Fichamento: As formas e imagens da festa popular na obra de Rabelais.

“Há um plano no qual os golpes e injúrias não têm um caráter particular e cotidiano, mas
constituem atos simbólicos dirigidos contra a autoridade suprema, ou contra o rei. Estamos
falando do sistema das imagens da festa popular, representado da maneira mais perfeita pelo
carnaval (evidentemente não apenas por ele). É nesse plano que se juntam e se cruzam a
cozinha e a batalha com as imagens do corpo despedaçado.” (BAKHTIN, ano: 171-172)

“Nesse sistema, o rei é o bufão, escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse
mesmo povo, injuriado, espancado, quando termina o seu reinado, da mesma forma que hoje
ainda se escarnece, bate, despedaça, queima ou afoga o boneco carnavalesco que encarna o
inverno desaparecido ou o ano velho (‘os alegres espantalhos’). [...] As injúrias e os golpes
destronam o soberano.” (BAKHTIN, ano: 172)

“As injúrias representam a morte, a passada juventude que se tornou velhice, o corpo vivo
transformado em cadáver. Elas são o ‘espelho da comédia’ colocado diante da face da vida que
se afasta, diante da face daquele que deve sofrer a morte histórica. Mas nesse sistema, a
morte é seguida pela ressurreição, pelo ano-novo, a nova juventude, a nova primavera. Os
elogios fazem então eco às grosserias. Por isso, grosserias e elogios são os dois aspectos de um
mesmo mundo bicorporal.” (BAKHTIN, ano: 172)

“As grosserias-destronamento, a verdade dita sobre o velho poder, sobre o mundo agonizante,
entram agonicamente no sistema rabelaisiano das imagens, aliando-se às pauladas
carnavalescas e aos mascaramentos e travestis.” (BAKHTIN, ano: 172)

“Rabelais descreve o destronamento de dois reis: Picrochole em Gargantua e Anarche em

Pantagruel. [...] Encontramos aqui todos os elementos do sistema tradicional das imagens
(destronamento, disfarce, flagelação). Mas também percebemos reminiscências saturnalescas:
o rei destronado torna-se escravo (‘jornaleiro’), o moinho antigo era o lugar para onde se
enviavam os escravos punidos, onde se começava por espancá-los, e depois eram obrigados a
acionar as pás, o que era uma espécie de trabalhos forçados. Enfim, o asno é o símbolo bíblico
da humilhação e da docilidade (ao mesmo tempo que da ressurreição).” (BAKHTIN, ano: 173)

“O costume dos murro nupciais encontra-se entre os ritos de tipo carnavalesco (está associado
à fecundidade, à virilidade, ao tempo.) O rito atribui o direito de gozar de certa liberdade, de
empregar certa familiaridade, o direito de violar regras habituais da vida em sociedade.”
(BAKHTIN, ano: 174)

“O estilo carnavalesco ressalta ainda mais na enumeração dos golpes que chovem sobre o
segundo chicaneiro, que chega à casa do senhor de Basché quatro dias depois do primeiro. [...]
Observemos que os dois chicaneiros se opõem fisicamente (embora não apareçam juntos), e
formam um par cômico tipicamente carnavalesco baseado sobre os contrastes: gordo e magro,
velho e jovem, grande e pequeno. Os pares cômicos desse gênero existem ainda hoje nas feiras
e nos circos. Dom Quixote e Sancho Pança, não são mais que um par carnavalesco (apenas um
pouco menos elementar).” (BAKHTIN, ano: 175)

“Aqui ainda, temos uma descrição carnavalesca, culinária e médica do corpo: boca, nariz,
orelhas, olhos, cabeça, pescoço, peito, braços. É o despedaçamento carnavalesco do
protagonista do jogo cômico. Não é à toa que Rabelais evoca o Carnaval de Avignon: os golpes
dos bacharéis, que jogam dados durante o carnaval, chovem tão ‘melodiosamente’ como sobre
o chicano.” (BAKHTIN, ano: 176)

“Na célebre nomenclatura dos duzentos e dezesseis jogos aos quais se dedica Gargantua (Liv. I,
cap. XX), há um que se chama o jogo do ‘boi violado’. Em algumas cidades da França havia um
costume, conservado até quase a época moderna, de durante o carnaval (isto é, quando se
autorizavam o abate dos animais e o consumo da carne, assim como o ato carnal e as bodas
interditas durante o jejum) conduzir-se um boi gordo pelas ruas e praças da cidade numa
procissão solene, ao som da viola, donde o seu nome de ‘boi violado’. Sua cabeça era enfeitada
de fitas multicolores. Infelizmente ignoramos em que consistia exatamente o jogo. Pensamos
que deveria haver certamente alguns socos. Pois esse boi violado, destinado ao matadouro, era
a vítima do carnaval. Era o rei, o reprodutor (encarnando a fertilidade do ano) e ao mesmo
tempo a carne sacrificada, que ia ser golpeada e cortada para fabricar salsichas e patês.”
(BAKHTIN, ano: 176)

“Agora compreendemos porque o chicaneiro espancado é adornado de fitas multicores. A

flagelação é tão ambivalente como as grosserias que se transformam em elogios. No sistema
das imagens da festa popular, a negação pura e abstrata não existe. As imagens visam a
englobar os dois pólos do devir na sua unidade contraditória. O espancado (ou morto) é
ornamentado; a flagelação é alegre; ela começa e termina em meio a risadas.” (BAKHTIN, ano:
176)

“Essa mudança de tom e a retomada do banquete introduzem uma fase nova da ação cômica:
a ridicularização da vítima espancada. Aqueles que bateram no chicaneiro fingem terem sido
igualmente esmurrados. Cada um representa o seu papel de estropiado e acusa os chicaneiros.
[...]” (BAKHTIN, ano: 177)

“A mistificação se amplia: o lenço que cobre o olho por assim dizer machucado, o tamborim
quebrado, o comprimento aumentado do verbo que traduz as feridas [...]” (BAKHTIN, ano: 178)

“Portanto, em todo o episódio acima, não há uma luta comum, os golpes não têm um sentido
banal, estritamente prático. Todos os golpes têm uma significação simbolicamente ampliada e
ambivalente: eles dão a morte (no limite) e dão uma vida nova, põem fim ao antigo e iniciam o
novo. Por isso esse episódio tem um caráter carnavalesco e báquico tão descabelado.”
(BAKHTIN, ano: 178)

“As diversas cenas de pancadaria são idênticas em Rabelais. [...] todos esses monges hipócritas,
esses tristes delatores, sinistros agelastos que Rabelais aniquila, despedaça, golpeia, afugenta,
maldiz, injuria e ridiculariza são os representantes do velho mundo e do mundo inteiriço, do
mundo bicorporal que dá a vida ao morrer. Quando se elimina e se rejeita o velho corpo que
morre, corta-se ao mesmo tempo o cordão do corpo novo e jovem. Trata-se de um único e
mesmo ato. As imagens rabelaisianas fixam o próprio instante da transição, incluindo os seus
dois pólos. Todo golpe dado ao mundo velho ajuda o nascimento do novo; é uma espécie de
cesariana que é fatal para a mãe, mas faz nascer a criança. Golpeiam-se e injuriam-se os
representantes do mundo velho mas nascente. Por causa disso, os golpes e injúrias se
transformam em alegre ato festivo.” (BAKHTIN, ano: 179)
“[...] o pugilato de Luciano só é simbolicamente ampliado pela força das imagens tradicionais e
não pela vontade deliberada do autor [...]” (BAKHTIN, ano: 180)

“O acontecimento representado tem o caráter de ato cômico de festa popular. É um jogo livre e
alegre, mas dotado de um sentido profundo. É o próprio tempo que é o seu herói e autor, o
tempo que destrona, ridiculariza e dá a morte a todo o velho mundo (o velho poder, a velha
verdade), para ao mesmo tempo dar à luz o novo.” (BAKHTIN, ano: 180)

“As imagens do corpo despedaçado têm nessa circunstância uma importância capital. Cada vez
que se espanca um chicaneiro, o autor se entrega a uma descrição anatômica precisa.”
(BAKHTIN, ano: 180)

“Assim, o fogo no qual haviam queimado os inimigos se transforma em alegre fogão de cozinha
no qual assam uma enorme quantidade de caça. O caráter carnavalesco desse fogo de lenha e
da flambagem dos cavaleiros (era assim que se fazia flambar o boneco representando o
inverno, a morte, o ano velho), seguido da ‘boa mesa’, torna-se perfeitamente claro, se se
considera o fim do episódio.” (BAKHTIN, ano: 182)

“O tema histórico da vitória da pólvora sobre as armaduras dos cavaleiros e os muros dos
castelos (tema que Puchkin trata nas cenas do tempo dos cavaleiros), o da vitória do espírito
criativo sobre a força grosseira e primitiva, são tratados ao modo carnavalesco.” (BAKHTIN,
ano: 183)

“As batalhas sangrentas, os despedaçamentos, os sacrifícios nas chamas, mortes, golpes,

surras, imprecações, injúrias mergulham no ‘tempo alegre’ que dá a morta e a vida, que
interdiz ao antigo de perpetuar-se e não cessa de gerar o novo e o jovem.” (BAKHTIN, ano: 183)

“Essa concepção do tempo não é de forma alguma um pensamento abstrato de Rabelais, ela é
de alguma maneira ‘imanente’, e vem em linha direta do tradicional sistema das imagens da
festa popular. Embora Rabelais não o tenha criado, graças a ele é que esse sistema se elevou a
um grau superior do desenvolvimento histórico.” (BAKHTIN, ano: 183)

“Mas no essencial, esse sistema cresceu, enriqueceu-se com um sentido novo, filtrando as
esperanças e idéias populares novas, e modificou-se no crisol da experiência popular. A língua
das imagens, ganhando novos matizes, refinou-se. É graças a ela que as imagens da festa
popular puderam tornar-se uma arma poderosa na apreensão artística da realidade e puderam
servir de base a um realismo verdadeiramente amplo e profundo. Elas ajudam a captar a
realidade não de uma maneira naturalista, instantânea, oca, desprovida de sentido e
fragmentária, mas no seu processo de devir com o sentido e a orientação que ele adquire. Daí
o universalismo extremamente profundo e o otimismo lúcido do sistema das imagens da festa
popular.” (BAKHTIN, ano: 184)

“Em Rabelais, as grosserias não são jamais invectivas pessoais; elas são universais e,
definitivamente, visam sempre as coisas elevadas. Em cada indivíduo surrado e injuriado,
Rabelais discerne o rei, um ex-rei ou um pretendente ao trono. Ao mesmo tempo, as figuras de
todos os destronados são perfeitamente reais e vivas, como o são todos esse chicaneiros, esses
sinistros hipócritas e caluniadores que ele golpeia, expulsa e injuria. Todas essas personagens
são escarnecidas, injuriadas e espancadas porque representam individualmente o poder e a
verdade moribundos: as idéias, o direito, a fé, as virtudes dominantes.” (BAKHTIN, ano: 184)

“Eles são, portanto, ambivalentes: a destruição e o destronamento estão associados ao

renascimento e à renovação, a morte do antigo está ligada ao nascimento do novo; todas as
imagens são concentradas sobre a unidade contraditória do mundo que agoniza e renasce.”
(BAKHTIN, ano: 189)

“Isso autoriza-nos a utilizar o adjetivo ‘carnavalesco’ numa acepção ampliada, designando não
apenas as formas do carnaval no sentido estrito e preciso do termo, mas ainda toda a vida rica
e variada da esta popular no decurso dos séculos e durante a Renascença, através dos seus
caracteres específicos representados pelo carnaval nos séculos seguintes, quando a maior
parte das outras formas ou havia desaparecido ou degenerado.” (BAKHTIN, ano: 190)

“Mas, mesmo no sentido estrito do termo, o carnaval está longe de ser um fenômeno simples e
de sentido único. Esse termo unia sob um mesmo conceito numerosos folguedos de origem
diversa, que caíam em diferentes datas, mas tinham todos características comuns. Esse
processo de reunião, sob o termo de ‘carnaval’, de fenômenos locais heterogêneos, o fato de
que fossem designados por um mesmo termo, correspondia a um processo real: com efeito, ao
desaparecerem e degenerarem, as diferentes formas da festa popular levavam ao carnaval
alguns dos seus elementos: ritos, atributos, efígies, máscaras. E por causa disso, o carnaval
tornou-se o reservatório onde se guardavam as formas que não tinham mais existência
própria.” (BAKHTIN, ano: 190)

“O denominador comum de todas as características carnavalescas que compreendem as

diferentes festas, é a sua relação essencial com o tempo alegre. Por toda parte onde o aspecto
livre e popular se conservou, essa relação com o tempo e, consequentemente, certos
elementos de caráter carnavalesco, sobreviveram.” (BAKHTIN, ano: 191)

“As fronteiras entre o corpo comido dos animais e o corpo devorador se atenuam, quase se
anulam. Os corpo se encavalgam e começam a fundir-se numa espécie de imagem grotesca
única do universo devorado-devorador. Uma atmosfera corporal única e densa se cria, a das
grandes entranhas, onde se realizam os principais atos de nosso episódio: o comer, a queda do
traseiro, o parto.” (BAKHTIN, ano: 193)

“O motivo da profusão dos bens materiais está associado ao mardi grãs (terça-feira gorda), dias
em que se deve fazer o salgament0o da carne; ora, a terça-feira gorda é o dia do carnaval. A
atmosfera carnavalesca impregna todo o episódio, amarra com um único nó grotesco a
matança, o esquartejamento e o destripamento do gado, a vida corporal, a abundância, a
gordura, o festim, As licenças joviais e finalmente o parto.” (BAKHTIN, ano: 193)

“’Tem muita vontade de comer merda (diz ele), quem come o envoltório dela. Apesar dessas
admoestações, ela comeu dezesseis moios, duas barricas e seis panelas. Oh, que bela matéria
fecal devia fermentar nela!’
Rabelais introduz aqui o motivo dos excrementos, estreitamente ligados, como já dissemos, à
idéia das entranhas em geral, e à das tripas bovinas em especial, pois por mais minuciosa que
seja a lavagem, elas contêm sempre uma certa proporção de excrementos. As fronteiras entre
o corpo devorador e o devorado se apagam novamente: a matéria contida nas tripas do boi
serve para a formação da matéria nos intestinos do homem. Os intestinos do animal e do
homem parecem encavalgar-se num único nó grotesco e indissolúvel. A última frase do autor
que começa pelas palavras ‘Oh, que bela matéria fecal’ traduz maravilhosamente a atmosfera
que preside a todo o episódio. Lembremos que no realismo grotesco a imagem dos
excrementos era essencialmente a da matéria alegre.” (BAKHTIN, ANO: 194)

“Esses divertimentos carnavalescos nos prados se confundem com todas as outras imagens do
episódio. Repetimos, na atmosfera da terça-feira gorda, a alegria, as danças e a música estão
perfeitamente concordes com a matança do gado, os corpos esquartejados, as entranhas, os
excrementos e outros elementos do ‘baixo’ material e corporal.” (BAKHTIN, ano: 194)

“No realismo grotesco e em Rabelais os excrementos, por exemplo, não tinham a significação
banal, estritamente fisiológica que se lhes atribui hoje. Eram, ao contrário, considerados como
um elemento essencial na vida do corpo e da terra, na luta entre a vida e a morte, contribuíam
para a sensação aguda que o homem tinha da sua materialidade, da sua corporalidade,
indissoluvelmente ligadas à vida da terra.” (BAKHTIN, ano : 195)

“Então, a história do parto de Gargamelle aparecerá como um drama elevado e alegre,

simultaneamente do corpo e da terra.” (BAKHTIN, ano: 195)

“Todos os episódios que examinamos até aqui, estão diretamente ligados a festas específicas
(matança do gado, vindima, perdão jubilar, festa do Corpo de Deus). (BAKHTIN, ano: 200)

“Os jogos de toda espécie (desde os jogos de baralho até os esportivos), as predições,
adivinhações e augúrios de todo tipo ocupavam um lugar preponderante na parte popular na
parte popular e pública da festa.” (BAKHTIN, ano: 200)

“Dois elementos estão estreitamente mesclados no ‘Enigma em profecia’, a representação

profética paródica do devir histórico e as imagens tomadas ao jogo da péla. Essa relação está
longe de ser fortuita: ela faz aparecer uma concepção carnavalesca do processo histórico visto
como um jogo, idéia muito característica da época.” (BAKHTIN, ano: 202)

“No tempo de Rabelais, esses enigmas em profecia estavam tão difundidos que Thomas
Sébillet lhes consagra um capítulo especial da sua Arte Poética (cap. XI, ‘Sobre o enigma’). Eles
são extremamente característicos do pensamento artístico e ideológico da época. Os
problemas difíceis e temíveis, sérios e importantes são transpostos para o registro alegre e
ligeiro, dos tons menores aos tons maiores. Têm todos um desenlace que produz alegria e
alívio. Os mistérios e enigmas do mundo e dos tempos futuros não são sombrios nem temíveis,
mas joviais e ligeiros.” (BAKHTIN, ano: 202)

“A outra face deste gênero é a profecia paródica, igualmente muito difundida no tempo de
Rabelais, em que, naturalmente, as predições sérias eram também muito apreciadas. A luta
que opôs Carlos V a Francisco I deu origem a uma quantidade astronômica de predições
históricas e políticas das mais diversas. Muitas delas diziam respeito aos movimentos religiosos
e às guerras. Na maior parte dos casos, tinham um caráter sombrio e escatológico. Havia ainda
uma multidão de predições astrológicas ordinárias.” (BAKHTIN, ano: 203)

“Essas obras, tipicamente recreativas, populares, dirigem-se não apenas (e menos) contra a
credulidade e a confiança ingênua em todos os gêneros de predições e profecias sérias, mas
principalmente contra o seu tom, sua maneira de ver e de interpretar a vida, a história, o
tempo. Os gracejos e a alegria opõem-se às idéias sombrias e sérias; o ordinário e o cotidiano,
ao imprevisto e ao estranho; as coisas materiais e corporais, às idéias abstratas e elevadas. O
objetivo essencial dos autores anônimos que compuseram esses prognósticos, era colorir o
tempo e o futuro com outra cor e enfatizar os elementos materiais e corporais da vida.
Utilizavam frequentemente as imagens da festa popular para caracterizar o tempo e as
mudanças históricas.” (BAKHTIN, ano: 203)

“O gênero das profecias paródicas é puramente carnavalesco, essencialmente ligado ao tempo,

ao novo ano, às predições e à decifração dos enigmas, ao casamento, ao nascimento, à
virilidade. Por esse motivo, beber, comer, a vida material e corporal, as imagens do jogo têm aí
um papel tão importante.” (BAKHTIN, ano: 204)

“O jogo está extremamente ligado ao tempo e ao futuro. [...] Via-se nas imagens dos jogos uma
espécie de fórmula concentrada e universalista da vida e do processo histórico; felicidade –
infelicidade, ascensão – queda, aquisição – perda, coroamento – destronamento. [...] Ao
mesmo tempo, o jogo fazia o homem sair dos trilhos da vida comum, liberava-o das suas leis e
regras, substituía às convenções correntes outras convenções mais densas, alegres e ligeiras.”
(BAKHTIN, ano: 204)

“[O jogo] conservava ainda o seu valor de concepção do mundo.” (BAKHTIN, ano: 205)

“O que acabamos de dizer explicará porque as imagens do jogo, da profecia (paródica), dos
enigmas e das imagens da esta popular se reúnem num todo orgânico único pelo seu sentido e
seu estilo. O seu denominador comum é o tempo alegre. Elas contribuem para transformar o
sombrio escatologismo da Idade Média em um ‘alegre espantalho’. Elas humanizam o processo
histórico, preparam um conhecimento lúcido e ousado dele. No ‘Enigma em profecia’, os
acontecimentos históricos são descritos, graças a todas essas formas (jogos, profecias,
enigmas), no seu aspecto carnavalesco.” (BAKHTIN, ano: 206)

“O objetivo artístico essencial dos pastiches das predições, profecias e adivinhações é de

destronar o sombrio tempo escatológico das concepções medievais do mundo, de renová-lo no
plano material e corporal, de torná-lo terra-a-terra, materializá-lo e transformá-lo num tempo
bom e alegre. As imagens do jogo preenchem também as mais das vezes essa função.”
(BAKHTIN, ano: 208)

“Na ‘tradição gaulesa’, a mulher é o túmulo corporal do homem (marido, amante,

pretendente), uma espécie de injúria encarnada, personificada, obscena, dirigida contra todas
as pretensões abstratas, tudo que é limitado, acabado, esgotado, pronto. É um inesgotável
vaso de fecundação que destina à morte tudo que é velho e acabado.” (BAKHTIN, ano: 209)

“Nesse plano, a ‘tradição gaulesa’ desenvolve também o tema da corneação, sinônima do

destronamento do velho marido, do novo ato de concepção com um homem jovem; nesse
sistema, o marido cornudo reduz-se ao papel de rei destronado, de ano velho, de inverno em
fuga; retiram-lhe seus adereços, batem-lhe e ridicularizam-no.” (BAKHTIN, ano: 210)

“A imagem da mulher é ambivalente, como todas as da ‘tradição gaulesa’.” (BAKHTIN, ano:

210)

(em contraponto aos usos dos temas da mulher pelas tendências ascéticas do cristianismo ou
pelo pensamento abstrato e moralizador, a imagem da mulher torna-se puramente negativa,
ou assume a característica de um tipo cotidiano, o que é também um juízo negativo.)