FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE

GUERRA
FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE
GUERRA
 FOTOGRAFÍA Y
FOTOPERIODISMO
DE GUERRA
Fotografías de Yevgeny Khaldei, Robert Capa
Diseño de Andres Felipe Sanchez

Abril de 2013

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otro, sin la previa autorización escrita por la
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Impreso en Colombia
Printed in Colombia
 INDICE

Introducción

Capitulo 1
“La Fotografía”

Historia de la fotografía

Fotografía en la I y II
Guerra Mundial

Entre la censura y
propaganda

La fotografía documento
Incuestonable

Fotografia y
propaganda

Evolución de la fotografía
en la mitad del siglo XX

El reportero moderno
 Capitulo 2
“Fotoperiodismo”

Historia del
fotoperiodismo

Antecedentes

La fotografía documento
Incuestonable

Fotoperiodismo de guerra

Crisis del fotoperiodismo

Anexos

Bibliografía
“La fotografía de prensa no es únicamente un
oficio.Es algo más que una carrera profesional.
Es una forma de vida”

Martín Keene.
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Introducción

Se definen que nuestra sociedad como , de servicios,tecnológica, informatizada, otros hablan de

la sociedad de la información. La nuestra ya no es una sociedad caracterizada por la producción de
bienes de consumo, sino por la producción y consumo de servicios, conocimientos e información.

Vivimos inmersos en una sociedad que necesita gran cantidad de la información, y la necesita de
forma rápida y constante. Su ritmo de su crecimiento es exponencial, así mientras en la primera
mitad del siglo XIX el número de las publicaciones periódicas era de un centenar, actualmente
a principios del siglo XXI circulan casi un millón de las publicaciones. En un solo año se genera
con tanta información (más de un millón de libros publicados y más de cien mil publicaciones
periódicas) como la producida en todo el siglo XVIII. Además no se debe olvidar el fenómeno de
la televisión pero actualmente el de Internet, que hacen posible que la información llegue a casi
todo el mundo, en el primer caso, y que sea posible recibir, pero también buscar y acceder a la
mayoría de la que se produce en todo el mundo. Hay información escrita, visual imagen fija y en
movimiento, y multimedia. Actualmente nuestro mundo está marcado por la imagen, sobretodo
debido al auge de los medios de comunicación.

En los documentos gráficos y audiovisuales son cada vez más importantes ya que los datos que
nos proporcionan este tipo de documentos es fundamental.La mayoría de las actividades humanas
generan y consumen información. Y en algunas se convierte en una necesidad imperiosa (en la
investigación, en la industria, en la empresa, en los medios de comunicación,...), donde carecer de
ella , en un momento dado, puede acarrear serias consecuencias. Hoy es la moneda de cambio de la
ciencia y de la industria. Acceder a la información pertinente, -sea textual, gráfica o numérica- es crucial
para mantenerse líder o en la cabecera del competitivo mercado actual y por lo tanto se convierte en
un bien que puede comprarse y venderse, en un instrumento de poder, -para algunos el cuarto poder,
en un elemento de importancia estratégica en todos los sectores productivos, políticos y económicos.

Y en este contexto la fotografía desempeña un papel capital. No existe casi ninguna actividad
humana que no la utilice, desde la ciencia a la industria, del arte al tiempo libre, y también
en el mundo de la información y la comunicación en el periodismo. Las fotografías pueden
examinarse como documentos que constituyen una cultura y actúan como un elemento importante de una
colectividad. Es “memoria” como lo pueden ser los géneros literarios o cinematográficos, por ejemplo.

9
 INTRODUCCIÓN

La imagen es de fácil comprensión, es accesible a todo el mundo, independientemente de su nivel

intelectual y también lo económico. La imagen no da tiempo a la reflexión ni al razonamiento como la
lectura de un libro, de una noticia, o de una simple conversación, es inmediata, se dirige a la emotivi-
dad, a lo que se ve o lo que se quiere ver -la interpretación.

Una foto es un espejo con memoria, es la mirada singular y subjetiva de un fotógrafo o del medio que
la publica, un libro, un periódico, etc., pero es también la mirada singular y subjetiva de la persona que
la mira o la ve. Es un documento importante para la comprensión de la sociedad, es una fuente de
información y puede llegar a ser también una obra de arte.

En el mundo de la comuni cación en general y del periodismo en particular y concretamente en la

prensa escrita, para conocer el contenido de una noticia escrita, es necesario leerla y asimilarla, en la
fotografía basta con mirarla. Si pero la información escrita se complementa con una imagen su com-
prensión y asimilación es mucho más fácil , inmediatamente nos sitúa y nos permite entender mejor el
contenido de la noticia. O sea los textos escritos y visuales tienen y al mismo tiempo un valor indivi-
dual y un valor de relación entre ellos.

La fotografía tiene pues, un alto valor comunicativo en la página impresa, desde una doble
perspectiva, como elemento para atraer al lector y para permitir una mejor comprensión de la
información . Es una parte de la memoria visual de los últimos siglos, junto con el cine y la
televisión. Los medios de comunicación y principalmente la prensa lo usan como los vehículos
fundamentales para la transmisión de la información visual y gráfica sobre el acontecer histórico,
teniendo en cuenta sus características particulares y con las funciones propias del lenguaje que utiliza.

10
 La
Fotografía

1
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

La fotografía

La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografia, sino que es
mucho mas antigua. En los días anteriores a la misma, los hombre ya deseaban llevar a la
posterioridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban
escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin
embargo las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron rómanticas y gradilocuentes. La
idea no era enseñarla tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, si no dar lustre y fama a
personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una
batalla escena bélica, jamás estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en
relatos mas o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental

Historia de la fotografía

S
e considera que hay diferentes padres de
la fotografía, porque todos ellos surgieron
en la misma época en diferentes sitios y
con diferentes técnicas. esto se demuestra que la
sociedad requería el nacimiento de la fotografía
(los principios físicos se conocian desde hacia
tiempo, pero falataba que surgiera la necesi-
dad para llevarlo a la práctica, para acabar de
investigar y hacerlo posible). Aún así Niepce es el
autor de la primera fotograía conservada, de 1826.
pero falataba que surgiera la necesidad para
llevarlo a la práctica, para acabar de investigar
y hacerlo posible). Aún así Niepce es el autor
de la primera fotograía conservada, de 1826.
Cuando murió Niepce, su hijo se quedó con la
patente del invento y se asoció con Daguerre para
perfeccionarlo. Vendieron la patente al Estado
Francés, que a su vez lo cedió a la humanidad
en un acto simbólico de generosidad. A partir de
1939 se da un 2º nacimiento de la fotografía con
una progresión vertiginosa: mejora de técnicas.
Uno de los principales problemas que carac-
terizan los inicios de la fotografía es que los
tiempos de exposición eran muy largos, y por
lo tanto no eran instantáneas. Además, se tra-
taba de imágenes únicas con imposibilidad
de hacer resproducciones ilimitadas. Según
Benjamin, son los “ Años de la inocencia “, de
la experimentación ( tiene un carácter lúdico,
no comercial). Los materiales eran muy poco
sencibles a la luz, y necesitaban algunas horas
de exposición:
➢ No hay elementos en movimiento
➢ No son instantaneas

13
 LA FOTOGRAFÍA

➢ No se pueden hacer copias

Fox Talbot inventa una técnica que no

tiene nada que ver con la Niepce ni
Daguerre: Usa el calotipo, una superfi-
cie translúcida que permite hacer copias.
Esto no provoca la desaparición del da-
guerrotipo, sino que conviven todavia
unos 60 años.

Hasta que no se pudieron hacer copias,

tampoco se ampliaba: había cámaras
con objetos gigantes que utilizabana para
hacer grandes formatos. También hubo
fiebre de conseguir el color, y hasta que no
apareció la pelicula Kodakolor en el siglo
XX, se pintaban las fotos en blanco y negro

➢ Ya desde los inicios de la fotografía

ha habido muchas mujeres implicadas
a principios del siglos XIX empieza la
emancipación de la mujer con las su-
fragistas. Adopta la fotografía como una
actividad liberadora Margaret Cameron.
excelentes retratista. La fotografía puede
enfocarse como la forma de ganarse la
vida haciendo retratos, o como expresión
artistica y Cameron, como sus coetáneos
artistas, no tiene referencia propia ni es-
tilo, simplemente sigue con la corriente
pictórica vigente en su época (Romanti-
Esta fotografia marca la historia, representa el fin de la II guerra mundial

cismo, simbolismo y despues impresionismo).

Aunque pretendiesen hacer arte, en esta época no fueron

considerados artistas. El fotógrafo comercial retratista esta-
ba sometido a la voluntad del cliente Disdere fue el primer
fotógrafo comercial de verdad e intentó las “tarjetas de visita”
con la imagen, el nombre y dirección del interesado. Tuvieron un
éxito increible que hizo abrir muchos estudios de la fotografía.

➢ La historia de la fotografía es la historia y también de su

desdoblamiento en uso muy diversos no solo se limita al retra-
to y la imitación de las corrientes pictóricas. Ya en los inicios tam-
bién se produjo mucho entre los viajeros fotógrafos, que tenian
un enorme prestigio por ser el testimonio fidedigno de los sitios.
Popular daguerrotipo de Louis Daguerre 14
dado a conocer en 1839
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Durante la Revolución Industrial se sustituyo el

colonialismo territorial y también por el colonialismo
económico fábricas, materias primas, se mejoraron
las redes de transporte y se viajo mucho y sobreto-
do las clases altas, porque daba mucho prestigio.

Los hijos de los burgueses se transladaban para

estudiar al extranjero Italia, Grecia, u Oriente próximo
eran los principales de sus destinos.

De esta forma se produjo la unión ya que inseparabale

de la fotografìa y el viaje, sobretodo gracias a estos
fotógrafos aficionados. llevaban fotos reales de sitios
que se conocian solo a través de pinturas, ya veces ni
por estas. Esta función puede considerarse como un
antecedente del documentalismo (dan a conocer sitios
desconocidos visualmente mediante pruebas). La dis-
cusión acerca del status artístico de las fotografías se
inaugura desde su invención.

Sin embargo, durante el siglo XIX serán sólo

intentos aislados los que se animen a desafiar el
lugar que la institución artística ha destinado para
la fotografía: el de auxiliar científico a la observa-
ción de la realidad, sin ninguna posibilidad de as-
pirar a la categoría de obra de arte en cuanto se
consideraba que era la máquina la que hacía todo el Cartel norteamericano para que los jovenes se
trabajo. incorporararan a la armada de lo EEUU

Trabajadores Norteamericanos, esta fotografia representa a los trabajadores y la construcción del edificio Rockfeller en
ciudad de Nueva York

15
 LA FOTOGRAFÍA
Fotografía en la I y II guerra mundial
L
a idea de documentar gráficamente una
guerra no nace con la fotografía, sino que es
mucho más antigua. En los días anteriores
a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la
posteridad las hazañas bélicas de las que formaban
parte. Los artistas inmortalizaban escenas en
pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio
artístico al alcance. Sin embargo, las motivacio-
nes de estos primeros ilustradores fueron super
románticas y grandilocuentes. La idea no era en-
señarla tal y como se desarrollaba en el campo
de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y
jefes relevantes de la época. Gran parte de los
que plasmaron en un lienzo una batalla o en las
escena bélica, jamás estuvieron en el lugar de los
acontecimientos, sino que se basaron en los
relatos más o menos parciales de lo ocurrido, por lo
que generalmente carecen de valor documental.
Las primeras imágenes bélicas que existen
son los daguerrotipos de la guerra mexicano
estadounidense de 1.846-47, sin embargo, se
puede decir que la primera aproximación a lo
que es la fotografía de combate nació con Roger
Fenton, que en el año de 1.855 fue enviado por
su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Cri-
mea. Fenton tomó fotos de los lugares donde se
desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo
la precaución de no mostrar ni los horrores ni las
autenticas e infernales condiciones en las que sus
compatriotas vivían en el frente, por lo que no se
puede hablar de autentica fotografía de combate.
Pero Hubo muchas fotografías una que la
siguió y tomó la mayoría de las imágenes más
famosas que conocemos de dicho con-
flicto. Mathew Brady viajó por todos los
frentes. Entre las mas conocidas se encuentra
titulada “la cosecha de la muerte”, tomada
poco después de la batalla de Gettysburg en
la que aparece un brumoso campo sembra-
do de cadáveres. Aunque su trabajo fue tole-
rado por el gobierno, no le proporcionó ayuda
de ningún tipo. Brady financió a su grupo de
15
su propio bolsillo y terminó en la bancarrota.
Varias cosas tuvieron en común los profesiona-
les gráficos del siglo pasado. Las condiciones
en las que tuvieron que realizar su labor y los
equipos con que contaban . Estos grandes y
pesados, llevarlos en grandes caminatas has-
ta el lugar donde se producían los combates
era una tarea muy compleja. Otro inconve-
niente eran los tiempos de exposición; hacía
falta tener abierto el obturador durante varios
segundos para obtener una fotografía, por
lo que era imposible obtener escenas de las
acciónes. Muchas eran tomadas con soldados
posando o en apariencia de combate simulada.
Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía
a un grupo de hombres sirviendo cañones que
se quedaran quietos durante unos largos segun-
dos para poder realizar una foto de grupo que
no apareciera borrosa. El problema continuaba
con el revelado. En las condiciones de la mayoría
de los conflictos, era muy difícil tener un cuar-
to oscuro donde revelar las fotos para enviar
a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas
cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas
de cristal, los productos químicos, y revelarlas
en medio de fuego francotiradores y artillería,
teniendo cuidado de que una mota de polvo
o un cambio de humedad no arruinara todo el
trabajo era una verdadera aventura. Aun así se
sorprende ver la calidad de algunas hechas en
esa época, que no desmerecen de ningún modo
a otras realizadas con mucha mejor tecnología.
Los últimos años del siglo diecinueve iban
a dar un giro al concepto de la fotografía de
combate. La mentalidad de los militares cambió.
Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía
como apoyo de la sección de inteligencia, una for-
ma de registrar la guerra para la posteridad, como
soporte al entrenamiento de futuros soldados y
más adelante como medio propagandístico. En
Francia, Austria y los EEUU se crearon escuelas
de fotógrafos castrenses. A partir de entonces,
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

hemos tenido el registro gráfico más extenso de los conflictos bélicos ocurridos hasta nuestros días.

En la I guerra mundial, todas las naciones enviaron fotógrafos militares, aunque también estuvieron
presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente entre 1.914
y 1.918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad
al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así se tomaron cientos de miles
de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente: debían
enfocar mirando hacia abajo, lo que suponía que exponían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.

Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía para fines estratégicos. Ya
Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de las posiciones austriacas durante la batalla de
Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en
la fotografía de inteligencia. A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se
montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura,
fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo
los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas
eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron méto-
dos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cámara
y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían
tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento
enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños
paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar más.

Misil usado en la I y II guerra mundial Adolfo Hittler en discurso político

Equipo de Kamikazes en la II guerra mundial Bomba atomica de Hiroshima y Nagagasaky

16
 LA FOTOGRAFÍA
La fotografía de combate alcanzo su mayoría de
edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de
guerra que habían perfeccionado la técnica hasta
convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos
eran tomadas en cuenta, y se les incluía como par-
te importante de la acción bélica. Se movían junto
con los soldados, hacían largas marchas, monta-
ban en sus camiones, comían del mismo rancho,
se agazapaban en las trincheras, y sufrían como
ellos. El final de la gran guerra significó la casi
extinción de los cuerpos de fotógrafos de com-
bate. No obstante, en los años treinta, ante las
turbulencias políticas que azotaban el mundo y la inmi-
nencia de un nuevo conflicto armado, se reactivaron.
Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se ace-
leró el proceso de reclutamiento de personal
para las unidades de camarógrafos de combate.
Los británicos crearon la Oficina de Información
para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiem-
po antes de romperse las hostilidades. Ante la
multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la
necesidad de aumentar los efectivos dedicados a
documentar las campañas que tenían lugar en
casi todas las partes del mundo. Se consideró
que para reducir el tiempo de entrenamiento, se
emplearían aquellos que en la vida civil hubieran
sido fotógrafos o estuviesen relacionados con
trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron
suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se
establecieron escuelas, muchas veces en colabora-
ción con empresas, como Eastman Kodak y Life en
los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra
Momentos despues de Bomba atomica lanzada por EEUU
19
Ejercito que lucho a muerte contra Hittler
Después del entrenamiento, en la mayo-
ría de los casos más corto que el de los
reclutas normales, se impartía un curso
básico de fotografía y mecánica de todos los
equipos que iban a utilizar. Dependiendo del
resultado obtenido en ellos, se asignaba a
los alumnos a la división de fotografía fija,
cinematografía o laboratorio de revelado.
En los dos primeros casos, se enseñaban
aspectos más prácticos como aprender a
cargar y llevar el equipo en pistas de obstácu-
los, un curso rápido de revelado o discernir las
condiciones de luz sin la ayuda de medido-
res. A los camarógrafos se les asignaban
trabajos de filmación de entrenamientos de
infantería o de carros de combate, para que se
pudieran reproducir las condiciones en las que
iban a trabajar. Aprendían a editar y montar
películas para ver la importancia de filmar
en diferentes ángulos y con distintas lentes
Después del entrenamiento, en la mayo-
ría de los Se proyectaban películas de
combate y se hacían criticas sobre ellas,
anotando lo que se debía o no hacer, y se
mantenían reuniones con veteranos ca-
marógrafos de permiso. Todo lo anterior se
complementaba con un aprendizaje más
concreto dependiendo del destino, que po-
día ser al ejercito, a la fuerza aérea o la
marina Sin embargo, el férreo entrenamien-
to no impidió que se produjeran muchos
errores en las fotos y filmaciones de comba-
te, como excesivo movimiento de cámara.
FFOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

20

Entre la censura y la propaganda
Desfile de las fuerzas armadas de Hittler en el congreso de Núremberg
E
l recrudecimiento en los
campos de batalla limitó
aún más la actividad de
corresponsales y fotógrafos,
que por otra parte, veían cada
vez más demandado sus tra-
bajos por el público.
La historiografía en torno
a la fotografía durante la I
Guerra Mundial coincide en
destacar la censura como
elemento determinante en el
trabajo de los reporteros. Sin
embargo, los historiadores no
coinciden en la valoración de
las imágenes que se elabora-
ron en el conflicto: la mayoría
LA FOTOGRAFÍA
derivan de la censura que las
imágenes se convirtieron en
un elemento propagandísti-
co, como ocurrió en el ejérci-
to británico, y otros, en cam-
bio, califican las imágenes de
anodinas y carentes de la im-
portancia dentro de la historia
del reportaje gráfico, teniendo
en cuenta la labor y trayecto-
ria que otros profesionales,
como Fenton, O´Sullivan,
Beato, Liébert o Hare, habían
podido desarrollar hasta en-
tonces, impulsando a la crea-
ción de la figura del fotógrafo
de guerra durante todo el si-
glo XIX. Si bien la fotografía
21
de acontecimientos es inme-
diatamente anteriores al esta-
llido de la guerra sí tuvo gran
transcendencia en la prensa,
lo que podría haber hecho
pensar en una gran cobertura
gráfica, lo cierto es que no fue
así. El 9 de julio, el semanario
Die Hamburger Woche publi-
caba en su portada la imagen
del arresto en Sarajevo del
asesino de los herederos del
Imperio Austro-Húngaro, su-
cedido en 28 de junio y que
desencadenaría la Primera
Guerra Mundial. Otro momen-
to clave, la declaración de
guerra, se encuentra deteni-
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
do en la portada del Illustrierte Kriegs-Zeitung,
con una fotografía de Otto y Georg Haec-
kel, en la que se ve a un soldado en el centro
leyendo en voz alta y rodeado del público, que
atentamente escucha la llamada a la movilización.
Durante la Primera Guerra Mundial la presen-
cia de corresponsales en los campos de batalla
estaba prohibida y, sólo tras una estricta selec-
ción, algunos conseguían el permiso para foto-
grafiar las trincheras. “un fotógrafo militar, acre-
ditado por las autoridades oficiales, después de
semanas en el mejor de los casos, recibirá una
tarjeta confirmando su autorización y una banda
blanca para el brazo en la que aparece señala-
do como Fotógrafo de Prensa”. Esta noma fue
estrictamente seguida por las líneas francesas
y alemanas.
Como afirma Gidal: “Cualquier intento de
exteriorizar la verdadera cara de la guerra
habría sido considerado como una puñalada por
la espalda del Estado para el ánimo oficial en
tiempo de guerra”. Esta mezcla de patriotismo
y censura dificultó el trabajo de los reporteros
y fueron pocos los ejemplos de imágenes en el
frente, para cuya realización los fotógrafos se ju-
garon literalmente la vida.
Hubo casos excepcionales como la portada de
Le Miroir, que en su edición del 8 de octubre de
1916 mostraba el cuerpo de dos soldados, uno
francés y otro alemán, en una trinchera, cerca
de Combles. Conviene recordar que los pro-
fesionales no se encontraban con exentos de
Adolfo Hittler líder político nazi de Alemania
22
dificultades técnicas, pues aún era frecuente el
uso de cámaras con trípode y de película de placas.
Los británicos tuvieron una actitud algo más
“accesible” para los fotógrafos, aunque no
se exenta de control. Su presencia en el fren-
te a su aliado como medio de información
directa a la prensa nacional se debió a la inter-
vención del embajador británico en Washington,
que envió una carta a la Secretaría de Asuntos
Exteriores del gobierno en la que se exponían la
conveniencia de fotografiar el conflicto. Se de-
terminó finalmente el envío de dos fotógrafos:
Ernest Brooks y Warwick Brooke, responsables
de todas las imágenes de las actividades del
ejército entre 1916 y 1918.
Ernest Brooks fue el primer fotógrafo oficial
británico en llegar a las primeras líneas del
frente oeste en 1916, del que tomó imá-
genes como una cámara de mano.
John Warwick Brooke, perteneciente a la agencia
Tropical Prees, fue el siguiente enviado al conflic-
to y se le encomendó la labor de realizar todas las
imágenes que fueran posibles y de la mayor va-
riedad.
Las autoridades británicas autorizaron la
publicación de algunas de esas imágenes sólo
de aquellas que consideraban positivas porque
ayudaban al buen estado de ánimo entre los
soldados y evidenciaban su superioridad sobre
el enemigo, mediantes las imágenes de desplie-
gue de tropas y de los prisioneros de guerra.
LA FOTOGRAFÍA

23
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

primero se colorearon los positivos, fue durante la pri-

mera Guerra Mundial cuando se tomaron imágines en
color por primera vez. El auge de la placa autocroma
justo en el preciso instante de su comercialización
y el estallido de la primera Guerra Mundial hizo de
este acontencimiento objeto de un importante núme-
ro de fotógrafos franceses, tanto aficionados como
profesionales. Entre otros trabajos en autocroma se
encuentran el del reportero profesional León Gim-
pel, y el fotógrafo que realizaron impecables trabajos
sobre autocroma del conflicto, pero cuyos intereses
posteriores se encaminaron hacia el trabajo docu-
mental. Fue este de Paul Castelnau, Fernand Cuville.

León Gimpel fue un pionero del fotorrepotaje

francés. Desde 1904 trabajó para L´illustration.
Amigo de los hermanos Lumiére y conocerdor de
sus experimentos, fue el primer fotógrafo en uti-
lizar el autocroma para la prensa en el retrato de
los soberanos danases que se publucó el 29 de
junio de 1907. La estética y composición de sus
Adolfo Hittler y su hijo Jean-Marie Loret imágenes del conflicto distanciaron al especta-
dor del drama que producían los grabados o la
Los alemanes, sin embargo, prohibieron fotografías en blanco y negro. Fascinado por la
todo tipo de imágenes del frente, del campo tecnología moderna, en la década de los 20 realizó
de batalla y de los fallecidos fue muy escasa los primeros experimentos de anaglifos en placa au-
la aparición de imágenes para ilustras las tocroma.
noticias del enfrentamiento en la prensa ale-
mana de la época. Apenas destaca el traba-
jo de los hermanos Otto y George Haeckel.
Ambos trabajaron como fotógrafos indepen-
dientes para el Beliner Ilustrierte Zeitung y
para BZ am Mittag. Trabajaron con la cáma-
ra de películas flexibles Goerz Anschütz, de
tamaño 13 x 18 cm. Ambos se repartían el
trabajo, George Haeckel se encargaba de las
tareas técnicas, mientras que Otto lo hacía
de las composiciones y de la toma fotográ-
fica. Fotógrafos oficiales durante la Guerra
Mundial, tras el conflicto sus destinos se
separaron y mientras Otto abandonó la fo-
tografía, George abrió unestudio en Berlín
en el que se dedicó a retratar la sociedad y
la cuidad en todo el periodo entre guerras,
trabajo cuyo valor documental y estético ha
sido recientemente rescatado.

Si en la guerra Ruso- Japonesa fue en la que Consulta de documentos clasificados nazis

24
 LA FOTOGRAFÍA
Aficionado formado como geógrafo, Paul Cas-
telnau aprende a practicar la fotografía y la ci-
nematografía y durante la guerra recorre una
gran parte del frente occidental. Junto a Fer-
nand Cuville, cubre las destrucciones, los movi-
mientos de las tropas y la vida de los soldados
en el frente. Tras la guerra y también utilizan-
do el autocroma, Castelnau fotografía, entre
febrero y mayo de 1919, las reconstrucciones
en los departamentos del Aisne y del Marne.
Su trabajo posterior siempre estará vinculado
al estudio de la geografía y a la documentación
científica. En 1910, el banquero Albert Kahn
le habría propuesto constituir los “Archivos del
Planeta” enviando a fotógrafos y cineastas a re-
corre y documentar la vida en diversos países.
ernand Cuville comenzó siendo músico y en su
juventud, en Burdeos, conoció a Auguste León y
Bernard Chevalier, que por entonces trabajaban
en el proyecto de la Fondation Kahn, y la intro-
dujeron en la práctica fotográfica. Cuando esta-
lló la guerra, se alistó y se incorporó en el tercer
regimiento de infantería colonial. Entre 1914 y
1918 fotografió el conflicto para la sección foto-
gráfica del ejército, que contaba con otros quin-
ce fotógrafos. Su trabajo documentará las mi-
siones en el frente occidental y, en septiembre
de 1918, se marcha a cubrir el frente en los Bal-
canes. Al acabar la guerra se incorporará junto
a Castelnau al proyecto de la Fondation Kahn.
Gervais Courtellemont tuvo en el viaje y en la
fotografía sus dos grandes pasiones. Aunque
nació cerca de París, creció en Argelia y dedi-
có gran parte de su vida y su trabajo a la bús-
queda de lo exótico. Turquía, Palestina, Egip-
to, Túnez, España, India, Marruecos y China
fueron algunos de sus constantes destinos.
Durante La Primera Guerra Mundila, Courte-
llemont regresó a su provincia natal para regis-
trar sus efectos de la guerra. Sus autocromas
y las series de publicaciones sobre las bata-
llas de Marne y Verdún despertaron un gran
interés y fueron muy aclamadas por el público.
Canadá y Australia también enviaron fotografías
oficiales a partir de su intervención en el con-
25
flicto, en 1917. Los elegidos fueron los aven-
tureros polares Frank Hurley y Hubert Wilkins.
Hurley y Wilkins tomaron imágenes en blan-
co y negro y también realizaron placas pa-
get y documentales. Aunque cada uno tenía
asignado un papel dentro del conflicto; así,
Hurley tomaría prensa e imágenes propagan-
dísticas, mientras que las fotografías se de-
dicaron a retratar la guerra. Finalmente, este
acuerdo no perduró y ambos fotógrafos se
dedicaron a retratar la guerra por igual y sus
imágenes se publicaron en distintos medios.
Tras la guerra, Hurley trabaja como editor del dia-
rio australiano The Sun. El último trabajo durante
La Primera Guerra Mundial que realizó Wilkins
fue en el rente oriental, en la batalla de Gallipoli.
Ambos participaron también el a Segunda Gue-
rra Mundial, Hurley en Medio Oriente y Wilkis
sirvió para la armada norteamericana en la zona
del Ártico, para detectar submarinos enemigos.
La Primera Guerra Mundial fue además campo
de experimentación de otros fotógrafos, aún en
incipiente formación y que realizaron sus pri-
meras incursiones durante este periodo, como
André Kertész, que publica las primeras foto-
grafías de la guerra par el diario húngaro Erde-
kes Ujsag. Lamentablemente, estas imágenes
se perdieron durante la Revolución Húngara.
Un español, Jalón Ángel, estudió fotografía en
Francia durante la Primera Guerra Mundial.
Lewis Wicke Hine, conocido por su trayectoria
como fotógrafo social, durante la guerra tra-
bajó para la Cruz Roja y tomó fotografías en
Francia, Bélgica y en el frente de los Balcanes.
Un testimonio interesante fue el del fotógrafo
italiano Enrico Unterveger. Italia no quedó al
margen del conflicto y Trento, como parte del
territorio del Imperio austriaco, encontró en el
estallido de la guerra una razón para buscar
su anexión al territorio italiano. La población
se dividió entre los que se alistaron al ejército
austríaco y los que mostraron una fuerte resis-
tencia para obtener su independencia. Como
medio de represión, el ejército austríaco arres-
tó a más de 1.700 personas que internaron en
el campo de concentración de Katzeanu: entre
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Grupo politico nazi en cabeza Adolfo Hittler

ellos se encontraban Enrico Unterveger, que
realizó una interesante documentación sobre
la vida de los internados trentinos en el campo,
antecedente de lo que en la Segunda Guerra
Mundial realizaría Franciso Boix en Mautha-
sen. Las fábricas de armamento o los servicios
sociales y sanitarios en la retaguardia fueron
los temas escogidos para llenar las páginas du-
rante el conflicto. Tan sólo al final de la guerra
pudieron verse imágenes del campo de batalla,
se soldados fallecidos, en las trincheras, con
la clara intencionalidad de difundir el ánimo de
triunfo del vencedor sobre el vencido. Por otra
parte, la popularidad de la estereoscopia extendió
gran cantidad de imágenes de conflicto entre el
público, mediante la comercialización que la firma
Underwood & Underwood realizó mundialmente.
cada uno con su mano sobre el hombro del
compañero, sobre los restos de un campo de
batalla, todos cegados por los efectos del gas
tóxico. Como apunta Gidal, no sólo es una
imagen completamente apocalíptica de los
horrores de esta guerra, sino que constituye una
visión premonitoria de lo que aún estaría por llegar.
Una metáfora de la ceguera de políticos y militares
sobre los efectos devastadores de las guerras.
“Ninguna palabra escrita en toda la visión podría
esperar revelar la verdad más lúcidamente”.

Aunque la censura fue clave durante la I Guerra

Mundial, si existe una imagen que la represen-
ta mejor que ningún campo de batalla desola-
do, ciudades devastadas o gente deambulando
entre las ruinas: la de una columna de solda-
dos británicos con sus ojos tapados, en fila, Goebbels genio de la propaganda nazi

26
FOTOGRAFÍA
Documento incuestionable?
 LA FOTOGRAFÍA
La fotografia documento
incuestionable
C
on el nacimiento de la fotografía el
mundo comenzó a registrarse, las imáge-
nes de lugares lejanos, de los último des-
cubrimientos o de los logros de la arquitectura o
la ingeniería se hicieron cada vez más frecuen-
tes, siendo, incluso, el único papel legítimo que
se le podía adjudicar a la fotografía según teó-
ricos y críticos del momento expresado por au-
tores como Lady Elisabeth Eastlake o Charles
Baudelaire. Andreas Feiniger, “El Reportero”,
1955. Life Magazine, Nueva YorkTim Nidal sitúa
en el aguafuerte “Yo lo vi”, de la serie Los desas-
tres de la Guerra de Goya, un antecedente del
fotoreportaje moderno. El artista español mues-
tra una escena de horror, de la huida durante el
avance de las tropas francesas durante la Guerra
de Independencia, y junto a su manera dramática
de retratar el instante quiere además dejar clara
la intencionalidad objetiva de la escena: “Yo lo vi”
La fotografía sustituyó de forma irremediable
a los anteriores métodos de registro documen-
tal y, a los pocos años de su descubrimiento y
generalización, ya comenzó a realizarse una
distinción entre las “imágenes documentales”
y las denominadas “artísticas”. En 1860, se-
gún Newhall, Cornelius Jabez Hughes hablaba
de “fotografía mecánica” para distinguir este
enfoque de otros fotógrafos cuyas preocupa-
ciones iban más allá de los conceptos comer-
ciales. Es decir, los trabajos del fotógrafo del
siglo XIX llevaban todo un complejo proceso de
elaboración, series numeradas, imágenes que
se repetían una y otra vez hasta conseguir el
efecto intencionado, la creación de ciertas
escenografías frente a las tomas más rápidas, con
una composición e incluso un proceso de revela-
do poco cuidado, de los “fotógrafos mecánicos”.
Este tipo de trabajos más ágiles y comercia-
les enlazan la cualidad de inmediatez que
posee el medio fotográfico, que unido a la cu-
riosidad decimonónica, dará lugar a otro tipo de
fotógrafos: los reportajes gráficos. La palabra
29
reportero fue introducida del inglés en la lengua
francesa por Stendhal y definía los periodistas
encargados de reunir las informaciones en el
lugar mismo de los hechos. Etimológicamente,
la palabra report procede del latín reportare.
Este término comenzó a utilizarse como sinó-
nimo del trabajo periodístico durante la Gue-
rra de Secesión norteamericana, momento de
efervescencia de nuevos medios de comunica-
ción como el telégrafo, que permitían transmi-
tir la información rápidamente. Cabe insistir en
que el género siempre ha estado estrechamen-
te vinculado a las innovaciones tecnológicas.
Heredero de la crónica, género tradicional del
periodismo, el reportaje se caracterizó por el re-
lato mucho más vivo y directo de los sucesos,
en tiempo prácticamente real, al que los nuevos
medios gráficos vinieron a complementar en im-
pacto y popularidad.
Aunque en castellano esta palabra no define
exclusivamente a los fotógrafos de noticias, en
la actualidad es mas frecuente la denominación
de periodista gráfico o de fotoperiodista. Con
el tiempo, el mejor reportero se convirtió en el
primero en llegar al lugar de los hechos en
transmitir la información a su periódico, pero antes
de establecerse este tipo de colaboraciones ya e
habían tomado fotografías de carácter informativo.
Banco hipotecario nacional
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Fotografia en la actualidad

30
 LA FOTOGRAFÍA
La fotografía de noticias vino a sustituir en po-
pularidad a la pintura de historia, de aconteci-
mientos históricos, al igual que había sucedi-
do con el retrato. Pero su principal éxito radicó
en que, a diferencia del artista que pinta una
batalla y hace una interpretación de la esce-
na, el fotógrafo realiza un fiel reflejo. Aunque
a priori ésta podría considerada una máxima,
el fotoperiodismo no debe estar ingenuamente
considerado, pues la objetividad de la cáma-
ra no está exenta de la parcialidad de deter-
minar qué es exactamente lo que cabe den-
tro del encuadre o de una serie fotográfica.
31
La evolución del reportaje y su uso se verán in-
fluidos por la técnica, la sociedad u la política.
Desde los inicios en el siglo XIX de hechos aisla-
dos y posteriormente de los primeros conflictos
bélicos, el reportaje moderno, tal y como lo cono-
cemos hoy día, comenzaría en la Alemania del
periodo de entreguerras, momento en el que se
convierte en documento fundamental e incues-
tionable de información, documentación, propa-
ganda, denuncia e, incluso, de creación artísti-
ca. A partir de entonces, este género se ha ido
ubicando bajo esas líneas interpretativas, cuyos
límites han sido, como se verá, muy estrechos.
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Fotografía y propaganda

L
os medios de prensa se fueron po-
sicionando durante este periodo de
entreguerras en la crítica y el aná-
lisis político. AIZ fue principalmente una
revista que iba dirigida hacia la crítica
social y la propaganda de izquierdas y
entre sus colaboradores se encontra-
ban John Heartfield y Georg Grosz, es-
pecialistas en fotomontajes.

Frente a ella, a apareció la publica-

ción Illustrierte Beobachter, para la
diseminación de ideas nacional socia-
listas. Con la subida nazi al poder, las
revistas que no fueron cerradas
sufrieron un constante acoso y cen-
sura para promover en sus páginas
reportajes de carácter propagandísti-
co. En un momento anterior a 1933, las
informaciones fotográficas de líderes
políticos adquirieron una importancia
especial en este contexto y tambié se
presentaban como un producto de co-
laboración entre políticos y periodistas
fotográficos.

Algunos ejemplos de este tipo de

los retratos son el reportaje sobre
Mussolini de Felix H.Man, publica-
do en la Münchner Illustrierte Presse,
o la primera imagen de Stalin en el
Kremlin de Jannes E. Abbe, apareci-
da en la Berliner Illustrierte Zeitung, o
el Hitler fotografiado como un hombre
cultivado, respetable y cortés ante su
escritorio en el ambiente de un vestíbulo
elegante pero modesto, también por
Abbe.
La creación de un retrato idealizado y
a conveniencia del dictador tuvo en
Hitler y su fotógrafo de cámara, Heinrich
Hoffmann, el mejor ejemplo de la
época. Amigos desde su tiempo de la
Propaganda en durante la I y II guerra mundial
residencia en Múnich, ambos crearon una síntesis per-
fecta.
La imagen de un caudillo austero e ilustrado se difundió
por toda Alemania, aunque su único objetivo no era sólo
llenar el país con su imagen.
La creación de un Ministerio de Propaganda,dirigido por
Goebbels, contó con todo un aparato de
censura y control de lo que se producía y exportaba,
como el trabajo realizado por la cineasta y fotógrafa Leni
Riefenstahl, cuyo artículo de ocho páginas con ilustracio-
nes basadas en los fotogramas de la película Olimpiada
se publicó en L´Illustration, el 21 de mayo de 1938.

32
 LA FOTOGRAFÍA

El retrato de Stalin en esta publicación siem-

pre tenía un carácter omnipresente, sin apa-
recer de un modo directo; a diferencia del
mensaje nazi, el estalinista se adornaba de
fórmulas estéticas de la vanguardia, como el
fotomontaje. Su imagen siempre se vincula-
ba a noticias sobre el progreso industrial y la
reconstitución social. La principal característi-
ca de la propaganda rusa fue el uso de estas
imágenes para sugerir la omnipresencia del
“padre Stalin”, con la utilización de un único
retrato invariable que se repetía constante-
mente y se sobreponía la lado de grandes
imágenes que ilustraban el progreso de la in-
dustria y la agricultura.

Cartel de propaganda de I guerra de mundial

De entre todas las publicaciones con fines políti-

cos de la época, destacó SSRR na Stroike. Revis-
historia de la propaganda durante
ta de carácter propagandístico sobre el desarrollo
soviético, cada número mensual escogía un tema
monográfico, que se ilustraba con imágenes y foto-
montajes, empleando los métodos técnicos pro-
pios de la vanguardia.

Tuvo una gran repercusión y se realizaron edicio-

nes en otros idiomas: URSS en Construction (en
francés), URSS in Construction(en inglés), URSS
in Bau(en alemán) y La URSS en Construcción(en
español). Su diseño fue realizado, entre otros,
por El Lissitzky, Varvara Stepanova y Serguei
Senkin, y entre los fotógrafos colaboradores se
encontraban Alexander Rodchenko, Ivan Mikhai-
lovitch Chaguine, Simon Ossipovitch Fridlancd y
Jacob Halip. Cartel de la II guerra mundial

35
FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

36
 LA FOTOGRAFÍA
Niño fotografiado cargando un fusil durante la I guerra mundial
El recrudecimiento en los campos de batalla se
limitó aún más la actividad de corresponsales y
fotógrafos, que por otra parte, veían cada vez
más demandado sus trabajos por el público.
La historiografía en torno a la fotografía duran-
te la I Guerra Mundial coincide en destacar la
censura como elemento determinante en el tra-
bajo de los reporteros. Sin embargo, los historia-
dores no coinciden en la valoración de las imá-
genes que se elaboraron en el conflicto:
La mayoría derivan de la censura que las
imágenes se convirtieron en elemento propa-
gandístico, como ocurrió en el ejército británico,
y otros, en cambio, califican las imágenes de
anodinas y carentes de importancia dentro de la
historia del reportaje gráfico, teniendo en cuen-
ta la labor y trayectoria que otros profesionales,
como Fenton, O´Sullivan, Beato, Liébert o Hare,
habían podido desarrollar hasta entonces, im-
pulsando a la creación de la figura del fotógrafo
de guerra durante todo el siglo XIX.
Si bien la fotografía de acontecimientos in-
37
mediatamente anteriores al estallido de la I
guerra mundial si tuvo gran transcenden-
cia en la prensa, lo que podría haber hecho a
pensar en una gran cobertura gráfica, lo cierto
es que no fue así. El 9 de julio, el semanario
Die Hamburger Woche publicaba en su portada
la imagen del arresto en Sarajevo del asesino
de los herederos del Imperio Austro Húngaro,
sucedido en 28 de junio y que desen-
cadenaría la Primera Guerra Mundial.
Otro momento clave, la declaración de la I gue-
rra, se encuentra detenido en la portada del
Illustrierte Kriegs-Zeitung, con una fotografía de
Otto y Georg Haeckel, en la que se ve a un sol-
dado en el centro leyendo en voz alta y rodeado
del público, que atentamente escucha la llama-
da a la movilización. Durante la Primera Guerra
Mundial la presencia de corresponsales en los
campos de batalla estaba prohibida y, sólo tras
una estricta selección, algunos conseguían el
permiso para fotografiar las trincheras.
“un fotógrafo militar, acreditado por las auto-
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

ridades oficiales, después de semanas en el

mejor de los casos, recibirá una tarjeta confir-
mando su autorización y una banda blanca para
el brazo en la que aparece señalado como Fo-
tógrafo de Prensa”. Esta noma fue estrictamen-
te seguida por las líneas francesas y alemanas.

Como afirma Gidal: “Cualquier intento de

exteriorizar la verdadera cara de la gue-
rra habría sido considerado como una pu-
ñalada por la espalda del Estado para el
ánimo oficial en tiempo de guerra”. Esta mez-
cla de patriotismo y censura dificultó el traba-
jo de los reporteros y fueron pocos los ejem-
plos de imágenes en el frente, para cuya
realización los fotógrafos se jugaron literalmente
la vida.

Hubo casos excepcionales como la portada de

Niño soldado verguenza mundial durante las guerras
Le Miroir, que en su edición del 8 de octubre
de 1916 mostraba el cuerpo de dos soldados,
uno francés y otro alemán, en una trinchera,
cerca de Combles. Conviene recordar que los
profesionales no se encontraban con exentos de
dificultades técnicas, pues aún era frecuente el uso
de cámaras con trípode y de película de placas.

Niños de la I guerra mundial fueron entrenados para matar en el ejercito de Hittler

38
 LA FOTOGRAFÍA

Los británicos tuvieron una actitud algo más “ac-

cesible” para los fotógrafos, aunque no exenta
de control. Su presencia en el frente aliado como
medio de información directa a la prensa na-
cional se debió a la intervención del embajador
británico en Washington, que envió una carta a
la Secretaría de Asuntos Exteriores del gobier-
no en la que se exponían la conveniencia de la
fotografiar el conflicto. Se determinó finalmente el
envío de dos fotógrafos: Ernest Brooks y Warwick
Brooke, responsables de todas las imágenes de
las actividades del ejército entre 1916 y 1918.

Ernest Brooks fue el primer fotógrafo oficial

británico en llegar a las primeras líneas del fren-
te oeste en 1916, del que tomó imágenes como
una cámara de mano. John Warwick Brooke,
Cultura magazine propaganda de la guerra mundial
perteneciente a la agencia Tropical Prees, fue
el siguiente enviado al conflicto y se le enco-
mendó la labor de realizar todas las imáge-
nes que fueran posibles y de la mayor variedad.

Las autoridades británicas autorizaron la publi-

Fotografia curiosa de la I guerra mundial
cación de algunas de esas imágenes sólo de
aquellas que consideraban positivas porque
ayudaban al buen estado de ánimo entre los
soldados y evidenciaban su superioridad sobre el
enemigo, mediantes las imágenes de despliegue
de tropas y de los prisioneros de guerra. Los ale-
manes, sin embargo, prohibieron todo tipo de imá-
genes del frente, del campo de batalla y de los fa-
llecidos fue muy escasa la aparición de imágenes
para ilustras las noticias del enfrentamiento en la
prensa alemana de la época. Apenas destaca el

trabajo de los hermanos Otto y George Haeckel. Ambos trabajaron como fotógrafos independientes
para el Beliner Ilustrierte Zeitung y para BZ am Mittag. Trabajaron con la cámara de películas flexibles
Goerz Anschütz, de tamaño 13 x 18 cm. Ambos se repartían el trabajo, George Haeckel se encargaba
de las tareas técnicas, mientras que Otto lo hacía de las composiciones y de la toma fotográfica. Fotó-
grafos oficiales durante la Guerra Mundial, tras el conflicto sus destinos se separaron y mientras Otto
abandonó la fotografía, George abrió un estudio en Berlín en el que se dedicó a retratar la sociedad
y la cuidad en todo el periodo entre guerras, trabajo cuyo valor documental y estético ha sido recien-
temente rescatado. Si en la guerra Ruso- Japonesa fue en la que primero se colorearon los positivos,
fue durante la primera Guerra Mundial cuando se tomaron imágines en color por primera vez. El auge
de la placa autocroma justo en el preciso instante de su comercialización y el estallido de la primera
Guerra Mundial hizo de este acontencimiento objeto de un importante número de fotógrafos franceses,
tanto aficionados como profesionales. Entre otros trabajos en autocroma se encuentran el del repor-

39
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
tero profesional León Gimpel, y el fotógrafo que
realizaron impecables trabajos sobre autocroma
del conflicto, pero cuyos intereses posteriores
se encaminaron hacia el trabajo documental.
Fue este de Paul Castelnau, Fernand Cuville.
León Gimpel fue un pionero del fotorrepotaje
francés. Desde 1904 trabajó para L´illustration.
Amigo de los hermanos Lumiére y conocer-
dor de sus experimentos, fue el primer fotó-
grafo en utilizar el autocroma para la prensa
en el retrato de los soberanos danases que
se publucó el 29 de juniode 1907. La estética
y composición de sus imágenes del conflicto
distanciaron al espectador del drama que pro-
ducían los grabados o fotografías en blanco y
negro. Fascinado por la tecnología moderna,
en la década de los 20 realizó los primeros ex-
perimentos de anaglifos en placa autocroma.
Aficionado formado como geógrafo, Paul Cas-
telnau aprende a practicar la fotografía y la
cinematografía y durante la guerra recorre
una gran parte del frente occidental. Junto a
Fernand Cuville, cubre las destrucciones, los
Analisís de propaganda la I guerra mundial
40
movimientos de las tropas y la vida de los sol-
dados en el frente. Tras la guerra y también
utilizando el autocroma, Castelnau fotografía,
entre febrero y mayo de 1919, las reconstruccio-
nes en los departamentos del Aisne y del Marne.
Su trabajo posterior siempre estará vinculado al
estudio de la geografía y a la documentación
científica. En 1910, el banquero Albert Kahn
le habría propuesto constituir los “Archivos del
Planeta” enviando a fotógrafos y cineastas a
recorrer y documentar la vida en diversos países.
Fernand Cuville comenzó siendo músico y en su
juventud, en Burdeos, conoció a Auguste León
y Bernard Chevalier, que por entonces trabaja-
ban en el proyecto de la Fondation Kahn, y la
introdujeron en la práctica fotográfica. Cuando
estalló la guerra, se alistó y se incorporó en el
tercer regimiento de infantería colonial. Entre
1914 y 1918 fotografió el conflicto para la sección
fotográfica del ejército, que contaba con otros
quince fotógrafos. Su trabajo documentará las
misiones en el frente occidental y, en septiem-
bre de 1918, se marcha a cubrir el frente en los
Balcanes. Al acabar la guerra se incorporará jun-
to a Castelnau al proyecto de la Fondation Kahn.
 LA FOTOGRAFÍA
Gervais Courtellemont tuvo en el viaje y
en la fotografía sus dos grandes pasio-
nes. Aunque nació cerca de París, creció en
Argelia y dedicó gran parte de su vida y su
trabajo a la búsqueda de lo exótico. Turquía,
Palestina, Egipto, Túnez, España, India, Marrue-
cos y China fueron algunos de sus constantes
destinos. Durante La Primera Guerra Mundi-
la, Courtellemont regresó a su provincia na-
tal para registrar sus efectos de la guerra.
Sus autocromas y las series de publicaciones
sobre las batallas de Marne y Verdún desperta-
ron un gran interés y fueron muy aclamadas por
el público.Canadá y Australia también enviaron
fotografías oficiales a partir de su intervención
en el conflicto, en 1917. Los elegidos fueron los
aventureros polares Frank Hurley y Hubert Wi-
lkins.
Hurley y Wilkins tomaron imágenes en blanco y
negro y también realizaron placas paget y docu-
mentales. Aunque cada uno tenía asignado un
papel dentro del conflicto; así, Hurley tomaría
prensa e imágenes propagandísticas, mientras
que las fotografías se dedicaron a retratar la
guerra. Finalmente, este acuerdo no perduró y
ambos fotógrafos se dedicaron a retratar la gue-
rra por igual y sus imágenes se publicaron en
distintos medios.Tras la guerra, Hurley trabaja
como editor del diario australiano The Sun. El úl-
timo trabajo durante La Primera Guerra Mundial
que realizó Wilkins fue en el rente oriental, en la
batalla de Gallipoli. Ambos participaron también
en la II Guerra Mundial, Hurley en Medio Oriente
y Wilkis sirvió para la armada norteamericana
en la zona del Ártico, para detectar submarinos
enemigos.
La Primera Guerra Mundial fue además campo
de experimentación de otros fotógrafos, aún en
incipiente formación y que realizaron sus pri-
meras incursiones durante este periodo, como
André Kertész, que publica las primeras foto-
grafías de la guerra par el diario húngaro Erde-
kes Ujsag. Lamentablemente, estas imágenes
se perdieron durante la Revolución Húngara.
Un español, Jalón Ángel, estudió fotografía en
41
Francia durante la Primera Guerra Mundial.
Lewis Wicke Hine, conocido por su trayecto-
ria como fotógrafo social, durante la guerra
trabajó para la Cruz Roja y tomó fotografías en
Francia, Bélgica y en el frente de los Balcanes.
Un testimonio interesante fue el del fotógrafo ita-
liano Enrico Unterveger. Italia no quedó al mar-
gen del conflicto y Trento, como parte del territo-
rio del Imperio austriaco, encontró en el estallido
de la guerra una razón para buscar su anexión
al territorio italiano. La población se dividió entre
los que se alistaron al ejército austríaco y los
que mostraron una fuerte resistencia para obte-
ner su independencia.
Como medio de represión, el ejército austríaco
arrestó a más de 1.700 personas que internaron
en el campo de concentración de Katzeanu: en-
tre ellos se encontraban Enrico Unterveger, que
realizó una interesante documentación sobre
la vida de los internados trentinos en el campo,
antecedente de lo que en la Segunda Guerra
Mundial realizaría Franciso Boix en Mauthasen.
Las fábricas de armamento o los servicios so-
ciales y sanitarios en la retaguardia fueron los
temas escogidos para llenar las páginas durante
el conflicto.
Tan sólo al final de la guerra pudieron verse
imágenes del campo de batalla, se soldados
fallecidos, en las trincheras, con la clara inten-
cionalidad de difundir el ánimo de triunfo del
vencedor sobre el vencido. Por otra parte, la
popularidad de la estereoscopia extendió gran
cantidad de imágenes de conflicto entre el pú-
blico, mediante la comercialización que la firma
Underwood & Underwood realizó mundialmente.
A unque la censura fue clave durante la I Guerra
Mundial, si existe una imagen que la representa
mejor que ningún campo de batalla desolado,
ciudades devastadas o gente deambulando en-
tre las ruinas: la de una columna de soldados
británicos con sus ojos tapados, en fila, cada
uno con su mano sobre el hombro del compa-
ñero, sobre los restos de un campo de batalla,
todos cegados por los efectos del gas tóxico.
FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

42
 LA FOTOGRAFÍA

Evolución de la fotografía en la mitad del siglo XX

L
a fotografía todavia no se ha liberado
de la influencia de la pintura y el arte en
general. Nos encontramos en una épo-
ca de grandes y rápidos cambios sociales,
después de la Revolución industrial. Lospai-
sajes tambien cambian y es la foto y no la
pintura que se convierte en testimonio de
excepcion por su rapidez de creadibilidad.
Muchos artistas empiezan a interesarse por
la foto, caracterizada por su precisión. Esta
corriente se llama Fotosecesión, y nace en
los EEUU gracias a un grupo llamado F64.
Son la primera generación de fotógrafos de
EEUU, los primeros en competir con los eu-
ropeos. Llegan a un nivel de control y domi-
nio técnico muy elevado (gran dominio del
medio).
to” objetivo. Aunque este trabajo pudiera calificarse
como “neutro”, la Gestapo confiscó gran parte de su
trabajo, no porque el autor estuviese relacionado con
ningún grupo sobre el que pesasen los prejuicios del
nazismo, sino porque retrataba la gran variedad real
de los alemanes, cosa que contrarrestaba el concep-
to de raza aria y de homogeneidad del discurso nazi.
Jackes Enrich Cartige , fotógrafo de los años 20, fo-
tografía, no el mundo en si, sino su propio mundo: La
realidad que el fotógrafo conoce directamente y de la
cual, gracias a que la conoce a la perfección, da una vi-
sión muy personal. Retrata pues, su mundo individual
(familia, vacaciones, novia...). Son fotos que podría-
mos calificar como familiares, simples fotos domésti-
cas, pero al ser de calidad extraordinaria y hechas de
manera sistemática, se convierten en un documento
histórico. Lartige era rico y vivió siempre de renta.

En la misma época, en Europa, se estaba

produciendo también una gran revolución
fotográfica (desde los años ‘20 hasta aho-
ra no se ha producido un cambio tan gran-
de otra vez). El autor francés Eugène Atget
deja de fotografiar cosas excepcionales,
tales como paisajes exóticos y empieza a fo-
tografiar de manera sistemática todos aque-
llos lugares y situaciones de su ciudadde
origen, que, al ser muy conocidos, carecían
de interés para todo el mundo. El resultado
de su trabajo es un valioso documento que
muestra un París que ya no existe.

Otro tipo de línea europea es la encabezada

por el aleman August Sander, el documen-
talismo más clásico. Elabora un “Retrato
de los alemanes de la época”, en el que se
hace una clasificación exhaustiva y sistemá-
tica de la sociedad en función de paráme-
tros como clase, edad o sexo, y se retrata a
un gran número de gente diferente: retratos
frontales, de cuerpo entero (p.e. Una dama
de la alta sociedad, un pastelero...) Los re-
tratos frontales sirvieron para marcar dis-
tancias, y dar una visión fría de “documen- Neil Amstrong I hombre en la luna 21 de julio de 1969

45
FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

46
 LA FOTOGRAFÍA
Las vanguardias artisticas se dan en los años
20, cuando se supera si la foto puede ser arte o
no. La respuesta definitiva es “sí”, que el auto-
matismo; en ningún modo, anula lo artístico. La
fotografía no constituye un procedimiento más
de las vanguardias, sino que condiciona todas
las vanguardias artísticas (de otras formas de
arte), como por ejemplo el futurismo en Italia.
Llevan a la foto la fascinación por la velocidad,
el movimiento...Utilizan procedimientos para
generar movimiento en la foto. Despues de es-
tos avances formales, nace el comic. (p.e. el su-
rrealismo -asociaciones de ideas-). En definitiva,
fotografías que constituyen arte, pero que además
nos enseñan la realidad de maneras diferentes.
Se comienza a experimentar con el hecho de foto-
grafiar desde diferentes puntos de vista picados,
contrapicados. Hoy en día, esto es algo normal,
pero en ese momento fue algo sorprendente,
puesto que a la gente le costaba reconocer las
imágenes, los lugares.No había cultura audiovi-
sual. En el mismo momento en el que se daba
todo esto, nace el Fotoperiodismo. Nace entre
el final de la I Guerra Mundial y el principio de la
Segunda en Alemania. Las circunstancias que
dieron lugar a su creación fueron:
➢ Época con libertad de prensa
➢ Fuerte crisis económica lo que conllevó la su-
bida al poder del nazismo
➢ Factores de tipo tecnológico obturadores rápi-
dos, objetivos precisos
Factores de tipo tecnológico (obturadores rápi-
dos, objetivos precisos
➢ Los fotógrafos provienen en su mayoría
de clases sociales muy altas, aunque empo-
brecidas por la crisis (esto da respeto al fe-
nómeno, a los derechos de autor, a las es-
tructuras de organización de las imágenes.
Eric Salomon es el fotógrafo mas representa-
tivo (judío, de izquierdas y de familia acomo-
dada). Evidentemente, el fenómeno dura en
Alemania hasta el año `33, en el que los na-
zis suben al poder. Entonces se desmembra
pero ya se está expandiendo por toda Europa.
47
Tienen películas muy sensibles a la luz que
permiten fotografiar interiores sin flash, con
luz natural. Hasta el momento se había hecho
con magnesio, lo que conllevaba una moles-
ta nube de humo después de fotografiar algo.
A finales de los años 20 aparecen cámaras de
mucha luminosidad También aparece la Leica,
cámara mítica hasta la actualidad, de la que
existen versiones actualizadas muy similares.
Se utiliza la foto en prensa, y aparece un tipo de
prensa eminentemente gráfica, cosa que consti-
tuirá la base para el desarrollo de la prensa grá-
fica posterior (toda ella se inspirará en la primera
prensa gráfica alemana). Es un modelo muy pa-
recido al semanario gráfico, con grandes fotos en
portada y reportajes primordialmente gráficos.
Alfred Eiseinstein es otro de los fotógrafos de
esta generación. Al huir de Alemania por estar
perseguido (era judío), permite que los fotógra-
fos puedan exportar sus ideas y extenderlas por
el mundo. En 1933, el gobierno nazi interviene
todas las publicaciones, pero no las hacen des-
aparecer. Los que participaban en ellas tenían
que huir, ya que en caso contrario podían ser de-
tenidos y morir en los campos de concentración.
Los nazis se sirven de las publicaciones para in-
fluir en la opinión pública y crear un clima favora-
ble al régimen, de exaltación popular. Este es un
uso negativo del fenómeno, pero que también
ayuda a su expansión, ya sea gracias al nazis-
mo o a los exiliados, que parece imparable. Gran
Bretaña, al estar separada del continente, crea
un modelo de revistas muy particulares y propias,
contrarias totalmente a Hitler, y empieza a gene-
rar modelos de diversión a partir de las fotos.
El fotomontaje político, prácticamente inexisten-
te hoy en día, jugó un importante papel en el pe-
ríodo de entreguerras, sobre todo en la revista
de izquierdas alemana AIZ . El padre de los foto-
montadores politicos era John Heardfield, cuyo
trabajo, desde Inglaterra, iba dirigido a luchar
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
contra la propaganda nazi. El fotomontaje polí-
tico se extiende hacia Francia desde Alemania.
A toda esta eclosión de las vanguardias, el
fotoperiodismo, etc...se suman las vanguar-
dias de los países del Este y de Rusia, que en
aquel momento no era un país cerrado, con lo
que cualquier influencia también se extendía. La
prensa gráfica en los EEUU había nacido influida
por los inmigrantes alemanes, aunque también
existían otras fuentes de alimentación propias e
internas al periodismo estadounidense. Una de
ellas, y muy importante, es el Proyecto de la FSA
(Farm Security Administration), que se da en el
momento en que la pobreza derivada en
depresión económica afecta directamen-
te al campo. Se juntan a ello sequía y ham-
brunas. El estado decide entonces crear un
proyecto para ayudar al campo, que inclu-
ye una parte de información y que por ello los
fotógrafos documentan gráficamente a me-
dida que avanza el proyecto. En definitiva, el
objetivo era meramente propagandístico, ya
que daba a conocer lo que hacia el gobierno.
Entre los autores se encuentra Dorothea Lunch
Los trabajos acababan en los archivos del
gobierno, pero también se publicaban algunos
fragmentos en la prensa del momento. Sirvió
como referencia a cineastas para llevar a cabo
películas comprometidas con la realidad social.
Otros fotógrafos importantes de la época fue-
ron A. Rostein y M. Bourge White (autora de la
Intento de crear una super raza nazi con los niños
48
primera Life), Walter Evans O Robert Cappa,
autor de la foto emblemática de la Guerra
Civil Española, en la que aparece un soldado
republicano en el momento en que le disparan.
En todas las publicaciones estadouniden-
ses se nota la influencia de las vanguardias
que actúan en Europa Actualmente prensa y
arte están totalmente separadas (el único vín-
culo existente podría ser la publicidad). En
cambio, durante la época de las vanguardias
todo estaba mezclado, y lo que hacían las
vanguardias se imitaba en prensa de modernidad.
“La nueva Rusia” era el equivalente ruso de “Life”,
la revista popular leída por las masas, que esta en
todas las casas. Aplican también todas las van-
guardias como la Gestalt, Kandinsky...De hecho,
los grandes artistas colaboraban en la prensa.
La revista nazi “Signal” también adopta todos
estos referentes. Además utiliza mucho la in-
fografía (no la informática, claro esta) por las
mismas razones que se utiliza hoy en día: es-
conder la realidad. Se invaden muchos lu-
gares, pero no se muestran fotos de muer-
te ni destrucción, sino un gráfico, o un mapa
que sirve como maquillaje. La realidad ob-
jetiva nunca se saca a la luz. Es una manera
de mantener tranquila a la población, ade-
más de convencerla de que está informada.
Es un periodo de innovación constante: la pren-
sa busca, arriesga, cambia. La II Guerra Mun-
 LA FOTOGRAFÍA
dial es la culminación del inicio de la cultura vi-
sual de masas, a lo que algunos dicen que se
inaugura con la Guerra Civil Española, que fue
un ensayo. El emblema es el desembarco de
Normandía. R. Cappa es el primer enviado espe-
cial y que en cierta manera crea la figura del en-
viado especial. (Murió en Indochina al pisar una
mina). Películas como “Salvar al Soldado Ryan”
o “La Lista de Schindler” se inspiran en fotos de
aquel momento a la hora de crear los decorados.
Eugène Smith fue un gran fotógrafo, autor de una
teoría sobre la ética en el fotoperiodismo. Dice
que la foto no puede ser objetiva y que por lo tan-
to el fotógrafo no debe ser objetivo, sino honesto.
Según él, es lícito hacer pequeñas intervencio-
nes en la realidad para conseguir la imagen ima-
ginada, pero lo que no es lícito es llevar a cabo
grandes manipulaciones. Retrataba lo que el pen-
saba de las cosas, su visión personal...pero sin
alterar nada. Por eso nunca se comprometió con
ninguna revista, empresa, etc, porque no com-
partía las mismas ideas. No inventa nada de lo
que hay, de lo que ha pasado, pero lo coloca en
el lugar adecuado para conseguir el mejor resul-
tado estético (p.e. Colocar personas en una de-
terminada posición, hacer caminar o moverse di-
Niño del holocausto nazi
49
versas veces a la misma persona, vigilar la luz...)
Elvin Blumenfeld también fue integrante de las
vanguardias artísticas y hace colaboraciones en
prensa durante los años 30.Nace en esta época
la prensa de glamour, que ya tenia precedentes a
principios de siglo, pero es en los años `30 cuan-
do toma mas fuerza gracias a la fotografía que la
acompaña. En aquellos años los avances gráfi-
cos afectan a todo el sector de la foto: se hacen
portadas de gran calidad (p.e. Vogue)
Enrich Cartier-Bresson es uno de los fotógrafos
más reconocidos de la historia. Fue autor de tex-
tos sobre la foto y gestor de fotografías Además
creó la agencia Magnum e hizo la “teoría del ins-
tante decisivo”, entre otras cosas.Otros autores
hablaron de esta idea pero él la convirtió en teo-
ría: En toda acción hay un momento de máxima
expresividad. El papel del fotógrafo es estar pre-
sente y captar el momento en que los objetos se
conjugan en esta máxima expresividad. Por ello,
tiene que detectar y avanzarse a este momento y,
además, tiene que intervenir al mínimo en la reali-
dad para no modificarla ni manipularla.
Cartier, a partir de la influencia de su amigo cu-
bista Brach, quiso transportar el budismo a la fo-
Enfermeras nazis
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

tografía: Se dice que el arquero occidental con-

sidera la diana donde apunta como algo ajeno
a él, simplemente dispara y a ver si acierta. En
cambio, el arquero budista considera la diana
como un elemento que lo implica, del que for-
ma parte. Gracias a un estado muy entrenado
de alerta respecto a la realidad, puede conducir
la flecha y dispararla donde quiera. Cartier qui-
so llevar esta teoría a la fotografía: Entrenarse
para estar al máximo de alerta para captar el mo-
mento de máxima expresividad y fotografiarlo.

Cartier ejerció mucha influencia sobre los fotógra-

fos de la agencia Magnum (fundada al final de
la II Guerra mundial por Cartier y Cappa). Esta
agencia se fundó con el objetivo de acabar con la
manipulación de la realidad de las fotos y lo que
quieran era generar un modelo de respeto hacia Nazis en el vaticano
las obras de los fotógrafos y hacia los derechos
de autor. Como eran los fotógrafos más conoci-
dos de su momento, pudieron imponer esta forma
de trabajar y estas ideas fueron la base para las
agencias y cooperativas de fotógrafos posteriores.

Siempre encontramos un punto de ironía en las

fotos de Cartier, y esto también influenció sobre
otros fotógrafos de la Magnum (Erwit, Arnold,
etc.).Algunos autores que no estuvieron de acuer-
do con la forma de trabajar de la Magnum (con
sede en París y Nueva York, entre otras) abrieron
otras agencias, aunque sin mucho éxito. Los fotó-
grafos reconocidos siempre han formado parte o
Grupo politico aleman nazi
han tenido algún contacto con esta gran agencia.

Infanteria Alemana

50
 LA FOTOGRAFÍA
Evolucion de la fotografia - Tren antiguo
En los ‘50 se produjo una gran renovación
del Documentalismo. Se pasó del documen-
talismo frío y distante a otro más subjetivo
libre que reflejaba la libertad. (Destaca Frank
U. Klain).En los años 60 se fundó la revista
“Look”, una de las mejores desde el punto de
vista gráfico. Se hicieron cosas muy origina-
les: p.e. Un reportaje de Londres no abre con
el Támesis y el puente, como es habitual. La
primera imagen era el timbre de una puerta,
convertido en un símbolo identificador de la ciudad.
Nick Add fue el gran fotógrafo de Vietnam, y gano
el Pulitzer con la foto de unos niños corriendo
después de un ataque americano. Vietnam es
la guerra en la que el fotoperiodismo llega a sus
cotas máximas de análisis y expresión. La gran
intervención de los medios de comunicación co-
gió por sorpresa a todo el mundo, sobre todo a
53
la administración de los EEUU. La libertad de
prensa ayudó a que se difundieran imágenes de
Vietnam que no ayudaron nada a los EEUU a
ganar la guerra, mostrando los horrores que pro-
vocó este país y que influenciaron increíblemen-
te a la opinión pública (Al principio las acredita-
ciones casi las regalaban, luego, al ver lo que
pasaba con los periodistas, lo hacían porque es-
taban forzado por las leyes democráticas). Esto
fue el principio de la libertad de expresión y a la
vez su fin. El estado de opinión que generó hizo
pensar a los EEUU (y al resto de países) que
la libertad absoluta de expresión tenía demasia-
das consecuencias. A partir de entonces, el foto-
periodismo libre se controla hasta nuestros dias.
n conflictos posteriores el cubrimiento ha sido
muy distinto. El fotógrafo actual más des-
tacado es Naxwey, heredero del estilo de
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
Cappa. Su teoría sobre la guerra es que el
sufrimiento ha sido trasladado del campo de
batalla a la poblacion civil. Por esto él, repor-
tero de guerra, sólo fotografía a éstos últi-
mos, las verdaderas víctimas de la guerra.
Los fotógrafos que trabajan para el medio
en cuestión, que son muy distintos en la for-
ma de trabajar dependiendo de si trata de un
diario o de una revista. En un diario el equipo
estable de fotógrafos es muy importante, en
cambio, en una revista se valora mucho la co-
laboración personal. Hay muchas formas de
contratación. Por eso es normal que en el me-
dio haya una plantilla reducida fija y permanen-
te además de colaboradores (estos últimos con
contratos diferentes dependiendo de las tareas).
El freelance es la persona que no está contra-
tada por ningún medio en concreto sino que
trabaja libremente según sus métodos e ideo-
logías. Su trabajo es admirable y el gran pro-
blema radica en la inseguridad laboral que im-
plica. Por eso, la única forma de conseguir que
siga habiendo freelances es pagando muy bien
sus trabajos, que acostumbran a ser de una
calidad increíble. El papel del freelance esta
desapareciendo a causa del conformismo de
los medios y de su política empresarial, aun-
que sepan que renuncian a una gran calidad.
Agencias generales de información (Reuters, As-
sociated Press...) Gestionan información escrita
y gráfica. Para los medios son muy cómodas
porque ofrecen las tareas hechas. Son especial-
mente útiles para los medios que no tienen un
servicio de edición gráfica. El problema radica
en que las agencias responden a su propia ideo-
logía, y a su dependencia económica y política
con el capitalismo (sobre todo de EEUU y GB).
La suscripción a las grandes agencias es muy
barata, y su cobertura es además internacional.
Agencias especializadas en fotografía: Aunque
han existido desde hace tiempo, su auge llega
con el final de la II Guerra Mundial (Magnum,
cooperativas posteriores, etc). Inicialmente se
basaban en un sistema de intereses comunes
amistosos, y estaban muy relacionadas con
los freelances, a los cuales daban su apoyo.
54
Después, las cooperativas que surgieron se
convirtieron en agencias capitalistas, muy di-
námicas, que no pagaban sueldos fijos sino en
relación al trabajo hecho. La competencia que
surgió entre estas agencias hizo que las más
débiles económicamente se hundieran (se pre-
fería pagar a buen precio sin tener en cuenta
la calidad). Las que perduran no se basan es-
trictamente en la información de actualidad, sino
que tratan temas específicos de forma muy pro-
funda para facilitar la contextualización de los
conflictos actuales para interpretar su situación.
Bancos de imagen: Se parecen a las agen-
cias pero no son su competencia sino que las
complementan. Ofrecen imágenes enlatadas
de cualquier situación, objeto o personaje...Son
archivos enormes organizados por categorías
y subcategorías. Su difusión se hace a través
de internet, CD’s, etc. donde generalmente las
fotos están libres de derechos (royalty free). Esto
provoca que la calidad sea baja porque no hay com-
petencia entre autores. Además se ahorran el la
edición grafica, porque no se necesita solucionar
las necesidades de contextualizar la imagen, etc.
Los bancos de imagen están en monopolio de
grandes grupos internacionales: Getty (el más
importante), Corbis (el segundo, de Bill Gates)
y Hachette (el tercero, francés, y totalmente
independiente de los grupos americanos).
Estos grupos se dedican a comprar archivos,
fotógrafos, etc, para acaparar el mercado
mundial de la imagen y adquirir así las gran-
des agencias. Archivos del propio medio.
Son muy importantes pero están muy des-
cuidados y se usan como elemento auxiliar.
Servicios varios: Hemerotecas, archivos públicos
y privados, colecciones, museos, etc...En este
caso se necesita un editor gráfico que establezca
los contactos y las localizaciones de las imágenes.
Televisión: Aunque no tendría que ser una fuente
de imágenes estáticas, lo es. Puede llegar a ser un
recurso muy importante pero sólo ocasionalmen-
te. sale más barato porque con una sola fuente
tienen muchas salidas y lo justifican diciendo que
no han encontrado imágenes estáticas, aunque
saben que la calidad de imagen es muy inferior.
LA FOTOGRAFÍA

55
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

El reportero moderno

L
a revista Uhu publicó en 1929 un artículo ti-
tulado “Un gremio nuevo de artistas. Los fo-
tógrafos alcanzan nuevas fronteras”, acom-
pañado por el autorretrato de los fotógrafos: E.O.
Hoppé, André Kertész, László Moholy-Nagy, Martin
Munckacsi, Albert Renger Patzsch, Erich Salomon y
Sasha Stone. Hoy podríamos decir que estos nom-
bres vertebrarían el fotorreportaje moderno que
marcó los principios básicos que aún hoy perduran.
Stefan Lorant instauró al free-lance, como sistema
de trabajo en la Münchner, dando plena libertad
tanto al fotógrafo como al propio editor, no exen-
ta de tensión, pero también plena de dinamismo e
independencia. Ejemplo del estado independiente
del fotorreportero es el episodio entre Lorant y Wol-
fgang Weber, acerca de su conocido trabajo sobre
un pueblo en paro. El encargo partió de la Münchner
y Lorant le había pedido a Weber un artículo sobre
la crisis en Baviera. Le ordenó ir esa misma noche
para obtener toda la información e ilustración que
representara las reuniones de protesta, indicándo-
le que texto e imágenes debían estar en dos días
más tarde encima de su mesa. Weber llegó a tiem-
po, pero Lorant no admitió el trabajo. El fotógrafo
cogió su coche, se juró no volver a colaborar para
Lorant y se marchó a Berlín. Este reportaje fue pu-
blicado en septiembre de 1931 con el título “Pueblo
Sin Trabajo” en la Berliner Illustrierte Zeitung. La
cubierta no tenía título, pero el encabezamiento del
artículo decía “no queremos dinero de desempleo.
Sólo queremos trabajar. En la tierra, en las carrete-
ras, ¡donde sea, en cualquier cosa!”. Sin embargo,
cinco meses más tarde, la Münchner publicaría el
reportaje de Weber “ La escuela de sordomudos”.
mundo. La tensión política en Alemania le
llevó a emigrar a Estados Unidos, donde tra-
bajaría para Hearst, colaborando entre otras
publicaciones con Harper´s Bazaar, Town y
Picture Review, entre otras. Sus mejores tra-
bajos los realizaría para Life, a partir de 1936.
Tim Gidal se había formado en Historia del
Arte y Económicas. En 1929 se publicó un
primer reportaje, Serws Kumpel, en la Mün-
chner Illustrierte Presse, de la mano de su
amigo Fritz Goro, que después se converti-
ría en un cazatalentos para esta publicación.
Fotógrafo colaborador para las mejores
revistas de la época, entre 1933 y 1936
permaneció en Palestina. Entre 1938 y
1940, conjuntamente con FelixH.Man y
Hutton, fue reportero para el Picture Post
bajo la dirección de Steffan Lorant. Du-
rante la Segunda Guerra Mundial servi-
ría como fotógrafo del ejército británico.
Junto a su trabajo como reportero, ofi-
cio que aprendió junto a su hermano, la
reconocidad labor de Tim Gidal en el campo
de reportaje vino de la mano de sus estudios
y publicaciones teóricas sobre este género.

Otros fotógrafos que cabe mencionar son el húnga-

ro Martin Munckacsi y los hermanos Tim y Georg
Gidal. Munckcsi, formado como pintor, comenzó
en su país natal, Hungría, como reportero deporti-
vo. En 1927 se presentó en las oficinas de Ullstein
en Berlín, donde trabajaría durante tres años. Para
Berliner Illustrierte viajaría en zepelín por todo el Jovenes de libreria 1931 - Martin Muckansi

56
 LA FOTOGRAFÍA

Su hermano Georg había estudiado Biología

y Medicina en Berlín. Su trayectoria se vería
truncada por su prematura muerte en un
accidente de tráfico. Comenzó como amateur
con su Leica, con una serie de fotografías que
realizó en secreto durante una conferencia del
autonomista Mollier, con quién él estudiaba: el
profesor dando una conferencia, los estudian-
tes con expresiones concetradas y el esqueleto
que dio lugar a un reportaje equilibrado, con una
profunda carga atmosférica. Las fotografías
se publicaron en dos páginas de la Münch-
ner Illustrierte Zeitung. Además de colaborar
habitualmente con su hermano, trabajó para his-
toriadores del arte como Wilhelm Pinder y Hein-
rich Wölfflin. El reportero moderno

Mccullin reportero que elegia una guerra como un borracho

57
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Corresponsales a lo largo de la historia

L
os reporteros fueron adquiriendo
cada vez mayor relevancia propia y
sus retratos y autorretratos comen-
zaron a publicarse con frecuencia en la
prensa. La Illustrierte berlinesa publicó
un artículo a modo de autopresentación
de corresponsales de guerra bajo el títu-
lo de “mi experiencia más poderosa en el
año pasado. Los reporteros de La Illus-
trierte berlinesa cuentan su historia”. Los
fotógrafos mostraron su apoyo entusiasta
hacia las nuevas publicaciones y el oficio
de fotógrafo cobró una nueva dimensión
y, durante los primeros años de la Se-
gunda Guerra Mundial, la experiencia en
los campos de batalla y en las revacunes
Desembarco de normandia
con los diferentes medios creó en ellos
un sentimiento común de que llevaría a
crear las primeras agencias de fotógrafos.
La mayoría de ellas derivaron de históri- France Presse fue crea- prestigio. De este mo-
cas agencias de información periodística, da como agencia de mento, será Mágnum,
donde cabían a la vez tanto la venta de noticias en 1835 por sin duda, la más emble-
noticias como las de publicidad y de imá- Charles-Louis Havas. A mática. Fundad en parís
genes. partir de 1852 se crea en 1947 y heredera di-
una rama dedicada a recta de Alliance-Photo,
Tras la pionera alemana Dephot, fundada la publicidad, separa- sus miembros fundado-
en Berlin por Simon Gutmann, que nutrió ción, que casi un siglo res fueron Robert Capa,
a la mayoría de publicaciones de entre- después, se materiali- Henri Cartier-Bresson,
guerras u ala Agence France Presse. zó en la creación de las George Rodger, David
ramas de publicidad e Seymour y el nortea-
Aunque con una existencia muy cor- información. Tras la li- mericano William Van-
ta, Alliance-Photo tuco en sus filas a los beración de Francia, divert. Funciona como
mejores fotógrafos del momento. Surgió en 1944, los periodistas una cooperativa con
de la unión de Maria Eisner y el grupo que habían sido miem- miembros permanentes
de fotógrafos del Studio Zuber. Las fo- bros de la Resistencia a los que se van su-
tografías de Alliance se publicaron en dan a la AFP su nombre mando colaboradores
Art et Médecine, Arts et Métiers Graphi- actual. A partir de 1985 puntuales. Todos los
ques, Paris Magazine y Vu. La agencia, se descentraliza su fotógrafos que la forma-
compuesta por un gran número de ale- actividad y se crea un ban, y aún hoy forman
manes y judíos, detuvo sus actividades servicio internacional parte de ella, se carac-
durante la ocupación y , tras la Segunda de fotografía. En cons- terizaban por ser auto-
Guerra Mundial, reanudó su trabajo. En tante evolución, es hoy res independientes y li-
1917, Maria Eisner, junto a otros, aban- día la agencia Europea bres tanto en la elección
donaría Alliance para fundar Mágnum. de mayor actividad y como en el tratamien-

58
 LA FOTOGRAFÍA
France Presse fue creada como agencia de
noticias en 1835 por Charles-Louis Havas. A
partir de 1852 se crea una rama dedicada a
la publicidad, separación, que casi un siglo
después, se materializó en la creación de
las ramas de publicidad e información. Tras
la liberación de Francia, en 1944, los pe-
riodistas que habían sido miembros de la
Resistencia dan a la AFP su nombre ac-
tual. A partir de 1985 se descentraliza su
actividad y se crea un servicio internacional de
fotografía. En constante evolución, es hoy día la
agencia Europea de mayor actividad y prestigio.
De este momento, será Mágnum, sin duda, la
más emblemática. Fundad en parís en 1947 y
heredera directa de Alliance-Photo, sus miem-
bros fundadores fueron Robert Capa, Henri
Cartier-Bresson, George Rodger, David Sey-
mour y el norteamericano William Vandivert.
Funciona como una cooperativa con miembros
permanentes a los que se van sumando cola-
boradores puntuales. Todos los fotógrafos que
la formaban, y aún hoy forman parte de ella, se
caracterizaban por ser autores independientes
y libres tanto en la elección como en el trata-
miento de los temas en los que fijar su objeti-
vo. Tras esta primera sede en París, su éxito
la llevaría a abrir sucursales en Nueva York,
Londres y Tokio, a las que deberá parte de su
reconocimiento y casi una marca de las imáge-
nes producidas bajo su sello serán la calidad
y eficacia en su compromiso de información fi-
dedigna a escala mundial. Su influencia daría
lugar a otras agencias como la francesa Viva.
La mayor actividad de la norteamericana Asso-
ciates Press como fuente de imágenes tuvo lu-
gar a partir de los años 50; sin embargo, es una
de las agencias de noticias más antiguas que
existen. En 1847, David Hale decidió junto a Ja-
mes Gordon Bennett crear una agencia de noti-
cias que cubriera los principales acontecimiento
de todo el mundo. Esta idea culminó un año más
tarde en la creación de Assocciated Press, en la
que participaron diez hombre de los periódicos
norteamericanos más populares. Sus periodis-
tas han cubierto la mayor parte de los conflic-
tos hoy históricos, como la Guerra de Cuba o
61
la Guerra Ruso-Japonesa. En 1935 crearon el
servicio AP Wirephoto, haciendo posible que los
periódicos pudieran recibir las imágenes, por
medio de telefotografía, en el mismo día en el
que se habían producido los acontecimientos.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis
ejecutarían a uno de sus corresponsales en
Mauthausen, Joe Morton. Joe Rosenthal, co-
rresponsal de esta agencia. Joe Rosenthal, co-
rresponsal de esta agencia, realizó unas de las
imágenes representativas de ka Segunda Gue-
rra Mundial: la de los marines izando la bandera
americana en el monte Suribachi, en la isla de
Iwo Jima, que obtuvo el premio Pulitzer ese año.
La Segunda Guerra Mundial contaría con el
testimonio gráfico de Robert Capa, George
Rodger y Eugene Smith, entre otros. Tras su
trabajo en España y el fallecimiento de su
compañera Gerda Taro, Capa pasó un tiempo
en Francia y EEUU. Debido a su nacionalidad y
vinculaciones políticas, encontró ciertas dificulta-
des para poder trabajar como reportero durante
la Segunda Guerra Mundial, llenazo a las batallas
finales en el norte de África contra Rommel, la in-
casión de Sicilia y Salerno. Después viajó a Ná-
poles, donde encontró al reportero de guerra bri-
tánico George Rodger, quien previamente había
estado cubriendo la guerra en Extremo Oriente.
Juntos llegaron a tiempo de capturar las imá-
genes del desembarco de Normandía. Rodger
se dirigió en el frete hacia Arromanche, donde
no encontró grandes sucesos que retratarm en
cambio Capa desembarcó en la playa junto a
las tropas norteamericanas. Disparó tres ro-
llos de película con sus dos cámaras Contax,
que documentaron el acercamiento, la salida
de la lancha y la lucha en tierra, con los explo-
sivos volando sobre su cabeza. De todas las
imágenes que realizó, la torpeza de un ope-
rador en los laboratorios de París hizo que
sólo hayan llegado a nosotros una decena.
Junto a Henry Cartier-Bresson, cubrió la libe-
ración de Francia, con testimonios estreme-
cedores sobre las represiones a los colabo-
racionistas. Rodger fue e primero en obtener
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

permiso para entrar en el campo de concen-
tración de Berger-Belsen. Allí pudo contem-
plar y testimoniar los horrores y e sufrimiento.
Esta experiencia le marcó de tal forma que
se prometió a sí mismo no volver nunca más
a trabajar en una guerra. La última imagen
que realizará de “carácter militar” fue el retra-
to que tomó al general Montgomery durante
la firma de la rendición alemana en Lunerg.
W.Eugene Smith se formó como autodidacta
y a partir de 1937 comenzó a colaborar para
varias revistas. En 1942 quiso formar parte de
la unidad fotográfica de la aviación, que ha-
bía sido creada por Edward Steinchen, pero fue
rechazado. Según consta en su expediente,
Smith era “un genio en su campo, no se mos-
traba capaz de acatar las normas del ejército”.
Su primer gran trabajo lo realizó como corres-
ponsal lo realizó para Life rn rl frente del Pa-
cífico durante La Segunda Guerra Mundial.
Cubrió las invasiones de Saipain, Guam e Iwo
Jima, siendo gravemente herido en Okinawa.
Tras La Segunda Guerra Mundial se convir-
tió en uno de los autores de referencia en la
fotografía SOCAL y su trabajo revolucionó el
concepto de reportaje, como el realizado en
Deleitosa, que apareció publicado en Life bajo
el título “A Spanish Village”. Steichen escogería
el Paseo en el jardín del Paraíso como cierre
de la exposición The Family of man. La imagen
muestra a dos niños de espaldas, caminando
en un bosque frondoso, y abajo, el epígrafe
firmado por John Perse: “un mundo nuevo na-
cerá bajo sus pasos…”, a modo de metáfora
del fin de las guerras y la llegada de una nue-
va era cargada de optimismo y prosperidad.
lin en mayo de 1945 fue el fin de la guerra en
Europa y la fotografía adquirió una función com-
pletamente nueva en la documentación y propa-
ganda de su labor liberadora. Las imágenes es-
tremecedoras de los campos de concentración
asombraron al mundo por los atroces hechos
allí ocurridos y completamente desconocidos
para el público. El retrato de los supervivien-
tes, sus rostros demacrados u cuerpos esque-
léticos coparon las portadas de todo el mundo.
Junto a los campos de concentración, la libera-
ción de pueblos en Italia, la represión de cola-
boracionistas en Francia o el testimonio de los
suicidios de altos cargos y militares alemanes
fueron algunos de los temas escogidos por las
revistas. Margaret Bourke-White, miembro del
cuerpo de fotógrafos de la aviación creado por
Steichen, cubrió el sitio de Moscú y la Alema-
nia destruida y en ruinas, que bien podría sim-
bolizarse en la estremecedora imagen de Sui-
cidios alemanes en el ayuntamiento de Leipzig.
Tras la Guerra surgió además una intención
documental sobre los desastres de la guerra
en diferentes países como Francia, que crea-
ría los Archivos de la Reconstrucción, y Ale-
mania con la obra de autores como Kart Hugo
Schmölz sobre la destrucción de Colonia.

Smith abandonó Life en 1955 y se incorporó

a la agencia Mágnum, para la que realizó su
mayor proyecto, una extensa serie con más de
diez mil negativos sobre la ciudad industrial de
Pittsburg. Paralelamente a sus labores fotográ-
ficas, fue también docente de la New School
for Social Research de Nueva York. Su labor
como corresponsal finalizaría durante la Guerra
de Vietnam. La llegada de los aliados de Ber- Tropas estadounidenses a punto de desembarcar

62
 LA FOTOGRAFÍA

Desde antes que comenzara la guerra, en el

Ministerio de Propaganda Alemán contaba con
miles de hombres dedicados a labores perio-
dísticas y de propaganda encuadrados dentro
de las Compañías de Propaganda o PK. La
idea de Goebbels era poder integrar su cuer-
po de cronistas y reporteros de guerra (Kriegs-
berichter) dentro de la Wehrmacht. Pero no
lo logró, particularmente porque su deseo era
que mantuvieran su estatus de civiles y eso
era imposible dentro de la institución castren-
se. Finalmente, los corresponsales miembros
de las PK tuvieron que cumplir con su servicio
militar. Los cuadros de las PK estaban confor-
mados por ex miembros de las fuerzas arma-
das alemanas, muchos de ellos veteranos de
la Primera Guerra Mundial y jóvenes reservis-
tas. Cumplían labores de reporteros de radio y
prensa, fotógrafos y operadores cinematográ-
ficos. Su función fundamental era estimular a
los combatientes en el frente y en la retaguar-
dia, y mantener en alto la moral de la pobla-
ción; también debían hacer su mejor esfuerzo
escribiendo artículos para desmoralizar al ene-
migo, utilizando todos los medios a su alcance. Camarografo de las Kompanie Heinkel

En cumplimiento de su misión, debían tratar de

Entrevista para la radio en Dunkerque
esclarecer la razón por la cual se realizaban cada
una de las operaciones militares del enemigo y
también ocultar a como diera lugar las operacio-
nes y planes militares de Alemania. Especial cui-
dado debían tener, para evitar que la población
civil se inquietara, actuando con especial diligen-
cia cuando los civiles mostraran una merma en
su capacidad de lucha y sacrificio. El problema
que se le presentó a Goebbels era que sus te-
nían una estructura similar a la del servicio de
comunicaciones de la infantería, pero sin rangos
militares. Eso presentaba una desventaja cuan-
do un periodista a o cronista debía incorporar-
se a un Estado Mayor de laguna de las armas.
Para subsanar esa deficiencia inconveniente e
incómoda, tanto para los propios cronistas como
para los militares, se les dio calidad de “oficia-
les de complemento” con rangos equivalentes a
los miembros de la Wehrmacht, pero que utiliza-
ban galones más angostos para diferenciarlos.

63
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Durante la “Drole de Guerre” los PK instalaron

altavoces mediante los cuales les comunica-
ban a la población francesa que Alemania no
tenía nada en contra de ellos, estas arengas
eran amenizadas con los discos que eran éxi-
tos musicales del momento en Francia, Rina
Ketty cantaba “J’atandrai” y Lucienne Boyer
dejaba escuchar “Parlez moi d’amour”. Los
PK tenían como misión ablandar a los fran-
ceses tratando de evitar actos de hostilidad
contra las fuerzas invasoras. Pronto la situa-
ción cambiaría, la guerra se convertiría en
una guerra de verdad y las PK tendrían que
realizar misiones que entrañaban peligro para
sus vidas desde el propio frente de batalla.
No sólo se utilizaron altavoces sino que se
imprimieron diarios, revistas y panfletos. Se
instalaron emisoras de radio, que en algunos
casos pretendían ser francesas y hasta comu-
nistas, pero dando mensajes subliminales que
a la larga lograban convencer a los franceses.

Los PK fueron a los frentes de batalla, abor-

daron aviones de guerra, acorazados, des-
tructores y submarinos. Donde hubiera un
soldado alemán había un fotógrafo, un perio-
dista, un cronista, un locutor de radio. Don-
de había un fusil alemán, también había una
cámara fotográfica o de cine y un cronista
tomando nota de todo lo que observaba. Fi-
nalmente, las PK llegaron a ser una entidad
de tropa, que en 1943 contaba con cerca de
20 mil hombres perfectamente entrenados.
Sus funciones se ampliaron llegando a pre-
parar los documentos militares que eran dis-
tribuidos entre los oficiales de alta graduación

Camarografo de kompanie en el Frente del Este Muchos perodistas como este fueron heridos en combate

64
 El
Fotoperiodismo

2
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

El fotoperiodismo

El periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del

periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas
que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas
y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte. El desarrollo del periodismo gráfico puede rastrear-
se desde los mismos inicios del desarrollo de la fotografía y tiene una notable relación con la fotografía
artística. Lo periódico utilizó la fotografía por primera vez en 1880, en el Daily Graphic de Nueva York y
desde entonces el periodismo ha integrado la imagen como medio objetivo y representativo de un hecho.

Historia del fotoperiodismo

L
a práctica de ilustrar historias noticiosas
con fotografías fue posible gracias al de-
sarrollo de la imprenta y a las innovacio-
nes de la fotografía que ocurrieron entre 1880
y 1897. Mientras eventos relevantes fueron
fotografiados ya desde los años 50 del siglo
XIX, la imprenta pudo hacerlos públicos en un
medio escrito sólo hasta los años 80 de ese siglo.
Las fotos más primitivas eran daguerrotipos que
tenían que ser reelaborados para ser impresos.

Si bien los daguerrotipos se expandieron bien

pronto en Europa, Canadá, Estados Unidos
y Latinoamérica tan temprano como 1838, se
considera que los pioneros de la fotografía
periodística se presentaron en la Guerra de
Crimea (1853 - 1856) por parte de reporteros
británicos como William Simpson del Illustrated
London News y Roger Fenton cuyas obras fue-
ron publicadas en grabados. De la misma mane-
ra, la Guerra de Secesión de los Estados Unidos Como vive la otra mitad un clasico del fotoperiodismo

68
 EL FOTOPERIODISMO

tuvo periodistas gráficos como Mathew Brady A pesar de las innovaciones, los límites per-
que publicó sus obras en el Harper’s Weekly. sistieron y muchos de los periódicos sensa-
Debido a que los lectores clamaban por repre- cionalistas y revistas de historias fueron ilus-
sentaciones más realistas, fue necesario que tradas con fotografía grabadas entre los años
dichas primeras fotografías fueran exhibidas 1897 y 1927. En 1921 la wirephoto o telefoto
en galerías de arte o copiadas fotográficamen- permitió transmitir imágenes por teléfono tan
te en números limitados. Los principales even- rápido como noticias, aunque ya se había
tos mundiales de la segunda mitad del siglo hecho telegráficamente desde la Exposición
XIX, especialmente aquellos que tuvieron que Universal de Londres de 1851 y comercial-
ver con confrontamientos armados, eventos mente desde 1863 (véase fax). Sin embar-
políticos y personajes históricos, quedaron go, no fue hasta el desarrollo de la cámara
bien documentados en material fotográfico de comercial Leica de 35mm en 1925 y el pri-
la época. mer foco de flash entre 1927 y 1930 que se
llegó la edad dorada del periodismo gráfico.
El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de
Nueva York hizo la primera publicación de
noticias en fotografía real de la historia.
Innovaciones posteriores siguieron a esta
y en 1887 se inventó el flash, lo que permi-
tió que los periodistas pudieran hacer tomas
en exteriores y en condiciones pobres de luz.
El primer documental fotográfico de la his-
toria fue el del emigrante danés en Estados
Unidos Jacob Riis quien lideró el reportaje de
lo que llamó “Cómo vive la otra mitad” (How
the Other Half Lives, 1888).10 Para 1897 fue
posible hacer publicaciones de fotografías im-
presas en imprentas sin mayores dificultades.

Helen Levitt fotografa EEUU 1963

La historia de los otros Robert Capa Interese de la infancia - Helen Levitt

69
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
Ducha colectiva en el verano - Lower East Side
El siglo XX significó un gran desarrollo del
fotoperiodismo, pero es conocida como la edad
dorada del mismo al periodo comprendido
entre 1930 y 1950 debido a avances muy sig-
nificativos para la fotografía y una mayor am-
plitud en el oficio periodístico. Paradójicamen-
te el desarrollo del fotoperiodismo se da muy
especialmente entre las dos guerras mundia-
les en donde los periodistas y sus instrumen-
tos de información se ponen a máxima prueba.
Muchos de ellos incluso participaron como com-
batientes en dichas guerras. Algunas revistas
como la Picture Post de Londres, la Paris Match
de Francia, la Arbeiter-Illustrierte-Zeitung de
Berlín, la Life Magazine y la Sports Illustrated
de EE.UU, así como los periódicos The Daily
Mirror de Inglaterra, el New York Times y otros,
obtuvieron una gran lecturabilidad y reputación
gracias al uso de amplio material fotográfico de
la mano de célebres reporteros gráficos como
Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Erich Salomon,
Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith.
70
En particular Henri Cartier-Bresson es gene-
ralmente considerado el padre del periodismo
fotográfico. Las tomas de acciones congela-
das en el tiempo son célebres, como la de un
hombre que salta y que fue considerada una
de las más espléndidas tomas del siglo XX. Su
cámara Leica (introducida en 1925), es con-
siderada versátil, la que le permitió capturar
momentos decisivos en el tiempo justo. Esta
cámara fue también la que utilizó otra gran figura
del periodismo gráfico del siglo XX: Robert Capa.
El soldado Tony Vaccaro es también reconoci-
do como uno de los más prominentes fotógrafos
de la II Guerra Mundial. Sus imágenes, tomadas
con una sencilla cámara Argus C3, capturaron
los horrorosos momentos de la guerra como la
muerte en batalla del soldado Capa, quien estuvo
también en el desembarco de la playa de Oma-
ha en el Día D y quien también dejó importantes
tomas de ese momento decisivo de la II Guerra
Mundial. Vaccaro también es conocido por haber
 EL FOTOPERIODISMO
Cada loco con su tema - Roberto Araoz
desarrollado sus propias imágenes en cascos
de soldados y utilizar químicos que encontró en
las ruinas de un laboratorio fotográfico en 1944.
Hasta la década de los 80 del siglo XX la ma-
yoría de las publicaciones utilizaban la tecnolo-
gía de imprenta basada en una baja calidad de
papel periódico, base de tinta y superficie rugo-
sa. Mientras las letras resultaban de alta defini-
ción y legibilidad, los grabados eran formados
por puntos fotográficos que en muchas oca-
siones distorsionaban la imagen y producían
efectos secundarios. De este modo, aunque la
publicación utilizaba bien la fotografía - un ta-
maño respetable, bien enmarcada -, reproduc-
ciones opacas obligaban al lector a poner cuida-
dosa atención en la fotografía para entender su
significado. El Wall Street Journal adoptó puntos
de alta resolución en 1979 para publicar retra-
tos y evitar las limitaciones de la impresión de
73
letras. Sólo hasta los 80 la mayoría de los pe-
riódicos cambiaron a las impresoras offset que
reproducen fotos con una alta fidelidad en pa-
pel blanco. Por su parte, la revista Life de los
EE.UU, uno de los semanarios más populares
desde 1936 y a través de la década de los 70
en cuanto a fotografía se refiere, comenzó a re-
producir las mejores fotografías en tamaños 11
veces más grandes, páginas de 35,16 cm de di-
mensión, alta cualidad de tinta y papeles suaves.
Life publica con frecuencia las mejores fotos de
UPI o de la AP que se publiquen con anteriori-
dad en otros medios, pero que al ser presen-
tada por la revista estadounidense aparecen
como versiones completamente diferente gra-
cias a la cuidadosa atención que la revista le da.
La fotografía comparte dos mundos: por uno el de
la tecnología y por otro el del arte. Sin embargo,
las artes plásticas no aceptaron esto de manera
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

inicial y vieron a la fotografía hasta la década de

los 70 del siglo XIX con distancia. De la misma
manera, el fotoperiodismo se divide entre la fun-
ción de la información por un lado y la tendencia
al arte. Lógicamente en la información lo más
importante es aquello que es anunciado como
generador de noticia, sin embargo, el profesio-
nal es aquel que sabe tener en cuenta las dimen-
siones estéticas en combinación con la informa-
ción. Por lo general, los grandes fotoperiodistas
son aquellos que dejaron obras en las que am-
bas dimensiones se entrelazan perfectamente.
En gran medida porque sus fotos son lo sufi-
cientemente claras para ser apreciadas o por- Invención de la primera impresora offset
que sus nombres aparecen siempre con sus
obras, los fotógrafos de las revistas alcanzan el
estatus de celebridad. Life llegó a ser, por ejem- la “Asociación Británica de Fotógrafos de Pren-
plo, un modelo en el cual la crítica fotográfica sa” y fue relanzada en 2003; cuenta actual-
se hace un juicio acerca del fotoperiodismo y mente con 450 miembros. En 1989 comenzó la
muchos periodistas actuales se han hecho un “Asociación de Fotógrafos de Prensa” en Hong
nombre. En una selección de las mejores foto- Kong; en 2000 una similar en Irlanda del Norte,
grafías de Life realizada en 1973 se presenta- en 1930 la “Pressfotografernas Klubb” de Sue-
ron 39 fotógrafos famosos, pero los puntajes cia y la “Pressefotografenes Klubb” de Noruega.
revelaron en dicha selección que los mejores
fotografías fueron de anónimos de UPI y AP. Organizaciones noticiosas y escuelas de pe-
Debido a la edad dorada de la fotografía, las riodismo en muchos países del mundo son di-
limitaciones de la impresión y los sistemas or- rigidos por fotoperiodistas que han recibido un
ganizativos de las agencias noticias como UPI notable reconocimiento público. Entre los reco-
y AP, numerosos y excelentes fotógrafos traba- nocimientos más célebres del mundo se encuen-
jan en un relativo anonimato. Sin embargo, el tran la “Fotografía Destacada” (Feature Photo-
desarrollo de la fotografía digital y del Internet graphy) y la “Fotografía Noticiosa en el Punto’”
abriría nuevos espacios para conocer a muchos (Spot News Photography). Otro premio es el de
fotoperiodistas anónimos cuyos trabajos supe- “Foto Noticiosa Mundial” (World Press Photo), lo
ran en numerosas ocasiones a los de los pro- “Mejor en Fotoperiodismo” (Best of Photojour-
fesionales mimados de la crítica internacional. nalism) y la “Foto del Año”, así como la “Foto
En la actualidad, muchos periodistas exponen Noticiosa del Año” entregado en Gran Bretaña.
sus obras con frecuencia en los salones de arte. odos los países hispanoamericanos cuentan
con numerosas asociaciones de fotoperiodistas.
La primera organización nacional de reporte-
ros gráficos del mundo se fundó en 1912 en
Dinamarca con la “Unión de Fotógrafos de
Prensa” (Pressefotografforbundet) constitui-
da inicialmente por seis fotógrafos de Cope-
nague. En la actualidad tiene 800 miembros.
En 1946 se fundó en Estados Unidos la “Aso-
ciación Nacional de Fotógrafos de Prensa”
y en la actualidad cuenta con cerca de 10 mil
miembros. En Gran Bretaña se fundó en 1984 Mínutos antes de morir bajo el bombardeo japones

74
 EL FOTOPERIODISMO
La historia de la fotografía y del periodismo
en España y Latinoamérica ha sido tan in-
tensa como en el mundo anglosajón y ha
dejado grandes maestros en ambos campos.
El 10 de noviembre de 1839 se realizó el pri-
mer daguerrotipo en la ciudad de Barcelona21 y
desde ese momento este se hizo popular en el
resto de la Península Ibérica. Entre lo que se po-
dría considerar como el primer documental foto-
gráfico en España se encuentra el cubrimiento
de acontecimientos que llevó a cabo el británico
Charles Clifford, que se radicó en Madrid des-
de 1850.Clifford registró las visitas a diferentes
ciudades españolas que la reina Isabel II realizó
a partir de 1858 con el ánimo de afianzar la mo-
narquía y de paso el fotógrafo británico dejó un
precioso material no sólo de la reina, sino de las
ciudades de la época.
Pascual Pérez Rodríguez ilustraba el Diario
Mercantil de Valencia con daguerrotipos que uti-
lizaba con negativo de papel, lo que le permitía
hacer numerosas reproducciones. De otro
extranjero, esta vez el francés Jean Laurent,
Niño con uniforme de la federacion anarquista ibérica
75
quien llegó a España como corresponsal de La
Crónica de París en 1857, queda un amplio tra-
bajo de registro de la cultura y la arquitectura
de la época. La popularización de la fotografía
en España, sobre todo a partir de la década de
los 80 del siglo XIX, permitió que muchas perso-
nas se dedicaran a retratar los paisajes urbanos
de la época, así como los cuadros de costum-
bres y tradiciones, entre los cuales destaca el
toreo. Sin embargo, el apogeo de la fotografía
en España, ampliamente favorecida por el avan-
ce tecnológico, se convertiría bien pronto en un
entretenimiento de las clases media y alta que
tenderían a registrar sólo aquello que estuviera
dentro del interés de clase para dejar de lado lo
que no interesaba o se consideraba carente de
estética, especialmente hacia finales del siglo.
Otros personaje que hacen parte de la historia
del fotoperiodismo español es Juan Comba cuyo
trabajo más destacados tiene que ver con el in-
cendio de Toledo (1887) y la visita de la reina
Victoria de Inglaterra. Pero la prueba de la gran
popularidad que la fotografía fue adquiriendo
El arte de la guerra
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
para la prensa en España es la buena lista de
publicaciones que ya desde finales del siglo XIX
se presentan, pero más que de publicaciones,
la abundancia de nombres asociados a la fo-
tografía, muchos de ellos anónimos y espontá-
neos. Entre las publicaciones más destacadas
que dieron un puesto primordial a la fotografía
figuran ABC (1903), El Gráfico, La Vanguardia
(1881) y El Imparcial. Un ejemplo de la presteza
que la sociedad española de principios de siglo
tenía ya por el periodismo gráfico lo constituye
el atentado contra el rey Alfonso XIII el 31 de
mayo de 1906 durante el día de su boda por
parte del anarquista Mateo Morral. El fotope-
riodista, que por ello quedó en la historia, fue
Eugenio Mesonero Romanos quien sentó un
precedente de la pronteza del periodismo en
los momentos más sorpresivos.
Una de las grandes figuras del fotoperiodismo
del siglo XX tuvo también a España como su
principal escenario y en donde dio su vida. Se
trata de la periodista alemana Gerda Taro la
cual hizo un intenso cubrimiento de la Guerra
Civil Española en la cual perdió la vida el 26
de julio de 1937 a tan sólo 27 años de edad,
pero con una brillante carrera en esta profe-
sión registrada para la historia en sus fotogra-
fías de periodismo de guerra. Pero la Guerra
Civil atraería a muchos otros célebres reporte-
ros extranjeros como John Dos Passos, Ernest
Hemingway, George Orwell, Antoine de Saint
Exupéry, André Malraux, G. L. Steer, Herbert
Matthews, Indro Montanelli y otros.
De la misma forma la experiencia del perio-
dismo gráfico en los países hispanoamerica-
nos hunde sus raíces desde los inicios de la
fotografía ya a mediados del siglo XIX. De la
experiencia fotográfica latinoamerica, dice la
estudiosa Liliana Martínez: Dada la compleji-
dad existente en las relaciones culturales, de
ambientes, componentes étnicos, situaciones
políticas y condiciones sociales en general,
el fotógrafo en Latinoamérica se ve llamado a
estudiar la situación que lo rodea, antes de to-
mar siquiera la cámara en sus manos. Y cita
a Zamora que dice: los fotógrafos latinoameri-
76
canos se encuentran en la necesidad de ser tam-
bién etnógrafos, sociólogos y antropólogos cultu-
rales más a menudo que los fotógrafos europeos
o norteamericanos, los cuales trabajan en ambien-
tes culturales aparentemente más homogéneos.
Sin embargo, para muchos autores como Boris
Kossoy la fotografía latinoamericana del siglo XIX
es en realidad una etapa “europea”, es decir, fue
realizada desde una perspectiva de la experien-
cia europea y estadounidense y fue categorizada
por los mismos como exótica, lo que creó un es-
tereotipo de lo que es el ser y la imagen del pue-
blo latinoamericano ante sus ojos. Esta situación,
que desconocía incluso la enorme diversidad de la
América hispánica y portuguesa, sería primordial
para el desarrollo de una fotografía que buscaría
su propia autenticidad a lo largo del siglo XX y se-
ría contestataria de la etiqueta exoticista europea
y estadounidense. Gracias a la enorme diversidad
cultural que conforman los países hispanoameri-
canos, al Brasil y a las Antillas, la fotografía latino-
américa se presenta en realidad como un inmenso
universo de propuestas y personajes que deben
ser revisados por países, más que de manera ma-
sificada. La primera cámara fotográfica que llegó
a un país latinoamericano lo hizo en 1840 de ma-
nos de un religioso francés, el Abad Louis Compte,
en Brasil. Es de destacar que incluso la fotografía
como invento tiene que ver con Brasil como uno
de los países del mundo en donde se vivió el ex-
Fotoperiodismo en los tiempos del smartphone
 EL FOTOPERIODISMO

perimento de manera independiente a Estados

Unidos y Francia con dicho religioso.

independientes del colonialismo europeo. Su

fotografía entonces tendría que ver mucho
con las aspiraciones de la imagen política y
social de lo que dichas naciones esperaban
de sí mismas y se dedican a retratar persona-
jes, la diversidad de paisajes y acontecimien-
tos que son hoy una gran riqueza histórica.
En general, y como sucedió en España, la fo-
tografía latinoamericana del siglo XIX fue vis-
ta como un medio ideal para el retratismo.
Numerosos personajes relacionados con la fo-
tografía en Latinoamérica demuestran la gran
actividad del género en el continente como John
A. Bennet, Charles de Forest Friedricks, Tho-
mas Helsby, Benito Panunzi, Eugenio Courret,
Juan José de Jesús Yas, Federico Lessmann
y Melitón Rodríguez entre muchos otros.
Entre los acontecimientos históricos de mayor
importancia que en Latinoamérica quedaron re- Dolor que causa la guerra
gistrados en imágenes, figura la Guerra de la
Triple Alianza vista por los lentes de los fotó-
grafos enviados por Bate & Cia para registrar
el evento. El periódico El Comercio, fundado en
Lima en 1839, utilizó el primer fotograbado el
31 de julio de 1898. y abre la experiencia del
fotoperiodismo en la sede de la civilidad Inca
testimoniado por el activo número de publica-
ciones que se presentarían a lo largo del siglo
como el semanario ilustrado Actualidades, la re-
vista Prisma y el tabloide La Crónica que mar-
can los inicios de la historia del fotoperiodismo
en Perú. Se destacan además El Correo (1871),
El Perú Ilustrado (1889), Actualidades (1903),
Variedades (1908), el diario La Crónica (1912),
Mundial (1920), La Prensa, Caretas (1950), La Guerra y paz
nueva Crónica (1970) y La República (1980). hasta la consolidación de una república cen-
tralista hacia finales del siglo. Mención espe-
En Colombia los inicios de la fotografía pueden cial tiene Melitón Rodríguez de Medellín cuyo
ser rastreados desde la década de los 40 del trabajo rompe con el patrón clásico retratista y
siglo XIX y como en muchos lugares del conti- pone en fotografía todos los aspectos de la vida
nente, esta se entretuvo inicialmente en el re- cotidiana de su región. Rodríguez llegó a ser
tratismo de las clases media y alta. Sin embar- no sólo un observador cuidadoso de su entor-
go, los inicios de la reportería fotográfica en el no, sino que es considerado un auténtico artista
país cafetero se presentaron precisamente en cuyas fotografías compiten con las más cuida-
el registro de las guerras civiles que lo azotaron dosas composiciones de las artes plásticas.

77
FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

78
 EL FOTOPERIODISMO
El siglo XX se vería dominado por el talen-
to internacional de Leo Matiz cuyo principal
trabajo sería el cubrimiento fotográfico de
El Bogotazo el 9 de abril de 1948 para la re-
vista Life y en donde resultó herido. Otros fo-
toreporteros colombianos que harían historia
de esta profesión serían Ignacio Gaitán, Sady
González, Carlos Caicedo y Luis B. Gaitán.
En México el primer daguerrotipo se realizó ya
en 1839 pero también aquí los primeros fotógra-
fos se entretienen en el retratismo de las clases
privilegiadas, hasta que hacia finales del siglo
comienzan las primeras obras sobre las clases
populares y una auténtica competencia por la ori-
ginalidad, para dar lugar al fotógrafo como autor
de un estilo reconocible, lo que jugaría un papel
vital en el desarrollo del periodismo. El estallido
de la Revolución mexicana en 1910 revelaría a
otro gran personaje del fotoperiodismo, el ale-
mán Hugo Brehme quien se radicó en Veracruz
y después en Ciudad de México para hacer par-
te de la “Agencia Fotográfica Mexicana”. De su
cámara quedan imágenes de personajes de la
talla de Emiliano Zapata. México, como España
con la Taro, tendría que ver con uno de los gran-
des maestros del fotoperiodismo del siglo XX:
Guerra eterna
79
Robert Capa y su cubrimiento de la Guerra Civil
Española. Numerosos negativos del maestro de
la reportería gráfica se dieron por perdidos, pero
sería precisamente en el país azteca en donde
volverían a la luz después de más de 70 años des-
aparecidos. De alguna manera el general mexi-
cano Francisco Javier Aguilar recibió tres cajas
que contenían 127 rollos y que fueron confiadas
a él en Francia. Las cajas fueron heredadas por
la familia del general en México, hasta que fue-
ron descubierto y puestas por primera vez a la
luz pública después de más de medio de siglo.
La historia de la fotografía en Cuba comienza
con los primeros daguerrotipos en 1840 y el país
se enorgullece de ser uno de los primeros en in-
augurar los estudios fotográficos del mundo, aún
antes que en París.33 Pero la gran prueba para
el fotoperiodismo cubano sería precisamente la
Guerra de la Independencia del mando español
hacia finales del siglo XIX. La Revolución Cu-
bana en particular sería el principal motor que
llevaría al género del reporterismo gráfico del
país a elaborar sus propios esquemas origina-
les y sensibles a las realidades sociales para
ubicar su producción periodística fotográfica en
una de las más destacadas de Latinoamérica.
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Antecedentes

L
os antecedentes del fotoperiodismo se
encuentran en las fotos de guerra. Los
procedimientos eran muy primitivos y
los resultados muy sosos, pero existía la vo-
luntad de informar y cubrir los acontecimien-
tos. Lo que falla, sobretodo, en los inicios, es
que no se podían distribuir porque los dia-
rios todavía no podían reproducir fotografías.

El primer ejemplo lo encontramos en la Gue-

rra de Crimea (1855) se tomaron fotos pero
no eran nada realistas, sin una pizca de san-
gre ni de violencia, eran como retratos de los
soldados. ¿Por qué? Porque hubo censura
por parte de los ingleses porque no querían
mostrar la “cara fea” de la guerra. (Y lo cen- Percepción desenfocada
suraron aún sabiendo que las fotos tampoco
habrían aparecido en los diarios, pq todavía
no podían reproducir fotos). Las exposicio-
nes eran muy lentas, la preparación química
y el rebelado se tenían que preparar en el
mismo sitio de la foto, requería llevar mucho
material encima, En la Guerra de la Indepen-
dencia (1863) las fotos fueron más realistas
porque los periodistas también eran más au-
tónomos, no dependían tanto de los gobier-
nos y las limitaciones solo estaban forzadas
por las situaciones técnicas (destaca el equi-
po de Mathew Braddly). Por primera vez, la
Derechos humanos
gente tiene versiones directas de los prota-
gonistas de la guerra y además los fotógra-
fos enseñan sus consecuencias. Se inician mente si los periódicos tienen aún tanta credibili-
los objetivos comerciales: venden las imá- dad es gracias a la que le proporcionó la fotografía
genes principalmente a la prensa. La prensa impresa y que todavía perdura. A finales del siglo
las compra porque mediante las fotos hacían XIX se mejoró mucho técnicamente (en obturación,
grabados que podían ser publicados. Aun así, emulsión,...) Pero no son los fotógrafos ni los pe-
claro, entre foto y grabado existía una gran riodistas los que hacen los descubrimientos, sino
diferencia de calidad, de detalle, pero por los científicos (sobretodo ingleses y franceses).
el solo hecho de vender un grabado que se
sabia que estaba copiado de foto, la credi- Podemos también encontrar estos anteceden-
bilidad era mucho mayor, igual que su éxito. tes en la fotografía de Norte America, Inglaterra,
Francia... Estas primeras imágenes no tienen de-
La credibilidad que se otorgó a la imagen im- masiado atractivo, pero que son importantes por
presa contagió a todo el producto: precisa- su voluntad informativa. A pesar de todo fallan por-

80
 EL FOTOPERIODISMO

que no fueron reproducidas en prensa, algo

imposible técnicamente en aquella época. En
1855, ZENTON (un inglés) nos da una visión
de la guerra de Crimea, desde un punto de
vista muy caballeresco del ejercito de su país.

En 1862, durante la Guerra de Secesión ame-

ricana Mathew BRADY da otro punto de vista
de una guerra, mostrando sus consecuencias.
Sus fotografías tenían una voluntad comercial,
las vendía directamente a los consumidores y
también a la prensa que aunque no podían pu-
blicarlas, las utilizaban de modelo para graba-
dos. Entre 1870 y 80 se conquista el movimiento
fotográfico. Las mejoras en obturación y emul-
sión permiten capturar imágenes en fracciones
de segundo. Una apuesta utiliza estas posibi-
lidades técnicas para establecer si durante la
carrera de un caballo hay un momento en que
Pioneros del fotoperiodismo
este se mantiene con las cuatro patas en aire.

A finales del siglo XIX de difunde diferen-

tes usos para la fotografía: la de viajes, la de
ciencia, incluso la pornográfica. A principios
del siglo XX aparece el documentalismo de la
mano de los periodistas escritos. Jacob RIIS la
utiliza para retratar un gettho y completar así
su reportaje, que finalmente publicó en su li-
bro “Como vive la otra mitad”. También Lewis
HINE, un sociólogo, la utiliza para retratar la
explotación infantil. Su reportaje sobre las mi-
nas de carbón de Pennsylvania crea una gran
polémica en su época. Se le puede conside-
rar el padre del fotoperiodismo, que queda II Guerra mundial
aislado con la aparición de la prensa gráfica.

Frank Hurley Batalla de hiroshima

83
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
En los años 10/20 aparece este movimiento en
Estados Unidos, que consiste en la ruptura de
la fotografía con los valores pictóricos tradicio-
nales. La fotografía empieza a retratar lo que
la pintura no cubre o no cubre como debería.
El grupo que inicia este movimiento se de-
nomina F64 por el tipo de óptica que utilizan.
Es en estos años cuando se da el avance téc-
nico más importante de la fotografía. Se llega
a un perfeccionamiento técnico que ha per-
manecido casi invariable hasta nuestros días.
Eugenne ATGET, en Francia, basa su tra-
bajo en fotografiar cosas menores, co-
sas que no merecerían ser fotografia-
das, y lo hace de una manera sistemática.
August SANDER, en Alemania, elabora un
gran proyecto en que pretende fotografiar
a todos los tipos de alemanes de su época.
Subdivide a la población en todas sus cla-
ses posibles y empieza a fotografiar masiva-
mente. Hace unas fotos frontales sin inten-
ción de estilo, pero que terminan teniéndolo.
Jack Henry LARTIGUE, en cambio, basa su tra-
bajo en la subjetividad. Realiza fotos familiares
Fotoperiodimo de los derecho humanos
84
con una gran calidad para acabar convirtiendo
su álbum familiar en un manual de referencia.
Alrededor de los 20 se cierra el debate de si
la fotografía es arte o no, y la fotografía se in-
troduce en la base de los nuevos movimientos
vanguardistas. Paralelamente a la extensión
de este movimiento en Estados Unidos, llega a
Europa la influencia del secesionismo fotográ-
fico, que coincide con el nacimiento del fotope-
riodismo tal i como lo conocemos hoy Durante
la República de Weimar, coincidiendo con el
breve periodo de libertad entre guerras, se da
una grave crisis económica que coincide con
el desarrollo técnico más importante de la fo-
tografía. Tanto fotográficamente(emulsiones)
como en impresión mejora de rotativas).
Empieza a aparecer la figura del fotoperiodista
en los medios, los pioneros provenían de las
clases altas empobrecidas y eso les daba una
gran respetabilidad. Eric SALOMON es el más
representativo de estos fotógrafos, un judío de
izquierdas que hace una fotografía comprome-
tida que le llevará al exilio con la parición del
nazismo. La cámara que utiliza ya no necesi-
ta un poco manejable flash de fósforo y puede
captar imágenes discretamente. A este nuevo
 EL FOTOPERIODISMO
tipo de fotografía se la llama cándida. Es du-
rante este periodo que aparecen los modelos
de cámaras míticos. La más conocida es la Lei-
ca que nace como test de pruebas para cine
y utiliza su misma película de 35 mm. Es una
cámara rápida, silenciosa, manejable lo que
la hace muy práctica y sutil, y la acaba convir-
tiendo en la cámara preferida de los fotógrafos.
Durante este periodo la prensa gráfica alema-
na se consolida como una prensa de referen-
cia para el resto del mundo, en parte gracias
a los grandes artistas surrealistas que apli-
can sus ideas en las publicaciones. Los co-
lashes dadaístas son un claro referente del
desarrollo vertiginoso del foto - montaje políti-
co (no exento de un cierto aire propagandísti-
co). Destaca su uso en publicaciones como
‘A12’, detrás de la cual encontramos a Geor-
ge Gearsfeald e padre del foto montaje. Esos
grandes creadores se exiliarán a USA durante
la 2 Guerra Mundial, el más representativo es
Eisentein que creará en el exilio la revista ‘LIFE’.
“Cuando llega el nazismo, la represión
apaga el fotoperiodismo alemán que en
estos momentos ya es un ejemplo se-
guido por Francia y el resto de Europa.”
Paralelamente en Estados Unidos tras el crack
del 29, Rossevelt utiliza la fotografía para fo-
mentar su New Deal. Crea uno de los mayo-
res proyectos fotográficos para documentar su
plan de ayuda. Es en el 36 cuando ha apareci-
do ‘Life’ y de entre todos los que trabajan para
ella, destaca la fotógrafa Margaret Burguare.
También destaca en este periodo de tiem-
po Russell Wee un fotógrafo de suce-
sos famoso por adelantarse a la policía.
En Alemania el nazismo también empieza a uti-
lizar a la prensa gráfica y a utilizar elementos
como la infografía. Abusa de mapas y señali-
zaciones en sus publicaciones para ocultar la
realidad y dar a conocer la información en pos
del poder político. Las batallas ilustradas como
85
mapas de territorios tienen una forma asép-
tica que no despierta la ira del pueblo. En ge-
neral podemos decir que los años 20 y 30 son
los del gran desarrollo de la prensa gráfica.
Se considera a la Segunda Guerra Mundial como
una etapa de consolidación de la imagen en la
cultura de masas. Se intenta poner el ojo de la
cámara en todo lugar donde haya una noticia.
Robert Capa que se diera a conocer en la Gue-
rra Civil Española, se consagra como fotógrafo
durante el desembarco de Normandía. Aunque
durante esta guerra también destacan las fo-
tografías de los campos de concentración, en
especial los trabajos de Margaret Bourguare
Eugene Smith dio una mirada artística de la
realidad, y es importante por crear una de las
teorías sobre la ética en el periodismo: “No
se puede ser objetivo, pero sí honesto”. Du-
rante los años 30 en la publicidad también se
aplican los principios del surrealismo y de los
nuevos valores de imagen. Incluso en las re-
vistas de moda se hacia una apuesta visual
mucho más arriesgada que la de hoy en día.
Durante los años 30 y 40 hay un autor muy re-
presentativo en este campo Eugene Cartier
Bresson. Uno de los cuatro o cinco fotógrafos
más reconocidos hoy en día. Su importancia ra-
dica en su creación como fotógrafo, pero tam-
bién en ser uno de los fundadores de la pres-
tigiosa agencia Magnum y un gran escritor de
fotografía. Es el autor de la teoría del “instante
decisivo”: cada situación tiene un momento de
máxima expresividad, y un fotógrafo debe estar
alerta frente a la realidad para captar este mo-
mento sin dejarse ver. Este ‘instante’ no tiene
solo que ver con expresiones faciales, sino tam-
bién con el movimiento y las líneas de fuerza.
La agencia Magnum se fundó después de
la 2ª GM por Cartier Bresson y por Robert
Capa, dos autores que se llevaban bastan-
te mal pero que decidieron crear juntos una
cooperativa de fotógrafos para combatir el tra-
to que recibían de los editores. Es base a su
sistema de organización aparecieron muchas
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

otras agencias que imitaban su éxito: Sig-

ma, Gamma Magnum ha durado hasta hoy
como un modelo a imitar, y hoy en dia todos
los grandes fotógrafos han pasado por ella.

En los 60 todavía la puesta en página es

bastante arriesgada en revistas como ‘Paris
Match’, ‘LIFE’, ‘Look’ Pero a partir de entonces
hasta la actualidad se ha retrocedido mucho.

En Vietnam los medios se comportaron de for-

ma muy distinta a la 2 GM. El gobierno USA su-
frió en su propia carne la libertad que dio a sus
fotógrafos en la zona de combate y tras la de-
rrota este conflicto se convirtió en un punto de
inflexión en el fotoperiodismo. Se terminó con la
presencia libre de cámaras en los conflictos, y
la muestra más palpable es la Guerra del Golfo.

James Naxwy, fotógrafo de conflictos, es

el heredero de Capa y su punto de vista es
fotografiar las consecuencias de la guerra en Guerra
los civiles: las víctimas indirectas de la guerra.

Visión periodistica
Historia tras el general Nguyen

Fotoperiodismo de guerra Prensa y fotografía

86
 EL FOTOPERIODISMO
La fotografía documento
incuestionable
Fotografía en vivo
C
on el nacimiento de la fotografía el mundo
comenzó a registrarse, las imágenes de
lugares lejanos, de los últimos descubri-
mientos o de los logros de la arquitectura o la
ingeniería se hicieron cada vez más frecuentes,
siendo, incluso, el único papel legítimo que se le
podía adjudicar a la fotografía según teóricos y crí-
ticos del momento expresado por autores como
Lady Elisabeth Eastlake o Charles Baudelaire.
Tim Nidal sitúa en el aguafuerte “Yo lo vi”, de
la serie Los desastres de la Guerra de Goya,
un antecedente del fotorreportaje moderno. El
artista español muestra una escena de horror,
de la huida durante el avance de las tropas
francesas durante la Guerra de Independen-
cia, y jutno a su manera dramática de retra-
tar el instante quiere además dejar clara la in-
tencionalidad objetiva de la escena: “Yo lo vi”
La fotografía sustituyó de forma irremediable a
87
los anteriores métodos de resgistro documental
y, a los pocos años de su descubrimiento y ge-
neralización, ya comenzó a realizarse una distin-
ción entre las “imágenes documentales” y las de-
nominadas “artísticas”. En 1860, según Newhall,
Cornelius Jabez Hughes hablaba de “fotografía
mecánica” para distinguir este enfoque de otros
fotógrafos cuyas preocupaciones iban más allá
de los conceptos comerciales. Es decir, los tra-
bajos del fotógrafo del siglo XIX llevaban todo
un complejo proceso de elaboración, series nu-
meradas, imágenes que se repetían una y otra
vez hasta conseguir el efecto intencionado, la
creación de ciertas escenografías frente a las
tomas más rápidas, con una composición e in-
cluso un proceso de revelado poco cuidado, de
los “fotógrafos mecánicos”. Este tipo de trabajos
más ágiles y comerciales enlazan la cualidad de
inmediatez que posee el medio fotográfico, que
unido a la curiosidad decimonónica, dará lugar
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
a otro tipo de fotógrafos: los reportajes gráficos.
La palabra reportero fue introducida del inglés
en la lengua francesa por Stendhal y definía los
periodistas encargados de reunir las informacio-
nes en el lugar mismo de los hechos. Etimológi-
camente, la palabra report procede del latín re-
portare. Este término comenzó a utilizarse como
sinónimo del trabajo periodístico durante la
Guerra de Secesión norteamericana, momento
de efervescencia de nuevos medios de comuni-
cación como el telégrafo, que permitían transmi-
tir la información rápidamente. Cabe insistir en
que el género siempre ha estado estrechamen-
te vinculado a las innovaciones tecnológicas.
Heredero de la crónica, género tradicio-
nal del periodismo, el reportaje se caracteri-
zó por el relato mucho más vivo y directo de
los sucesos, en tiempo prácticamente real,
al que los nuevos medios gráficos vinieron
a complementar en impacto y popularidad.
Aunque en castellano esta palabra no define ex-
clusivamente a los fotógrafos de noticias, en la
actualidad es mas frecuente la denominación de
periodista gráfico o de fotoperiodista. Con el tiem-
po, el mejor reportero se convirtió en el primero
en llegar al lugar de los hechos u en transmitir
Fotografía urbana
88
la información a su periódico, pero antes de es-
tablecerse este tipo de colaboraciones ya e ha-
bían tomado fotografías de carácter informativo.
La fotografía de noticias vino a sustituir en popula-
ridad a la pintura de historia, de acontecimientos
históricos, al igual que había sucedido con el retrato.
Pero su principal éxito radicó en que, a diferen-
cia del artista que pinta una batalla y hace una in-
terpretación de la escena, el fotógrafo realiza un
fiel reflejo. Aunque a priori ésta podría considera-
da una máxima, el fotoperiodismo no debe estar
ingenuamente considerado, pues la objetividad
de la cámara no está exenta de la parcialidad
de determinar qué es exactamente lo que cabe
dentro del encuadre o de una serie fotográfica.
La evolución del reportaje y su uso se verán in-
fluidos por la técnica, la sociedad u la política.
Desde los inicios en el siglo XIX de hechos aisla-
dos y posteriormente de los primeros conflictos
bélicos, el reportaje moderno, tal y como lo cono-
cemos hoy día, comenzaría en la Alemania del
periodo de entreguerras, momento en el que se
convierte en documento fundamental e incues-
tionable de información, documentación, propa-
ganda, denuncia e, incluso, de creación artística.
 EL FOTOPERIODISMO
Como sucesos de la Comuna de París de 1871
se conocen los convulsos acontecimientos ocu-
rridos bajo el gobierno popular instaurado en la
capital francesa durante la primavera de 1871,
que duraría dos meses y llegaría a producir
grandes desastres en la ciudad. Varias fuerzas
revolucionarias vinieron a confluir en un intento
por crear un gobierno elegido por la propia po-
blación, algo que ya disfrutaban la mayor parte
de las ciudades francesas, pero no así la capital.
N o exenta de controvertidas versiones históricas,
desde el punto de vista fotográfico la Comuna
contó con el testimonio de algunos de los mejo-
res fotógrafos parisinos de la época, como Eugè-
ne Appert, Charles Marville, Bruno Braquehabis,
Disdèri, Franck, Alphonse Lièbert o Pierre Petit.
Las fotografías realizadas en este corto periodo
constituyen hoy un ejemplo de estudio iconográ-
fico. Estas imágenes poseen, como afirma Chloé
Rosell, una triple lectura: como obra de arte, como
documento oficial y, por último, como propagan-
da. Todavía ejecutadas por el procedimiento al
colodión húmedo, el número de imágenes que
ha llegado hasta nuestros días queda limitado en
razón de su fragilidad. Se podrían clasificar en
La guerra de malvinas
89
tres tipos: escenas callejeras, retratos y ruinas.
Los fotógrafos se interesaron por inmortalizar
los primeros efectos de la insurrección: los ca-
ñones en Montmartre, las barricadas y sobre
todo la impactante visión de la columna de la
plaza Vendôme derribada y fragmentada en
el suelo. Los revolucionarios posan es en es-
tas escenas como si fueran héroes del día.
Existe un gran número de los retratos de los
principales protagonistas por el lado versallés,
con los eclesiásticos y los opositores a la Revo-
lución, encarcelados.
Las ruinas constituyen lo más fascinantes del
conjunto de fotografías sobre la Comuna. Cons-
tituyen todo un símbolo ideológico: para los
comuneros, representan la destrucción del ca-
pitalismo y del mundo burgués, y, para los ver-
salleses, representan la mentalidad nihilista de
los insurrectos. Además de ser un documento
incuestionable, las fotografías de edificios en
ruina se apropian de la estética de esta tradi-
cional temática pictórica. Las imágenes del
Ayuntamiento de París y de otros edificios em-
blemáticos en ruinas están además cargadas de
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

las reminiscencias que ofrecían las fotografías la actividad de los profesionales. Algunos fotó-
tomadas durante las expediciones a lugares ar- grafos de estudio se lanzaron a la calle para foto-
queológicos. grafiar, bien por interés o por convicción, dando
lugar a un improvisado trabajo de reportero.
Entre los fotógrafos que realizaron un magnífico
trabajo sobre este aspecto de la Comuna se en- El trabajo de Bruno Braquehais, por ejemplo,
cuentran Charles Marville y Alphonse J.Liébert. podría ser leído bajo una doble intención: por
una parte, como documentos casi oficiales de
Charles Marville, formado en la pintura y el los acontecimientos; por otra, como imágenes
grabado, es hoy reconocido por sus trabajos que ofrecen una gran escenografía humanista
sobre paisajes urbanos. Desde 1858, cuando del pueblo insurrecto. Por el contrario, Eugé-
fue nombrado fotógrafo oficial de la ciudad de ne Appert, fotógrafo especializado en retrato y
París, comenzó a retratar los jardines, plazas conocido por sus convicciones anticomunales,
y el mobiliario urbano, y, desde 1865, fotogra- recibió el encargo de las autoridades para foto-
fió los antiguos barrios de la ciudad antes de grafías a las víctimas de la denominada Semana
ser completamente demolidos siguiendo el plan Sangrienta y fue autorizado a retratar a los co-
Haussmann. De los disturbios de la Comuna, muneros encarcelados. A partir de estos retra-
se encargó de fotografiar la destrucción del tos, realizaría numerosos fotomontajes con fines
Ayuntamiento de París. propagandísticos, el más célebre Les Crimes de
la Commune,que sirvieron de justificación a la
Liébert, fotógrafo parisino activo desde 1848 represión de los revolucionarios.
hasta su muerte, mantuvo un estrecho contac-
to con Azevedo, fotgógrafo brasileño y corres-
ponsal suyo en aquel país. Las fotografías que
realizó sobre la Comuna de París fueron publi-
cadas en álbumes bajo el título de Les ruines
de Paris et ses environs. Por último, los retratos
realizados a los prisioneros sirvieron para es-
tablecer amplios dossiers inculpatorios: a partir
de la Comuna, la fotografía adquiría un papel
administrativo y judicial, así como se convertiría
en un instrumento de identificación y represión.
Por otra parte, el retrato de los revolucionarios
relanzaría la industria fotográfica del retrato.

Como acontecimiento político cargado de fuer-

tes elementos represores, la fotografía no es-
capó a la censura. En diciembre de 1871 se
publica un decreto en el que se prohíbe exhibir,
transportar y poner a la venta imágenes y los
emblemas que pudieran perturbar la paz públi-
ca, sobre todo los retratos de individuos partici-
pantes en las últimas fases de insurrección.

Los fotógrafos no escaparon a esta represión.

La aparición del Moniteur photgraphique, el
periódico oficial de la profesión, y el cierre de
ciertos establecimientos fotográficos marcaron Amor y despedidas de guerra

90
 EL FOTOPERIODISMO

Fotoperiodimo de
guerra

E
l fotoperiodismo de guerra español nació en
1860 de la cámara de Enrique Facio, que
cubrió con el corresponsal y escritor Pe­dro
Antonio de Alarcón las campañas milita­res con-
tra los rifeños africanos, cuatro años después de
que el británico Roger Fenton in­mortalizara la
guerra de Crimea y diera inicio a la narrativa grá-
fica moderna de los conflic­tos armados. Las de
Facio son las primeras instantáneas de guerra
que se publicaron en nuestro país y que recoge
el libro Fotoperio­distas de guerra españoles, co-
editado por el Ministerio de Defensa y Turner y
publicado dentro de la colección TurnerPhoto.
Prologado por Rosa María Calaf y dedicado
al recuerdo de los profesionales que perdie-
ron la vida en la guerra, este es el primer vo­
lumen que recoge una selección de imágenes
de los 150 años del fotoperiodismo de guerra
español. La selección ha corrido a cargo del
periodista y profesor de Periodismo de la Uni-
versidad Complutense Rafael Moreno y Al­
fonso Bauluz, editor de Internacional de Efe.
Ambos autores de los textos que preceden al
cente­nar largo de fotografías que incluye el libro.
Los autores distinguen tres “edades de oro” en la
historia del reporterismo gráfico español: la pri-
mera, durante la cobertura, a comienzos del si-
glo xx, de una nueva guerra en África, donde “se
curte una generación encabezada por Alfonso
Sánchez Portela, Alfonsito, José María Díaz Ca-
sariego y Pepe Campúa. La campaña de 1920 a
1923 re­presenta el nacimiento del fotorreportaje
de guerra español, y genera instantáneas que
conmueven a la ciudadanía y provocan un pro-
fundo impacto en la opinión pública”. La segun-
da llega con la Guerra Civil: “La selección de las
imágenes en este caso ha resultado muy difícil,
ya que la lista y los tes­timonios de calidad son
extensísimos. El ca­talán Agustí Centelles des-
taca entre todos; le acompañan muchos otros
de enorme va­lor, como los Hermanos Mayo. La
tercera la encarnan dos profesionales extraor-
dinarios: Gervasio Sánchez y Javier Bauluz.
Recono­cidos dentro y fuera de nuestras fronte-
ras, sus instantáneas han recibido los premios
más prestigiosos que se pueden conceder: el
Premio Nacional de Fotografía, el primero, y el
Pulitzer, el segundo, por mencionar al­gunos.
Como entonces, muchos son los foto­rreporteros
que brillan, y todos de gran ca­lidad”. La nómina,
en la que es casi imposi­ble destacar unos so-
bre otros, la componen Emilio Morenatti, José
Cendón o Santiago Lyon, entre otros. El relevo
está en la reti­na de los fotógrafos más contem-
poráneos, como Sergio Caro, el autor de la ima-
gen que ilustra esta noticia, o Sandra Balsells,
una de las escasísimas mujeres de la profesión.
El libro incluye las fotografías de los con­flictos
más recientes, como el de Libia, toma­das por
estos nuevos informadores desde el frente que
se juegan la vida por atrapar la ver­dad. Su traba-
jo confirma la opinión de Bau­luz y Moreno sobre
el futuro del fotoperio­dismo: “Las fotografías de
los periodistas son documentos de indiscutible
valor y además de gran calidad estética, pero,
sobre todo, son noticias visuales imprescindi-
bles para una opinión pública informada y con
criterio que defienda sus derechos y libertades”.
El mundo real gerra genocidio y muerte

93
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
Un soldado francés destacado en Mali se
protege del polvo levantado por el aterrizaje de
un helicóptero con un pañuelo estampado con
la imagen de una calavera. La foto es de Issouf
Sanogo y fue tomada hace apenas un par de
días.
El sargento de artillería de los marines Jere-
miah Purdie se gira instintivamente hacia un
compañero herido mientras es acompañado
hasta el helicóptero en el que va a ser evacua-
do tras la batalla por el control de la colina 484,
al sur de la zona desmilitarizada de Vietnam
del Sur, en 1966. La foto es de Larry Burrows.
94
El soldado James Blake Miller, de la Compañía
Charlie del Octavo Regimiento de la Primera Di-
visión de los Marines, se fuma un Marlboro en
Fallujah, Irak, el 9 de noviembre de 2004. La foto,
de Luis Sinco, es una de las imágenes icónicas
de la Guerra de Iraq y la protagonista de una
de las portadas más políticamente incorrectas
de la historia del periodismo (sensacionalista).
Helen Fisher, de 31 años, llora sobre el co-
che fúnebre que transporta el cadáver de
su primo, el soldado de 20 años Douglas
Halliday, por las calles de Wootton Bas-
sett, en Inglaterra. Foto de Getty Images.
 EL FOTOPERIODISMO

Burst of joy (explosión de alegría) es la foto que simbolizó el fin de la Guerra de Vietnam. Prisione-
ro en Vietnam del Norte durante más de cinco años, Robert Stirm es recibido por su familia ape-
nas tres días después de su liberación, el 17 de marzo de 1973, en la base aérea de Travis, Ca-
lifornia. La que se dirige hacia Stirm con los brazos abiertos es su hija de 15 años, Lorrie. Solo
tres días antes, y apenas unas horas después de recobrar la libertad, Robert Stirm había recibi-
do una carta de su mujer, Loretta, anunciándole que le abandonaba. La foto es de Slava Veder.

“Todos merecen un puesto de honor en

la lista de las mejores fotos de guerra
de la historia”

Paisaje tras la masacre de Gettysburg.

La batalla tuvo lugar entre el uno y el
tres de julio de 1863 y decantó la Gue-
rra de Secesión a favor de la Unión.

95
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

El cadáver del sargento William David Cleveland es arrastrado por los seguidores del señor de la
guerra Mohammed Aidid tras la batalla de Mogadiscio, que tuvo lugar el 3 y 4 de octubre de 1993. En
la batalla murieron 18 soldados estadounidenses y entre 1.500 y 3.000 somalíes. La serie fotográfica
completa, del canadiense Paul Watson, ganó el Premio Pulitzer en 1994 y provocó un fuerte impacto
en la opinión pública estadounidense. Tan fuerte, de hecho, que obligó al gobierno de los EE. UU. a
dar un giro radical en su política exterior en lo concerniente al continente africano. En este sentido no
es exagerado decir que estas tres fotografías son probablemente las más influyentes de la historia jun-
to con las mostradas por el embajador de los EE. UU. Adlai E. Stevenson el 25 de octubre de 1962 du-
rante la sesión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas sobre la crisis de los misiles de Cuba.

El soldado Zachary Boyd se une a sus com-

pañeros en un parapeto defensivo del pues-
to avanzado de combate Restrepo en el
valle de Korengal, en la provincia afgana
de Kunar, el 11 de mayo de 2009. Los cal-
zoncillos rosas estampados con el logo de I
Love New York de Boyd merecieron la porta-
da del New York Times del día siguiente. El
autor de la fotografía es David Guttenfelder.

96
 EL FOTOPERIODISMO
Noviembre de 2008 en El Congo. La foto, del fo-
tógrafo bilbaíno Álvaro Ybarra Zavala, se ex-
plica sola. Cuenta Ybarra Zavala en The Guar-
dian que solo tras volver al hotel se dio cuenta
de que el guerrillero de la foto y sus compañe-
ros, todos ellos borrachos y muy agresivos, po-
drían haberle matado en aquel mismo instante.
Un veterano tanquista ruso de la segunda guerra
mundial encuentra su tanque, 60 años después,
convertido en pieza de museo al aire libre.
97
Marines del Ejército de los EE. UU. recogen
a sus muertos y heridos después de que un
proyectil de calibre 130 mm. impactara de
lleno en uno de sus vehículos acorazados
durante la batalla por el control del puente
de Dyala, cerca de Bagdad, en abril de 2003.
Los soldados que pueden verse en la foto
formaban parte del primer grupo de efecti-
vos estadounidenses que entró en Bagdad
y que derribó la famosa estatua de Sadam
Husein. La fotografía es de Gary Knight.
Army Patrol, de Clive Limpkin. Tomada en
1971 en Irlanda del Norte.
 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA

Un policía surcoreano sostiene la cabeza decapitada de un miembro de la guerrilla comunis-

ta norcoreana durante la Guerra de Corea, en 1952. La foto es de Margaret Bourke-White.

El británico Horace Greasley, fallecido el 4 fe-

brero de 2010, es el soldado que ostenta el
récord mundial de fugas de un campo de con-
centración. Si los archivos están en lo cierto,
Horace Greasley escapó más de 200 veces
del campo de prisioneros alemán en el que
estuvo prisionero durante la segunda guerra
mundial. Su objetivo, encontrarse con una
novia alemana de la que se había enamorado
durante la guerra. En la foto puede vérsele de-
safiando altivamente a Heinrich Himmler du-
rante una inspección. Como explicó Greasley
tras la guerra, en aquel momento él no sabía
quién era ese hombre. Pero sí sabía que era
un oficial superior, así que aprovechó para
pedirle raciones de comida más generosas.
Durante la conversación, Greasley se sacó la
camiseta para demostrarle a Himmler lo del-
gado que estaba. No consiguió su objetivo.

98
DEBATE

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