare nel palazzo Ru-
cellai, modello di dimora signorile urbana, nel tempietto del Santo Sepolcro nella chiesa di San Pancrazio,
nel completamento della facciata di Santa Maria Novella, nella Tribuna della Santissima Annunziata. Altre
significative opere albertiane in Italia sono il Tempio Malatestiano a Rimini e a Mantova le chiese di San
Sebastiano e Sant’Andrea. Alberti morì a Roma il 25 aprile 1472. Pochi anni dopo (1485) Lorenzo de Medici
diede inizio alla fortuna del suo trattato più importante, facendo stampare il De Re Aedificatoria (fin lì repli-
cato per via amanuense) con la prestigiosa cura editoriale di Agnolo Poliziano, realizzando così un progetto
auspicato dallo stesso Leon Battista.

IL PALAZZO RUCELLAI

Il palazzo Rucellai rappresenta uno dei modelli fon-


damentali dell’architettura fiorentina del Rinasci-
mento e testimonia come una nuova costruzione
possa modificare una via, la città, lo spazio pubblico.
Il palazzo fu costruito tra il 1446 e il 1451 da Bernardo
Rossellino, su disegno di Leon Battista Alberti, su or-
dine di Giovanni il Magnifico, membro della famiglia
Rucellai, una ricca famiglia di banchieri fiorentini
proprietari dell’edificio. L’edificio riflette fedelmente
le idee dell’Alberti e traduce la sua continua ricer-
ca del bello assoluto. L’esterno è armonioso ed el-
egante. La facciata si basa su rapporti matematici e
figure geometriche; è divisa da due cornicioni in tre
parti orizzontali. Ciascuna fascia a sua volta è suddi-
visa in verticale da paraste doriche al primo ordine,
corinzie al secondo e al terzo un motivo proprio degli antichi Romani, in particolare del Colosseo. Inoltre,
è possibile notare un diverso bugnato di pietraforte nei tre piani, a partire da quello liscio e di dimensione
più grande nella parte bassa fino ad arrivare ad un bugnato di dimensione più piccolo nella parte alta.
Tra una parasta e l’altra si aprono con regolarità le grandi finestre bifore, geometricamente concluse con
archi a tutto sesto. I portali hanno robusti architravi e un cornicione con mensole, entrambi elementi tratti

138
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

dall’architettura romana. Nella facciata ricorrono


anelli con diamanti e piume, caratteristici emblemi
dei Rucellai, oltre che De’ Medici. In basso, sopra la
panca, scorre una fascia decorata a rombi, motivo
che richiama l’opus reticulatum, una tecnica propria
dell’architettura romana, utilizzata a partire dalla
prima metà del I secolo a.C.

Palazzo Rucellai, 1446-51, edificio in muratura, Firenze

LA FACCIATA DI SANTA MARIA NOVELLA

Un’altra opera commissionata dalla famiglia Rucellai nel 1456 fu la facciata di Santa Maria Novella, comple-
tata dopo il 1478. Il nome di Giovanni Rucellai, magnifico «sponsor» - come si direbbe oggi - della facciata
di Santa Maria Novella, è scritto a caratteri cubi-tali sul frontone superiore della basilica, seguito dalla data
della conclusione dell’opera (1470). L’inizio dei lavori è meno certo, ma probabilmente non anteriore al
1458, l’idea invece risale al tempo del Concilio di Firenze (1439-1442), presieduto da papa Eugenio IV.
La facciata di Santa Maria Novella
prima dell’Alberti era nuda, come
quella di molte altre chiesa fioren-
tine come Santa Maria del Fiore,
San Croce e San Lorenzo, ma a
creare maggior difficoltà furono
sei «avelli rilevati in marmo», ossia
sei tombe di ragguardevoli citta-
dini e nicchie gotiche preesistenti
nella parte sottostante. L’Alberti
rese la facciata manifesto della
riscoperta filosofia platonica che
ebbe proprio in Firenze il suo cen-
tro propulsore. Il triangolo, il cer-
chio, il quadrato, il rettangolo e le
figure geometriche annesse si es-
tendono infatti nell’impianto ar-
chitettonico pensato dal geniale
architetto a formare una mirabile
serie di rapporti armonici. Prima di
tutto delimitò il rettangolo della
base mediante due grandi pilastri,
in cui inserì quattro colonne, che
sostengono un primo cornicione
decorato con un motivo ricorr-
ente, emblema della famiglia Ru-
cellai. Tra le due colonne centrali
aprì un grande portale ad arco, slanciato da due pilastri con capitelli corinzi, mentre le tre lunette sopra le
porte furono successivamente dipinte da Ulisse Cocchi. Sui lati della facciata è possibile osservare: a sinistra,
l’armilla equinoziale in bronzo, a destra il quadrante astronomico in marmo (1572 e 1574), entrambi opere

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CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

del domenicano Ignazio Danti, astronomo e cartografo granducale. Sul primo frontone è appoggiata una
larga fascia ornata a riquadri, sopra la quale si distende un secondo cornicione. Qui si innalza la parete su-
periore della navata centrale, collegata al cornicione da quattro mezzi pilastri, con in mezzo la preesistente
grande finestra circolare e ai lati le due «orecchie» ornate di rosoni a intarsio marmoreo. Infine, sopra alla
parete si trova a coronamento un triangolo, il timpano, con un grande sole al centro, stemma del quartiere e
del convento di Santa Maria Novella. Quindi l’intervento dell’Alberti si innestò sulle strutture gotiche prec-
edenti, ma seppe unificare la parte nuova e quella antica tramite il ricorso alla tarsia marmorea, derivata dal
Romanico fiorentino.

IL QUATTROCENTO: LA PITTURA FIAMMINGA

L’arte fiamminga ebbe il suo sviluppo nelle grandi città mercantili di Bruges, Gand e Anversa: in senso stret-
to, il termine “fiammingo” dovrebbe essere applicato solo ai dipinti eseguiti nelle Fiandre dopo la divisione
dei Paesi Bassi avvenuta nella seconda metà del secolo XVI.
Questa divisione creò l’area culturale olandese a nord e quella fiamminga a sud, mentre l’arco che sottende
queste città, gode di una prosperità elevata, grazie alle attività manifatturiere e a una fitta rete commerciale
che si ramificava in tutta l’Europa.
La pittura delle Fiandre precedente a questo periodo è chiamata più precisamente “prima” o “vecchia” scuo-
la dei Paesi Bassi, benché il termine “fiammingo” indica l’arte dei Van Eyck e dei pittori del loro tempo; le
premesse per la grande fioritura della scuola fiamminga del secolo XVI, da un gruppo di pittori fiamminghi
che avevano studiato in Italia: alcuni di questi maestri fusero le esperienze della più antica tradizione dei
pesi Bassi con quelle del Rinascimento Italiano. In relazione alle vicende dello Scisma d’Occidente, già dalla
fine del Trecento, si era sviluppata nella zona nordica, una sensibilità religiosa che ricercava un più stret-
to rapporto tra Dio e l’uomo, che arrivava a incoraggiare un’identificazione con la divinità, in particolare
riguardo alla compartecipazione delle sue sofferenze, in tratti religiosi come la Passione di Cristo o i dolori
di Maria; l’aspetto “privato” della religione, era legato a una diffusione dei libri di preghiera mentre ai fedeli
erano affidati delle immagini devozionali.
Questa diversa spiritualità, non certo vista di buon occhio in Italia, fu una delle ragioni che spinsero gli
artisti a una ricerca figurativa più realistica ed attenta ai dettagli più minuti e precisi della vita quotidiana.
Inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che sostiene come la sostanza del reale ci per-
venga dalla percezione dei singoli oggetti fisici.
Questi caratteri oltre a identificarsi nell’arte, si manifestavano nell’architettura e nella scultura:
- In architettura: la fioritura più antica si ha nella regione mosana di Liegi, nel senso della rinascenza caro-
lingia, a contatto con altri prototipi artistici; in altre regioni, invece, dominano le penetrazioni francesi
con riattacchi normanni. Il gusto rinascimentale, nel primo 1500, s’affianca e si mescola all’intramontabile
Gotico, e non tanto rinnova strutture ma diviene regina incontrastata nella decorazione: un rinnovamen-
to avvenne solo nel 1600, per la nuova vitalità del sentimento religioso e nazionale.
- In scultura: registra alte pagine nel suo percorso più antico, a partire dal Romanico, nella cappella del
Santo sangue in Bruges, segnando la scultura attraverso cenni crudi e drammatici.
La scuola fiamminga nel 1400 e quella olandese nel 600 costituiscono capitoli di estrema importanza
nella storia dell’arte occidentale, tali da influenzare largamente il gusto del continente. Il loro studio
non può però essere condotto isolandole dai loro precedenti e dal loro ambiente storico-culturale. Per
la stessa ragione, nonostante la separazione, a volte grave, che vicende politiche ed ancor più religiose
hanno creato, sia direttamente sia indirettamente, fra i territori di cultura fiamminga e olandese, si è
preferito trattare unitariamente la loro evoluzione stilistica: si esamineranno, dunque, non solo le vi-
cende pittoriche, ma, architettoniche, plastiche e decorative.

Nei secoli precedenti al 1000, l’architettura religiosa del paese è condizionata dalla civilizzazione religiosa.
Dal V secolo fino all’ VIII, nei Paesi bassi, fioriscono dovunque le fondazioni missionarie con St. Amand, St.
Bavon, la cui azione si risente a Gand e a Liegi e promuove il sorgere di grandi abbazie.
Le chiese vescovili ed abbaziali con struttura di pietra, innalzate su tombe o reliquie di santi, sono edificate
su un tipo basilicale latino o bizantino; non mancano gli edifici a pianta centrale ma estremamente sempli-
ficati. In età carolingia le numerose cappelle palatine sono costruite su pianta esagonale o ottagonale, con
matronei e cupola centrale.

140
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Esempi di pittura fiamminga

Con il passare del tempo, non ci è dato conoscere sculture di pietra di particolare rilievo, data la scarsa
conservazione dei monumenti e della scadente qualità della materia prima locale; del resto la scultura ap-
pare poco congeniale allo spirito fiammingo e conoscerà solo sporadiche espressioni di alto livello. Dal XIV
secolo in poi, i contatti tra la cultura fiamminga e quella straniera, si fanno più frequenti e si vanno chiar-
endo: si tratta di rapporti stranieri, prevalentemente francesi e italiani, che vengono rielaborati e trasformati
secondo il gusto e lo spirito fiammingo, così da rientrare nella tradizione di quell’arte, e insieme di apporti
e di artisti fiamminghi all’estero; quando nel XIV secolo e al principio del XV, prevale in Europa lo stile inter-
nazionale, vediamo che tramite la Francia e soprattutto tramite le corti – con il fiorente mecenatismo – è
vivissima nelle Fiandre l’eco della pittura italiana, specie nei miniaturisti: elementi di colore, dati architet-
tonici, notazioni di paesaggio, rivivono in alcuni dei grandi fiamminghi.
Nel corso del XV secolo i contatti non sono più occidentali, ma regioni economiche, politiche e religiose
sono alla base di tanti frequenti scambi tra le Fiandre e i Paesi stranieri. Non raramente nel XV secolo pos-
siamo parlare di influssi fiamminghi nelle scuole italiane, senza però che essi divengano mai imitazione o
elemento prevalente sullo spirito umanistico. In Ghirlandaio, Piero della Francesco e in Antonello da Messi-
na, è evidente la visione dell’arte fiamminga; continui furono i rapporti con l’Olanda nel corso del ‘600 talora
si parla di un’arte fiamminga in senso all’arte olandese: comunque sempre vi fu un vicendevole scambio fra
le tradizioni dei due paesi che, pur confinanti, mantennero costanti la loro autonomia artistica.

I CARATTERI DELL’ARTE FIAMMINGA

Lo spirito olandese, essenzialmente analitico e insieme intimistico, si rispecchia felicemente nella natura
morta e nella raffigurazione di fiori, nella quale la rappresentazione degli oggetti è di un purismo, meditato
e contenuto. Molti autori favoriscono il gusto per l’emblematica raffigurazione della “vanitas”: natura, morte
con vecchi libri, candela, teschio e strumenti musicali sono questi gli appellativi che meglio identificano gli
autori fiamminghi. Tra di essi, emerge lo studio per la botanica ma tuttavia le più belle nature morte, nelle
quali si attua un perfetto equilibrio fra rappre-sentazione visiva e spiritualizzazione della natura, apparten-
gono alla seconda metà del 600. È interessante notare come questi artisti non dipingessero mai davvero,
bensì di fantasia, sicché le loro opere furono libere, al di fuori di ogni rappresentazione visiva. L’indagine
naturalistica, connaturata allo spirito olandese, posta nel corso del XVII secolo ad una definitiva autonomia
delle pitture di paesaggio, nella quale vengono a crearsi delle vere e proprie correnti. Il nudo paesaggio
olandese, nella sua estrema semplicità, è costante motivo di ispirazione: alcuni artisti valorizzano la figura
umana nel paesaggio, raffigurando scene di viaggiatori davanti a taverne di campagna su strade rustiche
tra gli alberi. Nella seconda metà del XVII secolo, la pittura di paesaggio si trasforma da espressione intima
a una creazione monumentale quasi solenne intenta a sottolinearne l’utilità eroico del protagonista. Paral-
lelamente alla richiesta di eseguire queste tematiche, nasce l’esigenza di raffigurare un grandioso paesag-
gio. Così per esempio, quando Jacob Kuysdael dipinge il castello di Bentheim, su basse colline, l’edificio si
trasforma in una costruzione imponente su imponenti montagne; altri, invece, si cimentano nella rappre-

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CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

sentazione di fiumi e stagni gelati, paesaggi serali con tramonti o chiavi di luna, mentre rari sono coloro che
animano la “tela”, animandola con solenni figure di animali.

Jacob Kuysdael, castello di Bentheim, 1653, olio su tela

L’ESPANSIONE DELL’ARTE OLANDESE

La diffusione dell’arte olandese e specialmente della pittura, è stata tale da modificare il gusto europeo e la
sua interpretazione estetica dei compiti dell’artista.
In certo senso, tutta la pittura mondiale dell’ ’800, ne è ancora una diretta conseguenza: la penetrazione
infatti, andò sempre più estendendosi sia sotto la veste della scena galante o di salotto settecentesco, sia
sotto il principio del realismo; si potrebbe anche dire che l’Olanda succede alle Fiandre provocando un
ritorno alla realtà pari a quella stimolata dalla polemica antigotica.
Tale influsso fu poi largamente aiutato dalla uccisione che, per ragioni politiche, fu straordinariamente fior-
ente.
Questa influenza si può distinguere in due grossi linee:
- la prima avviene attraverso rapporti di mercato o viaggi di artisti minori;
- la seconda, invece, avviene attraverso grandi pittori ed è tale da determinare il nascere di particolari
generi o di taluni orientamenti, perduranti anche nel tempo.
la componente olandese, nella decorazione, non è minore di quella sviluppatosi nelle Fiandre ma ben presto
toccherà le grandi capitali europee, centri di una cultura sempre più fiorente, come la Francia e la Germania.
In seguito le opere fiamminghe affluirono in Italia su commissione delle corti e di altre importanti famiglie
italiane. Molti autori europei si recavano almeno una volta in Italia, soprattutto in occasione dei giubilei, e
alcuni di questi vi trovarono in seguito un lavoro stabile. Molti autori italiani del primo e del secondo Quat-
trocento ammirarono l’arte fiamminga in quanto rendeva capace di affluire nelle opere una magistrale
luminosità e di riprodurre con tanta minizia i particolari più minuti e furono affascinati dalla loro tecnica.

142
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

La pittura delle Fiandre, infine, non gravitò più la figura dell’uomo in quanto non fu concepito più come
motore della storia e l’artefice del suo destino, ma diventa “calamita” in quanto esso è parte dell’universo.

ANDREA MANTEGNA

Andrea Mantegna, pittore ed incisore, nacque nel 1431 ad Isola di Carturo, un paese del vicentino oggi in
provincia di Padova. Verso i dieci anni si trasferisce a Padova, dove fu allievo del pittore Francesco Squar-
cione, appassionato d’archeologia classica e a capo della più fiorente scuola-bottega padovana dell’epoca.
Dunque, la sua formazione si svolse in un ambien-te culturale sensibile ed attento allo sviluppo dell’arte
fiorentina, grazie alla presenza in città di Paolo Uccello, Filippino Lippi e, soprattutto, Donatello. Le condizioni
economiche della famiglia d’origine erano piuttosto modeste: il padre, Biagio, era un carpentiere e difficil-
mente avrebbe potuto permettersi di pagare la retta allora necessaria per avviare i giovani ad una profes-
sione. Infatti, nel 1441 è citato nei documenti padovani come apprendista e figlio adottivo dello Squarcione.
Dalla nativa Padova ebbe un’educazione classica, che arricchisce con l’osservazione diretta di opere clas-
siche e la pratica del disegno con influssi fiorentini e tedeschi. Nel 1447 è a Venezia con lo Squarcione. Nel
1448 si libera definitivamente della tutela dello Squarcione; di quell’anno è la Pala di Santa Sofia per l’altare
maggiore dell’omonima chiesa padovana; e sempre di quell’anno è la firma del contratto del fratello Tom-
maso Mantegna per la decorazione della cappella della famiglia Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Pa-
dova, con le storie di San Giacomo e San Cristofaro. Nel 1453 sposò Nicolosia, figlia di Jacopo Bellini e sorella
dell’astro della pittura del tempo, Giovanni Bellini, con il quale instaurò un intenso rapporto artistico. Pochi
anni dopo, realizzò il Polittico di San Luca e Sant’Eufemia. Fra il 1459 e il 1460, accettò l’invito del marchese
Ludovico Gonzaga e si trasferì a Mantova, dove salvo qualche breve viaggio, resterà tutta la vita. Qui attese
alla decorazione di una sala del palazzo ducale, nota come Camera degli Sposi, che costituisce l’opera più
complessa e matura fra tutte quelle giunte a noi. Dello stesso periodo, intorno al 1470, è il Cristo Morto di
Brera e San Sebastiano del Museo del Louvre. Nel 1485 intraprese la stesura di una serie di grandi tele raf-
figuranti i trionfi di Cesare, in seguito interrotti per un viaggio a Roma, dove, su incarico di papa Innocenzo
VIII, dipinse una cappella dei palazzi Vaticani distrutta nel 1780. Tra il 1497 e il 1502 realizzò, per lo studiolo
d’Isabella d’Este, il Parnaso, Il trionfo della virtù e il Regno di Como, quest’ultima restò incompiuta a causa
della sua morte avvenuta a Mantova il 13 settembre del 1506.

LA CAMERA DEGLI SPOSI

L’opera più famosa di Mantegna è certamente la cosiddetta Camera degli Sposi, detta anche “camera picta’’(
ovvero dipinta), collocata nel torrione nord-est del Castello di San Giorgio di Mantova. Mantegna rese la sala
illusoriamente grandiosa con una
decorazione interamente dipinta
che simula una diversa architet-
tura: una struttura a pilastri, ornata
da sculture, corone e medaglioni
commemorativi, regge una volta
a costoloni con i ritratti di otto im-
peratori, conclusa nel mezzo da un
oculo, da cui si scorge il cielo. Tra i
pilastri del padiglione si ammira-
no vedute di campagna, castelli,
giardini e monumenti antichi. La
parete ovest, detta dell’Incontro,
è divisa in tre settori: in quello di
destra avviene l’incontro vero e
proprio, in quello centrale alcuni
putti reggono una targa dedica-
toria e in quello di sinistra sfila la
Camera degli Sposi, 1465-74, Castello di San Giorgio, Mantova
corte del marchese. Nell’Incontro

143
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

Volta della Camera degli Sposi, Mantova Particolare: oculo della volta

del marchese Ludovico con il figlio cardinale Francesco, sono rappresentati il marchese ed accanto Frances-
co, appena nominato cardinale. Sotto di loro stanno i figli di Federico I Gonzaga, Francesco e Sigismondo,
mentre il padre, sul lato destro, sta dialogando con due personaggi. Il ragazzo, al centro, è l’ultimo figlio del
marchese Ludovico, che tiene per mano il fratello del cardinale e suo nipote. La scena è ambientata in uno
splendido paesaggio immaginario, con una città in lontananza, che si identifica con Roma. Infatti, si intrave-
dono il Colosseo, la piramide di Cestio, il teatro di Marcello, le Mura aureliane, ecc.. Inoltre, nell’ultimo res-
tauro è stata scoperta nello scomparto sinistro una carovana dei Magi, stesa a secco e coperta di sudiciume,
forse aggiunta per indicare la stagione invernale, nonostante la rigogliosa vegetazione, che comprende
però anche alcuni aranci, che fioriscono a fine anno. La corte dei Gonzaga si trova nella parete nord, divisa
in tre settori: nel primo settore Mantegna si delimitò a disegnare una tenda chiusa; nel secondo la tenda è
dischiusa e mostra la corte dei Gonzaga ed ,infine, anche nel terzo settore la tenda è chiusa, ma una serie
di personaggi vi passa davanti, secondo un motivo che confonde il confine tra il mondo reale e quello dip-
into. Il settore centrale mostra il marchese Ludovico, seduto su un trono e vestito con una comoda veste da
camera, che volge il capo verso il suo segretario consigliere, Marsilio Andreasi o Raimondo Lupi di Soragna,
con un gesto molto naturale.
Sotto il trono sta accucciato il cane preferito del marchese, Rubino, simbolo di fedeltà. Dietro di lui sta in
piedi il terzogenito Gianfrancesco, che tiene le mani sulle spalle di un bambino. L’uomo col cappello nero è
Vittorino da Feltre, precettore del marchese e dei suoi figli. Al centro troneggia la moglie di Ludovico, Mar-
bara di Brandeburgo, in posizione quasi frontale, con una bambina sulle ginocchia, Paula, la figlia mota pre-
maturamente. Gli altri personaggi sono incerti: la donna dietro Barbara è stata interpretata come la nutrice
di casa Gonzaga. Da notare, mentre, nella sala ovest, i personaggi sono raffigurati si profilo, per conferire
loro un carattere aulico e quasi sacrale, qui invece sono di tre quarti.
Alla sommità della volta, al centro, si trova il famoso Oculo, un tondo aperto illusionisticamente verso il cielo
azzurro. È sorretto da una cornice con ricchissimi motivi floreali, e il tutto è sostenuto da una struttura finta
di lacunari e lunette con motivi mitologici. Nell’oculo, si vede una balaustra, dalla quale si affacciano una
dama di corte, accompagnata dalla serva di dolore, un gruppo di domestiche, una dozzina di putti in posiz-
ioni diverse (di schiena, di fronte, all’esterno della balaustra) e un pavone, simbolo cristiano. Per rafforzare
l’impressione dell’oculo aperto Mantegna raffigura alcuni putti in bilico, aggrappati al lato interno della
cornice. Il pesante vaso di agrumi è appoggiato ad un bastone e le ragazze attor-no, con volti sorridenti e
complici, sembrano in procinto di farlo cadere nella stanza. Inoltre, la nube più grande non occupa il centro
dell’oculo, ma è spostata di lato, in modo che nessun dettaglio venga a trovarsi in uno spazio centrale.

144
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

IL CRISTO MORTO

Cristo morto, 1475-78, tempera su tela, Pinacoteca di Brera, Milano

Un’altra opera importante di Andrea Mantegna è il Cristo Morto, dipinto intorno al 1480, probabilmente
per la sua cappella funeraria; infatti, venne trovato dai figli di Mantegna nella bottega, dopo la sua morte,
e fu venduto per pagare i debiti. La tela, oggi conservata nella Pi-nacoteca di Brera a Milano, rappresenta il
cadavere di Cristo mostrato dai piedi e in posizione frontale. Gesù, coperto in parte dal sudario, è steso su
una lastra di pietra rossastra, identificata come ‘’pietra dell’unzione’’, e con la testa appoggiata su un cuscino.
A sinistra di Gesù, compressi in un angolo, ci sono tre personaggi: la Vergine Maria, raffigurata piangente
che si asciuga gli occhi con un fazzoletto; San Giovanni, a destra della Vergine Maria, anch’egli piangente e
alla sua sinistra, seminascosta, è certamente la Maddalena. Anche in questo caso, Mantegna, per esaltare gli
aspetti drammatici dell’episodio, si sofferma sulle rughe della madre anziana, sugli occhi rossi e gonfi, sulle
bocche contratte da dolore o deformate dalle smorfie del pianto. Le figure di profilo inginocchiate sono
rappresentate da Mantegna come se fossero viste dalla loro altezza e presuppongono un orizzonte molto
basso. Se fosse stato anche così per il Cristo, i suoi piedi sarebbero apparsi molto più grandi, la testa molto
più piccola e il corpo molto più stretto. L’intera scena si svolge in un ambiente chiuso e buio, in contrasto
con il flusso di luce, proveniente da destra, che illumina le tre figure, originando un profondo senso di pa-
thos.

145
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

SAN SEBASTIANO

Andrea Mantegna amava evidentemente ritrarre


San Sebastiano e le sue frecce, poiché lo dipinse tre
volte, in tre periodi del tutto differenti della sua vita.
Nelle prime due occasioni, ricorrente è il tema tra il
corpo del santo in primo piano e le rovine, disegnate
sotto un cielo in apparenza quasi sereno. Comune
alle tre opere è anche il leggero movimento del
santo, quasi impercettibile. Qui troviamo raffigurato
il San Sebastiano, realizzato da Mantegna intorno al
1450-1460. L’opera apparteneva alla famiglia Gon-
zaga e, in occasione del matrimonio di Chiara con
il conte Gilbert di Bourbon Montpensier, venne do-
nata alla chiesa di Notre-Dame; poi successivamente
pervenne al museo di Parigi. Il santo è legato ad un
monumento romano in rovina, cui si aggrappano
l’edera e il fico, piante dense di significati simboli-
ci. San Sebastiano è raffigurato nudo, trafitto dalle
frecce del martirio. Ogni particolare è delineato at-
traverso contorni marcati e precisi: le rughe che gli
segnano il volto, i rilievi delle ossa e dei muscoli, le
pieghe del panno che gli cinge i fianchi. Lo sfondo
è occupato da un lontano paesaggio montuoso: il
monte è dominato in alto da un castello, appoggia-
to su uno sperone roccioso, sotto il quale sta un’altra
rocca. Più in basso si trova la città, sotto la quale spic-
ca una piazza circondata da edifici classici. La città
raffigurata è probabilmente la Gerusalemme celeste
descritta nell’Apocalisse.

San Sebastiano, 1481 ca, tempera a colla su tela, Musée du Louvre, Parigi

JAN VAN EYCK

Jan Van Eyck, fu l’artista fiammingo più conosciuto e apprezzato nel XV secolo e senza dubbio la portata
della sua opera può essere confrontata solo con quella rivoluzionaria di Masaccio. Nacque nell’attuale Lus-
semburgo, ma non si conoscono nè l’anno preciso della sua nascita nè le sue circostanze della sua formazi-
one; le prime opere note sono le miniature, a testimonianza del forte legame che unì il pittore al mondo
gotico; nonostante sia considerato il capostipite della pittura nei Paesi Bassi nel Quattrocento ed il maggior
pittore nord europeo del suo tempo, le notizie certe riguardanti la sua vita sono ancora molto scarse. Proba-
bilmente la sua formazione fu nel campo della miniatura, dalla quale imparò l’amore per i dettagli minuti
e per la tecnica raffinata, che si riflesse anche nelle opere pittoriche. Le prime informazioni che si hanno
sul conto di Van Eyck risalgono quindi al periodo in cui Jan Operò a l’Aia dal 1422 al 1424 per Giovanni
di Baviera. Nel 1425 si trasferì a Bruges presso Filippo III di Borgogna, dove rimase a lungo al suo servizio
anche dopo essersi trasferito a Lilla, compiendo varie missioni incaricategli dal patrono. Il problema della
sua formazione e soprattutto della sua priorità nell’abbandono dei modi sti-listici del gotico internazion-
ale nei Paesi bassi, per una maggiore adesione alla concretezza del reale, si lega a quello tuttora irrisolto,
dell’attribuzione di alcune miniature nelle Ore di Torino: se appartenessero davvero a lui e fossero state
eseguite entro il 1420, come alcuni ritengono, non sussisterebbero dubbi su tale priorità (da alcuni riferita
a Campin e da altri ad Hubert van Eyck, più anziano del fratello e suo probabile maestro), per quanto è
possibile ricostruirne la sua vicenda artistica, appare escluso da questo spirito analiticamente moderno, sia
pure manifestando sensibili superamenti dell’astrattezza gotica. quello di Jan è un percorso con variazi-
oni minime: l’indagine della realtà e fin dall’inizio, minuta e accanita e subito egli perviene all’inseparabile

146
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

organizzazione di figure, paesaggio e oggetti, in complessi di una monumentalità elevata e solenne. La


qualità traslucida del colore, steso per strati sovrapposti, la sottigliezza degli effetti luminosi, la precisione
del segno, giungono alla pittura di Jan Van Eyck a una straordinaria verità nella resa del reale, destinata a
rimanere il carattere essenziale e inconfondibile dell’arte fiamminga.

POLITTICO DELL’AGNELLO MISTICO

Il Polittico dell’Agnello Mistico o Polittico di Gand è un’opera monumentale di Jan van Eyck (e del miste-
rioso Hubert van Eyck), dipinto per la chiesa di San Bavone a Gand, dove si trova tutt’oggi. Si tratta di un
polittico apribile composta da dodici pannelli di legno di quercia, otto dei quali sono dipinti anche sul lato
posteriore, in maniera da essere visibili quando il polittico è chiuso. La maggior parte delle informazioni sul
polittico deriva dall’iscrizione sulla cornice e qualche riscontro indiretto.
Sull’iscrizione si riporta come fosse stato iniziato dal pittore Huubertus Eeyck, “il maggiore mai vissuto”, e
completato dal fratello Jan, secondo nell’arte, su incarico di Josse Vijd, che glielo affidò il 6 maggio, mentre
alcune lettere in rosso, se lette come cifre romane, compongono la data 1432. Il polittico è costituito da 12
pannelli, disposti su due registri, uno superiore e uno inferiore. Il tema iconografico del polittico è probabil-
mente quello della Redenzione, con un prologo terreno (gli sportelli esterni) e la conclusione nelle scene dei
beati in paradiso nei pannelli interni. Il registro inferiore mostra al centro il grande pannello dell’Adorazione
dell’Agnello mistico, dove in una ampio paesaggio si trova su una collinetta l’altare con l’Agnello simbolo
di Cristo, adorato da una schiera di angeli. mentre la colomba dello Spirito Santo irradia i raggi solari della
Grazia divina, sotto l’altare si vede la Fontana della Vita ed attorno ad essa ed all’altare si trovano quattro
fitti gruppi di adoratori: a sinistra in basso i pagani e gli scrittori ebrei, a destra i papi e i santi uomini; in alto
spuntano invece i gruppi dei martiri uomini a sinistra (con in prima fila gli appartenenti al clero) e le martiri

Cristo morto, 1475-78, tempera su tela, Pinacoteca di Brera, Milano

147
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

a destra. L’impostazione di questo pannello è di sapore più arcaico, con gruppi sovrapposti su un unico
piano ascendente, al posto di disposizioni più naturali e conformi alla natura del paesaggio, come negli
altri sportelli; per questo la scena è attribuita di solito a Hubert. Ai lati di questo grande pannello centrale si
trovano due scomparti per lato con altri gruppi di adoratori, composto in un paesaggio che riprende spa-
zialmente lo sfondo del pannello centrale. Da sinistra si incontrano: i Buoni Giudici, i Cavalieri di Cristo, poi
gli Eremiti e i Pellegrini. Il numero quattro richiama i quattro angoli della Terra, da cui proverrebbero i santi
e beati venuti ad adorare l’Agnello.
Quando il polittico è chiuso su questo registro si trovano dipinte le statue di San Giovanni Battista e San
Giovanni Evangelista, in grisaille, mentre ai lati si trovano i due committenti inginocchiati; il pannello cen-
trale del registro superiore, di altezza maggiore, mostra una figura maschile barbuta, assisa su un grande
trono, coronato da archi a tutto sesto che riflettono la forma tradizionale dei polittici gotici, divisi in pan-
nelli cuspidati, con in testa una tiara e scettro. Questa figura è oggetto di varie interpretazioni, per alcuni
studiosi rappresenta Dio Padre, per altri Cristo Re e una terza interpretazione ne vedrebbe rappresentata
la Trinità. Accanto a lui, sullo stesso pannello ma divisi da cornici, si trovano la Vergine Maria e Giovanni
evangelista. Anche queste figure sono attribuite a Hubert, per via dei panneggi abbondanti e rigidi, a fronte
di fondi appiattiti, anche se alcuni attribuiscono la stesura del colore a Jan. I due pannelli laterali succes-
sivi, con la forma ad arco che copre esattamente i troni laterali, mo strano due gruppi di angeli musicanti.
Infine gli ultimi due pannelli, a forma di semilunette, riportano Adamo ed Eva nudi entro nicchie dipinte,
sormontati da sue scene dipinte a grisaille del Sacrificio di Caino e Abele e dell’Uccisione di Abele. Adamo
ed Eva sono le figure di congiunzione tra esterno e interno, poiché essi sono i responsabili della venuta del
Redentore, per lavare le colpe del Peccato originale. Sul retro delle ante, che si vedono quando il polittico
è chiuso, si trova l’Annunciazione, che si svolge in una stanza architettonicamente definita con precisione,
e nelle lunette due profeti (ai lati) Zaccaria e Malachia e due sibille (nelle semilunette centrali). La stanza
dell’Annunciazione è resa realisticamente grazie all’uso dell’unificazione spaziale di tutto il registro supe-
riore, tramite linee ortogonali convergenti e tramite la presenza uniforme della luce sulle varie superfici.
Grandissimo virtuosismo illusionistico è la proiezione delle ombre dei montanti dei pannelli sul pavimento
della stanza, calibrata secondo la luce della finestra che naturalmente illumina la cappella. In quest’opera
compaiono quelli che divennero i caratteri tipici della pittura di van Eyck: naturalismo analitico, uso di colori
luminosi, cura per la resa del paesaggio e grande lirismo, tutti elementi che si ripresenteranno anche nei
dipinti eseguiti a pochi anni di distanza dal polittico di Gand. Non è chiara la ragione per cui nei pannelli
si usino scale di rappresentazione diverse, in particolare, nel lato interno, tra registro superiore e inferiore.
La solenne monumentalità delle figure superiori contrasta con i paesaggi distesi e brulicanti di figure in
azione nella parte inferiore, che farebbe quasi pensare a una monumentale predella. Nel complesso comu-
nque non si può parlare di disomogeneità eccessivamente marcate, infatti i colori, la luce e le composizioni
spaziali risultano nel complesso sufficientemente unificate e l’altissima qualità pittorica del polittico mette
in secondo piano anche i problemi attributivi. La tecnica del colore a olio, perfezionata proprio da van Eyck
e ripresa dai suoi seguaci, permise la creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste prima:
siccome i colori asciugavano molto lentamente era possibile procedere a successive velature, cioè strati di
colore traslucidi e trasparenti, che rendevano le figure brillanti e lucide, permettendo di definire la diversa
consistenza delle superfici fin nei minimi particolari. La luce fredda e analitica è l’elemento che unifica e
rende solenne e immobile tutta la scena, delineando in maniera “non selettiva” sia l’infinitamente piccolo
che l’infinitamente grande. Vengono sfruttate più fonti luminose, che moltiplicano le ombre e i rilessi, per-
mettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dei tessuti ai gioielli, dagli elementi vegetali al cielo
terso. In quest’opera, e nelle opere fiamminghe in generale, lo spettatore è incluso illusoriamente nello
spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l’uso di una linea dell’orizzonte più alta,
che fa sembrare l’ambiente “avvolgente”, come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda.

148
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

IL RITRATTO DEI CONIUGI ARNOLFINI

Nel celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini Jan Van Eyck inserisce i personaggi in un ambiente familiare, la
camera degli sposi. Molti elementi dell’ambientazione hanno un significato simbolico, a cominciare dalla
camera che, con il letto nuziale e lo scranno sul fondo, si pone come luogo della sacra unione matrimoniale.
Completamente accerchiati da simboli del matrimonio cristiano nascosti negli oggetti quotidiani, i coniugi
Arnolfini si scambiano la promessa di fedeltà nella loro futura camera nuziale, un ambiente domestico raf-
finato e sofisticato nella resa pittorica che dichiara l’agiata condizione sociale dei personaggi. La scansione
dei piani di profondità è segnalata dal mutare impercettibile delle tonalità, ed è governata dalla luce che
entra dalla finestra, come la matematica governa lo spazio prospettico fiorentino. Lo specchio convesso
amplifica l’interno come un obiettivo fish-eye, attirando nello spazio di illusione della pittura la realtà che
sta all’esterno del dipinto, espandendo le possibilità della visione: sappiamo così che di fronte ai fidanzati ci
sono due personaggi, forse in veste di testimoni, uno dei quali dovrebbe essere Van Eyck, come si intuisce
anche dall’iscrizione sulla parete.
Garanzia della veridicità dell’evento e anche ga-
ranzia della veridicità delle fattezze fisionomiche
dei promessi sposi, tramandate così com’erano
nell’attimo dipinto, ché domani il tempo le avrà già
mutate: lui con quelle narici così larghe, l’ovale del
viso troppo lungo, gli occhi globosi e senza ciglia,
le paffutella e acerba. Giovanni Arnolfini, a Bruges
dal 1420, era un ricco mercante di stoffe lucchese
e cavaliere di Filippo il Buono. L’alto rango è testi-
moniato dal pregiato mantello foderato di pelliccia
e dal cappello a larghe falde indossato nelle occa-
sioni solenni. Solleva la mano destra nel gesto del
giuramento. Giovanna Cenami indossa un abito
alla moda, guarnito di pelliccia e arricciature, molto
amate dalle donne fiamminghe per ornare i veli. La
mano sul ventre, messo in evidenza dall’arricciatura
sotto il seno, non indica una gravidanza, ma è un
gesto rituale, una promessa di fertilità. Lo sguardo
è abbassato e umile per esprimere la sottomissione
all’autorità del marito. Nel XV secolo, era consuetu-
dine che gli sposi, prima di presentarsi al sacerdote,
si scambiassero la promessa di matrimonio congi-
ungendo tra loro le mani. Questo atto, insieme al
giuramento dello sposo, aveva valore giuridico e
necessitava di due testimoni: Ecco perché il di-pinto
Ritratto dei coniugi Arnolfini, olio su tavola, 1434, National Gallery, Londra
fa riferimento al fidanzamento piuttosto che al mat-
rimonio dei due giovani. Nell’ambito dei simboli col-
legati al matrimonio, lo specchio è lo speculum sine macula, lo specchio senza macchia che fa riferimento
alla verginità di Maria, e dunque, per analogia, alla verginità della sposa, che doveva rimanere casta anche
durante il matrimonio. Le dieci scene della Passione che lo incorniciano sono un esempio di cristiana sop-
portazione delle tribolazioni quotidiane. Il cagnolino in primo piano è simbolo dell’impegno nella fedeltà
coniugale. Gli zoccoli posti in basso, nell’angolo a sinistra, indicano che i promessi sposi sono scalzi, perché
il territorio del matrimonio è sacro come quello su cui si trovò Mosè quando Dio gli comandò: “Togliti i san-
dali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa” (Esodo III, 5). Sul davanzale della finestra e
sul mobile a sinistra sono disposte alcune arance. L’arancia ha nei paesi del Nord Europa lo stesso significato
simbolico della mela, evocatrice del peccato originale. In questo contesto i frutti esortano a fuggire com-
portamenti peccaminosi e a vivere il matrimonio rispettando i comandamenti della fede. L’alcova scarlatta
ricorda alcuni versi del Cantico dei Cantici. Il lampadario a sei bracci con una sola candela accesa è simbolo
matrimoniale, motivo iconografico che deriva dalla candela nuziale che a volte compare nell’annunciazione.
La verga appesa nello spigolo del mobile a destra è simbolo di verginità (gioco di parole Vir-go-virga), ma
nella tradizione popolare è anche la “verga di vita”, simbolo di fertilità, con la quale lo sposo “batteva” sim-

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CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

bolicamente la sposa perché il matrimonio fosse ricco di figli. L’iscrizione sopra lo specchio: Johannes De
Eyck fuit Hic 1434, cioè “Jan Van Eyck fu qui”, insieme alla data, non è solo la firma dell’artista e la datazione
del quadro, ma ha valore di legale testimonianza nella cerimonia giuridica della promessa di matrimonio,
come fosse un documento scritto. Al di là dei significati simbolici, l’opera è particolarmente affascinante
per il virtuosismo tec-nico nella rappresentazione dei particolari. Lo specchio ne è il momento culminante
anche per la resa delle deformazioni delle immagini. Grazie alla sua convessità, esso riflette tutto ciò che vi
è nella stanza, e perfino due persone che vi stanno entrando. Ma il quadro ha il suo alto valore pittorico an-
che nell’equilibrata disposizione dei protagonisti, armonicamente coordinati allo spazio e a ogni oggetto.
Ogni cosa rappresentata è resa più solenne e immobile dalla luce fredda e diffusa che indugia sui dettagli.
Sono elementi tipici della concezione pittorica fiamminga una certa rigidezza delle forme e l’espressione
enigmatica che caratterizza i personaggi.

PIERO DELLA FRANCESCA

Piero della Francesca nacque a Borgo Sansepolcro nel 1415-20. Si formò a Firenze insieme a Domenico
Veneziano con il quale collaborò per gli affreschi perduti del coro di S. Egidio a Firenze. Le prime opere, col-
locabili anteriormente al 1450, ci mostrano il personale carattere dell’artista: struttura prospettica rigoro-
sissima, perfezione dei volumi geometrici, rappresentazione di figure grandiose immerse in un’atmosfera
dalla luminosità diffusa, sottile quasi astratta che mantiene i personaggi come sospesi nel tempo.
Nel 1442 Piero ritorna a Borgo Sansepolcro dove fu candidato alle elezioni per la carica di consigliere popo-
lare. Qui, la confraternita della Misericordia, gli commissionò un polittico che doveva essere consegnato
entro tre anni, in realtà il pittore ne impiega quindici. Il Polittico della Misericordia è composto da ventitrè
scomparti alcuni dei quali sono dipinti da aiutanti del pittore. Il senso del volume, la plasticità dei corpi ci
mostrano l’influenza donatelliana, mentre la pala posta a coronamento del polittico è di chiara ascendenza
masaccesca. Contemporaneamente ai primi pannelli di questo polittico Piero eseguì il Battesimo di Cristo,
che oggi si trova a Londra alla National Gallery. In questo dipinto la trasparenza dell’atmosfera, la chiara
luminosità del paesaggio rievocano le opere di Domenico Veneziano e del Beato Angelico, la prospettiva
rigorosa il cui perno centrale è costituito dalla figura del Cristo conferisce all’opera un certo equilibrio e
quell’armonia che è tipica delle opere pierfrancescane.
Intorno al 1451 il pittore si recò a Rimini dove lavorò nel Tempio Malatestiano all’affresco votivo col ritratto
di Sigismondo Pandolfo Malatesta.
Nel 1452, alla morte di Bicci di Lorenzo, Piero fu chiamato dalla famiglia Bacci per proseguire la decorazi-
one ad affresco del coro di S. Francesco ad Arezzo rappresentante la Leggenda della vera Croce. Le scene
sono rappresentate su tre registri; le monumentali figure rappresentate, appaiono come statue costituite
da forme geometriche pure sulle quali i panneggi formano giochi raffinati, mentre i volti non tradiscono
emozioni particolari; si vedano i dipinti rappresentanti l’Adorazione del sacro legno e l’Incontro di Salomone
con la regina di Saba. Nel brano che rappresenta la Battaglia di Eraclio e Cosroe il maestro è affiancato da al-
lievi, la composizione si fa più schematica; nel Sogno di Costantino invece il bagliore che accende la scena
rivela l’eccezionale sensibilità luministica del maestro.
Tra le opere più importanti del pittore c’è la tavoletta rappresentante la Flagellazione eseguita negli anni
tra il 1455 e il 1460 a Urbino. La composizione è divisa in due scene mediante una colonna, al centro del
gruppo di personaggi sulla destra figura Oddantonio da Montefeltro, fratellastro di Federico, che fu assas-
sinato durante una congiura, mentre la scena sulla sinistra, rappresentante la Flagellazione, potrebbe essere
un’allusione al martirio subito dal giovane principe. Sempre dello stesso periodo è la tavola che fa da cus-
pide al polittico di Sant’Antonio delle Monache di Perugia, rappresentante L’Annunciazione. In questi anni si
intensificarono i rapporti con la corte dei Montefeltro per i quali eseguì il Ritratto di Battista Sforza e Federico
da Montefeltro. Tra le ultime opere ricordiamo la Madonna di Senigallia del 1470 e la Sacra conversazione di
Brera del 1472-74.
Una malattia agli occhi costrinse il maestro a ritirarsi dalla sua attività e ad applicarsi negli studi della pros-
pettiva che lo portarono a scrivere il De prospectiva pingendi nel quale insegna ai pittori e segreti della
prospettiva e il libretto De quinque corporibus regularibus. Morì il 12 ottobre del 1492.

150
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

LEGGENDA DELLA VERA CROCE

Piero della Francesca si dedicò agli affreschi del ciclo della “Leggenda della Vera Croce” dal 1452, pren-
dendo il posto del defunto Bicci di Lorenzo, al quale la famiglia aretina Bacci aveva affidato la decorazione
della Cappella Maggiore della Basilica di San Francesco ad Arezzo. Le raffigurazioni si ispirano alla “Legenda
Aurea” di Jacopo da Varagine, un testo in volgare del 1200, le cui storie di santi e martiri, insieme alle pag-
ine dedicate alle principali feste cristiane, hanno fornito un repertorio di storie e di materiali iconografici
che hanno inspirato, durante il Medioevo e il Rinascimento, tanto la stesura di sermoni e poemi quanto la
realizzazione degli apparati decorativi delle chiese. I lavori nella cappella proseguirono fino oltre il 1460.
e portarono alla creazione di un ciclo pittorico articolato in dodici affreschi ed organizzati su quattro liv-
elli sovrapposti. La vicenda narrata, partendo con “La morte di Adamo” nel lunettone della parte destra,
termina con “L’Annunciazione” nella parete centrale, seguendo un ordine che non coincide con quello
di realizzazione dei dipinti, eseguiti da sinistra a destra e dall’alto verso il basso. Le diverse tecniche pit-
toriche impiegate nei dipinti murali sono state rilevate, insieme agli elementi di degrado quali le sbollature
e l’esfoliazione della superficie pittorica e la “solfatazione” dell’intonaco, nella fase di indagine diagnostica
preliminare (1985/1990) che ha preceduto il profondo restauro iniziato nel 1993. I particolari effetti di luce e
colore sono dovuti all’impiego, oltre che del “buon fresco”, del legante organico e di pigmenti insoliti, all’uso
di tempera e tempera grassa con stesure in fase di carbonatazione e a secco.
Di primaria importanza sono i panelli dell’adorazione del sacro legno ed incontro della regina di Saba con
il re Salomone, il sogno di Costantino e la battaglia di Costantino contro Massenzio.

ADORAZIONE DEL SACRO LEGNO E INCONTRO TRA LA REGINA DI SABA E RE SALOMONE

La regina di Saba con cinque ancelle, palafrenieri e cavalli al seguito, giunta in prossimità di quel Legno,
usato come ponte sul lago, s’inginocchia assorta in preghiera in un paesaggio etereo di colline e magnifici
alberi. In Piero la premonizione della regina di Saba diviene atto sommesso di preghiera e di riflessione che
si coglie nell’attesa serena dei paggi intorno ai cavalli e nella pacata compostezza delle ancelle. Il ricevi-
mento nella reggia contrappone ed unisce allo stesso tempo la regina di Saba al re Salomone.
La regina, inchinatasi per ossequiare il re di Gerusalemme, occupa con le cinque ancelle del suo seguito la
parte destra della scena, mentre il re, posto al centro della scena, è accompagnato alla sinistra da quattro
chierici ed alti dignitari di corte. Salomone è coperto da un mantello tessuto a fiori di melograno: segno di
abbondanza e ricchezza. Abiti regali e sacerdotali insieme, con il cappello in uso ai cardinali residenti a Roma
intorno alla metà del XV sec., potendo raffigurarsi in esso il cardinale Bessarione, protettore dell’Ordine dei
Frati Minori e artefice della riconciliazione tra le chiese d’oriente e d’occidente. Tra chierici orientali e nobili
dignitari possono essere individuati i committenti di Piero della famiglia Bacci e, forse, l’artista autoritratto

Adorazione del sacro legno e incontro della regina di Saba con Re Salomone, 1452, affresco su muro, Basilica di San Francesco, Arezzo

151
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

sullo sfondo. Saba, di fronte al re, lascia anch’essa intravedere, oltre il trasparente velo bianco che la adorna,
il motivo a fiori di melograno della bianca veste. In questa composizione le figure sembrano statiche o ine-
spressive, ma prestando attenzione sembra di po-terne percepire i pensieri dal dischiudersi delle labbra o
dell’intensità di un’espressione.

LA BATTAGLIA DI COSTANTINO CONTRO MASSENZIO

Battaglia di Costantino contro Massenzio, 1459, affresco su muro, Basilica di San Francesco, Arezzo

Nella battaglia di Costantino contro Massenzio, Costantino precede il suo esercito pretendendo una pic-
cola croce dorata e l’esercito di Massenzio spaventato fugge senza nemmeno combattere. Le truppe di
Costantino sono calme e solenni al contrario dell’esercito di Massenzio che ha un atteggiamento spav-
entato e confuso. La contrapposizione tra i due schieramenti è rimarcata dalle bandiere che gonfiate dal
vento, emblema dei Romani vittoriosi, sventolano imponenti mentre le insegne degli sconfitti si piegano e
si inclinano.
Costantino ha tratti somatici di Giovanni VIII Paleologo e indossa anche
lo stesso copricapo che l’imperatore d’Oriente indossava quando giunse
a Firenze. L’imperatore avanza fiero e sicuro e il suo portamento regale è
messo in evidenzia dalla lunga lancia bianca che interseca con la testa. La
scena è immersa in una luce bianca e solare che crea la profondità pros-
pettica. In questo riquadro Piero ha dedicato la massima attenzione agli
effetti della luce e del colore. Sebbene vi sono notevoli e numerosi tratti
pittorici mancanti nell’opera a causa dell’invecchiamento e successivo dis-
taccamento della tempera, tuttavia riusciamo a cogliere un’importante im-
magine d’insieme dell’affresco.

IL SOGNO DI COSTANTINO

Il sogno di Costantino, preceduto dalla visione del simbolo celeste da ap-


porre sugli scudi dei suoi soldati prima della battaglia, fu considerato il
segno della protezione divina e la conferma della scelta da fare. Siamo nel
l’ottobre del 312 DC la vigilia dello scontro con l’autoproclamatosi impera-
tore Massenzio, la cui sconfitta a Ponte Milvio, segnerà l’inizio di una nuova
era. Dopo la vittoria Costantino sarà il nuovo imperatore. Nel pomeriggio
prima della battaglia, dopo un momento di raccoglimento e preghiera,
guardando il cielo, Costantino vide apparire vicino ad una croce, la frase di-
Il sogno di Costantino, 1466, affresco su muro,
venuta famosa come vessillo della cristianità dall’antichità ai giorni nostri: Basilica di San Francesco, Arezzo

152
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

“In hoc signo vinces”.


La notte stessa fece un sogno in cui Cristo in persona gli ordinava di adottare tale segno come simbolo
durante la battaglia. Il Chi-rho, considerato il monogramma di Cristo, fece la sua apparizione sullo stendardo
e sugli scudi dei guerrieri che uscirono vincitori dalla battaglia. Al sogno di Costantino si attribuisce l’inizio
del potere imperiale ed il processo che porterà alla sua conversione e al battesimo in punto di morte. Con
grande maestria Piero ha fatto emergere dall’oscurità la forma a cilindro della tenda sotto la quale dorme
Costantino. Non esistendo elementi per de-terminare le linee prospettiche, la profondità spaziale è data
dalla concavità della tenda alla quale si contrappone la convessità della copertura.

SACRA CONVERSAZIONE o CONVERSAZIONE DI BRERA

Questo quadro, noto anche come «Pala di Brera»


per il luogo dove è conservato, ha come soggetto
una «sacra conversazione»: con questo nome ven-
gono indicati i quadri che contengono la Madonna
con il Bambino in braccio, in compagnia di santi e, a
volte, anche di semplici mortali. In questo caso, nella
tavola è presente anche Federico da Montefeltro, il
committente dell’opera, chiaramente riconoscibile
nel uomo con armatura, inginocchiato sulla destra.
Da notare che la posizione dei personaggi rispet-
tava in genere una precisa gerarchia: la Madonna
era l’unica ad essere seduta; i santi erano collocati in
piedi; le persone normali erano invece inginocchi-
ate. Nella tavola vengono rappresentati quattro an-
geli, in prossimità della Madonna, e sei santi, tre per
lato: sulla sinistra compaiono san Giovanni Battista,
san Bernardino da Siena e san Girolamo; sulla destra,
sempre partendo da sinistra, vi so-no san Francesco,
san Pietro martire e san Giovanni evangelista.
La tavola è un esempio mirabile di quell’ordine
formale che è qualcosa in più che una semplice
scelta stilistica: è la fiducia in un universo basato su
un’armonia di fondo di matrice razionale e matemat-
ica. Tutto è simmetrico e preciso, in particolare
l’architettura sullo sfondo, che è il qualcosa in più
che possiede questa immagine. Siamo all’interno di
Sacra conversazione, 1472, tempera su legno, Pinacoteca di Brera, Milano una chiesa, all’incrocio tra navata e transetto, giusto
davanti l’abside.
Lo spazio quindi è rappresentazione non solo di un luogo sacro, ma di un ordine cosmico basato sulla
chiarezza e sulla razionalità. Particolare originale di questo spazio è la forma della semicupola del catino ab-
sidale, a forma di conchiglia. Dalla sua sommità pende un uovo di struzzo. Il significato dell’uovo va cercato
in una credenza medievale, secondo la quale le uova degli struzzi venivano dischiuse dal calore del sole,
e pertanto erano prese a simbolo della immacolata concezione della Madonna. Probabilmente anche la
conchiglia rimanda allo stesso significato, perché si credeva che al suo interno la perla si formava senza in-
tervento della fecondazione maschile. Questi particolari rimandano quindi al mistero della nascita di Gesù,
inteso come miracolo dal quale far discendere la possibilità dell’uomo di salvarsi.
Nella tavola si possono leggere anche significati meno mistici, ma più storici. La datazione della tavola ci fa
ritenere che essa alluda anche alla nascita del figlio Guidobaldo, avvenuta agli inizi del 1472, e alla morte,
sei mesi dopo della moglie Battista Sforza. L’atteggiamento di preghiera di Federico di Montefeltro sare-
bbe quindi originato anche dalla sua volontà di esprimere la sua preghiera per la moglie deceduta e per il
figlio appena nato. Da ricordare, infatti, che la tavola era sicuramente destinata ad ornare la futura tomba
di Federico, ed è probabile che il condottiero in essa volesse coniugare i suoi sentimenti religiosi con i suoi
principali affetti terreni: la moglie e il figlio.

153
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

IL BATTESIMO DI CRISTO

L’opera si trova alla National Gallery di Londra ed è


stata commissionata a Piero della Francesca per es-
sere una pala d’altare cioè un dipinto che deve es-
sere posto al centro e sopra un altare di Chiesa o
Cappella avente come tema un soggetto, un evento
o una scena religiosa. È una tavola di legno con le
dimensioni di circa 165 x 116 centimetri e la tecnica
usata è quella dei colori a tempera, visto che i colori
ad olio non erano ancora conosciuti in Italia. Notia-
mo subito che la forma della pala è costituita da un
quadrato più un semicerchio ad esso sovrapposto.
Quindi Piero della Francesca ha voluto realizzare una
struttura geometrica molto precisa e proporzionale.
Già dal titolo capiamo cosa voglia rappresentare
l’artista cioè un episodio tratto dal Vangelo secondo
Matteo, il battesimo di Cristo, da parte di Giovanni
Battista, che si svolge presso il famoso fiume Gior-
dano. I personaggi principali, cioè Gesù e Giovanni
Battista, sono raffigurati in primo piano al centro del
quadro, mentre alla sinistra possiamo vedere tre an-
geli vicino ad un albero, facilmente riconoscibili per
le ali che si intravedono. Al centro l’artista ha collo-
cato l’elemento più importante e cioè lo Spirito di
Dio, rappresentato dalla colomba bianca che sta a
simboleggiare la purificazione da tutti i peccati at-
traverso il battesimo dello Spirito Santo e contempo-
raneamente rivela agli uomini la vera natura divina Battesimo di Cristo, 1440-60, tempera su tavola, National Gallery, Londra
del Cristo che si è fatto uomo per salvare l’umanità.
Dietro, in secondo piano, vediamo un fedele che sta aspettando il suo turno per il Battesimo e intanto si
spoglia degli abiti mentre in fondo si intravedono alcune persone con abiti tipici dell’oriente. Le figure dei
personaggi sono ferme nelle loro posizioni con i volti precisi e regolari. L’angelo di destra ha una corona di
allora in testa a simboleggiare la Gloria mentre quello al centro porta la veste bianca simbolo importante
nel rito del Battesimo. La loro presenza dovrebbe testimoniare la pace e la Concordia tra gli uomini di fede.
I colori nell’opera risultano molto chiari e luminosi e la luce accecante, quasi senza ombre, rappresentano la
forza e l’emanazione della potenza Divina che scende sul cristo durante il Battesimo.

DITTICO DEI DUCHI DI URBINO

In questi due pannelli relativamente piccoli sono rappresentati i ritratti di Federigo da Montefeltro duca
di Urbino e di sua moglie Battista Sforza. Piero si impegna in una costruzione composi-tiva piuttosto dif-
ficile e mai affrontata prima. Dietro il ritratto di profilo dei due soggetti, che iconograficamente si rifà alla
tradizione araldica dei ritratti su medaglia, l’artista aggiunge uno straordinario paesaggio che si estende in
profondità fino a perdersi in una nebbiosa distanza.
La relazione tra il paesaggio e i ritratti è inoltre molto stretta anche nel significato: i ritratti, coi loro profili so-
lenni, dominano sul dipinto così come i soggetti dominavano sulla vastità dei possedimenti. L’audacia della
composizione è evidente in questo passaggio repentino tra i due diversi piani prospettici. L’abilità di Piero
nella resa dei volumi è accompagnata dalla sua attenzione al dettaglio. Attraverso un attento uso della luce
ci dà una descrizione miniaturistica dei gioielli di Battista Sforza, delle grinze e dei nevi presenti sulla pelle
olivastra di Federico. I ritratti dei duchi, eseguiti forse fra il 1465-’66 o nel 1474, emigrarono a Firenze nel
1631, con tutto il patrimonio artistico dell’ ultimo Della Rovere. E fino all’800 furono scambiati per i volti di
Petrarca e Laura o Sigismondo Malatesta e Isotta.
Delle particolarità di questi due ritratti si possono ritrovare in entrambi i coniugi Montefeltro: sulle perle

154
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

che compongono la collana di Battista Sforza è stato realizzato il riflesso del paesaggio nitidamente, tanto
da poter notare anche le piccole barchette e gli alberi. Invece nel ritratto di Federico possiamo notare come
ogni singolo capello e pelo del viso è stato realizzato singolarmente con una precisione sopraffina. Il tutto
è stato realizzato con l’utilizzo di un pennellino che, difficile a credere, possodeva solo due setole alla punta.
Quindi, si può immaginare che il maggor tempo il Della Francesca lo ha impiegato per i piccoli dettagli, non
per l’insieme.

Dittico dei duchi d’Urbino, 1465-66, tempera su pannello, Galleria degli Uffizi, Firenze

ANTONELLO DA MESSINA

Antonello da Messina nacque a Messina nel 1425-30 circa.


Si formò alla bottega del Colantonio a Napoli al tempo di Alfonso I che accoglieva artisti di varie provenien-
ze soprattutto dalle Fiandre. Antonello da Messina si può definire uno dei più grandi pittori rinascimentali
dell’Italia meridionale ed esponente della pittura fiamminga in Italia. Compì numerosi viaggi sopratutto a
Venezia, Milano, in Provenza e a Roma.
Tra il 1460 e il 1465 lo troviamo a Messina dove la sua pittura in questo periodo è caratterizzata dalla pre-
senza di elementi fiamminghi e provenzali per esempio nel San Girolamo penitente che si trova al museo
nazionale di Reggio Calabria e nel Ritratto virile del museo di Cefalù.
Dopo questo periodo, per circa cinque anni, compì altri viaggi di aggiornamento come dimostrano le opere
che realizzò: il Salvator Mundi che si trova a Londra nel quale ci appare la conoscenza delle opere di Piero
della Francesca sia nel senso volumetrico che nella semplificazione geometrica delle forme, senza rinuncia-
re al colorismo tipicamente fiammingo. Sintesi perfetta del gusto per il particolare tipicamente fiammingo
e di impianto spaziale pierfrancescano è la Madonna col Bambino della National Gallery di Washington.
Ritornato a Messina eseguì numerose altre opere come il Politico di San Gregorio conservato al museo di
Messina, l’Annunciazione oggi in cattivo stato di conservazione e il San Girolamo nello studio. Una delle
opere più famose di Antonello è l’Annunciata la cui datazione è incerta ma che sembra posteriore al suo
viaggio di Venezia effettuato nel 1475 dove seguì alcune opere come il San Sebastiano forse facente parte

155
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

del trittico di San Rocco nella chiesa di San Giuliano. Ancora abbiamo la Pala di San Cassiano che oggi si trova
a Vienna e che servì da modello ad altri artisti che dipinsero lo stesso soggetto. La Pietà del Museo Correr
di Venezia risulta essere il punto d’arrivo della sua ricerca sul rapporto luce ombra, infatti il corpo di Cristo
si viene a comporre grazie alla luce mentre il fondo rimane in ombra. Nel 1476 Antonello ritornò a Messina
dove restò fino alla morte che sopraggiunse tre anni dopo.

ECCE HOMO

Benché sottoposta a ripetute campagne di restauri,


la tavola è oggi in discrete condizioni. In virtù della
firma apposta sul cartellino, l’autografia del dipinto
non è mai stata messa in discussione e l’opera è anzi
sempre stata ritenuta un punto fermo nel catalogo
dell’artista siciliano. Più dubbi ha sollevato la let-
tura della data, recentemente sciolta con l’ausilio di
paleografi come 1475, anno che pone così la tavola
dopo l’Ecce Homo Wildenstein e quelli di Genova,
New York e già Ostrowski. La sistemazione cronolog-
ica nel periodo veneziano trova piena conferma nel
dato stilistico, affine nei volumi netti e torniti al San
Sebastiano di Dresda e al Salvator Mundi di Londra.
Premessa emotiva del Cristo alla colonna del Louvre,
la tavola di Piacenza sorprende l’osservatore con
l’onda d’urto della sofferenza palpabile del Cristo,
interamente umano nel dolore della flagellazione.
La sua è una divinità rassegnata in una umanità data
allo scherno e vilipesa. Ed è appunto in questa rinun-
cia all’autorità ed al privilegio che sta la formidabile
interpretazione, data da Antonello, del grande mes-
saggio cristiano: Dio è nell’uomo offeso. Insuperabile
è, nelle sue linee morbide, l’inclinazione della testa
del Cristo, la smorfia della bocca appare plastica, e Dittico dei duchi d’Urbino, 1465-66, tempera su pannello,
la disperazione dello sguardo è quanto di più dis- Galleria degli Uffizi, Firenze
armante ci sia. Senza dubbio la tensione emotiva
espressa dal grande pittore siciliano ha davvero alti toni, ed in epoca, non è stata mai sperimentata.

PALA DI SAN CASSIANO

La pala, uno dei capolavori della pittura italiana del XV secolo, è giunta frammentaria ; ne è ampiamente
documentata la commissione che segue queste vicende. Pietro Bon ne allogo’ la com-messa per la chiesa
di San Cassiano a Venezia nell’agosto del 1475 e questa venne terminata nell’aprile 1476. Successivamente
agli inizi del ‘600 la pala fu manomessa probabilmente per restauri alla chiesa e risulta nella collezione di
Bartolomeo della Nave. La pala aveva nel tempo perduto l’identificazione del giusto autore finche’ in segui-
to ad un restauro del 1914 che fece riemergere il particolare del bicchiere ,Bernard Berenson ne propose
l’identificazione con la Pala di San Cassiano creduta perduta.
È molto discussa e tutt’ora senza una soluzione precisa il rapporto di dipendenza fra questa pala e quella
di Giovanni Bellini, purtroppo perduta in un incendio nel XIX° secolo che ornava un altare della chiesa dei
Santi Giovanni e Paolo: entrambe infatti si contendono il primato della pala moderna a Venezia (ovverosia
non composta da tanti elementi assemblati in un polittico), nodo impossibile da sciogliere in quanto la pala
di Bellini non era datata. La Pala di San Cassiano si pose come un modello imprescindibile per gran parte
dei migliori artisti attivi nei successivi tre decenni a Venezia. Sotto il profilo stilistico, per quanto si possa de-
rivare dai frammenti rimasti, l’opera segna un punto di raggiungimento delle ricerche spaziali e luminose
di Antonello.

156
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Quali siano stati i punti di riferimento per


una simile impresa è la pala stessa a dircelo:
nella straordinaria volta a botte che in origine
sovrastava la parte centrale Antonello elabo-
ra la lezione di Piero e della cultura classicista
dell’Italia centrale, così come pure nel perfet-
to assesto prospettico si mostra aggiornato
e in perfetta padronanza delle grandi novità
che si erano sviluppate a Firenze.
Ne nasce un equilibrio perfetto fra le armonie
geometriche in cui sono iscritti i volumi delle
figure e la gradazione della luce che li avvolge,
suggerita e seguita un delicato chiaroscuro
che riesce persino a suggerire la presenza
della penombra pulviscolare dell’interno di
una cappella. La luce infatti assume un ruolo
altrettanto dominante di quello così fermo e
Pala di San Cassiano, 1475-76, olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
implacabile della prospettiva: essa bagna let-
teralmente le superfici non si limita a sfiorarle,
ed è grazie a questo che la superficie delle
cose ci è descritta in modo tanto eccezionale.

SAN SEBASTIANO

Il dipinto raffigurante San Sebastiano, oggi ritenuto uno dei capolavori tardi di Antonello, era anticamente
attribuito a Giovanni Bellini, fino alla scoperta della firma apposta dal messinese, emersa dopo l’asportazione
di alcuni ritocchi. L’opera, di committenza veneziana, era stata ordinata dalla Scuola di San Rocco in seguito
a un’epidemia di peste, nel 1478 (e Antonello deve averla terminata
entro il febbraio 1479, momento della sua morte), ed era previsto
venisse affiancata dalle rappresentazioni di San Cristoforo e San
Rocco, affidate ad altri artisti. San Sebastiano dotato di un morbido
corpo apollineo è proporzionato secondo i modelli della statuaria
greca. L’albero cui è legato il santo sembra venir fuori direttamente
dal marmo di una piazza quattrocentesca, rappresentata in mira-
bile prospettiva, con un impianto di chiaro stampo rinascimentale.
Predominano nel dipinto i volumi e le curve, le volte a botte sullo
sfondo, il torso e le cosce di Sebastiano, il rocchio di colonna in primo
piano accarezzati dalla calda luce solare e coperti di ombre sfumate;
si coglie inoltre un forte legame tra il frammento di colonna e il san-
to entrambi trattati come solidi geometrici. Nella consapevolezza di
doversi confrontare con l’arte veneziana, Antonello raccoglie la sfida
dimostrando le proprie capacità nella rappresentazione prospettica:
sceglie dunque di ambientare la scena in una veduta urbana, in cui è
riconoscibile Venezia, dove si percepisce una sorta di congelamento
dell’immagine e di sospensione dell’intera azione nel tempo infatti
l’intera piazza appare ferma: un soldato dorme sdraiato per terra,
una donna è immobile con il suo bambino in braccio, altre figure
femminili restano affacciate dal parapetto del terrazzo, indifferenti
e annoiate. Si crea l’impressione di profondità spaziale attraverso
la decorazione geometrica del pavimento e si individua con preci-
sione il punto di fuga dietro al polpaccio destro del santo. Il quadro
in definitiva risulta privo di intenti narra-tivi per mostrare piuttosto il
miracolo di un’apparizione mitica in un’atmosfera senza tempo.
San Sebastiano, 1476, olio su tavola,
Gemäldegalerie, Dresda

157
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

LA VERGINE ANNUNZIATA

L’Annunciazione, purtroppo assai mal conservata,


venne commissionata ad Antonello nel 1474 ed
eseguita per la chiesa di Santa Maria Annunziata di
Palazzolo Acreide. L’opera è di grande fascino per la
grande maestria con cui il pittore ha saputo com-
binare gli elementi spaziali dell’ambientazione ar-
chitettonica e la regia luministica. La Vergine è rap-
presentata dopo aver ricevuto la visita dell’angelo
che le annunciò la prossima maternità. Volto ovale
proporzionato, profondi occhi neri e zigomi pro-
nunciati, questo è il ritratto di una bellezza mediter-
ranea, al contempo molto umana e astrattamente
perfetta. Si nota qui l’influenza dello stile geometri-
co-metafisico di Piero della Francesca che il pittore
messinese avrebbe incontrato intorno al 1460, circa
quindici anni prima della realizzazione della sua
Vergine. Il dipinto può essere infatti scomposto in
solidi geometrici: l’ovale del viso, il cono dello scollo
del manto trattenuto dalla mano sinistra, la piramide
disegnata dall’intera figura. A contrastare l’immoto
rigore delle forme, lo sguardo misterioso, le labbra
che sembrano abbozzare un sorriso, il movimento
delle mani. Altra particolarità, Antonello da Messina
mette in scena un’annunciazione senza l’angelo an-
La Vergine Annunziata, 1476, tempera su tavola,
Galleria Nazionale della Sicilia, Palermo nunciatore. O meglio, non lo si vede, ma la sua pre-
senza è percepibile da alcuni segni.
La luce quasi metafisica che illumina il volto di Maria, la mano che stringe il manto, gesto dettato dal timore
per l’improvvisa apparizione, lo sguardo attento che la Vergine gli rivolge ruotando impercettibilmente le
spalle verso di lui, la pagina del libro mossa da un soffio di vento. Antonello da Messina colpisce per la straor-
dinaria perfezione formale e per l’innovativo concetto di assolutezza spaziale, rispettivamente sintetizzati
nella bellezza geometrica dell’ovale del volto e nell’impercettibile rotazione della figura nello spazio.

SAN GEROLAMO NELLO STUDIO

Antonello da Messina è il pittore che introduce in Italia la tecnica della pittura ad olio. È un dipinto a olio
su tavola realizzato nel 1474 e conservato nella National Gallery di Londra. Girolamo è un santo molto rap-
presentato nella pittura, è uno dei più grandi studiosi della Bibbia, è considerato un “dotto” (sapiente) della
Chiesa e la tradizione lo vuole sempre accompagnato da un leone, che lo segue con devozione da quando
Girolamo gli ha estratto una spina dalla zampa. L’opera rappresenta il santo in abiti da cardinale mentre
legge attentamente un libro. La scena si svolge in un grandioso spazio interno ed è incorniciata da una
porta ad arco aperta verso lo spettatore Antonello da Messina crea l’illusione di far entrare chi osserva nello
studio del Santo attraverso un’apertura in primissimo piano; il gradino, insieme ai due pilastri laterali che
sostengono in alto l’arco, fa da cornice alla scena.
Lo studio del santo è una strana costruzione in legno, rialzata di tre gradini rispetto al piano del pavimento:
è posto in posizione privilegiata, al centro del dipinto san Girolamo, seduto su una sedia, è visto di profilo
davanti a uno scrittoio. Alle spalle del santo c’è una cassapanca con sopra il suo cappello da cardinale; di
fronte e alla sua destra c’è una libreria. Al di là dello studio di distingue in penombra la campata di una
chiesa, a tre navate, vista in prospettiva con aperture sullo sfondo che inquadrano piccoli pezzi di spazio
esterno. A destra e a sinistra le finestre si aprono verso un cielo sereno, mentre le bifore in alto lasciano
intravedere un paesaggio infinito. La luce che proviene dalle finestre si riflette anche sul pavimento. La rap-
presentazione di questo spazio è straordinaria: la costruzione prospettica, sottolineata dalla decorazione
pavimentale in maiolica è assolutamente precisa e si coniuga con una cura quasi maniacale per il dettaglio

158
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

che dimostra il suo debito costante verso la pittura fiamminga.


Tutti i particolari sono resi in maniera esemplare e anche le fin-
estre sullo sfondo contribuiscono a dare profondità al quadro.
Inoltre sono presenti anche richiami simbolici alla tradizione
cristiana, sviluppati secondo la solita riservatezza enigmatica
dell’autore: il geranio fa riferimento alla passione di Cristo, il
leone è simbolo della forza bruta vinta dalla pietà. In primo
piano, inoltre, spiccano le figure di una pernice, di un pavone e
di un catino colmo d’acqua, cha apparentemente non hanno
senso nella scena se non si considera che la prima allude alla
fedeltà a Cristo, il secondo è simbolo della sapienza divina,
mentre il terzo richiama l’idea della purezza: fedeltà, sapienza
e purezza sono virtù di cui questo santo diviene l’emblema.
San Gerolamo diviene quasi la personificazione ideale del
dotto umanista di quel tempo votato alla solitudine in nome
della conoscenza.

San Gerolamo nello studio, 1474-75, olio su tavola di tiglio,


National Gallery, Londra

SANDRO BOTTICELLI

Sandro Botticelli nasce nel 1445 a Firenze, nella borgata Ognissanti, muore nella stessa città all’età di 65
anni, nel 1510. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, il suo vero nome, secondo alcuni viene soprannomi-
nato Botticelli a causa del fratello, molto robusto e grosso, chiamato il “Botticella”, nasce in una famiglia di
commercianti fiorentini, il padre, Amedeo Filipepi, era un conciatore di pelli. Da giovanissimo dà prova del
suo interesse verso l’arte iniziano prima come apprendista orafo, per poi entrare nella bottega di Filippo
Lippi restandovi fino al 1466, l’anno dopo è da Andrea del Verrocchio insieme a Leonardo Da Vinci, di questo
periodo è la Pala di Sant’Ambrogio, una delle prime opere autonome. Nel 1470 divenne pittore indipen-
dente con una bottega propria. Le prime commissioni arrivano dalla famiglia Medici, ed è proprio in questo
periodo che realizza le sue opere più famose: Primavera, Nascita di Venere, Pallade e il Centauro. Nel 1481 si
reca a Roma per eseguire gli affreschi delle pareti mediane della Cappella Sistina, su richiesta di Lorenzo il
Magnifico che inviò i migliori artisti fiorentini, unendosi a Piero Perugino. Sandro Botticelli esegue tre epi-
sodi, ma a causa della morte del padre, avvenuta il 20 febbraio del 1482, fu costretto a far rientro a Firenze. I
tre affreschi realizzati da Botticelli con la collaborazione di altri artisti, considerata l’estensione delle opere,
sono le Prove di Mosè, le Prove di Cristo e la Punizione di Qorah, Dathan e Abiram, e diverse figure di papi
ai lati delle finestre (tra cui Sisto II) oggi molto danneggiate e ridipinte. Botticelli, eseguiva le sue opere
andando oltre alle regole stilistiche del Rinascimento, egli dipingeva con stile quasi medioevale, respin-
gendo la prospettiva, ma esaltando la fisionomia delle forme: l’idealizzazione viene alla luce con il disegno,
attraverso la figura, che nasce con il profilo e la linea. L’elemento della religiosità nelle opere di Botticelli
è come se fosse presente quasi in tutte le opere, d’altronde lo stesso viso della Venere è caratterizzato da
elementi dolci e puri come quelli di una Madonna, tra le opere con soggetti religiosi, si menzionano le tele
raffiguranti la Madonna, come la Madonna del Magnificat (1485 ca.), la Madonna della melagrana (1487),
l’Incoronazione della Vergine (1490), tutte agli Uffizi, e Madonna e Santi (1485, Staatliche Museen, Berlino),
ed infine, San Sebastiano (1473-74, Staatliche Museen, Berlino) e un affresco con Sant’Agostino (1480, Ogn-
issanti, Firenze). Tuttavia, con le infuocate prediche del Savonarola contro l’intellettualismo dominante alla
corte dei Medici la crisi religiosa del Botticelli divenne ancora più profonda, improntando la sua pittura a un
contrito misticismo. Nella calunnia, e nella Crocifissione simbolica, la linee a e la composizione diventano
più serrate

159
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

LA NATIVITÀ MISTICA

“Natività mistica” è un dipinto autografo di Ales-


sandro Filipepi detto il Botticelli, realizzato con tec-
nica a tempera su tela nel 1501, misura 108,5 x 75 cm.
ed è custodito nella National Gallery di Londra. Sulla
parte alta della tela stanno i cartigli con le scritte
“Gloria in excelsis Deo” e “Pax hominibus” (come dal
Vangelo secondo Luca); inoltre, ripartita su tre righi,
si legge la scritta in greco “Questo dipinto, sulla fine
dell’anno 1500 (nello stile fiorentino significa inizio
del 1501), durante i torbidi d’Italia, io, Alessandro,
dipinsi nel mezzo tempo dopo il tempo, secondo l’’XI
di san Giovanni nel secondo dolore dell’Apocalisse,
nella liberazione di tre anni e mezzo del Diavolo: poi
sarà incatenato nel XII e lo vedremo... (parola illeggi-
bile per erosione del tempo o da incauta conservazi-
one, che potrebbe essere sostituita da “calpestato”
o “precipitato”) come nel presente dipinto”. L’aver
accennato ai “torbidi d’Italia” può essere messo in
relazione all’invasione francese, ai sommovimenti
fiorentini che si manifestarono dopo la morte di
Lorenzo il Magnifico, avvenuta nell’aprile del 1492, o
alla spedizione romagnola di Cesare Borgia, luogo-
tenente del re di Francia Luigi XII, che tra il 1500 ed
il 1502 minacciava Rimini, Ravenna, Cervia, Faenza e
Pesaro, di cui l’assedio di Faenza (1501) minacciava
la Toscana. Riguardo all’Apocalisse, nel “secondo do-
lore” del capitolo XI viene profetizza l’oppressione Natività mistica, 1501, tempera su tela, National Gallery, Londra

della “città santa per lo spazio di quarantadue mesi”,


da parte dei Gentili; altra previsione nel XII è quella che Satana sarà precipitato “sulla terra, e con lui i suoi
angeli”.
La frase “nel mezzo tempo dopo il tempo” può essere riferita, ad esempio, a quella di “per un tempo, due
tempi e la metà di un tempo” sempre nell’Apocalisse (XII, 14), dove il Savonarola vi leggeva un significato
come “un anno e due anni e la metà di un anno”. Queste sono alcune tra le svariate interpretazioni, che
talvolta diventano fortemente divergenti fra gli studiosi nell’arco dei secoli. Per quanto riguarda invece la
storia del dipinto, si sa per tradizione che sul finire del Settecento apparteneva alla famiglia Aldobrandini
di Firenze, e, per certo, che che intorno al 1800 venne acquistato alla “vendita” di villa Aldobrandini a Roma
da W. Y. Ottley; nel 1811 fu venduto, non si sa a chi, per quarantadue sterline, quindi, nel 1837, rivenduto per
poco più della metà; nel 1851 venne acquistato dalla Collezione Fuller Maitland (Stansted Hall. Essex), e da
qui, nel 1878, alla National Gallery di Londra al prezzo di 1500 sterline.

LA MADONNA DELLA MELAGRANA

L’opera venne commissionata per essere collocata nella Sala delle udienze della magistratura fiorentina dei
Massai di Camera di Palazzo Vecchio. Presenta molte affinità con la Madonna del Magnificant, realizzata un
paio d’anni prima, in particolare, riscontriamo somiglianze nei profili del viso degli angeli, nel volto della
Madonna e nel Bambino, si tratta di un’opera dal tono severo ed austero, dovuto anche per l’influenza del
Savonarola. La cornice, originale, è intagliata con i gigli di Firenze su un campo azzurro, è attribuita a Giulia-
no da Maiano. La Vergine è posta seduta al centro della composizione ed indossa un ampio manto di colore
azzurro, mentre l’abito è di colore rosso porpora. Con entrambe le braccia sostiene il Bambino, intorno sei
angeli, alle cui spalle si notano i gigli di colore bianco, simboleggianti la verginità di Maria. Ai lati due angeli
leggenti. Maria con la mano sinistra regge la melagrana, simbolo di fecondità, abbondanza e regalità.
Fu un pittore molto apprezzato dalla famiglia dei Medici, che gli commissionò vari lavori, tra i quali il tondo

160
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

intitolato:“La Madonna della Melagrana”, che dove-


va essere collocata nel Tribunale dei Massai, il quale
aveva sede presso Palazzo Vecchio a Firenze. Questa
tavola risale al periodo nel quale Botticelli era tor-
nato da un periodo di lavoro a Roma, dove si era oc-
cupato degli affreschi della futura Cappella Sistina.
In questo tondo la Madonna e il bambino sono cir-
condati da sei santi. Uno di questi, sulla sinistra della
Madonna, porta un ramo di giglio e delle rose. Tali
fiori sono i simboli della purezza della Vergine. La
Madonna tiene in braccio il Bambino: entrambi han-
no un viso malinconico, sanno probabilmente già il
triste destino che toccherà a Gesù una volta adulto.
La mano della Vergine, inoltre, tiene una melagrana,
la quale è anche sfiorata dal bambino. La melagrana
qui potrebbe simboleggiare la Chiesa stessa. Difatti
questo frutto racchiude all’interno della sua dura
scorza tanti semi, così come la Chiesa riunisce sotto
un’unica fede tanti diversi popoli. In realtà la sim- Madonna della Melagrana, 1487, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze
bologia di tale frutto è molto complessa, altre teorie
lo vedono come simbolo di Risurrezione, visto che i miti pagani raccontano che un albero di melograno
nacque dal sangue di Dioniso; quindi potrebbe qui riferirsi alla prossima Risurrezione di Cristo.

LA PRIMAVERA

La Primavera, 1475-78, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze

161
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

Quest’opera emana un fascino “particolare” che va al di là della semplice e pura sensazione visiva che può
emanare una qualsiasi opera d’arte cioè la bellezza, la composizione, i colori. Forse è proprio per questo suo
fascino “particolare” quasi indescrivibile che la stessa viene costantemente studiata alla ricerca di un qual-
che mistero o messaggio criptico che il Botticelli voleva farci “intendere” e che solo alcune opere riescono a
farci percepire come per esempio, la più famosa di tutte le opere dell’Arte e cioè La Gioconda di Leonardo
da Vinci.
La Primavera è un bellissimo “racconto” fatto su una superficie. Realizzata con la tecnica dei colori a tempera
su di una superficie in materiale di legno. Le sue dimensioni sono notevoli, infatti si arriva ad una larghezza
di circa 314 cm per una altezza di circa 203 cm. L’opera è esposta presso la città di Firenze, in una delle Sale
del celebre Museo degli Uffizi ed è stata realizzata negli anni 1475-1478 all’incirca.
Il quadro innanzitutto fa parte di quel genere detto Allegoria. L’allegoria è una rappresentazione artistica in
cui le immagini riprodotte nell’opera personificano e quindi riproducono attraverso dei corpi fisici e degli
oggetti, delle idee o dei concetti astratti in modo da poterli capire meglio. In questo caso il Botticelli nella
sua opera evoca e raffigura l’incantevole bellezza della Primavera quando arriva, con tutta la sua natura
rigogliosa, abitata da ninfe e divinità varie, come voleva la tradizione. Nello sfondo possiamo notare un
sorta di aranceto, nell’estrema destra si vede Zefiro cioè il vento più soffice e dolce, che afferra la ninfa Clori,
che sembra cercare di fuggire e nella figura seguente, viene trasformata in Flora, la bella Dea romana della
Primavera.

Qua possiamo notare come il pittore abbia dato un senso di ritmo e movimento con le fronde degli aran-
ceti alla destra, che vengono scosse dal (vento) Zefiro attraverso una sorta di vortice. Al centro della com-
posizione il pittore ha inserito la Dea Venere sul cui capo vola il piccolo Dio Cupido, Dio dell’Amore con
l’arco il quale è intento a scagliare le sue frecce piene d’amore come simbolo dell’amore che sboccia come
un fiore quando inizia la Stagione primaverile. Spostandoci verso la nostra sinistra, notiamo le meravigliose
Tre Grazie che danzano leggiadre in una tipica figura di ballo di quei tempi e all’estrema sinistra, vediamo
il Dio Mercurio con il braccio levato al cielo in atto di allontanare le nuvole. Da tutti questi personaggi pos-
siamo capire che il Botticelli evoca un qualcosa di mitologico, infatti in quell’epoca si stava riscoprendo di
nuovo il filone mitologico.
Ammirando l’opera con più attenzione, possiamo notare come la composizione è articolata in due blocchi
figurativi divisi dalla Dea Venere che al centro e leggermente isolata e posta più in alto rispetto alle altre
figure. Questa figura appare come se fosse incoronata da una sorta di cornice dalla forma di semicerchio
composta dalle fronde di alberi verdi scuri e da un pezzo di cielo azzurro.
La linea che nella pittura fiorentina era molto importante, diviene qua molto delicata e morbida, o anche
molto decisa per assecondare le esigenze del racconto artistico. La linea disegna con dolcezza le mani al-
lacciate e l’ondeggiare dei veli trasparenti delle Tre Grazie. Suggerisce nella ripetizione di alcuni tratti sottili
la fuga di Clori; anima come mossa dal vento, la veste di Flora, ma la linea diviene anche nitida, decisa, ferma
per poter descrivere con precisione le figure della Dea Venere e del Dio Mercurio e nel sottolineare un ritmo
verticale dei tronchi d’albero. Le linee dei corpi e delle vesti, riescono a creare una sorta di movimento, di
danza molto suggestivo.
I colori appaiono molto chiari e luminosi, il verde del fogliame e dei prati è molto intenso e crea quasi una
sorta di cornice omogenea. Il bianco sembra comunicarci una sensazione di candore, di purezza, viene
usato sapientemente dal pittore, per esaltare la trasparenza dei veli, ove si cerca di indovinare le perfette
forme dei corpi delle Grazie e di Clori. La tonalità più accesa e più calda che si può notare è quella usata nei
manti di Mercurio e di Venere.
La luce è distribuita e uniforme, illumina tutti i personaggi nello stesso modo, non si vede una fonte ben
precisa, ma serve a staccare le figure dal resto del fondo. La prospettiva è assente, vediamo infatti la Dea
Venere quasi fosse sollevata dal terreno ed i piedi sfiorano le corolle senza calpestarli come se levitasse.
Il grande artista Botticelli inizia ed elabora quel filone di arte mitologica che in seguito avrà molto suc-
cesso.

162
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

LA NASCITA DI VENERE

Nascita di Venere, 1484, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze

La nascita di Venere (1484) fu dipinto da Sandro Botticelli per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, nipote
di Lorenzo il Magnifico per contribuire a rendere splendida la Villa di Castello, nella campagna fiorentina.
Questo dipinto rappresenta una delle creazioni più elevate del gusto estetico del pittore fiorentino. La tec-
nica usata è una tempera su tela inchiodata su tavola di 172×278 cm ed è ora esposta nella Galleria degli
Uffizi di Firenze. Il quadro rappresenta la dea Venere, nuda su una conchiglia, che sorge dalla spuma del
mare e viene sospinta e riscaldata dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a Clori, la ninfa che
simboleggia la fisicità dell’atto d’amore.
Come sfondo alla splendida immagine abbiamo la spiaggia di Cipro, l’isola cara a Venere, e una delle Ore,
le ninfe che presiedono al mutare delle stagioni, porge alla dea un manto. ricamato di fiori per proteggerla.
Il disegno ha una elevata armonicità, risulta essere delicato ed elegante, particolare che si nota anche solo
seguendo le singole linee del disegno. In particolare le onde del mare appena increspate, nel gonfiare delle
vesti e nel dolce fluire dei capelli della dea e ancora nello stesso profilo della spiaggia di Cipro. I colori sono
di tonalità chiari e puri, le forme ben definite, di elevata affinatezza che trovano il loro culmine nel nudo
splendido, statuario e puro della dea. La Venere rappresentata così, dalle linee armoniose e dal nudo splen-
didamente candido e statuario, rappresenta l’esaltazione del’artista verso la bellezza classicamente intesa e
al contempo la purezza dell’anima. Nella Nascita di Venere, tela di grandi dimensioni realizzata fra il 1484
e il 1485 dopo un soggiorno a Roma, prendono forma i sofisticati ideali di bellezza del neoplatonismo,
per il quale la perfezione esteriore era manifestazione di quella interiore, come viene espresso nell’estetica
del filosofo Marsilio Ficino, fondatore del neoplatonismo. Venere, nata dal mare, raggiunge l’isola di Cipro
su una conchiglia sospinta dal vento Zefiro e dalla brezza Aura ed è accolta da una delle Ore, le ninfe
che presiedono le stagioni, che le offre un mantello fiorito per coprirsi. Oltre alle fonti classiche, Botticelli si
ispirò al poema Stanze per la giostra di Poliziano, in cui è descritto un immaginario rilievo con soggetto
analogo. L’inconfondibile espressione malinconica sul volto della dea è quella che caratterizza tutte le
figure femminili di Botticelli:

rappresentata come la Venere pudìca classica, è l’incarnazione dell’humanitas, cioè degli aspetti spirituali
e razionali dell’animo, e dell’amore sublime, nonché simbolo della purezza dell’anima. Questi ideali sono

163
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

resi attraverso:
• colori perlacei dalle sfumature impalpabili, delicatissime, chiari, luminosi, trasparenti e freddi.
• Le ombre sono velate, trasparenti, appena percettibili
• il linearismo, evidente nei profili netti delle figure, nell’incresparsi delle onde e nella sinuosità dei pan-
neggi e dei capelli.
• Le forme, perfette, purissime, idealizzate, soprattutto nel nudo centrale della Venere.
• Le figure di Botticelli sono di una bellezza molto particolare: sono fredde, perfette. Sono di una bellezza
ideale fuori dalla realtà e dalla misura dei sensi, si riferiscono all’estetica neoplatonica di Marsilio Ficino.

• Concentrato sull’intento allegorico e filosofico e sul raggiungimento di una forma raffinata e astratta che
lo manifestasse, Botticelli infatti non si interessò mai veramente alla resa spaziale in senso prospettico e al
volume delle figure, che per questo ci appaiono evanescenti e quasi “ritagliate” su un fondale bidimension-
ale. Botticelli riesce a rendere la sostanza corporea con un minimo di materia, alleggerendo gli elementi
plastici e giungendo alla massima purezza di forme senza smaterializzarle del tutto.
Questi effetti sono ottenuti dando la massima autonomia possibile a tutti gli elementi della composizione.
I colori sono irreali, le forme sono idealizzate e astratte, le linee si muovono liberamente, accrescono il dina-
mismo delle figure e le alleggeriscono.
Il fascino dell’opera del Botticelli è proprio in questo senso di distacco, di allontanamento dei sensi, e nello
stesso tempo di attrazione del gusto e dell’intelletto.

• La tela era un supporto in quel tempo ancora poco diffuso e forse fu adottata per potere trasportare
l’opera nella villa di Castello, di proprietà del committente di gran parte delle composizioni di Botticelli su
Venere, cioè Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino del Magnifico. La committenza potrebbe però
anche essere stata motivata dalla nascita nel 1484, in un ramo della famiglia Medici, di Maria Margherita,
al cui nome alluderebbero forse i fiori sul manto rosa e la conchiglia (margarita in latino significa “perla”).

• Il quadro illustra un celebre passo delle Stanze del Poliziano, in cui Venere, su una conchiglia, nasce dal
mare ed è spinta a riva dagli “Zefiri lascivi”. Botticelli rappresenta questi Zefiri lascivi come due amanti ab-
bracciati, intrecciati insieme mentre arrivano in volo e soffiano, e fanno sbocciare le rose e i fiori, risvegliano
la Natura (è un soffio fecondante). Da questo soffio (il soffio della passione), Venere, appena nata, è “mossa
e ispirata”. Dall’altra parte la Ora accorre con un manto fiorito (allusivo alla veste di erbe e fiori della Natura)
per coprire Venere.

• Tra i significati simbolici c’è anche quello dell’unione dei contrari (i due amanti, il vento che scopre, la Ora
che copre, ecc.), indice di perfezione divina, ravvisabile anche nella posa della Venere pudica, che esprime
la doppia natura dell’amore: insieme sensuale e ideale, trasporto e perfezione.
Ma rappresenta anche la doppia natura umana: corpo e anima: Quindi c’è anche una doppia corrisponden-
za tra il mito pagano della nascita di Venere dalla spuma del mare e il mito cristiano della nascita dell’anima
dall’acqua del battesimo. Questo punto rafforza la probabilità che si tratti di un quadro di battesimo, un
dono per la nascita della piccola Margherita de’ Medici.

ADORAZIONE DEI MAGI

L’adorazione dei Magi è un’opera di Botticelli. La cosa eccezionale dell’opera è sicuramente il tema. Botticel-
li infatti unisce il mondo politico fiorentino con il mondo religioso. L’opera infatti rappresenta l’adorazione
dei Magi, l’innovazione è proprio quella di usare personaggi reali della corte dei Medici, e questo è un
grande tributo per questa famiglia; infatti non furono gli stessi Medici a commissionare l’opera, ma proba-
bilmente Gaspare del Lama, un finanziere che aveva stretti rapporti con la famiglia Medici. Nell’opera ci
sono due personaggi che, a differenza degli altri, hanno il viso frontale, e quindi si distinguono dagli al-
tri. Proprio per questa particolarità, si ritiene che questi due uomini siano Sandro Botticelli e Gaspare del
Lama. In Botticelli notiamo la forte influenza delle tecniche fiamminghe (cura dei particolari, panneggi...)
e notiamo inoltre sullo sfondo delle rovine classiche che riportano all’antica Roma, una caratteristica im-
portante del primo Rinascimento. Un’altra caratteristica è la sistemazione dei personaggi; se prima la Sacra
Famiglia era rappresentata ad una delle due estremità, con Botticelli il taglio è completamente diverso,

164
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

è frontale, e attorno la famiglia Medici è in adorazi-


one del Bambino Gesù. Possiamo datare l’opera al
primo rinascimento, sia per la ricerca del dettaglio
che per i tessuti preziosi e quindi, come già detto,
per le influenze fiamminghe tipiche della Firenze
dal 1410 in poi, quando le tecniche fiamminghe ar-
rivarono anche in Italia. L’opera viene largamente
descritta come opera autografa del Botticelli. Fu
commissionata da Giovanni Zanobi del Lama (per-
sonaggio molto influente nel mondo della finanza
e dell’arte, e frequentatore della famiglia de’ Medici)
per il suo altare in Santa Maria Novella (lo riportano
le stesse fonti di cui sopra, con il pieno accordo del
Borghini ed il Baldinucci). La concessione dell’altare
passò più tardi alla famiglia Pedini, quindi fu ceduta
Fabio Mandragoni, celebre mercante d’arte, il quale, Adorazione dei Magi, 1475, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze

su disegno dello stesso Vasari fece rinnovare com-


pletamente le cornici. Il padronato dell’altare passò infine a Bernardo Vecchietti che sostituì l’opera del
Botticelli con un altro dipinto. Nel 1796, dalla villa di Poggio Imperiale, in cui era stata trasferita dopo la
rimozione dall’altare, passò agli Uffizi. Nella pala sono stati inseriti certamen-te numerosi personaggi della
famiglia de’ Medici e dell’alta società che frequentavano il “palazzo”, quindi, molti studiosi hanno proposto
diverse ipotesi di identificazione.

LA CALUNNIA

La scena si legge da destra di chi guarda: sul trono, Re Mida affiancato da due figure femminili (Sospetto e
Ignoranza); in piedi, davanti al re, vestito di stracci, il Livore stringe il polso della Calunnia che trascina, del
tutto indifferente, la propria vittima; Invidia e Frode le ornano i capelli. Alla loro sinistra, una vecchia, sim-
bolo della Penitenza, rivolta verso la Verità, che è nuda. Botticelli per il suo dipinto si è ispirato al dipinto di
Apelle (celebre pittore della Grecia antica) che raffigurava La Calunnia.
La Calunnia è un’immagine allegorica e il pittore greco la aveva dipinta per difendersi dalle calunnie di un
collega invidioso. Un giovane, il calunniato innocente, è trascinato davanti a Re Mida seduto in trono alla
destra del quadro. Il Re ha le orecchie d’asino del cattivo giudice ed è stretto tra due donne, l’Ignoranza e
il Sospetto, che sussurrano false parole. Ha gli occhi abbassati e non vede la scena che ha di fronte, si affida
pertanto alle sue cattive consigliere. L’Odio, un uomo dallo sguardo tagliente e il gesto aggressivo, coperto
da un abito logoro afferra per un braccio una bellissima donna, la Calunnia, che trascina per i capelli il calun-
niato, avvolto solo da un panno. La sua nudità è simbolo di innocenza. Due ancelle, l’Invidia e l’Inganno,
acconciano i capelli della Calunnia con
rose e un nastro bianco, travestendola
con le immagini della purezza (le rose) e
dell’innocenza (il nastro bianco). Il grup-
po è seguito da una vecchia arcigna, in-
cappucciata in un manto nero, personifi-
cazione del Pentimento. Solo lei guarda
la Verità, nuda e isolata da tutti gli altri
(segno della sua incorruttibilità), che
volge lo sguardo verso l’alto e indica il
cielo dal quale solo può provenire la vera
giustizia. La scena si svolge in una loggia
adorna di statue e bassorilievi. Tre arcate
si aprono sulla quiete azzurra di un pae-
saggio marino; il loro ritmo cadenzato e
solenne accentua la concitazione della
La Calunnia, 1496, Galleria degli Uffizi, Firenze scena in primo piano.

165
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

COMPIANTO SU CRISTO MORTO

Una pala d’altare realizzata da Sandro Botticelli per la chiesa


di Santa Maria Maggiore a Firenze verso la fine del 1400 e
attualmente al museo Poldi Pezzoli di Milano; è di poco suc-
cessiva a un’altra “Pietà” databile al 1495 e ora a Monaco di
Baviera.
Il Vasari parla del Botticelli come di un fervente seguace del
frate domenicano Gerolamo Savonarola - i cui seguaci erano
detti piagnoni - e per questo la sua pittura è caratterizzata da
una drammatica e sofferta religiosità, in sintonia appunto con
le idee e lo spirito savonaroliano.
Ne sono prova evidente:
• i colori dai toni spenti;
• la profonda oscurità del sepolcro;
• la sofferta concentrazione dei gesti e nei volti;
• la severa inquadratura dei blocchi di pietra nuda.
La struttura è a piramide; tutte le figure sono chiuse da uno
sfondo incombente: il che allude al clima di penitenza e
preghiera diffuso dalla predicazione del Savonarola, morto
nel 1498.
Qualche critico ritiene che l’opera sia stata realizzata poco
dopo la morte del frate domenicano.
Osserviamo ora i personaggi a partire dall’alto:
Nicodemo - colui che andò da Gesù di notte: non solo per Compianto sul Cristo morto, 1495, tempera su tavola,
Museo Poldi Pezzoli, Milano
evitare di farsi vedere… ma il Vangelo allude in tal senso an-
che al suo tormento interiore, al buio pesto che dominava la sua vita; viene alla mente l’espressione “ho
l’inferno nel cuore” dell’Innominato dei Promessi Sposi.
Vi sono poi tre figure femminili, due delle quali esprimono il loro dolore accarezzando l’una i piedi e l’altra
la testa di Gesù; la terza invece si nasconde, coprendosi il volto: orrore o insensibilità, paura del sangue o
indifferenza.
Gli altri personaggi vestono di rosso, solo lei di un altro colore.
Facciamo ora chiarezza nel rispetto della verità.

Osserviamo ora la Madonna:

• Regge Cristo sulle ginocchia come faceva quando lui era un bambino, ma sconvolta dal dolore sviene,
sorretta dal discepolo più piccolo e coccolato, Giovanni;
• La maschera inespressiva del suo volto è il centro della scena.
Il suo volto pietrificato e il sepolcro che come un’oscura spelonca racchiude la scena sono il segno evi-
dente della morte di Gesù: lei che aveva prestato tutte le sue attenzioni a Gesù ora non può fare altro che
accoglierlosulle ginocchia in attesa di adagiarlo in quel sepolcro buio. In quel momento, paradossalmente,
Maria avverte che la fede implica anche l’esperienza di perderla, la pos-sibilità di smarrirla perche il credere
cristiano è difficile e a volte lacerante. Il contrario è molto più facile e spontaneo, pure più comodo.

Da ultimo Gesù:

• Il corpo è stato lavato, le ferite si vedono appena;


• Un corpo atletico, nel pieno del suo sviluppo fisico, contrasta con l’abbandono della morte.

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IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

MADONNA CON BAMBINO

Questa tavola, considerata dalla critica uno dei capolavori di Sandro Botticelli, è datata al tempo della Ma-
donna con il Bambino e cinque angeli (“Madonna del Magnifícat”) della Galleria degli Uffizi a Firenze, in-
torno al 1480-481. Conosciuto anche come la “Madonna del libro”, raffigura la Vergine e il Bambino intenti
alla lettura di un libro che risulta solo parzialmente visibile.

L’impaginazione e la decorazione dei fogli hanno


permesso di formulare l’ipotesi che si tratti di un
Libro d’Ore, cioè di uno di quei manuali di devozi-
one destinati ai laici che ebbero grande diffusione
tra il XIII e il XVI secolo. Accanto al volume aperto,
sul quale la mano di Maria si sta delicatamente pos-
ando, sono visibili altri libri e alcuni semplici oggetti
che contribuiscono a conferire all’immagine un
tono familiare.
Posate sul tavolo, compaiono una scatola di legno
per i dolci e una maiolica fiorentina colma di frutti
che verosimilmente hanno un significato simbolico:
le ciliegie alluderebbero al sangue del Redentore, le
prugne alla dolcezza dell’affetto della Vergine Maria
e del Bambino, i fichi alla Salvezza o alla Resurrezi-
one di Cristo.
I tre chiodi della croce nella mano del piccolo Gesù
e la corona di spine sul suo braccio, prefigurano la
Passione di Cristo e contribuiscono a rendere più es-
plicito il vero significato del dipinto (è dubbio tutta-
via se tali attributi spettino all’invenzione del pittore
o se siano stati aggiunti abusivamente non molto
tempo dopo l’esecuzione del quadro, come pare
suggerire l’incongruenza del gesto della mano di
Gesù e la loro stessa realizzazione pittorica, alquan-
to modesta). La composizione piramidale delle due
figure sacre lascia ampio spazio, nella parte destra
Madonna con il Bambino, 1480-81, tempera su tavola
del quadro, a una finestra aperta sul paesaggio, dalla Museo Poldi Pezzoli, Milano
quale proviene una luce calda e crepuscolare.
Il chiarore di cui sono pervasi la Madonna e il Bambino, tuttavia, non sembra avere un’origine naturalistica:
esso pare piuttosto emanare dalle figure stesse, diffondendosi nello spazio circostante e trasformando il
semplice interno domestico in un’ambientazione mistica. L’opera dimostra la raggiunta maturità dell’artista
anche se ancora risente dell’influsso di Filippo Lippi, primo maestro del Botticelli e autore di raffinate im-
magini sacre. Sono comunque presenti nel quadro tutti gli elementi della poetica botticelliana propri di
questo particolare momento artistico, caratterizzato da una linearità morbida ed elegante, e da uno stile
calmo e prezioso (ancora lontano dall’intenso patetismo che permeerà la tarda produzione artistica del
maestro fiorentino), tradotti con una tecnica pittorica di grande raffinatezza, ricca di lumeggiature d’oro
stese sui capelli, sul tessuti, sulle foglie nella fruttiera e sui liberi motivi delle aureole.

Restaurato nei primi anni dei secolo XX, e sottoposto ad un intervento conservativo nel 1951, si presenta
in ottimo stato di conservazione, solo alcune usure affievoliscono parte del manto della Vergine, in basso
a destra. Piccoli ritocchi, tra cui uno sul ginocchio del Bambino, sono ravvisabili sulla superficie. Il supporto
ligneo, sul dorso del quale è stata stesa una preparazione gessosa, è sostenuto da due traverse orizzontali,
applicate probabilmente per contenere le fratture verticali che si sviluppano dal margine superiore e da
quello inferiore della tavola. Il dipinto riprende la tematica della Madonna del Magnificat, risolvendolo con
grande equilibrio e senso del colore, ravvivato dall’oro sapientemente dosato. Due sono i centri emotivi del
dipinto: la mani di madre e il figlio atteggiate in modo analogo, la destra appoggiata l’una sull’altra e aperta
sul libro in un gesto che evoca quello della benedizione, la sinistra chiusa e posta sul grembo del Bambino;

167
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

e gli sguardi che si incrociano. La fortuna che questo dipinto ha incontrato nel corso dei secoli è amplissimo,
proprio per la sua caratteristica di semplice approccio devozionale.

VENERE E MARTE

Venere e Marte, 1482-83, tempera su tavola, National Gallery, Londra

Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conser-
vato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano
(1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della
città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commis-
sionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe
nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci,
già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare
alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e
tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi
del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere,
vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo
la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un
quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel
dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo
sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava
letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione
di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo
Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di
Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte,
simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi).
Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di
Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui
alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matri-
monio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione.
L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci,
protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa
iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli
insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “pic-
cola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il
fatto che i faunetti lo abbiando depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore.
Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri ca-tastematici,
e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio.

168
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è es-
tremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza
amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie
dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza
del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e
sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al
disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volu-
metria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi
e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è
riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.

LA MADONNA DEL MAGNIFICAT

L’opera che si osserva nella immagine è conservato


nella galleria degli Uffizi a Firenze.Il dipinto è stato
realizzato con l’utilizzo di colori a tempera su di una
tavola del diametro di 118 cm. Il periodo nel quale
l’opera e stata completata dovrebbe datarsi intorno
al 1481. Di questo dipinto mi affascina la nitidezza
dei colori che rendono ogni oggetto o figura pre-
sente nel tondo preziosa limpida e facilmente os-
servabile. L’occhio è appagato dalla presenza sulla
scena dei rossi e dalla pulizia con i quali sono realiz-
zati. Il colore arancio bilancia tutta l’immagine nel
dipinto ed il bianco che è presente in più punti gli
da candore e serenità. I colori azzurro scuro o grigio
blu, insieme a quello dell’incarnato, servono per col-
legare e moderare tra di loro gli altri presenti sulla
superficie. Il disegno e la composizione del dipinto
come è di tutta evidenza non ricoprono un ruolo
marginale. I colori, inoltre grazie al disegno, nella
loro finzione di essere in un qualche oggetto impr- Madonna del Magnificat, 1481 Tempera su tavola, Galleria degli U Uffizi, Firenze.
eziosiscono l’opera che per me è un piacere osser-
vare forse anche per questo motivo.
La Vergine, col Bambino sulle ginocchia, è incoronata da due angeli mentre sta scrivendo su un libro le
parole del Vangelo di Luca: “Magnificat anima mea Dominum” (L’anima mia magnifica il Signore), il verso
iniziale del cantico con cui Maria, durante la sua visita a sant’Elisabetta, ringrazia il Signore per essere stata
scelta come veicolo dell’Incarnazione divina (Luca, I, 46). Essa è riccamente abbigliata, con la testa coperta
da veli trasparenti e stoffe preziose ed i suoi capelli biondi si intrecciano con la sciarpa annodata sul petto.
Il Bambino guida il suo braccio, testimoniando il perfetto accordo tra Dio e la sua prescelta. Altri due angeli
tengono il libro e il calamaio dove Maria intinge la penna, mentre un terzo abbraccia questi ultimi due.

LA FORTEZZA

La Fortezza è un dipinto a tempera su tavola (167x87 cm) di Sandro Botticelli, datato 1470 e conservato
nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Si tratta della più antica opera sicuramente datata di Botticelli. Sette
Virtù vennero commissionate con un contratto datato 18 agosto 1469 a Piero del Pollaiolo dal Tribunale
della Mercanzia (l’organo che soprintendeva le corporazioni di arti e mestieri di Firenze e giudicava i reati di
natura commerciale) per decorare le spalliere degli stalli nella sala delle Udienze della sede in piazza della
Signoria. Si conosce anche una seconda delibera che confermò l’incarico, al quale dovette partecipare, ma
non sappiamo esattamente in quale misura, anche il fratello di Piero, Antonio. La Carità fu la prima tavola ad
essere eseguita, tanto da essere consegnata già nel dicembre 1469. La bottega del Pollaiolo eseguì sei dei
sette dipinti previsti; il settimo, la Fortezza venne eseguito dal giovane Sandro Botticelli. Il giovane pittore

169
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

venne scelto su suggerimento del magistrato della Merca-


tura Tommaso Soderini, a sua volta consigliato da Piero il
Gottoso de’ Medici che aveva preso l’artrista sotto la sua ala
protettiva. Ciò avveniva alla fine del 1469, lo stesso anno in
cui Piero morì, e la tavola venne ufficialmente allogata nel
maggio 1470, per essere rapidamente consegnata entro il
18 agosto, quando fu versato il saldo. La tavola piacque ai
committenti, che avrebbero voluto affidare a Botticelli una
seconda virtù, ma le proteste energiche del Pollaiolo, assec-
ondate dall’Arte dei Medici e Speciali (che accoglieva anche
i pittori), fecero desistere dall’iniziativa.
La Fortezza, intesa come determinazione, tiene in mano un
bastone del comando e siede su un ampio trono marmoreo
con bracci a volute, di ispirazione verrocchiesca.
Il colore e il plasticismo marcato derivano dall’esempio di
Filippo Lippi, primo maestro di Sandro, così come il tipo fi-
sico della donna dalla bellezza idealizzata, anche se ener-
gico e leggermente malinconico come tipico in Botticelli. Le
forme sono però più solide e monumentali, animate da una
tensione lineare appresa da Antonio del Pollaiolo. Il trono, al
posto dell’austero scranno marmoreo del Pollaiolo, è ricca-
mente decorato e dalle forme fantastiche che costituiscono
un preciso richiamo alle qualità morali inerenti all’esercizio
della magistratura, in pratica un’allusione simbolica al “tes-
oro” che accompagnava il possesso di questa virtù. Esso è
scorciato in maniera meno distorcente delle altre Virtù ed è
finemente decorato ma meno prorompente, grazie all’uso
di colori più scuri che fanno emergere, per contrasto, la fig-
ura principale: l’ef-fetto è che essa non sembra nemmeno
seduta, ma in primo pi-ano, secondo una spazialità che ha La Fortezza, 1470, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze
un che di sognante.
La ricchezza del panneggio della veste, pesante come se fosse bagnato definisce la struttura corporea, ma
al tempo stesso la smaterializza, accordando un privilegio alla linea di contorno rispetto agli altri elementi
espressivi. Grande capacità è dimostrata nella resa dell’armatura lucida e finissimamente decorata, che di-
mostra una conoscenza approfondita dell’arte orafa. Fu proprio la continua ricerca della bellezza assoluta,
al di là del tempo e dello spazio, che porterà Botticelli a staccarsi progressivamente dai modelli iniziali e ad
elaborare uno stile sostanzialmente diverso da quello dei suoi contemporanei, che lo rese un caso pratica-
mente unico nel panorama artistico fiorentino dell’epoca.

PIETRO PERUGINO

Pietro Vannucci, noto come “Il Perugino”, venne molto apprezzato in Italia come un brillante maestro,
ma non mai quanto venne acclamato per le sue meravigliose opere; viene considerato dai critici come
un’imponente modello di riferimento per tutti i giovani pittori della Firenze rinascimentale. Pietro nacque a
Città della Pieve, luogo sotto il dominio di Perugia. Questo è il motivo che gli valse il nomignolo di “perugi-
no”. Erroneamente Francesco Albertini, studioso di arte figurativa di inizio ‘500 lo definì così nel 1510:“Pietro
Perugino, ben si può dire fiorentino, ch’è allevato qui”. Unanimemente considerato il massimo esponente
della pittura umbra del XV secolo, il Perugino rappresenta appieno la compagine artistica dell’Umanesimo.
Pittore di grande fama al tempo suo, ma anche molto criticato da artisti a lui successivi, Perugino inizia
presto la sua attività, diventando discepolo di Piero della Francesca. Nel 1472 s’iscrive alla Compagnia di San
Luca a Firenze ed entra a far parte della bottega di Andrea del Verrocchio. Qui frequenta Leonardo Da Vinci,
suo compagno di studi, a cui per motivi spirituali e caratteriali è spesso assimilato. Nessuna opera di certa
attribuzione risulta anteriore al 1478, anno nel quale il pittore affresca la chiesa parrocchiale di Cerqueto,
di cui oggi non resta che qualche frammento, rappresentante San Sebastiano. È la partecipazione alla più

170
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

grande impresa decorativa del tardo Quattrocento italiano a rappresentare una svolta nella sua attività.
Giunto a Roma nel 1479, affresca la finta pala d’altare della Cappella Sistina, alcuni riquadri con “Storie” di
Mosè e di Cristo, e la celebre “Consegna delle chiavi a San Pietro”. L’opera è un capolavoro e influenzerà for-
temente Raffaello. Questo momento artistico segna l’inizio d’una brillante carriera, procaccia al giovane pit-
tore molti lavori, gli procura una solida fama e denaro sufficiente per quasi tutta la vita. Per assolvere a tutte
le commissioni artistiche che gli provengono da ogni parte d’Italia, apre due botteghe, a Firenze e a Perugia,
mettendo all’opera il suo talento organizzativo ed imprenditoriale più che quello artistico. Quest’ultima at-
tività, infatti, procede con più lentezza ed il suo stile s’impone in modo pedissequo agli allievi, divenendo
presto stanco e un po’ di maniera. Questo però non gli impedisce di ottenere fama di “maestro singolare, et
maxime in muro” e di essere considerato il migliore maestro d’arte italiano, almeno dai suoi contemporanei.
Verso la fine del Quattrocento realizza opere per committenti fiorentini, tra le quali la “Madonna che appare
a San Bernardo” (1493), il ritratto di “Francesco delle Opere” (1494), il “Compianto su Cristo Morto” (1495), la
“Crocifissione ad affresco nella chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi (1495-96). Molti anche i commit-
tenti umbri: a Perugia dipinge la pala dei Decemviri (1495), i polittici di San Pietro (1496) e Sant’Agostino
(1510-20), lo Sposalizio della Vergine per la cappella del Sant’Anello in Duomo (1503-04), gli affreschi nella
Sala dell’Udienza del Collegio del Cambio (1498-1500). Molte sue opere sono presenti in altre città, da Bet-
tona a Corciano, da Foligno a Montefalco, per citarne solo alcune. Peru-gino viaggia molto, si sposta di città
in città, forse spinto da quella che il Vasari non esita a definire avidità.
Molta della committenza alla fine si stanca dei suoi schemi compositivi, anche per il nascente interesse nei
confronti d’una nuova generazione di artisti quali Fra’ Bartolomeo e Andrea del Sarto. L’inizio del Cinque-
cento segna un lento declino per l’artista, che muore di peste nel febbraio del 1523 nel piccolo borgo di
Frontigano, lontano dall’amata Firenze come dal successo e dagli onori del passato.

LA CONSEGNA DELLE CHIAVI

La consegna delle chiavi, 1481-82, affresco su muro, Cappella Sistina, Città del Vaticano

La Consegna delle chiavi è un affresco di Pietro Perugino realizzato nel 1481-1482 e facente parte della
decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano. Nel 1480 Perugino si trovava nell’antica
basilica vaticana ad affrescare una cappella per conto di Sisto IV, ottenendo un tale successo da ricevere,
subito dopo, la nuova commissione per la decorazione della ricostruita cappella papale, detta poi Sistina in

171
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

onore del papa. In quest’impresa venne presto affiancato da un’équipe di pittori fiorentini, inviati apposita-
mente da Lorenzo de’ Medici. L’affresco mostra un importante momento nella storia della Chiesa Cattolica:
non è una coincidenza che si trova nella Cappella Sistina, la Cappella personale del Papa. Gesù consegna le
Chiavi del Paradiso a Pietro e lo indica come successore: questa scena sottolinea la trasmissione del potere
spirituale da Cristo a San Pietro, legittimando dunque il potere e l’infallibilità dei suoi successori.

La scena è la quinta sulla parete nord a partire dall’altare. Nel versetto precedente Pietro viene indicato
come la roccia su cui Gesù avrebbe edificato la sua chiesa. Gli artisti hanno sovente interpretato le parole
di Gesù letteralmente: Pietro è molto spesso rappresentato portando le chiavi. Nella scena gli altri seguaci
guardano in alto: essi sono uniti ad alcune figure non bibliche. Tra gli uomini sulla destra si è pensato che
lo stesso Perugino possa figurare accanto all’architetto della Cappella Sistina. Sullo sfondo sono mostrate
due altre scene della vita di Gesù. A sinistra: la scena del Pagamento del Tributo e a destra: la lapidazione di
Gesù. Perugino mostra le scene nella migliore tradizione del Rinascimento. La composizione è quasi perfet-
tamente simmetrica, con un’abile utilizzo della prospettiva .Il tempio in stile rinascimentale al centro della
rappresentazione è il tempio di Salomone a Gerusalemme. Questa è può essere considerata una piccola
anomalia dal punto di vista “geografico” in quanto, secondo Matteo, l’evento ha avuto luogo nella città
di Cesarea di Filippo (l’antica Banias dedicata al dio dei boschi Pan) vicino a una delle sorgenti del fiume
Giordano. Ai lati della piazza si trovano poi due citazioni dell’arco di Costantino, omaggio alla passione per
l’antico che in quegli anni dominava il mondo artistico ruotante attorno alla Città Eterna.La composizione,
rigorosamente simmetrica, è fondata sulle leggi della prospettiva geometrica con punto di fuga centrale.
Tutte le linee, infatti, convergono in un solo fuoco, situato nell’entrata principale del tempio. La pavimen-
tazione a riquadri della piazza, la scalinata a gradoni, il degradare delle proporzioni delle figure, la stessa
struttura architettonica, contribuiscono a creare l’effetto di profondità e di grande equilibrio.

COMPIANTO SUL CRISTO MORTO

In origine l’opera si trovava nella chiesa del mon-


astero di Santa Chiara a Firenze, come dimostra la
scritta sul retro della tavola. La composizione venne
citata con grande lode dall’Albertini (1510). Poco più
tardi, il Vasari ne ricordava il successo raccontando
che il Vannucci non volle realizzare una identica ver-
sione per un privato che gli avrebbe offerto il triplo
del prezzo pagato dai commissionari dell’originale.
Da documentazioni certe si ricava che il dipinto, nel
1654, si trovava già presso la villa medicea di Poggio
Imperiale; più tardi pervenne all’attuale sede, dove
fu prelevata (1799) dalle truppe napoleoniche per
essere trasferita a Marsiglia come bottino di guerra.
Nel 1815 ritornò in Italia (Pitti) insieme a moltissime
altre opere di valore.Il Cristo morto viene sorretto da
Giuseppe d’Arimatea e da Maria Maddalena, mentre
la Madonna gli regge dolcemente il braccio sinistro.
Le figure in piedi, poste in secondo piano, sono - da
sinistra - quelle di Giovanni Evangelista, Drusiana
(moglie di Zebedeo), Maria di Cleofa, Nicodemo e di
due altri personaggi variamente identificati. L’uomo
Compianto sul Cristo morto, 1495, olio su tavola, Galleria Pala-tina, Firenze
che regge il telo e la donna più a sinistra comple-
tano il gruppo. Cristo è posato su un masso la cui su-
perficie di appoggio è abbastanza spianata ma non di lunghezza tale da contenere l’intero corpo. Al lato del
masso, frontalmente, si legge in lettere d’oro la scritta “PETRVS PERVSINVS / PINXIT A. D. M. CCCC/LXXXXV”.

Gli elementi di pregio della composizione consistono nella cura nel disegno dei particolari come le teste,
nella varietà delle pose e delle espressioni, in particolare delle Marie intorno al Cristo, da cui trapela una

172
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

commozione umana, e la funzione del paesaggio lacustre, probabile allusione al lago Trasimeno, con la città
turrita, di raccordare gradatamen-te tra loro i diversi piani con le figure.
Le novità della rappresentazione consistono nella partecipazione corale dei personaggi al compianto e nel
rapporto psicologico che s’instaura tra essi, inusuale in Perugino, al punto da essere percepita così innova-
tiva da diventare un’opera che fece scuola a Firenze nel primo Cinquecento.

LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE

“Lo sposalizio della Vergine” è un dipinto variamente attribuito a Pietro Vannucci detto il Perugino, realiz-
zato con tecnica ad olio su tavola nel 1500-04 ed è custodito nel Musée des Beaux Arts, Caen. L’opera in
esame può essere verosimilmente identificata con la pala che decorava la cappella del Santo Anello nella
cattedrale di Perugia. Da documentazioni certe si ricava che, nel 1485, la pala venne commissionata al Pin-
toricchio, e che, non potendo questi realizzarla, nel 1499 fu affidata al Perugino. Probabilmente il Vannucci
vi lavorò in un periodo compreso tra il 1500 ed il 1504. Durante l’occupazione napoleonica, del dipinto non
si seppe più nulla (girava la voce che fosse finito in America o perduto in pieno Atlantico in un naufragio).
Nel 1839, invece, si trovava nel Musée des Beaux Arts di Caen. Appena i vecchi proprietari lo vennero a
sapere, lo richiesero più volte al Museo, ma invano. L’opera viene realizzata con olio su tavola la quale ha
forma ar-cuata nella parte superiore. Al centro dell’opera vi sono gli sposi con il sacerdote, dal lato dello
sposo vengono posizionati gli uomini, mentre da quello della sposa le donne, come succedeva nelle chiese
cattoliche fino a qualche decennio fa.

Sullo sfondo domina un tempio che si innalza su una scalinata. Perugino realizza il suo tempio su una pianta
ottagonale, con un pronao ogni due lati, che
simboleggia la continuità fra l’antichità e la
chiesa Cristiana. La prospettiva è realizzata
creando una pavimentazione a scacchiera.

Le linee prospettiche coincidono con gli


spigoli della scalinata e dunque, sebbene
parallele, sembrano snodarsi a raggiera,
creando una sensazione di circolarità
mentre la collocazione del punto di vista
è posto all’altezza degli occhi dei person-
aggi. Per concludere, è interessante notare
alcune simbologie utilizzate nell’opera
del Perugino. Innanzitutto, il giovanotto in
braghe rosse alle spalle di San Giuseppe. È
un pretendente deluso della Vergine Ma-
ria che spezza deluso con rabbia un bas-
toncino. Poi, il tempio: la sua architettura
ricorda una chiesa rinascimentale, con lo
spazio vuoto che rappresenta la divinità ir-
reprensibile. Sopra la testa di San Giuseppe
spunta un ramo germogliato che ricorda i
miracoli dell’Antico Testamento. È anche
una metafora della reden-zione che sta per
avverarsi. Infine, la Vergine. Il Perugino ac-
centua il ventre tondeggiante di Maria già
incinta (come evidenzia la mano posta a
dolce protezione) con un’ombreggiatura
del suo tradizionale manto azzurro, suo at- Lo sposalizio della Vergine, 1501-04, olio su tavola, Musée des Beax-Arts, Caen (Francia)

tributo come Regina dei Cieli.

173
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

ASCENSIONE DI CRISTO

In seguito ad una commessa affidatagli, nel 1495, dai Benedettini della città di Perugia, il Perugino si dedi-
ca, per tre anni, alla realizzazione di una pala per l’altare maggiore della chiesa dei monaci. Il contratto
definisce con precisione non solo i tempi di esecuzione dell’opera e l’iconografia, ma anche i materiali da
impiegare.

Della pala iniziale, comprendente ben 15 elementi,


solo la parte centrale e la lunetta, che rappresen-
tano l’Ascensione di Cristo, sono oggi conservate
alla pinacoteca di Lione. La composizione si articola
in modo simmetrico, su due piani, intorno ad un
asse centrale, che va dalla terra al cielo e che unisce,
tramite un intreccio di gesti e di sguardi, la Vergine, il
Cristo e il Padreterno.

A fianco della Vergine, su entrambi i lati, sono dis-


posti i dodici apostoli e San Paolo, figura importante
della Chiesa primitiva. Sopra di essi, il Cristo è rac-
chiuso in una mandorla. Tra i vari livelli del dipinto,
alcuni angeli suonano strumenti o pregano Dio. In
secondo piano, si stende, in lontananza, un paesag-
gio panoramico, realizzato secondo le regole della
prospettiva aerea: si distingue, in varie sfumature di
azzurro, una cittadina fortificata, in riva ad un fiume
che serpeggia in fondo ad una valle circondata da
montagne. La scansione regolare delle figure, le pose
aggraziate e la dolcezza dei volti dei personaggi, la
luminosità dei colori, intensi e contrastati, creano
un’immagine leggera e maestosa al tempo stesso. Il
Perugino mette a punto, in questa pala d’altare, uno Ascensione di Cristo, 1496-1500, olio su tavola, Musée des Beaux-Arts, Lione

stile classico, che preannuncia quello del suo allievo,


Raffaello.

LEONARDO DA VINCI

Leonardo fu figlio naturale di Caterina e del notaio ser Piero da Vinci, di cui non è noto il casato; non è sicuro
il suo luogo di nascita, che si ritiene essere la casa che la famiglia di ser Piero possedeva, ad Anchiano. In
seguito il padre Piero si sposò con una donna dalla quale non avrà figli e Leonardo fu allevato nella casa
paterna di Vinci.
Nel 1462, Leonardo era a Firenze con il padre Piero che avrebbe mostrato all’amico Andrea del Verrocchio
alcuni disegni che avrebbero convinto il maestro a prendere Leonardo nella sua bottega già frequentata
da futuri artisti del calibro di Botticelli, Ghirlandaio, Perugino; in realtà, l’ingresso di Leonardo nella bottega
del Verrocchio avvenne nel 1469 o nel 1470.
Nel 1473 Leonardo data la sua prima opera certa, il disegno della valle dell’Arno. Intorno a quest’anno
dovrebbe essere datato anche l’angelo, e il paesaggio del Battesimo di Cristo.
Proviene dalla bottega del Verrocchio anche l’Annunciazione degli Uffizi.
Nel 1482 Leonardo si trovava a Milano. Egli decise di recarsi a Milano perché si rese conto che le potenti
signorie avevano sempre più bisogno di nuove armi per le guerre interne, e riteneva i suoi progetti in ma-
teria degni di nota.
È a Milano che Leonardo scrisse la cosiddetta lettera d’impiego a Ludovico il Moro, descrivendo innanzitut-
to i suoi progetti di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura.
Nel 1483, con i fratelli De Predis, da una parte, e il priore della Confraternita milanese dell’Immacolata Con-
cezione, dall’altra, stipulò il contratto per una pala da collocare sull’altare della cappella nella chiesa di San

174
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Francesco Grande; è il primo documento, relativo alla Vergine delle rocce, che attesta la sua presenza a
Milano.
Intorno all’ultimo decennio del secolo risalgono importanti dipinti come il Ritratto di musico, la Dama con
l’ermellino e l’Ultima Cena, nel refettorio di Santa Maria delle Grazie.
A Milano Leonardo trascorse il periodo più lungo della sua vita, quasi 20 anni.
Dopo un periodo passato alle dipendenze di Cesare Borgia nel 1503 ritornò a Firenze e probabilmente in
questo periodo dipinse la Gioconda.
Successivamente ritornò a Milano per poi partire per Roma dove alloggiò negli appartamenti del Belvedere
al Vaticano.
Qui però non ottenne importanti commissioni pubbliche e si dedicò soltanto ai suoi studi.
Qualche anno dopo decise di lasciare l’Italia. Nel 1516, dopo aver ricevuto continui inviti dal re Francesco I,
Leonardo decise allora di trasferirsi in Francia, nel castello di Cloux presso Amboise, dove morì nel 1519.

The Florentine master takes the work several times in the last years of his life, as Leonardo began painting
the Mona Lisa as it was already in Florence, and then the painting follows the artist in every small move-
ment, until it arrive in France, where aftr the death of Leonardo, the work will go to the collection of Francis
I. The figure stands in front of a vast desert landscape with which it forms a unit total. Note that the use
of sfumato of Leonardo, and the gentle transition plans from light to shadow, the light blur express the
heartbeat and the penetration into the atmosphere, making the Mona Lisa a human in the highest sense of
Renaissance. This also explains the smile that expresses the relationship of love between man and nature.
That the Mona Lisa is a slight smile, just mentioned, and with an eye toward the viewer, make sure that the
woman’s gaze follows with his eyes whoever is watching. The figure is represented by three-quarters, in a
very natural pose, with his left arm resting on the arm of a chair and with his right hand resting on the left.
The shape of the person portrayed is inscribed within a pyramid, the trunk is cut below the elbow, so that
the folded arms serve as the basis. Beyond the figure there is a natural space: roads, bridge, water, plains,
mountains, made using the aerial perspective. A space that is wider than that Tinting color, making the
undecided edges, remove from us the objects. The landscape is represented not just a landscape, but the
nature in its various aspects, as the majesty of painting is not only the presence of the female figure, but
their union, pure balance between man and nature.

L’ANNUNCIAZIONE

L’Annunciazione, tempera su tavola, 1472-75, Galleria degli Uffizi

È un’opera innovativa, per certi versi, a cominciare dall’ambientazione: la scena si svolge interamente
all’esterno, quando per la tradizione medioevale l’ambientazione era sempre collocata in un luogo chiuso.

175
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

È tradizionale per altri versi, come per la collocazione dei due personaggi (la Madonna a destra e l’Angelo
a sinistra).
Inoltre, per mantenere la riservatezza dell’incontro Leonardo dipinse la Madonna in un angolo del palazzo,
però facendo intravedere il letto; poi, un muretto delimita il giardino, ma c’è un passaggio che significa che
la futura nascita non coinvolgerà solo la vita della Madonna, ma anche quella del mondo intero.
L’angelo rivela il suo peso nell’erba ed è rappresentato anche lo spostamento d’aria che provoca
nell’atterrare.
L’iconografia dell’angelo è classica, con le ali battenti, nel momento poco prima di richiudersi. A differenza
degli angeli normalmente rappresentati, però, ha ali di uccello autentiche, studiate attraverso l’anatomia
dei volatili.
C’è, però, una strana anomalia perché le ali originali erano più corte: più tardi qualcuno dipinse sopra
un’aggiunta, non comprendendo che qui Leonardo voleva rappresentare l’angelo che è atterrato, quindi
che sta chiudendo le ali.
L’impostazione della posizione è classica leonardesca, con il panneggio, a pieghe ampie e morbide.
La posizione delle mani è naturale: la destra è benedicente mentre la sinistra regge il giglio, simbolo di
purezza.
La Vergine si trova posizionata dietro un sarcofago scolpito su cui è appoggiato il leggio.
Nell’altare si nota quanto Leonardo risentì degli insegnamenti del Verrocchio: infatti, esso è decorato con
motivi classici, che trovano riscontro in un monumento del suo maestro, La tomba di Piero e Giovanni di
Cosimo de’ Medici.
Maria ha la mano destra appoggiata sul libro come se volesse evitare che si chiudesse (per il vento provo-
cato dall’angelo), mentre la sinistra è alzata in segno di accettazione del suo destino.
Per lo sfondo Leonardo si serve della prospettiva aerea, tecnica che usava per rendere l’idea della distanza:
dipingeva i particolari più lontani come avvolti in una foschia, poiché sapeva che tra l’occhio e un soggetto
messo a distanza, si sovrappongono molti strati di pulviscolo atmosferico.
Che rendono i contorni meno nitidi, a volte confusi. Gli oggetti vicini vengono raffigurati minuziosamente
proprio perché più gli oggetti sono vicini, più li si vede meglio.
Si nota in quest’opera anche lo studio della botanica infatti Leonardo raffigura tante varietà diverse di pi-
ante e fiori.

LA VERGINE DELLE ROCCE

Leonardo giunge a Milano nel 1482, ospite di Ludovico Sforza, detto il Moro. L’artista si fa precedere da una
lettera in cui illustra tutte le sue qualità ingegneristiche e architettoniche. La prima commissione pittorica
importante è la realizzazione di un polittico per la chiesa di San Francesco Grande.
Il pannello centrale di tale polittico è la cosiddetta Vergine delle Rocce, dipinta personalmente da Leonardo,
mentre i pannelli laterali spettano ad Ambrogio de Predis e ad altri collaboratori.
La prima versione dell’opera, conservata al Louvre di Parigi suscitò lo scalpore della confraternita per le sue
caratteristiche che si allontanavano molto dalla tradizionale raffigurazione religiosa della scena.
Successivamente Leonardo ne dipinse infatti una seconda versione, conservata alla National Gallery di Lon-
dra che differisce dalla prima per alcuni particolari come: lo sguardo dell’angelo che non è rivolto verso
l’osservatore ma verso San Giovannino, la presenza delle aureole o della croce nelle mani di San Giovan-
nino.

II dipinto rappresenta la Vergine inginocchiata, in posizione centrale, che, allargando il mantello, sospinge
il piccolo san Giovanni verso Gesù che lo benedice, mentre un angelo, forse Uriel, indica con il dito San
Giovanni e contemporaneamente rivolge lo sguardo verso l’osservatore. La scena fa riferimento ad un epi-
sodio tratto dai Vangeli apocrfi, che ricordail primo incontro fra Gesù e san Giovanni in fuga dalla strage
degli innocenti nel deserto del Sinai. Leonardo qui pone in risalto il dialogo tra i personaggi, con un gioco
di sguardi e gesti che coinvolge anche lo spettatore, invitato dall’angelo a partecipare all’evento sacro. I
personaggi sono immersi in una natura rocciosa, deserta, che crea una sorta di mistero in un paesaggio
assolutamente inedito per una scena religiosa.

La luce svolge un ruolo fondamentale nel creare questa atmosfera e roviene da due fonti diverse:

176
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

dall’orizzonte dove crea riflessi colorati sull’acqua e filtra tra le rocce, e dall’esterno del quadro a sinistra,
scoprendo le rotondità dei personaggi e la vegetazione, segno inconfondibile dello studio leonardesco
della botanica. Leonardo definisce quindi i volumi attraverso l’uso dello sfumato, tecnica attraverso cui egli
attenua il contrasto tra toni chiari e scuri nei contorni delle figure, avendo così una definizione morbida
dei corpi dei personaggi. Anche qui utilizza la prospettiva aerea in modo che le montagne in lontananza si
confondono e si dissolvono nella nebbiolina colorata.

This painting (1483-1486) was commissioned by the Confraternity of the Immaculate Conception (a group
of lay people) for the church of San Francesco Grande in Milan. There were made two versions: one for
Ludovico Il Moro (at whose court Leonardo worked) and the second copy to the church. The Brotherhood
did not accept the first version made, now in the Louvre in Paris, as it was considered too blasphemous and
away from the typical depictions of the Christian religion. The second version, in the National Gallery in
London, was accepted by the Brotherhood and is distinguished by several features: the presence of halos
in the four figures, the cross holding St. John and the look of the Angel Uriel probably not directed more
towards the observer but to the St. John himself. The scene is taken from an episode of the apocryphal
Gospels, which took place on the first encounter between Jesus and Saint John the run from the slaughter
of the innocents in the Sinai desert. In this painting the Virgin Mary is kneeling is in a central position, with
his cloak that pushes the little John to his cousin Jesus who is blessing, while an angel placed on the left of
the observer, look at the figure of Saint John. The Da Vinci genius raises a dialogue between the characters
made by an interplay of glances and gestures that involve the spectator. Work is applied to the pyramidal
composition indicating the trinity. At the top we find the head of the Virgin. At the right edge of the angel
and on the left St. John the Baptist. In the central edge we have Christ with the hand of the angel and the
Virgin Mary. This composition of glances and hands makes, as mentioned earlier, the work more dynamic.
The characters are immersed in a natural rocky desert landscape really unusual for representing a religious
scene.
Note how not only the figures but also the nature is taken in every single aspect, as Leonardo was an ac-
complished botanist and decided to enter into the work his studies of botany. The color has no meaning

La vergine delle rocce, olio su tavola, 1494-1508 La vergine delle rocce, olio su tavola, 1494-1508
National Gallery, Parigi National Gallery, Londra

177
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

but also create a medieval atmosphere reducing the brightness with many shadows. In the painting, the
light comes from two completely different light sources: one from the left, from relief to bodies and clothes
emphasizing the sacredness of the scene, and the other from the horizon, where it creates colorful reflec-
tions on the water and filters between the rocks. The undergrowth is created by a slight glow. The volume
of the figures is defined by the use of Sfumato of Leonardo, a technique by which Leonardo softens the
contrast between light and dark tones in the contours of the figures, creating in this way a definition of
the soft bodies of the characters. Even within the painting there is the use of aerial perspective, so that the
mountains in the distance dissolve in the mist colored. So there are two Virgin of the Rocks, now preserved
in the Louvre in Paris and respectively at the National Gallery in London. However, the latter has always
provoked more discussion than the first, as it was deemed not work by Leonardo, but his colleague Ambro-
gio de Predis (most likely because of the features quite different from the first version of the work). But a
recent restoration of the National Gallery, however, seems to challenge that view, noting the extraordinary
attention to detail and the overall naturalness of the setting, typical elements of each Leonardo’s master-
piece. But, as we know, there were numerous historical and aesthetic changes that occurred between the
completion of the first picture and that of the second. During this period, more than two decades long, in
fact, Leonardo moved continuously for Italy, coming in contact with the stylistic innovations of colleagues
such as Michelangelo and Raphael. So in this way the Florentine master was able to taste different realities
unknown to him and putting them in the preparation of the second version. Nevertheless, in both versions
exist, the Virgin of the Rocks remains one of the best compositions of the genius of da Vinci, effective wit-
ness a lively temperament, playful and experimental.

LA DAMA CON L’ERMELLINO

È soprattutto nel ritratto che Leonardo ha un parti-


colare seguito, ne è un esempio il ritratto milanese
della Dama con l’ermellino forse identificabile con il
ritratto di Cecilia Gallerani, bella e clta amante di Lu-
dovico il Moro. Il riferimento a questa donna sarebbe
infatti celato nell’ermellino, che è anche l’emblema
araldico degli Sforza e che dunque allude a Ludovi-
co. Non è perciò un caso se l’animale sembra iden-
tificarsi con la fanciulla, er una certa somiglianza di
tratti somatici che rivelano una certa malizia e allo
stesso tempo eleganza. Così la mano della fanciulla
viene quasi ad assumere una forma simile a quella
del corpo dell’ermellino. Attraverso un gioco di luci
ed ombre con lo sfumato, la figura sembra emergere
dallo sfondo buio, giungendo così in primo piano
verso la luce.

La dama con l’ermellino, olio su tavola, 1488-90, Czartoryski Muzeum, Cracovia

178
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

L’ULTIMA CENA

La tradizionale iconografia dell’Ultima Cena viene rinnovata da Leonardo da Vinci che decide di rappresen-
tare il drammatico momento in cui Gesù annuncia agli apostoli: “Uno di voi mi tradirà”.
Queste parole innestano subito delle reazioni emotive molto intense negli apostoli.
Lo stupore e l’angoscia sono evidenti dai movimenti e dai gesti che diventano concitati e fanno sì che gli
apostoli comunichino con inquietudine: ogni loro gesto converge sulla figura centrale di Gesù, come una
catena, da cui solo Giuda si ritrae, isolato e colpevole.
Questa raffigurazione è molto geniale se confrontata con le opere di Ghirlandaio e di Andrea del Castagno,
in cui gli apostoli sono figure allineate, indipendenti l’una dall’altra.
Nell’Ultima Cena del Ghirlandaio ci sono troppi particolari estranei che distolgono l’osservatore dall’evento
principale; le due lunette sullo sfondo rappresentano ad esempio vegetazione e uccelli, che costituiscono
particolari aggiuntivi all’opera.
Nell’Ultima Cena del Castagno invece, lo spazio è chiuso e opprimente con una tavola lunghissima rico-
perta da una tovaglia bianca, che rappresenta un ostacolo allo sviluppo in profondità.
Nell’Ultima Cena Leonardo concepisce il vano architettonico dove si svolge l’evento come continuazione
e ampliamento dello spazio reale del refettorio, infatti la cena degli apostoli sembra svolgersi alla presenza
dell’osservatore.

Per accentuare quest’effetto


Leonardo pone la tavola più in
alto rispetto al pavimento reale
della sala, proprio all’altezza degli
occhi di chi guarda.
Anche i personaggi sono resi con
dimensioni monumentali rispetto
allo spazio che li ospita e questo
rende i loro gesti ancora più so-
lenni e drammatici.
La figura di Gesù costituisce il
punto focale della composizione
infatti su di essa convergono le
linee di fuga. Cristo si contrap-
pone alla luce proveniente dalla
finestra sullo sfondo e sembra
isolato rispetto alle altre figure,
ormai già distaccato dal mondo
terreno.
L’Ultima Cena, affresco a tempera grassa, 1494-98, ex-refettorio Santa Maria delle Grazie, Milano

Le figura degli apostoli sono invece rappresentate in gruppi di tre, in preda ad una forte reazione emotiva.
Per quanto riguarda gli oggetti e i cibi poggiati sulla tavola, essi sono raffigurati da Leonardo con la preci-
sione di un pittore fiammingo.
Per quanto riguarda la tecnica pittorica, Leonardo evitò di scegliere la tradizionale tecnica dell’affresco,
che imponeva tempi rapidi, e scelse una tecnica a tempera mista a olio, che gli permetteva di intervenire
anche su parti già eseguite. Purtroppo però, già nel giro di pochi anni, l’opera andò incontro ad una serie
di deterioramenti, corretti poi con vari restauri nel corso della storia, che finirono però per compromettere
ulteriormente la pittura originaria.

L’Ultima cena (also known as the Last Supper) is a painting in tempera and oil on two layers of gypsum lying
preparation of plaster of 460 × 880 cm, built between 1494 and 1497 (Luca Pacioli mentions it as already
done in the dedicatory letter Ludovico il Moro of his treatise “De divina proportione” of 9th February 1498)
by the Italian painter Leonardo. The Upper Room is the largest of the paintings of Leonardo and his only

179
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

mural can still be seen today. As we know it is not a fresco, as Leonardo never made frescoes in the strict
sense of the term. The fresco is characterized by a painting lying on a layer of plaster is still fresh where, as a
result of the phenomenon of carbonation, the pigment of the paint becomes part of the plaster same guar-
anteeing a great resistance to painting. Leonardo, however, because of its long time realization, preferred
to paint on the wall as a painting on wood, then used a tempera, an emulsion of oils and proteins. Unfor-
tunately, the same technique as soon led to a deterioration of the work already mentioned by Vasari in his
Lives. Surprising in the Upper Room the presence of very precise details only visible at close range and not
accessible by the common viewer. The theme was perhaps suggested by the Dominicans themselves, is the
Eucharist. The moment that Leonardo chose is the most dramatic of the Gospel story, one in which Christ
uttered the phrase: “One of you will betray me” and these words come alive dramatically the apostles, their
gestures of awe and wonder, c ‘ is risers because it did not receive the words, coming up, who is horrified
that retracts, like Judas Iscariot, feeling immediately called into question. St. James the Greater (fifth from
right) throws his arms astonished; near San Filippo he puts his hands to his chest, protesting his devotion
and his innocence. San Pietro (fourth from left) leans forward impetuously, while Judah before him, back
guiltily. The far right of the table, from left to right, St. Matthew, St. Simon and St. Jude with excited gestures
express their dismay and their unbelief. In the center is depicted Christ with open arms in a gesture of quiet
resignation, forms the central axis of the composition. The figures of the apostles are represented in an
environment that, from the perspective point of view, that is correct. Through simple tricks of perspective
(the squaring of the floor, the coffered ceiling, tapestries on the walls, the three windows of the bottom and
the position of the table), we obtain the effect of breaching of the wall where the painting is, show that as
a room within the refectory itself.

LA GIOCONDA

Uno dei più celebri ritratti di Leonardo, considerato simbolo


ed emblema non solo di Leonardo, ma della pittura in gener-
ale, è La Gioconda.
L’esecuzione dell’ opera viene ripresa più volte e il dipinto
segue gli spostamenti di Leonardo fino in Francia dove alla
morte dell’artista, passa nella collezione di Francesco I.
Nell’opera Leonardo rappresenta una figura femminile, iden-
tificata con la Monna Lisa, consorte di Francesco del Giocon-
do, utilizzando la tecnica dello sfumato, con la so-vrapposiz-
ione di velature sottili di vernice che danno alle forme una
certa indeterminatezza ed è proprio grazie a questa tecnica
che lo sguardo della fanciulla assume un certo fascino enig-
matico, evidenziato da un sorriso lieve appena accennato e
dallo sguardo rivolto verso l’osservatore, uno sguardo che
sembra seguire con gli occhi chiunque guardi la donna.
La figura è rappresentata di tre quarti, in una posa molto nat-
urale, con il braccio sinistro appoggiato al bracciolo di una
sedia e con la mano destra appoggiata sulla sinistra.
Lo sfondo ha un ruolo fondamentale nell’ opera e raffigura
un paesaggio deserto e roccioso, con delle montagne e dei
laghi in lontananza, realizzati con l’uso della prospettiva aer-
ea. Il paesaggio che sta alle spalle della Monna Lisa non è
soltanto un paesaggio, ma è la natura, nel suo aspetto solido,
liquido e gassoso così come la figura è l’elemento umano La Gioconda, olio su tavola, 1503-14, Musée du Louvre, Paris
dela natura, ovvero la natura umanizzata; la straordinari-
età del dipinto non sta tanto nella bellezza individuale della donna ritratta, ma per lo più nell’armonia e
nell’equilibrio tra l’uomo e la natura.

La Gioconda La Gioconda also called Mona Lisa is an oil painting on poplar wood, which measures cm. 77

180
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

x cm. 53, and which now belongs to the collections of the Louvre Museum in Paris and is the most famous
painting in the world. The Florentine master takes the work several times in the last years of his life, as Leon-
ardo began painting the Mona Lisa as it was already in Florence, and then the painting follows the artist in
every small movement, until you arrive in France, where the death of the teacher, the work will go to the
collection of Francis I. The woman enigmatic smile, depicted in the painting, was probably the Mona Lisa,
the wife of the merchant Francesco del Giocondo. The figure stands in front of a vast desert landscape with
which it forms a unit total. Note that the use of sfumato of Leonardo, and the gentle transition plans from
light to shadow, the light blur express the heartbeat and the penetration into the atmosphere, making the
Mona Lisa a human in the highest sense Renaissance. This also explains the smile that expresses the rela-
tionship of love between man and nature. That the Mona Lisa is a slight smile, just mentioned, and with an
eye toward the viewer, make sure that the woman’s gaze follows with his eyes whoever is watching.
The figure is represented by three-quarters, in a very natural pose, with his left arm resting on the arm of
a chair and with his right hand resting on the left. The shape of the person portrayed is inscribed within
a pyramid, the trunk is cut below the elbow, so that the folded arms serve as the basis. Beyond the figure
there is a natural space: roads, bridge, water, plains, mountains, made using the aerial perspective. A space
that is wider than that Tinting color, making the undecided edges, remove from us the objects. The land-
scape is represented not just a landscape, but the nature in its various aspects, as the majesty of painting is
not only the presence of the female figure, but their union, pure balance between man and nature. There
have been many assumptions about who the woman was represented in the painting. In fact, according to
other interpretations could represent a pregnant woman rather than a man in disguise, or even the inner
portrait of Leonardo himself. But the best hypothesis is given by Vasari, according to which the Florentine
painting depicts a lady, Mona Lisa, the wife of the merchant Francesco del Giocondo.

RAFFAELLO SANZIO

“Nacque dunque Raffaello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno 1483, in venerdì santo, a ore tre di notte,
di un Giovanni de’ Santi, pittore non molto eccellente. Cresciuto che fu, cominciò ad esercitarlo nella pit-
tura, vedendolo a cotal arte inclinato”. Giorgio Vasari racconta così la vita di Raffaello Sanzio con sicurezza
e dovizia di particolari cui è lecito fare fede. Condotto dal padre alla corte d’Urbino, sotto la protezione di
Giovanna Feltria, Raffaello è un pittore precocissimo. Quando Giovanni muore, nel 1494, egli rimane com-
pletamente solo, già mancandogli la madre. Nonostante la giovane età, Raffaello ha già potuto ammirare
l’arte del grande Pietro Perugino e dell’architetto Bramante. Sotto la commissione di Evangelista di Piandi-
meleto, scolaro del padre, egli attende alla sua prima commissione importante. Già nel 1497, lavora presso
la bottega del Perugino, suo vero maestro, del quale l’influenza è evidente soprattutto nelle primissime
opere. Un contratto del 10 dicembre 1500 prevede che il Piandimeleto, con l’aiuto di Raffaello, realizzi una
Pala in onore di Nicola da Tolentino, nella chiesa di Sant’Agostino a Città di Castello. Da questa data in poi,
la vita dell’artista è una frenetica corsa da una città all’altra, intento spesso a più opere in contemporanea,
di cui si occupa interamente da solo. Nonostante la calma perfetta dei suoi dipinti, Raffaello vive con un
ritmo frenetico e nei primi anni del Cinquecento realizza un cospicuo numero di opere: l’ “Incoronazione
della Vergine” (1503), lo “Sposalizio della Vergine (1504), la “Pala Ansidei”, la “Pala Colonna”, la “Deposizione
per Atalanta Baglioni”, il “Cristo in gloria e i Santi”, tutte opere realizzate a Perugia; la “Madonna Connestabile”,
la “Dama con l’unicorno”, la “Madonna del cardellino”, i “Ritratti Doni”, la “Sacra famiglia Casigliani”, realizzate
tra il 1504 e il 1508 a Firenze. Nella prestigiosa capitale artistica toscana, Raffaello si è recato col desiderio
di ottenere committenze e fama.
Nel 1505 il giovane pittore si reca per un breve periodo a Firenze dove esegue il S. Michele e i S. Giorgio del
Louvre e di Washington, poi si trasferisce a Perugia dove dipinge la Pala Morgan, la Madonna degli Ansidei
(National Gallery), l’affresco della Trinità per la chiesa di S. Severo, tutte opere che denotano i contatti con
l’arte di fra Bartolomeo.
Dell’epoca successiva, dopo il suo ritorno a Firenze, sono la Muta di Urbino (che richiama lo stile leonardes-
co) e le numerose Madonne, la Terranova di Berlino, quella del Granduca del Pitti, l’Orléans di Chantilly, ac-
canto alle altre figurazioni sacre, alle Madonne con il Bambino e S. Giovan-nino quali quelle del “Belvedere”
di Vienna, del Cardellino degli Uffizi, la Bella Giardiniera del Louvre, la Sacra famiglia dell’Agnello del Prado,
quella di Casa Canigiani di Monaco. La predilezione di Raffaello per le immagini sacre non gli fa tuttavia
trascurare altri soggetti, si ricorda in proposito l’opera di stampo michelangiolesco Deposizione della Gal-

181
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

leria Borghese (1507) la cui predella, con i monocromi delle Virtù Teologali è alla Vaticana, la S. Caterina di
Londra e gli splendidi ritratti quali, oltre alla già accennata Muta, quelli di Francesco Maria della Rovere agli
Uffizi, di Maddalena, di Agnolo Doni e della Gravida del Pitti, i due esemplari del Tommaso Inghirami (Pitti e
Boston), l’Autoritratto (Uffizi), la Giovane donna dall’unicorno (Borghese).
Nel 1508 Raffaello, lasciata incompiuta a Firenze la Madonna del Baldacchino, parte per Roma dove, su pres-
sione del Bramante, l’aveva chiamato papa Giulio II. Qui gli venne affidato l’incarico di affrescare alcune pa-
reti della Stanza della Segnatura. Sul soffitto dipinge in tondi ed in scom-parti rettangolari alternati la Teo-
logia, il Peccato originale, la Giustizia, Il giudizio di Salomone, la Filosofia, la Contemplazione dell’Universo,
la Poesia, Apollo e Marsia.
Al di sotto di queste, intercalate da scene minori, sono nelle lunette le figure delle Virtù e il Parnaso e, sulle
pareti, gli stupendi affreschi della Disputa del Sacramento e della Scuola di Atene e le più piccole compo-
sizioni con Giustiniano che porge a Triboniano le Pandette e Gregorio IX che promulga i Decretali. Dopo
queste opere, specialmente vive nei pannelli maggiori, tipiche nell’armonia raffaellesca che ben si mani-
festa sia nella forma espressiva, sia nell’interpretazione compositiva, l’artista realizza nel 1511 altre decora-
zioni delle Stanze Vaticane dipingendo nella stanza detta di Eliodoro le scene della Cacciata di Eliodoro, del
Miracolo della Messa di Bolsena, della liberazione di S. Pietro e quattro episodi del Vecchio Testamento.
È evidente invece la mano degli aiuti nel meno interessante Incontro di papa Leone e Attila. Infine, dal
1514 al 1517, esegue la Terza Stanza, con gli affreschi dell’Incendio di Borgo, della Battaglia d’Ostia e
dell’Incoronazione di Carlo Magno, opere di minor risultato pittorico in quanto rivelano disorganicità in
modo da giustificare, con questa decadenza del pur giovane artista, l’inizio di quei motivi accademici che
snatureranno la rigogliosa bellezza del Rinascimento italiano. Contemporaneamente a queste opere del
periodo romano, in parte da considerarsi egregia e inte-ressante raccolta di ritratti, sono altre scene sacre e
altre immagini di illustri e ignoti personaggi.
Ricordiamo le Madonne del Diadema (Louvre), di Foligno (Vaticana), di Baldassar Castiglione (Louvre), della
creduta Fornarina (Galleria Borghese), di Leone X (Pitti), l’affresco di Galatea e le Storie di Psiche nella villa
della Farnesina, la decorazione delle Logge Vaticane, la Visione di Ezechiele (Uffizi) e infine l’immensa tavola
della Trasfigurazione (Vaticana), iniziata nel 1517, rimasta interrotta dalla morte dell’artista e quindi portata
a termine da Giulio Romano e da Gian Francesco Penni, gli allievi maggiori la cui mano era del resto ormai
largamente presente in tutti gli affreschi e nelle ultime opere del periodo romano quasi a testimonianza
dell’immenso lavoro gravante sulle spalle dell’artista prediletto dalla corte papale.
L’interesse per la grande produzione pittorica raffaellesca non deve far dimenticare l’attività di Raffaello
come architetto.
In questo campo richiama inevitabilmente lo stile del Bramante mantenendo anche in architettura quella
sovrana armonia compositiva che è presente nella maggior parte delle sue opere pittoriche.
Tra le sue opere architettoniche, interessanti per le pratiche soluzioni di ricerca spaziale, sono da ricordare
a Roma la cappella Chigi in S. Maria del Popolo ed a Firenze il palazzo Pandolfini.

LA MADONNA DEL CARDELLINO

La Madonna del cardellino fu dipinta a Firenze dal giovane Raffaello per le nozze di Lorenzo Nasi intorno
al 1506. Si tratta di uno straordinario capolavoro della storia dell’arte italiana particolarmente “sfortunato”,
perché appena quarant’anni dopo la sua creazione venne coinvolto, come testimoniato dal racconto di
Giorgio Vasari, nel crollo del palazzo in cui era conservato (1548). L’incidente portò l’opera a spaccarsi in più
parti, che furono poi rimontate in un antico restauro, mentre due inserti nuovi vennero messi a colmare due
mancanze. La sua storia conservativa da allora è stata caratterizzata costantemente da una sovrammissione
di materiali, tesa per lo più a nascondere gli antichi guasti. La tavola è stata via via patinata e verniciata, con
l’aggiunta di materiali sempre nuovi, senza che mai fosse eseguita una pulitura. Quando il dipinto giunse
nel Laboratorio di restauro della Fortezza da Basso, in seguito alle prime indagini, si comprese che al di
sotto dei materiali aggiunti nel tempo e che sono venuti via via conferendo al dipinto un colore ambrato,
molto caldo, erano completamente celati gli splendidi colori della tavolozza di Raffaello, che si mostravano
sostanzialmente in discrete condizioni. Il restauro della Madonna del cardellino, è stato al centro di un pro-
getto di studio e di ricerca che ha mirato alla conoscenza il più possibile approfondita della tecnica pittorica
utilizzata da Raffaello e delle vicende che l’opera ha subito nel corso dei secoli. All’interno dell’opera d’arte
si contempera una duplicità di valori: quelli materiali e quelli immateriali. I primi sono attinenti alle materie

182
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

costitutive dell’opera d’arte stessa, i secondi inclu-


dono invece tutti quei significati di cui l’opera è por-
tatrice. Una volta appurato che la pellicola pittorica
originale era in buona parte integra, si è dato il via al
restauro. Il colore è coinvolto in due tematiche assai
complesse: la pulitura (eseguita secondo il metodo
che possiamo definire fiorentino) e l’integrazione
delle lacune. La pulitura è stata condotta in maniera
selettiva, setto il controllo costante del microscopio
binoculare, per sorvegliare momento dopo momen-
to le operazioni. I risultati conseguiti sono stati vera-
mente sorprendenti: in alcuni punti la materia non
originale, soprammessa e scurita dagli anni, aveva
raggiunto anche diversi millimetri di spessore.
Rimuovendo tali strati alterati, il colore rinvenuto ha
davvero rappresentato una sorpresa: si è recuperata,
oltre a una brillantezza stupefacente del lapislaz-
zuli del manto della Madonna e oltre al rosso della
veste, una finezza di particolari nel paesaggio del
fondo, che per secoli erano stati nascosti (per es-
empio, alcuni dettagli del prato). Per quanto invece
riguarda l’integrazione pittorica, vista l’estensione
delle lacune che per di più tagliavano verticalmente
la figurazione, si è preferito un tipo di selezione cro-
matica a tratteggio molto sottile. Anche il supporto
ligneo è stato rivisto, abbinando il miglioramento Madonna del cardellino, 1506, olio su tavola restaurata,
Galleria degli Uffizi, Firenze
dell’andamento della superficie e della tenuta delle
giunzioni con il massimo rispetto della materia originale.

LA SCUOLA DI ATENE

L’Affresco conosciuto col nome di La Scuola di Atene è uno dei tanti meravigliosi capolavori artistici che
l’artista Raffaello Sanzio realizzò e che abbiamo la fortuna di poter ammirare oggi nella città del Vatica-
no a Roma. La Scuola di Atene
è un grande affresco realizzato
all’incirca tra il 1509 e il 1510 pres-
so la città del Vaticano a Roma. In
quel periodo, dopo essere sta-
to eletto Papa Giulio II, grande
Mecenate, appassionato e cono-
scitore di arte, non volle le solite
Stanze usate dai suoi predeces-
sori per la Sua residenza papale.

Il Papa, scelse alcune Stanze


non usate del piano superiore
del Palazzo del Vaticano e in
queste, espresse il desiderio di
farle sistemare e decorare da un
gruppo di Artisti dell’ epoca, che
convocò per commissionargli il
lavoro. Quando il Papa vide tra
gli altri, i primi bozzetti e le prove
Scuola di Atene, 1509-10, affresco su muro, Stanza della Segnatura, Città del Vaticano del giovane pittore di Urbino Raf-

183
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

faello, rimase assolutamente meravigliato dello stile e della pittura sublime dell’ artista (Raffaello studiò e
perfezionò, portandola ai massimi livelli, la tecnica della pit-tura su uno strato di intonaco fresco, appunto
l’affresco), decidendo, che Raffaello doveva essere l’unico artista a decorare le stanze del Palazzo. Nella Stan-
za del Palazzo chiamata “della Segnatura”, l’artista esegue quattro affreschi, uno per ogni parete dedicati al
tema legato all’ordinamento ideale della Cultura umanistica. I quattro affreschi, rappresentano la Teologia,
la Filosofia, la Poesia e la Giurisprudenza. La Scuola di Atene è dedicato alla Filosofia, e raffigura grandi filo-
sofi, matematici e altri grandi personaggi dell’ antichità, che riflettono o dialogano, immersi in una grande
e spettacolare architettura classicheggiante. Si contato circa 58 personaggi raffigurati, di cui gli esperti e
studiosi, cercano ancora di scoprire identità e atteggiamenti di alcuni. Infatti, di alcuni rimane ancora il mis-
tero. Oltre all’impressionante architettura, notiamo subito, che alcuni personaggi sono disposti su una linea
ipotetica orizzontale alla fine di una scala, mentre altri sono disposti in gruppi in primo piano. molti parlano,
discutono, scrivono, disegnano. Altri invece meditano da soli, pensando a una qualche teoria o a una nuova
ricerca. Raffaello vuole rappresentare ognuno di loro che si dedica a una qualche attività mentale, a quello
cioè, che sanno fare meglio e che li ha resi famosi. L’ artista, da anche ad alcuni personaggi dell’antichità, le
sembianze di artisti importanti suoi contemporanei, come una sorta di continuità del pensiero, e per riba-
dire la nuova, orgogliosa autoaffermazione di dignità intellettuale che hanno gli artisti moderni, di Raffaello
contemporanei. Per esempio, possiamo vedere al centro, il filosofo greco Platone rappresentato con le sem-
bianze di Leonardo da Vinci, che parla con un altro grande filosofo antico, Aristotele. In basso da solo seduto
sui gradini e intento a scrivere appoggiato ad un blocco di marmo, vediamo un altro grande dell’antichità,
Eraclito, con il viso però di Michelangelo Buonarroti. Sulla destra, quasi nascosto come se avesse imbarazzo
di fronte a tutti questi grandi intellettuali, filosofi e Geni antichi e contemporanei, notiamo l’autoritratto di
Raffaello stesso, che si è aggiunto tra gli altri. Davanti a Lui, possiamo vedere un altro grande artista e ar-
chitetto del Cinquecento. Si tratta del Bramante, intento a tracciare un cerchio con un compasso, ammirato
da altri. Nell’opera, vediamo le forme architettoniche che sono grandiose, maestose e in alcuni punti, vi
sono aperture, che lasciano intravedere un cielo sereno. In una successione prospettica, un enorme arco
sembra incorniciare tre arcate a “tutto sesto” con volte a botte, che presentano delle decorazioni ad incavi
con forme poligonali.

Vediamo delle nicchie che contengono alcune statue. Tra le tante, in primo piano, quelle dedicate al Dio
Apollo con la lira e alla Dea Minerva, con la lancia e l’elmo. La Scuola di Atene, è un opera di Raffaello che
cerca di esaltare prima di tutto l’uomo, con le sue facoltà mentali. Gli scienziati e i filosofi del passato e del
presente, sono accomunati dalla ricerca razionale della “verità”. L’opera serve a celebrare l’importanza e la
centralità che ha l’uomo nell’Universo. Nell’opera, si esalta anche la Chiesa di Roma, dando il giusto merito
per aver accolto nella sua Corte artisti e studiosi.

LA LIBERAZIONE DI SAN PIETRO

Il dipinto raffigura un episodio storico descritto negli atti degli apostoli. Nella scena centrale si vede la cella
all’interno della quale un angelo sveglia San Pietro, mentre le due scene successive ritraggono il momento
successivo. A destra il Santo esce accompagnato dall’angelo e a sinistra le guardie addormentate. Per unifi-
care gli episodi Raffaello utilizza la simmetria, infatti l’insieme non risulta spezzato ma dotato di continuità
e l’unità degli stessi è data dalla perfetta simmetria e dalla luce. La modalità d’uso di questa ricorda Piero
della Francesca, ma Raffaello va oltre, e crea una luminosità straordinaria che circonda l’angelo, ponendola
in contrasto con i colori dell’ambiente tenebroso della galera, l’effetto più reso ancora più realistico ed ac-
centuato dal ba-gliore che si riflette sulle armature metalliche delle guardie dormienti. A destra ritorna la
stessa luminosità in maniera più tenue che getta bagliori. Dalla parte opposta una luminosità attenuata che
proviene dal cielo e dalle torce dei soldati.

Il timore di vedere i francesi di Luigi XII, già padroni della Lombardia e del genovese, dilagare nelle terre
di Romagna, su parte delle quali nel frattempo aveva messo mano la repubblica veneziana, aveva indotto
la chiesa del papa-militare Giulio II, a intraprendere dure battaglie per riconquistare i territori perduti e, se
possibile, allargarli: di qui la conquista di Perugia, di Bologna, la guerra contro Venezia con l’aiuto dei fran-
cesi e contro i francesi con l’aiuto degli svizzeri e di altri Stati italiani ed esteri, in nome di una “lega santa”
contro lo straniero.

184
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Oltre che militare l’offensiva fu an-


che ideologica: la smania del lusso
e della modernità stava portando
alla riforma ipercritica di Lutero,
benché la chiesa avesse cercato
di guadagnarsi le simpatie pro-
prio di quella classe che invece
le si rivolterà contro, ovvero la
borghesia. In questo contesto si
colloca l’affresco peggio riuscito
di Raffaello, La liberazione di Pi-
etro dal carcere. Gli affreschi della
Stanza di Eliodoro, in cui l’affresco
in oggetto si trova, furono real-
izzati subito dopo (1511-14). La
liberazione di S. Pietro dal carcere
è del 1513 e fa da pendant agli
altri due affreschi voluti per di-
mostrare il primato spirituale e
temporale della chiesa romana, Liberazione di San Pietro, 1513, affresco su muro, Stanza di Eliodoro, Città del Vaticano
testimoniato dallo speciale inter-
vento divino:

la Cacciata di Eliodoro dal tempio di Gerusalemme, dove era entrato per rubare i vasi sacri, e l’incontro di
Leone Magno col terribile Attila. In questa seconda Stanza Raffaello abbandona lo stile armonico e i toni
tenui della Stanza precedente e si avventura in un pathos drammatico, a tinte anche cupe, in cui sembra
volersi misurare di più con l’opera di Michelangelo. Dei tre affreschi sicuramente quello della Liberazione di
Pietro appare il meno riuscito, per quanto la critica abbia qui ravvisato, nel gioco di ombre e luci, una certa
originalità di stile: praticamente uno dei primi notturni dell’arte italiana. La luce si riflette mirabilmente sulle
armature dei militari, i quali non sono certo delle figure di contorno nel complesso della scena.

L’affresco sembra essere stato dipinto sulla base di un disegno che doveva prevedere tre colonne verticali,
di cui due laterali strette, che avrebbero interessato prevalentemente i militari appoggiati sulle scale, e uno
centrale, caratterizzato da un’imponente e quanto mai geometrica grata della cel-la del carcere, dove diet-
ro, poco significative si stagliano le figure dormienti di Pietro e delle guardie e quella dell’angelo liberatore.
Oltre a ciò esistono tre linee curve, una ben visibile, ed è costituita dalla volta che racchiude a mo’ di cornice
l’affresco, le altre due sono invisibili e circondano l’intera scena, dipanandosi in direzioni opposte: dalla
cella verso le scale, seguendo il percorso della liberazione del detenuto Pietro, e dalle scale di destra, con le
guardie addormentate, verso le scale di sinistra, con le guardie sveglie. Nei personaggi rappresentanti, se
si escludono alcuni militari, non c’è alcuna vera espressione che tocchi i sentimenti, non c’è poesia. Pietro
svolge un ruolo del tutto passivo per essere convincente e l’angelo è troppo fittizio per suscitare qualcosa
di umano. È modernissimo quello che si nasconde, in lontananza, il volto, quasi fosse colto dal terrore di do-
verci rimettere la vita a causa dell’evasione di Pietro (come poi, stando agli Atti, in effetti avvenne). I militari
sono talmente ridondanti (ben otto) che quasi vien da pensare che i quattro di sinistra siano in realtà solo
due di cui uno ritratto in tre pose diverse: il terrore (la guardia più in alto che si nasconde il volto), la paura
(quella che si nasconde dietro la colonna), il timore (quella che guarda ammutolita il commilitone che in-
veisce pesantemente). Tutto ciò è molto moderno e ricorda quella che si può definire la sceneggiatura
cinematografica di un film, qui condensata in un unico scorcio spazio-temporale.
Ciò che deve eccitare la curiosità dello spettatore è anzitutto quella gigantesca grata di ferro che sta a
simboleggiare una sofferenza astratta, convenzionale, da cui si deve necessariamente uscire. Siamo ai limiti
della fiction di maniera.

185
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

MONTE PARNASO

Il Monte Parnaso è un affresco, alla


base misura cm 670 circa, realiz-
zato nel 1511 dal pittore italiano
Raffaello. È realizzato nella parte
nord della Stanza della Segnatura
(Città del Vaticano) e segue la Dis-
puta del Sacramento e la Scuola
di Atene.
Il Parnaso secondo la mitologia
greca è la dimora delle Muse.

Raffaello rappresenta in questo


affresco le attività più nobili
dell’uomo: la filosofia, la teologia,
la musica, la poesia. Lo scenario
è la montagna sacra di Apollo e
dimora delle muse nella mitolo-
Monte Parnaso, 1511, affresco su mu-ro, Stanza della Segnatura, Città del Vaticano
gia greca. Mostra al centro Apollo
con uno strumento stilizzato, la viola da brazzo uno strumento capace di polifonia. Pare che il viso di Apollo
sia quello di Papa Giulio II. Al lato destro di Apollo ci sono 4 muse: Melpomene, Tersicore, Polimnia e Calliope.
Seguono 4 poeti epici: Dante, Omero, Virgilio e Angelo Poliziano e 4 poeti lirici: Saffo, Petrarca, Corinna, Alceo
e Anacreonte. Al lato sinistro invece sono rappresentate 5 muse: Euterpe, Clio, Talia, Urania e Erato. Seguono
i poeti Jacopo Sannazaro, Vittoria Colonna, Giovanni Boccaccio, Ludovico Ariosto, Pietro Bembo (col volto
rivolto a Francesco Petrarca, suo modello supremo) e poi attorno a Bembo ci sono 2 poeti sconosciuti,
detti poeti del futuro che giudicano il passato. Di fatto quest’affresco va interpretato come un “viaggio nel
tempo della cultura” dall’antichità conosciuta ad un futuro scono-sciuto rappresentati dagli ultimi 2 poeti.

LA CACCIATA DI ELIODORO DAL TEMPIO

Nell’affresco viene raffigurato un


evento biblico. Eliodoro fugge
sorpreso a rubare il tesoro del
tempio, viene quindi sorpreso ed
inseguito. Sullo sfondo si vede il
sacerdote in preghiera nel tempio
che implora l’aiuto divino. La volta
del tempio, decorata in oro, dona
la visione prospettica all’affresco,
questa è sormontata da colonne
con capitelli in stile corinzio. La
pavimentazione è raffigurata con
ampie piastre ottagonali. A destra
si vede la cattura di Eliodoro. La
scena si presenta drammatica e La cacciata di Eliodoro dal tempio, 1511-12, affresco su muro Stanza di Eliodoro, Città del Vaticano
al contempo dinamica, il cavallo
rampante e due uomini che accorrono per acciuffare il personaggio donano questa caratteristica al dip-
into.

Eliodoro è disteso sul pavimento con il braccio destro sorregge il corpo mentre la mano sinistra impugna
una lancia, accanto al corpo il vaso con le monete d’oro. Alle spalle del personaggio vengono altri due
uomini sorpresi dall’arrivo della guardia a cavallo. Il cavaliere è raffigurato con un ampio mantello celeste
e con un’armatura dorata, l’aspetto regale viene posto con maggiore risalto dal cavallo bianco. Alla scena

186
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

assiste, alla sinistra del dipinto, Giulio II, posto su una lettiga sorretta da tre uomini vestiti in abiti contempo-
ranei. Alla sinistra del pontefice un gruppo di donne impaurite indica la scena.

L’INCENDIO DI BORGO

Già conosciuta come Stanza di “Torre Borgia”, prese il


nuovo nome da una delle ‘storie’ parietali. È la prima
dell’appartamento di Giulio II, e venne affrescata
dopo quella della Segnatura e di Eliodoro, dal 1514
al luglio 1517. Il tema storico-politico vi appaare svi-
luppato con intonazione più apertamente encomi-
astica in quattro episodi. Mentre la decorazione del-
la volta è incentrata sui temi dell’esaltazione della
grazia e della giustizia divine, sulle pareti Raffaello è
chiamato a glori-ficare le storie dei papi Leone III e
Leone IV, che Leone X considera precursori e propi-
ziatori del proprio pontificato. L’affresco raffigura un
Incendio di Borgo, 1514, affresco su muro, Stanza dell’Incendio di Borgo, episodio tratto dal Liber pontificalis: Leone IV, impar-
Città del Vaticano
tendo la benedizione, estingue prodigiosamente
l’incendio divampante nel quartiere romano di Borgo. La storia appare trasposta su un piano di classicismo
eroico e letterario, tramite l’inserzione di figure e architetture che alludono chiaramente alla descrizione
virgiliana dell’incendio di Troia. A sinistra è riconoscibile il gruppo di Enea col padre Anchise sulle spalle
e il figlio Ascanio a lato; il vicino colonnato corinzio si ispira a quello del tempio di Marte Ultore, mentre
l’altro edificio sul proscenio, a destra, ricorda il tempio di Saturno. L’intento dell’opera è quello di ideare
un’allegoria politica riferibile a Leone X, che avrebbe voluto essere salutato dai contemporanei come il
pacificatore che aveva spento le fiamme della guerra. Il primo piano risulta affollatissimo di episodi e per-
sonaggi, mentre l’occhio è condotto verso il fondale architettonico dalle linee prospettiche del pavimento
fino a inquadrare una loggia a serliana (cioè con una finestra a tre aperture, di cui quella centrale ad arco e
le laterali architravate), dalla quale il papa impartisce la propria liberatoria benedizione.

Accanto è raffigurata la facciata dell’antica basilica di San Pietro, decorata da mosaici. Il primo piano e lo
sfondo sono direttamente collegati dalla figura di donna inginocchiata che leva le braccia supplicanti in
direzione del papa, mentre un altro personaggio femminile rappresentato da ter-go, la portatrice d’acqua
eretta sulla destra, è colto in una posa modernamente sinuosa.

LA DISPUTA DEL SACRAMENTO

Il sacramento in questione fa riferimento all’eucaristia, che occupa la posizione centrale nel dipinto at-
traverso la figura del Cristo, che viene raffigurato trionfante, e con esso il sacramento stesso. La disputa in
tal caso è intesa come trionfo del Cristo e del sacramento eucaristico da egli fondato nell’ultima cena. La
Disputa sul Sacramento è diviso in due fasce orizzontali, distinguiamo una prima fascia composta dall’altare
con lo ostensorio contenente l’ostia consacrata posto al centro della scena, ai lati teologi, pontefici, letterati,
uomini di chiesa e semplici fedeli discutono del sacramento.

Nel semicerchio, più disordinato rispetto a quello nel quale è rappresentata la Chiesa Trionfate, i personaggi
sono disposti in modo quasi caotico (allusione della confusione terrena delle idee), raffigurati personaggi
illustri, a sinistra si vede Bramante, Francesco Della Rovere, San Gregorio Magno, san Girolamo. A destra
Sant’Ambrogio, Sant’Agostino, San Tommaso d’Aquino, Innocenzo III e San Bonaventura, Sisto IV, con un
piviale dorato e il De sanguine Christi ai piedi, Dante Alighieri, alle sue spalle con la corona d’alloro. In alto,
nella seconda fascia, è rappresentata la cd Chiesa Trionfante, nella quale si vede la Trinità con Gesù al cen-
tro di una grande aureola luminosa con serafini e cherubini, affiancato da Maria e da Giovanni Battista.
Sotto di lui quattro angioletti mostrano le Sacre Scritture vicini alla colomba dello Spirito Santo, che punta
direttamente al nodo focale dell’affresco, l’ostensorio con l’ostia consacrata. Tra i santi si riconoscono da

187
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

sinistra san Pietro, Adamo (senza


aureola), Giovanni evangelista, re
David con una cetra, santo Ste-
fano e Geremia; a destra Giuda
maccabeo, san Lorenzo, Mosè con
le tavole della Legge, un apostolo
(san Matteo o san Giacomo mag-
giore o san Giacomo minore),
Abramo e san Paolo. Le figure
sono poste sopra un pavimento
composto da nuvole, sorretto da
angeli. Al di sopra di Cristo si vede
l’Eterno e la colomba dello spirito
santo: la trinità. Queste tre figure
sono perfettamente in linea con
loro e con l’ostia consacrata. Si in-
dica che la verità si raggiunge at-
traverso la fede e nel credere nel
Disputa del Sacramento, 1509, affresco su muro, Stanza della Segnatura, Città del Vaticano corpo di Cristo.

LA MESSA DI BOLSENA

“La Messa di Bolsena della stanza


di Eliodoro” è un dipinto di Raffa-
ello realizzato con tecnica ad ad
affresco tra il 1511 ed il 1514, mis-
ura alla base 295 cm. ed è rappre-
sentato nella stanza di Eliodoro in
Vaticano. Nella “Messa di Bolsena”
Raffaello raffigura un episodio av-
venuto a Bolsena nel 1263, dove,
nel corso di una messa un prete
boemo, durante la consacrazi-
one, stillò il sangue di Cristo
dall’ostia macchiando il corpo-
rale e ottenendo conferma sulla
verità della transustanziazione
di cui fortemente dubitava, cioè
della trasformazione del pane e
del vino in quella del corpo e del La Messa di Bolsena, 1511-14, affresco su muro, Stanza di Eliodoro, Città del Vaticano
sangue nell’Eucarestia.
In seguito al miracolo nacque la festa del Corpus Domini e quindi l’edificazione del Duomo di Orvieto,
dove fu trasferito il corporale. Giulio II, (papa dal 1503 al 1513) assiste inginocchiato al miracolo, insieme ai
cardinali Raffaello Riario e Leonardo Grosso della Rovere, Tommaso Riario e Agostino Spinola, suoi parenti,
svizzeri sediari.

INCONTRO DI LEONE MAGNO CON ATTILA

L’Incontro di Leone Magno con Attila è un affresco di cm 750 di base realizzato nel 1514 dal pittore Raf-
faello Sanzio e da alcuni allievi. È conservato nella Stanza di Eliodoro dei Palazzi Vaticani, nella Città del
Vaticano. L’affresco è l’ultimo realizzato nella Stanza di Eliodoro e venne ultimato dopo la morte di Giulio II,
durante il pontificato di Leone X.
L’episodio, storicamente avvenuto nelle vicinanze di Mantova, è ripresentato dall’artista nei pressi di

188
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

Roma: infatti sullo sfondo si ve-


dono il Colosseo, un acquedotto,
una basilica ed un obelisco. At-
tila e il suo esercito sono atterriti
dall’apparizione in cielo dei Santi
Pietro e Paolo armati di spada.
Sulla sinistra dell’affresco appare
il papa Leone Magno, seduto su
un cavallo bianco, con la mano
alzata in segno di benedizione:
i lineamenti del suo volto ap-
paiono essere quelli di Leone X.

Incontro di Leone Magno con Attila, 1513-14, affresco su muro, Stanza di Eliodoro, Città del Vaticano

LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE

Quando esegue questo dipinto Raffaello ha circa


vent’anni. Ha appena compiuto la sua formazione
presso il maestro Pietro Perugino ed ha già realiz-
zato le sue prime opere.
Lo Sposalizio è il capolavoro conclusivo del suo
periodo giovanile. È firmato e datato 1504 sul fregio
del porticato del tempio, e gli è stato richiesto dalla
famiglia Albizzini, per la cappella di San Giuseppe,
nella chiesa di San Francesco a Città di Castello, ora
si trova a Milano al Brera.
L’opera di Raffaello, naturalmente, risente degli in-
segnamenti del maestro, come già aveva notato il
Vasari, e precisamente si riferisce a due opere pe-
ruginesche: l’affresco con La Consegna delle Chiavi,
del Vaticano, e la pala con Lo sposalizio della Vergine,
conservato a Caen. Ma si tratta di un’influenza soltan-
to formale ed esteriore, perchè Raffaello conquista
presto la sua autonomia stilistica. Nel confronto tra
le composizioni del Perugino e la tavola di Raffaello
si possono rilevare somiglianze e differenze.

Nell’affresco vaticano Perugino dispone un gruppo


di figure in primo piano, sullo sfondo di una piazza
con un tempio ottagonale e due archi trionfali ai lati.
Lo stesso motivo il Perugino lo riprende e lo sem-
plifica nella tavola di Caen. Lo schema compositivo
della tavola di Raffaello riprende l’affresco della Con-
Sposalizio della Vergine, 1504, olio su tavola, Pinacoteca di Brera, Milano
segna delle chiavi per:

• la presenza dei due gruppi di personaggi a destra e a sinistra;


• il tempio a pianta centrale nel fondo;
• la prospettiva indicata dalla pavimentazione della piazza;

Mentre si riferisce allo Sposalizio del Perugino per:

• la scelta dello stesso soggetto;

189
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

• la forma centinata della tavola;


• diversi personaggi e gli stessi atteggiamenti di alcuni di essi;
• la porta aperta del tempio che lascia vedere il paesaggio in lontananza;

Le differenze rispetto al maestro sono molto più numerose delle somiglianze. Raffaello, si riferisce all’opera
di Caen, più che all’affresco di vent’anni prima, ma introduce alcune trasformazioni fondamentali.

• La tavola di Raffaello è molto più piccola di quella di Perugino


• I personaggi si invertono da destra a sinistra
• Nella tavola di Perugino i personaggi sono schierati su una linea e si affollano, mentre Raffaello li di-
spone secondo una curva, sembrano meno vicini tra loro e lascia vuoto lo spazio davanti al sacerdote.
Nel modo in cui sono raggruppate le figure si scorge anche una ‘misura di intervalli’ più equilibrata
rispetto al Perugino.
• Il sacerdote del Perugino è perfettamente diritto e costruito sull’asse centrale del dipinto. Appare fer-
mo e rigido. Quello di Raffaello è sbilanciato verso destra, piega la testa e il busto e appare più sciolto e
dinamico.
• Sulla destra Raffaello introduce maggiore movimento nei singoli personaggi: San Giuseppe sta mu-
ovendo un passo avanti, il ragazzo che spezza il rametto assume una posa molto più naturale di quello
del Perugino.

Ma le differenze più importanti si riscontrano nella costruzione dello spazio e nell’immagine del tempio
al centro. Il tempio ottagonale del Perugino, massiccio e pesante, grava sulle figure, tende ad avvicinare
e chiude lo spazio dello sfondo. È come un fondale architettonico in uno spazio che ha una profondità
determinata, composto da piani paralleli in successione. E’ massiccio, pesante. Il tempio di Raffaello non è
incombente come quello di Perugino. È molto più leggero, costitui-sce una sosta per l’occhio, dà respiro al
quadro. Diventa un organismo aereo e armonioso. È il centro visivo da cui si genera uno spazio circolare,
infinito, molto suggestivo. L’effetto di rotazione è intensificato dal numero dei lati, che da 8 diventano 16,
dal portico che circonda il cilindro centrale, più slanciato; e dalle sinuose volute di raccordo. Sorge su una
gradinata più alta e sembra essere allontanato prospetticamente dal digradare delle lastre bicrome del pa-
vimento. Il tempio di Raffaello diventa il perno di uno spazio circolare, alle cui leggi si sottomette tutto ciò
che c’è intorno, la piazza, il paesaggio e le figure: disposte a curve concentriche e gruppi. Nelle forme e in al-
cuni particolari manifesta che Raffaello era a conoscenza degli studi che venivano condotti da Bramante e
Leonardo sull’architettura a pianta centrale, rispondenti a un modello ideale di perfezione. Proprio in quagli
anni Bramante alla costruzione del Tempietto di San Pietro in Montorio a Roma, ed è molto probabile che
Raffaello si sia ispirato al progetto bramantesco, forse anche come omaggio all’amico e maestro Bramante,
a cui doveva preziosi insegnamenti.

MADONNA DEL BELVEDERE

Il dipinto olio su tavola fu realizzato da Raffaello nel 1506 su commissione di Taddeo Taddei. Attualmente è
conservato presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna. Si tratta di una delle maggiori opere di Raffaello
durante il periodo fiorentino, evidenti sono i riferimenti allo stile di Leonardo con la struttura a triangolo,
accompagnati dall’originalità della composizione. Lo sfondo del dipinto è ricco di elementi decorativi che
contribuiscono a delineare un magnifico paesaggio rurale nel quale si vede a sinistra un borgo che affac-
cia sul lago, il prato è di un verde scuro quasi bruno, sono presenti alberelli e i due papaveri rossi sono i soli
elementi che spezzano l’omogeneità del colore del prato.
La posizione e la fisionomia dei soggetti nel dipinto de la Madonna del Belvedere in primo piano ricorda
un precedente dipinto, La Madonna con il cardellino, a differenza di questo cambiano alcuni elementi, ques-
ta volta è la croce il simbolo della passione di Cristo che viene posto da San Giovannino a Gesù Bambino.

La posizione delle tre figure risulta più decentrata. La Vergine presenta lineamenti fisionomici ancora più
dolci e belli, i capelli raccolti lasciano scoperti il collo e parte delle spalle, la veste è sempre rossa con il man-
tello blu (sull’orlo dell’abito si legge la data M.D.VI. ), a differenza de La Madonna del cardellino la postura
è diversa, la Vergine sembra quasi seduta a terra. Maria questa volta non regge il libro delle profezie, ma

190
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

con entrambe le mani sorregge il bambin Gesù nuo-


vamente posto tra le gambe. Il compo è sempre in-
clinato e lo sguardo rivolto verso i due fanciulli. San
Giovannino è raffigurato sempre con i capelli ricci,
inginocchiato mentre regge con entrambe le mani
la croce.

Madonna del Belvedere, 1506, olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna

LA MADONNA SISTINA

Ormai è comunemente accettata la testimonianza


del Vasari, secondo il quale Raffaello dipinse questa
pala d’altare per i monaci della chiesa di San Sisto di
Piacenza. Controversa è la sua datazione, da collo-
carsi tra il 1513-1514 secondo alcuni studiosi, verso
il 1516 secondo altri. Nel 1754 il dipinto fu acquistato
da Augusto III di Sassonia e il suo posto fu occupato
da una mediocre copia eseguita dal Nogari. Dopo la
fine della Seconda Guerra Mondiale soggiornò per
un periodo a Mosca.
Come in un palcoscenico teatrale, oltre il tendaggio
aperto, la Madonna con il Bambino nudo in grembo,
appare sulla scena sollevata su folte nuvole: un’aria
mistica gonfia i suoi ampi panneggi. Ai lati due fig-
ure inginocchiate: San Sisto e Santa Barbara che,
abbassando lo sguardo, rivolge il suo viso allo spet-
tatore.
In basso accanto alla tiara papale, appoggiati a una
balaustra sono due angioletti dall’ara curiosa e biri-
china. Numerose teste di cherubini affollano, serrate
ed eteree come nubi, le quinte della composizione
che presenta, dietro alle spalle della Santa, come
unico accenno alla realtà, un piccolo brano paesag-
gistico formato da edifici turriti.
La scena è illuminata da una luce fredda, che si ac-
cende di toni più intensi solo dietro al capo della
Vergine, come per formare una impalpabile aureola. Madonna Sistina, 1513-14, olio su tela, Gemäldegalerie, Dresda

191
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

Raffaello ha rinunciato a rappresentare i tradizionali attributi della regalità (il trono, la corona) per accentu-
are la concezione illuministica dello spazio e consentire un diretto rapporto con i fedeli.

La MADONNA SISTINA rappresenta una delle numerose divagazioni di Raffaello sul tema della pala d’altare.
La MADONNA SISTINA assolve a un duplice significato: da un lato esalta l’aspetto fortemente umanizzato
delle figure – si osservi la Vergine a piedi nudi e priva di aureola – dall’altro mette in evidenza il momento
mistico, così come si deduce dalla presenza delle nubi e dallo sfondo con le teste di cherubini. La forte ac-
centuazione spaziale provocata dalla mano di San Sisto sta a indicare la simbolica intercessione dei Santi
tra Dio e l’uomo, qui identificato con lo spettatore al quale sembra alludere Santa Barbara. Un circuito tri-
angolare ideale e simbolico quello costituito dunque dai tre personaggi sacri confermato anche dalla com-
posizione pittorica e piramide.

DEPOSIZIONE BORGHESE

Per poter comprendere appieno la complessità iconografica di un’opera come la Pala Baglioni (altro nome
per indicare quest’opera, oltre che Trasporto di Cristo), bisogna essere a conoscenza dei fatti che ne deter-
minano la commissione. Molto probabilmente la tavola è voluta da Atalanta Baglioni per commemorare
la morte del figlio Grifonetto, vittima della sua stessa violenza: nel luglio del 1500, dopo il banchetto per le
nozze di suo cugino Astorre Bagioni con lavinia Colonna, Grifonetto uccide molti membri rivali della sua
stessa famiglia passandoli a fil di spada. Trovatosi senza l’appoggio della madre, inorridita per l’accaduto,
Grifonetto torna a Perugia, dove Gianpaolo Baglioni, miracolosamente scampato alla strage, riesce a ven-
dicarsi uccidendolo. Poco prima di morire, però, Grifonetto è raggiunto dalla madre e dalla moglie, che lo
inducono a perdonare i suoi assassini. Impossibilitato a parlare, Grifonetto tocca, in segno di assenso, la
mano della madre.
Il gesto provoca l’ammirazione generale ed Atalanta si ritira fra le mura domestiche con i vestiti del figlio
intrisi di sangue. L’episodio spiega bene l’evoluzione dell’idea di Raffaello, che possiamo seguire tramite i
disegni preparatori, ben sedici: in principio l’urbinate ha in mente un semplice compianto sul Cristo morto,
cui si aggiunge, in secondo momento, il gruppo con lo svenimento di Maria. Successivamente pensa però
di mutare l’idea del “compianto” con quella del trasporto del corpo di Cristo, probabilmente per rendere
ancora più esplicita la tragicità della scena e per avvicinarsi ulteriormente al dramma che si trova all’origine
della commissione pittorica: lo strazio della madre che si vede portar via il figlio inghiottito dalle tene-
bre del sepolcro. Dal punto di vista formale, al di là dei riferimenti classici al Trasporto di Meleagro, non si
può fare a meno di notare che la posizione del corpo di Cristo richiama enormemente quella della Pietà
di MIchelangelo che Raffaello potrebbe aver visto in un viaggio a Roma intorno al 1506. Viaggio consid-
erato indispensabile da gran parte della critica per
spiegare certe scelte figurative e certe conoscenze
da parte dell’urbinate. Del resto, ancora a Michelan-
gelo si deve l’impianto del gruppo con lo spasmo
di Maria che, chiaramente, riprende l’immagine del
Tondo Doni, anche se adattata e trasfigurata dalla
grazia di Raffaello. Dal punto di vista compositivo,
probabilmente per ricordare l’episodio di Grifonet-
to (tradizionalmente da identificarsi con il giovane
trasportatore a destra) che tocca la mano della ma-
dre, Raffaello ha collocato la mano del Cristo e quella
della Maddalena che lo accompagna al sepolcro,
quasi all’incrocio delle diagonali che governano la
disposizione degli elementi della scena. La compo-
sizione basta sul triangolo si rivela fondamentale e
particolarmente significativa nel dipinto. La matrice
compositiva geometrica infatti, evidenzia ancor
più l’impianto originale, comprendente soltanto il
trasporto del corpo di Gesù. Completano la pala la
cimasa con l’Eterno fra i cherubini, attribuita a Do- Deposizione Borghese, 1507, olio su tavola, Galleria Borghese, Roma

192
IL RINASCIMENTO CAPITOLO 8

menico Afani e conservata presso la Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, nonchè le tre predelle che
mostrano le Virtù teologali con angioletti.

IL TRIONFO DI GALATEA

Nell’incantevole palazzo romano che era di un ricco


banchiere del XVI secolo, Agostino Chigi, oggi conosciu-
ta come Villa Farnesina a Roma, è uno degli affreschi più
belle dipinte da Raffaello master. Ispirato dai versi di una
poesia di Angelo Poliziano la sua arte ha permesso di flu-
ire attraverso il pennello e ha reso il capolavoro La ninfa
Galatea, chiamata anche il Trionfo di Galatea. Esso rap-
presentava la ninfa marina Galatea in fuga dal gigante
Polifemo, non mostrato in questa immagine, ma Rafael
pensato alla parete opposta a questa. La ninfa cavalcare
le onde su un carro a conchiglia tirato da due delfini e
intorno al loro un treno di ninfe e divinità del mare.
Gli Amorini volano cercando di raggiungere Galatea
con le frecce d’amore di Polifemo, che ha cantato una
canzone maleducato mostrando il loro affetto. In questo
quadro, non solo evidenziare i colori deliziosi che danno
armonia al globale o la bellezza dei corpi e volti, ma è la
composizione che esalta e veramente degno del maestro
Raffaello. Ogni figura corrisponde ad un altro, ogni movi-
mento è una simmetria che crea un senso di naturalezza
e dinamicità unica. Questo è il punto in cui le amorini
alati, due lati e una parte superiore, il che corrisponde Trionfo di Galatea, 1511, affresco su muro, Villa Farnesina, Roma
a quello osservato nella parte inferiore dell’immagine,
prendendo un delfino attraverso l’ugello. Ma è bene con il gruppo di creature marine, in quanto vi sono
due coppie, uno davanti e uno dietro Galatea, e due figure sui sentieri margini soffiaggio conchiglie. E tutto
questo senza la simmetria sembra forzato o rigida. Tuttavia, la vera sorpresa è che tutte queste figure e
movimenti si riflettono nella ninfa, in piedi al centro della composizione. Dolphins trascinato il carro verso
destra, mentre la sua veste vola a sinistra. Ha il viso rivolto all’indietro, come sentire la voce del suo amante.
Tutte le linee nel complesso, dalle frecce evidenti le redini del carro convergono sul suo viso, al centro, in-
fatti, della composizione.

LA TRASFIGURAZIONE

L’opera era stata commissionata a Raffaello nel 1517 per la cattedrale di Narbona, dal card. Giulio de’ Medici.
Contestualmente era stata commissionata a Sebastiano del Piombo la Resurrezione di Lazzaro, per la stessa
cattedrale. Alcuni critici avevano ipotizzato che la parte inferiore del dipinto fosse stata realizzata da al-
lievi del maestro, dopo la sua morte, negli anni 1520-1522, differentemente dalla versione del Vasari. Pos-
sediamo, però, la documentazione di una richiesta di pagamento scritta dal Castiglione in favore di Giulio
Romano il 7 maggio 1522 al cardinal Giulio de’ Medici, confermata da un ulteriore documento conservato
negli archivi del convento di S.Maria Novella a Firenze, indicante un debito di 220 ducati dovuto al Pippi
– soprannome di Giulio Romano – in merito all’opera in questione. Il Vogel ha fatto giustamente notare,
chiudendo la questione e riaffermando così la veridicità della versione vasariana, che i soldi giunsero a
Giulio Romano in qualità di erede di Raffaello e non di suo collaboratore, come è espressamente dichiarato
nei due documenti. Degli eventi ci è testimone anche una lettera di Sebastiano del Piombo che, scrivendo
a Michelangelo il 12 aprile 1520, gli comunicava: “Ho portato la mia tavola un’altra volta a Palazo con quella
che ha facto Raffaello et non ho avuto vergogna”. La lettera peraltro è testimone del confronto pittorico a
distanza che esisteva fra Raffaello e Michelangelo: quest’ultimo, infatti, sosteneva, come persona ispirantesi
ai suoi modi, Sebastiano del Piombo. Con questo non vogliamo escludere la presenza di aiuti, in particolare

193
CAPITOLO 8 IL RINASCIMENTO

nella parte inferiore dell’opera, ma confermare che è da attribuire interamente a Raffaello l’originalissima
presentazione nella stessa tavola della Trasfigurazione in alto e della scena della dell’ossesso in basso; i due
episodi appaiono l’uno di seguito all’altro nei vangeli, come vedremo subito.
L’originalità dell’opera consiste proprio nella tensione che viene a crearsi per la compresenza delle due
parti, l’alto ed il basso, il Cristo luminoso e la zona più in ombra dell’ossesso con il quale sono rimasti gli
altri nove apostoli che non sono saliti sul monte Tabor. Un disegno preparatorio, forse non di mano di Raf-
faello ma certo almeno copia di un suo schizzo, riproduce probabilmente l’idea originaria, più tradizionale,
con i tre apostoli della Trasfigurazione che occupano la parte bassa del disegno e l’assenza della scena
dell’indemoniato. Nella versione finale ecco invece l’episodio dell’ossesso presentarsi in basso, mentre i tre
apostoli che assistono alla Trasfigurazione sono più in alto, nella metà riservata al Cristo che appare nella sua
luce. L’opera non fu mai consegnata alla cattedrale
di Narbona, ma fu posta, provvisoriamente, nel 1523,
in S. Pietro in Montorio in Roma. La Trasfigurazione
fu successivamente rubata dai “rivoluzionari” fran-
cesi nel 1797, ma, a differenza di altre opere, venne
restituita nel 1815, per cui è ora visitabile presso la
Pinacoteca Vaticana, nei Musei Vaticani.
I vangeli pongono subito dopo la Trasfigurazione
un episodio dall’inizio tenebroso: l’incontro con un
ossesso indemoniato. Luca lo pospone al giorno,
dopo, Marco e Matteo immediatamente disceso il
monte. Nessuno era stato in grado di venire in aiuto
a quell’uomo tormentato dal demonio, dal male. An-
che i nove apostoli - che non avevano preso parte
alla Trasfigurazione - avevano fallito nel tentativo
di guarirlo. Raffaello primo – ed unico – nella storia
dell’arte si è cimentato con la giustapposizione dei
due avvenimenti. Ed ha così accentuato ancor più
la trasparenza luminosa del Cristo ed il buio della
condizione umana, ma, soprattutto, ha indicato
che quella luce è il destino dell’uomo. La critica pit-
torica, non cogliendo l’assoluta coerenza teologica
dell’opera, ha sovente discusso sulle due parti del
dipinto, attribuendo talvolta la maggiore apparente
raffinatezza della parte superiore luminosa a Raf-
faello stesso e la parte inferiore, tenebrosa, a suoi
discepoli: “Si è sempre discusso, fin dal Settecento,
circa il problema dell’unità tra le due parti del dip-
La trasfigurazione, 1518-20, olio su tavola, Musei Vaticani, Roma
into: unità stilistica ed unità di racconto, che sono
cose non disgiunte tra loro” Questa discussione ha
portato anche a fraintendere lo stesso significato della parte inferiore: “Il fatto che l’accostamento dei due
episodi (Trasfigurazione e presentazione dell’ossesso) sia sempre risultata incomprensibile, dato che non si
tratterebbe di momenti contemporanei, ma successivi, dipende... da un equivoco: la scena non rappresenta
in realtà la guarigione dell’indemoniato, come si continua a ripetere, bensì il precedente ed inano tentativo
di guarirlo, messo in opera dagli apostoli che erano rimasti a valle, mentre il Cristo era salito sul monte Ta-
bor” L’ossesso, circondato dai suoi cari e dai nove apostoli è lì a manifestare l’umanità nella sua assenza di
luce, a mostrare come l’umanità sembri inadatta di suo a contenere la luce divina. Dio e l’uomo sembrano
– al di fuori di Cristo – come impossibilitati a toccarsi, tanto è luminoso ed ineffabile l’uno e tenebroso e
concreto l’altro.
Per contrasto, viene ad essere ancor più iconograficamente esaltata, in Raffaello, la luce del Cristo trasfigu-
rato. La Trasfigurazione è la manifestazione del Cristo nella sua identità di Dio e, quindi, di luce abbagliante
ma, insieme, illuminante l’intera sua umanità. Gesù non è, come vorrebbero alcuni, un “illuminato”, ma è “la
luce stessa”. Il Cristo è, come dice il Credo, “luce da luce”; pure questa luce è totalmente presente nella sua
carne e nella sua umanità.

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CAPITOLO 9

I MAESTRI DEL CINQUECENTO

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CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

Gli anni che coincidono con lo svilupparsi della cosiddetta maniera moderna, sotto il profilo storico-artisti-
co coincidono con un momento di grande splendore, mentre dal punto di vista socio-politico registra un
periodo di profonda crisi. A Firenze muore Lorenzo il Magnifico e Carlo VIII di Francia, nel 1494, decide di
scendere in Italia riven- dicando i diritti del Regno di Napoli, ma non sedeva sul trono partenopeo nemme-
no un anno, perché le armate spagnole ristabiliranno come re l’aragonese Ferdinando II.
Nel capoluogo toscano intanto, dopo la morte di Piero, figlio del Magnifico, viene istaurata una Repubblica
di stampo teocratico retta dal frate Gerolamo Savonarola che orienta la propria predicazione verso l’aboli-
zione del lusso. Di lì a poco sarà scomunicato e bruciato sul rogo.
Nello stesso anno, la morte di Carlo VIII cambiò lo scenario italiano: il successore Luigi XII, conquista la Lom-
bardia cacciando gli Sforza e si allea con il sovrano spagnolo Ferdinando il Cattolico.
Firenze viene retta da un governo repubblicano, che commissionerà opere a Leonardo, Michelangelo e al
giovane Raffaello. Infine sarà restaurata l’oligarchia Medicea.

LA MANIERA

Nel XVI secolo prendono forma importanti elementi stilistici che creano un nuovo linguaggio artistico,
definito “maniera moderna”.
L’arte del primo cinquecento è caratterizzata da alcune costanti.
Le forme subiscono un processo di graduale semplificazione; viene dato spazio alle dimensioni elementari
della linea, della verticalità così come le visioni frontali e di profilo.
La figura umana è al centro degli studi degli artisti del manierismo, che la indagano sotto il profilo anato-
mico.
Strettamente connesso è lo studio del movimento.
Il nuovo rapporto con l’antichità classica, grazie allo studio delle rovine Romane.

L’ARTISTA

L’artista fino ad adesso era concepito come “un artigiano” infatti viene chiamato maestro.
L’artista diviene ora un “alter deus” cioè un Dio, infatti l’artista grazie al suo talento riesce a modificare la
realtà. In questo modo il reale smette di essere l’ideale.

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I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

MICHELANGELO BUONARROTI

Nato il 6 marzo 1475 a Caprese un piccolo paese della Toscana vicino ad Arezzo, Michelangelo Buonarroti
ancora in fasce viene portato dalla famiglia a Firenze.
Figlio di Ludovico Buonarroti Simoni e di Francesca di Neri, viene avviato dal padre agli studi umanistici
sotto la guida di Francesco da Urbino, anche se ben presto dimostra tale inclinazione al disegno che, in
contrasto con i progetti paterni, passa alla scuola del già celebrato maestro fiorentino Michelozzo maestro
rimanendo stupefatto per i disegni eseguiti dal tredicenne Michelangelo.
In possesso di una fortissima personalità e di una volontà ferrea fin da giovane, Michelangelo volle restare
per almeno tre anni alla bottega del maestro, ma dopo un anno abbandona la comoda sistemazione a
causa dell’amore per la scultura che egli nutriva, trasferendosi alla scuola dei Giardini di San Marco, (dove
fra l’altro i Medici avevano già raccolto una notevole collezione di statuaria classica), ponendovi a capo lo
scultore Bertoldo, discepolo di Donatello.
Questa esperienza fu formativa per lui, sia dal punto di vista intellettuale che artistico. Qui apprese il pensi-
ero platonico che rivalutava il passato come momento fondamentale.
Entrò anche a far parte di un gruppo di neoplatonici che privilegiavano lo spirito sul corpo e difendevano
la vita speculativa.
Questa scuola raccoglieva delle antichità del passato, allora Michelangelo ebbe l’opportunità di riprodurre
queste opere.
La sua bravura venne fuori nella capacità di modificare le riproduzioni, aggiungendo il suo personale tocco.
Michelangelo già dai contemporanei fu acclamato come il maggiore artista di tutti i tempi, e influì su tutta
l’arte del secolo.
Ammirato senza riserve da alcuni, odiato da altri, onorato dai papi, imperatori, principi e poeti, Michelan-
gelo Buonarroti muore il 18 febbraio 1564.

LA BATTAGLIA DEI CENTAURI

Di questo periodo fa parte“La batt-


aglia dei centauri”. Quest’opera
riprende la battaglia tra Lapiti e
Centauri delle Metamorfosi di
Ovidio.
Michelangelo più che narrare
l’avvenimento vuole privilegiare
il movimento dei corpi. Infatti
l’opera è costituita da un groviglio
di corpi che tentano di emergere
dal fondo.
Tutta l’azione è messa in moto
da un corpo centrale con il brac-
cio destro alzato. I corpi appaiono
in tensione, con le membra tirate
che tentano di liberasi dalla ma-
teria che li tiene imprigionati. Le
tracce di scalpello si possono co-
gliere nei brevi spazi tra i corpi e
dalle fasce di cornicione superi-
ore ed inferiore.

La battaglia dei centauri

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CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

LA PIETÀ

Una parte della vita e della produzione artistica di Michelangelo fu influenzata dalla figura di Gerolamo
Savonarola. Infatti con la discesa in Italia dei francesi, Piero debole figlio di Lorenzo de’ Medici non fu ab-
bastanza forte da opporsi a Carlo VII, così fu cacciato da un’insurrezione popolare.
AI suo posto si insediò Gerolamo Savonarola. Il suo fu un dominio duro impostato sulla critica contro la
corruzione della Chiesa.
In questo periodo di grande fervore, Michelangelo riscoprì una forte religiosità, una religiosità più tradizion-
ale ed autentica. Di questo periodo fa parte la “Pietà”.
La Pietà fu importante nell’esperienza artistica di Michelangelo non solo perché fu il suo primo capolavoro
ma anche perché fu la prima opera da lui fatta in marmo di Carrara, che da questo momento diventerà la
materia prima della sua creatività.
Quando il cardinale Bilhères-
Lagraulas gli commissionò la Pi-
età, Michelangelo decise di non
utilizzare un blocco di marmo
qualsiasi, voleva un marmo pre-
giato.
Così partì per Carrara. In quella
occasione si manifestò un al-
tro aspetto della personalità
dell’artista: la consapevolezza del
proprio talento.
A Carrara infatti egli acquistò non
solo il blocco di marmo necessa-
rio per la realizzazione della Pietà
ma anche diversi altri blocchi, nel-
la convinzione che - considerato il
suo talento - le occasioni per uti-
lizzare quei blocchi in più non gli
sarebbero mancate. Cosa ancora
più insolita per un artista di quei
tempi, Michelangelo si convinse
che per scolpire le proprie statue
La Pietà
non aveva bisogno di commit-
tenti: avrebbe potuto scolpire di
propria iniziativa opere da vendere una volta terminate.
In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di sé stesso e investiva sul proprio talento senza aspet-
tare che altri lo facessero per lui.
Questa imponente opera in marmo rappresenta Maria con in braccio il corpo del figlio. Il tema scelto fa
parte di quelli nordici, che privilegiavano scene come la deposizione o l’inserimento nel sepolcro.
Di quest’opera fu duramente criticata la giovinezza del viso della Vergine, che appare più giovane di quella
del figlio. Michelangelo si difese dicendo che le donne pure come Maria sono eternamente giovani, e si
tratta di una giovinezza divina e non umana.
L’opera ha una forte impatto visivo, la dolcezza del volto d Maria è immensa. La particolarità è che esprime
insieme tutta la sua dolcezza e tristezza con una leggera torsione del capo verso destra. Gesto che potrebbe
apparire di poco conto ma che ha dentro di sé tutta la disperazione di una mamma che ha appena perso
suo figlio.
L’intera opera è inserita all’interno di una piramide ideale con l’apice nel capo della Madonna.
Questa è l’unico capolavoro che Michelangelo firmò; infatti sul petto della Vergine è presente una fascetta
marmorea.

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I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA

Michelangelo iniziò i lavori di affresco all’interno della Cappella Sistina nel Maggio 1508, a trentatré anni.
L’incarico gli venne affidato dal papa Giulio II; l’idea di far decorare l’interno della Cappella Sistina, la cap-
pella palatina voluta da Sisto IV, da cui appunto prende il nome, e inaugurata il 15 Agosto del 1493, faceva
parte del progetto di Giulio Il che mirava ad emulare e portare innanzi le grandi gesta del suo predecessore,
ma l’artista era restio dall’accettare l’incarico, asserendo di considerarsi prima di tutto uno scultore, e solo
in secondo luogo un pittore, tant’è che cercò diversi espedienti per sfuggire alla commissione, tentando
addirittura la fuga a Firenze, da cui tuttavia fece ritorno a causa della scomunica lanciatagli dal papa.
Si trovò dunque costretto ad accettare l’incarico, e nell’arco di soli 4 anni portò a termine uno dei maggiori
capolavori di tutti i tempi.
Quando Michelangelo entrò per
la prima volta nella Cappella Sis-
tina si trovò davanti ad una strut-
tura architettonica e pittorica già
ben definita: Sisto IV infatti aveva
già incaricato i maggiori artisti
dell’epoca, quali il Botticelli e il
Ghirlandaio, di affrescare le pareti
laterali della cappella, ritraendo
scene tratte dalla vita di Gesù e di
Mosè, poste rispettivamente sulla
parete di destra e di sinistra; at-
traverso la rappresentazione par-
allela di episodi del Vecchio e del
Nuovo Testamento, infatti, Sisto
intendeva dimostrare la continu-
ità e il legame che insisteva tra
essi.
Nel registro superiore, inoltre, en-
tro delle nicchie, erano rappresen-
tati i primi papi della storia della
La Cappella Sistina Chiesa, mentre il registro inferiore
era decorato da finti cortinaggi.
Per quanto riguarda la volta, porzione della Cappella per cui Giulio Il aveva richiesto l’intervento di Michel-
angelo, si trattava di una volta a botte ribassata, affrescata da un vasto cielo stellato, opera di Pier Matteo
D’Amelia.
Il primo progetto del Michelangelo era piuttosto austero e semplice, e prevedeva di porre nei peducci le
figure dei dodici apostoli in trono e di decorare il resto della volta tramite ornamenti geometriche all’antica,
ma fortunatamente, giudicandolo egli stesso troppo povero, propose al pontefice una nuova idea, molto
più complessa e articolata, che sta alla base della realizzazione attuale dell’opera.
Sebbene Michelangelo fosse un assiduo lettore della Bibbia, appassionato di Teologia, amante di Dante
e poeta, è improbabile, a causa della sua ricchezza di significati allegorici e teologici, che il programma
iconografico della volta sia attribuibile esclusivamente all’opera dell’artista, ma si pensa che egli abbia co-
munque contribuito alla elaborazione concettuale del ciclo.
Dovendo affrontare un’impresa a dir poco titanica (la volta aveva un’estensione di oltre 500 mq) all’inizio
dei lavori Michelangelo ingaggiò da Firenze alcuni artisti che avrebbero dovuto aiutarlo nell’opera, ma ben
presto se ne liberò, reputandoli evidentemente non all’altezza del lavoro affidato.
Tuttavia si pensa che l’artista si sia comunque avvalso dell’aiuto di altri artisti, come appare chiaro
dall’intervento di altre mani, seppure solo nelle parti puramente decorative.
La grandiosità dell’opera del Michelangelo, tuttavia, risiede forse nella struttura in cui ripartì la volta della
Cappella, scandendone l’enorme superficie secondo uno schema tuttavia unitario.
Il soffitto è infatti diviso longitudinalmente in tre fasce da una serie di finte cornici in tre fasce, mentre
orizzontalmente in nove settori rettangolari, cinque più piccoli e quattro più grandi, da dieci finti archi
trasversi.

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CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

Alla sommità delle pareti laterali, invece, Michelangelo dipinse una serie di quattordici lunette, al di sopra
delle quali impiantò delle vele, quattro per parte, che fungono a raccordo tra la volta e le pareti.
Infine, sui lati minori e rispettivamente due per lato, ha inserito dei pennacchi di dimensioni maggiori.
Il tema dell’opera intera è ancor oggi oggetto di studi e discussioni, ma viene considerato dalla maggior
parte dei critici come il percorso compiuto dalla’umanità per passare da una condizione “primitiva” alla
conoscenza e al rapporto diretto con Dio.
Tale cammino in ascesa si svilupperebbe attraverso i tre registri sovrapposti del ciclo in altrettante fasi di
riscatto morale dell’uomo: nella prima fase, rappresentata dalle lunette e dalle vele, Michelangelo descrive
l’umanità non ancora toccata dalla Rivelazione; si tratta infatti dei progenitori di Cristo.
É emblematico come infatti il Michelangelo si distacchi dall’usanza dell’epoca, che voleva la rappresentazi-
one dei papi nelle nicchie, ossia di coloro i quali avevano seguito Cristo, dipingendo invece gli antenati di
Gesù, ossia coloro i quali avevano anticipato Cristo.

- Nella seconda fase, rappresentata dai quattro pennacchi e dalle Sibille e dai Profeti, vi è nei primi un’allusione
alla promessa messianica, mentre i secondi rappresentano coloro i quali hanno previsto l’avvento di Cris-
to.
- Nell’ultima fase, nel punto più alto della volta, ossia nella fascia centrale, sono rappresentati la rivelazione
e il ricongiungimento tra umanità e Dio.
A questa lettura trasversale, tuttavia, ne corrisponderebbe una longitudinale riguardante esclusivamente
la fascia centrale.
Michelangelo cominciò infatti a dipingere le storie della Genesi a partire dalla parete di ingresso, ossia
dall’episodio dell’ “Ebbrezza di Noè”, per proseguire dunque tino all’ultima scena, “La Divisione della luce
dalle Tenebre”, secondo un ordine che è sì inverso a quello narrato nel testo biblico, ma che, filosoficamente
parlando, ripercorre a ritroso il cammino dell’umanità dalla condizione attuale terrena e dunque debole e
disperata, fino alla liberazione dell’anima e al suo ricongiungimento con Dio stesso, culminanti nelle scene
della “Creazione”.
Tematicamente parlando, la volta può essere divisa in più settori: nella fascia centrale sono rappresentate
nove scene tratte dalla Genesi, ossia: la “Divisione della luce e delle tenebre”, la “Creazione degli astri”, la “Sep-
arazione delle Acque”, la “Creazione di Adamo “, la “Creazione di Eva”, il “Peccato e la cacciata dei progenitori”,
il “Sacrificio di Noè”, il “Diluvio Universale” e infine l’ Ebbrezza di Noè”.
- Nei riquadri laterali attorno alla fascia centrale sono rappresentati sette Profeti e cinque Sibille, ossia: il
“Profeta Giona”,“Profeta Geremia”, la “Sibilla Persica”, il “Profeta Ezechiele”, la “Sibilla Eritrea”, il “Profeta Gioele”,
il “Profeta Zaccaria”, la “Sibilla Delfica”, il “Profeta Isaia”, la “Sibilla Cumana”, il “Profeta Daniele” e infine la “Sibilla
Libica”.
- Nelle otto vele triangolari sono rappresentati gli “Antenati di Cristo”, da Abramo a Giuseppe, la cui identifi-
cazione è piuttosto complessa e che sono organizzati in gruppi da tre: uomo, donna e bambino.
- Nelle quattordici lunette sono rappresentati nuovamente gli “Antenati di Cristo”, stavolta dotati di tar-
ghette e nominativi che ne rendono facile l’identificazione.
- Nei pennacchi angolari, infine, sono raffigurate quattro scene tratte dall’Antico Testamento in cui si nar-
rano interventi miracolosi in favore del popolo di Israele, ossia: “La punizione del malvagio Aman”, “David
che abbatte Golia”, Giuditta che decapita Oloferne” e il Serpente di bronzo”.

LA DECORAZIONE DELLA CAPPELLA SISTINA:


creazione di Adamo, prefeta Gioele, Sibella Libica, ignudi, antenati di Cristo

Uno dei grandi capolavori di Michelangelo è senza dubbio la Cappella Sistina, la cui decorazione permette
a Michelangelo di l’aggiungere un livello non indifferente in campo artistico.
Nella Creazione di Adamo la prima figura a sinistra è un uomo nudo, di notevole bellezza e viene rappre-
sentato in una posa in cui si manifestano contemporaneamente sia il riflesso divino, sia quello umano che
simboleggia la stessa dignità umana.
Dalla parte destra, invece, osserviamo Dio Padre avvolto in un mantello gonfiato dal vento, e ciò contribuisce
a dare un movimento veloce e animato al Creatore, che si contrappone al torpore di Adamo.
Inoltre la figura che si affaccia dal braccio sinistro di Dio, si ipotizza sia Eva la cui creazione avviene nella
scena successiva.

200
I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

Cappella Sistina - volta

Nella creazione di Adamo lo sguardo di Dio è intenso ma allo stesso tempo limpido e paterno, in opposiz-
ione allo sguardo di Adamo che appare per lo più stupito.
I tratti delle figure sono ben rifiniti e i segni delle pennellate sono veloci e sicuri.
La linea dell’intera scena è definita e precisa e racchiude la figura appoggiata sul monte e la separa dal
paesaggio arido della terra primordiale.
I colori sono particolarmente valorizzati da un’ accostamento di toni caldi e toni freddi allo stesso tempo,
come per esempio i chiari e i scuri dei nudi risaltano sul verde-azzurro del terreno. come pure i toni rosa-
violacei della tunica di Dio si contrappongono allo sfondo scuro del mantello, Nelle storie della Genesi, fino
alla Creazione, Michelangelo è andato via via diminuendo il numero dei personaggi nella scena, e ha ac-
cresciuto in modo notevole le dimensioni dei personaggi principali, ottenendo in questo modo monumen-
talità. Inoltre i gesti rappresentati sono semplici e le figure hanno assunto più potenza e amplificazione.
Qui la pennellata risulta anch’essa più sciolta e rapida.
Alla schiera dei veggenti appartiene invece, il Profeta Gioele che presenta proprio una fisionomia da antico
filosofo.
Il profeta Gioele è colto proprio nell’atto di svolgere un rotolo che attira completamente la sua attenzione.
Al fianco del profeta vi sono due giovincelli, ma Gioele colpisce ancora di più e trasmette più sevèrità e au-
torevolezza in quanto, oltre alla monumentalità del corpo e l’espressione corrucciata del volto.
Tipiche di tutti i profeti, presenta anche una certa saldezza della postura e una intensa concentrazione del
suo sguardo.
Le Sibille appartenenti al mondo pagano, insieme ai Profeti sono i personaggi pm vistosi dell’intera volta da
un punto di vista dimensionale, e presentano atteggiamenti diversi tra loro e alquanto complessi.
La Sibilla libica mostra, nello stesso tempo di volersi alzare chiudendo contemporaneamente il libro.
Gli atteggiamenti del corpo della sibilla Libica, sono stati già rappresentati da Michelangelo, ma qui l’artista
mostra straordinaria abilità nel rendere lo scorcio.
Michelangelo diede molta importanza all’atteggiamento e all’azione della Sibilla Libica, e ci viene testi-
moniato dal disegno molto elaborato a sanguigna, dove è stato studiato sia il movimento complessivo
sia i particolari dello scorcio dei piedi per rappresentarli in torsione. delle mani intente a chiudere il libro, e
anche del volto.

201
CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

Infatti il volto appare raffinatamente curato con una delicata stesura cromatica, considerando anche che
queste figure siano state create per esser osservate da lontano.
Dall’ inizio di questo ciclo fino ai brani più tardi, oltre alla maggiore dimensione delle figure, si ha
un’acquisizione del cosiddetto “buon fresco” mediante il quale la sfumatura e le cromie sono rese con
l’impiego di un colore liquido poi distribuito mediante sfumature successive, che danno trasparenza e lu-
minosità.
Gli Ignudi sono 20 figure maschili poste agli angoli delle scene bibliche minori e sono forse angeli o geni.
Essi sostengono dei festoni di foglie di quercia che rappresentano l’emblema della famiglia Della Rovere
alla quale apparteneva Giulio II che aveva commissionato tale decorazione della cappella.
Al centro di ogni coppia degli ignudi vi l’un medaglione di bronzo che raffigura una scena dell’Antico Tes-
tamento, ed essi presentano vari atteggiamenti di espressioni, diverse soluzioni prospettiche, e anche se
non appaiono legati a significati biblici, gli Ignudi hanno permesso a Michelangelo ch rappresentare le
innumerevoli varianti del corpo nudo in tensione.
Uno degli Ignudi più conosciuto è quello sopra la Sibilla Persica: è un personaggio violento e drammatico
mosso dal vento. É caratterizzato da un notevole vigore anatomico, infatti sulla schiena si evidenzia una
fascia muscolare contratta, ma oltre a vitalità fisica, mostra vitalità psichica mediante gli occhi sbarrati e la
bocca semiaperta che danno una carica suggestiva.
La serie delle lunette, in tutti gli affreschi, sembra costituire un capitolo a parte, e Michelangelo ha pro-
ceduto con estrema velocità in quanto ogni scena fu realizzata in massimo 3 giorni.
Nella lunetta di “Eleazar e Mathan”, che è quella probabilmente da cui Michelangelo iniziò, i personaggi
compiono semplici azioni con altrettanto semplici atteggiamenti, e appartengono alle 16 famiglie prima
dell’avvento di Cristo, e sono distinti da una targa con i loro nomi al centro della scena.
Le immagini degli Antenati di Cristo, sono realizzate senza cartone preparatorio, a differenza degli altri af-
freschi della volta.
Il colore, con le varie tonalità, è molto liquido, e presenta anche accostamenti dissonanti che creano una
certa armonia. E mentre le teste degli Ignudi sono state realizzate con l’aiuto del cartone, quelle degli Ante-
nati sono state disegnate direttamente sul muro, con tratti rapidi e decisi con un pennello intriso di colore
bruno.
I lavori nella Cappella Sistina durarono 4 lunghi anni che furono, per Michelangelo, faticosi e dolorosi, in
quanto era costretto a sopportare le violente minacce di Giulio II che voleva vedere ultimata l’opera in poco
tempo, ma anche perché si sentiva solo e si rendeva conto di quanto quest’opera fosse impegnativa.
Ed inoltre questa immensa fatica gli aveva causato una deformazione al nervo ottico tanto che se doveva
leggere delle minute, doveva tenerle sollevate sopra il capo.
Ma quando nel 1512 furono tolte tutte le impalcature e il capolavoro fu visibile interamente (in quanto una
prima parte era stata scoperta nel 1511), tutti, ed anche Giulio II rimasero tanto colpiti e stupiti da cosi tanta
bellezza.
E persino chi lo aveva avversato, comprese che la pittura da allora non sarebbe stata più la stessa in quanto
ha ricevuto un’eredità notevole e rivoluzionaria, quale quella di Michelangelo.

IL GIUDIZIO UNIVERSALE

Nel 1534 il papa Clemente VII affida a Michelangelo la realizzazione di una rappresentazione della scena del
Giudizio Universale da realizzare nella Cappella Sistina sulla parete dietro l’altare.
La preparazione dura due anni ma non appena i lavori stanno per iniziare muore il pontefice e Michelan-
gelo si sente quindi liberato dal suo impegno, interviene però Paolo III Farnese, successore di Clemente VII
a confermare l’impegno preso con il suo predecessore.
Bisogna ricordare che Michelangelo faceva parte del gruppo di intellettuali che volevano una profonda
riforma della chiesta cristiana e un compromesso con le richieste protestanti, Michelangelo esprime quindi
nell’ opera le lacerazioni spirituali che il mondo cristiano stava vivendo.
L’opera si allontana dall’iconologia tradizionale, non è presente alcuna ripartizione in scene né un sistema
proporzionale o prospettico, i personaggi sono descritti in un movimento vorticoso che ha come centro la
figura del Cristo Giudice. Il Cristo, circondato da un’aura di luce con affianco la Madonna, è mostrato con un
braccio alzato e uno abbassato, ed è proprio questo suo gesto a imprimere questo moto vorticoso, che è
caratterizzato dall’ascesa dei beati e la precipitazione dei dannati, a tutta l’opera.

202
I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

Dalle espressioni dei personaggi


emergono soprattutto dei senti-
menti di angoscia e drammaticità
dovuti all’accettazione di questo
inevitabile destino.
Il distacco dalia tradizione si nota
anche dal fatto che tra beati e
dannati non vi è alcuna sepa-
razione fisica o atmosferica, per
un attimo condividono lo stesso
spazio, si mescolano dunque la
beatitudine degli eletti e il dolore
dei dannati.
La gamma cromatica di
quest’opera si fonda soprattutto
su due colori, il blu de!l’ universo
che fa da sfondo all’ opera e il bru-
no dei corpi i quali conferiscono
all’opera quella drammaticità
che dovrebbe realmente avere
il giorno dell’ira. Con un recente
restauro è stata eliminata tutta la
fuliggine che si era accumulata
sulla superficie pittorica, e ora
nuovamente possibile ammirare
nella sua intera bellezza la scelta
cromatica di Michelangelo.
Il Giudizio Universale

La rappresentazione del Giudizio Universale di Michelangelo è un’opera grandiosa che presenta oltre due-
cento personaggi ma che deve lo sua importanza specialmente alla sua struttura originaria e innovativa.
Iniziamo adesso ad analizzare l’opera partendo dalla parte superiore: in alto abbiamo due lunette nelle
quali vediamo gli angeli apteri intenti a sostenere gli strumenti della passione (corona di spine, croce, col-
onna), scendendo verso il basso troviamo un gruppo di angeli, apostoli e santi che circondano la figura di
Cristo affiancato dalla Madonna, simbolo di pietà e misericordia, che funge da intermediaria con coloro che
sono appena risorti.
Nel Giudizio Universale della tradizione Cristo era seduto su un trono affiancato da tutti i suoi apostoli
anch’essi seduti, Michelangelo si distacca dalla tradizione preferendo dare alla sua opera un carattere più
moderno e originale.
I santi possono essere riconosciuti grazie agli oggetti, spesso grandi e ingombranti, che hanno tra le mani,
ad esempio San Lorenzo è riconoscibile grazie alla graticola oppure santa Caterina per la ruota, e partico-
lare il caso di San Bartolomeo che in una mano ha il coltello con il quale è stato scuoiato, nell’altra stringe la
sua pelle mortale i cui lineamenti del viso deformati sembrano mo-strare il viso di Michelangelo. Michelan-
gelo decide di apporre il suo volto nell’ opera per mostrare l’inquietudine che lo ha scosso dopo le accuse
di impudicizia ed eresia che gli erano state mosse soprattutto da Pietro Aretino.
Infine scendendo ancora in basso troviamo gli angeli tubicini intenti a suonare le trombe del giudizio.
Ai lati dell’opera assistiamo invece ai due movimenti principali, quello di ascesa degli eletti che resuscitano
e salgono al cielo, e quello dei dannati che precipitano verso l’inferno dove incontreranno gli altri dannati
che sono stati traghettati fino a lì da Caronte.
Ha avuto un importante influsso su alcuni elementi dell’opera, vedesi Caronte, la Divina Commedia dant-
esca.
L’ opera viene terminata nel 1541 ma è subito oggetto di forti critiche e di una accesa polemica da parte
delle maggiori cariche ecclesiastiche e di alcuni uomini di maggior spicco dell’epoca.
L’affresco viene criticato soprattutto per la presenza eccessiva di nudi, ma anche per altri motivi tra cui

203
CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

l’assenza delle aureole dei santi o gli apteri.


Le alte cariche ecclesiastiche vagliarono anche la possibilità di distruggere l’opera, possibilità poi scartata
per via della fama e del prestigio di cui godevano Michelangelo e le sue opere, si scelse quindi di coprire i
nudi.
L’ incarico fu affidato a Daniele da Volterra, un pittore che eseguiva a secco i panneggi e gli indumenti, abil-
ità che gli valse soprannome di “Braghettone”.

TONDO DONI

Un’ altra opera di Michelangelo è la Sacra famiglia con san Giovannino, detto anche Tondo Doni perché
eseguita in occasione del matrimonio tra Angolo doni e Maddalena Strozzi.
Il problema principale con cui l’artista deve misurarsi è di condensare il massima intensità di movimento
in uno spazio così piccolo, Riuscirà però a raggiungere l’effetto desiderato compattando i corpi e impri-
mendogli un movimento a spirale, utilizzando anche un tratto incisione, ma soprattutto mettendo in evi-
denzia le masse muscolari, non è un caso infatti che
il braccio della Madonna è scoperto fino all’altezza
della spalla, il dipinto ha una forma circolare, tipico
della tradizione rinascimentale e presenta una cor-
nice dorata, realizzata da Michelangelo, su cui sono
riprodotti i busti di Cristo, due sibille e due profeti.
L’opera è costituita da tre piani di profondità, sullo
sfondo vediamo degli individui nudi che simboleg-
giano il mondo pagano e rappresentano quindi “il
profano”, in primo piano abbiamo invece lo Sacra
Famiglia raccolta a formare un cilindro che sembra
animato da un movimento a spirale; la Madonna,
seduta a terra, è colta nell’attimo di girarsi con le
braccia protese verso il Bambino che è riprodotto
nel momento del passaggio dalle braccia di San
Giuseppe a quelle della madre, San Giovannino,
situato sulla destra, funge da elemento di separazi-
one tra i due mondi, quello profano e quello sacro.
Il movimento elicoidale dei personaggi ricorda le
menadi di Skopas, si vede quindi l’influenza classica
Tondo Doni
nelle opere di Buonarroti.

204
I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

DAVID

Dopo la morte di Savonarola, scomunicato da Alessandro VI Borgia, impiccato e arso sul rogo nel 1498, a
capo della Repubblica fiorentina fu posto il gonfaloniere Pier Soderini.
In questo periodo le arti e la cultura conoscono una nuova ripresa. La chiamata di importanti artisti ri-
spondeva ad una esigenza politica che voleva accrescere il prestigio della nuova Repubblica.
Nel 1501 tornò anche Michelangelo per scolpire il Oavid commissionato dai consoli dell’Arte della Lana e
dall’Opera del Duomo.
Non si trattava di un impresa
semplice, infatti l’artista doveva
lavorare un blocco di marmo che
era già stato sbozzato in prece-
denza da altri due artisti fiorenti-
ni (Agosti no di Duccio e Antonio
Rossellino).
Accettando questa sfida Michel-
angelo realizzò una delle opere
d’arte più rappresentative degli
ideali del Rinascimento.
David è una figura colossale, alta
più di quattro metri, apparente-
mente calma, ma carica di ten-
sione.
Michelangelo non ha rappresen-
tato il fanciullo biblico trionfante
mentre ostenta la testa di Golia
come segno della sua vittoria.
Il momento prescelto è quello
che precede l’azione e ciò rende
plausibili la concentrazione nel
volto e la tensione nei muscoli.
La testa si gira di scatto verso sin-
istra perché e da lì che, secondo
il pensiero medievale, proviene il
male e quindi quello è il lato più
vulnerabile.
Tale scultura è concepita, come
la maggior parte delle opere mi-
chelangiolesche, per essere os-
servata frontalmente.
Tutto il peso del corpo grava sulla
gamba destra, in cui la contrazi-
one dei muscoli ne evidenzia lo
David
sforzo, mentre la gamba sinistra si
flette in avanti.
La posizione è bilanciata e segue la regola del contrapposto classico. Il braccio sinistro è piegato a reggere
la fionda sulla spalla e quello destro è disteso lungo il fianco, ma pronto al movimento, infatti il pugno sem-
bra iniziare un movimento di contrazione.
Una forte concentrazione è impressa sul volto, che appare corrucciato e risoluto. Le ciglia sono aggrottate
e gli occhi guardano lontano come se David stesse prendendo la mira. L’espressione accigliata e forte è
quella di chi è pronto a combattere e sa che deve vincere. I capelli, agitati e divisi a ciocche, evidenziano
l’uso del trapano, utilizzato anche per realizzare le pupille nel volto. In questa statua convergono tutte le
teorie e gli studi effettuati da Michelangelo: lo studio accurato dell’anatomia umana; il pensiero neo pla-
tonico secondo il quale la figura umana, essendo riflesso della perfezione divina nel mondo terreno, incarna
l’ideale di una bellezza superiore; l’osservazione e lo studio dell’antico e la predilezione per l’ideale fisico

205
CAPITOLO 9 I MAESTRI DEL CINQUECENTO

maschile. Originariamente il David avrebbe dovuto essere posto su uno dei contrafforti di Santa Maria del
Fiore, ma una volta conclusa la statua, nel 1504, di fronte alla meraviglia di tutti coloro che la videro, si decise
per un’altra collocazione.
La sua potenza e la sua forza evocarono nei fiorentini l’idea che l’opera potesse simboleggiare le virtù civi-
che.
Si riunì, quindi, una speciale commissione costituita dai maggiori artisti dell’epoca, tra cui Leonardo Da
Vinci, Perugino, Botticelli e Filippo Lippi, e si decise che la statua dovesse essere collocata all’ingresso di
Palazzo della Signoria, sede del governo.
E lì rimase fino al 1873 quando, per garantirne la conservazione, fu spostato nella Galleria dell’Accademia di
Firenze e sostituito con una copia.

TOMBA DI GIULIO II

Nel 1505 Michelangelo è chiamato a Roma da Giulio Il per la realizzazione di un mausoleo destinato alla
propria sepoltura.
Il progetto originario ci è noto
grazie alle testimonianze di
Vasari e Condivi e consiste in un
ciclo monumentale in cui più di
quaranta statue sono fuse in una
impo- nente struttura architet-
tonica.
Il mausoleo avrebbe dovuto es-
sere collocato in San Pietro, dis-
posto liberamente nello spazio, e
avrebbe dovuto prevedere al suo
interno una cella sepolcrale per
ospitare la salma del pontefice.
Il monumento è pensato origi-
nariamente da Michelangelo sec-
ondo una struttura piramidale
articolata in tre ordini decres-
centi. Nell’ordine basamentale
delle nicchie ospitano statue di
Vittorie e, addossate ai pilastri,
sono disposte statue di Prigioni;
nel secondo ordine sono previste
quattro grandi statue raffiguranti
Mosè, San Paolo e le personifi-
cazioni della Vita Attiva e della
Vita Contemplativa; nell’ordine
superiore due angeli, colti rispet-
tivamente nell’atto di piangere e
di ridere, reggono un’arca con la
statua del pontefice. Prima che
inizi la sua messa in opera, però,
il progetto è interrotto da Giulio
Il, che dedica risorse e attenzioni
alla ricostruzione della basilica di
San Pietro affidata al Bramante.
Dopo aver ultimato gli affreschi
della volta della Cappella Sistina,
Michelangelo, nel 1513, elabora
un secondo progetto del mauso- Tomba di Giulio II

206
I MAESTRI DEL CINQUECENTO CAPITOLO 9

leo del pontefice.


In questa rivisitazione viene attenuata la carica del progetto originale: il monumento non è più disposto lib-
eramente nello spazio ma è tradizionalmente addossato ad una parete e gli elementi classici a simbolismo
neoplatonico sono attenuati in favore di quelli cristiani, dato che viene introdotta la raffigurazione della
Madonna con Bambino e quattro santi.
Di questo secondo progetto Michelangelo esegue solo tre sculture, tra cui due Prigioni note come lo Schi-
avo ribelle e lo Schiavo morente. L’altra statua realizzata è quella del Mosè.
Ideata per essere collocata nel secondo ordine del progetto del 1513, sarà poi collocata nel 1545 al centro
dell’ordine inferiore del monumento definitivo.
L’opera presenta, pertanto, delle deformazioni anatomiche nel volto e nel busto adatte ad una visione dal
basso verso l’alto, quale era quella originaria.
Mosè è raffigurato nel momento in cui, sceso dal Sinai con le Tavole della Legge, osserva sdegnoso gli ebrei
idolatri.
La barba fluente e le corna sottolineano la saggezza e la vecchiaia di Mosè. Inoltre la figura del patriarca,
rappresentato seduto, si carica di una grande energia, trattenuta mediante un efficace contrapposto, il
quale è anche arricchito dal moto rotatorio del panneggio.
Il progetto per la tomba di Giulio Il viene rivisto e modificato innumerevoli volte dal 1513 e finalmente at-
tuato nel 1545, ma il monumento, collocato in San Pietro in Vincoli, è ormai completamente diverso rispetto
al disegno originario.

207
CAPITOLO 10

DAL MANIERISMO AL BAROCCO

209
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

L’arte del ‘600 fu interamente influenzata dal dominio della Chiesa in Italia e in Europa.
Dopo la riforma luterana la Chiesa aveva avuto la meglio, imponendo i suoi principi, attraverso il concilio di
Trento.
Per quel che riguarda le arti figurative, il concilio aveva imposto il richiamo al rispetto dei testi sacri, il biso-
gno di convenienza e decoro, il rifiuto del mondo classico e quindi l’abolizione del nudo.
Tra i più rigorosi “moralisti” si ricordato Bartolomeo Ammannati, Gabriele Palotti e i due cardinali Carlo e
Federico Borromeo.
É molto probabile che proprio questo rigorismo religioso, combinato a una voglia di fuga dalle regole ma-
nieriste, abbia dato lo stimolo alla fantasia creativa propria del Barocco; mentre è innegabile che il mondo
classico, nonostante l’esplicita condanna dei teorici della Controriforma, sia stato il modello di riferimento
per tutto il seicento.
Il centro culturalmente più vivo di tutta l’Europa fu Roma, non soltanto sede della potenza cattolica ma
anche capitale in grado di esercitare grande influenza politica in un’Italia ormai asservita alla Spagna.
Artisti di ogni parte d’Italia e d’Europa vennero a Roma, specialmente nei primi decenni del secolo per am-
mirare i resti della gloriosa antica civiltà, desiderosi di ammirare da vicino le opere grandiose dei maestri del
Cinquecento, e attratti dalle commissioni che clero e privati distribuivano a piene mani.
Il clero, in particolar modo, aveva lo scopo di diffondere, tramite l’arte, i principi della controriforma.
Dunque quest’arte doveva essere in grado di stupire, emozionare, commuoverei fedeli e stimolare la loro
immaginazione.
Il risultato fu un tipo di arte originalissimo, magniloquente, esuberante, elusioni sta, teatrale, e che faceva
interagire vari stili.
Fu tutto questo il barocco, in parole povere, un’arte che doveva far presa sui sensi.
Non sorprende, a questo punto, che al suo interno si siano distinti vari filoni, decisamente tre: quello classici-
stico di Carracci, quello naturalistico di Caravaggio, infine quello dei seguaci del barocco ultimo, più maturo,
a partire dal 1630; tutti e tre fuggono dal passato manieristico, riproponendo però ognuno in chiave diffe-
rente la loro nuova visione barocca.
Tra i padri del barocco, molti critici annoverano il fiammingo Pieter Paul Rubens e gli italiani Pietro da Cor-
tona, Baciccio e Andrea Porro.

DONATO BRAMANTE

Donato di Angelo di Pascuccio detto Bramante nasce a Monte Asdrualdo (Fermignano - Pesaro nel 1444)
architetto e pittore marchigiano.
La cultura classica del Bramante si è formata alla corte di Urbino di Federico da Montefeltro, dove segue
l’insegnamento di Piero della Francesca da cui prenderà la concezione dello spazio e, dopo un soggiorno a
Mantova dove apprende la lezione architettonica di Alberti e quella pittorica di Mantegna.
In seguito il Bramante si reca a Milano e alla corte degli Sforza di Ludovico il Moro dove incontra Leonardo
da Vinci, con il quale ha stretti rapporti.
Gli anni del permanenza lombarda sono quelli determinanti per l’elaborazione di una concezione architet-
tonica che sarà presente anche nelle opere successive.

210
DAL MANIERISMO AL BAROCCO CAPITOLO 10

SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO

Intorno ai primi anni Ottanta del Quattrocento pre-


cisamente nel 1477, Bramante da avvio alla costruzi-
one di Santa Maria presso San Satira.
L’edificazione di questo edificio è in relazione a un
evento miracoloso avvenuto nel Trecento.
L’edificio è costituito da un lungo corpo longitudi-
nale a tre navate e si distingue per il finto coro in
stucco.
Il progetto era costruire l’edificio in commissione
con la cappella già presente senza cambiare l’assetto
urbanistico della contrada.
La navata centrale e il transetto presentano volte a
botte sorrette da pilastri cruciformi, invece, la cupola
emisferica a cassettoni come modello del Phan-
teon.
Bramante per dare continuità prospettica nella na-
vata centrale crea un finto coro costituito da tre ar-
cate che danno l’illusione della profondità e della
continuità dello spazio.
In seguito nel 1492 Ludovico il Moro gli affida
l’intervento su un corpo di fabbrica preesistente e
si limita sulla zona absidale destinata ad accogliere
il monumento funebre della moglie Beatrice d’Este
e quella del Moro stesso.
La struttura si svolge attorno a un vano cubico dove
Santa Maria presso San Satiro
si imposta la cupola emisferica sorretta da pennac-
chi. Nella zone sottostante si trovano due absidi semicircolari laterali.
Il tutto è intessuto da decorazioni circolari sull’abbinamento dell’intonaco chiaro e una base scura sulle
quali ci sono figure geometriche.
Quindi un ambiente luminoso che contrasta la navata in stile gotico.

IL PERIODO ROMANO

Nel 1499 Bramante lascia Milano e raggiunge Roma, qui ha la possibilità di dedicarsi agli studi dei repertori
classici.
A Roma fa conoscenza con Giulio II, pontefice impegnato nel rinnovamento dello Stato della Chiesa e di-
venta architetto della Santa sede.
La prima commissione è del Cortile del Belvedere in Vaticano nel 1503, uno spazio aperto che deve trasfor-
mare la residenza pontificia in una sorta di villa imperiale.
Nel 1502 a Bramante viene commissionato il “Tempietto di San Pietro in Montorio” da Ferdinando di Spagna
e sua moglie Isabella, sul luogo dove secondo una tradizione medioevale era avvenuta la crocifissione
dell’apostolo Pietro.
Questo luogo ha ragione simbolica, poiché rappresenta la chiesa fondata da Pietro.
Il modello si ispira a quello tracciata da Leon Battista Alberti nel “De re edificatoria”dove si afferma che la
forma più adatta per un tempio sia quella circolare.
Il metodo che Bramante, deduce da Vitruvio e quello della composizione modulare, cioè dello sviluppo
di un’unita formale data (la colonna) in modo da assicurare la simmetria tra il singolo edificio e l’insieme
urbanistico.
Il tempietto è costituito da un corpo longitudinale e coperto da una cupola emisferica.
Circondato da 16 colonne doriche, sormontate da una trabeazione con un fregio e metope.
Le metope sono decorate con motivi religiosi e liturgici che ricordano l’autorità del pontefice.
Giulio II incarica Bramante di progettare la basilica di San Pietro sia per dare un segno tangibile del suo po-

211
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

tere, sia per fornire una degna collocazione all’enorme mausoleo funerario, progettato da Michelangelo.
L’idea di Bramante prevedeva un edificio con pianta a croce, inscritta in un quadrato, sul quale si articola-
vano una seria di cappelle angolari.
Il progetto non è differente da quello in San Pietro in Montorio.
Dopo la morte di Bramante (1514) la direzione dei lavori viene affidata a Raffaello e proseguita da altri ar-
chitetti che hanno modificato l’idea bramantesca.

I CARRACCI

Negli ultimi decenni del Cinquecento Ludovico Carracci e i due cugini più giovani furono i protagonisti del
rinnovamento della pittura bolognese.
Essi non avevano nessun contatto nella capitale romagnola, ma intorno al 1582 diedero vita ad un’Accademia
Arstica, nominata accademia dei Desiderosi e più tardi degli incamminati.
Il loro vivo proponimento era quello di contrapporre all’artificioso manierismo un tipo di arte narrativo e
facilmente comprensibile, basato sullo studio del “vero naturale”, che recuperasse i grandi maestri del Rina-
scimento e fortemente ispirato ai pittori veneti e ai carreggio, di cui amavano il “morbido sensuale”.
Con questa loro interpretazione dell’arte avrebbero stimolato una diretta partecipazione emotiva.

LUDOVICO CARRACCI BOLOGNA, PINACOTECA NAZIONALE

L’arte dei tre cugini rispondeva perfettamente alle


esigenze della Chiesa Cattolica e del Concilio di
Trento, il più sensibile ai dettati della controriforma
fu però Ludovico, i cui dipinti comunicano una reli-
giosità semplice e popolare, così da rendere comp-
rensibile le più ostiche verità di fede.
A lui fu commissionata un’opera, l’ ”Annunciazione”,
che rientra in quelle maggiori.
La profondità della scena è data semplicemente
dall’intelaiatura prospettica del pavimento, molto
simile ai quadri rinascimentali.
In primo piano vi è l’angelo inginocchiato davanti
a Maria che abbassa lo sguardo e incrocia le mani
sul seno, in segno di umile accettazione del disegno
divino prestabilito per lei.
L’impianto è semplice e chiaro, così da rendere più L’annunciazione
reale il fatto rappresentato; non vi sono cori d’angeli
o altri elementi soprannaturali.
I colori smozzati e la penombra contribuiscono a creare un’atmosfera raccolta.
Lo studio dei particolari ci fa avvertire la grande conoscenza che Ludovico aveva dell’esperienze pittoriche
rinascimentali.

AGOSTINO CARRACCI

Egli fu il più colto dei tre; ebbe, infatti, una curiosità insaziabile per svariate discipline: matematica, geome-
tria, filosofia, storia, geografia, musica, poesia oltre che per l’arte.
Tutti questi studi da lui compiuti si sintetizzano nel suo dipinto più famoso: “La comunione di San Giro-
lamo”.
Il dipinto”narra”gli ultimi momenti della vita del santo in una composizione ordinata e raccolta di person-
aggi dipinti in modo davvero realistico. In primo piano, al centro il vecchio San Girolamo si inginocchia si
prepara alla comunione, coperto solo in parte da un mantello rosso, mostrando per il resto le carni bianche
e cadenti.

212
DAL MANIERISMO AL BAROCCO CAPITOLO 10

Egli tiene le mani strette sul petto e lo sguardo alto.


Vicino a lui sul pavimento è appoggiato un teschio,
simbolo della morte imminente.
Il sacerdote è invece vestito da una pianeta lucente
ed elegante, ed è chinato verso il santo, in un atteg-
giamento di compassione.
I due protagonisti sono circondati da molte altre fig-
ure i cui movimenti rendono la scena animata, real-
istica, emozionante.
Ad esempio sull’estrema destra si trova un altro sac-
erdote che sostiene dal gomito il braccio sinistro del
santo, oppure all’estrema sinistra tre personaggi, due
sorpresi e rivolti verso il soffitto e l’altro pensieroso
con la mano che tende il viso, in segno di cruccio.
Molti dei personaggi rivolgono gli occhi in alto per
la presenza di due angeli che svolazzano tra le nuv-
ole, unici elementi soprannaturali, ma che danno un
ché di religioso che si mescola perfettamente con il
resto dell’opera.
I colori manifestano chiaramente l’influsso dei pit-
tori veneziani e l’illuminazione più intensa in primo
piano, sottolinea lo sviluppo della scena in profon-
dità, dove le ombre dell’arcata lasciano la visuale ad
un tramonto che ricorda i dipinti di veronese.

La comunione di San Girolamo

ANNIBALE CARRACCI

Egli fu la personalità più irruente e vivace dei tre


cugini, nonché il più lontano dalle regole dettate
dalla controriforma, prediligendo il gusto erotico e
il nudo.
Il suo carattere principale si nota, però, già a com-
inciare dalle opere giovanili, come la “bottega del
macellaio”, dove Annibale ha fatto uso di una tecnica
veloce, con pennellate larghe e dense, che donano
alla scena grande plasticità ed energia.
Il carattere di cui si parlava è il crudo realismo e la
chiarezza con cui Annibale dipinge schiettamente
scene di vita quotidiana.
L’opera matura di Annibale è la Galleria Farnese,
commissionatagli da Orlando Farnese.
L’architettura riprende molto quella della Cappella
Sistina e riprende motivi della metamorfosi di Ovi-
dio.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

213
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

CARAVAGGIO

Michelangelo Merisi nacque nel 1571, probabilmente a Milano e non


a Caravaggio, cittadina in provincia di Bergamo dove si trasferì con la
famiglia nel 1578 e da cui prese il nome, a quattordici anni rientrò nella
città natale dove andò a bottega presso un pittore manierista, Simone
Peterzano, dal quale ricevette un’educazione artistica convenzionale.
Fu nel periodo lombardo, ossia fino al 1592, che il giovane allievo ebbe
modo di conoscere la pittura di Savoldo, Lotto, Moretto, nonché sec-
ondo recenti acquisizioni critiche, dei Campi di Cremona, entusias-
mandosi per quella pittura realistica giocata su un linguaggio molto
semplice e una religiosità umile e quotidiana.
Nel 1593 si spostò a Roma, una città piena di attrazioni culturali.
Per i primi suoi tempi lavorò presso artisti di poco rilievo, ma subito
dopo riuscì ad entrare nella bottega di
un famosissimo pittore che godeva di grande prestigio presso il papa
Aldobrandini: Giuseppe Cesari, detto il Cavaliere D’Arpino.
Nel 1595 venne introdotto presso il cardinale Del Monte, suo primo mecenate.
Quattro anni dopo ricevette dal cardinale un “importate commissione”: le due tele laterali della Cappella
Contarelli, e successivamente la pala d’altare: queste due opere gli assicurarono una posizione di grandis-
simo rilievo.
Il rapporto di Caravaggio con le committenze pubbliche e con i soggetti sacri fu però sempre controverso:
moltissime pale d’altare e opere a tema sacro che gli erano state commissionate furono poi rifiutate.
Il modo in cui egli dipingeva affascinava i suoi contemporanei ma ciò che egli dipingeva, la nitidezza e la
schiettezza con cui lo faceva era troppo “umana” per essere accettata come oggetto di devozione e vener-
azione.
Così accadde anche per le prime committenze pubbliche con La Conversione e il Martirio di San Matteo.
La sua attività artistica fu sempre ostacolata dal carattere del pittore.
Assiduo frequentatore di taverne e luoghi poco raccomandabili, era spesso al centro di risse e schiamazzi.
La sicurezza con cui ostentava un talento non comune e la facilità con cui scivolava nella violenza gli pro-
curarono non pochi problemi.
Molti erano i suoi nemici anche tra i colleghi. In molti casi, riuscì a venir fuori da situazioni difficili solo grazie
all’intervento dei suoi potenti amici ed ammiratori.
Caravaggio morì a soli 39 anni il 18 luglio del 1610.

RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO

É un dipinto ad olio su tela di cm 135,5 x 166,5


realizzato tra il 1595 ed il 1596.
Il dipinto è conservato nel principale museo di
Monaco, la tela raffigura la fuga di Maria, Gesù
e Giuseppe in Egitto, dopo la strage degli in-
nocenti ordinata da re Erode. Probabilmente
questo di-pinto fu commissionato da un laico.
Molti inserti di natura morta sono dipinti con
l’abilità tipica di Caravaggio, e dimostrano
l’assimilazione della cultura pittorica lombarda
e veneta.
Tutta la scena è permeata dalla pace e dalla
serenità di un meritato riposo, pienamente in-
tuibili grazie all’azzeccata scelta dei colori caldi,
che cantano una vera e propria ninna nanna.
Di notevole bellezza è la postura dell’angelo
musicista, che sembra dividere la scena in due Il riposo durante la fuga in Egitto

214
DAL MANIERISMO AL BAROCCO CAPITOLO 10

parti distinte: a sinistra la vita attiva (Giuseppe che regge lo spartito), a destra la vita contemplativa (il sonno
della Vergine e del Bambino).
Mirabile è anche il piccolo paesaggio sullo sfondo a destra, unico nella pittura caravaggesca insieme a
quello del Sacrificio di Isacco.

MARTIRIO DI SAN MATTEO

Dalla radiografia sappiamo che Caravaggio compose tre diverse versioni del quadro.
Nella terza versione, Caravaggio ambienta la scena in uno spazio profondo, con al centro il martirio del
santo, riverso a terra, con ai lati una corona di astanti che fuggono inorriditi.
La scena è rappresentata all’ interno di una struttura architettonica che ricorda quella di una chiesa (ciò si
deduce dalla presenza di un altare con la croce e di un fonte battesimale) e quindi si atterrebbe alla Leg-
enda Aurea per cui S. Matteo sarebbe stato assassinato dopo una messa.
I personaggi sono stati disposti su una sorta di piat-
taforma inclinata che ha l’effetto di avvicinarli allo
spettatore e aumentare il pathos della raffigurazi-
one.
AI centro del quadro vi è San Matteo che giace a ter-
ra dopo essere stato colpito dal suo carnefice, il per-
sonaggio semi nudo (probabilmente il falso neofita)
che gli blocca il braccio; il corpo di quest’ultimo è
tornito, a ricordo dell’Adamo della Sistina di Michel-
angelo.
La posizione delle braccia di San Matteo, aperte, ri-
chiama la croce, tuttavia egli non è illuminato total-
mente quanto lo è il carnefice, perché egli è già in
Grazia Divina.
Il vero protagonista-peccatore è dunque il sicario, è
su di lui che deve agire la luce salvifica di Dio.
In alto a destra un angelo di ispirazione tardo-man-
ierista, elegantissimo e raffinato anche nella postura
Martirio di San Matteo sinuosa, si sporge da una nuvola per tendere a San
Matteo la palma del martirio.
Attorno, in tutto lo spazio figurativo disponibile, Caravaggio inserisce i fedeli presenti alla messa: due per-
sonaggi di fronte, uno volto in avanti e l’altro presentato con uno scorcio ardito, un bimbo che scappa, altri
uomini scomposti in gesti e posture dalle quali traspare tutto l’orrore e la tensione per essere testimoni di
una scena simile.
È da notare un autoritratto di Caravaggio in fondo a sinistra, nel personaggio che osserva.

Novità pittoriche

- Le braccia dell’uomo a sinistra ed il corpo dell’uomo a destra “aprono” la scena perché sono illuminate, of-
frendo allo spettatore la visione della profondità dello spazio.
- La luce, illuminando il braccio dell’angelo, guida l’attenzione verso il suo gesto: egli dà al santo la palma
del martirio.
- La fuga del bimbo, a destra, è vissuta con partecipazione, poiché egli è illuminato in modo accentuato.

215
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

CANESTRA

Il dipinto è stato realizzato da Caravaggio nel 1600 ca.


È stato richiesto al pittore dal cardinale Francesco Maria Del Monte per regalarlo al cardinale Federico Bor-
romeo di Milano.
Si trova ancora all’Ambrosiana: la biblioteca fondata dello stesso Borromeo.
Stando ai documenti, la Canestra appartenne al Borromeo fin dal 1607.
Egli era un appassionato di natura morta, genere che si stava diffondendo in quegli anni.
La Canestra di Caravaggio è un capolavoro di importanza fondamentale non perché sia il primo, del suo
genere, anzi, il genere della natura morta esisteva già ed aveva una lunga tradizione alle spalle, ma perché
con questo dipinto Caravaggio contravviene alle regole della gerarchia dei generi, sostenendo che la qual-
ità del dipinto non dipende dal soggetto ma dalla fattura.
Con questo quadro si apre una fase nuova, moderna della pittura.
Osservando questo quadro possiamo notare la grande naturalezza, c’è un effetto di cose che sembrano
messe là così come sono: la mela buona, quella bacata, le foglie secche, il cesto di vimini.
Oggi ammiriamo il forte naturalismo, la pienezza delle forme, i colori e la luce così “veri” che riescono quasi
a farci sentire il profumo.
Il rapporto con la realtà è uno degli aspetti più importanti della pittura di Caravaggio.
Inoltre si avverte anche una luminosità e un’ energia positiva, trasmessa da questo quadro, che apparente-
mente allude alla bellezza della natura così com’è in maniera spontanea.
Ma osservando con più attenzi-
one, si notano altri particolari che
possono sembrare abbastanza
strani.
La completa assenza dello sfondo
ci fa capire che Caravaggio non
ha esattamente ritratto dal vero la
scena, ma ha operato una sintesi,
per concentrare tutta la nostra at-
tenzione sul primo piano.
L’inquadratura della canestra è
decentrata, come se il pittore vo-
lesse farci capire che anche le fo-
glie secche sono importanti.
La mela buona è quasi nascosta
da quella bacata, messa davanti,
ben in vista.
Inoltre, la cesta è posata sull’orlo
del tavolo, in bilico e non al cen-
tro, come avviene normalmente,
Canestra di frutta ciò suggerisce un senso di preca-
rietà, transitorietà.
Anche il punto di vista è molto strano: è esattamente perpendicolare al bordo del tavolo, si tratta di una
visione particolare, privilegiata, assolutamente anomala.
É quindi chiaro che la canestra di Caravaggio non è semplicemente ciò che sembra, ma è un’ allegoria,
allude al tema religioso della Vanitas. Ma “la Canestra di frutta” ha le foglie appassite immettendoci in un
clima autunnale.
Tradizionalmente alle nature morte venivano associati significati allegorici.
In questo caso l’appassire della frutta e della verdura sembrano parlare del rapporto strettissimo tra la vita
e la morte.
Pur vivendo nella trasgressione Caravaggio ha inseguito disperatamente la salvezza.
Il concetto della natura effimera della vita e delle cose terrene è una delle riflessioni centrali sulle quali si
soffermano i due cardinali e in particolare il Borromeo.
L’accezione religiosa di questa natura morta è evidenziata soprattutto dall’ uso che Caravaggio fa della luce,
oltre che dalla stessa composizione.

216
DAL MANIERISMO AL BAROCCO CAPITOLO 10

Il colore caldo e dorato della luce allude (riprendendo una tradizione antica, che risale all’ arte bizantina)
alla presenza divina.
Nel quadro ogni oggetto è vivificato dalla luce divina, che si sofferma su ogni cosa e crea questi magnifici
effetti: riflessi, trasparenze, bagliori, inoltre la luce pervade interamente lo spazio, la canestra occupa solo
metà quadro.
La metà superiore del quadro è tutta occupata da questo colore giallo oro: allusione alla presenza di Dio e
alla salvezza nella vita eterna.
É il mondo del trascendente, regno dello spirito che si contrappone alla natura terrena delle cose.
Anche gli stessi frutti non sono stati scelti a caso, sono frutti simbolici riferiti a testi sacri come il Cantico dei
Cantici e ad altre fonti di carattere religioso, filosofico e scientifico, molto ben conosciuti sia da Del Monte
che dal Borromeo.

RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO

Si tratta di un olio su tela delle cui dimensioni 65,8 cm x 52,3 cm datata tra la metà del 1595 e la metà
del 1596. Il dipinto ad olio su tela mostra la figura di un ragazzo dalle parvenze quanto meno effeminate
(questo lo si può visibilmente denotare dal fatto che l’autore lo ha volutamente rappresentato con una
rosa tra i capelli ed una spalla visibilmente scoperta) tutto ciò è stato pensato per far meglio capire il sottile
significato tra amore e dolore.
Il ragazzo è posto dietro una scrivania di fronte ad
una natura morta dalla quale si nasconde un ramaz-
zo che gli morsica un dito.
Dall’espressione facciale del ragazzo che viene mor-
so si riesce perfettamente a percepire un senso di
stupore e di dolore nel vedersi di fronte un animale
spuntar da dietro una natura morta e dall’altro ap-
punto dolore a causa del morso stesso.
Non solo dall’espressione del viso si percepisce
questo misto di reazione ma se vi si pone la debita
attenzione si può notare come la mano sinistra o
meglio le dita della mano sinistra, (quella non mor-
sa) e buona parte del corpo stesso abbiano assunto
una sorta di rigidità nell’atto in cui il dito del giovane
viene morso dall’animale.
Vi è un significato nascosto in questo dipinto: il ra-
marro allude alla delusione d’amore, suggerendo
con la sua azione il rifiuto delle avances del ragazzo.
In effetti il ramarro, animale a sangue freddo, ap-
pare nell’arte e nella letteratura emblematica del
sedicesimo secolo come simbolo della timidezza o
freddezza in amore.
Perciò, quel che dice il quadro del Caravaggio è che
la bellezza a volte nasconde un cuore freddo, e che il
giovane amante lo scoprirà dolorosamente. Ragazzo morso da un ramarro

- Curiosità -

Si dice che, come per il dipinto della Medusa anche per questa opera ne esistano di due modelli: il primo,
ad olio su tela, delle dimensioni enunciate poco sopra (65,8 cm x 52,3 cm), sia stato fatto dalle esperte mani
del Caravaggio, mentre, la seconda datata tra la metà del 1500 e i primi del 1600 sempre ad olio su tela, sia
opera di un allievo del grande Caravaggio.
Altra particolarità del dipinto è data dalla presenza di due piccoli frutti di colore rosso presenti nella natura
morta di fronte al giovane, bene essi in realtà fanno parte di una particolare mora cinese, da non confond-
ere con delle mele.

217
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

GIUDITTA E OLOFERNE

Il quadro fa parte di quella serie di opere dipinte da Caravaggio durante il soggiorno presso il cardinale Del
Monte, nelle quali configura una “seconda fase” della sua pittura caratterizzata da una mutata ricerca della
luce e dei colori, non più dolci e con poche tinte, ma risuonanti di chiari e scuri violenti e gagliardi.
Caravaggio si serviva spesso del nero e rinchiudeva i suoi modelli in una stanza dalle pareti scure che
prendeva luce solo da un’apertura in alto.
“Giuditta e Oloferne” è un dipinto realizzato nel 1598-99, probabilmente per il banchiere genovese Orazio
Costa, è corrispondente a quel periodo in cui l’artista si cimentava nella cosiddetta pittura di storia, ovvero
nella rappresentazione delle storie sacre.
Nei suoi quadri, quindi, doveva
tener conto delle esigenze di una
figurazione più complessa, e cer-
care il modo di comunicare visi-
vamente le situazioni per colpire
lo spettatore.
Per il pittore, i soggetti sacri dove-
vano essere calati nel presente e
la pittura doveva rappresentare
l’intensità e la crudezza della sce-
na il cui corpo è contratto in un
ultimo sussulto, il volto è stravol-
to da una smorfia terrificante, la
bocca spalancata, gli occhi rove-
sciati all’indietro immortalati nel
passaggio dalla vita alla morte.
Questo poi viene contrapposto al
volto di Giuditta di una bellezza
incontaminata, composto e de-
ciso, appena corrucciato in un Giuditta e Oloferne

breve istante di ripensamento.


La rappresentazione è spettacolare e terrificante, poiché tutto è ripreso con estremo realismo: il fiotto di
sangue che esce dal collo reciso, quasi perpendicolare alla lama, il busto muscoloso di Oloferne che avanza
verso lo spettatore, e persino la vecchia nutrice, sulla destra, pronta a raccogliere nel sacco la testa moz-
zata.
L’inserimento di questo terzo personaggio obbedisce ai gusti del tempo per i contrasti in questo caso gio-
vinezza e vecchiaia, infatti Caravaggio indugia impietosamente a descrivere la bruttezza quasi caricaturale
della donna, con il viso segnalato da profonde rughe.
L’inserimento dei personaggi nella scena è studiatissimo: Oloferne è racchiuso in un arco immaginario che
và da un gomito all’altro e che contiene la testa, la figura di Giuditta. Sebbene solida nella posa,si flette
anch’essa in un arco che và dal capo al panneggio dell’abito: un terzo arco comprende la tenda sospesa, che
contribuisce a dare rilievo alla scena.
Infine, un ruolo importante svolge la luce che, piombando dall’alto è forte e contrapposta agli scuri, e viene
utilizzata per evidenziare determinati gesti o figure.
Qui il fascio di luce colpisce la spalla di Oloferne e si concentra sul suo volto e sulla figura di Giuditta, della
quale si evidenzia le braccia e le mani che stanno uccidendo l’uomo, e i lineamenti del volto, mentre le
guance e il collo sono in ombra.

218
DAL MANIERISMO AL BAROCCO CAPITOLO 10

LA VOCAZIONE DI SAN MATTEO

La prima importante commis-


sione di Caravaggio, che ne deter-
minò poi la fama a Roma, furono
le tele per la cappella Contarelli in
San Luigi dei Francesi.
Il pittore teneva molto all’incarico,
e quando questo divenne uffi-
ciale, dipinse senza sosta notte e
giorno, in una vera gara contro il
tempo.
Una di queste tele è “La vocazione
di San Matteo”. Essa rappresenta
la chiamata diretta dell’apostolo
da parte di Gesù.
La scena sacra è raffigurata in un
ambiente povero, senza sfondo
prospettico e illuminato debol-
mente da una finestra posta sulla
parete di fondo, i cui vetri sono
opachi di sporcizia.
Matteo, esattore delle tasse, è
seduto al tavolo con un gruppo di
colleghi intenti nel loro lavoro.
Questi personaggi sono rappre-
La vocazione di San Matteo
sentati in abiti moderni per sotto-
lineare l’attualità del fatto e sono
rivolti a guardare il Cristo il quale, posto sulla destra e accompagnato da Pietro, indica Matteo chiamandolo
a sé in un gesto che ricorda quello della ”Creazione di Adamo” di Michelangelo.
Questo gesto è evidenziato da un potente fascio di luce proveniente anch’esso da destra, e instaura un
dialogo essenziale: Cristo tende il braccio verso Matteo che sembra chiedere, con la mano puntata al petto,
se è proprio lui l’eletto.
La luce, che ha una precisa valenza divina, illumina tutti i volti degli uomini, anche quello dell’avaro insensi-
bile alla presenza divina che continua a contare i soldi, contrapposto ai due eleganti giovinetti che alzano
gli occhi sorpresi.
A destra sono Cristo e Pietro, staccati e in disparte, coperti nell’ombra: Pietro ripete, con la mano nodosa e
tozza, il gesto di Gesù, sottolineando il volere del suo Signore.

LA MORTE DELLA VERGINE

Il dipinto fu eseguito da Caravaggio in una casa in vicolo San Biagio, nella quale era agli arresti domiciliari
per una serie di condanne dovute al suo carattere aggressivo e violento, assunto a partire dal 1600.
L’opera venne commissionata dal brillante avvocato Laerzio Cherubini per la sua cappella in Santa Maria
della Scala a Trastevere.
Il quadro rappresenta una tragica morte qualsiasi dove il cadavere della Vergine è posto scomposto su di
un tavolo nudo, con attorno gli apostoli che compongono un gruppo di figure disperate e dolenti di gente
povera e vestita di stracci, conformemente alla povertà e allo squallore della stanza.
Probabilmente Caravaggio usò come modella il corpo di una prostituta annegata nel Tevere, facendola ap-
parire scomposta con il ventre rigonfio, i piedi divaricati, le caviglie scoperte.
Nessuno dei personaggi si preoccupa di riordinarle i vestiti o porla in una posizione più console, essi piut-
tosto si lasciano andare a gesti ingenui e naturali che esprimono in pieno il loro dolore. All’epoca Caravag-
gio era al corrente del decreto che sottoponeva al giudizio della chiesa le opere destinate ai luoghi sacri ed
era altrettanto consapevole dell’aspetto dissacratorio e indecoroso di questo suo quadro, ma l’artista era

219
CAPITOLO 10 DAL MANIERISMO AL BAROCCO

ormai cosi famoso da sentirsi sicuro e potersi permettere qualsiasi libertà nelle sue interpretazioni delle
scene. Nonostante questo l’opera fu ugualmente condannata e rimossa dai frati di Santa Maria della Scala.
Oltre che dall’iconografia e dal realismo lo scandalo fu provocato dalla forza pittorica del dipinto.
La composizione è organizzata obliquamente lungo il fascio di luce che parte in alto a sinistra rimbalza
sulle teste degli apostoli, accarezza il corpo e il volto della Vergine e termina lungo la schiena piegata della
donna seduta sullo sgabello.
L’ambiente interno non è descritto, ma è caratterizzato soltanto dalla tenda ricurva sopra la scena, per
dare risalto all’avvenimento, mentre ogni figura è realizzata dall’eccezionale attenzione alla fisionomia e
all’atteggiamento ognuno differente dagli altri.
Infine anche in questo dipinto colpisce l’uso della luce che non è mobile è guizzante, ma ferma e risoluta
nell’immortalare nel momento più significativo in ogni minimo particolare.

La morte della vergine

220
CAPITOLO 11

IL BAROCCO

221
CAPITOLO 11 IL BAROCCO

Il Seicento si presenta come un secolo di aspri conflitti e profonde trasformazioni.


É in questo secolo che giunge a pieno sviluppo e trova la sua soluzione lo scontro tra Controriforma e Rifor-
ma, che non risparmia nessun aspetto della vita della società.
Equilibri secolari vengono distrutti; dalla crisi delle antiche certezze emerge una nuova concezione del
mondo; questo avviene in quanto il Seicento non è chiamato solo a ridefinire la carta politica dell’Europa
ma anche l’intera carta dell’universo ad opera delle scoperte galineane che assestano un colpo definitivo
alla cosmologia tradizionale e che comporteranno quindi il diffondersi di una situazione di disorientamen-
to profondo.
All’interno della cultura europea maturano nuove concezioni politiche che affermano la separazione di
religione e politica, fondando la legittimità dello Stato su nuove basi laiche e razionali.
Nel territorio italiano tale processo inizia a farsi sentire solo verso la fine del secolo poiché sino ad allora
l’influenza del potere pontificio rimane viva e determinante sia per la definizione degli assetti territoriali sia
per la promozione della cultura, da ciò si spiega anche come io sviluppo del pensiero scientifico proseguì
nei paesi in cui il controllo della Chiesa sul mondo intellettuale risultava meno efficace.
Nel corso di questi anni, in Italia si succedono una serie di papi illuminati che appartengono alle più influen-
ti famiglie dell’aristocrazia romana: questi pontefici decidono e indirizzano le sorti delle arti figurative, che
fioriscono dando luogo a una stagione quasi irripetibile per l’originalità delle idee e la quantità delle opere
commissionate.
Dopo la svolta controriformista la chiesa di Roma raggiunge infatti il suo apice con Urbano VIII Barberi-
ni (1623-44), Innocenzo X Panfili (1644-55) e Alessandro VII Chigi (1655-67), i quali porteranno al trionfo
dell’arte di Bernini, Borromini e Pietro da Cortona.
Dopo la morte di Alessandro VII si verifica un periodo di crisi, anche a causa della crescente supremazia
esercitata dalla politica del re di Francia Luigi XIV.
Le grandi commissioni pontificie si diradano e lo sviluppo artistico romano attraversa un momento di stallo,
durante il quale altri centri italiani non mancano di dare luogo a una nuova a significativa stagione per l’arte
della penisola.

I CARATTERI DEL BAROCCO

Col termine “Barocco” si definisce, nell’accezione temporale più vasta, l’arte sviluppatasi dalla fine del XVI
sec. ai primi decenni del XVIII sec.. Non tutta l’arte del Seicento può essere inclusa nella categoria estetica
del Barocco: il pensiero critico moderno tende a riconoscere una compre senza stilistica tra una corrente
barocca e una classicista che, negli stessi anni, trovano il loro centro di propulsione a Roma.
In primo luogo il Barocco si configura come un eccezionale contesto culturale basato sul potenziale comu-
nicativo delle immagini, che mirava alla conquista del pubblico e alla sua persuasione.
Il linguaggio pittorico barocco si distingue per il dinamismo e la vitalità delle composizioni, composte spes-
so con pennellate larghe e rapide.
Le figure sono caratterizzate da gestualità esasperate e teatrale, i colori sono caldi, e accesi sono i contrasti
cromatrici.
Si ricorre spesso alle allegorie, non che alla sensualità delle carni, alla morbidezza delle linee. Tutti questi
fattori permettevano una comunicazione chiara ed efficace.
Nella scultura si ricercano ancora effetti stupefacenti, composizioni festose e movimentate; la scultura, tut-
tavia, fu spesso utilizzata come arredo urbano col fine però di celebrare la potenza della committenza.
Rimanendo sempre in campo scultoreo, si ricordo un tipo particolare di essa: una produzione allestita per
celebrare occasioni, o semplicemente per fare spettacolo nelle strade, nei cortei nelle piazze e nelle chiese,
e che poi veniva “smontata”.
Nell’ambito architettonico predomina lo spazio concavo o convesso, e il rifiuto della proporzionalità tipica
dei precedenti secoli.
Gli spazi vengono così dinamici, illusionistici ed infiniti.
Le invenzioni strabilianti esaltavano sia il trionfo della chiesa cattolica che i palazzi nobiliari privati.
I generi maggiormente sviluppati in questo periodo sono: la pittura di frutti e fiori (che trovavano un vasto
pubblico e mercato), le scene di vita popolare e di taverne, rumori all’aperto marine, interni di Chiese, pittu-
ra di interni domestici.

222
IL BAROCCO CAPITOLO 11

L’ILLUSIONISMO

Il Barocco è il trionfo della linea curva, che costituisce delle forme non più chiuse, definite, ma tendenti
all’infinito e volte a dare libero sfogo alla fantasia più sfrenata.
Di conseguenza la rappresentazione dello spazio viene dilatata senza limiti: lo spazio non viene più sem-
plicemente suddiviso in partiture armoniche, come nell’arte classica e rinascimentale, ma viene inventato
nuovamente, espanso all’infinito senza soluzioni di continuità, in accordo proprio con la nuova concezione
dell’ universo promossa da Galileo Galilei.
La luce ha importanza fondamentale per ottenere tale risultato: sia quella dipinta, che, oltre ad essere sim-
bolo dell’ illuminazione divina sottolinea la resa dello spazio e dei volumi; sia quella naturale che dilata la
percezione spaziale delle architetture, e nel contempo crea effetti continuamente diversi al mutare delle
ore del giorno.
L’illusionismo barocco è poi creato dalla verosimiglianza della rappresentazione: ovvero, ottenendo effetti
fantastici nel descrivere luoghi e figure in modo realistico.

UN’ARTE “TOTALE”

Viene poi meno la tradizionale differenza tra architettura, scultura, pittura, arti “minori”: l’opera d’arte baroc-
ca è un’opera d’arte “totale”, in cui le diverse arti e i diversi materiali convivo-no e si compenetrano per con-
seguire un effetto finale unitario: così l’architettura si ammanta di sculture, spesso a stucco, di decorazioni
in marmi policromi, ed è cornice per la pittura.
In sintesi il Barocco è il trionfo della forma aperta su quella chiusa, e nel contempo estremamente affine al
teatro, in quanto leggere un opera barocca è come addentrarsi in una scenografia teatrale.

LA “MERAVIGLIA”

Questa molteplicità di vedute nell’unità dell’opera si estende al campo semantico, perché anche i significati
dell’arte barocca sono un continuo rimando ad altri significati, un continuo rinvio di metafore.
Per l’artista barocco il fine è quello stesso che deve essere per il poeta: la meraviglia.

LA COMMITTENZA

Nel Barocco la committenza, cioè chi ordina ad un artista un’opera, spesso dettandone anche il soggetto
da rappresentare, è per eccellenza ecclesiastica: i pontefici o i cardinali più potenti provenienti dalle grandi
famiglie nobiliari (i Barberini, i Borghese, i Farnese, gli Spada) spesso appas-sionati d’arte e mecenati.
Il centro di formazione dello stile barocco è quindi Roma.

223
CAPITOLO 11 IL BAROCCO

GIAN LORENZO BERNINI

LE SCULTURE: Enea, Anchise e Ascanio

Enea, Anchise e Ascanio è un gruppo scultoreo eseguito da


Gian Lorenzo Bernini, eseguito tra il 1618 e il 1619, conservato
nella Galleria Borghese a Roma.
Domenico Bemini, figlio di Gian Lorenzo, attribuiva l’opera al
padre quindicenne datandola quindi al 1613. Anche Filippo
Baldinucci accettava la datazione proposta, ma considerava
l’opera come frutto di una collaborazione tra Gian Lorenzo e
suo padre Pietro.
Il ritrovamento di una nota di pagamento per il piedistallo ri-
salente al 1619 a posticipato la realizzazione del gruppo scul-
toreo a ridosso di questa data (1618-1619): l’opera sarebbe
stata quindi realizzata da un Gian Lorenzo ventiduenne e senza
alcuna sorta di collaborazione.
Di fatto è comunque il gruppo scultoreo più antico dei quat-
tro realizzati per il cardinale Scipione Borghese (gli altri sono:
Apollo e Dafne, Ratto di Proserpina, David).
Il soggetto è tratto dall’ Eneide di Virgilio: è il momento della
fuga da Troia in fiamme. Enea ha sulle spalle il vecchio padre
Anchise ed è seguito dal figlioletto Ascanio.
Bernini segue alla lettera il testo virgiliano, dove Anchise siede
su una sola spalla di Enea.
La diversa età dei tre protagonisti ha dato occasione all’artista Enea, Anchisio e Ascanio

di sfoggiare il suo virtuosimo tecnico nella resa epidermica vel-


lutata e morbida del bambino, vigorosa e muscolosa di Enea e
cadente e raggrinzita di Anchise.
I tre protagonisti sono colti nel pieno del proprio doloroso
dramma, dove si percepisce il timore del padre Anchise, la virile
rassegnazione di Enea, e la flebile speranza del riccioluto As-
canio che mostra nella fiamma accesa le speranze di una nuova
civiltà.
Lo sviluppo verticale è ani-mato dalla rotazione dei tre corpi
su se stessi, dall’anatomia che ne distingue le età, il tutto com-
preso in un movimento contenuto che accentua la severità e la
gravità del contenuto che la scultura esprime.
Scendendo nel particolare, il movimento è espresso mirabil-
mente nello sforzo di Enea che sorregge il padre fra le braccia,
con muscoli e tendini in piena evidenza, soprattutto nella tor-
sione del ginocchio, piegato dal peso sostenuto.
É forse la prima opera in cui si manifesta una così netta psicolo-
gia espressiva, un’evoluzione stilistica che si manifesta nei gesti
contrapposti, con Anchise che sostiene amorevolmente in alto
il simbolo della patria abbandonata, Enea giovane e severo ma
fiducioso in se stesso e nei presagi che lo designano quale fon-
Enea, Anchisio e Ascanio
datore di una nuova civiltà, e infine il piccolo Ascanio, fanciullo
spaventato che stringe timidamente la fiamma con la quale ac-
cenderà la nuova vita di Roma.
Il tema del gruppo scultoreo è tratto da un passo di Virgilio, ma l’insieme è interpretato con spunti person-
ali, profondità di pensiero e umanità senza precedenti.

224
IL BAROCCO CAPITOLO 11

APOLLO E DAFNE

Gian Lorenzo Bernini esegue questo gruppo sculto-


rio tra il 1621 e il 1623, in concomitanza con altre
due sculture (Enea, Anchise e Ascanio e il Ratto di
Proserpina), tutte destinate al potente Scipione Bor-
ghese per la sua villa del Picino. Oggi l’opera si trova
nella Galleria Borghese a Roma.
Era ospitato nella stessa stanza dell’Enea e Anchise
seguendo il progetto ambizioso di Scipione Bor-
ghese di dare forma moderna ai miti del passato
antico, offrendo l’opportunità ad uno scultore dalle
doti eccezionali come Bernini di confrontarsi con
la letteratura e con la rappresentazione del difficile
tema della metamorfosi.
In queste sculture si esemplifica, inoltre, l’intenzione
di fondere i modelli statuari greco-romani con le
nuove visioni dello spazio proprie del Rinascimento,
e poi del Barocco.
Apollo e Dafne
Il soggetto del gruppo è tratto dalle Metamorfosi
di Ovidio, testo diffusissimo nel XVI secolo, soprat-
tutto tramite stampe e fonte d’ispirazione per artisti
e poeti che amavano rappresentare e cimentarsi nei
temi delle trasformazioni.
Nel testo di Ovidio Apollo si era vantato di saper
usare come nessun altro l’arco e le frecce, per la sua
presunzione Cupido lo punisce colpendolo e facen-
dolo innamorare della bella ninfa Dafne, la quale
però aveva consacrato la sua vita a Diana e alla cac-
cia.
L’amore di Apollo è irrefrenabile, Dafne chiede aiuto
al padre Penéo, dio dei fiumi, il quale per impedire ai
due di congiungersi la trasforma in un albero, il lauro,
che da quel momento diventerà sacro per Apollo.
Bernini rappresenta proprio il momento della tras-
formazione della ninfa in pianta.
La scena è al tempo stesso spettacolare e terribile,
sensuale e tragica.
Rincorsa da Apollo Dafne si protende in avanti, la
sua metamorfosi si compie ed è visibile nelle mani
che prendono la forma di rami e di foglie, i capelli e
le gambe si trasformano in tronco e i piedi in radici;
Apollo la guarda incredulo, ma trattandosi di un Dio
rimane impassibile, invece lo sguardo della Ninfa è
al contempo sbigottito e pieno di terrore.
Come accennato, il gruppo fotografa l’attimo esatto
della metamorfosi. Il contatto tra le due figure av-
viene attraverso il tatto: la mano sinistra sell’Apollo
si posa sul fianco dell’amata, e sembra quasi che è
proprio questo gesto a far avvenire la metamorfosi,
a far trasformare il corpo della bella Dafne in un im-
mobile albero.
Tutti e due i protagonisti sono rappresentati Apollo e Dafne
dall’autore come adolescenti, con i capelli folti e
scompigliati. Il marmo è lavorato magistralmente, e

225
CAPITOLO 11 IL BAROCCO

reso più scabro nella rappresentazione del legno o della roccia, e più morbido e “umano” per la resa dei
giovani corpi.
Il confronto con il testo letterario e con il valore evocativo della parola scritta costringeva Bernini ad inven-
tare una figurazione inedita per creare un effetto di spettacolarità e verosimiglianza, una prova che supera
brillantemente.
Il Mito ha naturalmente un risvolto moraleggiante, interpretabile anche in chiave cristiana, è per questo
motivo che poteva tranquillamente essere esposto nella casa di un cardinale.
Nell’ottica cristiana il significato è quello della difesa della virtù della donna che sfugge alle insidie del
piacere fino alle estreme conseguenze e la delusione amara per l’amante che ha inseguito un piacere effim-
ero. L’immagine ha una sua sequenza temporale, si percepisce il movimento, la provenienza dei protago-
nisti e nel caso di Dafne, il suo aspetto prima e dopo l’attimo raffigurato, ma aveva anche una sequenza che
l’artista con una soluzione da regista teatrale aveva previsto per l’osservatore, che entrando nella stanza dal
lato sinistro, incontrava con lo sguardo prima Apollo, notandone il movimento, poi ponendosi frontalmente
veniva posto davanti allo spettacolo raccapricciante della trasformazione con tutti i suoi particolari.
Infine scorrendo verso destra scorgeva le espressioni drammatiche dei due “attori”, completando la sua im-
mersione nella storia.
L’arte di Bernini sapeva accontentare in pieno i gusti dei committenti che da lui si aspettavano
quell’invenzione e quello scatto di genio che potesse dar corpo alle loro attese, in questo caso creare delle
forme che, nate da un contesto letterario mantenevano, anzi, amplificavano il valore evocativo della pa-
rola.
La spettacolarità dell’immagine tramite i molti particolari verosimili come la carne che si trasforma in legno
o le dita che prendono la forma di sottilissime foglie, è uno dei principi di base dell’estetica Barocca.
Il significato morale cristiano venne dato a questo gruppo marmoreo di tema pagano ed erotico, dallo
stesso committente, che dettò il seguente distico latino “Quisquis amans sequitur fugi! ivae gaudiaformae/
fronde manus implet, baccas seu carpi! amaras” (Chi insegue le forme fuggitive del godimento, coglierà
solo bacche amare).

RATTO DI PROSERPINA

Il Ratto di Proserpina è un gruppo scultoreo di Gian Lorenzo Bernini esposto nella Galleria Borghese di
Roma. Fu commissionato da Scipione Borghese ed eseguito tra il 1621 e il 1622: per l’occasione Maffeo Bar-
berini, il futuro Papa Urbano VIII, che si dilettava di poesia compose un distico dedicato al gruppo.
Fu donato al cardinale Ludovico Ludovisi nipote del papa Gregorio XV e tornò nella Galleria Borghese
all’inizio del secolo scorso.
Il soggetto è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio e le-
gato al tema del ciclo delle stagioni.
Proserpina figlia di Giove e Cerere, dea della fertilità
fu notata da Plutone, Re degl’ inferi, che invaghito la
rapì mentre ella raccoglieva fiori, secondo il mito, al
lago di Pergusa presso Enna.
Cerere per il dolore abbandona i campi, causando
la carestia, mentre Giove interviene trovando un
accordo con la mediazione di Mercurio; Proserpina
avrebbe trascorso nove mesi con la madre favoren-
do l’abbondanza dei raccolti, per i restanti mesi
dell’anno, quelli invernali, sarebbe rimasta con Plu-
tone all’inferno.
In ambito cristiano il mito rappresentava il ritorno
dell’ anima umana dal mondo dei morti alla speranza
della vita e la possibilità di redenzione dal peccato e
per questo fu rappresentato nelle porte bronzee di
San Pietro dallo scultore quattrocentesco Filarete.
Plutone è riconoscibile dai suoi attributi regali, la co-
Il ratto di Proserpina
rona e lo scettro, mentre dietro di lui Cerbero figura

226
IL BAROCCO CAPITOLO 11

mostruosa controlla che nessuno ostacoli il percor-


so del suo padrone girando le tre teste in tutte le
direzioni.
L’intento di Bernini è quello di bloccare l’azione al
culmine del suo svolgimento, per rendere attraverso
l’espressività corporea dei personaggi il loro carat-
tere e il dramma che vivono.
La composizione del gruppo segue delle direttrici
dinamiche sottolineate dai movimenti degli arti e
delle teste, accentuato da quello dei capelli e del
drappo che scopre il corpo giovanile e sensuale
della Ninfa sul cui volto rivolto all’ indietro è visibile
una lacrima.
Il corpo di Plutone è invece possente e muscolare
la sua virilità e accentuata dal complicatissimo bra-
no della barba e dei capelli, le ciocche creano delle
pieghe profonde in cui è riconoscibile un abbon-
dante uso del trapano.
Bernini si compiace di offrire agli spettatori brani
di scultura virtuosistica e particolari che rendono
figure reali i personaggi mitici, ma quello che da il
senso dell’ artificiosità della scena è la natura del
Il ratto di Proserpina
movimento.
l’atteggiamento dei due è piuttosto improbabile,
sembrano quasi danzare, con uno spiccato senso
teatrale l’artista offre una “rappresentazione” del Mito, oltre ad un andamento a spirale di gusto ancora
manierista.
Proserpina lotta inutilmente per sottrarsi alla morsa spingendo la sua mano sul volto di Plutone, il quale
affonda letteralmente le mani sulla coscia e sul fianco della donna con un effetto virtuosistico eccezionale
il marmo da Ìa sensazione della morbidezza della carne.
L’opera ha un punto di vista privilegiato, quello frontale, che rende riconoscibili i personaggi e comprensi-
bile la scena, ma è anche perfettamente rifinita in tutte le sue parti, piena di particolari anche minimi, che
invitano l’osservatore ad un esame più approfondito.

DAVID

Il David di Gian Lorenzo Bemini che ri-


prende il mito biblico di Davide e Golia
-il quale vede- Davide (David) affrontare
il gigante Golia armato di una fionda - è
stato scolpito tra il 1623 e il 1624 dopo
che l’opera fu commissionata all’artista
dal cardinale Scipione Borghese.
Bernini, seguendo gli schemi del Baroc-
co, raffigura il David un momento prima
che quest’ultimo scagli la pietra che
ucciderà il gigante Golia, cogliendolo
in una torsione e in una espressione di
sforzo con una massima tensione fisica
ed emotiva.
A differenza della visione rinascimen-
tale, la visione barocca del Bernini è
elaborata nel movimento, coglie tutte
Il David
le espressioni corporee che manifesta-

227
CAPITOLO 11 IL BAROCCO

no lo sforzo riportando anche il minimo particolare,


in una posa sinuosa e plastica.
Il viso del David sembra essere un autoritratto del
Bemini stesso alle prese con la durezza del marmo.
Da notare, la fronte corrugata e gl i occhi rivolti ver-
so il bersaglio, le labbra rientrate a testimonianza
del grande sforzo effettuato nello scatto e i capelli
ondulati (o ricci) che riportano nuovamente alla rap-
presentazione del movimento.
La statua, che si situa nello spazio secondo una strut-
tura a spirale, non è concepita per essere osservata
da una qualsiasi posizione ma, come testimoniato
dallo stesso Bernini, solo in posizione frontale, con la
statua situata dinnanzi a uno sfondo scenico.
Ai piedi del David vi è la corazza (secondo il mito
prestata dal re Saul), lasciata cadere perché troppo
pesante, sotto alla quale è possibile scorgere una
testa d’aquila (innestata nell’arpa che David suonerà
dopo la vittoria) in riferimento alla casa Borghese.
Bernini ha volutamente rappresentato il David in
modo da dare la possibilità allo spettatore di osser-
varlo da tre diverse angolazioni, dalle quali è possi-
bile cogliere altrettanti diversi aspetti della scultura
e del suo movimento.

Il David

ESTASI DI SANTA TERESA

L’Estasi di santa Teresa d’Avila (1647- 1652) è scultura in marmo e bronzo dorato posta nella chiesa di Santa
Maria della Vittoria in Roma, ed è unanimemente considerata dalla critica come uno dei capolavori di Gian
Lorenzo Bernini.
Nel 1647 - in un periodo in cui, con il pontificato di Innocenzo X, la straordinaria carriera artistica di Bemini
stava conoscendo qualche appannamento - il cardinale Federico Comaro affida alle sue qualità di architet-
to e di scultore la realizzazione della cappella funeraria della propria famiglia nel transetto sinistro della
chiesa di Santa Maria della Vittoria.
Bemini, nell’eseguire la commissione, cerca una sua rivincita professionale verso l’atteggiamento tiepido
che il nuovo pontefice mostra nei suoi confronti e chiama, per così dire, a raccolta tutta la sua inventiva di
architetto e di scultore sino a giungere a realizzare uno degli esempi più alti di arte barocca.
Una delle cifre per intendere l’arte barocca è, come noto, il gusto per la “teatralità”: la rappresentazione spet-
tacolare e talvolta anche enfatica degli eventi. In quest’opera Bemini, mettendo a frutto la sua esperienza
diretta di organizzatore di spettacoli teatrali, trasforma, in senso non metaforico ma letterale, lo spazio della
cappella in teatro.
Per far ciò egli amplia innanzitutto la profondità del transetto; poi, aprendo sulla parete di fondo una fin-
estra con i vetri gialli, pensata per rimanere nascosta dal timpano dell’altare, si procura una fonte di luce
che agisce dall’alto, come un riflettore e che conferisce un senso realistico alla irruzione sulla scena di un
fascio di raggi in bronzo dorato, così la luce che scende sul gruppo, attraverso i raggi, sembra momentanea,
transitoria e instabile in modo da rafforzare la sensazione di provvisorietà dell’evento.
Si può facilmente immaginare quanto tale effetto, nella penombra della chiesa, dovesse apparire a quel
tempo suggestivo.
L’elegante edicola barocca, realizzata con marmi policromi, nella quale Bemini colloca la scena dell’Estasi
di Santa Teresa, funge da boccascena del teatro: essa mostra la figura della santa posata su una vaporosa
nuvola che la trasporta - come se fosse operante una macchina da teatro nascosta - verso il cielo.
La trasformazione della cappella in teatro diventa letterale con la realizzazione, ai due lati del palcosce-

228
IL BAROCCO CAPITOLO 11

nicoaltare, di “palchetti” sui quali, in forma di bassorilievo, sono raffigurati - ritratti a mezzo busto - i vari
personaggi della famiglia Comaro.
L’evento privatissimo dell’estasi della santa diviene in questo modo evento pubblico, al quale i nobili spet-
tatori paiono assistere non già con trepido stupore e con vivo trasporto devozionale, ma con staccato dis-
incanto; li vediamo anzi - come avviene spesso a teatro - intenti a scambiarsi i loro commenti.
Ma non è per la famiglia committente, bensì per l’ideale platea dei fedeli che si accostano all’altare-palco-
scenico della cappella che Bernini mette in scena l’estasi della santa.
Egli dimostra qui tutta la sua maestria di scultore, capace di lavorare il marmo come fosse cera, con estrema
attenzione ai particolari.
La veste ampia e vaporosa della
santa, lasciata cadere in modo
disordinato sul corpo, è un capo-
lavoro di virtuosismo tecnico, per
effetto del quale il marmo perde
ogni rigidezza e la scultura sem-
bra voler contendere alla pittura
il primato nella rappresentazione
del movimento.
Commenta a questo riguardo
Ernst Gombrich «Perfino il tratta-
mento del drappeggio è, in Ber-
nini, interamente nuovo. Invece
di farIo ricadere con le pieghe
dignitose della maniera classica,
egli le fa contorte e vorticose per
accentuare l’effetto drammatico
e dinamico dell’insieme.
Ben presto tutta l’Europa lo imi-
tò».
La raffigurazione delle estasi mis-
tiche dei santi e delle loro visioni
del divino, rappresenta uno dei
temi più cari all’arte barocca: i
santi “con gli occhi al cielo” aiuta-
no - seguendo le raccomandazio-
ni dei Gesuiti sulle funzioni peda-
gogiche dell’ arte sacra - a sentire
emozionalmente, con il sangue
e con la carne, cosa significhi
l’affiato mistico che porta alla co-
municazione con Cristo e che è
prerogativa della devozione più
profonda.
Anche sotto questo aspetto, della
Estasi di Santa Teresa
raffigurazione dell’estasi, l’opera
realizzata da Bernini nella cappel-
la Cornaro, sarà destinata a far scuola e ad essere presa a modello innumerevoli volte nella storia dell’arte
sacra. Sul piano iconografico l’Estasi di Santa Teresa è direttamente ispirata ad un celebre passo degli scritti
della santa, in cui ella descrive una delle sue numerose esperienze di rapimento celeste: «Un giorno mi ap-
parve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava
esserci una punta di fuoco.
Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me.
II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare
di esserne liberata.
Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con

229
CAPITOLO 11 IL BAROCCO

un grande amore per Dio».


Il resoconto che la santa ci offre è raffigurato quasi
alla lettera da Bernini nella sua composizione mar-
morea, con il corpo completamente esanime e ab-
bandonato della santa, il suo volto dolcissimo con
gli occhi socchiusi rivolti al cielo e le labbra che si
aprono per emettere un gemito, mentre un cheru-
bino dall’ aspetto di fanciullo giocoso, con in mano
un dardo, simbolo dell’Amore di Dio, scosta le vesti
della santa per colpirla nel cuore.
La interpretazione che studiosi della psicoanali-
si come Marie Bonaparte hanno dato (proprio a
partire dai resoconti di “transverberazione” lasciatici
da Santa Teresa) all’esperienza dell’estasi mistica in
termini di pulsione erotica che si esprime subliman-
dosi nel deliquio dell’afflato spirituale, ha condotto
la critica a sottolineare in quest’ opera di Bernini la
bellezza sensuale ed ambigua dei protagonisti, av-
valorando così la possibilità di una sua lettura in ter-
mini psicanalitici.
Collateralmente a questa interpretazione che
considera l’esperienza di Teresa, e la scultura che
Estasi di Santa Teresa
la ritrae, nei termini di quello che (per usare una
espressione di George Bataille) potremmo chia-
mare “erotismo sacro”, si deve tuttavia osservare che
l’approfondimento della biografia dell’artista napoletano ha recentemente messo nella giusta luce la sua
religiosità; una religiosità che in quel periodo della sua vita (quando aveva circa cinquant’anni) si era raf-
forzata attraverso la pratica degli esercizi spirituali di Ignazio di Loyola, eseguiti sotto la guida dei padri
gesuiti che egli frequentava.
Verosimilmente la lettura della vita di Santa Teresa non dovette essere un fatto occasionale, limitato a sin-
goli passi, segnalati magari dal committente.
Al contrario, alcuni studiosi hanno letto nell’Estasi di Santa Teresa anche l’eco del racconto di altre espe-
rienze mistiche, come quella della santa genovese Caterina Fieschi Adorno.
La straordinaria qualità estetica e l’intensa drammaticità del gruppo marmoreo è dunque da collegare alla
personale ricerca spirituale di Bernini, al suo impegno a scoprire per sé stesso, per poi mostrare a tutta la
comunità dei fedeli, il senso di quell’amore espresso oltre ogni misura verso il Redentore, che trova esempio
nella vita dei santi.
L’influenza dell’opera di Bernini fu enorme non solo sui contemporanei, ma anche su molti artisti dei secoli
successivi.
Il famoso compositore Pietro Mascagni, ad esempio, nel 1922 compose una visione lirica per orchestra dal
titolo Contemplando la Santa Teresa del Bernini, un brano della breve durata di 4 minuti appena.

LA VERITÀ SVELATA DAL TEMPO

Bernini ha creato per se stesso un’opera come monumento alla sua arte della scultura, La Verità svelata dal
Tempo. La raffigurazione del Tempo, che doveva essere posta nella parte alta non fu mai eseguita. L’opera
nacque in un periodo di difficoltà presso la corte papale, per le accuse infondate mossegli dagli avversari
contro il suo operato a San Pietro, che avrebbe causato problemi statici.
Bernini iniziò quindi il lavoro preparatorio alla Verità intorno al 1645 in un periodo critico, dopo la morte
di Urbano VIII. Nel 1625 la figura era qusi completa, ma ancora nel 1665 Bernini espresse l’intenzione di
integrare il gruppo con la figura del Tempo. Nel testamento il Bernini destinò la Verità, come monito in
perpetuo, al primogenito della famiglia; l’opera rimase in casa Bernini fino al 1924, quando fu trasferita alla
Galleria Borghese e collocata nella sala VIII con il plinto inclinato indietro (per l’inserimento di un cuneo di
stucco nella base ottocentesca).

230
IL BAROCCO CAPITOLO 11

Durante il recente restauro è sta-


ta restituita alla base la posizione
orizzontale, e quindi un atteggia-
mento più eretto alla Verità, come
in origine. Il disco solare che sor-
regge nella mano destra è il sim-
bolo della Ragione.
La potente figura della Verità con
riferimento a Michelangelo per
il voluto contrasto tra parti levi-
gatissime e parti incompiute e per
l’affinità alla sciolta tensione nella
fisicità delle figure femminili può
essere considerata la quintessen-
za della scultura barocca. Certa-
mente è la scultura più personale
di Gian Lorenzo Bernini.
La figura è un frammento di una
composizione che prevedeva
uno scenario analogo a quello
dell’estasi di santa Teresa: «una
donna ignuda collocata sopra
uno scoglio in atto ridente... sopra
di essa in aria si vederà il Tempo
che sosterrà un panno, most-
rando di haverla scoperta». Con
quest’opera il Bernini intendeva
rispondere alla campagna diffam-
atoria di cui fu vittima nei primi
mesi del pontificato di Innocenzo
X. Questo nudo sinuoso e grasso,
che ha è uno dei massimi risultati
artistici di tutto il Barocco, fond-
endo in personalissima sintesi i
dettami di un reali-smo pungente
e sensuale e un’eccezionale qual-
ità luministica, che culmina nella
maschera astratta del volto.

La verità svelata dal tempo

231
CAPITOLO 12

IL ROCOCÒ

233
CAPITOLO 12 IL ROCOCÒ

Il termine è usato per indicare l’arte che si sviluppa in Europa nella prima metà del Settecento.
Tra Barocco e Rococò vi sono molti aspetti omogenei, soprattutto per l’identico atteggiamento di privile-
giare una decorazione eccessiva e ridondante, ma vi sono anche delle notevoli differenze.
In realtà i tempi sono diversi e il XVIII sec. Si presenta con caratteri molto diversi dal secolo precedente, e ciò
riflette diversità anche nell’arte.
Il XVII sec. è stato il periodo d’incubazione del mondo moderno: Galilei, Newton, Leibnitz hanno gettato le
basi per il moderno pensiero scientifico, ma ciò avvenne anche con grandi conflitti, perché, come sempre
avviene, ogni rivoluzione incontra sempre una tendenza reazionaria.
In questo caso fu soprattutto la Chiesa cattolica, mai così potente come ora, a imporre un clima di censura
contro le novità di un progresso non accettato.
Tuttavia, i tempi erano decisamente diversi, e la Chiesa, anche per questa sua incapacità di adattarsi al pro-
gresso, non solo in campo scientifico ma anche sociale ed economico, conobbe un progressivo declino.
La grande differenza che passa tra XVII e XVIII sec. è proprio nel diverso peso che ebbe la Chiesa, e la religio-
ne nel suo complesso, sulla vita e sul pensiero del tempo. In pratica, il Settecento è decisamente un secolo
più laico rispetto al precedente. Anche l’arte si appresta, in quanto interprete dei tempi, a diventare più
laica. Le trasformazioni del XVIII sec. non riguardano solo la Chiesa.
Si produsse, in campo sociale, un’altra importantissima trasformazione: il declino sempre più evidente
dell’aristocrazia, a favore di nuove classi sociali emergenti (in particolare la grande borghesia) che acqui-
steranno sempre più il ruolo di egemonia politica. Anche qui la trasformazione non ebbe luogo per caso: i
nuovi orizzonti aperti a Occidente, con la scoperta dell’America, e a Oriente, con la conquista dei territori e
dei mercati asiatici, produssero una rivoluzione straordinaria in campo economico.
I beni di produzione che distinguevano la ricchezza non erano più le proprietà terriere, monopolio delle
classi aristocratiche, ma i commerci e le industrie, per le quali era richiesto ben altro spirito di iniziativa e di
avventura, che l’aristocrazia non possedeva.
Così sia il clero sia la nobiltà, che avevano retto le sorti dell’Europa fino ad allora, cominciarono a declinare,
fino alla definitiva crisi aperta dalla Rivoluzione Francese alla fine del secolo.
Tuttavia il percorso fu diverso: per quasi tutto il XVIII sec. l’aristocrazia mantenne, seppure in posizione di
declino, la sua posizione di monopolio sociale. Infatti l’arte del XVIII sec., soprattutto nella prima metà del
secolo, fu laica, mondana e aristocratica.
Così fu anche lo stile rococò: laico, mondano e aristocratico.
Niente più atmosfere cupe e angosciose, ancora memore di reminescenze caravaggesche, ma colori vivaci,
scene chiare, immagini di gioiosa allegria e vitalità. Rispetto al Barocco, la base estetica rimase la stessa:
l’arte è solo e soprattutto decorazione, che si aggiunge per abbellire.
Anche nei confronti del periodo rococò si è spesso prodotto lo stesso giudizio negativo, a volte anche peg-
gio, che molta critica ha condiviso nei confronti del Barocco.
È tuttavia da rimarcare un carattere di grande novità: in questo periodo si produsse per la prima volta
un’arte totalmente laica.
Con ciò gli artisti ebbero la possibilità di svincolarsi da monopoli più o meno diretti legati alla Chiesa e di
aprirsi a nuovi strati sociali e a nuovi committenti che favorirono il diffondersi dell’arte in più ampi settori
della società.

LA PIAZZA DI TREVI

Domina la piazza di Trevi – il cui nome deriva dal trivio che confluisce su piazza dei Crociferi – la celebre
fontana di Trevi, che compone uno degli scenari più famosi del mondo, e che rappresenta una delle mete
turistiche più visitate della città.
La fontana è l’elemento terminale dell’acquedotto Vergine, uno dei più antichi acquedotti romani, tuttora
in uso fin dal tempo di Augusto. Fu voluto nel 19 a.C. da Marco Vipsanio Agrippa, per alimentare le terme
che egli stesso aveva fatto costruire al Pantheon.
Nel 1453 il papa Nicolò V avviò un’opera di bonifica dell’acquedotto, della quale furono incaricati Leon Bat-
tista Alberti e Bernando Rossellino, archi tetti dell’Acqua Vergine.
L’opera fu evidentemente di estrema importanza per la città, che poteva servirsi nuovamente di acqua
sorgente, invece che dell’acqua del Tevere.
In sostituzione della fontana originaria, a tre vasche – quanti i condotti dell’acqua – e con il prospetto paral-

234
IL ROCOCÒ CAPITOLO 12

lelo a via del Corso, fu realizzato un


nuovo prospetto, che prevedeva
un’iscrizione con gli stemmi del
pontefice e del popolo romano, al
di sotto della quale l’acqua, sgor-
gando da tre getti, si raccoglieva
in una vasca rettangolare.
La fontana che oggi ammiriamo
fu iniziata per volere del papa
Clemente XII, nel 1732, dopo che
nell’area, a partire dal 1640, si
erano intrapresi lavori di restauro
fermatisi, però, a un basamento a
esedra, realizzato da Gian Lorenzo
Bernini.
Nello stesso tempo la famiglia
Poli, proprietaria degli edifici
retrostanti, aveva edificato i due
prospetti simmetrici che avrebbe-
Piazza di Trevi
ro poi fatto da sfondo alla splen-
dida scenografia della fontana.
La spettacolare costruzione barocca, opera di Nicola Salvi (vincitore del concorso bandito da Clemente XII),
capolavoro d’architettura, scultura e ingegneria, è addossata al lato minore di Palazzo Poli, che ne diventa
un’integrazione naturale.
La parte centrale, realizzata in forma d’arco trionfale, assume particolare rilievo, soprattutto nella profonda
nicchia affiancata da una coppia di colonne corinzie ad ordine unico che riprendono, in altezza, l’ordine
gigante delle paraste sulle ali laterali del palazzo.
Al centro della nicchia spicca l’imponente figura di Oceano, trainato su un cocchio a forma di conchiglia da
cavalli marini guidati da tritoni.
E tema centrale della rappresentazione è proprio
l’acqua, nel suo incessante e turbinoso divenire, nel
quale tutto è trascinato.
Artificio e natura si fondono nella rappresentazione
degli scogli e della vegetazione pietrificata, che si
annida sul basamento del palazzo e fin sui bordi ri-
alzati della grande vasca che rappresenta il mare.
L’intera architettura sembra generarsi da questo flu-
ido vitale, nella raffigurazione degli effetti benefici
dell’acqua e della storia stessa dell’acquedotto.
La scogliera, che caratterizza la parte inferiore della
fontana, è opera degli intagliatori Francesco Pince-
llotti e Giuseppe Poddi.
Il gruppo di Oceano, dei tritoni e dei cavalli si deve
invece a Gian Battista Maini, che nel 1738 realizzò i
modelli in gesso mentre le statue definitive furono
compiute in marmo e collocate nella fontana solo
dopo la sua morte, da Pietro Bracci, tra il 1759 e il
1762.
Ai lati della nicchia centrale, inquadrate dalle gi-
gantesche colonne, spiccano le statue della Salu-
brità e dell’Abbondanza di Filippo
Della Valle e i rilievi con la raffigurazione della
Vergine che indica la sogente ai soldati di Giovan
Battista Grossi (con riferimento alla leggenda sec-
Fontana di trevi - oceano ondo la quale l’acqua venne denominata Vergine in

235
CAPITOLO 12 IL ROCOCÒ

omaggio a una fanciulla che avrebbe indicato la sorgente ai soldati romani assetati) e Agrippa che approva
la costruzione dell’Acquedotto, di Andrea Bergondi.
Alla morte del Salvi i lavori furono condotti da Giuseppe Pannini quale nuovo architetto dell’Acqua Vergine.
Il progetto del Salvi venne parzialmente trasformato in chiave neoclassica, con la realizzazione di bacini
regolari, con bordo levigato, nella parte centrale della scogliera, che era stata precedentemente danneg-
giata con il posizionamento delle statue del Bracci.
L’inaugurazione della fontana avvenne il 22 maggio del 1762. Alla fontana è legata una celebre tradizione
popolare, che assicura a chi vi getta una monetina il ritorno nella città eterna (i soldi recuperati in occasione
della pulizia vanno tradizionalmente agli operai addetti alla manutenzione).
Una fontanella sul lato sinistro, invece, detta fontanina degli innamorati, assicura a coloro che vi bevono
eterna fedeltà.

LA PIAZZA DI SPAGNA

Ancora alla metà del ‘600 l’attuale piazza di Spagna non era altro che la somma di due distinte piazze di
forma triangolare, ognuna con la propria autonomia.
Anche il nome era differente e rispecchiava i differenti punti di vista che si affacciavano sullo slargo:da una
parte stava piazza di Spagna, all’ombra della sede dell’ambasciata spagnola, dall’altra piazza di Francia,
sede dell’ambasciata francese.
Anche così si fronteggiavano le due potenze rivali. La presenza delle due ambasciate conferiva importanza
alla sede, contribuendo enormemente ad accrescere la fama di questa parte di Roma, anche quale centro
residenziale e turistico, soprattutto per i viaggiatori stranieri.
Lungo la direttrice di via dei Condotti, sullo sfondo della piazza, si stagliava la Chiesa della Trinità, unita allo
spiazzo sottostante solamente dalla fontana della Barcaccia, opera del Bernini, ma le due realtà risultavano
entità estranee, totalmente scollegate tra loro.
Il collegamento fra la chiesa e la piazza, allo stato attuale, era garantito solamente da una coppia di scale
alberate molto ripide, scale che costituivano più una frattura che un legame, dovuta essenzialmente ad un
forte dislivello.
Il primo ad ideare una scala monumentale che sostituisse l’accesso alla Chiesa della Trinità, fu il cardinale
Mazzarino, che nel 1660 incaricò l’abate Elpidio Benedetti di ricevere i migliori progetti dei più valenti ar-
chitetti romani, affinchè realizzassero una magnifica costruzione, per la quale metteva a disposizione una
forte somma di denaro.
In questa epoca, nonostante una predilezione per l’arte del Bernini, finì per proporre se stesso in qualità di
progettista.
Morto il cardinale Mazzarino, l’impegno per la realizzazione della scalinata passò a Stefano Guaffer, un
membro dell’ambasciata francese.
Purtroppo, dopo aver lasciato una cospicua eredità ai Minimi francesi, con il vincolo di usare la somma per
la realizzazione della scalinata, morì, seguito a distanza di pochi mesi dal cardinale Mazzarino.
Per oltre sessant’anni le sue volontà rimasero solo carta.

DUE PROSPETTIVE, UNA SCALA

Fu Clemente XI a spingere per la realizzazione della scalinata, obbligando i Minimi a mantenere l’impegno
di costruire la via d’accesso utilizzando il lascito ricevuto.
Durante gli anni che vanno dal 1717 al 1720 gli architetti Alessandro Specchi, Francesco De Sanctis, Ales-
sandro Gaulli, Francesco Cipriani, proposero i loro progetti.
Innocenzo XIII scelse il progetto di Francesco De Sanctis, assecondando la volontà dei Minimi che preme-
vano affinché la scelta ricadesse su di un loro architetto.
Il progetto del De Sanctis deve molto ai disegni realizzati dallo Specchi, pur prefigurando con grande origi-
nalità la soluzione definitiva.
La sensibilità artistica del De Sanctis si evidenzia soprattutto nella concezione priva di eccessivi razional-
ismi e aperta alle linee morbide e al gioco.
Le linee seguite dall’architetto nella fase di progettazione sono ampiamente spiegate dal De Sanctis nella

236
IL ROCOCÒ CAPITOLO 12

sua relazione.
Una delle principali preoccupazioni fu quella di realizzare un luogo aperto, scoperto da ogni lato, in modo
tale che anche dal basso fosse facilmente visibile la sommità della scala.
Ciò è dovuto a motivi di ordine pubblico, poiché una delle necessità fondamentali era quella di evitare la
creazione di luoghi coperti o nascosti in modo tale da evitare gli inconvenienti e oscenità varie cui i Padri
del Convento erano abituati.
La ripartizione soddisfa invece al contempo esigenze di ordine pratico ed ideologico, assecondando il titolo
della chiesa, la Trinità.
Le rampe sono infatti suddivise in tre scale centrali, separate da sedili, e ciascuna delle tre scale è a sua volta
divisa in tre rampe ognuna composta da tredici gradini.
Nel mezzo le rampe si unificano in uno scalone solo a formare una nobile piazza, elevata e scoperta, con
altri sedili e un grande obelisco.
Fra gli elementi previsti dal De Sanctis, ma mai realizzati, sono da segnalare una doppia fila di alberi ai lati
dello scalone, in modo tale da offrire una visione più armoniosa e un riparo dalla canicola estiva.
Alternate agli alberi avrebbero dovuto trovare posto statue e sculture e altri ornamento da distribuire in
vari luoghi.
Il vero significato della scala realizzata da Francesco De Sanctis è da ricercarsi nella volontà dell’architetto
di costruire un organismo destinato non solo al passaggio, ma anche alla circolazione e alla sosta delle per-
sone, pensando movimenti e spostamenti all’interno di una cornice che consenta tali attività.
Il maggior merito tecnico che può essere ascritto alla genialità del De Sanctis consiste nella grande abilità
di regista, grazie alla quale è riuscito a rendere unitari una serie di elementi fra loro asimmetrici, irregolari
ed eterogenei.
La mirabile sintesi è dovuta all’effetto illusionistico ottenuto con una sapiente strutturazione dello spazio,
attraverso le serie dei gradini, le pause misurate dei ripiani, l’alternanza di piani concavi e convessi.
La difficoltà principale risiedeva nella mancanza di simmetria fra l’asse della facciata della Trinità e la pros-
pettiva ottica naturale fornita da via dei Condotti.
La soluzione prospettica ideata da De Sanctis obbliga lo spettatore a soffermarsi ora sull’uno, ora sull’altra
prospettiva, senza imporre alcuna scelta, riassumendo le contraddizioni e accogliendo senza soluzioni
rigide che escludessero l’una o l’altra visuale.
Con la scalinata di Trinità dei Monti l’architettura barocca guadagna un monumento essenziale apprezzato
in tutto il suo splendore per la chiarezza e la profonda visione che lo anima.

LUIGI VANVITELLI - LA REGGIA DI CASERTA

L’architetto Luigi Vanvitelli (Napoli 1700 - Caserta) era figlio di un pittore olandese, Gaspard Van Wittel,
detto all’italiana Vanvitelli, perché trasferitosi giovanissimo a Roma dove restò per tutta la vita.
Luigi ha iniziato come pittore di storia, seguito da suo padre, ma si è dedicato soprattutto all’architettura.
Era allievo di Juvarra e studiava i monumenti romani e i testi dei grandi trattatisti.
Si è collocato in una significativa posizione artistica, ovvero fra la fine del rococò e l’inizio del neoclassi-
cismo.
La sua carriera artistica ha inizio negli anni Quaranta,
quando prende in mano la direzione della Fabbrica
di San Pietro ed esegue i lavori di restauro della cu-
pola di Michelangelo.
Da ricordare i suoi interventi nella basilica romana
di Santa Maria degli Angeli, le chiese di San Pietro a
Pesaro, di San Francesco e San Domenico a Urbino,
del Gesù ad Ancona.
Ma la grande occasione, destinata a rivelare le
sue qualità, gli giunge solo quando, poco più che
50enne, viene invitato a intraprendere i lavori della
Reggia di Caserta.
L’idea di far costruire una grande reggia e, attorno
Reggia di Caserta
ad essa, una nuova città, a imitazione di Versailles,

237
CAPITOLO 12 IL ROCOCÒ

come sede del sovrano, della corte e del governo,


viene concepita invece dal nuovo re di Napoli e di
Sicilia, Carlo VII di Borbone.
La Reggia di Caserta viene progettata secondo i
moderni principi funzionali della logica urbanistica.
Prendendo spunto da Versailles, l’architetto separa
il nuovo centro urbano dalla reggia, collocandola
in posizione ortogonale rispetto alla strada che
deve collegare Napoli a Caserta, e in questo modo
l’edificio diviene il fulcro prospettico e simbolico del
nuovo piano urbano.
Il piano del Vanvitelli è grandioso, comprende oltre
al palazzo:
- la sistemazione del palazzo antistante;
- il vasto parco;
- la città;
- l’acquedotto.
Purtroppo però questo progetto non è stato intera-
mente completato, un po’ per le difficoltà finanziarie
Reggia di Caserta
e un po’ per la partenza di Carlo VII in vista del suo
nuovo importante ruolo: Re di Spagna.
Il palazzo ha forma rettangolare ed è costituito da 4 corpi reciprocamente ortogonali (perpendicolare-
angolo retto) e da 2 bracci interni intersecati a croce che delimitano i quattro cortili simmetrici.
La facciata posteriore, prospiciente l’immenso parco, è più variata di quella anteriore a causa dei semipilas-
tri che dividono le numerose finestre, aggettando leggermente sull’ampia superficie muraria e staccan-
dosene anche per il differente colore.
La fronte esterna ha invece un andamento uniforme, la cui monotonia è rotta appena da quelle stesse lievi
sporgenze centrali e laterali che abbiamo notato nell’altra facciata e dai 3 archi al pian terreno.
Infatti la facciata è scandita da colonne e paraste d’ordine gigante alternate a piccole finestre sormontate
da timpani, che evidenziano i volumi dell’edificio scavati solo in corrispondenza del nicchione centrale
sull’ingresso e degli archi al piano terra, che introducono ai cortili interni.
Un altro progetto non realizzato sono le 4 torrette angolari e la cupola sopra l’incrocio dei bracci interni, che
avrebbero permesso una maggiore varietà se fossero state costruite.
Ma l’edificio non è fatto solo per essere visto isolatamente.
Esse deve essere percepito nel complesso scenografico formato dal grande viale di accesso per chi provi-
ene da Napoli; dal piazzale e dall’infilata prospettica del braccio interno longitudinale, al di là del quale si
intravede il parco e, più lontana, la salita verso la collina con le cascate d’acqua.
All’interno, una volta varcato il portone principale, percorrendo la galleria in cui alle ombre si alternano le
luci degli archi aperti sui cortili, si giunge nel punto di intersecazione dei bracci, al vestibolo principale, vero
nucleo del palazzo, che appare quasi costruito attorno ad esso.
Il vestibolo, ottagono, è il punto
di incontro di varie direttrici, che
costituiscono perciò spazi diver-
genti, secondo punti di vista an-
golari, tipici delle scene teatrali
600esche, con un impianto di-
namico che prosegue anche nello
scalone dove, si vengono rivelan-
do aspetti man mano diversi in
relazione al mutare dei rapporti
prospettici.
È la parte più geniale, più creativa,
mossa e al tempo stesso discipli-
nata.
Reggia di Caserta Dal vestibolo centrale, fulcro

238
IL ROCOCÒ CAPITOLO 12

dell’edificio, parte il celebre scalone d’onore che conduce al piano superiore e a un ambiente dalla stessa
pianta ottagonale, dove il visitatore vede aprirsi gli spazi delle stanze di rappre-
sentanza e della cappella.
La prima rampa di scale termina fiancheggiata da due leoni marmorei, simboleggianti la “forza della ragio-
ne” e la “forza delle armi”.
All’interno, oltre alla bella serie si sale, è interessante notare la presenza del Teatro di Corte e della Cappella,
costruita in ricordo di Versailles.
Il Parco è stato concepito unitariamente con il palazzo, del quale è il completamento necessario.
È un vasto complesso dove si fondono elementi del giardino all’italiana disegnato con la libera affermazi-
one della natura boscosa sul colle, dal quale discende l’acqua, alimentando fontane successive, animate da
bei gruppi di statue i cui temi mitici sono trattati elegantemente, con raffinati rapporti ritmici fra le varie
figure, come in un balletto del teatro musicale.
Il palazzo antistante la reggia, realizzato solo parzialmente, avrebbe dovuto avere forma ellittica.
Si è perciò pensato a un’idea berniniana del Colonnato di Piazza San Pietro.
L’opera dell’architetto, proseguita dopo la sua morte dal figlio Catlo, è grandiosa, ma, purtroppo, incom-
piuta, anzi spesso deturpata.
La città è sorta disordinatamente e la visione prospettica anteriore è interrotta dalla presenza della fer-
rovia.

239
CAPITOLO 13

IL VEDUTISMO

241
CAPITOLO 13 IL VEDUTISMO

Il vedutismo è un genere pitto-


rico che ha per soggetto vedute
prospettiche di città o paesaggi,
attenendosi alla realtà in modo
scientifico tramite l’uso della ca-
mera ottica.
Essa era già nota nel Cinquecento,
ma nel Settecento ven- ne perfe-
zionata e resa d’uso comune.
Essa consiste in un sistema di
lenti mobili che proiettano su un
foglio l’immagine capovolta del
soggetto.
La camera ottica mutò totalmen-
te il modo di dipingere del Sette-
Il Campo di Rialto, Canaletto
cento: le architetture divennero il
principale soggetto delle opere
artistiche, perdendo il loro ruolo
di semplice fondale su cui si svolgevano le azioni dei personaggi principali.
Il vedutismo si sviluppò soprattutto a Venezia per via della sua particolarità e suggestività; questo favorì
lo sviluppo di una vera e propria scuola veneziana che tra i suoi maggiori esponenti vantava il Canaletto,
Francesco Guardi e Bernardo Bellotto.
Facevano parte del vedutismo i cosiddetti “capricci” ovvero interventi di mescolanza e sostituzione di alcuni
elementi da un paesaggio all’altro.

GIOVANNI ANTONIO CANAL

Giovanni Antonio Canal, meglio conosciuto come il Canaletto (Vene-


zia, 7 ottobre 1697- Venezia, 19 aprile 1768), è stato un pittore e inciso-
re italiano, noto soprattutto come vedutista.
I suoi quadri, oltre ad unire nella rappresentazione topografica, archi-
tettura e natura, risultavano dall’attenta resa atmosferica, dalla scelta
di precise condizioni di luce per ogni particolare momento della gior-
nata e da un’indagine condotta con criteri di scientifica oggettività, in
concomitanza col maggiore momento di diffusione delle idee razio-
nalistiche dell’Illuminismo, l’artista insistendo sul valore matematico
della prospettiva, si avvale, nei suoi lavori, della camera ottica.
Era lo zio del pittore Bernardo Bellotto, anche lui talora noto come Ca-
naletto.
Fece il suo apprendistato con il padre ed il fratello e cominciò la sua
carriera come pittore di scene per il teatro, attività che era stata l’occu-
pazione del padre.
Giovanni Antonio Canal
Canaletto fu ispirato dal vedutista romano Giovanni Paolo Pannini e in-
cominciò a dipingere nel suo famoso stile topografico dopo una visita
a Roma nel 1719. Il suo primo lavoro firmato e datato conosciuto è Capriccio architettonico (1723, Milano,
collezione riservata).
Una delle sue opere migliori è The Stonemason’s Yard (1729, Londra, National Gallery) che descrive un sem-
plice luogo di lavoro della città.
Canaletto, tuttavia, è meglio conosciuto per le sue grandi scene dei canali di Venezia e del palazzo Ducale.
Molti dei primi lavori di Canaletto, al contrario delle abitudini del tempo, sono stati dipinti “dal vero” (piutto-
sto che da abbozzi e da studi presi sul luogo per essere poi rielaborati nello studio dell’artista).
Alcuni dei suoi lavori tardi tornano a questa abitudine, suggerita dalla tendenza per le figure distanti ad
essere dipinte come macchie di colore, un effetto prodotto dall’uso della camera oscura, che confonde gli
oggetti distanti.

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IL VEDUTISMO CAPITOLO 13

Molti dei suoi quadri erano venduti agli inglesi durante il loro Grand Tour, tra i più noti il mercante Joseph
Smith (che più tardi fu nominato console britannico a Veneziane, 1744. Fu lo stesso Smith a fare da agente
per Canaletto, aiutandolo a vendere i suoi quadri ad altri inglesi.
Verso il 1740 il mercato di Canaletto si ridusse drasticamente quando,la Guerra di successione austriaca
(1741-1748), portò ad una riduzione del numero dei visitatori britannici a Venezia.
Smith organizzò anche la pubblicazione di una serie di acquaforte di Capricci, ma il ritorno economico non
fu abbastanza elevato e nel 1746 Canaletto si mosse verso Londra, per essere più vicino al suo mercato.
Nella capitale britannica, il successo delle sue vedute gli procurò importanti commissioni, come la Veduta di
Corfù realizzata per il maresciallo Schulenburg o le famose tombe allegoriche dipinte su richiesta di Owan
Mc Swiney.
Canaletto rimase in Inghilterra sino al 1755, pro-
ducendo vedute di Londra e delle residenze dei suoi
patroni. Tuttavia il periodo non fu di totale soddis-
fazione, dovuto in parte allo scadere della qualità
pittorica di Canaletto.
I suoi lavori iniziarono a soffrire di ripetitività, per-
dendo la sua tradizionale fluidità ed incisività e di-
venne così meccanico che un critico d’arte inglese,
George Vertue ipotizzò che l’uomo che dipingeva
con il nome di “Canaletto” fosse in realtà un impo-
store.
Canaletto diede una pubblica dimostrazione del
suo lavoro per confutare, questa lamentela; tuttavia
non riuscì durante la sua vita a recuperare comple-
tamente la sua reputazione.
Dopo il suo ritorno a Venezia, Canaletto fu eletto all’Accademia veneziana nel 1763. Continuò a dipingere
fino alla sua morte nel 1768.
Durante i suoi anni tardi lavorò spesso da vecchi schizzi, ma a volte ha prodotto nuovi sorprendenti compo-
sizioni. Era disposto a fare sottili cambiamenti della realtà topografica pur di ottenere un effetto artistico.
Joseph Smith vendette gran parte della sua collezione a Giorgio III, creando la base per la grande collezione
di dipinti di Canaletto di proprietà della Royal Collection.
Ci sono molti quadri in altre collezioni britanniche.
Tra cui la Wallace Collection di Londra; c’è un insieme di 24 opere nella sala da pranzo della Wobum Abbey,
nel Bedfordshire.
Il prezzo record pagato a un’asta per un Canaletto sono l8,6 milioni di sterline per una Vista di Canal Grande
da Palazzo Balbi a Rialto, venduta da Sotheby’s a Londra nel luglio del 2005, (il nome del collezionista non
è noto).

IL RITORNO DEL BUCINTORO AL MOLO IL GIORNO DELL’ASCENSIONE

Una festa veneziana, una cerimonia che ricorda una vittoria antica, proprio il giorno dell’Ascensione. È lo
Sposalizio del Mare. Raccontato da Canaletto con un suggestivo impianto narrativo.
Che combina i colori sfavillanti della laguna con un efficace taglio prospettico.
Gettando un anello in acqua il giorno dell’Ascensione il Doge rinnovava ogni anno il legame tra Venezia
e il suo mare. È lo Sposalizio del Mare, cerimonia ripetuta nei secoli per commemorare la vittoria ottenuta
intorno al 1000 dai veneziani sui pirati che infestavano l’Adriatico.
Una festa che Canaletto (Giovanni Antonio Canal, Venezia 1697-1768) ha rappresentato in numerose vari-
anti, affidando il fascino della città lagunare alla bellezza orientaleggiante dei palazzi, alla cristallina limpi-
dezza della luce, ma anche alle celebrazioni solenni, ai ricevimenti sontuosi.
Canaletto che aveva iniziato dipingendo scenografie teatrali nella bottega del padre, dipingendo ribalta
completamente il punto di vista dello scenografo: per lui Venezia non è un immobile teatro per le azioni
degli uomini, al contrario i personaggi che animano calli e canali sono dei particolari che, al pari di altri det-
tagli, contribuiscono alla magnificenza della città.
Il dipinto, attualmente nelle Collezioni Reali di Windsor, fu realizzato attorno al 1734.

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CAPITOLO 13 IL VEDUTISMO

Canaletto raffigura il momento in


cui il Bucintoro, la grande galea
a remi decorata da una tenda di
seta rossa e da bassorilievi dorati,
rientra nel bacino di San Marco.
Il ritmo lento della nave sembra
scandito dalla fuga degli archi
che si intrecciano sulla facciata di
marmo bianco e rosa di Palazzo
Ducale, sulla quale “la vibrazione
della luce scende come un pul-
viscolo luminescente” (Pedrocco);
la ricca decorazione dell’edificio
rivaleggia con gli ori della barca.
In primo piano le limpide acque
Il ritorno del Bucintoro al molo il giorno dell’Ascensione del mare, solcate da un vivace
gruppo di gondole, gondolieri e
aristocratici i cui abiti sono riprodotti con ricchezza di particolari.
Figure definite con tocchi rapidi di colore che si moltiplicano sulla tela, lasciando immaginare il brusio al-
legro della folla.
Ogni imbarcazione traccia sull’acqua la propria ombra, che in Canaletto “non incide mai come macchia, ma
come cesura di vibranti effetti di luce” (Pallucchini).
Felice intuizione, che avrà un séguito nella pittura di luce e colore del secolo successivo.
L’attenzione di chi guarda, però, oltrepassa le gondole, attratta dalla rossa galea e dalle sue sfarzose deco-
razioni, anche se questa non è posta al centro, ma sul lato destro del dipinto.
Intensità del colore e linee di fuga conducono l’occhio su quel punto.
La struttura prospettica non è definita da ampie quinte laterali, né da linee di fuga convergenti verso il cen-
tro; queste attraversano trasversalmente la tela, per incontrarsi sul Bucintoro.
La trasparenza dell’atmosfera, i colori brillanti, la grazia con la quale Canaletto riproduce i particolari senza
essere banalmente fotografico rendono quest’opera vivace ed elegante.
L’artista intende coinvolgere lo spettatore nell’atmosfera gioiosa del giorno di festa e ricorre ad un insolito
(per lui) registro cromatico (dominato dal contrasto tra il rosso brillante e l’oro) e ad un efficace impianto
prospettico; abbandona il ritmo geometrico e solenne della “veduta” e intreccia linee e colori, regalando al
dipinto un fresco tono narrativo.
Luce, colore e prospettiva strutturano quest’opera di Canaletto. Il quale, è noto, faceva uso della camera
ottica per catturare ogni dettaglio e riprodurre con illuministica esattezza la profondità degli spazi e la
prospettiva degli edifici.
Un uso consapevole e non banale, inseguendo non una riproduzione fotografica della realtà, ma un “effetto
di realtà” (Pedrocco).
Egli riutilizzava in modo critico le immagini ottenute con la camera ottica e impiegava con maestria il colore
per ammorbidire la luce e l’atmosfera.
Canaletto si rivolgeva alla realtà non tanto con una razionale fiducia nella possibilità di riprodurla fedel-
mente, ma piuttosto “con un amore per ciò che si vede... che gli fa cogliere di quella realtà il magico mo-
mento della sospensione” (Briganti).

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CAPITOLO 14

IL NEOCLASSICISMO

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CAPITOLO 14 IL NEOCLASSICISMO

Il Neoclassicismo inizia alla metà del XVIII sec., per concludersi con la fine dell’impero napoleonico nel
1815.
Ciò che contraddistingue lo stile artistico di quegli anni fu l’adesione ai principi dell’arte classica.
Quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità, che erano presenti nell’arte degli
antichi greci e degli antichi romani.
Arte che fu riscoperta e ristudiata con maggior attenzione e interesse, grazie alle numerose scoperte arche-
ologiche.
I caratteri principali del Neoclassicismo sono diversi:
1. esprime il rifiuto dell’arte barocca e della sua eccessiva irregolarità;
2. fu un movimento teorico, grazie soprattutto al Winckelmann che teorizzò il ritorno al principio classi-
co del “ bello ideale”;
3. fu una riscoperta dei valori etici della romanità, soprattutto in David e negli intellettuali della Rivolu-
zione Francese;
4. fu l’immagine del potere imperiale di Napoleone che ai segni della romanità affidava la consacrazione
dei suoi successi politico-militari;
5. fu un vasto movimento di gusto che finì per riempire con i suoi segni anche gli oggetti d’uso e d’ar-
redamento.
L’Italia nel Settecento fu la destinazione obbligata di quel “Grand Touf” che rappresentava, per la nobiltà
e gli intellettuali europei, una fondamentale esperienza di formazione del gusto e dell’estetica artistica.
Roma, in particolare, ove si stabilirono scuole e accademie di tutta Europa, diventò la città dove avveniva
l’educazione artistica di intere generazioni di pittori e scultori.
Tra questi vi fu anche David che rappresentò il pittore più ortodosso del nuovo gusto neoclassico.
Con l’opera del David il neoclassicismo divenne lo stile della Rivoluzione Francese e ancor più diventò, in
seguito, lo stile ufficiale dell’impero di Napoleone.
Dalla fine del Settecento, la nuova capitale del Neoclassicismo non fu più Roma, ma Parigi.
Il Neoclassicismo tende a scomparire subito dopo il 1815 con la sconfitta di Napoleone.
Nei decenni successivi fu progressivamente sostituito dal Romanticismo che, al 1830, ha definitivamente
soppiantato il Neoclassicismo.
Tuttavia sopravvisse come fatto stilistico per quasi tutto l’Ottocento, soprattutto nella produzione aulica
dell’arte ufficiale e di stato e nelle Accademie di Belle Arti.
Questa sopravvivenza stilistica, oltre ai consueti limiti cronologici, è riscontrabile soprattutto nella produzi-
one di un artista come Ingres, la cui opera si è sempre attenuta ai canoni estetici della grazia e della perfezi-
one, capisaldi di qualsiasi classicismo.

LE TEORIE E LO STILE

Massimo teorico del Neoclassicismo fu il Winckelmann.


Nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, nel
1763 pubblicava la Storia dell’arte nell’antichità.
In questi scritti egli affermava il primato dello stile classico (soprattutto greco che lui idealizzava al di là
della realtà storica), quale mezzo per ottenere la bellezza “ideale” contraddistinta da “nobile semplicità e
calma grandezza”.
Winckelmann considerava l’arte come espressione di “un’idea concepita senza il soccorso dei sensi”.
Un’arte tutta cerebrale e razionale, purificata dalle passioni e fondata su canoni di bellezza astratta.
Le sue teorie artistiche trovarono un riscontro immediato nell’attività scultorea di Antonio Canova e di
Thorvaldsen.
La scultura, più di ogni altra arte, sembrò adatta a far rivivere la classicità.
Le maggiori testimonianze artistiche dell’antichità sono infatti sculture.
E nella scultura neoclassica si awerte il legame più diretto ed immediato con l’idea di bellezza classica.
Una pittura classica non esiste, anche perché le testimonianze di quel periodo sono quasi tutte scom-
parse.
Le uniche pitture a affresco comparvero proprio in quegli anni negli scavi di Ercolano e Pompei.
Esse, tuttavia, per quanto suggestive nella loro iconografia così esotica, si presentavano di una semplificazi-
one stilistica (definita compendiaria) inutilizzabile per la moderna sensibilità pittorica.

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IL NEOCLASSICISMO CAPITOLO 14

Così i pittori neoclassici dovettero ispirarsi stilisticamente alla pittura rinascimentale italiana, in particolare
Raffaello, non all’arte classica vera e propria.
l caratteri della scultura neoclassica sono la perfezione di esecuzione, l’estrema levigatezza del modellato,
la composizione molto equilibrata e simmetrica, senza scatti dinamici.
La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: costruzione prospettica, vol-
ume risaltato con il chiaroscuro, la precisione del disegno, immagini nitide senza giochi di luce a effetto, la
mancanza di tonalismi sensuali.
I soggetti delle opere d’arte neoclassiche diventarono personaggi e situazioni tratte dall’antichità classica
e dalla mitologia.
Le storie di questo passato, oltre a far rivivere lo spirito di quell’epoca, che tanto suggestionava l’immaginario
collettivo di quegli anni, serviva alla riscoperta di valori etici e morali, di alto contenuto civile, che la storia
antica proponeva come modelli al presente.
La storia antica, quindi, fu un serbatoio d’immagini allegoriche da utilizzare come metafora sulle situazioni
del presente.
Ciò è maggiormente avvertibile per un pittore come il David nei cui quadri la storia del passato è solo un
pretesto, o una metafora, per proporre valori ed idee per il proprio tempo.
Il Neoclassicismo, nella sua poetica, invertì il precedente atteggiamento dell’arte.
Questa, nella sua ricerca della sensazione emotiva o sensuale, sceglieva immagini che materializzavano
l’”attimo fuggente”.
Il Neoclassicismo non propone mai attimi fuggenti, ma, coerentemente con la sua impostazione classica,
rappresenta solo “momenti pregnanti”.
I momenti pregnanti sono quelli in cui vi è la maggiore carica simbolica di una storia.
In cui si raggiunge l’apice di intensità psicologica, di concentrazione, di significato: il momento in cui, un
certo fatto o evento entra nella storia o nel mito.

IL NEOCLASSICISMO IN ITALIA

Il ruolo svolto dall’Italia nella nascita del Neoclassicismo fu determinante.


In Italia furono effettuate le maggiori scoperte archeologi che del secolo: Ercolano, Pompei, Paestum, Tivoli,
che si aggiunsero alle già imponenti collezioni di arte romana che, dal Cinquecento in poi, si erano costitu-
ite un po’ ovunque.
Roma diventò la capitale del Neoclassicismo e fu un ruolo centrale che conservò fino allo scoppio della
Rivoluzione Francese.
Il Neoclassicismo, come fatto stilistico, è sopravvissuto nell’arte italiana per buona parte dell’Ottocento.
Anche pittori che per i soggetti sono considerati romantici, quali Hayez o Bezzuoli, continuano a praticare
una pittura con connotati stilistici neoclassici, che tenderanno a scomparire solo dopo la metà del secolo.

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CAPITOLO 14 IL NEOCLASSICISMO

ANTONIO CANOVA

(Possagno, 1º novembre 1757 – Venezia, 13 ottobre 1822) è stato uno scultore italiano, ritenuto il massimo
esponente del Neoclassicismo e soprannominato per ques