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CAPITULO 3- A TEATRALIDADE NA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NOS

CONTOS DE A VIA CRUCIS DO CORPO.

“Eu escrevo sem esperança de que o que eu

escrevo altere qualquer coisa. Não altera em
nada... Porque no fundo a gente não está
querendo alterar as coisas. A gente está
querendo desabrochar de um modo ou de
outro..”
(Clarice Lispector) Commented [DU1]: LISPECTOR, ano, pg)

Ler a literatura lispectoriana pode parecer, a princípio, conflitante, visto que buscamos
perceber nela as marcas da teatralidade, em fragmentos dos contos de A Via Crucis do Corpo,
sendo a teatralidade aqui, vista como materialidade, fisicalidade, apelo aos sentidos. Para
tanto, tomamos como base a construção literária e o universo ficcional nas narrativas do
referido livro. O conflito dramático é sustentado, especialmente, por considerarmos a escrita
de Lispector árida, e apresentar, incompletude nos enredos e nos diálogos. A sua escrita é um
campo fértil de subjetividade, que por sua vez foi e é bastante explorada pela crítica
especializada. Daí, pode-se dizer que as narrativas escolhidas são oportunas para alcançar o
foco deste estudo.
Aqui a relação entre texto e teatralidade se dá simultaneamente por meio da
dependência e autonomia das ações vividas pelas personagens, pois a força de uma polaridade
entre os elementos cênicos (gestuais) e linguísticos (verbais) e a importância do espaço
ficcional e do imaginário é dada e completada pelo leitor/encenador.
O leitor/encenador apresenta-se como um co-criador, perpassando o texto-referência e
abrindo possibilidades no interior e exterior de cada conto. Assim, o texto-cênico, quando
parte do extrato literário, permite ao leitor-encenador retomar, sempre que possível aos
estágios do texto. Para Maingueneau:

O escrito possibilita a leitura individual e, no outro pólo, liberando a

memória, uma criação mais individualizada, menos submetida aos modelos
coletivos. Libera igualmente uma concepção diferente do texto que, em vez
de ter de suscitar uma adesão imediata, pode ser apreendido de modo global
e confrontado consigo mesmo. A distância que se estabelece dessa maneira
abre um espaço para o comentário crítico. (MENGUENEAU, 1995, p.92).
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Segundo esse raciocínio, o texto passa a se constituir como uma dupla natureza. A
ideia de conjunto – estrutura textual – divide lugar com a ideia de texto – simulacro – espaço
– figurado. Todo texto dirige-se sempre a um outro, o outro do texto.
Entretanto, mesmo percebendo que sua produção literária renuncia a síntese e subsidia
a pluralidade de modo excessivo, há na obra clariceana uma tensão, concentração capaz de
intensificar os sentidos em jogo por parte do leitor-espectador. Isso é visto desde o seu
primeiro romance, Perto do Coração Selvagem (1944), porque a teatralidade já aparece de
maneira implícita ao tema. Concomitante à “crise da representação” que traz para a escrita
uma diferente forma de preocupação com o ato de escrever, surge o recurso do fingimento
abrindo espaço para a representação do real entremeada pela experiência ficcionalizada. Ou,
mesmo, em algumas situações, assume-se a própria experiência como premissa norteadora da
realidade aparente do mundo e dos acontecimentos.
Assim, podemos salientar que a teatralidade como fisicalidade, é perpassada aqui, pela
mimese e pela diégese, marcando uma discussão no que tange ao parateatral (ato de
mascaramento, de fingimento) da escrita Lispectoriana. Vale dizer que, neste estudo, a
questão é entendida a partir da ideia platônica e aristotélica no que se refere ao modo de
criação e legitimidade do artista/criador. Contudo, em Clarice ocorre sempre uma hibridização
entre os gêneros e as formas.
Nas narrativas de Clarice, percebermos que a identidade das figuras dramáticas
apresenta-se como uma desconstrução do sujeito/personagem, que se encontram situadas em
não-lugares. Por isso, é importante destacar que a teatralidade percebida nas obras da autora
antecede à própria ideia de escrita, demarcando com isso, o seu próprio campo de atuação
cênico-representativa dentro da narrativa-drama. Pode-se dizer que a teatralidade, aqui, se
refere ao mítico, à fisicalidade, à dramaticidade, à memória, ao mnemônico, à representação, à
encenação, sendo esta última parte da criação de uma imagem sempre incompleta do sujeito,
em sua duplicidade.
A noção do desdobramento do sujeito em A via crucis do corpo (1998), se apresenta
relacionada à concepção divina e ao duplo criador/criatura. É como se Deus, consciência
absoluta, criasse o universo para nele se refletir. Além disso, há a crença na vida após a morte,
em que se considera que a alma sobrevive ao aniquilamento do corpo. Esse é o paradigma da
duplicidade, e um dos fundamentos das tradições religiosas. Assim, a morte representa o
desejo de sobrevivência. A partir disso, supomos que a ideia de vida após a morte é um
conhecimento sagrado antigo, a partir do qual, sustenta-se a tese de que a alma está protegida
do aniquilamento do corpo. A alma é o duplo inquebrantável do corpo. O desdobro do sujeito
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é entendido também por meio do paradigma ternário sobre o qual se apoia, principalmente, a
religião cristã. O duplo corpo/alma junta-se ao espírito, que se diferencia da alma. O próprio
Deus seria ternário, Pai, Filho e Espírito Santo. Deus cria o homem para também o ser: pai,
mãe e filho. Formando a família que também é ternária. Contudo, em Clarice a personagem é
sempre encarada do ponto de vista da criatura imperfeita, frágil, vulnerável, longe de sua
semelhança com o criador. Tais figuras se deixam levar pelo corpo como única possibilidade
de redenção e de conhecimento.
Segundo Bravo (1998), a partir do final do século XVI, o duplo começa representando
o heterogêneo. Por volta do século XVIII, no Romantismo, surge a figura do “Doppelganger”,
ou seja, aquele que caminha ao lado. No século XX, a problemática do duplo permanece
ligada ao aspecto do heterogêneo, alcançando seu apogeu no século XIX. Vale lembrar que o
duplo pode simbolizar também um rival, e, na visão psicanalítica, pode representar o
narcisismo, aquele cujo egoísmo é exagerado, – egocêntrico. O Narcisismo pode ser
compreendido, também, como a qualidade de Narciso; aquele que trata seu corpo da mesma
maneira pela qual o corpo de um objeto sexual é tratado. A temática do duplo vem sendo
amplamente trabalhada em diversos campos epistemológicos, inclusive na literatura,
prolongando-se até o final do século XVIII e início do século XX. O mito do duplo se
apropria, através da comédia, das lendas heroicas, dos romances, dos contos e muitos outros
gêneros.
Oscar Wilde explorou o tema do desdobramento na representação do personagem
Dorian Gray e seu retrato, o qual se apresenta como original e duplo de Dorian. Devido a um
desejo do personagem em ficar sempre jovem, Dorian faz um pacto diabólico para que ele não
envelhecesse, mas, sim, o seu retrato é que envelheceria. O seu desejo o caracteriza como um
narcisista introvertido. Nesse caso, o duplo forma-se a partir de um eu original – Dorian – que
procura a sua metade faltante, mas não consegue realizar seus ideais, não obtendo, assim, o
seu desejo narcisista.
Esse tema, recorrente na literatura, manifesta-se por meio de vários símbolos, como o
espelho, o outro, o olhar, o retrato e outros; e se expressa em toda a estrutura narrativa
apresentada, na construção de personagens, do espaço, do ambiente na linguagem, entre
outros. E, em Clarice a problemática do desdobramento do eu é presente. Como exemplar
citamos. A obra Laços de família, visto que suas personagens apresentam um desconforto e
insatisfação, pois se voltam introspectivamente para suas vidas, despertando para sua
condição de sujeito, mostram, então, a identidade esfacelada, duplicada, sufocada pelas
fronteiras do lar. Trazer o conto de Clarice que representa a utilização do duplo.
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Para melhor situar nossa argumentação, apresentamos como amostra o conto “O

búfalo”, visto que a personagem protagonista é apresentada como “a mulher”, levando-nos à
compreensão de que o duplo é demonstrado na ausência do próprio nome da personagem.
Toda trama é permeada de discussões relacionadas a essa questão. Desprezada por seu
opositor, a protagonista procura no outro, no animal, encontrar-se. O duplo é presente em
contos de Lispector, através do espelho, do outro, do álcool, do próprio reflexo, da
maquiagem, entre outros. A autora nos permite, através de personagens como Ana, de
“Amor”, Elvira, de “A fuga”, G.H, de A paixão segundo G.H, Joana, de Perto de um coração
selvagem, tomarmos consciência da problemática do desdobro do sujeito em sua obra. Com
isso, podemos fazer uma analogia entre a literatura moderna, a teatralidade, o mito e,
consequentemente, o estudo da identidade.
Nas narrativas de Lispector é característica a interferência do narrador, quando
podemos ver a teatralidade nas palavras. O grande impacto renovador de Lispector se deve ao
fato de que suas narrativas não se estruturam como as tradicionais, com começo, meio e fim,
revolucionando a configuração lógica do tempo. Por isso, podemos fazer uma analogia dessa
inovação da autora com o que apresenta Santiago (2004), o discurso de Lispector discute
justamente essa ruptura com o modelo tradicional de narrar, pois a sua literatura se alimenta
da palavra; daí não obedece a um princípio temporal. O tempo nas narrativas da autora é,
então, um ‘tempo atomizado’, quase inexistente. Exemplo em como esse tempo funciona em
Via crucis do corpo...
Assim, a interferência do narrador origina as marcas de sua escolha, que aparecem por
meio de estratégias narrativas cada vez mais fluídas, trazendo o problema da criação de forma
dialética, isso porque o modelo e ruptura, referência e inferência, criação e imitação, são
paradigmas presentes Onde ???????. Dessa forma, a teatralidade se constitui como um ponto
de articulação entre o locutor e o locatário, sendo este último prolongando-se às personagens
por meio de deslocamentos.
A literatura lispectoriana busca compreender a consciência individual das
personagens, marcadas quase sempre pela introspecção psicológica, elemento desencadeador
do ato reflexivo das suas figuras dramáticas em busca do autoconhecimento. Lispector (1999)
afirma sobre o estatuto de suas narrativas, que:

Essa incapacidade de atingir, de entender, é que faz com que eu, por instinto
de…de que? Procure um modo de falar que me leve mais depressa ao
entendimento. Esse modo, esse “estilo” (!), já foi chamado de várias coisas,
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mas não do que realmente é apenas é: uma procura humilde. (LISPECTOR,

1999, p. 144).

Essa nova maneira de escrever de Lispector promoveu algumas críticas, que

considerou sua obra inacabada. É esse inacabamento nas narrativas da escritora que nos
permite presenciarmos a teatralidade na escrita, viso que é por meio da encenação da palavra
que se concretiza o drama em Lispector. Isso, pelo fato de que a escritora não produzir peça
teatral, mas, percebe-se a teatralidade das suas figuras dramáticas a partir das didascálias
(modos de agir da personagem, sentimentos, etc.).
Assim, os discursos dos seus personagens acompanham a trajetória testemunhal
através da palavra-ação, que concretiza sua experiência, materializa sua vivência, torna
palpável seu lugar no mundo. Há em Clarice uma experiência mística, quando podemos dizer
que a referida escritora dramatiza de forma memorável no romance A paixão Segundo G. H.
Por isso, pode ser a escrita de Lispector considerada uma produção teatralizada. E,
consequentemente um irônico palco da escritura.
Na visão de Rosenbaum (2002), a aprendizagem de quem lê Lispector se dá gradual e
penosamente, como diz a própria autora na abertura do romance A Paixão segundo G.H.
(1998). “Somos levados a desaprender nossos hábitos de leitores convencionais para percorrer
labirintos nem sempre apaziguadores e construir, como G.H. uma nova consciência sobre nós
mesmos.” (Lispector, 1998, 83). Assim, esse novo leitor deve ter uma postura crítica, de
modo a poder ver, através das palavras da autora, o seu palco, visto que suas palavras são
apresentadas como um enigma, carregado de poder. Percebemos que a escrita lispectoriana é
um mistério, isso é evidente na sua fala, como cita Borelli: “O bom de escrever é não sei o
que vou escrever na próxima linha. Eu queria saber sobre o que pretendem de mim, dos meus
livros. Eu não escrevo para posteridade.” (BORELLI, 1981, p. 75). É justamente através das
suas escrituras que a autora procura refletir sobre o sentido da vida presente, e questioná-lo.
Em certos contos da autora Quais??? podemos perceber que a tensão conflitiva
aparece de súbito, ocasionando a ruptura das personagens com o social. Tal como concebe
Nunes (1989, p. 84), o momento conflitivo “raramente se resolve através de um ato.” Assim, a
crise ocorre do início ao fim, apresentando-se tanto como um devaneio, um mal-entendido
quanto como diferenças entre pessoas, cuja crise ocasiona o estranhamento diante das pessoas
do mundo. Em suas obras, um simples fato do dia a dia faz com que as suas personagens
reflitam e despertem diante de sua demência, de maneira a procurar localizar-se no mundo.
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Assim sendo, percebemos que as personagens de Lispector geralmente se veem

duplicadas assim como o sujeito moderno que indaga sobre sua identidade, trazendo com isso
um drama existencial sobre o quem sou eu, uma vez que se vê diante de vários eus. Passando
por uma despersonificação como nos contos de A Via Crucis do Corpo, que podemos
perceber nitidamente uma verdadeira obra repleta de criatividade, ou melhor, de uma escritura
versátil/teatralizada.
A Via Crucis do Corpo de Lispector possibilita encontrar com descaminhos que nos
levam a um olhar estupefado da narradora sobre o mundo, espécie de meio de purificação, por
isso, dizer-se espécie de contemplação catártica porque a autora participa das histórias.
“Todas as histórias desse livro são contundentes. E quem mais sofreu fui eu mesma. Fiquei
chocada com a realidade.” (LISPECTOR, 1998, p. 11).
Para Arêas (2005), Clarice Lispector no livro A Via Crucis do Corpo, consegue sair do
destinado intencionalmente, visto que apresenta uma “Explicação” dissimulada, um discurso
bíblico inferior e até uma tentativa de materializar e de dar gênero a Deus. “A irritação com
que o livro de Lispector foi recebido, além dos evidentes preconceitos, parece assinalar o mal-
estar do contraste da carência exposta [...]” (ARÊAS, 2005, p. 71). Daí, Arêas identificar a
presença do absurdo no conto “O corpo”. Neste conto, Clarice Lispector dialoga com Artaud
via teatro da crueldade. Para citar um exemplo, no momento em que as duas esposas de
Xavier assassinam o esposo e, enterram no jardim. Elas não vão presas ao final do conto,
remetendo ao nonsense, com um toque de absurdo. Mas o conto ainda traz o desaparecimento
do corpo de Xavier, trata-se de um “sumiço”. Teatro do absurdo........Teatro do Absurdo,
Arataud.

3.1- Teatralidade e escrita em “Explicação”

“’Escrever’ existe por si mesmo? Não. É apenas

o reflexo de uma coisa que pergunta. Eu trabalho
com o inesperado. Escrevo como escrevo sem
saber como e porquê – é por fatalidade de voz. O
meu timbre sou eu.
Escrever é uma indagação. É assim?”
(Lispector, 1978c, p.14).
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Apresentamos “Explicação”, como a primeira narrativa de A Via Crucis do Corpo de

Clarice Lispector, isso por considerarmos a porta de entrada para a leitura das demais
narrativas. O modo de conduzir o texto/ “Explicação” parece a princípio ser uma introdução,
ao leitor, mas, à medida que avança na “explicação”, o texto se transforma, aproximando-se
de um diário íntimo, pois a escritora utiliza-se nessa narrativa da primeira pessoa do discurso.
Logo, no início vemos a presença do tempo verbal pretérito perfeito, que pode indicar
memória: “Meu editor me encomendou três histórias que, disse ele, realmente aconteceram”
(LISPECTOR, 1998, p.11).
A diégese em “Explicação” perpassa a mimese, uma vez que Lispector consegue no
seu modo de narrar apresentar o seu olhar ao leitor sobre a escrita de A Via Crucis do Corpo.
Dessa forma, como já discutido, a mimese, aqui se refere à narrativa literária, pois está
relacionada ao fenômeno da descrição. No entanto, a diégese se materializa pela narração. “É
um livro de treze histórias. Mas podia ser de quatorze. Porque estaria desrespeitando a
confidência de um homem simples que me contou a sua vida.” (LISPECTOR, 1998, p.12). Commented [DU2]: Reescrever...

Diferente de outras produções de Lispector, Via Crucis do Corpo, em que a mimesis

se ancora somente nos aspectos da representação dos fatos do mundo, ou seja, na obra como
cópia da realidade, em “ Explicação” a escritora centra-se na explicação do processo, ou
melhor, no fazer/construção da obra, enfatizando a metalinguística que aparenta com a
mimesis da produção. Ao usar as palavras como algo que possibilita ao leitor questionar o
motivo que levou Lispector a escrever contos com temáticas que não costumava escrever, que
procura convencer o leitor que foi por encomenda, mas que os fatos podem acontecer com ela
mesmo, a autora. Percebe-se que o texto de Clarice se desprende da coisa descrita para o ato
de descrever, ou seja, se desloca do produto para o processo.
Lispector parece chamar o leitor para escutar as suas narrativas, considerando não só a
forma, e o conteúdo, mas os motivos que levou a escrever tal obra. Apresentamos um
fragmento como exemplar da teatralidade da escrita da referida escritora: “Que podia fazer?
Senão ser a vítima de mim mesma. Só peço a Deus que ninguém me encomende mais nada.”
(LISPECTOR, 1998, p.12). Commented [DU3]: Isso não é teatralidade.

Assim, o estágio primitivo da escritura que lida constantemente com algo que a
ultrapasse, exige por parte do leitor atenção sobre a releitura interna da obra, realizada
paralelamente à consolidação das personagens dos contos da obra referendada, pois sempre
incompletas podem ser teatralizadas pelo leitor através dos recursos linguísticos utilizados
pela escritora. Para Bosi (1975):
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A prosa de Clarice faz-se aos poucos, move-se junto com os seus exercícios
de percepção, e tateia, e não pode nem quer evitar o lacunoso ou o difuso,
pois o seu projeto de base é trazer às coisas a consciência, a consciência a si
mesma. (BOSI, 1975, p. 20).

Com base no discutido acima, vê-se que a narrativa da autora não apresenta eixos
fixos, pois sua estrutura se caracteriza pela condensação dos fatos e seu modo de narrar. Vale
salientar que esse tipo de narrativa apresenta um tratamento estético específico, pois estrutura-
se geralmente na psicologia de seus personagens, desenvolvendo uma dramaticidade, ou
melhor, uma teatralidade na escrita.
A nova perspectiva contribuiu para que a ficção de Lispector se tornasse tão
representativa em nossa literatura. Tal como apresenta Rosenbaum (2002), a autora é
reconhecida internacionalmente como um dos maiores nomes da literatura brasileira do século
XX. E, como a teatralidade vem ganhando destaque na modernidade, importante se faz
discutir sobre esse tema nos seus contos, visto que a autora vem tematizando à dramaticidade
nas suas narrativas; daí a importância de conhecermos como isso se apresenta na construção
das suas personagens.
A especificidade no modo de compor as narrativas literárias, aproximou as produções
estéticas de Lispector, com as de Woolf e Joyce, essa aproximação se deu por intermédio da Commented [DU4]: E nos contos??? Como acontece????

crítica, que por sua vez, foi justificada, inibindo a realização de uma leitura sob via negativa
das obras da autora e, mesmo assim, favoreceu a exploração do lado intimista de sua escrita,
retirando-a às vezes do seu próprio tempo de realização. Pois o tempo que prevalece nas
escritas de Lispector é o psicológico, por isso, o enredo não se esgota na subjetividade da Commented [DU5]: Tempo psicoló

escritora, muito menos no processo epifânico no qual sua obra em sua maioria é refletida.
Vemos que em “Explicação”, de A Via Crucis do Corpo de Clarice, os treze contos
que fazem parte dessa obra são precedidos por uma explicação da autora. Essa explicação é
considerada como parte de nossa análise, visto que já percebe-se indícios da dramaticidade na
linguagem da escritora. O título foi recebido como escandaloso pela crítica que classificou
como "obra menor", "desvio" e até mesmo literatura "lixo", quando comparada às demais
publicações da autora.
Lispector afirma que as histórias foram feitas sob encomenda e, que, contrariando sua
vontade inicial, aceitou a tarefa por puro impulso. É tanto que, tentou assiná-la com o
pseudônimo Cláudio Lemos, mas acabou mesmo que implicitamente apresentando o Commented [DU6]: Assumir a máscara de um outro.

argumento de que deveria ter liberdade para escrever o que quisesse. E foi o que aconteceu.
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Mas registrou: "Se há indecências nas histórias a culpa não é minha. Inútil dizer que não
aconteceram comigo, com minha família e com meus amigos." (LISPECTOR, 1998, p.11).
Ao longo das discussões, vê-se que por meio de processos de simulação e de
dissimulação – bem como, da dramaticidade da linguagem, a escritora se coloca criticamente
perante os editores que encomendaram os textos. “O poeta Álvaro Pacheco, editor na
Artenova, encomendou três histórias que, disse ele, realmente aconteceram. Os fatos eu tinha,
faltava a imaginação.” (LISPECTOR, 1998, p.11). Esse termo “imaginação”, esse
posicionamento de Pacheco remete à ideia de que as personagens de Lispector vivenciam um
drama que perpassa o palco, pois a teatralidade em suas narrativas ação/pensamento aparece
através de um diálogo que, ora pode ser em forma monológica, ora de solilóquio1, pois no
imaginar subtende-se que se utiliza o pensamento. (LISPECTOR, 1998).
Em Clarice, o dialogo aproxima o leitor à história, ampliando a sua busca. Sendo esta
“busca” representativa da transição, entrega absoluta à fisicalização da linguagem. Assim, a
experiência com a palavra surge, dessa forma, a partir de uma organização proposital de
torná-la plástica, ou melhor, visível, sonora, auditiva, olfativa, tátil. Daí, a dificuldade de se
ler as narrativas lispectorianas levando-se em conta apenas os seus aspectos estruturais. O uso
‘da’ e ‘com’ na linguagem evidencia a especificidade de narrar clariceana, que se sustenta na
problematização e conscientização em relação à linguagem: o espetáculo escritural da autora.
A partir do engendramento de um discurso híbrido, Lispector mostra-se não só como
escritora, mas também como um dos atores/personagens que, trilha a via crucis, ou melhor, o
percurso da palavra-corpo, pois ela consegue encenar e se inscrever na escrita.

3.2 – Teatralidade e drama em “Miss Algrave”

“Não se compreende música: Ouve-se então

com teu corpo inteiro.”
(Lispector, 1973, p.11).

1 O diálogo monológico, aqui se refere ao discurso em que as personagens conversam consigo mesma. Já o
discurso solilóquio é um discurso ininterrompido, isto é, que não incita nem permite que um interlocutor
participe ou responda. Isto é, trata-se de uma declamação subjetiva de caráter psicológico.·.
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“O ritual é o próprio processar-se da vida no

núcleo, o ritual não é exterior a ele: o ritual é
inerente... O ritual é marca de Deus... O único
destino com que nascemos.”
(Lispector, 1998, p.96)

No conto “Miss Algrave”, de Clarice Lispector, a protagonista aparenta a princípio

como sendo uma pessoa recatada, moralista, intolerante e, de certa forma exagerada, até
diante das pequenas demonstrações de afeto, pois ao ir ao Hyde Park e ver um casal se
beijarem sentia vergonha. A presença do olhar sugere a teatralidade da personagem:
“Procurou não olhar os casais que se beijavam e se acariciavam sem a menor vergonha.”
(LISPECTOR, 1998, p.15). A teatralidade aqui é entendida como fisicalidade, que por sua vez
a personagem mascara-se. Tomava banho uma vez por semana, de calcinha e sutiã, para não
ter que ver seu corpo nu; sentia-se e via-se intocável; lamentava até mesmo sua origem, haja
vista, ser resultado de uma “incontinência” de seus pais.
Citamos mais um fragmento como exemplar de tal teatralidade e corporeidade, agora
na escrita da autora:

Estava assim deitada na cama com a sua solidão. [...].

Foi então que aconteceu.
Sentiu que pela janela entrava uma coisa que não era um pombo.
Teve medo. Falou bem alto:
- Quem é?
E a resposta veio em forma de vento:
- Eu sou um eu.
- Quem é você? Perguntou trêmula.
- Vim de Saturno para amar você.
- Mas eu não estou vendo ninguém! Gritou.
- O que importa é que você está me sentindo.
E sentia-o mesmo. Teve um frisson eletrônico
Ele disse:
- Tire a roupa.
Ela tirou a camisola. A lua estava enorme dentro do quarto. Ixtlan era branco
e pequeno. Deitou-se ao seu lado na cama de ferro. E passou as mãos pelos
seus seios. Rosas negras.
Ela nunca tinha sentido o que sentiu. Era bom demais.
Tinha medo que acabasse. Era como se um aleijado jogasse no ar o seu
cajado.
Começos a suspirar e disse para Ixtlan:
- Eu te amo, meu amor! Meu grande amor! (LISPECTOR, 1998, p 17).
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Nesse fragmento percebe-se toda uma teatralidade da protagonista, pois a cena do

experienciar o sexo, desejo carnal, possibilita ver-se a representação do teatral através da
rubrica presente na escrita do conto. As marcações de tempo, espaço, personagem.....O tempo
da ação é o presente, pois a ação se dá no agir da personagem, em um momento cênico em
que os figurinos não precisam de um palco tradicional, mas dos recursos utilizados pela
escritora na composição da narrativa.
A partir do discutido, vê-se que esta narrativa é construída com base no real, ou seja, a
personagem é um tipo de sujeito que, que por não ter tido a experiência do sexo, quando
sente/vive, revela uma ruptura do poder externo, para o interno, possibilitando vermos a
teatralidade na construção da identidade de Miss. Algreve, bem como a relação entre essência
e aparência, vivida por ela. Isso é evidente quando a narradora diz: “De vez enquanto Miss
Algrave escrevia uma carta de protesto para o time. E eles publicavam.”. (LISPECTOR, 1998,
p. 14). Aqui, observamos que a sua dramaticidade está para o gesto político, pois a
personagem apresenta uma ideia de sexo como algo imbuído de preconceito. Assim, a
teatralidade é materializada.
A teatralidade é tão presente que a narradora apresenta a personagem rememorando
uma cena de prazer que lhe atormentara:

Quando era pequena, com uns sete anos de idade, brincava de marido e
mulher com seu primo Jack, na cama grande da vovó. E ambos faziam de
tudo para ter filhinhos sem conseguir. Nunca mais vira Jack nem queria vê-
lo. Se era culpada, ele também o era. Solteira, é claro, virgem, é claro.
Morava sozinha numa cobertura em Solo. Nesse dia tinha feito suas compras
de comida: legumes e frutas. Porque comer carne ela considerava pecado.
(LISPECTOR, 1998, p.13).

A teatralidade aqui é vista por representar uma cena em que a fisicalidade está
presente, a personagem sentiu o corpo do primo. Além disso, podemos dizer que a narradora
cria papéis marido/mulher, assim como em uma peça de teatro. Daí, mais um indício da
presença da máscara na dramaticidade da protagonista.
A dramaticidade que se apresenta internalizada pela protagonista no dia em que
aconteceu é externalizada, pois vivencia/age a relação sexual de verdade. Dessa forma, a Commented [DU7]: Reescrever.

construção da identidade da protagonista foi um tanto demorada, visto que vivenciou a

solidão, a lembrança do passado, além de sentir-se presa aos preceitos da religião.
O encontro com Ixtlan representa o próprio retorno ao primitivo, ou melhor, ao
instinto sem forma, nele a personagem se reconhece: - Quem é você? E a resposta veio em
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forma de vento: - Eu sou eu.” ( LISPECTOR,1998, p.16). Miss Algrave prefere o verbo a
Bíblia, pela ação/experiência, pelo contato da carne. Assim, podemos dizer que em A Via
Crucis do Corpo a ligação que assinala a palavra para devolvê-la em protesto é o corpo em
sua realidade visual, sonora e tátil, aspecto advindo não apenas explicitamente da temática,
como um conjunto de referências que permeia toda obra, citemos algumas como exemplar:
“Bruno Giogi”,(p.43), “Valsa Triste de Sibellis”,(p.49), “Os três mosqueiteiros”, (p.22). O
que essas referencias tem a ver??????????
Percebemos, além disso, que a introspecção psicológica serviu para Miss Algrave
descobrir o seu eu, ou melhor, constituir-se enquanto ser social. Para Canaan: “Longe de
arrogância, Clarice parece procurar traduzir com isso a dificuldade e, seu caso, o talento, no
trato da linguagem.” (CANAAN, 2003, p. 19). O drama na literatura da autora se apresenta
em forma da diégese e da mimese, além de ser percebido através de elementos linguísticos
presente no corpo da narrativa. Por isso, é: “Inútil querer me classificar: eu simplesmente
escapulo não deixando, gênero não me pega mais.” (CANAAN, 2003, p. 19). É realmente nos
‘escapulos’ presentes na escrita lispectoriana que se pode verificar que há uma interpelação
entre o dito e o não dito.
O fingimento de Miss Algrave em não gostar de sexo parece ser uma forma de atuar
no mundo, ou mesmo uma possibilidade de encontro consigo mesma. O reconhecimento da
personagem enquanto sujeito, que sente desejo carnal revela a sua teatralidade, pois Clarice
consegue criar uma imagem da protagonista por meio da encenação: “Antes compraria o
vestido vermelho decotado e depois iria ao escritório chegando de propósito. [...] E falaria
assim com o chefe: - chega de datilógrafa! [...].” (LISPECTOR, 1998, p.20). Aqui, cabe
retomar a acepção da palavra “drama” apresentada por Stanislavski:

A vida é ação. Por isso é que a nossa arte vivaz, que brota da vida, é
preponderantemente ativa. Não é sem motivo que nossa palavra ‘drama’ é
derivada da palavra grega, que significa ‘eu faço’. Em grego, isso se refere à
literatura, à dramaturgia, à poesia e não ao ator ou sua arte. Ainda assim
temos muito direito a nos apropriar dela. (STANISLAVSKI, 1999, p.69).

De fato, é por meio da ação que a protagonista descobre em sua teatralidade, o

significado do viver, viver reforçado ou reavivado por meio do sentir, bem como da palavra
ação, esta proporcionada pela escritora. Assim, a escritura de ‘pertencimento’ de Lispector,
traz o sentido em suas narrativas entendidas sob várias metáforas. Aqui focamos a
teatralidade, perpassada pela máscara da protagonista, bem como da escritora, visto que ao
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iniciar os contos de A Via Crucis, a autora diz ser inútil que os fatos não aconteceram com ela.
“Inútil dizer que não aconteceram comigo...”. (LISPECTOR, 1998, p.11).
As narrativas de Clarice convoca o leitor a adentrar/atuar como leitores/atores/autores
na via crucis da linguagem. Observamos ao final da narrativa que a escritora mostra Maria
Angélica de modo dual, mesmo a escrita apresentando cuidadosamente os fatos, marcando
pessoa, tempo, e espaço, o desenlace da história não é fechado, mas múltiplo, dependendo do
olhar do leitor. No que se refere ao assunto discutido no teatro escritural desse conto, pode-se
dizer que é focalizado, o relacionamento amoroso, o sexo, os desejos, a velhice, o preconceito
e as convenções sociais. Fechar com alguma característica da teatralidade.

3.3 - Teatralidade e corpo em “O Corpo”

“Eu, que entendo o corpo. E as suas cruéis

exigências. Sempre conheci o corpo. O seu vórtice
estonteante. O corpo grave.”
(Lispector, 1974a).

Beatriz e Carmem libertam-se de Xavier, o homem que lhes aprisionava em seu

palco/casa/cama, através de seus prazeres, pois nutrindo-se de amor entre elas, embora
hipoteticamente, não sejam homossexuais, a encenação continua, pois as ações passam a
serem efetivadas, motivadas por uma tensão entre elas, ou melhor, entre a palavra e o gesto,
para além do drama épico, pois decidem acabar com a vida do companheiro, saindo do crime
impune pela sociedade.
O ‘corpo’, simbologia de A Via Crucis do Corpo, vê-se também caracterizado pelas
personagens do conto “O Corpo”, a autora prova que joga com as palavras: “Xavier era um
homem truculento. Muito forte esse homem. [...] Beatriz comia que não era vida: era gorda e
enxundiosa. Já Carmem era alta e magra”. (LISPECTOR, 1998, p. 21).
A teatralidade aqui transita, entre o gesto cognitivo, físico, político e o social:
“Beatriz, muito romântica que era – vivia lendo fotonovela onde acontecia amor contrariado
ou perdido – Beatriz teve a ideia de plantarem rosas naquela terra fértil. Passaram dias. As
duas mulheres compraram vestidos pretos. E mal comiam”. (LISPECTOR, 1998, p.27).
A teatralidade das duas personagens segue o que prega a sociedade, ou seja, quando se
está de luto ou perde-se um ente querido, fica-se sem comer, além de enlutar/usando preto. O
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preto sugere tristeza, luto, morte. Há toda uma representação que sai do diegético (narrado)
para o mimético (representado). Pois, percebe-se que há um narrador, bem como uma
imitação do que acontece quando morre alguém querido, consegue-se ultrapassar o plano do
narrado para o cênico, o teatral, o gestual. A teatralidade é vista como repleta do gesto social e
político, citamos como exemplar o fragmento abaixo:

E viram Xavier. Estava horrível, deformado, já meio roído, de olhos abertos.

- E agora? Disse um dos policiais.
- E agora é prender as duas mulheres.
- Mas, disse Carmem, que seja numa mesma cela.
Olhe, disse um dos policiais diante do secretário atônico, o melhor é fingir
que nada aconteceu senão vai dar muito barulho, muito papel escrito, muita
falação. (LISPECTOR, 1998, p.28).

O preconceito nesse fragmento é patente, bem como os preceitos impostos pela

sociedade. Pode-se sugerir que na sociedade, a religião contribui também para fundamentar os
preceitos e ordenar o mundo em papéis/ação femininos e masculinos. É tanto que, os policiais
preferem abafar a situação, que levá-la a justiça/punição. A bigamia é relativa ao sentimento
de domínio e poder dos homens sobre as mulheres. O homem mostra seu poder e virilidade,
dominando e utilizando as mulheres como objetos sexuais. Seu interesse pelo sexo oposto é
puramente sexual, insensível, animalesco; pondo em evidência tudo aquilo que as
personagens femininas são submetidas: seus sofrimentos, suas dúvidas e seus anseios,
colocando a mulher diante de situações humilhantes. “Nessa noite as duas fizeram amor na
sua frente e ele roeu-se de inveja.” (LISPECTOR, 1998, p. 24).
Além de trair suas esposas, ele mostra ainda mais o poder da virilidade, pede que as
mesmas façam amor em sua frente, elas como se sentindo submissas fazem, mesmo que
contra as suas vontades. Vemos nesse fragmento, também a presença da diégese uma vez que
narra-se os fatos, representando quadros e núcleos dramatúrgicos que, como discutidos
anteriormente, perpassam a estrutura narrativa. A dramaticidade construída sob Beatriz e
Carmen revela a formação das personagens como algo inquisidor na perspectiva da criação.
Além disso, vê-se que a tensão entre a morte e a vida, bem como a conexão com a
escrita e o silêncio é um caminho que conduz à organização das narrativas lispectorianas,
especificamente, “O Corpo”. Isso, porque foi a partir da morte de Xavier que Beatriz e
Carmem, iniciam a vertigem do viver.
O destaque do ‘corpo’ desde o início da narrativa, bem como os vocábulos (Exemplos)
a ele relacionados, mostra-se como estratégias da autora na construção da teatralidade,
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corporal, escritural. No entanto, se o corpo liberta, ele também pode delimitar o campo de
atuação de cada personagem, caracterizando-se como marcação teatral criada pela narradora
como artifício para focalizar e apreender os pormenores dos atos encenados na escrita.

3.4 – Teatralidade e maternidade em Via Crucis

“Não ler o que escrevo como se fosse um leitor.

A menos que esse leitor trabalhasse, ele também,
Nos solilóquios do escuro irracional.”
(Lispector, 1978c, p. 20).

No conto Via Crucis, de Lispector, percebemos no próprio título a ideia de

dramaticidade/sofrimento/punição/religião. Destacamos nessa narrativa a questão da
maternidade, de Maria das Dores, mulher, que mesmo casada mantinha-se virgem, mas
engravida. Sendo esta gravidez representada como a de Maria/mãe de Jesus. É narrado um
acontecimento que se pode chamar de fantasioso por procurar explicação, ao que a razão
humana tem por inexplicável. “Via Crucis” é uma história em que a representação e o cênico
estão presentes, pois a protagonista usa de seu saber para convencer o seu esposo de que ela
tinha sido escolhida por Deus para perpetuar a espécie com o dom divino.

Contou-lhe o que acontecia. O homem se assustou:

- então eu sou São José?
- É foi a resposta lacônica.
Caíram ambos em grande meditação.
[...] Filho divino. Ela fora escolhida por Deus para dar ao mundo o novo
Messias. (LISPECTOR, 1998, p.30).

O fragmento acima apresenta a encenação de Maria das Dores para convencer seu
esposo da maternidade concebida por Deus. Aqui, observa-se que a protagonista passa a ser
vista como sendo “mãe do Salvador”, e seu esposo desempenha o papel de São José.

São José então ficava com os olhos molhados de lágrimas. Tratava-se de um

Jesus vigoroso. Ela se sentia toda iluminada.
A uma amiga mais íntima Maria das Dores contou a história abismante. A
amiga também se assustou:
- Maria das Dores, mas que destino privilegiado você tem!
- Privilegiado, sim, suspirou Maria das dores. Mas que posso fazer para que
meu filho não siga a via crucis?
- Reze, aconselhou a amiga, reze muito. (LISPECTOR, 1998, p. 30).
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Nesse trecho, vê-se uma sobreposição de palavras que caracterizam o corpo, o

sagrado, o profano, mas também a trajetória de convencimento que a protagonista teatraliza,
imbuída de valores (Quais???). A narrativa bíblica retratada em Via Crucis, é aqui
caracterizada por um estilo realista, contrastando os aspectos corporais e materiais
relacionados às personagens. Para exemplificar o dito, citamos como exemplo:

E assim foi se passando o tempo. Maria das dores engordara brutalmente e

tinha desejos estranhos. Como o de comer uvas geladas. São José foi com ela
para a fazenda. E lá fazia seus trabalhos de marcenaria.
Um dia Maria das Dores empanturrou-se demais – vomitou muito e chorou.
E pensou: começou a via crucis de meu sagrado filho. (LISPECTOR, 1998,
p.31).

O realismo é representado, de certa forma, hiperbolizado, por meio do discurso do

narrador, que detém a voz na história, bem como o poder da palavra, sugerindo a teatralidade
das personagens.
Outro fato importante a destacar no conto “Via Crucis” é o caráter irônico quando o
narrador dá a voz às figuras dramáticas (QUAIS???):

Passaram-se mais de dois meses e nada. Foi a uma ginecologista. Esta

diagnosticou uma evidente gravidez.
- Não pode ser! Gritou Maria das Dores.
- Por quê? A senhora não é casada?
- Sou, mas sou virgem, meu marido nunca me tocou.
Primeiro porque ele é meio paciente, segundo porque já é meio impotente.
A ginecologista tentou argumentar:
- Quem sabe se a senhora em alguma noite...
- Nunca! Concluiu a ginecologista, não sei como explicar.
A senhora já está no fim do terceiro mês. (LISPECTOR, 1998, p.29).

Por meio da voz das personagens, pode-se sugerir que há um entrelaçamento de vozes
na narrativa, isso, por compreendermos que o narrador apresenta-se como um sujeito autoral,
pois seu discurso está imbuído de autoridade, caminhando por esse raciocínio e com base na
dicotomia sagrado X profano, podemos dizer que a personagem Maria das Dores cria uma
máscara para dar significação à maternidade do suposto Messias. “Em casa encontrou o
marido lendo jornal e de chinelos contou-lhe o que acontecia. [...] – então eu sou São João”.
(LISPECTOR, 1998, p. 30). Commented [DU8]: Conferi todas as citações.

Ao compor essa narrativa com elementos que se inscreve em um processo

autorreferencial de construção, concebe-se que a via crucis da escritora oferece ao leitor
 24

variados sentidos, devido à pluralidade que a corporifica. A simbologia da via crucis escritural
torna-se uma alegoria da construção da obra A Via Crucis do Corpo.

3.5 – Teatralidade e polifonia em “O homem que apareceu”.

“Você não acha que há um vazio sinistro em

tudo? Há sim.
Enquanto se espera que o coração entenda.”
(Lispector, 19884, p.693).

O conto “O homem que apareceu” de Lispector é uma história de um encontro da

autora com Cláudio Brito, um poeta renomado que foi transformado na narrativa da autora em
lixo humano. Assim, como o livro A Via Crucis do Corpo, da escritora, também foi
considerado pela crítica como um lixo.

Você/a você só importa literatura. – pois você está enganado. Filhos,

famílias, amigos, vêm em primeiro lugar. [...] Olhou-me desconfiado, meio
de lado. E perguntou:
- Você jura que a literatura não importa?
Juro, respondi com segurança que vem a íntima veracidade. E acrescentei:
qualquer gato, qualquer cachorro vale mais do que literatura. (LISPECTOR,
1998, p.37).

Vemos que, o desdobramento da polifonia utilizado pela autora nas falas das
personagens, se ligam através do processo de (dis)simulação. Podemos, aqui fazer uma
analogia com o que Bakhtin (1997) vem chamar de o “grande diálogo”. Vemos que toda essa
narrativa é perpassada pelo discurso polifônico, isso é percebido, como já dito anteriormente,
através do uso da rubrica empregada pela escritora.
Nesse conto vê-se que a polifonia possibilita a problematização do narrar, visto que
além da condição de escritor (a), a autora faz uso da falácia da representação da linguagem.
CONCEITO DE POLIFONIUA. CITAR. Suscita também, o ato de narrar e o jogo narrativo,
apresentando distintos aspectos da enunciação. Esse jogo polifônico ocasiona uma visão
perturbada na narradora. Assim, é posta em questão, no espetáculo narrativo os interesses
autorais da escritora.
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Oh Claúdio - tinha eu vontade de gritar – nós todos somos fracassados, nós

todos vamos morrer um dia! Quem? Mas quem pode dizer com sinceridade
que se realizou na vida? O Sucesso é uma mentira.
E disse;
- É tão bonito o seu poema. Você tem outros?
- Tenho mais um, mas com certeza você quer que eu vá embora.
[...] Como é que posso ser mãe para este homem? Pergunto-me e não há
resposta.
Não há resposta para nada.
Fui me deitar. Eu tinha morrido. (LISPECTOR, 1998, p. 38-40).

A polifonia leva-nos a perceber que essa história representa um encontro de Lispector

com um amigo, às marcas de pessoa, de tempo, de espaço possibilitam fazermos essa leitura:
“Era sábado de tarde, por volta das seis horas. Quase sete. [...] Qual o seu nome? [...] Que
andar é?”. (LISPECTOR, 1998, p. 35-36). A rubrica, aqui é um recurso que representa mais
uma vez a teatralidade da escrita Lispectoriana.
Vale destacar, ainda que, no conto em questão, a narrativa, palco do espetáculo, é
ornamentada com um cenário marcado pelo recurso da didascália, a título de exemplo
citamos:

À porta ele beijou minha mão. Acompanhei-o até o elevador, apertei o botão
do térreo e lhe disse: vá com Deus, pelo amor de Deus. O elevador desceu.
Entrei em casa, fui fechando as luzes, avisei minha amiga que logo em
seguida saiu, mudei de roupa, tomei remédio para dormir – e me sentei na
sala escura fumando um cigarro. (LISPECTOR, 1998, p. 39-40).

A teatralidade nesse fragmento é marcada pela fisicalidade, pela dramaticidade da

linguagem da escrita da autora. A personagem narradora passa a se apresentar no palco da
escritura, como um sujeito imparcial. No entanto, encena um sujeito ficcional, de modo que o
leitor/espectador se torna parceiro da sua teatralidade.
Para a narradora, o escrever parece ser um processo mnemônico que liberta o sujeito
do nada, seguindo a ideia desse conto, pode-se dizer que a escritora procurou se libertar no
que se refere ao discurso do amigo, a sua busca está para com a vida. A palavra, símbolo
usado por Clarice, cumpre a função de representar o real, entrelaçado pelo ficcional. Para
Perrone-Moises: “A literatura nunca está afastada do real. Trabalhar o imaginário pela
linguagem não é ser capturado pelo imaginário, mas capturar, através do imaginário, a
verdade do real que se dá a ver de uma ordem simbólica.” (PERRONE-MOISÈS, 1990, p.
109).
O título desse conto já anuncia a referência de um encontro. No entanto, ao considerar
a oscilação produzida no discurso das personagens, entende-se ele como uma narrativa
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autobiográfica, e por outro lado, vê-se nele um entrelaçamento de relatos, trazendo o que
podemos denominar “entre-lugar.

3.6 – Teatralidade e sexualidade em “Ele me Bebeu”

“A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o

modo como vou buscá-la – e como não acho. Mas
é do buscar e não achar que nasce o que eu não
conhecia, e que instantaneamente reconheço. A
linguagem é o meu esforço humano. Por destino
que ir buscar e por destino volto com as mãos
vazias. Mas, - volto com o indizível. O indizível
só me poderá ser dado através do fracasso de
minha linguagem Só quando falha a construção,
é o que obtenho o que não conseguiu.”

(Lispector, 1964, p. 178).

O conto “Ele me bebeu,” que faz parte do livro A Via Crucis do Corpo (1998), a
tensão da trama começa quando os personagens Aurélia e Serjoca conhecem Affonso
Carvalho, um industrial da metalúrgica, que desperta interesse sexual de ambos. Aurélia, ao
conhecer o industrial, começa a nutrir grande desejo pelo homem. “– para onde vocês querem
ir? – Não temos propriamente destino, disse Aurélia cada vez mais acesa pela cara mácula de
Affonso”. (LISPECTOR, 1998, p.42).
Uma questão central presente nesse conto é a dualidade entre essência e aparência,
pois o signo da maquiagem é elemento instigador da cisão eu/não eu. Aurélia é enganada pelo
amigo Serjoca, dono do salão de beleza; o que constatamos nessa fala da narradora: “Daí a
pouco ele me tira também o peso, pensou.” É interessante notar que, as imagens visualizadas
pela personagem ao longo de todo o conto “Ele me bebeu” põem em cena sua duplicidade.
(LISPECTOR, 1998, p. 44). Isso, porque quando maquiada a personagem não era mais ela, e
sim, uma outra.
A narradora relata uma história de uma mulher que é enganada por um suposto amigo,
usando a maquiagem como recurso para transfigurá-la. Trata-se de uma teatralidade vivida
por três personagens: Aurélia, Serjoca e Affonso. Este último, só aparece na trama quando os
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dois amigos estão esperando um carro. “Eram quase sete horas. Escurecia. O que fazer? Perto
deles estava Affonso Carvalho. Esperava a sua Mercedes com chofer.” (LISPECTOR, 1998,
p. 41).
Supostamente, a aflição da protagonista era porque iria se atrasar para o seu trabalho,
ou porque os calos da ‘vida dura’ que levava estavam lhe incomodando. Isso pode ser
observado quando, no conto, Affonso pergunta o destino dos dois e Aurélia responde que eles
não têm destino, é como se essa mulher se encontrasse desnorteada, ou melhor, sem rumo. “–
Não temos propriamente destino.” (LISPECTOR, 1998, p. 42). A personagem é descrita nesse
conto como uma mulher bonita, “Aurélia era bonita e, maquilada, ficava deslumbrante.”
(LISPECTOR, 1998, p. 41). No entanto, insatisfeita com o seu aspecto físico, acaba se
transfigurando com próteses. Constatamos na narrativa, que a personagem mostra-se inquieta
sobre o si mesma:

Mas antes de se encontrarem, Aurélia telefonou para Serjoca: precisava de

maquilagem urgente. Ele foi a sua casa. Então, enquanto era maquilada,
pensou: Serjoca está me tirando o rosto. A impressão era a de que ele
apagava os seus traços: vazia, uma cara só de carne. Carne morena
(LISPECTOR, 1998, p.43).

A preocupação de Aurélia em ser uma mulher atraente constitui seu drama, pois, na
busca por uma imagem ideal, experimenta a tirania narcísica da maquiagem e de outros
adereços artificiais, como cílios e seios postiços, bem como o uso de lentes de contato, mas é
a maquiagem o signo do seu teatro. Nessa atitude, a personagem perde a naturalidade
feminina e constrói uma identidade muita próxima da travesti.
Temos aqui, um jogo de aparências, de enganos, simulações e dissimulações que
visam velar o próprio rosto. A sedução pertence à ordem do ritual, o que se percebe no jogo
de sedução que envolve Aurélia, Serjoca e Affonso. O segundo se desprende desses artifícios,
contrariando a lógica da sedução, e por isso levando vantagem. Atrás da imagem de
autossuficiência existe uma dependência da confirmação do outro. Bastava telefonar para o
cabeleireiro que vinha às pressas. “[…] Aurélia telefonou para Serjoca: precisava de
maquilagem urgente. Ele foi a casa dela.” (LISPECTOR, 1998, p. 43). Commented [DU9]: Repetiçào.

A preocupação do cabeleireiro no momento é fisgar o industrial. “Lançava olhos

lânguidos para o industrial.” (LISPECTOR, 1998, p.43). Aurélia demorou um pouco para
perceber que o seu suposto amigo “estava lhe bebendo,” foi por meio do diálogo que se deu
através do espelho que a personagem teve o seu momento epifânico. “Foi ao espelho. Olhou-
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se profundamente. Mas ela não era mais nada.” (LISPECTOR, 1998, p.43). O reflexo no
espelho serviu para a protagonista como aviso sobre o que estava acontecendo com ela.
Aurélia tardou para saber que a sua bengala, Serjoca, não era um amigo de verdade,
pois ele estava sempre procurando desnudá-la, ou melhor, desfigurá-la a ponto dessa moça
não saber quem realmente era:

O que fazer para recuperar o que fora seu? A sua individualidade? Saiu da
banheira pensativa. Enxugou-se com uma toalha enorme vermelha.
Sempre meditativa. Pesou-se na balança: estava com bom peso. Daí a
pouco ele me tira também o peso, pensou. Foi ao espelho. Olhou-se
profundamente. Mas ela não era mais nada (LISPECTOR, 1998, p.44).

Percebemos nitidamente o esfacelamento da protagonista. Não conseguia ver-se ao

espelho, este que serviu como reflexo da dualidade da personagem. Essa moça não conseguia
até então saber quem ela, daí, a sua cisão. O eu real da protagonista não se sustentava, pois
suas escolhas não dependiam dela, mas, sim, de Serjoca.
Em se tratando dos calos dos pés da personagem, isso pode indicar também o
desconforto que estava sendo a sua vida. Ela suportava ou disfarçava muito bem as dores dos
calos dos seus pés, da mesma forma que suportava as dores da traição. Daí se imagina o
quanto essa mulher apresentava-se como um ser artificial, pois estava sempre maquiada,
representando também a resistência de ser ela mesma.
Apesar de o nome Aurélia significar, de acordo com o dicionário Aurélio Buarque de
Holanda, pessoa ousada, espirituosa, competitiva, original, que tem força de vontade, a
personagem resiste em assumir a sua verdadeira identidade, preferindo, por muito tempo, ser
outra, pois se esconde de si e dos outros. A protagonista prova o seu aprisionamento ao
esconder-se através de máscara. “Escondeu o defeito. Estava maquiladíssima.” (LISPECTOR,
1998, p. 42). Commented [DU10]: Excluir.

Vemos que sempre que ia a algum lugar a personagem procurava se mascarar,

levando-nos a entender que estava a esconder-se de si mesma, bem como da sociedade, pois
quando a narradora diz que a protagonista quando maquiladíssima desejou Affonso,
entendemos que Aurélia só se desprendia, ou melhor, tornava-se uma mulher espontânea
quando mascarada. O silêncio do suposto amigo da personagem servia como mecanismo de
procurar “beber a sua amiga”. É tanto que é notável o interesse de Serjoca por Affonso, o que
é percebido quando o mesmo fica emudecido na casa do empresário, fitando o olhar naquele
homem. A sua mudez pode indicar o pensar sobre como agir para tirar a sua amiga do
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caminho amoroso dele. “E Serjoca mudo. Estava também aceso por Affonso”. (LISPECTOR,
1998, p. 43).
O silêncio apresenta-se para Serjoca como forma de apresentar a sua sensualidade a
Affonso, e o modo de planejar as armadilhas para separar Aurélia do seu homem desejado. A
personagem, como se percebe, é uma mulher muito bonita, por isso o personagem se sentia
ameaçado; daí seu interesse em transformá-la. Assim, esse maquiador fitava os olhos sobre a
sua presa. Aurélia, tira suas conclusões. Observamos que, em toda a narrativa, o cabeleireiro
se vale desta arma, ou seja, em mascarar a sua suposta amiga. Toda teatralidade nesse conto,
é perpassada pelo palco da escritura.
O medo de perder essa disputa motiva o amor pelo industrial, pois a protagonista, ao
se mascarar numa imagem, pode perder o poder na disputa por Affonso, pois maquiada não
era ela mesma, mas outra. “E maquilada Aurélia Nascimento. Aurélia era bonita e, maquilada,
ficava deslumbrante.” (LISPECTOR, 1998, p. 41). Serjoca queria acabar com a identidade de
Aurélia, pois da mulher bastava um telefone para o amigo, que ele corria para atendê-la.
Percebemos que o suposto amigo exercia certo poder sobre a personagem, visto que ela
dependia de seu favor, maquiá-la.
Um dos fatos que merece destaque nesse conto é que a narradora focaliza o rosto
como sendo necessário para desfigurar a personagem; de fato, entendemos que o rosto do
sujeito mostra o que ele é, e o que está sentindo. Mesmo usando seios postiços e outros
adereços, é a sua face que a narradora coloca como recurso que serve para a transfiguração,
sem contar com as bofetadas que dá em si mesma, como forma de acordar para a sua
transformação. A mudança física de Aurélia pode ter acontecido ao se ver refletida ao
espelho, pois o próprio olhar desencadeia um novo processo de aprendizagem, possibilitando
a essa mulher refletir sobre o seu eu, a partir da imagem refletida.
Quando a narradora compara a boca de Aurélia a um botão de vermelha rosa, suscita
várias reflexões. A qualidade de botão pode sugerir a ideia de quem ainda não desabrochou
tanto para a vida, quanto para a própria condição amorosa.
O vermelho, por sua vez, sugere a ideia de paixão – o vermelho é signo da paixão, mas
também de morte; o vermelho é cor de sangue, mas também remete à vida. Veja que a
narradora diz “vermelha rosa” e não “rosa vermelha”, o que nos permite fazer analogia com o
significado das palavras, de tal modo que a personagem pode ser esta rosa ainda por
desabrochar, mas vermelha, que tanto pode ser de vergonha pela situação posta, uma falsa ou
imagem falsa de mulher que justamente com um homossexual disputam a atenção de um
homem. Um homossexual que é também um falso amigo. Entendemos a antecipação do
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adjetivo ao substantivo como uma maneira de destacar o vermelho, representando que a

personagem era uma mulher sensual e apaixonada. O vermelho pode representar também a
sensualidade e erotismo da protagonista. Sua paixão pode ser entendida, ora como paixão pelo
outro, ora como paixão pelo status, visto que foi muito rápido o interesse por Affonso.
O homem desejado era um sujeito que ostentava poder aquisitivo. O sobrenome de
Affonso “Carvalho” representa muito sobre ele, nome de origem portuguesa, significando
guerreiro preparado, de família tradicional portuguesa. Este industrial tinha uma Mercedes,
apartamento, e toda regalia de uma pessoa bem-sucedida. O apartamento era atapetado de
branco e lá havia escultura de Bruno Giorgi.
Ao perceber que Serjoca estava desfigurando-a, começa a compreender que o falso
amigo, na verdade, trama sua ruína. “Sentiu-se mal estar.” (LISPECTOR, 1998, p. 43). À
medida que Aurélia assume sua vida de aparência, o que é possível através da maquiagem e
toda sua transformação postiça, acentua-se sua degeneração. Trata-se, assim, de uma
perversão do processo de identificação com uma imagem falsificada de si. Aurélia perdeu
seu status original, ela é uma criação do maquiador e por isso é condenada a uma vida
alienada.
Ao apresentar Serjoca como uma pessoa errada, por não saber comer scargot e ostras,
entendemos que a narradora encontra uma forma para mostrar que o erro desse rapaz não era
por não saber comer comidas refinadas, mas, sim, porque se fingia de amigo para “beber a
outra,” ou seja, Serjoca procura se apoderar da beleza de Aurélia, roubar o objeto de desejo da
amiga. Ele tenciona arrebatar, conquistar, usurpar aquilo que poderia pertencer a protagonista;
assim, o seu desejo é preencher ou ocupar o lugar de sua cliente. Nesse caso, o duplo de
Serjoca é Aurélia e o duplo de Aurélia é a imagem de mulher que aspirava ser peituda, de
olhos azuis, bem-sucedida dentre outras características.
Aurélia estava desfigurada, um ser preso à máscara, mas não deixa de ser uma linda
mulher. As suas particularidades, suas próteses e seu medo de não atender à beleza da mulher
moderna, possibilitava a personagem sentir-se vazia. “A impressão é que ele apagava todos os
seus traços: Vazia, uma cara só de carne. Carne morena.” (LISPECTOR, 1998, p. 43). Nesse
fragmento, percebe-se a eliminação da personagem provocada pelo suposto amigo. Ao
maquiá-la Serjoca a transformava em outra pessoa, em o outro eu da protagonista; é por meio
dessa transfiguração que essa mulher sentia-se duplicada, esfacelada.
Experimentando a tirania narcísica, Aurélia busca um refúgio numa imagem
inautêntica, o caminho encontrado para se relacionar com os outros. “Serjoca marcou
encontro com Affonso para de noite. Aurélia disse que não podia ir, estava cansada. Era
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mentira: não ia porque não tinha cara para mostrar.” (LISPECTOR, 1998, p. 44). Aqui está
patente a relação de dependência da máscara. A personagem tinha descoberto que seu amigo
estava lhe anulando, estava sem maquiagem, por isso não podia se apresentar a outros.
Outra questão que merece destaque é a forma como Affonso é apresentado no conto,
possuidor de um carro de luxo, um Mercedes, uma marca que é o signo de ostentação, que
representa status e destaque social. Enquanto veículo de alto padrão pode indicar também
conforto, no sentido de que a protagonista, quando dentro do carro, esquece até os calos.
“Afinal veio o chofer, desceu, abriu a porta do carro. Entraram os três. Ela na frente, ao lado
do chofer, os dois atrás. Tirou discretamente o sapato e suspirou de alívio”. (LISPECTOR,
1998, p. 42).
Aurélia, mesmo angustiada pelo seu esfacelamento, ou melhor, pela sua dualidade, se
encontra à procura de sua verdadeira identidade. “Foi ao espelho. Olhou-se profundamente.
Mas ela não era mais nada.” (LISPECTOR, 1998, p. 44). Essa ideia encontra pertinência nas
palavras da narradora: “E realmente aconteceu. No espelho viu enfim um rosto, humano,
triste, delicado. Ela era Aurélia Nascimento. Acabara de nascer”. (LISPECTOR, 1998, p. 44).
No intuito de tentar sair das trevas em que vive para a situação de alienação de sua
história, Aurélia parte para a autopunição, batendo em sua própria face, no rosto desfigurado;
o detentor de sua beleza e de sua ruína. O processo de busca do verdadeiro eu ocorre somente
quando a personagem acorda para o que é realmente, consciente do liame entre essência e
aparência.
Podemos recorrer ao "mito da caverna”, também conhecido como alegoria da caverna,
ou parábola da caverna, de Platão, por exemplificar como podemos nos libertar da condição
de escuridão que nos aprisiona, através da luz e da verdade. Esse mito é exemplar para
compreendermos o jogo entre essência e aparência vivido pela personagem do conto “Ele me
Bebeu”. A caverna subterrânea é vista como o mundo visível. O fogo que a ilumina é a luz do
sol. O prisioneiro que sai da caverna e contempla as maravilhas do mundo é a alma que
ascende ao mundo inteligível. Em todo caso, Platão escreve: “eu creio que nos mais altos
limites do mundo inteligível está à ideia do bem que dificilmente percebemos, mas que ao
contemplá-la, concluímos que ela é a causa de tudo o que é belo e bom”. (PLATÃO, 1997, p.
518b-d).
Além disso, através da náusea, podemos dizer que Aurélia fica descentrada,
transitando entre o que é, e o que deveria ser sentindo algo desagradável: “Sentiu-se mal-
estar.” (LISPECTOR, 1998, p. 43). É nesse momento nauseante que a protagonista se sente
aliviada, pois procura se desprender do que lhe causa mal, como o fato de ser o que não é.
 32

Vale lembrar, que é ao se preparar para o segundo jantar com Affonso que a
personagem desperta para o que está acontecendo entre ela e Serjoca – a traição; o que pode
ser observado no trecho a seguir:

Mas antes de se encontrarem, Aurélia telefonou para Serjoca: precisava de

maquilagem urgente. Ele foi à sua casa. Então, enquanto maquilava, pensou:
Serjoca está me tirando o rosto. A impressão era de que ele apagava os seus
traços: vazia uma cara só de carne. Carne morena. (LISPECTOR, 1998, p.
43)

A desfiguração de Aurélia parece ser vista pela personagem como uma das
alternativas para Serjoca conseguir de vez a atenção de Affonso, o homem que tanto desejava.
É o olhar alheio no caso desse conto, Serjoca, que leva Aurélia a perder-se de si mesma. Ela é
descrita como uma pessoa de uma cara só, de carne, portanto, uma mulher real.
A narradora inicia apresentando o processo de despersonalização da personagem
feminina, fossilizando uma faceta da consciência da constituição da identidade, que ocorre
por meio de processos metafóricos que emblematizam o eu e o não eu. A narradora
exemplifica o exposto: “Então, enquanto se maquilava, pensou: Serjoca está me tirando o
rosto.” (LISPECTOR, 1998, p.43).
A narradora subsidia o ato de narrar de peculiaridades para evidenciar a individuação
de Aurélia, pois, para assumir sua real identidade, a personagem precisou vivenciar traições,
mascaramentos e refletir sobre si e sobre o outro. “E realmente aconteceu. Ela era Aurélia
Nascimento. Acabara de nascer. Nas-ci-men-to.” (LISPECTOR, 1998, p. 44). Para ela a
descoberta das traições, tanto de seu suposto amigo, quanto de Affonso, apesar de dolorosas,
serviram como reflexão para a personagem refletir sobre sua identidade. Assim sendo,
compreende-se por que a narradora afirmava que Aurélia queria ser apenas um rosto, um rosto
maquiado. Demorou muito, mas ela conseguiu ver que existia um eu, que considerava sem
defeitos, que não era o seu verdadeiro self. Daí o motivo de Aurélia dar tanta importância à
aparência.
No ato contemplativo, Aurélia é consciente de que está sendo esvaziada de sua
identidade: “chegou em casa, tomou um banho de imersão de espuma, ficou pensando: daqui
a pouco ele me tira o corpo também.” ( LISPECTOR, 1998, p. 44). Ao pensar que Serjoca
poderia tirar até o seu corpo, essa moça deixa transparecer que seu suposto amigo pode levá-
la à destruição do seu eu. Em síntese, podemos dizer que o drama de Aurélia é superar o
tormento de viver mascarada, de não ser autêntica. Nesse momento a personagem se percebe
 33

como sujeito. Ou como personagem autêntica da teatralidade que foi incumbida para ser
encenada. Esse processo de constituição do seu Eu ocorreu lentamente, assim como foi
apresentado o seu sobrenome. “Nas-ci-men-to.” Transformada e consciente, Aurélia pode ser
ela mesma e não outra.
Mesmo acostumada em ser outra e não ela mesma, a personagem luta para quebrar as
amarras: deu tapa no rosto em frente ao espelho, lavou bem o rosto enxugou bem para tirar o
que não era dela, fingiu-se de cansada, dentre outras ações. E quando sentiu-se desnudada ao
ser maquiada, Aurélia resolve resgatar o seu verdadeiro eu. “No espelho viu enfim um rosto
humano.” (LISPECTOR, 1998, p. 44). Entendemos que essa moça, ao individualizar-se,
percebe que não era um humano, mas apenas uma sombra. Daí, podemos fazer uma anologia
com o que postula Cavalcanti (1992, p. 78): “A sombra é um eu negado, alijado, alienado,
rejeitado pelos padrões da consciência; uma parte da personalidade não aceita e que se
constitui no outro interno, incômodo dentro de cada um.” Foi assim que a protagonista se
sentiu um eu incomodado, alienado. Isso acontece devido à sombra estar relacionada à
persona. Sendo esta, representando aqui, o que o sujeito deseja ser, e a aquela aquilo que ele
o indivíduo quer ser.
A protagonista busca o encontro consigo mesma, e, assim, conquista seu verdadeiro
eu, mesmo à base de tapas na sua própria face. “O que fazer para recuperar o que fora seu? A
sua individualidade? […] E, como se não bastasse, deu mais duas bofetadas na cara. Para
encontrar-se”. (LISPECTOR, 1998, p. 44). O jogo de aparência, de enganos, simulações e
dissimulações visam destacar a dramaticidade dos fatos nesse conto. Esse jogo de sedução
entre Aurélia, Serjoca e Affonso, sugestivamente se desprende dos artifícios utilizados por sua
amiga para contrariar a lógica da sedução.

3.7 - Teatralidade e diégese em “Por Enquanto”

“É curioso como não sei dizer quem sou. Quer

dizer, sei-o bem, mas não posso dizer. Sobretudo
tenho medo de dizer, porque no momento em que
tento falar não só não exprimo o que sinto como
o que sinto se transforma lentamente no que eu
digo.”
(Lispector, 1943).
 34

No próprio título do conto “Por enquanto”, observa-se marcas de tempo. Este

marcando a linearidade temporal dos fatos, ou melhor, os fatos são apresentados em uma
ordem provável. “Trabalhei o dia inteiro, são dez para as seis. Estou sozinha. Sozinha no
mundo e no espaço”. (LISPECTOR, 1998, p. 45).
A caracterização da narradora personagem é percebida pelos traços linguísticos
utilizados pela escritora: é uma mulher, mãe, leitora e por que não escritora? Já que se trata de
uma narrativa de Clarice Lispector. “Por falar em Machado de Assis, estou com saudade dele.
Parece mentira, mas não tenho nenhum livro dele em minha estante. [...]. Estou com saudade.
Saudade de meus filhos, sim, carne de minha carne.” (LISPECTOR, 1998, p. 47).
Os fatos narrados aparecem como se fizessem parte de diversos personagens, uma vez
que são teatralizados pela narradora/personagem por meio de diversos papéis. Ora é uma mãe,
ora de filhos, ora de uma moça, ora de uma moço/ele. Não se sabe quem é Ele – Ela/Moça.
A marcação temporal, também é um recurso utilizado pela escritora servindo como
recurso discursivo, de uma dramatização da linguagem, visto que a narrativa assume
características de um teatro da escrita. Isso, por observar que a narradora/personagem constrói
todo um cenário para sua atuação, usando, no entanto, das marcas temporais, possibilitando o
leitor, desconstruir esse cenário, a partir das ações teatralizadas pela escrita. A título de
exemplo citamos:

Que faço? Telefono a mim mesma? Vai dar um triste sinal de ocupado, eu
sei, uma vez já liguei distraída para o meu próprio número. Como acordo
quem está dormindo? Como chamo quem eu quero chama? O que fazer?
Nada: porque é domingo e até Deus descansou. Mas eu trabalhei sozinha o
dia inteiro. Mas agora quem estava dormindo já acordou e vem me ver às
oito horas. São seis e cinco. (LISPECTOR, 1998, p.46).

Ao fornecer referências linguísticas e temporais, a narradora/personagem possibilita

ao leitor/telespectador entender o percurso da narrativa. Por isso, a diégese, aqui é entendida,
como uma narração teatralizada, pois as estratégias utilizadas pela escritora facilita
percebermos que a narradora se encontrava a espera de um sujeito/o Ele desconhecido. “eu
tinha pedido para ele não sucumbir à imposição do comércio que explora o dia das mães. Ele
fez o que pedi: não me deu nada. Ou melhor, me deu tudo: a sua presença.” (LISPECTOR,
1998, p. 45).
A teatralidade na escrita de Clarice se apresenta de maneira irônica, mesmo que as
ações das suas figuras dramáticas sejam representadas por meio do monólogo interior, e dos
discursos diretos e indiretos, e indiretos livres, as ações aparentemente banais do sujeito,
 35

direciona o leitor para interioridade e subjetividade da forma, da narrativa. “Pois a coisa é

assim mesmo. Ás vezes não se tem nada a fazer e então se faz pipi”. (LISPECTOR, 1998, p.
45). Estas são características da escrita de Lispector, que por meio da (dis) simulação, “[...]
leva adiante o jogo de escrever como quem não quer, mas faz; que recusa, mas aceita.”
(GOTLIB, 1995, p. 417).
A dramaticidade da escrita nesse conto é marcada também, pelo desdobramento da
narrativa ao diálogo com outros personagens, mesmo que esse diálogo seja, realizado por uma
só personagem, que aqui é a narradora/personagem. Há uma representação que nos direciona
a outras histórias. Citamos como exemplar o fragmento abaixo:

Mas, se Deus nos fez assim, que sejamos. De mãos abanando. Sem assunto.
[...] Vou convidar Chico Buarque, Tom Jobim e Caetano Veloso e que cada
um traga a sua viola. Quero alegria, a melancolia me mata aos poucos.
Quando a gente começa a se perguntar: para quê. Mas bem sei que é apenas
“Por enquanto”. Ligo ou não ligo a televisão? Mas é que é tão chato ver
televisão sozinha. Mas finalmente resolvi e vou ligar a televisão. A gente
morre ás vezes. (LISPECTOR, 1998, p.45-47).

A diégese aqui está como já dito, perpassada pela mimese, pois a narração é
representada por diversos indivíduos. Além disso, o drama da linguagem de Lispector no
conto “Por enquanto”, diz respeito a ações vividas por pessoas, com identidades específicas.
Podendo, a própria escritora, fazer parte da realidade ficcional construída por ela mesma.
Nunes (1995) apresenta que: “[...] a problematização das narrativas tradicionais em geral e da
posição do próprio narrador, em suas relações com a linguagem e a realidade por meio de um
jogo da identidade da ficcionista consigo mesma e com seus personagens.” (NUNES, 1995, p.
161).

3.8 – Teatralidade e memória em “Dia após dia”.

“Esse modo, esse “estilo”(!) já foi chamado de

várias coisas, mas não do que realmente apenas
é: um processo humilde... e refiro-me à
humildade como técnica... Humildade como
técnica é o seguinte: só se aproximando com
humildade da coisa é que não escapa
totalmente.”
 36

(Lispector, 1964, p. 144).

No conto “Dia após dia”, de Lispector percebemos uma dramaticidade a partir da

memória da narradora, ao apresentar nostalgia de amigo, de música, do tempo passado, e de
atividades realizadas:

Não quero é mais depender de ninguém. Quero é o “Danúbio Azul”. E não

“Valsa Triste” se Sibellius, se é que é assim que se escreve o seu nome. - O
senhor se lembra do homem que estava tocando gaita no sábado? Ele era um
escritor. [...] E coca-cola. Como disse Cláudio Brito, tenho mania de coca-
cola e café. (LISPECTOR, 1998, p.49-52).

A narradora nesse fragmento cria uma imagem teatralizada através da nostalgia, além
de perceber-se a intertextualidade, pois nesse conto vemos a presença de fragmentos de outras
narrativas de Lispector: “‘Por enquanto’, ‘Dia após dia’, ‘O homem que apareceu’, e
‘Explicação’”. Parece que a narradora personagem procura teatralizar sua escritura de forma
intra e intertextual.

- O senhor se lembra do homem que estava tocando gaita no sábado? Ele era
um grande escritor. (do conto “O Homem que apareceu”). [...]. - já pedi
licença a meu filho, disse-lhe que não lesse meu livro. Eu lhe contei um
pouco às histórias que havia escrito. Ele ouviu e disse: está bem. Contei-lhe
que meu primeiro conto se chamava “Miss Algrave”. Ele disse: “grave” é
túmulo. (de Explicação). Viva a feira livre! Viva Claúdio Brito! (Mudei o
nome, é claro. Qualquer semelhança é mera coincidência). (de “Por
enquanto”). (LISPECTOR, 1998, p. 49-53).

Tem-se, contudo, um palco da escritura que divide espaço com outras narrativas.
Assim, narradora, autora e personagem, convida o leitor para assistir a sua teatralidade. A
construção da subjetividade do telespectador/leitor possibilita uma construção do sentido da
narração, tendo-se um entrelaçamento de fatos representados concomitantemente com o texto
base “Dia após dia”, e as demais narrativas citadas.
É a partir da dissimulação da narradora/personagem que percebemos que sua escrita
teatral desestabiliza as noções de originalidade, bem como de literariedade, pois não se sabe
de que narrativa determinado fato pertence. Por isso, a escritura de Lispector muitas vezes,
mostra-se um palco escritural, ambivalente, isso, por ser esse palco representativo de uma
teatralidade em que não se pode discernir o real do ficcional.
 37

Pois é. Sei lá se este livro vai acrescentar alguma coisa à minha obra. Minha
obra que se dane. Não sei por que as pessoas dão tanta importância à
literatura. Meu cachorro está coçando a orelha e com tanto gosto que chega
a gemer. Sou mãe dele. Viva eu! Que ainda estou viva.
E agora acabei. (LISPECTOR, 1998, p. 51-53).

No fragmento acima, podemos perceber as variadas estratégias discursivas utilizadas

pela escritora, construídas para representação de uma dramaticidade a partir de variadas vozes
atribuída as suas personagens, e seus diferentes papéis. Há todo um jogo polifônico e
polissêmico das falas das figuras dramáticas que contribui para efetivação de uma teatralidade
a partir da memória da autora, bem como da sucessão de recorrências a outras narrativas.
Desta feita, podemos citar o que diz Gotlib (1994) sobre a escrita dos contos de
Lispector: “Clarice também compõe alguns de seus contos pela sucessão de várias histórias.
Cada uma, embora autônoma, é de fato, uma nova reestruturação, se considerada na sua
relação com outras”. (GOTLIB, 1994, p. 409). Dito de outro modo, o conto da escritora
apresenta de um lado, a ruptura do conhecido através do inquietante, do outro lado, as
personagens suspendem temporariamente a sua existência aparentemente banal sendo
obrigadas a retornarem à vida cotidiana, só que de uma forma sutilmente diferente, conhecem
uma outra realidade, para em seguida, decidirem qual escolher.

3.9 – Teatralidade e desejo em “Ruído de passos”

“O que escrevo é ‘isto’. Não vai para: continua.”

(Lispector, 1973, p.115).

“Escrever é muitas vezes lembrar-se do que

nunca existiu.
Como conseguirei saber do que nem ao menos
sei?
Assim: como se me lembrasse.
Com um esforço de ‘memória’, como se eu nunca
tivesse nascido.
Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a
lembrança é em carne viva.”

(Lispector, 1964, p.143-144).

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No conto “Ruídos de Passos”, vemos a teatralidade de uma mulher ‘madura’, uma

senhora de oitenta e um anos de idade (dona Cândida Raposo), percebe-se o drama íntimo em
que passam essas pessoas. “Quando ouvia Liszt se arrepiava toda.” (LISPECTOR, 1998, p.
55). A dramaticidade, aqui é apresentada através das personagens Lispectorianas. Isso é
possível, porque as narrativas da referida autora permite ao leitor, refletir sobre variados
temas, por meio da interação entre o ficcional e o real. O fragmento a seguir é exemplar:

Teve enfim a grande coragem de ir a um ginecologista.

E perguntou-lhe envergonhada, de cabeça baixa:
- Quando que passa?
- Passa o quê, minha senhora?
- A coisa.
- Que coisa?
- A coisa, repetiu. O desejo de prazer, disse enfim.
- Minha senhora, lamento lhe dizer que não passa nunca.
Olhou-o espantada.
- Mas eu tenho oitenta e um anos de idade!
- Não importa minha senhora é até morrer.
- Mas isso é um inferno! (LISPECTOR, 1998, p.55).

O teatro dessa senhora se dá pelo fato de seu corpo não atender ao modelo de mulher
desejada/jovem/bonita. A mulher velha é vista por muitos como alguém que não mais sente
desejo e, se sente, não é vista como sujeito digno de tê-lo satisfeito; esse é um dos paradigmas
da sociedade repleta de preconceitos. Isso posto, por saber que essa sociedade é centrada na
beleza do que é jovem, principalmente, no que diz respeito à mulher; por isso, se vê que há
um forte estigma que desvaloriza a mulher mais velha. Normalmente a vida sexual de uma
mulher mais velha é alvo de chacotas e comentários. Daí, essa senhora continua seu teatro
diante do palco da escritura de Clarice Lispector.

É a vida, senhora Raposa.

A vida era isso, então? Essa falta de vergonha?
- E o que é que faço? Ninguém me quer mais...
O médico olhou-a com piedade.
- Não há remédio, minha senhora.
- E se eu pagasse?
- Não adianta de nada. A senhora tem que se lembrar que tem oitenta e um
anos de idade.
- E.se me arranjasse sozinha? O senhor entende o que eu quero dizer?
- É, disse o médico, Pode ser um remédio. (LISPECTOR, 1998, p.56).

O papel exercido pela protagonista faz-nos perceber que a sua teatralidade é

desencadeada por seu desejo sexual. A princípio angustiante, pois vive/encena um fato
‘masturbação,’ saída para realizar o “desejo de prazer”, ou melhor, sensação do prazer sexual,
 39

carnal. A protagonista dramatiza as ações, procurando conhecer o seu corpo. Ela conseguiu
libertar-se desse martírio/desejo sexual, através do tocar-se, a sua teatralidade é encenada a
partir da fisicalidade.
Além disso, a personagem precisou passar pela dor da exclusão, para então, resolver
usar o seu corpo na realização do prazer, mesmo de uma mulher velha era seu. Aquele corpo
velho, mas que está vivo. “Pois foi com dona Cândida que o desejo de prazer não passava”.
(LISPECTOR, 1998, p.55). Como se vê a construção da identidade da protagonista se deu de
forma triste como algo tortuoso. “Mudos fogos de artifícios. Depois chorou. Tinha vergonha.”
(LISPECTOR, 1998, p. 56).
Essa senhora passa a procurar fazer sua história através da encenação do seu teatro,
utilizando-se do seu corpo, mesmo de maneira solitária. “Nessa mesma noite deu um jeito e
solitária satisfez-se. Dai em diante, usaria o mesmo processo. Sempre triste. [...]. A morte.
Pareceu ouvir ruídos de passos.” (LISPECTOR, 1998, p.56). A morte aparece aqui como uma
fuga, pois essa senhora lembrou do falecido Antenor Raposo, seu esposo. No momento em
que a personagem rememora, a autora está transitando entre os elementos da psicanálise, pois
estes são bastantes frutíferos nas narrativas Lispectorianas.
A representação do seu esposo na sua dramaticidade deve ter facilitado o desfecho da
teatralidade. “Pareceu-lhe ouvir ruídos de passos. Os passos de seu marido Antenor Raposo”.
(LISPECTOR, 1998, p. 56). Por meio da teatralidade da escrita dessa narrativa, observa-se
que dona Cândida conseguiu sentir a libido, não só porque usou do seu corpo, mas também
por incutir a lembrança do seu esposo. Além disso, a autora ao focalizar detalhes das suas
figuras dramáticas, parece querer ironizar os fatos. “– Não adianta de nada. A senhora tem
que se lembrar que tem oitenta e um anos de idade.” ( LISPECTOR,1998, p.56).
Além do aspecto irônico percebido nas narrativas de Clarice, observa-se também que
na teatralidade da sua escrita, as personagens apresentam suas ações de forma embaralhadas,
não se consegue seguir uma trajetória das ações de um personagem sem que haja, digressões.
“Então saiu do consultório. A filha esperava-a embaixo de carro. Um filho Cândida Raposo
perdera na guerra, era um pracinha. Tinha essa tolerável dor no coração: a de sobreviver a um
ser adorado”. (LISPECTOR, 1998, p, 56). As ações de suas figuras dramáticas são percebidas
através do jogo de palavras. Daí, perceber o percalço mental que a escritora experiencia ao
lidar com as palavras. É como se, para Lispector as palavras representassem um ato, pois está
implícito nelas um poder de realizar qualquer tipo de ação, seja ela física, ou mental. Por isso,
a teatralidade nas narrativas de Clarice ser possível.
 40

Em “Ruídos de passos”, vê-se a velhice e o sexo postos em cena. O próprio título é

bastante sugestivo, pois podemos perceber uma expressão ambígua, ruídos remete a procura.
De que ruído se trata na narrativa? Caminhando por esse raciocínio, observa-se também que, a
encenação da protagonista é planejada pela escritora para ser encenada de maneira que traga
ambivalência nos fatos teatralizados. “E tinha vertigem quando cheirava profundamente uma
rosa.” (LISPECTOR, 1998, p.55).
Vale ainda, destacar que, o erotismo nesse conto é apresentado de forma
hiperbolizada, mas relaciona com o cômico. O exagero nas ações eróticas desestabiliza a
protagonista. “– Mas eu tenho oitenta e um anos de idade! - Não importa, minha senhora. É
até morrer. – Mas isso é um inferno! – É a vida, senhora Raposo. A vida era isso, então? Essa
falta de vergonha?.” (LISPECTOR, 1998, p.55-56). Cândida Raposo passava pelo que
chamamos de vertigem de viver, pois sofria de um ‘coisa’ e, por causa dessa ‘coisa’, teve que
teatralizar sozinha a ‘coisa’.

3.10- Teatralidade escritural em “Antes da ponte Rio-Niterói”.

“Respondi ao jornalista que a compreensão do

leitor depende muito de sua atitude na
abordagem de um texto, de sua predisposição, de
sua isenção de ideias preconcebidas. E o leitor de
jornal, habituado a ler sem dificuldade o jornal,
está predisposto a entender” tudo. E isto
simplesmente porque jornal é para ser entendido.
Não há dúvida, porém, de que eu valorizo muito
mais o que escrevo em livros do que escrevo para
jornais – isso sem, no entanto, deixar de escrever
com gosto para o leitor de jornal e sem deixar de
amá-lo.
(Lispector, 1999ª, p.421).

Por que dizer que o conto “Antes da ponte Rio-Niterói” de Lispector apresenta uma
teatralidade escritural? Iniciamos apresentando, que por meio do contar e do escrever essa
história, Lispector utiliza de uma escrita teatralizada, visto que ela consegue criar uma
segunda pele, nesse caso a escritora-humilde. “Peço desculpa porque além de contar os fatos
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também adivinho e, o que adivinho aqui escrevo, escrivã que sou por fatalidade.”
(LISPECTOR,1998,p.57).Vemos toda uma encenação da narradora, pois consegue
problematizar os fatos, sem deixar de apresentar sua criticidade e ironia, tanto no que se refere
aos personagens, como a maneira de narrar.

A virago, chamada Leontina, pegou um ano e pouco de cadeia. De onde saiu

para encontrar-se-adivinhem com quem? Pois foi encontrar com Bastos. A
essa altura um Bastos muito mirrado e, é claro, surdo para sempre, logo ele
que não perdoara defeito físico. [...] Acho que me perdi de novo, está tudo
um pouco confuso, mas que posso fazer? (LISPECTOR, 1998, p. 58-59).

A narradora está sempre usando expressões que demonstram que não sabe mais o que
está contando, que se perdeu ao narrar à história, representa uma teatralidade discursiva da
narradora/escrivã. Assim, por meio do drama entre o contar e o escrever, Lispector cria a fala-
escritura da narradora por fatalidade. “O que fazer dessa história que se passou quando a
ponte Rio-Niterói não passava de um sonho?”. (LISPECTOR, 1998, p.60).
O estilo que a escritora utilizou na construção desse conto, pode-se dizer que são
mecanismos que contribuiu para o leitor perceber como são apresentado/dramatizado as ações
no palco da escrita lispectoriana. “Pois é. (p.57), Bem (p. 68), Como é que sei? Sabendo. (p.
59), Não sei. (p. 60). E é só (p. 60)”. Esses falares parecem se aproximar com os dizeres
cotidianos. Daí, a escritora caracterizar a simplicidade da narradora/ personagem/escrivã. Esse
fragmento leva-nos a entender que a narradora/escrivã mostra-se inquieta ao lidar com os
fatos, e consigo mesma, na consagração da ação do narrar.
Outro fato que marca a teatralidade nesse conto é o modo como às ações são
apresentadas pelas figuras dramáticas, pois parecem que os fatos são encenados, uma vez que
Lispector marca a posição e a voz da narrativa. Essa posição pode ser representada através do
modo intrigante que a autora mostra ser o narrar e o escrever. Mostrando um exemplo como
exemplar: “Mas onde estava eu, que me perdi? Só começando tudo de novo, e em outra linha
e outro parágrafo para melhor começar.” (LISPECTOR, 1998, p.58).
A teatralização nesse conto se associa também, ao caráter irônico que Lispector vem
demonstrando nas narrativas do livro A Via Crucis do Corpo, especificamente, em “Antes da
ponte Rio-Niterói”, pois à medida que a narradora/escrivã apresenta suas ações, bem como,
resolve escrever/assume uma história mesmo não gostando. Isso porque diz que daria de
presente, resolve ir até o fim. Por isso, pode-se dizer que, essa narrativa é encenada, de modo
a mostrar que o seu palco/escrita, seja duvidosa. “Não sei que fim levou essas pessoas, não
 42

soube mais notícias. Destraçaram-se? Pois é uma história antiga e talvez já tenha havido
morte entre elas, as pessoas”. (LISPECTOR, 1998, p.59).
Vemos que a narradora/personagem está constantemente teatralizando sua fala: “Mas
estou me confundindo toda ou é o caso tão enrolado que se eu puder vou desenrolar.” [...]
Bem. (LISPECTOR, 1998, p.557). O escrever para Lispector é mais que uma arte, pois pode
ser sentida, vivida, pegada, provada. “Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo,
enviando uma seta que finca no ponto tenro e nefrálgico da palavra” (LISPECTOR, 1964,
p.48).
Sob uma perspectiva da encenação da escrita, nesse conto, Clarice Lispector, como já
dito, procura trazer um questionamento sobre a própria escrita/palco. Por isso, o leitor é
convidado a duvidar da veracidade dos fatos narrados. Presenciamos uma dissimulação por
parte da escritora, ou mesmo, da narradora/personagem, da protagonista, por ser ela que se
posiciona diante da execução do narrado.

E daí a três meses- como se cumprisse promessa de não pesar nas débeis
ideias do noivo – daí a três meses morreu, linda, de cabelos soltos,
inconsolável, com saudades do noivo, e assustada com a morte como criança
tem medo do escuro: Ou talvez não. Não sei como ainda não morri, e depois
de morrer nem saberei. Quem sabe se não tão escura. Quem sabe se é um
deslumbramento. A morte, quero dizer. (LISPECTOR, 1998, p. 58).

A narradora/personagem, nesse trecho mostra-se como um sujeito dissimulado, por

parecer fingir que está com piedade da moça deficiente/doente. Isso, por se colocar diante da
morte, como um alívio para essa criatura, pois ao dizer que: “Não sei como ainda não morri...,
e Quem sabe se é um deslumbramento’.” Deslumbramento, a morte. Esta é uma válvula de
escape na escrita teatralizada de Lispector.
Vale ainda destacar que, por ser a escrita/narração de “Antes da ponte Rio-Niterói”
fabulada, pois vê-se que fatos podem ser reais, mas mesmo assim são transformados em ações
imaginárias, ficcionais. Observa-se também que essa fabulação tem como base o discurso
polifônico, tanto intra como extratextual. Há uma interconexão entre, personagens, narradora-
escrivã, autor do texto, bem como do leitor/telespectador. Nesse processo interlocutivo
percebe-se a dramaticidade, tanto da escrita e do narrar, como das ações das figuras
dramáticas. Temos como exemplar o trecho a seguir:

O médico, mesmo sabendo ser o pai da mocinha amante de sua mulher,

cuidara muito da noivinha espaventada demais com o escuro de que falei. A
mulher do pai – portanto mãe da ex-noivinha – sabia das elegâncias
 43

adulterinas do marido que usava relógio de brilhante. Negociante abastado,

joia, alfinete de gravata de brilhante. Negociante abastado, como se diz, pois
as agentes respeitam e cumprimentam largamente os ricos, os vigorosos, não
é mesmo? Ele, o pai da moça, vestido com terno verde e camisa cor-de-rosa
de listrinhas. Como é que sei? Ora, simplesmente sabendo, como a gente faz
com a adivinhação imaginadora. Eu sei e pronto. ( LISPECTOR,1998, p.59).

Ainda que haja nesse trecho uma tensão do narrar e do escrever, a escrita é
ficcionalizada, mas nem por isso, os fatos deixam de apresentarem ares do real. Assim, pode-
se dizer que esse conto, é uma produção teatralizada de Clarice Lispector. Os fatos vividos
por suas figuras dramáticas são apresentados/teatralizados a partir do conflito entre o Eu
narradora/escrivã e o outro/demais personagens.
O Universo criativo da escrita de Clarice, é que possibilita a teatralidade em suas
narrativas, pois a palavra se relaciona com palavra, sentido com sentido, vazio com vazio,
firma com fragilidade, realidade com ficcional, por fim, é a partir do encontro dessa ação
permanente que a escritora produz um organismo de diálogos teatralizados consigo mesma e
com o mundo. “E o que escrevo é uma névoa úmida. As palavras são sons de sombras que se
intercruzam desiguais, estalactites, renda, música transfigurada de órgão”. (LISPECTOR,
1978, p. 21).
A ideia que a narradora demonstra de originalidade dos fatos sustenta paralelamente a
ideia de mimese configurando como preocupação com a representação, sendo esta
hipercodificada pela teatralidade como abertura do ato “imitativo”.
Pode-se dizer que a princípio, a “imitação” em Lispector está para ideia platônica (o
existir é uma ilusão). Mas, a mimesis passa a ser vista como representação da crise de
representação, “[...] enquanto temática, despojando-se aos poucos da ideia de pattern e
aderindo a de ‘desvio’, ‘transgressão’ e ‘distanciamento’”. (BEIGUI, 2006, p.72).

3.11- Teatralidade e prostituição em “Praça Mauá”

“[…] viver é mascarar-se, ser é mascarar-se, por

conseguinte, só pela máscara se escreve a vida
verdadeira. A questão do duplo e dos valores da
alteridade que nos desdobramentos intervêm - o
fazer coincidir no outro a própria identidade
[…].”
 44

(Lispector, 2004, p. 179).

“Praça Mauá” pode ser entendida como um espaço físico, que se efetiva as ações do
dia a dia de Carla, mas também como o espaço em que a figura dramática se apresenta: A
Praça estava às escuras. E Luísa respirou profundamente. A praça vazia. (LISPECTOR,
1998, p. 65). “Moleirão e Carla davam bom dinheiro ao dono do erótica. O ambiente
enfumado e com cheiro de álcool. E a pista de dança. Era duro ser tirado para dançar por
marinheiro bêbado”. (LISPECTOR, 1998, p.61). Nesse fragmento podemos identificar que
Luísa/Carla usa do palco para executar sua teatralidade, ou seja, o cabaré para a personagem é
o espaço da sua dramaticidade, ou melhor, teatralidade, pois entendemos teatralidade como
fisicalidade.
É no palco/cabaré/escrita, que a protagonista atua. “Chegava de noite, na hora se
apresentar em público, começava a bocejar, tinha vontade de estar de camisola na sua cama”.
(LISPECTOR, 1998, p. 61). A mimese e a diégese se faz presente nessa narrativa, visto que
além de ser uma história narrada, é uma ação vivida por um sujeito ficcional representando
um fato que pode ser real. Assim, real e ficção intercruzam-se. Esse fato comprova ainda
mais, a corporificação da narrativa em questão, mas também percebe-se que através da
encenação, a corporificação do texto se desestabiliza. “Carla era linda. Tinha dentes miúdos e
cintura fininha. Era toda frágil. Quase não tinha seios, mas tinha quadris bem torneados.”
(LISPECTOR, 1998, p.61).
Carla não era mulher de falação, talvez por isso, considerava um tédio conversar com
os seus clientes: “Desnudava-se, sim, mas os primeiros momentos de dança e requebro eram
de vergonha. Só ‘esquentava-se’ minutos depois. No samba é que era boa. Mas um Blues bem
romântico também a atiçava”. (LISPECTOR, 1998, p.61). A música pode ser vista como algo
impulsionador do desenvolver da teatralidade de Carla, pois possibilitava a personagem, se
tornar desinibida.
Em “Praça Mauá”, vê-se uma narradora que apresenta a protagonista, como uma
mulher que se mascarava, isso pode ser visto através da maquiagem. “Levava uma hora para
se maquilar: depois parecia uma boneca de louça.” (LISPECTOR, 1998, p. 61). Vê-se que a
personagem vive uma teatralidade ancorada em uma duplicidade do sujeito.
O tema do duplo se apresenta sob várias maneiras através do espelho, do outro, da
maquiagem. Para Lamas (2004): “A literatura no fundo não fala mais do que dela mesma,
sendo ela própria uma enganadora imitação da realidade”. Seguindo esse raciocínio vê-se que
 45

a literatura tem vocação de por em cena o duplo, o sujeito mascarado, mesmo que sob um
palco da escritura. (LAMAS, 2004, p. 50).
A literatura é, portanto, matéria em que é possível refletir sobre o homem e seu
mundo, uma das variadas formas de tomada de consciência da cisão do eu que a sociedade
moderna ocasiona através das mudanças, as quais emergem constantemente, descentrando-o.
E em Clarice, observamos a tendência das figuras dramáticas transitar entre o ser e o parecer,
caso específico da protagonista de “Praça Mauá”. “Carla era uma Luísa preguiçosa. Chegava
de noite, na hora de se apresentar em público, começava a bocejar, tinha vontade de estar de
camisola na sua camisola na sua cama.” (LISPECTOR, 1998, p.61).
Ao dar foco nas características da protagonista, vê-se que a narradora relaciona o ser
de Carla aos desejos, ao corpo. Mas, no que se refere ao conflito ‘parecer’ e ‘ser’, está
imbuído do fingimento. Mesmo porque Carla é apresentada como uma personagem artificial,
dissimulada. Daí, ser focado no seu parecer. “Por incrível que parecesse, Carla era Luísa
tímida. Desnudava-se, sim, mas os primeiros momentos de dança e requebro eram de
vergonha. Então se desdobrava, requebrava-se, dava tudo de si mesma." (LISPECTOR, 1998,
p.61). Se a dançarina do cabaré é vista como Carla, mulher que se mascarava, não podemos
dizer que Luísa é diferente daquela, ou melhor, de seu duplo. Há, sim, uma ambiguidade,
entre o ‘parecer’/ ‘ser, ‘fingimento’, originalidade que perpassa a teatralidade ficcional nessa
narrativa.
O encadeamento narrativo nas obras de Lispector possibilita ao leitor realizar variadas
interpretações, talvez por ser característico da referida escritora, assumir em suas escrituras a
posição no discurso, podendo representar/encenar, como autora no palco enunciativo, o
espetáculo da escrita, pois ora se apresenta como escritora/personagem, ora como
narradora/personagem, ora como personagem/escritora, ora como autora/personagem.
Para exercer a vida mundana, Carla, usava como em uma peça de teatro convencional
alguns adereços: “Às vezes, só para variar, dançava de blue-jeans e sem sutiã, os seios se
balançando entre os colares faiscantes. Usava uma franjinha e pintava junto dos lábios
delicados um sinal de beleza feito com lápis preto”. (LISPECTOR, 1998, p. 62).

3.12 - Teatralidade um discurso encenado em “A Língua do P”

“Aceito o risco. Aceitei risco bem maior, como

todo mundo que vive. E se aceito o risco não é
 46

por liberdade arbitrária ou inconsciência ou

arrogância: a cada dia que acordo, por hábito
até, aceito o risco. Sempre tive um profundo
senso de aventura, e a palavra profundo está
querendo dizer inerente. Este senso de aventura é
o que me dá o que tenho de aproximações mais
isenta e real em relação a viver e, de
cambulhada, a escrever.”
(Lispector, 1978c, p22).

O próprio título do conto “A língua do P,” de Lispector pode ser visto como se
tratando de uma especificidade de ‘língua’, que é encenada por uma narradora, que é
responsável pela teatralidade a narrativa. Usa de expressões que marca o caráter de
responsabilidade pela veracidade dos fatos: “Assim, (p.68), De repente (p.68), Então (p.69)
Pois, (69)”.
A Narradora realiza uma dramaticidade caracterizando a protagonista como uma
pessoa descentrada, pois Cidinha transita entre Maria aparecida- Cidinha (professora) e a
Moça inquieta - “Maria Aparecida – Cidinha, como a chamavam em casa – era professora de
inglês. [...] A moça inquieta. Os homens em alerta.” (LISPECTOR,1998,p. 67). A inquietação
de Cidinha se deu porque ela entendeu a língua do ‘P’. Essa moça lembra da língua que falava
quando criança. “A linguagem era aquela que usava, quando criança, para se defender dos
adultos”. (LISPECTOR, 1998, p.68). Sem dúvida foi dado a Cidinha um papel de uma
personagem duplicada, pois transita entre uma moça prendada e outra dissimulada. “Então
Pensou: se eu fingir de prostituta, eles desistem, não gostam de vagabunda”. (LISPECTOR,
1998, p. 69).
Dissimulada, fingida, vê-se essas características em Cidinha, através do discurso da
narradora: “Em manchete negra estava escrito: “Moça currada e assassinada no trem”.
Tremeu toda. Acontecera, então. E com a moça que a desprezara. Pôs-se a chorar na rua”.
(LISPECTOR, 1998, p. 70).
A narradora também apresenta-se, tanto como dissimulada, como simulada, isso por
perceber-se que a sua fala/discurso aparece como querer narrar as ações como de fato são,
mas também, apresentando-as com certa criticidade: “Morava em Minas Gerais e iria de trem
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para o Rio, onde passaria três dias, e em seguida tomaria o avião para Nova Iorque.[..] Ela
mal se conhecia. Aliás, aí então é que piora.”( LISPECTOR,1998, p.67-68).
A língua do ‘P’ é aqui caracterizada como responsável pela teatralização encenada do
discurso, sendo este o responsável pelo contato das personagens Cidinha, os dois rapazes, a
moça que foi currada, o maquinista, o soldado, o bilheteiro, bem como a narradora:

De repente percebeu: eles falavam com perfeição a língua do ‘P’. Assim.

[...] Então pensou: se eu me fingir de prostituta, eles desistem, não gostam de
vagabunda. [...] Apareceu o bilheteiro. Viu tudo. [...] O maquinista desceu,
falou com um soldado... acontecera então. E com a moça que a desprezara.
(LISPECTOR, 1998, p.68-70).

O contato com o outro nesse fragmento, se dá por meio da língua do ‘P’, vê-se,
portanto, a encenação ‘da’ e ‘com’ a linguagem. A linguagem aqui é responsável, também
pela caracterização das personagens. De Cidinha, da professora de inglês, da narradora, da
Portuguesa, pois é quem narra à cena, e a língua do ‘P’. Sendo que esta, pode tanto
representar uma língua infantilizada, como também um código utilizado por maus feitores.
Aqui representado, pelos dois rapazes.
Além disso, observa-se que por meio da língua do ‘P’, a autora consegue corporificar a
narrativa, daí, poder dizer-se que há uma história encenada, teatralizada. Pois as palavras são
transformadas em recurso artístico. E como a arte, principalmente a literária tenciona a
variadas interpretações, Cidinha usa estratégias similares à língua do ‘P’. Como se tratava de
dois maus feitores pode-se sugerir que eles eram sujeitos que convivem com pessoas da
mesma classe social dos morros: “E ela a se requebrar que nem sambista de morro. Tirou da
bolsa o batom e pintou-se exageradamente. E começou a cantarolar”. (LISPECTOR, 1998,
p.69).
A narradora apesar de apresentar um discurso objetivo, e imparcial, consegue interferir
nos fatos, comprovando ainda mais a encenação da teatralidade nessa narrativa: “[...] afinal
deixaram-na partir. Tomou o próximo trem para o Rio. [...] O que preocupava era o seguinte:
quando os dois haviam falado em currá-la, tinha vontade de ser currada”. (LISPECTOR,
1998, p. 70). As vozes da narradora e personagens apresentam-se de forma conflituosa,
caracterizando a escrita Clariceana. Pois, essa escritora consegue criar uma imagem
teatralizada das suas personagens, através do seu discurso/metalinguagem. Nesse caso, a
língua do ‘P’, “– vopocêpê reperaparoupou napa mopoçapa boponipitapa? [...] Queriam dizer:
você já reparou na moça bonita? Já vi tudo. É linda, está no papo. [...] A linguagem era aquela
que usava, quando criança, para se defender dos adultos”. (LISPECTOR, 1998, p. 68).
 48

A encenação do discurso é instaurada nesse conto, a partir do dialogo dos rapazes no

trem:

Então os dois homens começaram a falar um com o outro. No começo

Cidinha não entendeu palavra. Parecia brincadeira. Falavam depressa
demais. E a linguagem pareceu-lhe vagamente familiar. Que língua era
aquela? De repente percebeu: eles falavam com perfeição a língua do ‘P’.
Assim:- vopocêpê reperaparoupou napa mopoçapa boponipitapa? - Jápá vipi
tupudopo. Èpé linpindapa. Espestápá nopo papapopo.Queriam dizer: você
reparou na moça bonita? Já vi tudo. É linda. Está no papo. Cidinha fingiu
não entender: entender seria perigoso para ela. (LISPECTOR, 1998,p.68).

Percebe-se que a escritora constrói todo um percurso discursivo que possibilita ser
apresentado em uma cena de prostituição, focando em Cidinha. E em relação à composição da
obra A Via Crucis do Corpo, de Clarice pode-se dizer que a prostituição, é sua metáfora, que
transita entre o sagrado e o profano, isso por ‘escrever por vocação’ e ‘escrever por
encomenda’.
A teatralidade do discurso nesse conto projeta-se, de forma irônica levando em conta o
erotismo, mas também como algo pornográfico, pois pode-se dizer que Cidinha pretende
vender seu corpo, ao passo que a escritora realiza uma escritura por encomenda, vende,
portanto, a escrita, o palco do seu teatro, o seu corpo/a escritura que aqui é corporificada.
Apesar de Cidinha ser uma moça que gostava de perfeição, planejou sua teatralidade
para se safar dos dois rapazes, assim, por conta de um súbito despudor, salvou a própria vida.
Corpo/fisicalidade/plano, ao lado da escrita Lispectoriana, concretiza a dramaticidade da
protagonista.

3.13 - Teatralidade o espetáculo do erotismo em “Melhor que arder”

“ A palavra é o meu domínio sobre o mundo.

Perder-se também é um caminho.”
(Lispector, 1998)

O erotismo é teatralizado perpassado entre o sagrado e o profano. A narradora

apresenta a protagonista através de seus aspectos carnais, viris, sexuais. Além de destacar o
corpo de forma cômica. “Era alta, cabeluda. Madre Clara tinha buço escuro e olhos
profundos, negros”. (LISPECTOR, 1998, p.71). Assim, percebe-se que a autora consegue
 49

estabelecer um conflito entre o corpo profano (moça ardente de desejo sexual) e o sagrado
(Madre Clara). Clara era ‘ Madre Clara’, clara como a hóstia.
O conto “Melhor que arder”, cuja protagonista é apresentada como Madre Clara: uma
mulher que vai para o convento (ser freira), isso por ser uma moça que segue os preceitos do
patriarcalismo, ou melhor, por ser submissa à família. Por se sentir martirizada pelo desejo da
carne, resolve procurar solucionar essa ardência. Para tanto, percebe que, precisa abandonar o
celibato. Resolve seguir o conselho do Padre, de que é “melhor não casar. Mas é melhor casar
do que arder” (LISPECTOR, 1998, p. 72).
A personagem procura a superiora e pede para sair do convento, para ir em busca da
concretização da sua teatralidade. Clara não queria mais permanecer entre o ser e o parecer.
Foi em uma ida a um botequim para comprar uma garrafa de água que é atendido o seu
pedido a Deus. “Foi ao botequim comprar uma garrafa de água Caxambu. [...] Mas voltou no
dia seguindo para comprar cocada. [...] No dia seguinte voltou para tomar um cafezinho. [...]
Foram os dois ver um filme. [...] Casaram-se na igreja e no civil. [...] Tiveram quatro filhos,
todos homens, todos cabeludos.” ( LISPECTOR,1998,p. 73). Seu casamento se deu na igreja
e realizado pelo Padre que lhe dera o conselho. “Na igreja quem os casou foi o padre que lhe
dissera que era melhor casar do que arder”. (LISPECTOR, 1998, p. 73).
O Papel exercido pela figura dramática do referido conto é oposto ao de Santa Clara.
‘Santa Clara’, a católica, entra para a igreja contra a vontade dos pais, a Clara de Clarice o faz
por imposição da família. Enquanto a primeira faz o voto de pobreza e vive um estilo de vida
contemplativo, pois mantem-se enclausurada e sem contato com o povo - Clara de Clarice irá
casar com um homem de posses e ter quatro filhos.
A teatralidade nessa narrativa se refere ao nível físico, corporal. Clara é tão
transparente quanto seu nome. A personagem apresenta sua dramaticidade com transparência,
ela é bem clara com a amiga, com o Padre e com a outra Madre (A Madre Superior),
diferentemente do vigário que também arde por Clara, mas que mostra-se como o simulado.
Segue um fragmento como exemplo:

Escolheu uma amiga como confidente. Disse-lhe que não aguentava mais. A
amiga aconselhou-a: Mortifique o corpo. Passou a dormir na laje fria. E
fustigava-se com silício. De nada adiantava. Pegava gripes, ficava toda
arranhada. Confessou-se ao padre. Ele mandou que continuasse a se
mortificar. Ela continuou. Mas na hora em que o padre lhe tocava a boca
para dar a hóstia tinha que se controlar para não morder a mão do padre. Este
percebia, nada dizia. Havia entre ambos um pacto mudo. Ambos se
mortificavam. (LISPECTOR, 1998, p.71).
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No trecho acima, percebe-se o transe entre o sagrado e o profano. A virilidade X

cristandade. Mesmo, o Padre e a Madre Clara dizer viver para Jesus, a sexualidade torna o
drama desses servos do Senhor. “Não podia mais ver o corpo todo nu de Cristo. Confessou-se
ao Padre. Ele mandou que continuasse a se mortificar”. (LISPECTOR, 1998, p.71).
O confessar apresenta-se, tanto no que se refere ao profano, pois a personagem se
confessa a pecadores (amiga), como no sagrado (Padre – Mensageiro do Senhor). “Escolheu
uma amiga como confidente. [...] Confessou-se ao Padre”. (LISPECTOR, 1998, p.71-72).
Vê-se que a autora criou por meio da rubrica, e expressões curtas uma perspectiva de
retratar as ações da Personagem com um tom irônico. Apresentamos como representativo
desse fato: “Rezava muito para que alguma coisa boa lhe acontecesse. Em forma de homem.
E aconteceu mesmo”. (LISPECTOR, 1998, p. 72). A fisicalidade, o desejo carnal, parece ser
uma forma que a escritora procurou demonstrar que entre o palco da realidade o profano
prevalece sobre o sagrado. Esse conto é uma narrativa/drama curta, apresentando
diferentemente de outras narrativas de Lispector, um enredo com começo, meio e fim.
Além dos elementos do ato teatralizado do espetáculo escritural, o engendramento de
um erotismo realista, teatralizado por madre Clara, apresenta relação entre o ‘sagrado’ e o
‘profano’, intensificando a medida que a personagem teatraliza a mortificação do seu corpo.

3.14 – Teatralidade e preconceito em “Mais vai chover”

“Comecei no sábado. No domingo de manhã as

três histórias estavam prontas: “Miss Algrave”,
“O Corpo” e “Via Crucis”. Eu mesma
espantada. Todas as histórias deste livro são
contundentes. E quem mais sofreu fui eu mesma.
Fiquei chocada com a realidade. Se há
indecências nas histórias a culpa não é minha.
Inútil dizer que não aconteceram comigo, com
minha família e com meus amigos. Como é que
sei? Sabendo.”

(Lispector, 1974, p.9-10).

 51

Clarice Lispector (1993), em seu conto “Mais vai chover” (1998) apresenta por meio
de um narrador onisciente, a teatralidade de Maria Angélica de Andrade, uma mulher com
sessenta anos, rica, viúva, independente, até então, morava sozinha. “Convidou-o a percorrer
o bem decorado apartamento deixando-o embasbacado. Levou-o a seu quarto.” (LISPECTOR,
1998, p.76).
No início da narrativa, A protagonista tem as características de uma mulher sujeito.
Pois, era um ser social, independente. A princípio Maria Angélica, não é submissa a
dominação masculina. Mas, sua autonomia acaba quando se relaciona com Alexandre, um
entregador de produtos farmacêuticos de dezenove anos. Esse rapaz, foi presa fácil para essa
senhora, não sendo o provedor financeiro, ela o coloca em uma posição superior. “Deu-lhe
uma gorjeta enorme, desproporcional, que surpreendeu o rapaz. E disse com uma vozinha
cantante e com trejeitos de mocinha romântica”. (LISPECTOR, 1998, p.76). Há toda uma
dramaticidade/teatralidade/fisicalidade em como é caracterizada a protagonista:

[...] ele era a força, a juventude, o sexo há muito tempo abandonado. [...]
Observou que ele tinha umas poucas espinhas no rosto. Mas isso não lhe
alterava a beleza e a masculinidade: os hormônios lá ferviam. [...] Aquele,
sim, era um homem [...] (LISPECTOR, 1993, p.75/76).

A narradora parece forçar o relacionamento da protagonista, com Alexandre, daí acaba

se tornando amantes. Alexandre só aceita o relacionamento porque Maria Angélica promete
dar em troca carro, casa, dinheiro, coisas que ele precisar. Mas, mesmo assim, essa senhora
não consegue evitar a dominação masculina, e é humilhada: “Vou passar uns dias fora do Rio
com uma garota que conheci. Preciso de dinheiro” (LISPECTOR, 1993, p.77), objetificada:
“Sua velha desgraçada! sua porca, vagabunda! Sem um bilhão não me presto mais para as
suas sem-vergonhices!” (LISPECTOR, 1993, p.78) e submissa a ele: “E a vida corria. As
contas aumentavam. Alexandre exigente. Maria Angélica aflita” (LISPECTOR, 1993, p.78).
Vale destacar, ainda que, a personagem se encaixa no perfil de uma mulher idosa que
“provavelmente”, não sentiria prazer, nem desejo pelo sexo. No entanto, consegue romper
esse paradigma que por muito tempo perdura na sociedade, em que a mulher mais velha não
sente vontades sexuais, e sim, só as mais novas. Lispector já traz essa discursão em outras
narrativas, como “Ruídos de passos”, em que dona Cândida, uma senhora de oitenta e um
anos de idade sente vertigem de viver. Lispector revela que a mulher, como todo sujeito
humano, sente prazer, desejos carnais.
 52

A teatralidade nesse conto é percebida no próprio discurso escrito, pois é a partir da

oscilação da fala da narradora e das figuras dramáticas, que vê-se a relação entre o dizer e o
fazer. O Fragmento a seguir é exemplar na confirmação do dito.

Convidou-o a percorrer o bem decorado apartamento deixando-o

embasbabacado. Levou a seu quarto. Não sabia como fazer para que ele
entendesse. Disse-lhe então:
- Deixe eu lhe dar um beijinho!
O rapaz se espantou, estendeu-lhe o rosto. Mas ela alcançou bem depressa a
boca e quase a devorou.
- Minha senhora, disse o menino nervoso, por favor se controle! A senhora
está passando bem?
- Não posso me controlar! Eu te amo! Venha para a cama comigo?!
- Tá doida! Ou melhor: estou doida por você! Gritou-lhe enquanto tirava a
coberta roxa da grande cama de casal.
E vendo que ele nunca entenderia, disse-lhe morta de vergonha:
- Venha para a cama comigo....
- Eu?!
- Eu lhe dou um presente grande! Eu lhe dou um carro!
Carro? Os olhos do rapaz faiscavam de cobiça. Um carro! Era tudo o que
desejava na vida. (LISPECTOR, 1998, p. 76-77).

O narrar aqui é visto como uma escrita em que a narradora procura apresentar um
teatro baseado em fatos presentes na vida cotidiana do sujeito. Isso por perceber-se que seu
discurso está perpassado de uma suposta objetividade. Essa objetividade é vista é presente no
teatro da escrita, logo no início do teatro escritural:

Começou assim|: Alexandre era entregador de produtos farmacêuticos e

tocou a campainha da casa de Maria Angélica. Esta mesma abriu a porta. E
deparou-se com um jovem forte, alto, de grande beleza. Em vez de receber o
remédio que encomendara e pegar o preço, perguntou-lhe, meio assusta com
a própria ousadia, se não entrar para tomar um café. Alexandre espantou-se e
disse que não, obrigado. Mas ela insistiu. Acrescentou que tinha bolo
também. O rapaz hesitava visivelmente constrangido. Mas disse: Se for por
pouco tempo, entro, porque tenho que trabalhar. (LISPECTOR, 1998, p.75).

A narradora cria um diálogo teatralizado das personagens, uma vez que os fatos são
dramatizados com cautela, principalmente no que se refere à caracterização dos personagens e
dramaticidade dos fatos. “E tornaram amantes. [...] E avida corria. [...] Cinco dias depois ele
voltou..., Maria Angélica de Andrade tinha sessenta anos. E um amante, Alexandre, de
dezenove anos. Todos sabiam que o menino se aproveitara da riqueza de Maria Angélica.”
(LISPECTOR, 1998, p. 75).
 53

A narradora por meio da escrita performática consegue mostrar que na sua encenação
ora se apresenta com papel de narrador que precisa contar os fatos de forma verossímil, ora
ironizando, ocasionando uma tensão na voz narrativa, ora descontando o dito (fatos que são
mentira).
A personagem de Lispector nos revela que a mulher, como todo ser humano, sente
prazer, desejos carnais, podendo ser ao mesmo tempo uma pessoa de fé. A respeito de
Alexandre, sabemos que ele é fruto deste histórico no qual “as mulheres que almejavam
prazer sexual eram definitivamente anormais” (GIDDENS, 1993, p. 33), por isso, ele a
humilha e repugna, chegando ao ponto de fazê-la calar, silenciar: “Estava quieta, muda. Sem
palavra nenhuma a dizer.” Por fim, ele, com seu machismo e poder, silenciou a voz de Maria
Angélica, a voz da mulher. Vemos que Maria Angélica é triplamente marginalizada: primeiro
por ser mulher, segundo por ser velha e terceiro por expor seus desejos carnais. Por tudo isso,
pode-se dizer que o preconceito é teatralizado nessa narrativa de Lispector.
Caminhando por esse raciocínio, pode-se dizer que o texto Lispectoriano seduz o leitor
a atuar/teatralizar/adentrar como leitores/atores/espectadores dos contos de A Via Crucis do
Corpo. Talvez porque a autora preserva a teatralidade da escrita ancorando no conceito de
encenação/cena/encenar. Mesmo, nunca tendo escrito peça teatral, pode-se dizer que suas
obras são uma escrita/teatral.
Os contos de A Via Crucis do Corpo de Lispector abordam diferentes temas incomuns
na escrita da autora, como sexo, crime, apresentando de forma explícita e até mesma,
grotesca. “Todas as histórias deste livro são contundentes. E quem mais sofreu fui eu mesma.”
(LISPECTOR, 1991, p.19).
Lispector parece querer mostrar nas narrativas do livro destacado, o que ela chama de
‘mundo cão’, pois os contos abordam pessoas que geralmente sofrem preconceitos, como
prostitutas, mendigos, travestis, e marginais. Suas narrativas, hipoteticamente trazem o
sentido da vida ou mesmo a falta dele, bem como o limite da palavra, a fragilidade da
existência, o encontro com a verdade, este de maneira casual, a crueldade do ser humano e o
amor inesperado.
Desta feita, a realidade e a linguagem, bem como o viver e o escrever, trilam o mesmo
percurso nas obras lispectorianas, mesmo que as narrativas transitem sobre a dupla natureza
das obras da autora, como as temáticas existenciais, filosófica, metafísica, e também pela
vertente realista e social. A literatura de Clarice, sugere um certo tipo de denúncia social,
aprofundando a reflexão política, estreitando as fronteiras entre o campo social, o estético o
 54

existencial de maneira diluída, de modo que a sua escrita transita por todos esses campos.
Assim, a ruptura no modo de narrar de Lispector, marca o caminho que a autora se aventura.
Se a existência é teatral para as personagens de Clarice Lispector, isto é, só é possível
de ser apreendida em um instante, ou seja, “aqui e agora” de um ato. Desta feita, o leitor se vê
forçado a conviver com a falta de equilíbrio da existência das figuras dramáticas da escritora,
pois os papéis destinados a elas nunca é inteiro, por isso, dizer-se que as personagens
lispectorianas se encontram bipartidas, esfacelas.
Assim, sugestivamente a realidade encena em A Via Crucis de Corpo é também uma
maneira de convenção encontrada pela autora como forma de abarcar aquilo que a ela escapa.
Desta feita, o texto em si transforma em um caminho, mecanismo de apreensão dos desníveis
do real e da estrutura inconsciente que o embasa.