LA MUSICA DIVINA

DE LA SELVA

YUCATECA

Max Jardow-Pedersen

CONACULTA
CULTURAS POPULARES
 CULTURAS
POPULARES
DE MEXICO

LA MUSICA DIVINA
DE LA SELVA YUCTECA
Primera edición: 1999

D.R. C Dirección General de Culturas Populares

Av. Revolución 1877, 6o. Piso,
C.P. 01000, San Angel
México

ISBN 970-18-2416-4

Impreso y hecho en México

Agradecimientos

La primera parte de la presenta investigación, iniciada en diciembre

de 1978, fue posible gracias a una beca del Consejo de
Investigaciones Humanísticas del gobierno de Dinamarca. Le estoy
agradecido a mi esposa, profesora Magdalena Alcántara de Jardow-
Pedersen, por haber participado en el trabajo de campo en ese
periodo.
A fines de 1979 me incorporé como investigador de tiempo
completo a la Dirección de Culturas de la Secretaría de Educación
Pública, ahora dependiente del Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes. En 1980, la Dirección inició un proyecto global de
investigación, promoción y fomento de la cultura maya yucateca
integrado, entre otras disciplinas, por la etnomusicología. Para tal
efecto, se creó la Unidad Regional en Valladolid. Así, el área
geográfica objeto de esta investigación, se limitó principalmente al
municipio de Valladolid que engloba 27 comunidades mayas.
El trabajo de campo, en 1981, lo desarrollé junto con el
antropólogo Christian Rasmussen quien también participó como
investigador de la Dirección. Durante ese año realizamos una gran
cantidad de grabaciones y fotografías, logrando una amplia visión
de lo que son los eventos musicales mayas, asimismo, escribimos
cientos de páginas de notas y una monografía manuscrita, "El
Centro del Mundo" que, en parte, ha sido fuente de información
para este libro.
Mucha gente de la ciudad de Valladolid se interesó por el
proyecto de antropología que se desarrolló en su tierra; mi gratitud a
todos ellos, especialmente al señor Pablo Correa, a su esposa Eloína
y al señor Clemente Alcocer entonces presidente municipal, quien
construyó tres casas con el fin de establecer un museo de la cultura
maya actual, asesorado por los antropólogos Silvia Terán. Christian
Rasmussen y el suscrito.
El lector encontrará una serie de descripciones del universo
maya basada principalmente, en los datos proporcionados por el
señor Fermín Dzib, campesino maya, del pueblo de Xocén. Don
Fermín se da cuenta del simbolismo y significado de lo que sucede
en su mundo, está orgulloso de su cultura y fue muy informativo, lo
cual nos permitió echar un vistazo al pensamiento maya actual. Las
entrevistas que duraron varias horas fueron grabadas por Christian
Rasmussen y por mí y transcritas con la gentil ayuda de mi esposa.
No se tiende a ser completo respecto a una materia tan extensa, sin
embargo, se intentan clarificar puntos determinantes y esenciales
como, por ejemplo, la imagen maya del universo, la percepción
maya de sus dioses, de la naturaleza y de sí mismos en relación con
su mundo sobrenatural. Su testimonio nos brinda una extraordinaria
oportunidad de penetrar a un mundo diferente y extraño que, de otra
manera, constituiría un área cerrado para toda persona ajena a la
cultura maya. Aunque don Fermín no habla específicamente de la
música, creo que sus descripciones nos facilitaron la comprensión
del contexto en el cual se representa la música de los campesinos
mayas descrita en el texto.
La colaboración del hmen Anastasio Hau Kamal y de su
sobrino Amado Hau Ku, del pueblo de Xalau, fue inapreciable.
Mi gratitud a la antropóloga Silvia Terán por su apoyo moral
a mi proyecto, por las muchas pláticas constructivas que tuvimos
sobre la cultura maya y por sus consejos y, finalmente, agradezco,
también, al distinguido etnomusicólogo Thomas Stanford,
actualmente catedrático en la Escuela Nacional de Antropología e
Historia, pro el apoyo y múltiples consejos que me brindó durante
el trabajo de campo y en la elaboración de este análisis y texto.
 Índice

Presentación ...........................................................................11

I. INTRODUCCIÓN............................................................. .15
El área en general.................................................................17
El pensamiento maya...........................................................30
Criterios............................................................................... 51

II. LA REPRESENTACIÓN MUSICAL MAYA...................67

Los músicos........................................................................67
Los instrumentos musicales................................................70
Las orquestas, los conjuntos.............................................. 82
Los géneros musicales....................................................... 87
Los eventos musicales descripción y organización
Musical..............................................................................116

III. EL CONCEPTO MUSICAL MAYA...............................165

La interrelación de los géneros musicales........................165
Un cambio de lenguaje musical........................................167
El significado de ciertos instrumentos musicales
en Quintana Roo................................................................170
La jarana. Danza ceremonial.............................................173
Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174
Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174
Significados implícitos en los géneros musicales.............176
El significado implícito en la representación musical
maya, un factor decisivo...................................................178

Apéndices A. Ejemplos musicales.........................................185

B. Grabaciones musicales efectuadas...................241

Bibliografía..............................................................................247
 Presentación

He conocido esta monografía desde el inicio de su elaboración y

ahora siento una gran satisfacción porque al fin sale a la luz del día.
El autor y el que las presentes líneas escribe fuimos colegas en la
Dirección General de Culturas Populares. Durante los tres años y
medio que duró la investigación - primero en Mérida y después en
Valladolid -, pasé varias breves temporadas en su casa, como
huésped. Entonces discutimos largas horas los problemas y
planteamientos de la música de los campesinos del oriente del
estado de Yucatán. La investigación de campo terminó hace ya más
de diez años, cuando Max volvió al centro del país y he leído
versiones de los materiales del presente texto durante esos casi
quince años - seis artículos y cuatro versiones monográficas en
manuscrito, si la memoria no me falla y, cada vez, con ampliaciones
de información y afinaciones en la herramienta y metodología de
análisis-. ¡Ya era tiempo que se diera a conocer ampliamente! ¿Y
donde están las editoriales para que se tenga que esperar tanto
tiempo la oportunidad de publicación de material de esta
importancia.?
Deben destacarse algunas cosas del presente libro: primero,
que el autor es un musicólogo titulado en una institución académica
- la Universidad de Copenhague -, donde estudió y efectuó
investigaciones de campo con el reconocido etnomusicólogo danés,
Poul Rovsing Olsen y, luego, que para la elaboración del presente
texto pasó más de tres años y medio en convivencia íntima con sus
informantes. En nuestro medio, aquí en México, son escasos los
"etnomusicólogos" que son musicólogos, más aún, los que se hayan
preparado para sus empeños. Finalmente, a nivel mundial son
escasas las investigaciones etnomusicólogas sobre cultura alguna
que se basen en tantos años de trabajo de campo.
La música campesina maya presenta rasgos que son singula-
res entre las de grupos mexicanos y latinoamericanos. La jarana,
Su género medular, se estructura en una especie de rondó - forma
musical poco usual entre las culturas del mundo - . También
pertenece a una tradición "letrada" - es decir, los ejemplos del
repertorio se propagan en forma escrita, en partes instrumentales - y
la mayoría de las jaranas se conocen como obra de algún
compositor, cuyo nombre se cita, algunos de los cuales disfrutan de
una cierta fama. Los únicos casos que vienen a mi mente que se
parecen a este respecto, entre los repertorios populares mexicanos,
son la chilena y los gustos de la Tierra Caliente del mismo estado,
aun cuando estos géneros no circulan con notación musical, ni sus
exponentes, en su inmensa mayoría, son músicos que leen dicha
notación. El grado de integración de la jarana a la fiesta del pueblo
yucateco, también me parece singular; aunque esta impresión puede
ser el resultado de la amplitud de los datos que Pedersen presenta en
este volumen, que pocas veces están disponibles sobre cualquier
otra cultura tanto mexicana como del resto del mundo.
Para seguir apuntando lo singular de la tradición peninsular,
en maya, k'in significa "sol, día, sacerdote, fiesta", t "una parcela de
tierra cuya producción se destina a sufragar las fiestas". "Día", para
muchos mayas, va de anochecer a anochecer, de tal suerte que "hoy
en la noche" significa, para ellos, anoche. No ahondaré sobre estos
puntos aquí, pero al lector le serán evidentes las implicaciones que
tiene esto para la organización ritual y de fiesta en las comunidades
peninsulares.
La estructura rítmica de la jarana es muy estereotipada, en
dos variantes - de 3 x 4 y 6 x 8 -, las que también presentan
variaciones - aros y parches -, propias de las differentes secciones
de la jarana. Aun cuando existen rasgos rítmicos muy particulares
de algunos de los géneros regionales mexicanos - como, por
ejemplo, en las cadencias de la pirecua purécha, los golpes del
rasgueo del huapango huasteco, el ritmo, a menudo caleidoscópico
de los sones de matachines de los tarahumaras -, ninguno de éstos
alcanza el detalle ni es tan estereotipado como la jarana yucateca.
En fin, en este libro, el autor nos presenta un enorme cúmulo
de datos que se derivan de un prolongado e íntimo contacto con sus
informantes. Consecuencia de ello es que uno sienta un alto grado
de confianza respecto a las hipótesis y conclusiones que adelanta y
que son, a menudo, de una penetración y detalle impresionante. Se
presentan transcripciones con sus correspondientes análisis; se
habla extensamente sobre los contextos culturales de los hechos que
estudia, con explicaciones muy detalladas acerca de la forma de
comunicación acerca de la forma de comunicación del repertorio
maya con los poderes sobrenaturales - con diagrama de flujo -, (¡
Que el lector no piense que esta comunicación es una idiosincrasia
de la música maya, ya que, parecer, todas las culturas musicales del
mundo la comparten!) El lector encontrará valiosas las magnificas
fotografías del etnólogo Christian Rasmussen, paisano del autor y
que apoyan la información escrita.
Finalmente, quisiera cerrar estas breves líneas señalando que
la cultura maya está "vivita y coleando". Me parece que es una
cultura importante en la escena mundial, que bien podría aportar
mucho a la literatura y filosofía mundiales, de no ser víctima de la
misma discriminación que padecen, virtualmente, la totalidad de las
culturas amerindias frente a las hegemónicas. Pero este cultura está
aún más vivita y coleando que la inmensa mayoría; conserva,
actualmente, sus tradiciones y su habla intactas en la mayor parte de
la península de Yucatán. Inició una guerra - la llamada Guerra de
Castas - que se dio en la independencia política y cultural de una
parte significante de esta etnia durante más de ochenta años (1847-
1930); caso insólito en la América Latina. La mencionada guerra
engendró una iglesia maya - nominalmente católica, pero sin la
intervención de sacerdotes católicos romanos -, que existe hasta el
día de hoy (también, caso único). Me parece que, además, engendró
la jarana misma, pero reservo este punto para exponerlo en otra
parte.
Por muchas razones, pues, confío en que el lector encontrará
mucho de valor en el presente libro; pienso que, con el tiempo,
asumirá un merecido en la bibliografía etnomusicológica. Más aún,
no dudo de que, eventualmente, pueda llegar a figurar como un
clásico.

Thomas Stanford
 1. Introducción

La presente investigación de la música maya del estado de Yucatán

se realizó desde diciembre de 1978 hasta junio de 1982. Más tarde,
en 1984, 1985 y 1986 visité la región, nuevamente, para controlar la
información recopilada y efectuar grabaciones suplementarias entre
los mayas del estado vecino de Quintana Roo.
Grabé en cintas de carrete más de 1200 piezas musicales en
casi 50 comunidades. Además, la investigación fue documentada
con aproximadamente 5000 fotos tomadas por el antropólogo
Christian Rasmussen.
Se escogió como área de investigación la parte oriental del
estado de Yucatán por ser una región donde se cultiva
tradicionalmente el maíz. En consecuencia, se trata de una de las
regiones más conservadores, ya que en otras partes de Yucatán la
cultura maya ha sufrido cambios significativos debido a la
introducción de la ganadería, la explotación de los bosques, el
cultivo de frutas y la siembra del henequén.
Algunas grabaciones fueron hechas en la parte oeste del
estado, en Chumayel, en Mérida, capital del estado, y en Ixil, así
como en Tibolón y Dziotas en la parte centrál; sin embargo, la
principal área de investigación está formada por los siguientes
municipios: Valladolid, Chemas, Chichimilá, Tekom,
Tixcacalcupul, Chikindzonot, Cuncumul y Uayma que, a grandes
rasgos, abarca el área entre los centros antiguos religioso de
Chichén Itzá, Ekbalam y Cobá.
Desde 1981 la investigación se concentró en el municipio de
Valladolid, que incluye 27 comunidades mayas; de éstas, los
pueblos de Xalau y Xocén constituyeron pos puntos clave del
trabajo de campo (véase el mapa 1).
El libro incluye material de toda la región investigada; sin embargo,
como el pueblo de Xalau, con 750 habitantes, fue la comunidad
"cabecera" de la investigación, predominan las descripciones de los
eventos musicales que allí se efectúan con el objeto de dar al lector
una amplia visión de la conducta musical de una sola comunidad
durante el transcurso del año. Otra razón para ello es que
precisamente este pueblo ha conservado tradiciones muy
interesantes y significativas.
Se consideró como informante a todos los habitantes de esta
comunidad, y la información fue recopilada con base en
conversaciones, observaciones y grabaciones realizadas en un
ambiente de amistad, partiendo de la idea de no tratar al informante
como un mero objeto de investigación y tratando de convivir el
mayor tiempo posible con los pobladores del área de investigación.
El en libro se describiendo mis observaciones acerca de los
músicos, instrumentos, grupos, géneros y eventos musicales
campesinos mayas. He usado transcripciones para ejemplificar la
música grabada, aunque estoy consciente de que no pueden
indicarnos la entonación, expresión, sonido y rasgos técnicos
especiales que caracterizan el cuerpo de piezas musicales, Para
conocer estos elementos es necesario escuchar la música grabada
que se encuentra en el archivo de la Dirección General de Culturas
Populares.
Finalmente, en el último capítulo se expresan algunas conclusiones
respecto al significado de la música campesina maya.

El área en general

El área maya de Yucatán abarca aproximadamente la mitad de la

península del mismo nombre (véase el mapa 2), es decir la parte
norte. Es una planicie de caliza que se eleva 20 metros
aproximadamente, con la excepción de una loma de 100 metros de
altura en la parte sur de la entidad.
El humus tiene pocos centímetros de profundidad y el subsuelo de
caliza penetra por todos lados. Debido a la textura porosa del suelo
cualquier lluvia se filtra inmediatamente y no existen ríos. Hay
pocos lagos y todos se encuentran en el estado de Quintana Roo; los
más conocidos son la laguna de Bacalar y las lagunas de Cobá en el
norte. La principal fuente de agua se encuentra en los grandes pozos
naturales llamados cenotes. Son numerosos, especialmente en el
norte. Se trata de cuevas formadas por el agua de lluvia que llevan
los ríos subterraneos y que ha disuelto parte de la caliza. En algunos
casos, los techos de las cuevas se han derrumbado formándose
pozos abiertos y profundos hasta de 75 metros aproximadamente.
En otros, existen pequeños hoyos que permiten bajar una cubeta
hasta la superficie del agua que se encuentra desde cinco hasta 20
metros abajo, dependiendo de la elevación del paisaje que lo
circunda. Otros cenotes son accesibles sólo por túneles subterraneos
y cuevas que, a veces, sirvieron a los antiguos mayas como sitios
ceremoniales donde depositaban ofrendas.
Los cenotes constituyen el factor más importante en la
distribución de las comunidades, ya que todas están formadas a su
alrededor. Algunos, situados en la selva, todavía se consideran
lugares sagrados, es decir, son propiedad de los dioses de la lluvia y
está estrictamente prohibido tomar su agua, pues sólo puede usarse
para fines ceremoniales.
El clima es tropical con poca lluvia. La temperatura
promedio es de 22 grados Celcius en el mes más frío, enero, y 28
grados en el más caliente, mayo, cuando a mediodía fácilmente
llega hasta los 42 grados.
En el área de Valladolid la precipitación anual es
aproximadamente de 1100 milímetros distribuidos en unos cien días
entre junio y octubre, alcanzando una humedad de 86 por ciento
durante el mes de septiembre. Sin embargo, hay años con periodos
de sequía y, por lo tanto, los mayas siempre se han interesado por el
tiempo futuro.
Durante el mes de enero, el clima de cada día se considera
como el pronóstico del clima de una mes del año; es decir, el primer
día corresponde al primer mes y así sucesivamente. Lo mismo
sucede con los siguientes once días que, sin embargo, se toman en
orden inverso; Los siguientes seis días corresponden a dos meses
cada uno y, el último día de enero, las doce horas transcurridas
desde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde significa,
asimismo, los doce meses.
En junio se inician las ceremonias de la lluvia. Durante ellas
se hacen ofrendas abundantes al dios de la lluvia con la esperanza
de asegurar "el riego" de la milpa, ya que es parte de la creencia
maya que el hombre, por su vínculo con lo sobrenatural, puede
influir en las fuerzas naturales.
La vegetación, característica del oriente del estado de
Yucatán y el norte de Campeche, donde se cultiva el maíz, es baja y
cuenta con matorrales impenetrables; mientras que en Quintana Roo
está formada por árboles altos y posee una fauna rica en culebras,
insectos, monos, venados, pumas, jaguares y tejones, ahora escasos
en Yucatán, que está más densamente poblado. Según la creencia
maya la selva, en toda la península, es el domicilio de espíritus y
dioses y la jungla misma se considera un ser sobrenatural.
El estado de Yucatán puede dividirse en cuatro áreas, según
la explotación del campo. En el sur domina el fruticultivo; en el
poniente el henequén, una fuente anterior de riqueza en Yucatán
que todavía se cultiva pero cuya producción sobrevive sólo con el
apoyo económico del gobierno.
A fines del siglo pasado, en el municipio de Tizimín,
algunas familias "blancas", ocuparon todas las tierras. (En Yucatán
los mestizos se llaman "los blancos" quienes, por su parte, a los
mayas les llaman "mestizos".) Grandes ranchos ganaderos se
establecieron y la mayoría de los mayas que vivían allí tuvieron que
mudarse a otras regiones.
En la parte oriental - lo que constituye la región de este
estudio - parece que la tierra misma ha protegido a la cultura maya,
que todavía está basada en el cultivo tradicional del maíz. El humus
es tan delgado y la roca tan abundante que los invasores no cedieron
a la tentación de iniciar una agri9cualtura en esta región, la que,
respecto al cultivo del maíz, se extiende hasta el norte, oeste y
centro del estado de Quintana Roo.
Cada dos años el campesino maya "tumba" dos o tres
hectáreas de la selva. En abril o mayo esta área se quema y cuando
las primeras lluvias empiezan a fines de mayo o en junio, se
siembra maíz, frijol, calabaza, chile y jitomate. Se siembran varios
tipos de maíz; algunos maduran en dos o tres meses y, otros, en
medio año. Las plantas se encuentran entre sí a una distancia de un
metro aproximadamente; una hectárea da alrededor de 250 kg de
maíz si, como se espera, llueve; de lo contrario se cosecharán
solamente 75, como sucedió en 1982.
La milpa se cultiva durante dos años y, luego, otra área de la
selva se limpia y se quema. La milpa anterior deberá estar en
barbecho durante, por lo menos, siete años, tiempo durante el cual
el humus debe renovarse ya que la selva la cubrirá totalmente en un
par de años. Sin embargo, como la población se incrementa,
frecuentemente dejan descansar el suelo sólo tres o cuatro años, lo
cual produce una cosecha pobre, sobre todo porque no se emplean
fertilizantes químicos. Esta situación hace que muchos mayas se
vean obligados a buscar empleo temporal en el centro turístico de
Cancún para poder comprar el maíz importado que ofrece el
gobierno a un precio relativamente bajo.
El cultivo del maíz ha sido el factor primario para la
preservación de ritos y tradiciones importantes. Sin embargo, el
contacto con las culturas vecinas de Cancún y Mérida ha influido en
la introducción de nuevos elementos culturales, como géneros
musicales, tipo de ropa, etcétera. A pesar de las relaciones
económicas que se establecen con los alrededores, especialmente el
comercio y la explotación del turismo extranjero y nacional, los
actos rituales como pedir permiso a los dioses para cortar los
árboles o quemar la selva, las ceremonias de la lluvia y muchos
otros, todavía resultan fundamentales y básicos en el ciclo agrícola.
Fuera de las ciudades, la lengua dominante en las
poblaciones es el maya-yucateco, idioma nativo de todos los
indígenas de la península, incluyendo parte de Guatemala y Belice.
En el estado de Yucatán, 56 por ciento de la población habla maya.
La mayoría de los mayas habla también el español, sólo el nueve
por ciento es monolingüe; en Quintana Roo, en el municipio de
Felipe Carrillo Puerto el porcentaje de monolingües es aún más alto.
El grado de preservación del idioma indígena es una de las
manifestaciones notables de conservadurismo maya,. Considerando
que el idioma que se emplea en todos los niveles escolares es el
español.
No obstante, en la música no se incorpora el idioma maya
excepto en canciones, por lo general, de carácter pícaro. Las
canciones religiosas casi siempre se entonan en español y los
rosarios en maya están desapareciendo; sin embargo, las oraciones
empleadas en los ritos de la milpa todavía se pronuncian en maya.
La actual población maya del estado de Yucatán suma
alrededor de medio millón. Otros 80 000 viven en el estado de
Quintana Roo, incluyendo los aproximadamente 30 000
descendientes de los rebeldes de la Guerra de Castas quienes viven
en el municipio de Felipe Carrillo Puerto, en el centro de esta
entidad. Finalmente hay otros 70 000 en la parte norte del estado de
Campeche, así que, en total, la península no es muy poblada. La
región noroeste de Quintana Roo está prácticamente despoblada,
igual que el área que se ubica entre las ruinas de Cobá y la costa del
Caribe; solamente en los últimos años el norte de esta entidad ha
sido poblada por campesinos mayas de Yucatán. Pero no siempre
esta área ha tenido tan escasa población. Según algunos
arqueólogos, hasta diez millones de habitantes pudieron haber
vivido en toda la península yucateca en los tiempos precolombinos.
Esta estimación puede resultar exagerada, no obstante,
considerando el número de sitios arqueológicos y los reportes de los
primeros visitantes españoles, parece ser cierto que la población era
mucho mayor que la actual.
Aplicando el sistema de cultivo de maíz, que ya hemos
descrito, la familia nativa requiere unas veinte o treinta hectáreas
para poder subsistir; esto excluye concentraciones tan grandes de
gente como se ha sugerido respecto a Cobá, de la que se dice tenía
hasta 60 000 habitantes.
Sin embargo, parece que el cultivo de legumbres era mucho
más intensivo que en la actualidad,. Para la siembra de legumbres se
empleaban mitades de troncos huecos llenos de tierra fértil, una
técnica que aún se conoce. Se explotaron también los árboles y
plantes de la selva; por ejemplo, las hojas del ramón, ahora
empleadas solamente como forraje del ganado, se usaron en la
comida. Posiblemente los árboles de la selva fueron reemplazados
por árboles frutales en un sistema que - me informó une estudiante
de agricultura en Belice - era una forma de agricultura tradicional
de los mayas beliceños.

Al sembrar maíz y calabaza - dijo - el campesino de aquella

región siembra plátanos y arboles frutales al mismo tiempo.
Después de dos años, la siguiente área de selva se limpia y la
siembra se repite etcétera. Mientras los árboles y los plátanos
maduran, estos últimos impiden el crecimiento de la yerba.
Cuando el campesino regresa a la primera milpa después de
algunos años, entonces quema los frutales e inicia otra vez el
trabajo, completando el ciclo de rotación.

Usando el campo de esta manera, treinta hectáreas alimenta a

mucho más que una familia y un sistema parecido podría haber
constituido la base de agricultura de la población maya
precolombina. Además, con esta modalidad la selva no se destruye,
algo que en el pensamiento maya constituiría una agresión contra
los dioses que residen allí. La selva solamente se reemplaza por los
árboles frutales y las plantas que son de utilidad para el hombre.
Así, con tales técnicas adecuadas de explotación del suelo, la selva
inhóspita pudo haber sido la residencia de varios millones de
mayas. Naturalmente, cuanto más habitantes, mayor producción
musical; uno se puede imaginar la cantidad de música que se perdió
durante los años posteriores a la llegada de los españoles como
resultado de la cristianización, las guerras y epidemias. Se ha
estimado que la población fue diezmada durante los primeros
cincuenta anos después de la Conquista. 1)
En los tiempos prehispánicos la parte norte de la península
se dividía en 14 cacicazgos (véase el mapa 3). El área que abarca el
presente estudio corresponde al cacicazgo de los cupules. En éste y
en la región vecina de Ekab, al noreste de Quintana Roo, se
encuentran las ruinas de varios templos y comunidades importantes:
Chichén Itzá al poniente de Valladolid - ciudad que se llamó Saci
en los tiempos prehispánicos -, Ekbalam al norte de Valladolid y
Cobá al oriente, no lejos de Tulum en la costa, así como la isla de
Cozumel. Además, a lo largo de toda la selva se encuentra un
número indefinido y no registrado de pequeñas pirámides. Algunos
caminos comunicaron las ciudades con los centros religiosos tal
como el llamado sac-bé (camino blanco) entre Cobá y Yaxuná, muy
cerca de Chichen Itzá.

1) J. Eric Thompson, Maya History and Religion, Oklahoma Press,

1976 (1a. ed., 1970), p. 48.
 Aún cuando hay muchos testimonios de los mayas antiguos,
como las numerosas ruinas de los edificios ceremoniales, es muy
reducido el conocimiento que se tiene de esta cultura. Como
expresa William Gates en la introducción a su traducción del libro
Relación de cosas de Yucatán de Fray Diego de Landa,

Noventa y nueve por ciento de los que sabemos de los mayas es

un resultado de los que Landa nos ha contado (...) o que hemos
Aprendido en el uso y estudio de lo que nos ha contado. (Además
dice): Si noventa y nueve por ciento de nuestro conocimiento
actual se basa en lo que él nos contó, es una afirmación
igualmente segura que en el Auto de Fe de (15)62 él quemó 99
veces más del conocimiento de la historia y ciencia maya.2)

Según algunos arqueólogos, por ejemplo Morley 3), el periodo en

que se genera la historia maya preclásica empezó alrededor de 300
a.C., cuando se inició la construcción de casi todos los centros
religiosos. Unos 800 años más tarde se desarrolló una cultura
distinta en el poniente de Yucatán, en el área de los puuc-chenes,
que se extendió en todo el norte. Alrededor del año 1000 d.C. (tal
vez al empezar el siglo X, Yucatán fue conquistado. Sylvanus G.

2) Fray diego de Landa, Yucatán Before and After the Conquest, Nueva
York, 1978, traducción de William Gates.
3) Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya, California, 3a. ed., 1956
(1a.ed., 1946), p. 41.

Morley y otros de sus contemporáneos opinaron que los

conquistadores eran toltecas, pero J.Eric. Thompson 4) sugiere que
pudieron haber sido los vencinos putun-mayas (chontal-mayas - los
entonces marineros y comerciantes del mar de Centroamérica)
quienes primero se establecieron en la isla de Cozumel y entonces
penetraron la península conquistando un considerable número de
centros, incluyendo Chichén Itza. La comunicación con su tierra en
el sur de Campeche se estableció unos 80 años después que
Quetzalcóalt - llamado Kukulcán en Yucatán -, quien huyó de sus
enemigos en Tula, fue recibido en Chichen Itza y, posteriormente,
deificado.
Algunos años más tarde Kukulcán se fue de Yucatán y,
varios siglos después, la nobleza maya y los gobernantes putun
fueron derrocados. Los centros ceremoniales se abandonaron y los
putun huyeron hacia el sur, estableciéndose en Acalán, en los altos
de Guatemala. La capital maya se mudó a Mayapán, al sur de Tihó
(Mérida), que fue conquistada antes del 1500 de muestra era.
Los españoles vieron Yucatán por primera vez en 1517. La
invasión empezó en 1526, pero no fue sino hasta 1541 que los
conquistadores españoles controlaron todo el Mayab, la tierra de los
mayas.
 Durante esos años de guerra se perdieron muchas vidas, pero
parece que la fiebre amarilla, el paludismo, la viruela, el sarampión
y la anquilostomiasis fueron las causas principales de la
disminución, en la ultima mita del siglo XVI. 5)
En 1552, los frailes ordenaron la reubicación de los mayas
en pueblos. Nadie podía salir de su pueblo sin la autorización de los
gobernantes de la comunidad; de este forma, la población
sobreviviente fue más fácil de controlar y adoctrinar. La Corona
española exigía tributo, por lo que cada comunidad debía entregar
anualmente determinada cantidad de mantas de algodón, miel, cera,
aves y, los que vivían en la costa, sal y pescado. Durante este
periodo se introdujeron canciones, cantos y melodías españolas. Es
posible que la música maya - la mayor parte, sin duda, relacionada
con su religión - fuera prohibida. Además, el cambio de vida y
hogar, el encuentro con los representantes del viejo mundo y la
ruptura de la cultura de los mayas que sobrevivieron son elementos
que explicarían, en buena medida, la pérdida de la música
preexistente.
Inevitablemente las rebeliones se produjeron en varias
ocasiones. Durante el siglo XVIII, el incidente más importante fue
el de Jacinto Canek, quien nació cerca de Sotuta. En 1761 fue
coronado por los mayas como emperador indio y luego "le casaron
con la sagrada Virgen María". No obstante, poco tiempo después
los españoles lo arrestaron junto con sus 112 compañeros y los
transportaron a Mérida, donde fueron torturados y ejecutados. La
agresión contra lo que quedó de las costumbres musicales nativas se
realizó durante la siguiente campaña de pacificación. Se confiscaron
toda clase de armas, se prohibieron las fiestas de los pueblos y no se
permitió emplear ningún instrumento de origen maya.
Durante el periodo colonial, Yucatán era una capitanía de
Guatemala; pero después de la independencia de México, en 1821,
se integró en la República Mexicana. Sin embargo, sólo 19 años
más tarde Yucatán se separó de su nuevo amo, situación que no
duró mucho tiempo pues, en 1843, se efectuó la reunificación. La
escisión se repitió dos años más tarde pero, de nueva cuenta, se
canceló poco tiempo después.
Los mestizos, es decir, los "yucatecos blancos", resultaron
perores tiranos con los campesinos mayas que los mismos
españoles. Las nuevas leyes agrarias establecían quitar a los mayas
la mayor parte de sus tierras con el principal propósito de criar
ganado y cultivar azúcar y algodón. Así, la primera fábrica de
algodón se inauguró en Valladolid en 1843.
La economía del nuevo estado independiente se basaba
fundamentalmente en el trabajo no retribuido o mal pagado de los
mayas; para 1847, esta situación había llegado a su límite para los
campesinos. El 30 de julio de ese año Tepich fue atacado por
guerrillas mayas, lo que marcó el inicio oficial de la Guerra de
Castas.
 Poco a poco los rebeldes mayas se apoderaron de la
península. Valladolid en el oriente y Peto en el sur cayeron;
Yáxcabá, Sotuta e Izamal fueron abandonadas. En mayo de 1848,
Bacalar, en el sureste de la península, cayó en manos de los mayas y
la capital, Mérida, fue abandonada por sus habitantes, quienes se
prepararon para huir en barcos desde el puerto de Sisal.
Sin embargo, mayo es el mes de siembra de las milpas y los
rebeldes regresaron a sus pueblos para trabajar la tierra; así, el
espíritu del maíz llamó a los guerreros a sus obligaciones. Además,
desconocían la importancia estratégica de conquistar y ocupar una
capital. Todas las ciudades importantes fueron entonces
reconquistadas por las tropas del gobierno y un grupo considerable
de mayas, no dispuestos a rendirse, se retiraron a la selva del estado
actual de Quintana Roo.
En uno de los más importantes campos de refugiados, Chan
Santa Cruz - ahora Felipe Carrillo Puerto (véase el mapa 4) -
apareció la famosa cruz parlante, que muchos años después
constituyó el punto de reunión, el oráculo "sobrenatural" y símbolo
de los rebeldes, que a partir de entonces se llamaron los cruzob. Los
conflictos continuaron y ambas partes cometieron muchas
crueldades, algunas todavía recordadas por los habitantes. En 1855
se declaró oficialmente el fin de la Guerra de Castas pero, en
realidad, continuó hasta principio del siglo XX, después de
fundarse, 1902, el Territorio Federal de Quintana Roo. En aquel
tiempo Chan Santa Cruz, el centro de la región, era prácticamente
en único poblado precisamente por los cruzob. En realidad,
separaron a los rebeldes de los demás mayas para ejercer un control
mucho más eficiente por parte del gobierno federal. Sólo
recientemente esta área ha sido sujeta a proyectos gubernamentales
y los pobladores de los 6 000 kilómetros cuadrados del municipio
de Felipe Carrillo Puerto todavía reciben a los visitantes con cierta
reserva.
Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo que
ahora es Quintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música se
separó del resto de la península. En Yucatán, la expresión musical
maya de hoy es, primordialmente, la jarana, la marcha y algunos
sones, interpretados por bandas de aliento, mientras que en
Quintana Roo, en el área de los descendientes de los guerreros de la
Guerra de Castas, el sonido musical se manifiestas de forma
diferente, a pesar de su posible origen en común con los sones y
yucatecos. 6)
El pensamiento maya

El sincretismo entre la religión maya

y la católica

Uno de los habitantes más importantes del mundo sobrenatural de

los mayas es el dios de la lluvia Chaak, y aquí citamos al señor
Fermín Dzib, campesino maya, que habla sobre la función de esta
divinidad de origen prehispánico y de su relación con las deidades
católicas.
"Estamos obligados a hacer la ceremonia del cha-chaak
porque los antiguos, nuestros abuelos, dicen: "Si no lo hacemos,
seremos castigados. !Por eso se hace cada año, para que haya
cosecha para todo el pueblo de Yucatán y para que abunde la lluvia.
Porque si no viene le dios Chaak con la lluvia, nadie va a vivir, ni
los animales, ni los pájaros. No logramos nada. No podemos vivir
sin agua porque sólo por el producto del campo vive la gente. Ella
no tiene estudios, y no puede hacer otra cosa que la ceremonia del
cha-chaak. Es la única que nos da vida. Si no lo hacemos, sigue
naciendo el sol sobre nuestras milpas. No habrá cosecha. No hay
lluvia hasta que sepa Dios que la gente la necesita. Hace dos años,
cuando se enfermó el hmen don Andrés, no pudimos hacer el cha-
chaak. Comenzó el santo sol. ¡Hermano! No sembré mi milpa hasta
el mes de julio.

6) Thomas Stanford, Música maya de Quintana Roo, inédito. Véase

en el capítulo III: "El significado de ciertos instrumentos musicales
en Quintana Roo".

"El comisario tiene la obligación de organizar el cha-chaak cada

año, después de la siembra, para que el dios Chaak nos moje el
campo. Él llega a la mesa para recibir el almuerzo que está dando la
gente.
"El dios Chaak andaba en la tierra, cuando estuvo Jesús
aquí. Y cuando se fue Nuestro Señor al cielo, se fue el dios Chaak
con él, porque no pudo quedarse y vivir con nosotros. Nuestro
Señor ordenó, entonces, al dios Chaak regar todo el campo de
nosotros para que podamos vivir. Nombró a la Virgen Verónica, y
ordenó que se pusiera de acuerdo con el dios Chaak. Por orden de
Jesucristo ella entregó todas las herramientas al dios Chaak.
También le dio sus mantos, que son las nubes. Aparecen sobre los
árboles, van gastando agua, y después sube otro banco de agua. No
se gastan, porque es un milagro que está haciendo Nuestro Señor y
el dios Chaak. Los dos están de acuerdo.
"El rayo es la espada del dios Chaak. Tiene cargas
eléctricas. Cuando ves que sale un relámpago, son sus espadas. El
trueno viene cuando corre el dios Chaak con su caballo.
"Hay personas que dicen que la lluvia es el vapor del mar,
pero yo no puedo creerlo. ¿Cómo? Viene del dios Chaak. Eso son
cosas de realidades. Si viniera del agua mar ¿por qué entonces no
cae salada? Mira, que cae muy dulce. Es agua de la tierra y la saca
el dios Chaak con su calabazo, pero el agua está escondida
especialmente para el riego.
"No podemos ver al dios Chaak, porque no estamos
nombrados para verlo. Pero los hmen han soñado que es como un
anciano. Dicen que es como una persona con mucha barba. Tiene
un caballo blanco con montura de plata, una espada y un calabazo
lleno de agua como este que tiene San Isidro. Entonces, con su
caballo, cruza la distancia que quiere regar, y es cuando oyes un
trueno, pero no podemos verlo. Viene al cha-chaak espiritualmente
para recibir el sacrificio que hacemos."

La imagen del universo

Sobre la imagen del universo nos dice don Fermín:

"Son cuatro los chaak. Están en los cuatro puntos cardinales
del mundo. Se llaman Ah-Kulen-Tun-Chaak-Ku. Abobac-Kaan-
Chaak-Ku, Papan-Tun-Chaak-Ku y Tup-Kaan-Chaak-Ku. 7)
Cuando se mueven, el principal tiene que mover todo para trabajar,
para regar la tierra, te digo todo mëxico. Songemelos (cuatrillizos),
por eso se les dice Ku(k). El más grande es Tup-Kaan-Chaak-Ku.
Es el que tiene más poder.
"Los chaak tienen su época de trabajo. Me parece que el 19
de junio cambia un Chaak y entra el nuevo. En anterior descansa
entonces, pues ya ha trabajado mucho.
"Los dueños del monte, los dueños de la tierra y los dueños
de las venas del agua, dejan al dios Chaak sacar agua de la tierra.
Cuidan el agua, el monte, la tierra y nuestros animales. Si no le dan
permiso al dios Chaak no puede sacar el agua. Son casi como los
aduanas, ellos cuidan también.
"Cux-Kabal-Cax se le dice al que cuida al monte. Al que
cuida la tierra la llaman Me-Tan-Lum, porque él abraza toda la
tierra que está en su poder. Al que cuida todas las venas del agua le
llaman Me-Tan-Saya. Se le dice Saya porque cuida que no sale el
agua de las venas bajo de la tierra.
"Los ancianos dicen que la tierra es plana y perfectamente
redonda. No puede ser - dicen ellos - , que sea un globo, porque así
se caería el agua.
 "En las esquinas del mundo se encuentran los vientos junto
con los chaak. Son muy necesarios, porque si no hay viento no
podemos respirar. Por ejemplo, hay cuevas donde no entra el viento
y uno no puede entrar, ya que uno no puede respirar adentro.
"Los cuatro vientos son: Shamankan de la época fría, viene
del norte; Lakinik del oriente, viene con las lluvias; cuando entra el
Noholik del sur es tiempo de quemar, y Chikinik, del poniente,
madura la cosecha.
"Tangasik son los vientos malos que traen enfermedades. Se
encuentran cerca del árbol tangasché. Cuando uno se acerca a esta
árbol, le da uno un dolor de cabeza.
"Hay algunos cenotes escondidos que sirven para el dios
Chaak. No son para consumo de nosotros sino para el riego.
También hay cenotes de granizo. Hay partes de estos cenotes en
donde no puedes ver nada. Oscuro está. Hay uno cerca de mi
ranchito. Si te acercas a ver, no ves nada. Está bien oscuro. Ahí
sacan agua los chaak.
"Hay un cenote que le llaman: 'cenote de don Salo'. Don
Salo estaba chapeando y lo encontró. No está muy hondo, como
cuatro metros. Comenzó a tomar el agua, como estuvo el cenote en
su milpa. Ahí tomaba agua para su baño y todo. Como unos ocho
días estuvo consumiendo el agua. Fue atacado por una calentura.
Pero ¡calentura! Bueno, dice uno, ¿qué le pasó a don Salo? Antes
vivía un hmen al que le llamaban don Buenaventura. Se fue allá.
Sacó su espejo.
Comenzó a sacar la cuenta con maíz. 8) Después de media hora
dijo: '¡Ave María! Este don Salo ha cometido un error. Pero ¡que
es? Veo que se fue a buscar agua en el cenote de los chaak. No sé
donde, pero aquí lo señala el dios Chaak, que no quiere siga
consumiendo el agua. Es de ellos. Es agua oculta para el riego,
Veamos si podemos salvarlo.'
'Hicieron un kex. 9) Al amanecer del siguiente día don Salo
andaba feliz. Se le quitó la calentura. Pero todo sucedió porque se
fue a tomar agua en un cenote de los chaak."

8) Método de adivinación (N. Del a.)

9) Ceremonia de curación (N. Del a.)

El pueblo maya, imagen del universo

El pueblo maya se concibe como una imagen del universo. En los

pueblos de la región la gente pone cruces en las cuatro entradas que
formalmente se orientan a los cuatro puntos cardinales.
El centro del pueblo constituye el centro del universo.
Frecuentemente este punto está indicado con una quinta cruz o por
la iglesia. En algunas comunidades se llama Balam a estas cruces.
Un Balam es el dios del monte. Las cruces Balam protegen al
pueblo contra los vientos malos que son espíritus malignos y que
causan muerte, accidentes y enfermedades. Enfrente de esa cruz se
apila un pequeño altar de piedras. Mediante la ofrenda, en forma de
piedras pequeñas, se consigue una protección sobrenatural contra la
mala suerte.
La vivienda misma es un imago mundi. Eso se manifiesta,
por ejemplo, cuando se adquiere una nueva casa. En tal caso se hace
una ceremonia de "bendición" en la cual el hmen cuelga ofrendas de
jícaras de sacá en los cuatro puntos cardinales de la casa y reza en
el centro del cuatro. También la plaza de toros que se construye
para la fiesta es una imagen del universo más explícita (véase figura
2).
El Santo Winik tiene función parecida a la cruz Balam. Al
respecto nos cuenta don Fermín:
"En todas las tardes, por ahí de las cinco, está el Santo Winik
en cada cruz, en las cuatro esquinas del pueblo. A esta hora las
mujeres no pueden bañarse afuera. No está permitido. Entran a sus
cuartos, porque ya está el Santo Winik para cuidarlas.
"Si viene alguna enfermedad o peste al pueblo, él dice:
'¡Pare!' A veces se oye un viento en la noche, aunque esté muy
calmado: son las enfermedades, se dice. O si viene el demonio para
robar, porque a veces, cuando despierta uno a medianoche, oye uno
un silbido: es el Santo Winik. Cuando chifla, es un aviso. Te
despiertas. Y seguramente va a suceder un accidente que ataca a
casi todo el pueblo. Yo te aseguro que he escuchado los ruidos que
hace el Santo Winik. Una vez chifló y se accidentó una camioneta
que viajaba a Xocén, trayendo como veinte familias de Xocén. Ahí
estaban tirados en la carretera. Gracias a Dios no murió ni uno.
Fueron lesionadas, nada más.
"No hay imágenes de él. Antiguamente sí, dicen. Se veía
como un sacerdote, que tiene vestidura negra.
"Estamos acostumbrados en mi pueblo a que el Santo Winik
cuida cada casa, cuando estamos dormidos. A cada dos años la
gente le hace una ceremonia loh en sus casas. Es casi como el cha-
chaak, pero más pequeña y más corta. Cada cuatro años hacen el
lol-cah al Santo Winik. Se hace para que Nuestro Señor quite las
enfermedades, sea calentura, catarro o cosas así del pueblo. Es más
grande. Tiene que durar dos días. Se ponen guardias en los caminos
alrededor del pueblo. Si quieres salir tienes que pagar, porque no
está permitido salir del pueblo cuando están haciendo el lol-cah.
Los guardias tienen 'machetes de palma?. Y si quieres salir sin
pagar: ¡pas! Te dan, para que vuelvas al pueblo adonde el hmen está
trabajando. Si el guardia ano cumple con su trabajo, él será
castigado también. Le mandan romper piedras."

Árboles de poder sobrenatural

Los árboles cuyas ramas forman cruces, generalmente se consideran

como objetos en posesión de cualidades sobrenaturales. A este
respecto los gres más importantes son la ceiba o yaxché, el sipiché y
el yaxnik.

Las ramas de la ceiba se forman en "pisos", muchas veces en

número de cuatro, con lo cual se crea una cruz horizontal,
simbolizando los cuatro puntos cardinales. Una ceiba joven
representa al dios del ganado Wan-Thul, y se coloca en el centro del
ruedo. Sólo se acepta si sus ramas forman esta cruz (véase figura 3)
La ceiba fue también un árbol sagrado en la mitología maya
antigua: "sus raíces penetran al inframundo; su tronco y sus ramas
perforan las varas capas de los cielos." 10) Un significado parecido

10) Eric S. Thompson, op cit., p. 195

encontramos hoy en las relaciones con el dios Wan-Thul y con el

demonio Xtabai, que vive en cualquier ceiba o abajo de ella Afirma
don Fermín:
"Dicen que la Xtabai se guarda en la espalda del yaxché.
Aparece en la noche. Se ve como una mujer desnuda con cabello
largo. Don José Liberato me platicó cómo quiso la Xtabai llevárselo
a él: 'Me emborraché en Chichimilá. En la noche comencé a
caminar a Xocén. Pero como estuve muy borracho, pues me quedé a
dormir en el camino, en un altillo. Me di cuenta que una mujer me
llamó diciendo: ¡Vamos José, despiértate! Vi a una mujer que tuvo
su cabello largo, arrastrando hasta el suelo. Entonces pregunté a la
mujer: ¡De dónde vienes? Me contestó: No sé, pero vamos, José.
¡Ya es tarde! Le dije: ¡Dame tu mano.! No quiso darme su mano
porque pro sus manos se sabe si es mujer carnal. Me agarró mi
brazo. Sentí que su mano era muy fría. Helada. Pero no quiso
enseñármela. ¿Porqué? Porque la Xtabai tiene tres dedos, nada más.
Tres dedos, más el grande. Le pregunté otra vez. ¿De donde,
chingao, vienes? ¿De dónde eres? Diciendo esto, desaté mis
alpargatas y le grité: ¡Diabla, diabla, espérame si eres diabla! Pero
cuando vio ella que estaba desatando mis sandalias para pegarle no
quiso esperarme. Se arrancó. Corrió. ¡Ma(d)re! Me puse mis
alpargatas otra vez y comencé caminar. Pero ¡cómo me asustó!
Cada rato temblaba. Sentía miedo. Me parecía que estaba viniendo
otra vez. Seguramente quiso llevarme a un cenote y allí me iba a
empujar?."

En varios pueblos se pueden ver grandes y nudosas ceibas que

probablemente tienen cientos de años. La gente ha cortado la cima,
y las ramas se extienden frondosas sobre la plaza central. Tal vez
algunas de las más grandes descienden de las existentes en los
tiempos prehispánicos, época en la cual han representado el centro
del universo. En Xocén una ceiba sirve para pronósticos de la
cosecha; se las flores del árbol crecen de una cierta manera, se
puede esperar una mala cosecha.
Las ramas de sipiché forman crucecitas y están también
vinculadas con lo sobrenatural. El hmen corta las ramas de este
árbol para algunos de sus rituales. Por sus florecitas blancas que
parecen granos de maíz, en Xalau se le llama el árbol de maíz. Esta
planta es representante de los dioses Balam, y sus ramas son usadas
en ritos de exorcismo.

La cruz como santo patrón

Obviamente los mayas antiguos dieron mucha importancia a la

relación entre las cuatro esquinas y el centro del mundo, y
actualmente es común que la forma de la cruz cristiana se interprete
como una "imagen del mundo". Este simbolismo encierra tantos
actos rituales sobrenaturales, que es comprensible que los mayas
actuales atribuyan más importancia a la cruz misma que a la
crucifixión. Quizás esto nos explica por qué la Semana Santa es un
evento que logra menos atención que muchos otros ritos, en
especial los que celebran el 3 de mayo, día de la cruz.
El santo patrón más común es la cruz católica que se celebra
el 3 de mayo. Cada pueblo tiene uno o más santos patrones que
están representados con imágenes de madera o con cruces.
Los santos patrones son algo más que imágenes. Se dice que
son milagrosas. Con el tiempo se ha relacionado a los ídolos con
suerte, progreso, curaciones y también mala suerte, a tal grado, que
se han considerado como sobrenaturales. En este sentido la
adoración de las imágenes constituye una continuación de las
tradiciones precolombinas; es decir, se cree que tienen un espíritu o
alma y se les trata como si realmente lo tuvieran. Para referirse a
una imagen no se emplea el pronombre impersonal de "esto", sino
"él". Para el maya la imagen es el santo mismo y tiene carácter
medio humano como los demás dioses mayas. Se cree que puede
comer, beber, escuchar música, volverse vengativo o contento. Y en
la fiesta se le saca de su lugar en la iglesia para que pueda ver y
escuchar los festejos.
No sólo en las entradas del pueblo hay cruces protectoras; se
encuentran en muchos lugares del pueblo, pues se supone que
tienen poder sobrenatural. Algunas protegen los pozos contra la
contaminación. Otras son dueñas de los cenotes de la comunidad y,
a otras, las guardan como santos particulares en las casas.
Frecuentemente están vestidas con un pequeño huipil, en
ocasiones llamado sudario. A veces dan a una cruz un nombre,
presentando a un santo, como por ejemplo: San Antonio Cruz en
Xalau. Y en Yaxché los patrones del pueblo llaman a las cruces Las
Tres Personas.
La cruz más importantes de la región es la cruz en las
afueras del pueblo de Xocén. Es de piedra caliza, el mismo material
del suelo, dicen que ha crecido de la tierra, ya que está unida a la
roca caliza. Don Fermín dice acerca de esta cruz:
"El mundo tiene cuatro esquinas y la Santa Cruz Balantún es
el centro. En ningún parte del mundo puedes encontrar otra cruz
como ésta. Nuestro Señor dejó el patrón allá para que lo adoremos.
Es de piedra. Tun quiere decir piedra. Y le dicen Balantún porque el
Balam le cuida.
"Es un lugar de 'siete vueltas?. Las personas que han hecho
pecados hacen siete penitencias. Se van de rodillas sobre siete
barras ante la cruz; cuando salgan ya están limpios y sanos.
"La cruz Balantún es muy milagrosa. Cura enfermedades. Y
cuando don Alejo, que tuvo dos hijas, quiso tener un hijo se fue allá
y pidió al Señor: 'Señor, regáleme un niño y te voy a hacer relleno
negro.' Cuando nació, fue un varoncito. Y ahí se fue don Alejo con
música y con relleno negro.
"Dijo mi difunta abuela María Asunción que tenía 110 años
cuando murió y que vio la guerra de 1910, que cuando traían leña,
dejaban un tercio en el Centro para hacer comida. Y cuando
cosechaban chile en sus milpas dejaban dos chiles verdes allá para
Nuestro Señor. Si no lo hacían, a diez o veinte pasos se caían. Así
fue el castigo.
"Originalmente hubo tres cruces. Pero antes que yo tuviera
una edad, 11) se reunieron trece hmen con el propósito de quitar la
cruz que tenía más milagros. Nueve días y nueve noches estaban
vigilando y trabajando. Ni uno se durmió. Decían: "ich, ich, para no
dormirse. Porque se dormían no valía su trabajo para nada. El
Balam cuidaba las cruces, y para que se pusieran de acuerdo, le
ofrecieron dos butijes de xmarik, 12) que es el dinero de los
antiguos. Entonces el Balam se conformó, y los trece hmen robaron
una de las santas cruces. La echaron en un hoyo y luego pusieron
piedras encima.
"Otra cruz fue robada por los sureños. Hoy está en
Xcacalguardia (Quintana Roo). Es de piedra también, pero no es
muy grande.
"La cruz que robaron los trece hmen todavía está en el hoyo.
Cuando vivió mi papá, el hmen don Buenaventura encontró el lugar
con su espejo. Sacaron grandes piedras bonitas y lajas. El hmen
sacó su espejo, empezó a ver y dijo: "Esta allá, compañeros. Vamos
a sacarla. Yo veo en el espejo que el señor 13) está de cabeza.
Bueno, está más bien de lado. 'Pero no la encontraron. Volvió don
Buenaventura a ver en su espejo y dijo: 'abajo de este tronco está.'
No podían sacarla de allá. Ni bombeado. Se fastidiaron de buscar y
en esto se quedó.
"Ahora tiene hecho un altar de piedra, en donde ponen
comida cuando hacen fiesta para la cruz Balantún del Centro."

11) Antes que naciera.

12) Dos jarras de dinero.
13) El señor = la cruz.
Representaciones de los dioses
de origen prehispánico

Se supone que las imágenes de los dioses mayas antiguos se han

extinguido, pero esto no es totalmente correcto, pues aún existen
ciertos retratos de deidades precolombinas.
Por ejemplo, la ceiba es una imagen del dios del ganado,
Wan-Thul. El simbolismo de la cruz prehispánica está representado
en las ramas de la ceiba, así como en el árbol de sipiché y en el
yaxnik y finalmente en la cruz católica.
El dueño del monte está representado por una gran piedra en
el rancho de don Fermín:
"El dueño del monte también cuida a los animales. Tengo
uno allá en mi ranchito. La-cab se llama. Parece una piedra
inclinada.
"Antes de la cacería vienen los cazadores y le dan un
poquito de sacá en una jícara. Así no les van a faltar animales. Si no
tiran venado, van a tirar jabalí. Ahora, si no dan sacá al La-cab, no
encuentran nada. O los animales vienen cerca y no los matan. O se
pierden los pobres perros.
"El La-cab cuida al venado, al jabalí, al tepezcuintle y a toda
clase de pájaros. Si el gato del monte quiere comer tus gallinas hay
que dar sacá al La-cab y poner incienso. Entonces se aleja y ya no
vuelve.
"Lo mismo haces si el murciélago pica a tus cochinos. Le
explicas: 'El murciélago está dañando mis cochinos, aleja a tus
animales'. Y en tres o cuatro días se alejan.
Todavía se consideran como seres sobrenaturales las figuras
antiguas de dioses hechas de barro que se pueden encontrar en el
monte. Algunos sostienen que se trata de dioses Balam que se
convierten en piedra en el momento que escuchan a un campesino
acercarse, así como en Xalau. Otros creen que son Aluch:
"El Aluch aparece en forma de figuritas de barro que se
encuentran en el monte. 14) Desde antes existían estos Aluch. Los
adoraban. Y hacían milagros. Los antepasados dijeron

14) Aluch: imágenes arqueológicas de los dioses prehispánicos.

que el Aluch tenía un perrito; pero quién sabe cómo se le ponía el
espíritu al perro. El Aluch tiene espíritu. Un descuido y te mata.
Ahorcado lo hace.
"Si tienes cosecha en tu milpa: sandía, melón o lo que sea,
hay que llevar la fruta más grande a su altar. Si no, se molesta.
Matará a un niño o a ti mismo
"Pero también está cuidando tu milpa. La entregas al Aluch.
Entonces no entra ni un cazador, ni un ladrón para llevarse tu
cosecha. Apenas arranca alguien un elote. ¡Ma(d)re Santa! Chifla, y
allí viene. Tiene su flauta de piedra. Yo he encontrado dos.
"Si quieres tirar venado tienes que darle sacá y quemar
incienso. Entonces antes de alcanzar 20 metros, encuentras un
venado. Pero si matas a un venado tienes que llevarle al Aluch una
tacita de sacá. Si no lo haces, él te va a sacrificar. Por eso no quiere
la raza indígena que sigan estos dioses, porque son muy delicadas.
Un descuido y te quitan el camino.
"Puedes hacerle una trampa. Con el hol 15) y una piedra
grande lo haces. Cuando se echa a perder el hol, caerá el Aluch
encima de la piedra. Se despedaza y se muere. Y como esqueleto ya
no camina en la noche. Cuando ves una piedra grande, seguramente
es el lugar donde han matado un Aluch."
También los seres humanos pueden presentarse como
imágenes de los dioses antiguos. Por ejemplo, en la ceremonia de
cha-chaak cuatro señores grandes representan a los Chaak, y cuatro
niños actúan como sus sapos. Nos cuenta Fermín Dzib:
"Los cuatro ancianos que están bajo los cuatro arcos
enfrente de la cruz son los chaak (véase figura 4). Son personas que
son nombradas chaak; como no podemos ver a nuestro dios Chaak,
son escogidos, porque la gente del pueblo los respeta y así los van a
respetar a la hora que están trabajando en la ceremonia. Son como
una imagen del dios Chaak. Claro que no podemos presentarlo
perfectamente ¡como él además tiene su caballo!
"Se van la cruz y piden: 'Perdón Señor, por lo que estamos
haciendo. Aunque nosotros somos pecadores en este mundo,
representamos al dios Chaak.' Tienen que ir a pedir perdón porque
si no, un castigo caerá sobre ellos. Quieren representar al dios
Chaak, pero no están autorizados para hacerlo. Se autorizan nada
más por el hmen para la ceremonia en el monte. Es como si yo
quisiera representar a un alcalde sin ser nombrado. No faltaría una
autoridad diciendo: ''¿Que estas haciendo aquí?" Seguramente iban
a regañarme. El más grande de los cuatro señores es don Emilio
Marcial May. Es el último anciano de los antiguos. Nosotros
queremos seguirlo a él, pero yo no sé si vamos a poder.
"Los niños que se encuentran junto con los ancianos bajo los
arcos, representan a los sapos del dios Chaak. Antes, los amarraban
a la mesa de ofrenda, uno a cada pata, cantaban como los sapos y se
les daba vino. Pero hoy no lo hacen. El hmen no lo permite, porque
es malo de emborrachar a los a la hora del cha-chaak. No atienden
bien y la gente anda diciendo: 'Que no vayas a caer en el pib, niño,
¡cuídate!' no se dan cuenta de lo que nosotros estamos haciendo.
Entonces por eso fue prohibido, y así pueden terminar bien todo el
trabajo. Los niños participan parque son ángeles, son vírgenes, no
ofenden a nadie. Por eso los ponen allá para que Nuestro Señor
reciba nuestro sacrificio. Si los niños serán perdonados, también
seremos nosotros.
"Los sapos son animales del dios Chaak. Cuando cae la
lluvia canta cada sapo con su canto. Me parece que hay cinco
diferentes clases. Algunos cantan como un becerro y algunos dicen:
'¡tac, tac, tac!' Otros anuncian el ciclón cantando: '¡queeeee!' Son
buenos para nosotros, ya que así podemos prever ciclones. El
primer día de la siembra hay una clase que dice: '¡ou, ou, ou!' Y
cuando cae la lluvia comienza a cantar: '¡oooooh, oooooh, oooooh!'
Pero ¡recio! Hasta unan distancia de una legua se oye. Es como el
grito de un toro. La última clase de sapos son los que cantan: '¡cle,
cle, cle!' Por eso les pusieron el nombre "sapos de cle". Al dios
Chaak le gustan los sapos. De todas las clases de árboles, de
animales y de cosas que viven por la lluvia le gustan más los sapos.
Cuando cae un chubasco los sapos se están bañando y nadando. Y
cuando ya ha caído un buen aguacero empiezan a cantar porque
están alegres, como estamos nosotros por nuestra cosecha. Por eso
el dios Chaak quiere a los sapos."

Relaciones entre el campesino maya

y la iglesia católica.

El hecho de que los mayas de Xocén hayan tomado la

denominación de "hostia" de la liturgia católica ha producido
ciertos malentendidos. Además, para muchos mayas, es difícil
entender por qué a los sacerdotes católicos no les interesa un evento
tan importante como la ceremonia de la lluvia, ya que en las
comunidades mayas no se distingue ideológicamente entre los
rituales de origen maya y católico. Afirma don Fermín:
"Los sacerdotes católicos jamás hablan del cha-chaak. No
saben hacerlo. Ellos estudian por las escrituras; pero el hmen
estudia por lo espiritual, por los sueños. No vienen aunque se les
invita. No quieren, pero quién sabe por que no quieren participar
con nosotros.
"Ahora, si con respecto a la santa misa preguntas: "Señor,
¿puede hacerme una misa?' Contestan: ¿Si, como no, son 250
pesos? Es lo que quieren. Y además no tienen paciencia para hacer
un cha-chaak que dura dos días. Una o dos horas puede tardar, nada
más. Entonces no. Nosotros permanecemos dos días para que
reciba Nuestro Señor todo lo que estamos haciendo.
"Nunca han participado, pero hace 30 años vino un
sacerdote que supo que los hmen estuvieron haciendo hostias.
Amenazó que iba a acusar y llevar a todas las personas que hicieron
hostias.
"También supo el sacerdote del vino balché, 16). Entonces
dijo: 'Nadie puede hacer el vino si el Santo Papa no lo ordena.'
Pensó que el vino que estuvieron consumiendo fue el vino que usan
en las ceremonias de la Iglesia.
"Entonces hizo el comisario una carta diciendo: 'Favor de
venir el sacerdote para ver el pan que hacemos'. Pero nosotros no
estamos haciendo hostias de trigo, sino hostias de maíz. No son de
la Iglesia. Son de nuestro campo, de nuestra cosecha. Las
entregamos al Señor otra vez. Estamos dando las gracias por la

16) Balché: vino ceremonial de origen prehispánico hecho de agua,

miel y la corteza del árbol balché.

Cosecha que nos den. Nosotros no perjudicamos al señor sacerdote.

"Es que a los sacerdotes no les gustan estos sacrificios que
hacemos. Creen que los campesinos tienen más poder que ellos
(porque el cha-chaak resulta en lluvia). Bueno, quien sabe, pero no
quieren ver el sacrificio que estamos haciendo.

El hombre en el centro del universo

Se considera que el hombre está sometido a la voluntad de los

poderes sobrenaturales; sin embargo, puede influir en ellos con
actos rituales, que son obligatorios. Si se les descuida, el maya
piensa que se obstruirá el equilibrio del universo y que los dioses
mandarán accidentes y mala suerte a veces con la asistencia de los
demonios o que dejarán predominar los poderes malignos. Como
consecuencia, la existencia se volvería insoportable.
El mismo hombre puede poseer poderes sobrenaturales. Por
ello, cada comunidad tiene sus sacerdotes-curanderos, los hmen,
que tienen la capacidad de explotar los poderes de la naturaleza, y
que pueden prever las intenciones y disposiciones de los
sobrenaturales.
Hay algunas personas a quienes se les atribuyen cualidades
sobrehumanas que de otra manera están reservadas para los
demonios; se trata de brujos. La creencia en los brujos es un
fenómeno difuso en toda la región y, probablemente, en todo el
estado. En general, creen que los brujos comen cadáveres y pueden
entrar en las casas por las ventanas para robar la comida; se
imaginan que pueden convertirse en perros, gatos o chivos. En
ciertos casos, se ha culpado a un hmen de ser brujo, si se sospecha
que usa su capacidad de una manera perjudicial.
Cuando el hombre muere, abandona su pueblo, pero no para
siempre. Afirman que cada año, a fines de octubre y principios de
noviembre, regresa durante "los Finados". Entre la vida y la muerte
no existen los límites que el mundo occidental ha definido entre lo
material y lo impalpable.
 La mujeres no pueden participar en las ceremonias en las
cuales se invoca a los dioses mayas antiguos. Su dominio es la
iglesia y las deidades católicas. Dice don Fermín al respecto:
"Santo Winik que cuida a nosotros no quiere que vengan las
mujeres al cha-chaak. Pueden tener calentura, porque todos los
dioses vienen. Ellos vienen a veces con calor o con dolores y por
eso no se acepta que lleguen las mujeres.
"¿Y, saben por qué, también? Porque los hombres sólo
pensarían en ellas. No se darían cuenta de lo que están haciendo.
Por eso sólo hay hombres. Así no piensan en otra cosa que en el
sacrificio, y así Nuestro Señor lo recibe."
Los mayas viven en íntimo contacto con la naturaleza.
Viven de y con ella, según las leyes de su religión. Afirman que la
selva está habitada por espíritus y dioses quienes son los dueños y a
quienes, antes que se corten sus árboles, se debe pedir permiso. Si
uno desmonta un área más grande de la que sembrará, creen que les
espera un castigo enviado por los dueños sobrenaturales. "La selva
es como un ser vivo", dicen. Es un concepto de la naturaleza que
protege los árboles y los cenotes. El mismo maya que, sin miedo
actúa contra un toro furioso, tiembla al pensar en un castigo de los
dioses, ya que está seguro que la ira de los poderes invisibles pone
en peligro su prosperidad, su familia y amenaza a su comunidad con
la destrucción.
A la gente que vive en la sociedad industrial los ecólogos les
pronostican la destrucción del ambiente si no aprenden a tratar a la
naturaleza con más cuidado. Quizás las reflexiones que se hacen
antes de cometer abusos serían más profundas si el castigo,
mandado por un poder demoniaco, fuera un accidente
automovilístico o el incendio de la casa del culpable y sus
familiares. Este tipo de represalias son las que teme una comunidad
maya, y el resultado es que viven en armonía con árboles, plantas y
cenotes. En la sociedad industrial nos consideramos los soberanos
de la naturaleza y somos, probablemente por esta misma razón,
testigos de su destrucción. Por su lado los mayas han conservado
tanto temor como respeto a la natura divina, la cual aceptan como
más grandiosa y más fuerte que ellos.
Por otro parte la embriaguez es un estado muy común al
comunicarse el maya con sus dioses. El vino balché es
estrictamente ceremonial; pero hoy en día, no es la única bebida y el
aguardiente se ha vuelto una parte inseparable de las fiestas. Los
hombres - jamás las mujeres - se emborrachan durante la fiesta, al
igual que lo hicieron los antiguos mayas. 17) Afirma don Fermín:
"Para hacer el vino balché se junta toda el agua que han
recogido en los cenotes del dios de las venas de agua. Es de los
mismos cenotes de donde saca el dios Chaak el agua para la lluvia.
Trajeron agua de Dzandunchán, de Bóje, de Zacahúa, en fin, de
todos los dieciocho cenotes sagrados del ejido. 18)
 "La miel de la virgen 19) es la mejor. No nos gusta el
azúcar. Sale de las fábricas y no sabemos cómo la fabrican, o si está
sucia.
"Uno como yo no puede hacer el vino. No saldrá bueno.
Únicamente el señor hmen puede hacerlo. No en cualquier ocasión
puedes tomar vino balché. Cuando estás haciendo una petición al
Señor puedes tomarlo, porque es muy fino y Nuestro Señor te lo va
agradecer. Pero primero tienen los dioses que recibir el vino. Luego
lo tomamos nosotros. Es como si yo invito alguien a comer en mi
casa. Tengo que darle a él primero, porque si he comido yo la mitad
antes de darle, quién sabe si él entonces lo va a querer.
"El balché 20) es un árbol destinado para el sacrificio. Fue
encontrado por los antepasados. Un hmen estuvo soñando que el
Santo Winik le dijo qué árbol necesitaba para hacer el vino. Al
amanecer el hmen sacó su cuenta de maíz 21) y vio que sí fue
cierto. Luego se fue al monte buscando la mata con su espejo. La
encontró. Y le puso el nombre balché, porque estaba escondido. El
dios lo tenía guardado."

17) Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México,

1978, sección XXII (manuscrito del año 1566).
18) Para utilizar en la ceremonia del cha-chaak.
19) Miel de la virgen, de las abejas pequeñas regionales.
20) Como ya se dijo, árbol de cuya corteza se fabrica el vino.
21) Cuenta de maíz; forma de adivinación.

"El aguardiente limpia la sangre y el alma, uno ve más claro, y uno

está más cerca de los dioses, cuando uno toma", afirma el hmen de
Xocén. Y, en este sentido, las bebidas alcohólicas de los mayas
poseen una función parecida a la del peyote y los hongos usan otras
culturas indígenas de México. La embriaguez es el estado en el cual
se reúnen con los habitantes del mundo sobrenatural.
La devoción, la ebriedad, las relaciones sociales con amigos
y familiares, la diversión, forman parte del mismo concepto ritual.
La gente se divierte en compañía de los dioses, toma y como con
ellos, y la comunicación se da por medio de rezos, oraciones, cantos
y música instrumental.

Los sacrificios rituales

Podemos leer en el Popul Vuh 22) que los dioses crearon a los
mayas para ser mantenidos y alimentados, que pueden esperar la
prosperidad en forma de lluvia, cosecha de maíz , buena salud,
etcétera; pero hay que pagar y los mayas pagan a los dioses, hoy
como ayer, con danzas, música y ofrendas de animales y vegetales.
 Los sacrificios son partes centrales y culminaciones en las
fiestas y en algunas ceremonias. Antiguamente - antes de que los
españoles conquistaran y ocuparan Yucatán - ofrecieron maíz,
jabalí, guajolote silvestre, venado, tepezcuintle perro y hasta seres
humanos. Hoy alimentan a sus dioses con puercos, gallinas,
guajolotes, toros y con chocolate, así como con vino y maíz,
preparado de diferentes formas.
Dan para recibir. Sacrifican algunos toros para que el
ganado pueda seguir viviendo bajo la protección de los dioses;
ofrecen una parte del maíz para que las plantas den cosecha,
etcétera.

22) Sylvanos G.Morley, Popul Vuh. The Sacred Book of the Ancient
Quiché Maya, Oklahoma Press, 1978, la ed., 1950 (versión inglesa de la
traducción de Adrián Recinos), p. 86.

Los sacrifició de puercos y su preparación en relleno negro son

obligatorios en todas las fiestas de santos. En general, la matanza
sucede sin ceremonias, pero la fiesta de corrida del pueblo de
Xocén indica que, tal vez, no siempre fue así. En la primera mañana
de aquella fiesta sacrifican trece puercos frente a una imagen de la
Santa Virgen, la cual llevan a los trece lugares de sacrificios.
Cuelgan una corono de flores en el cuello del cochino, colocan al
animal boca arriba, en una piedra plana y con un cuchillo lo punzan
en el cuello; al asestar el cuchillo al corazón el animal muere. Don
Fermín cuenta:
"En el cha-chaak sacrifican gallinas porque tienen que
entregárselas enteras. Sacrificar un puerco es muy fácil, pero entero
no se puede ofrecer, sólo por pedazos. Si tienen tirado venado,
jabalí o tepezcuintle, pueden ponerlo, pero la gallina es obligatorio.
Antes de cocerlas las rellenan con el hígado y las amarran para que
estén completas. Si no, ya no sirven para nada. Hay cocineros que
están nombrados para hacer esta comida, que llaman kol. Solo para
una ceremonia puedes hacerla y no está permitido que las mujeres
lo hagan.
"Los panes de Chaak tampoco puedes hacerlos en tu casa. Si
lo haces te dará una calentura o serás atacado por una enfermedad.
Tendrás entonces que ir con el hmen que dirá: 'Ay ¿qué hiciste?
Hiciste los panes de los dioses. Es lo que comiste, y por eso está
enfermo. Estos panes no son para nosotros. ¿Sabes qué vamos a
hacer? Vamos a hacer un kex, para quitarte el castigo.'
"No podemos ver si los dioses comen como nosotros.
Cuando comemos nosotros, casi gastamos una hostia. Los dioses
nomás vienen y reciben, se les dan bendiciones a las santas hostias
y las dejan para nosotros. Pero seguramente vienen a recibirlas."
El mayor sacrificio de guajolotes y el más impresionante lo
hacen para la fiesta de Santa Inés en el pueblo de Dzitas,
aproximadamente 60 kilómetros al oeste de Valladolid. Matan
alrededor de veinte guajolotes en la "Danza de los pavos", durante
la cual los danzantes se mueven en un círculo enfrente de la iglesia,
mientras cada uno estrangula y despluma su pavo. Esta danza es
conocida en sólo dos pueblos, según yo sé. Sin embargo, en los
últimos años su tradición ha cambiado considerablemente, al menos
en Dzitas, gracias a la explotación turística. Los danzantes actúan
con plumas "a la apache" y con el torso desnudo; es obvio que
tratan de hacerse gratos a los numerosos turistas quienes llegan a
pagar lo correspondiente a unos doce dólares, cada uno, para
obtener el permiso de tomarles fotografías.

Criterios

Acerca del área musical

La etnomusicología, además de constituir una investigación técnica

del sonido musical, es una ciencia humanista, un estudio del
hombre y su cultura y, lógicamente, el etnomusicólogo también se
interesa por "quién toca la música", "quien la escucha", "por qué se
representa", "para qué" y "como la define el grupo que la produce,
verbalmente y por su conducta social y ritual".
Además de aplicar los criterios académicos en la
investigación es conveniente considerar a la cultura investigada en
sus propios términos, pues las normas occidentales no siempre son
suficientes para llegar a conclusiones respecto al significado
musical. Uno podría partir, por ejemplo, de clasificaciones basadas
en ritmos, fórmulas melódicas, formas musicales, escalas, número
de pautas, instrumentos, etcétera, sin que los resultados,
necesariamente, digan algo esencial sobre la conducta musical de la
sociedad que es objeto de la investigación. Por ejemplo, en el caso
del área maya la primera intención del investigador sería, sin duda,
clasificar los cantos de la Iglesia católica y los sonecitos mayas
instrumentales como diferentes tipos de música, lo cual
técnicamente, sí lo son aplicando nuestros criterios occidentales.
Sin embargo, cuando se descubre que los dos géneros pueden
tocarse y cantarse al mismo tiempo, en la misma ceremonia y con el
mismo objetivo - como sucede en las danzas de máscaras del pueblo
de Chikindzonot en Yucatán - es preciso buscar un común
denominador que se significativo para los miembros de la cultura en
cuestión.
Toda la música que su ejecuta en una comunidad llega a
formar parte de la conciencia y conducta musical local y, por tanto,
todas las manifestaciones musicales que ocurren en las
comunidades investigadas deben tenerse en cuenta. En este libro se
analiza primordialmente la música ritual, que tiene un a gran
tradición en la región maya; sin embargo, debemos estar
conscientes que existen otros tipos musicales no-rituales que
también se incluyen en el repertorio y, a tal grado, que a veces
llegan a convertirse en música ritual.
Por ejemplo, algunas emisiones de las estaciones de radio de
Valladolid programan la música con base en las peticiones de las
comunidades; puede observarse que las canciones rancheras se han
integrado al ambiente musical maya, aunque es un género que más
bien pertenece al centro de la república. Entre otros lugares, grabé
unas canciones de esta clase en el pueblo de Chikindzonot,
dándome cuenta que la música había cambiado. El trío que cantó.
Tenía un estilo particular respecto a la expresión y entonación,
diferente de los discos, cassettes y emisiones de radio que habían
constituido la matriz de aprendizaje. Se había adoptado un nuevo
elemento musical pero, al mismo tiempo, se habían respetado las
condiciones musicales locales imponiendo en el género importado
un sello propio. Poco a poco, durante los últimos 40 o 50 años, las
canciones rancheras se han ido integrando en la conciencia musical
maya, a tal grado, que a veces se tocan como secciones en las
jaranas, y formando parte de rituales religiosos. En fin, se trata de
un procedimiento de integración total, parecido al que se dio con la
música española en le Colonia: se adopta un género musical, se
transforma, se relaciona con el propio medio ambiente pero la
identidad nativa sigue vigente.
Las música tropical, tocada con instrumentos electrónicas, es
otro elemento reciente que ya podemos considerar como parte de la
tradición campesina maya debido, entre otras cosas, a su
importancia socioeconómica integrada y, por lo tanto, llega a ser
una base para la continuación de los géneros musicales más
antiguos.
No se sabe exactamente cuándo se integraron a la sociedad
maya los géneros de tradiciones más antiguos como las jaranas,
sones, marchas, etcétera. Unos cuantos sones que aún se tocan
constituyen, probablemente, el género más antiguo. 23)
Se ha dicho que la jarana es música de los "blancos" de
Yucatán. No cabe duda que así fue originalmente. Sin embargo, es
un hecho que muchos de los compositores jaraneros son campesinos
mayas que siguen componiendo nuevas jaranas para el grupo de
aliento, así que, también, la considero música maya. La jarana
constituye la expresión musical más importante en el contexto ritual
maya. Además, ¿como podíamos argumentar al compositor que no
es su música la que él mismo compone? En otro contexto, la jarana
sigue siendo música de los "blancos" yucatecos cuando se toca, por
ejemplo, en la promoción turística de Mérida, en reuniones
políticas, en los carnavales de las ciudades, en escuelas de baile;
pero, en estos casos, su significado es distinto, está ligado a otro
ambiente cultural.
Asimismo, los cantos católicos constituyen un elemento
musical adoptado por los campesinos mayas. Su expresión musical
y contexto ritual ha cambiado y su ejecución se caracteriza por una
calidad de voz y entonación particular que, también, hasta cierto
grado, la convierten en música maya.
En algunos pueblos del área investigada se usan, en algunas
ocasiones, instrumentos de raíz prehispánica como en tunkul
(parecida el teponaxtle azteca), el bulalek (tambor de agua) y las
matraca-ché (sonajas), pero en otros actos y lugares la música ritual
se toca con instrumentos de aliento y tambores de origen extranjero.
Es posible que los mayas antiguos inventaran el tunkul, aunque
existe la posibilidad de que lo adoptaron en tiempos remotos; no se

23) Respecto a este tema y a una interesante teoría, véase Thomas

Stanford, op cit.

Sabe. De cualquier manera, siempre se han clasificado el tunkul

como instrumento maya, lo cual justificaría catalogar, igualmente, a
cualquier otro instrumento usado por los mayas; la diferencia
consiste en la época en que llegó a la comunidad maya; no obstante,
otro criterio importante en la clasificación es el lugar de fabricación,
es decir, si es importado o está fabricado localmente.
Los campesinos mayas se distinguen de los yucatecos
"blancos", sobre todo, por su concepción del mundo. Dan otro
significado al ambiente, a su entorno y a los actos humanos, es
decir, se rodean de una universo distinto, ene l cual causa y efecto
no siguen las normas que, primeramente, los colonizadores y
después la sociedad industrial y comercial han establecido.
Algunas personas que no están conscientes de estas
diferencias usan la palabra "superstición" cuando hablan de las
creencias mayas de raíces prehispánicas. Sin embargo, no estoy de
acuerdo con aplicar tal denominación pues se usa generalmente, en
mi opinión personal, por "chauvinistas culturas" en forma arrogante,
para referir todo lo que no pertenece a su propio mundo de
imaginación. En el universo maya encontramos dioses y demonios
católicos así como mayas prehispánicos. Obviamente, los mayas no
consideran su creencia en los seres sobrenaturales no-católicos
como "superstición", como tampoco lo debe hacer el investigador.
De la misma manera, no siempre conviene en el análisis de
algún ritual hablar de "actos mágicos" como esencialmente
diferentes a "actos religiosos", ya que en el pensamiento maya todo
lo invisible, o sea, sobrenatural, constituye una totalidad que, a
menudo, llega a incluir al mundo físico visible. Los mismos
mecanismos del pensamiento maya son los que les hacen adorar,
temer, ofrecer, cantar tocar sus instrumentos a los poderes
sobrenaturales, ya sea que pertenecen al templo de la comunidad, a
la milpa o a la selva.

La producción material musical

La música es un producto humano; así que hablaré de la producción

musical en la cultura que me interesa. La producción material se
refiere a los procedimientos técnico-musicales con los cuales se
explotan las tradiciones musicales. Los fines pueden ser la
obtención de dinero, prestigio, buena suerte o éxito por medio de
promesas religiosas, además de la compra de instrumentos, la
composición y ejecución de la música. Implica la presencia de
mano de obra del música y los medios de producción que consisten
en piezas musicales, técnicas de interpretación, tradiciones de
ejecución, eventos musicales, instrumentos y técnicas de
composición.
Para que el sistema de la producción musical pueda
funcionar en un contexto social es necesario reproducir la música,
es decir, aprender a tocarla de una manera que sea aceptada por el
pueblo, o sea, los oyentes. Este concepto abarca también ciertas
instituciones que regulan y controlan la reproducción como, por
ejemplo, familias, organizaciones, sindicatos y gremios de músicos
y, en el caso de algunas otras culturas, de clases sociales de
músicos.
La producción y la reproducción se efectúan, en su gran
mayoría, dentro de instituciones sociales y no sólo como una
satisfacción individual. El músico no existe sin su público y, de sus
oyentes, depende su repertorio. En el ambiente maya, instituciones
como la organización de fiestas los comités de gremios, las
congregaciones, los cultos a la lluvia, las juntas de mejoras, entre
otras, requieren música de diferentes géneros, dividiendo a la
música en distintas categorías: jaraneros, música tropicales,
maestros cantores, etcétera. Lo mismo ocurre con los géneros
musicales como cantos para la ceremonia de lluvia, cantos para el
santo patrón, música para las corridas, música para las danzas de
máscaras, etcétera.

La producción de información
y significado música

El pensamiento musical maya no se limita a la clasificación de los

música y de su música, sino que se extiende a sus conceptos,
relacionados con la organización del universo. En la investigación
es inevitable incluir la producción y l reproducción musical; sin
embargo, debe darse la misma importancia al significa de la música,
ya que en esta parte del análisis se revela el objetivo de la
producción y reproducción musical. Por ejemplo, en Occidente
estamos acostumbrado a considerar las condiciones materiales
como determinantes para la organización de la sociedad; no
obstante, la realidad es a veces otra, al igual que la distinción entre
lo material y lo no-material que, a menudo, también difieren. En la
cultura europea poca gente aceptaría que un árbol o todo un bosque
pueda tener un espíritu y poseer poder sobrenatural o que Dios
escucha música, bebe, come y colabora con dioses no-cristianos,
como es el caso de Yucatán, donde el dios de la lluvia, Chaak, y los
dioses u espíritus de origen precolombino se encuentran dentro del
conjunto de los santos católicos.
Las tres formas de producción son inseparables y
constituyen la expresión musical de la comunidad maya. Forman lo
que puede llamarse "la identidad musical maya".
En consecuencia podemos definir la música maya como

....la producción de sonido organizado en altitud de tono y

en tiempo, en un sistema que este grupo cultural acepta
como música; y, según el significado que se le da, su música
constituye una expresión de las relaciones entre los
miembros de su cultura y es una afirmación de su concepto
del mundo circundante y del universo. 24)

Al significar y expresar algo, la música es un lenguaje con el cual

nos informamos, a veces con nosotros mismo y, a veces, con los
poderes sobrenaturales; sin embargo, expuesta como un fenómeno
aislado, la música no es informativa en sí misma. No se puede leer o
sacar información de los intervalos de tonos de la misma manera
como se lee el texto de un libro. Hasta el preciso instante en que el
hombre atribuye ciertos significados al sonido musical que
pertenecen a su ambiente cultural, es cuando se explica su aspecto
informativo. Eso quiere decir, asimismo, que una melodía o un
género musical tiene la posibilidad de "reinterpretarse", y que un
nuevo objetivo informativo puede escogerse, según las necesidades
que tiene la cultura dada. Esto es precisamente lo que ha sucedido
con la jarana, la marcha y otros géneros en la sociedad maya.
La información que contiene la música puede ser directa,
según su función social y ritual, además por su texto, si hablamos
de canciones. Un ejemplo se encuentra en la corrida de toros: un
cornetista, por medio de distintos toques, ordena a los toreros soltar
al toro, clavar las banderillas, matarlo y sacarlo del ruedo.
Generalmente misas y rosarios se anuncian haciendo sonar
campanas de las iglesias: en algunos países se hace musicalmente:
con sistemas de permutación en Inglaterra, con melodías en
Holanda y con ritmos en los pueblos griegos. También en los
pueblos mayas, para avisar algunas ceremonias de la Iglesia, se
tocan ritmos sencillos en las campanas del templo. Durante las
fiestas, cada evento de la iglesia lo anuncia la orquesta jaranera con
marchas al ritmo de pasodoble. Con el toque de campana y la
música de los ejecutantes, se avisa, tanto a los miembros de la
comunidad maya como al santo celebrado, que la ceremonia
comienza o termina.
La música bailable invita a danzar y las marchas fúnebres
traen un aviso de muerte. Algunos vendedores ambulantes emplean
la música en sus anuncios, como el nevero que en las calles de las
ciudades yucatecas toca un ritmo característico en sus campanas y
el afilador toca una flauta. Algunos automovilistas se comunican
musicalmente con el "toque del cláxon" que, con cierto ritmo,
sugiere un insulto alusivo a la madre. Así, cuando la música se
realiza, las palabras y las explicaciones pueden resultar
innecesarias. Conociendo el lenguaje musical, los tonos hablan por
sí mismos y nos dan a conocer las intenciones de su emisor.
Las canciones nos informan directamente a partir de su
texto. Algunas, como las románticas, hablan de amor; otras, aluden
a la justicia social. Los corridos tratan acontecimientos históricos y
textos que se refieren al trabajo y al patriotismo. Existen también
canciones pícaras que se burlan del amor, canciones eróticas y otro
tipo de canciones como la del siguiente ejemplo, que trata de un
hombre "cochino", con lo que indirectamente se subraya la
importancia que los mayas dan a la higiene personal.

Mix u p'oop, mix u nook'

Mix y xaanab yaan
Laalam hooy kep u meehen kisin
Saasama keen saasake' cheen hanal, Ju
Tuklik lam kisin ya' ab y but'ik yiit
Ts'o okle' ma' atech u meah
Mix y yook mix yich
Mix y yiit ku p'o'ik
Cheen tuun ku puustik y yook
Kuri na'aka kun chita
Lam kisin tu' ubook mix maak
Ku naats'a y'kna
Cheen tuun ootisil u yatan
Saansama u loochik u kaal
Kex oey u book kitame'
Le haak u k'aat tun kisnoo.

Ni su sombrero, ni su ropa
Ni sus zapatos tiene.
Es muy flojo este hijo del diablo.
Diariamente cuando amanece
 Sólo piensa en comer
Come mucho, como un diablo.
Luego nunca trabaja.
Ni sus pies ni su cara, ni su culo lava.
Sólo sacude sus pies
Y se sube a acostar.
Apesta como diablo,
Nadie se le acerca,
Solamente su pobre esposa
Diariamente lo abraza
Aunque tenga olor a jabalí.
Solamente ella quiere a ese diablo.

(Traducción: Refugio Vermont Salas)

Si a una canción que conocemos bien se le omitiera el texto, de

todos modos se percibirá consciente o inconscientemente la
información que expresan las palabras, debido a que la melodía
identifica el tema original; la canción, entonces, se ha transformado
en información tonal, como los anuncios musicales mencionados
arriba. Por ejemplo, "Las Mañanitas", que en las comunidades
mayas se toca instrumentalmente, iniciando el día del santo patrón,
siempre será una canción de cumpleaños, con o sin texto. Lo mismo
pasa con el Himno Nacional que es un homenaje a la patria, ya sea
cantado o ejecutado instrumentalmente.

Comunicación musical

Hemos mencionado la explotación de las tradiciones musicales y el

uso de sus medios de producción y que la música, en ciertas
relaciones sociales, funciona como un eslabón entre los miembros
de una comunidad maya. También hemos indicado que expresa los
conceptos de su mundo circundante y de su universo. Ahora, la
siguiente pregunta sería ¿cual es la estructura de análisis que
permite penetrar todo este complejo de elementos musicales y
obtener una conclusión respecto a la representación musical en
general.
La música se produce y se transmite por el músico, quien
funciona como "emisor". Él usa su música como un agente o un
"medio" y emite - consciente o inconscientemente - informaciones a
un "receptor", es decir, al oyente. Este último reacciona de una u
otra manera según el significado musical que su cultura o él,
individualmente, haya producido. A su reacción y activación, la
podemos llamar el "receptor-objeto". En otras palabras, somos
testigos de "un proceso de comunicación" mediante la
representación musical.
No siempre la música va dirigida al hombre. A veces se toca
para los poderes invisibles, así que, en tal caso hablamos de una
comunicación sobrenatural. No obstante, en ambos sucesos, el
significado musical se comunica a un receptor con la intención de
influir en él o en algo.
Un análisis parecido puede encontrarse en el libro de
Charles Boiles, 25) sin embargo, cuando Boiles habla de las
cualidades generales mágicas de la música, yo he preferido tratar la
ejecución musical como una comunicación sobrenatural y/o
"natural" - la magia también es una forma de comunicación.
Al tratar de definir la comunicación musical creo que se
debe distinguir entre varios conceptos. Yo diría que un primer nivel
en comunicación del músico consiste en un proceso mental, por
medio del cual se establece un enlace con los oyentes. En otras
palabras, la mente del músico debe amoldarse a la situación de
actuación para lograr que su público escuche de manera atenta e
intensa la música que él toca, ya que la representación musical
exitosa probablemente consiste en algo más que la habilidad
técnica-instrumental o vocal. Un segundo nivel quizá consta de la
influencia de las frecuencias melódicas, armónicas y rítmicas en la
mente humana, es decir, es un proceso físico-mental. Sin embargo,
estos dos temas se encuentran en un área fronteriza de la
etnomusicología; están poco investigados y sólo los menciono en un
intento de delimitar el siguiente nivel, que abarca la producción del
significado de la música, es decir, ¿qué es lo que comunica el
músico concretamente con su música y qué es lo que percibe su
oyente? Esta clase de comunicación musical constituye un proceso
intelectual.

25) Charles Lafayette Boiles; Man, Magic and Musical Occasions,

Montreal, 1978.

Principios de comunicación musical

A. En la comunicación musical se pueden observar varias

estructuras dependiendo a quién se dirige y cuál es el objetivo de
ejecución. Una forma muy sencilla puede observarse cuando uno
canta o toca un instrumento para sí mismo. El músico que toca solo
en una habitación, escucha su música y se afecta emocionalmente
con ella. Es algo que, probablemente, todos hemos experimentado.
Este músico aplica su melodía como un medio, que produce una
reacción en él mismo; en otras palabras, se comunica consigo
mismo pro medio de su representación musical en privado. Así, se
vuelve receptor de la información tonal que atribuye a su música.
Su reacción psicológica, por lo tanto, puede clasificarse como
receptor-objeto.
Otro ejemplo lo tomamos del mundo árabe de la religión
mística sufi-musulmán. Los sufis, en el oasis de Fayum, en Egipto,
danzan y ejecutan una forma de canto que consta de ejercicios
respiratorios, acompañándose por dos cantantes. Al final de la
ceremonia, algunos de los participantes entran en un estado de
trance que, según ellos, es el resultado del contacto cercano e
instantáneo con su dios Alá. En este caso, la comunicación se dirige
a un poder sobrenatural, Alá, provocando una influencia sobre el
estado mental de los danzantes, así que, como en el ejemplo
anterior, cada uno constituye el receptor-objeto de las
informaciones, transmitidas por ellos mismos. Sin embargo, a
deferencia del primero que consiste en una comunicación psíquico-
musical, este último constituye una comunicación supernatural, que
abarca la invocación del poder de Alá. 26)
Casos parecidos pueden encontrarse en el mundo maya. Si
por ejemplo un informante afirma que él alanza un determinado
estado mental por medio de un canto o rezo dirigido a su santo
patrón o a la imagen del santo - ídolo que los mayas perciben como
el santo mismo - , su actuación musical puede clasificarse de la
misma manera que en el ejemplo de los sufis.

26) Datos recopilados en Egipto, por el autor, en 1975.

B. Por otro lado, la música se toca para un auditorio y el

músico utiliza música como medio para comunicar información a
los oyentes, cuyo estado de ánimo (receptor objeto) puede alterarse
de una u otra manera. La información puede tener algún mensaje
como: "disfrute usted la belleza de esta pieza, estilo, género, mi
técnica y expresión musical, etcétera", como suele ocurrir en
conciertos de música clásica-occidental; sin embargo, en otros casos
el mensaje puede ser más concreto.
Por ejemplo, en Mérida, tierra de muchos tríos románticos,
es común que un joven pague a uno de ellos para llevar una serenata
a su novia, al pie de su ventana a altas horas de la noche. Los
cantantes emiten una determinada información con un estilo
musical, cuyo mensaje de amor puede identificarse fácilmente,
según la tradición local. En realidad el muchacho es el emisor, sin
embargo, el trío se hace de la emisión. El receptor del mensaje es la
muchacha, quien puede "activarse positivamente", si todo resulta
como desea el joven. En este caso, el objeto final de la serenata es
la relación entre los dos amantes, el amor y tal vez, el compromiso
o el matrimonio.
Al emplear este procedimiento y esta música, el joven se
identifica con su cultura meridiana y su concepto particular del
mundo; es decir, su acción expresa una ideología yucateca. Así,
además del mensaje del amor, la música contiene información
indirecta y "escondida" de naturaleza ideológica.
La función de la música no-tradicional muestra elementos
semejantes. En la mayoría de los pueblos mayas, durante las fiestas
del santo patrón, se efectúan bailes nocturnos donde se tocan
melodías al ritmo de música tropical como cumbia, cha-cha-chá o
samba que están dirigidas a los jóvenes del pueblo. Solamente las
muchachas solteras participan, por lo general, son también solteros
los hombres que bailan. Así, la música tropical se percibe como una

invitación a bailar. Por un lado, el receptor de la invitación es el

joven, quien invita a la muchacha quizá por un deseo de iniciar
relaciones amorosas, a condición de que su familia, que siempre
está presente, pueda aceptarlo como pretendiente. Por otro parte la
música se dirige a la muchacha que quiere aceptar la invitación,
Aquí vemos que el objeto del acto musical son las relaciones entre
los dos jóvenes, como en el caso de la serenata meridana. Si la
gente baila, sólo para divertirse, el objeto final de la representación
musical puede ser su estado mental, así como el establecimiento de
relaciones y encuentros sociales.

Los bailes con música tropical también tienen como fin el

mejoramiento de la comunidad y el apoyo a la fiesta tradicional,
incluyendo la música ancestral, ya que los recursos económicos
para pagar todos estos gastos se obtienen mediante la venta de
boletos de entrada al baile. Por lo general este tipo de música se
toca dentro de la fiesta religiosa, sin embargo, no se le ha dado
ninguna importancia ceremonial o ritual.
La música tropical representa la cultura industrial de la
ciudad. Con sus aparatos electrónicos conlleva un mensaje de
tecnología y de "cultura de máquinas". A partir de sus textos y del
género, los mayas jóvenes se identifican con aquellas
manifestaciones el mundo vecino y, no cabe duda, que esta
expresión musical ha llegado a las comunidades mayas para
quedarse. Incluso, en algunas poblaciones como Xalau se han
comenzado a organizar bailes los sábados, hasta dos veces al mes,
sin que exista ningún motivo religioso; pero aun cuando tiene las
características de negocio de cantina, la finalidad económica es la
obtención de provecho para toda la comunidad. El elemento
musical es nuevo, pero la manera de organizarse corresponde muy
bien a las tradiciones de colectividad de las comunidades mayas. En
suma, todo esto es información que se comunica a los receptores del
evento musical y que se capta inconscientemente al escuchar este
tipo de música.
C. En las comunidades mayas la gran mayoría de la música
forma parte de rituales y, por medio de determinados géneros, la
gente se comunica con su "panteón particular" de poderes
sobrenaturales. Generalmente la actividad religiosa de los mayas
tiene un objetivo concreto y, más que constituir un homenaje a los
santos, las fiestas rituales son ofrendas mediante las cuales se
persigue que los dioses estén contentos y, en consecuencia,
procuren un próspero años de cosecha abundante y de buena salud.
En la fiesta de gremios del pueblo de Xalau (descrita en
detalle más adelante), antes y después de cada rosario, se tocan
marchas al rimo de pasodoble en la entrada de la iglesia. Los fieles
colocan sobre el altar macetas con pequeñas plantas de maíz, y el
mensaje es claro: "Ayúdanos a que crezcan las plantas de maíz en
nuestras milpas. "El objeto final de la representación musical que
acompaña a la ceremonia es, en este caso, el maíz y, en realidad, se
trata de un ritual de fertilidad. En este tipo de ceremonias la música
tradicionalmente es una marcha militar, pero el mundo maya la ha
definido de otra manera dándole un nuevo significado que está
relacionado con su percepción particular del mundo. Los tonos de la
marcha cumplen un función sobrenatural, de la misma forma que la
serenata tiene su finalidad específica en el ejemplo mencionado
arriba. De igual manera, para los mayas la jarana tiene un sentido
sobrenatural, a través del uso ritual, al mismo nivel que los cantos
católicos y los rezos de origen no-cristiano.
Por consiguiente, tal música constituye un medio para
comunicarse con los dioses quienes, según las creencias, reaccionan
hacia un objeto determinado. Por supuesto, los músicos también se
dirigen a los participantes de la fiesta; pero los receptores
principales de su comunicación musical son los seres
sobrenaturales.
No se toca música durante los rituales de curación en las
comunidades mayas. La comunicación con el poder sobrenatural
que cura al paciente se hace, por lo general, mediante oraciones y
rezos que, en casos determinado, pueden clasificarse como canto,
dependiendo de la manera que se ejecuta, además del empleo de
ciertas plantas a las que se atribuyen poderes sobrenaturales. En este
caso, el rezo y las plantas funcionan como los medios del
curandero, el hmen y la salud del paciente es el receptor-objeto del
ritual.
D. Es menos recuente la estructura comunicativa en la que
aparece, también, un sustituto del receptor-objeto. Casi diariamente
en el pueblo de Xocén, en un lugar llamado "el centro del mundo",
se practican rituales que tienen el propósito de curar tanto a la gente
como a los animales domésticos. Si un niño se ha enfermado, los
padres cuelgan una figurita de cera o metálica de un infante en la
cruz Balantún que, según las creencias locales, se encuentra en el
mero centro del mundo. Afirman que el poder de la cruz se
transmite al niño enfermo mediante la figurita. En el ritual se reza
un rosario, se entonan cantos y se hacen ofrendas de atole a la
imagen. Se cree que la cruz consume la esencia y escucha los rezos
y los cantos, todo lo cual es indispensable para que empiece a
"trabajar".
En cuanto al aspecto musical, los medios de los padres son
los cantos, los rezos y las ofrendas, Con éstos se comunican a la
cruz que, vía el sustituto del receptor-objeto, es decir, la figurita,
atacan a la enfermedad, el objeto real del ritual.
Aunque no-musical, un ritual parecido se observa cuando
una persona (emisor) clava alfileres (medio) en un muñeco con el
propósito de dañar a su enemigo. El muñeco es el sustituto del
receptor-objeto, el cual corresponde a la salud de la víctima. El
receptor es el poder sobrenatural que se activa cuando los alfileres
entran en el muñeco.
Algunos elementos se repiten en cada ejemplo de la
comunicación musical: el emisor y su medio, un receptor, sea un
humano o un poder invisible, además un receptor-objeto y, en
algunos casos, puede observarse un sustituto del receptor-objeto. De
esta manera, aparecen tres estructuras fundamentales. La primera,
constituye una "reversión" de los mensajes musicales. La segunda
puede ser "natural" o sobrenatural, o ambas a la vez, y se dirige vía
un receptor hacia un receptor-objeto. Finalmente, en el tercer caso
la cadena aumenta con otro esclabón que es un sustituto para el
receptor-objeto.
El objetivo (receptor-objeto) por la vía de la comunicación
sobrenatural parece ser el factor decisivo para que se celebre la
actuación musical maya, señalando así que la producción de
significado religioso es un elemento determinante en la producción
material de la música en la tierra Mayab. En el organigrama de
comunicación musical (figura 5) se indica que, por un lado, el
emisor y su medio - su música, su instrumento, el evento musical -
corresponden al concepto de la producción material. Por otro lado,
en la información transmitida por el músico, su contenido, el
concepto del receptor o del receptor-objeto, más los eventuales
sustitutos del receptor y del receptor-objeto, se revela el concepto
maya de la música, o sea, la producción de significado. Este último
es una condición para que la representación musical se efectúe y,
como ya queda dicho, el repertorio del músico depende de su
público, así que tanto la comunicación "supernatural" como la
"natural" nos permiten cerrar el organigrama.
 II. La representación musical maya.

Los músicos

En el estado de Yucatán oriental llaman músico a una persona que

gana dinero tocando en una orquesta jaranera o en un conjunto
tropical. En la terminología local un guitarrista, por ejemplo, que
toca en su casa o para amigos, es decir, un músico no-profesional,
no se denomina músico, como tampoco los maestros cantores. Sin
embargo, todos los que actúan musicalmente, cantando o tocando
un instrumento, son emisores en determinados actos de
comunicación musical.
El típico músico de pueblo es hablante de español y de
maya. Se dedica principalmente a las labores del campo, y la
música viene siendo un empleo adicional con el cual aumenta sus
ingresos. En 1981, tocando la música ganaba lo que corresponde a
ocho dólares diariamente pero tocaba sólo pocos días al mes. Por lo
general quien le enseña a tocar es su padre; en algunas orquestas
jaraneras hay hasta tres generaciones de músicos trabando juntas.
Es común que el aprendizaje de un instrumento de ritmo se
establezca, aproximadamente, a los diez años, edad en la que el
música empieza también a actuar profesionalmente al lado de su
padre. Es posible que los quince años cambie su instrumento de
ritmo por un instrumento de aliento, e inicie su aprendizaje para leer
las pautas.
En algunos casos, el músico toma un aprendiz quien, a
cambio, trabaja como ayudante cuando toca la orquesta; su labor
consiste en recoger cerveza y comida y cargar instrumentos. En
otros, quien la intención de ser músico paga y toma clases con algún
maestro jaranero.
Los instrumentos que se emplean para tocar jarana como
saxofones, trompetas, trombones y timbales, son muy caros de
acuerdo con los ingresos modestos del músico. En 1981, un saxofón
costaba alrededor del equivalente a 800 dólares correspondiendo tal
precio, a por lo menos, 100 días de trabajo. Por lo tanto, el músico
procura comprar el modelo más barato (y de menor calidad) y
pagarlo a plazos. Los intereses son altos y, por lo general, tarda dos
a tres años para pagar su instrumento, que muchas veces ya está
algo gastado cuando, finalmente, ha liquidado la deuda.
 El trabajo del músico es duro. En ocasiones se enfrenta a un
programa realmente agotador. La tarea más dura que observé fue la
de una orquesta que durante cinco días tocó diariamente en nueve
procesiones,, antes y después de dos misas, cuatro horas de
entretenimiento en la casa del "diputado", cinco horas en la
vaquería y tres más en la corrida. Distribuido a lo largo de las 24
horas del día, tal programa abarca un tiempo de 15 a 16 horas de
interpretación.
Ciertos músicos no reciben ingresos, como los que tocan en
las danzas de máscaras de los pueblos, por ejemplo, de
Chikindzonot y Dzitnup. A veces, el servicio que prestan a la
comunidad se relaciona con una promesa religiosa; el trabajo de los
músicos que tocan el clarín y el tambor en las corridas de toros
tampoco es remunerado.
Otro grupo que, por lo general, no recibe salario es el de los
maestros cantores. Esta categoría de músicos es indispensable en
comunidades donde son numerosas las ceremonias del templo y
faltan sacerdotes católicos. La primera condición para obtener el
puesto de maestro cantor es saber rezar el rosario y, además,
conocer los cantos católicos del ciclo del año y de la vida. El lugar
donde se enseña es en la iglesia; el sacristán, quien también es
maestro cantor, dirige los rosarios que se efectúan diariamente.
Frecuentemente el sacristán es acompañado por mujeres cantoras.
Los hmen, es decir, los sacerdotes o curanderos mayas,
pueden actuar como maestros cantores. Esto depende de las
tradiciones del pueblo.
Los maestros cantores, tanto hombres como mujeres, tienen
mucho trabajo durante posadas, funerales o novenas de las fiestas,
pero especialmente en los Finados,. Cuando se rezan rosarios en la
mayoría de las casas.
En el pueblo de Tekom, a 14 kilómetros al sur de Valladolid,
algunas mujeres y un hombre han organizado un coro. Por
determinada cantidad rezan rosarios en casas particulares, tanto en
Tekom como en otros pueblos,. El director, un señor de edad
avanzada, canta y toca un armonio. Las mujeres rezan y cantan. En
1981, los cinco miembros del grupo cobraban lo que correspondía a
50 dólares por una actuación de ocho horas de rosarios; reciben, por
lo tanto, casi el mismo pago que una orquesta jaranera que toca la
misma cantidad de horas.
La mayoría de los músicos regionales que tocan música
tropical residen en Valladlid, donde existen alrededor de diez
conjuntos. En el pueblo de Dzitnup hay un grupo de músicos que
han formado un conjunto tropical con el nombre macabro de Los
Sicarios. Los nombres de los grupos de Valladolid son: Mario y sus
Profetas, Los Lovers, Los Tachos, Los Halcones, Escuadrón Oro,
Pablo y su Combo, entre otros. Este último conjunto viene
originalmente del pueblo Chikindzonot. El músico tropical es
contraste del jaranero. Mientras el último explota las tradiciones
religiosas para conseguir un modesto ingreso, el músico tropical
aprovecha el deseo que tiene su público de divertirse y de
identificarse con la vida de la ciudad. Gana, por lo menos, tres
veces más que el jaranero, ya que el publico paga por bailar.
Quien paga al jaranero es el diputado de la fiesta; Sin embargo, no
tiene mucho dinero y, por ello, el ejecutante de la música ritual
jamás podrá contar con los ingresos que recibe el músico tropical.
En muchas ocasiones los músicos tropicales lucen trajes de
moda y usan aparatos electrónicos. Los amplificadores, las bocinas
y los instrumentos electrónicos son caros pero, una vez que los han
pagado, ya pueden obtener ganancias más elevadas.
La mayoría de estos grupos tienen su propia camioneta o
camión para transportarse, en tanto que los jaraneros utilizan el
transporte público o viajan en la plataforma de un camión de carga
para llegar al lugar donde van a tocar. En ciertas ocasiones caminan
cargando sus instrumentos.
El músico tropical siempre oca en bailes que empiezan a las
nueve de la noche y terminan a las cuatro de la madrugada. El
jaranero tiene que estar a disposición todo el día, desde las cinco de
la mañana hasta las nueve de la noche; si hay una vaquería con
danza de jarana en la noche, su jornada continúa hasta la
madrugada.
En resumidas cuentas, parece más atractiva la profesión de
músico tropical, y es fácil advertir una futura falta de jaraneros. Sin
embargo, mientras haya un mercado suficientemente amplio, a sea,
una determinada cantidad de fiestas, lo más probable es que la
profesión jaranera siga su vigencia de una u otra manera. Dos
orquestas jaraneras de la región, Los Fantásticos y Los Géminis (los
directores de las orquestas son hermanos), se han adaptado a los
tiempos modernos. Han comprado órganos, guitarras y
amplificadores electrónicos y tocan tanto música tropical como
ritual.

Los instrumentos musicales

Nuestro conocimiento de los tipos de instrumentos de los antiguos

mayas es muy limitado ny no tenemos la menor idea de sus técnicas
para la ejecución y entonación. Fray Diego de Landa sólo nos dice
que los mayas usaron tambores de madera afinado en dos tonos
obviamente correspondiente al tunkul) y otros tambores pequeños,
además un gong de tortuga, flautas, trompetas, de madera y
conchas, también usadas como trompetas. 1) La mayoría de estos
instrumentos, de diferentes formas, se han encontrado representados
en relieves, jarrones, platos y en los tres códices mayas existentes.
1) Fray Diego de Landa. Relación de las cosas de Yucatán, México, 1978,
sección XXII (manuscrito del año 1566).

No vamos a describir los utensilios arqueológicos en

general, sino un solo instrumento: el tambor, que aparece en el
Códice Dresden. Es el tambor en forma de U que ha sido motivo de
varias especulaciones y que es interesante por el significado que
posiblemente tenga. (Véase figura 6).
Algunos musicólogos lo han descrito como un "tambor de
agua" y opinan que se vaciaba agua por el tubo abierto para afinar el
instrumento en el tono deseado. No obstante, esta teoría fue
refutado por el musicólogo Roberto Rivera y Rivera, 2) quien vació
agua en un imitación del tambor y encontró que el parche se volvía
tan húmedo por la evaporación del agua que no producía ningún

2) Robert Rivera y Rivera, Los instrumentos de los mayas, México, INAH, 1980,
p. 33.

sonido al tocarlo. (Nota MJP Nov. 2003: lo que no sabía Rivera y

Rivera era que un cuero curado no se expande sino se contrae y por
lo tanto funciona bien como parche de tambor, compárese el
tambor de agua de los navajos de los E.U.) Sin embargo, la
segunda parte de su resultado me parece menos plausible, porque
llegó a la conclusión de que lo que sube por el tubo del tambor,
simboliza el "sonido del tambor". Yo, por mi parte, creo que los
signos simbolizan plantas de maíz germinantes, pues se parecen al
mismo tipo de dibujos que significan maíz germinante en los
retratos de la diosa del maíz, Itzamna, perteneciendo a otro códice.
3)
Quizá, los mayas antiguos colocaron plantas germinantes en
el tambor para hacer crecer el maíz de las milpas, atribuyendo
poderes sobrenaturales a los ritmos del instrumento y al aire que
seguramente escapa por el tubo al golpear el parche. Otra
explicación podría ser que el dibujo en su totalidad simplemente
ilustra que la música se emplea para un ritual de fertilidad de maíz.
Este simbolismo se acercaría al de la ceremonia actual en la fiesta
de gremios del pueblo de Xalau, mencionada arriba, durante la cual
se llevan plantas pequeñas de maíz en una procesión con música,
que colocan en le altar durante un rosario o una misa para pedir de
una manera sobrenatural, que el maíz crezca en las milpas.

3) William Gates, Fray Diego de Landa, Before and After the Conquest, Nueva
York, 1978 (1a. ed., 1937), p. 38.

Originalmente el dibujo del tambor en U es parte de una

imagen de un conjunto musical. (Véase figura 7). En esta figura
observamos que un conjunto pudo componerse de una flauta, un
tambor en U, una sonaja y además otra sonaja en forma de bastón
con placas que soban al golpearlo contra en suelo.
Ya no se usa el tambor en U y la mayoría de los otros
instrumentos ha desaparecido. No se conocen las trompetas de
madera, aparte de las de unos grupos "folklóricos" que tocan
"música maya antigua" recreada por ellos. En 1979, en Valladolid,
grabé a un grupo de este tipo que presentó su música como
prehispánica, rescatada por ellos. En la música popular en Yucatán
tampoco se usa la flauta, lo cual es sorprendente hasta cierto grado
ya que las flautas se tocan en varias otras áreas indígenas de México

Tipos de instrumentos de origen - o posible

origen - prehispánico aún vigentes.

El güiro: (Véase figura 8). Algunos instrumentos de posible origen

o de origen prehispánico todavía se tocan. Entre éstos encontramos
el güiro que es un raspador hecho de un guaje. A vedes se usa en la
sección de ritmo en la música jaranera y en la música tropical. Se
sabe que los mayas antiguos tenían raspadores hechos de huesos y,
dado el parentesco, es posible que el güiro de guaje fuera conocido
por ellos.
 Sonaja de madera (matraca-ché): (Figura 9) Esta sonaja, de
14 cm de largo, tiene placas de metal y está hecha de una sola pieza
de madera. Se toca en las danzas navideñas de máscaras en varios
pueblos., Su forma es tetragonal, formando un marco cuadrado en
donde se colocan las placas, tiene una manija y muestra cierta
semejanza a la sonaja que vemos en el Códice Dresden.
 Sonaja de pañuelo: (Figura 10.) La tocan como una maraca
los danzantes de la "Danza de la cabeza de cochino" en el sur del
estado de Yucatán. Está elaborada con un tazón de una media jícara
que contiene granos de maíz y que se envuelve en un pañuelo.
Hoja de naranja: (Figura 11). De la hoja de naranja se hace
un instrumento con el cual se tocan melodías. Aunque es sencillo,
requiere de mucha práctica. El músico doble la hoja a los largo y la
mantiene ligeramente contra sus labios. Al soplar vibra la hoja y
produce un tono fuerte y agudo. Antiguamente se asó en orquestas
jaraneras; hoy en día esta función se ha perdido y poca gente la
toca.
 Zumbador-pistón: (Figura 12). Actualmente existe en los
pueblos mayas un juguete infantil que podría haber sido un
instrumento musical en tiempos pasados. Es un pequeña fruta
llamada pistón, a la cual se le taladran tres orificios cuando está
seca. Al tallo se le amarra una cuerda y al girarlo se produce un
sonido silbante.
El algunas otras partes del mundo este género de
instrumento tenía un uso musical. Antiguamente, por ejemplo, los
esquimales usaban como instrumento musical un zumbador hecho
con una pieza de madera y una cuerda. Al girar, igual que un pistón,
la madera suena con un zumbido, de ahí su nombre. Hoy sólo es
utilizado por los niños esquimales como juguete y, quizá, el destino
del pistón maya ha sido parecido.
Bulalek (tambor de agua): (Figura 13.) En el pueblo de
Chanchichimilá durante las danzas de máscaras en Navidad se usa
un "tambor de agua", al que llaman bulalek.
Consta de sólo tres componentes: una cubeta, agua y un
tazón hecho de la calabaza, lek, que es parecida a la jícara pero más
gruesa. En la cubeta llena de agua se coloca al revés el lek, o sea,
con el fondo para arriba. El aire de la parte interior se comprime y
se mantiene flotante sin voltearse. Al tocarlo con dos palitos se
produce su sonido.
Para el acompañamiento de las danzas se emplean, junto a
otros instrumentos, dos bulalek, cada uno con una altitud de tono
distinta; para ello se usan dos cubetas con dos lek de diferente
tamaño. La palabra bulalek significa "lek, sumergido en agua". En
Sacalaca, Quintana Roo, poblado por gente Chikindzonot, vi un
juego de este tipo de tambores hecho de troncos de madera. En
Sabán, de la misma región, también se usa pero se aumenta el juego
con un tercer bulalek que funciona como bombo.
Sin-sun (Tambor de cuerda): (Figura 14.) En el mismo
pueblo de Chanchichimilá encontré un excepcional instrumento
que, como el bulalek, puede ser una herencia de los antiguos mayas.
Es un instrumento de cuerda que se toca como tambor y que
produce dos sonidos o tonos.
 Se fabrica de la siguiente manera: se ata con tensión una
cuerda de henequén a dos árboles o postes de madera con una
distancia entre sí de cuatro metros aproximadamente. Abajo de la
cuerda se coloca una caja de madera sobre la cual se pone una lata
de metal que roza la cuerda, de tal forma, que ésta sube su nivel y
aumenta de tensión. La lata está abierta por la parte inferior y, en la
parte superior, debe tener un orificio que, generalmente, se hace con
un clavo.
 Para aumentar la tensión de la cuerda, en ambos lados de la
misma se ponen encima dos palos pesados; el instrumento se afina
moviendo estos dos palos. Mientras más larga es la distancia de la
lata hasta el palo, más bajo será el tono y viceversa.
De esta manera encuentran dos diferentes tonos al igual que
los del bulalek. El sin-sun se toca con dos palitos pegando en la
cuerda, alternativamente a cada lado de la lata. Como el bulalek, el
Sin-sun acompaña rítmicamente a un órgano de boca llamado
"cilindro".
Las técnicas para tocar la cuerda de este instrumento se
parecen a las que usaban los seris, coras y huicholes del norte de la
república tocando el arco musical; sin embargo, esta construcción
es más completa que la del arco, ya que puede afinarse y, además
producir dos tonos. En caso que el sin-sun, que significa "mecate
tenso", haya existido entre los mayas antiguos, me imagino que en
lugar de la lata de metal y la caja, se empleaba una gran calabaza o
lek.
En el pueblo de Dzitnup se recuerda la existencia del sin-
sun. Allí le llaman "mecate" y en lugar de palos o árboles se usaban
piedras grandes, de acuerdo con la reconstrucción del mismo
durante un encuentro musical del Instituto Nacional Indigenista. El
pueblo de Chanchichimilá estuvo formado por emigrantes de
Dzitnup, a fines del siglo pasado o al inicio de éste, y se supone que
traían este instrumento consigo.
El maestro José Luis Franco, de la ciudad de México,
especialista en instrumentos precolombinos, me comunicó que él
tenía conocimiento de instrumentos parecidos en Centroamérica y
en el norte de Sudamérica; pero, excepto esta interesante
información, no tengo documentación al respecto.
Tunkul: (Figura 15). Éste es sin duda el instrumento más
conocido del cuerpo instrumental prehispánico. Corresponde al
teponaztli que tocaron los aztecas. Un tunkul está hecho de un
tronco de madera ahuecado con los extremos cerrados y abierto en
la parte inferior. En la parte superior tiene dos cortes en forma de
lengua que con figuran la letra H. Las lengüetas se afinan en dos
diferentes tonos y se tocan con dos palitos cuyas puntas deben ser
de cuacho. La etnomusicóloga Anne-Marie Vacher me informó que
había encontrado este tipo de instrumentos en unos 30 pueblos
mayas yucatecos. Sin embargo, solamente el tunkul de Dzitnup está
en uso, destinado exclusivamente para el acompañamiento de las
danzas de máscaras en Navidad y en Reyes. Durante el resto del año
se encuentra guardado en la iglesia de la comunidad.
 Una característica de los instrumentos de percusión antiguos
de la región es que tanto el tunkul como el bulalek y en sinsun se
afinan en dos tonos, por lo general con un intervalo de un quinto,
exactamente como están afinados los timbales de la orquesta
jaranera moderna.
Quijada de caballo: En Sacalaca y Sabán, Quintana Roo, los
conjuntos que acompañan las danzas de máscaras usan la quijada de
caballo o de burro para tocar el ritmo básico. Al tocar la quijada con
un palito resuena el hueso, así como los dientes. En Muchucuxcáh,
este instrumento se usó todavía hasta hace unos 40 años.
Sacatán: Es un tambor de origen prehispánico del tipo hue-
huetl, hecho de madera con un solo parche. Me informaron que se
localiza en el pueblo de Seyé, en la parte occidental de Yucatán.
Cuerno de vaca y caracol: Un caracol se usa en la comisaría
del pueblo de Xocén como instrumento de aviso, pro ejemplo,
cuando se llama a los habitantes para la faena. Y en una casa a
orillas del poblado se emplea un cuerpo de vaca para llamar a los
miembros de la familia que se encuentran lejos. Los dos
instrumentos se tocan como clarín, pero con un solo tono
prolongado.
 Respecto al tunkul, el raspador y el caracol hay testimonios
históricos de que existían en la comunidad maya prehispánica.
Quizás a este grupo podemos agregar el bulalek, el sin-sun, el
zumbador-pistón, la hoja de naranja, la sonaja con pañuelo y el
matraca-ché. Así, el grupo de instrumentos mayas yucatecos de
origen precolombino, conocidos hoy, aumenta desde cuatro hasta
diez. Cabe aclarar que estos instrumentos no se encuentran
fácilmente en cualquier pueblo maya. Su divulgación es muy
esporádica, constituyendo herencias escasas de los tiempos pasados.
La mayoría de los mayas actuales consideran, por ejemplo,
los timbales como un progreso técnicamente importante y no
parecen estimar en mayor grado instrumentos como el tunkul y el
bulalek. Sin embargo, las gentes de las comunidades donde todavía
se usan tienen una actitud distinta y afirman: "los tocamos, porque
así lo hicieron nuestros antepasados."
Los instrumentos aquí mencionados, o parte de ellos
constituyen prácticamente nuestro único recuerdo de La
producción musical prehispánica y todos se usan para música de
fechas más recientes. Los demás instrumentos de aliento, de
percusión y electrónicos, son comerciales y se conocen en toda el
área maya yucateca.

Las orquestas, los conjuntos...

El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros, Es decir,

aparte de su instrumento y las melodías y timos que ha aprendido,
tiene que servirse de un grupo música para poder producir su
música.
El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros.
Es decir, aparte de su instrumento y las melodías y ritmos que ha
aprendido, tiene que servirse de un grupo musical para poder
producir su música.
Llaman "orquesta de jarana" al grupo que toca música ritual
en la parte occidental de Yucatán. En otros lugares del estado se
denomina "charanga" y "banda de gremios". Este último término se
emplea especialmente en el poniente, donde predominan orquestas
jaraneras de Mérida y Tikul en las fiestas.
La orquesta jaranera completa está integrada por un grupo
de aliento con do saxofones altos, un saxofón tenor, dos trompetas y
en trombón y el grupo de ritmo que consta de un tambor grande
llamado "bombo", dos timbales y, a veces, un güiro.
Cuando tocan procesiones y corridas de toros el timbalista
usa, por razones prácticas, un tambor pequeño o "charola", que es
más fácil de transportar y ocupa menos espacio.
 La orquesta no siempre está completa en las fiestas. El
número de los músicos depende de la voluntad y capacidad
económica de los organizadores, puesto que, mientras más músicos
participan, más alto es el precio.
Es común entre los mayas que se califique una orquesta por
el número de músicos. De ahí la siguiente afirmación: "Cuanto más
grande sea la orquesta, mejor será la música." Además, juzgan
buena una orquesta que, sin quejarse, cumple todo el trabajo que le
ordenan. A vedes esto es difícil que lo acepten los músicos, pues
durante cinco o seis días el horario de trabajo puede prolongarse, a
tal grado, que solamente les quedan dos otras horas en la
madrugada para dormir. Así que el criterio musical primordial se
basa en el tamaño y voluntad de la orquesta.
En Valladolid, el etnomusicólogo Thomas Stanford y yo
realizamos un experimento ante un grupo de 30 mayas jóvenes,
pidiéndoles su opinión de lo que escuchaban, Tocamos la grabación
de dos marchas al rimo de pasodoble, tocadas por dos diferentes
orquestas jaraneras. La grabación A la estimamos nosotros muy
buena de acuerdo con nuestros criterios generales de afinación,
intensidad, entonación, etcétera. La otra, la B, la consideramos
mediocre en relación con los mismo criterios, Sin embargo, los 30
indígenas mayas estuvieron de acuerdo en que la grabación B era
mejor. No pudieron explicar de una manera convincente por qué
una les gustó más que la otra. De todos modos, el grupo no partió
de los mismo elementos musicales que nosotros. Tal vez, el sonido
de la orquesta preferida por ellos correspondía a lo que
normalmente esperan de una representación musical, ya que
también, en otras ocasiones, he encontrado, entre conjuntos
musicales indígenas, una aparente desafinación entre los
instrumentos o que al escoger los tonos en un violín, sea
precisamente ésa la afinación que buscaban los músicos. El ejemplo
nos enseña que uno debe tener mucho cuidado en calificar con
criterios distintos la música de otro grupo cultural.
No se conoce con exactitud el número de músicos jaraneros
que existen en la región, ya que hay ciertos intercambios entre las
diferentes orquesta y no siempre tocan completas, Dentro de un
radio de aproximadamente 25 kilómetros de Valladolid, hay, por lo
menos, trece orquestas de esta clase: "La Orquesta de Isidro May,
Los Fantásticos, Los Géminis, La orquesta de Uspibil, Los
Mensajeros, La Orquesta de Abundio Tax, La Orquesta de Marcial
Noh, X'uch, Flor de Caña, Los Aviones rojos, Ron Oro, La
Orquesta de Cristino Kamal y La Orquesta de Valladolid.
Estos son los grupos que circulan principalmente en los
eventos musicales de la región. A veces sucede que una orquesta
grande de Mérida, como la Victor Soberanis, toca en una vaquería,
como pasó en Xalau en 1981. Sin embargo, fue difícil reunir
suficiente público para pagar el precio que cobra una orquesta de
esta clase, sobre todo porque la gente no está acostumbrado a pagar
para bailar la jarana; el organizador de la fiesta (llamado el
diputado) tuvo un considerable déficit.
En algunos pueblos cierto tipo de grupos jaraneros son los
que acompañan las danzas de máscaras en la Navidad y en la fiesta
de Reyes. Estos grupos están formados regularmente por sólo dos
personas: una, que toca el tambor o el tunkul - como en Dzitnup - y
otra que toca el órgano de boca, "el cilindro". En Chanchichimilá,
sin embargo, además de tocar el bulalek, hasta hace pocos años se
tocaba el sin-sun, así, que el grupo estuvo integrado por cilindro,
tambor, bulalek y sin-sun. En Sacala y Sabán, Quintan Roo, el
cilindro se combina con el bulalek y la quijada de burro. En Xocén
y Xuilub hasta hace pocos años usaban violín y tambor en las
danzas de máscaras. En algunos pueblos como Ebtún, Kanxoc y
Tixhualatún una orquesta jaranera normal se presenta en estos
eventos.
En Dzitnup, la útima parte de estas danzas tiene un
acompañamiento peculiar, pues las campanas de la iglesia se
utilizan para tocar un ritmo junto con el de las sonajas de mamerda,
las matraca-ché.
Se me informó que en el pueblo Muchucuxcáh,
aproximadamente a 50 kilómetros de Valladolid, hasta hace 30 años
tocaba un orquesta de jarana con instrumentos relativamente
sencillos, como un órgano de boca y una hoja de naranja. El ritmo
lo tocaban con una quijada de burro y un tambor de madera con
parche de piel de venado. A este tambor le llamaron "yuco", y podía
haber sido del tipo del sacatán.
Es posible que los grupos que tocan en las danzas de
máscaras sean un reminiscencia de esta tradición jaranera, que hoy
es desplazada por las orquestas de aliento.
Los instrumentos de los conjuntos tropicales se caracterizan
por ser electrónicos,. El órgano electrónico, por ejemplo, resulta
fundamental, a tal grado, que los músicos opinan: "sine esto no es
música tropical lo que tocamos". Así, una orquesta tradicional de
aliento ni siguiera puede tocar música tropical, porque no cuenta
con los instrumentos que el público juzga como los "verdaderos
instrumentos tropicales."
Esto tipo de música requiere, además, guitarra baja y
guitarra de seis cuerdas electrónicas, y uno o dos saxofones. El
grupo de ritmo está compuesto por bongós, batería, pandereta y
güiro. La mayoría de las melodías tiene texto y uno o varios
instrumentalistas del conjunto cantan con micrófono. Algunos de
los conjuntos integran a un cantante solista que, por lo general,
también toca pandereta o bongós.

Instrumentación de los grupos

 Musicales tradicionales
______________________________________________________

La orquesta jaranera saxofón alto I

saxofón alto II
trompeta I
trompeta II
trombón
timbales
bombo
(güiro)

Grupos que tocan jaranas y sonecitos en las danzas de máscaras:

Chikindzonot....................................... armónica, tambor de marcha

Dzitnup................................................ armónica, tunkul

Chanchichimilá................................... armónica, tambor de marcha

bulalek, sin -sun (yo no se toca)

Xocén.................................................. violín (ya no se toca), tambor

Sacala.................................................. armónica, bulalek doble dos

tonos, quijada de caballo,
güiro

Sabán................................................. armónica, bulalek doble dos

Tonos, bulalek sencillo,
"bombo", quijada de caballo,
güiro

Muchucuzcáh, 1950............................. armónico, hoja de naranja,

quijada de caballo,
Tambor "yuco"

Grupos de cantantes de cantos religiosos .. Solista

..Solista y coro

..Coro

..Coro
sonajas matraca-ché

..Coro
sonajas matraca-ché
campanas

..Coro
órgano-armonio

_______________________________________________________________
Los géneros musicales

La música de los antiguos mayas se perdió hace mucho. No se

reprodujo, ya que su tradición fue interrumpida bruscamente con la
llegada de los españoles, por lo que no tenemos ninguna idea de
cómo sonaba.
Fray Diego de Landa escribió en el siglo XVI que la música
de los mayas era melancólica y triste. 4) Sin embargo, hay que tener
reservas de tal declaración, pues aunque para su oído la música
sonó melancólica, es muy dudoso que los mayas de entonces
opinaran igual. Si una música se considera alegre, triste o solemne,
esto es exclusivamente una cuestión del medio ambiente social, de
educación y del significado que la cultura respectiva da a su música.
Y aunque expusiéramos un ejemplo de una música española de
carácter melancólico del siglo XVI, sería imposible que ésta nos
diera impresión alguna de los que fueron las propiedades de la
música antigua maya, así que no debe tomarse muy en serio aquel
testimonio de Landa. Además, no cabe duda ninguna, para los
mayas antiguos su música tendría muchas otras cualidades y
expresiones.

La jarana

El género más tocado es la jarana. El término "jarana" se emplea

para denominar tanto una danza como la música y la fiesta del
mismo nombre. Los tres conceptos están tan unidos entre sí que uno
apenas existe sin los otros dos.
Todavía se componen jaranas. Se trata de una tradición viva
en la cual el repertorio se renueva constantemente. El cuerpo
musical heredado se limita, por lo general, a unos sonecitos,
hablando de la música instrumental.
La jarana se compone y se escribe en pautas a seis voces,
para primero y segundo saxofón alto, tercer saxofón tenor, primera
y segunda trompeta y para trombón, respectivamente, El clarinete

4) Fray diego de Landa, op. cit., p. 38

usado por algunas orquestas en la región de Mérida no se conoce

en el oriente del estado, aunque parece que sí se utilizó,
aproximadamente, hace 40 o 50 años. Generalmente el compositor
es director de una orquesta y toca sus propias composiciones al
actuar en los eventos musicales. Cuando se le solicita, vende copias
de sus jaranas.
 El compositor más popular de la región parece ser Antonio
Yan Hoil, campesino del pueblo de Tixcacalcupul, aunque también
Juan Russ, del pueblo de Espita, tiene mucho prestigio entre las
orquestas regionales,. Entre otros compositores de esta área se
encuentran Isidro May Han, del pueblo de Kanxoc; Eleuterio Tec,
del pueblo de Chanchichimilá; Juan Pablo Ku Chi, de Valladolid, y
Filiberto Tinah Loria, de Tizimín.
Los compositores escogen los nombres de las jaranas según
su gusto y no por algún significado religioso. La variedad es
grande: "Olivia", "Saturno", "Promociones", "Los ejidatarios",
"Mónica", "La viuda que llama", "El tacho gacho", "Bendición de
una madre", "Mi ranchito", "El pájaro azul", "Panucho caliente",
"La cometa", etcétera. - Este último título lo tomó el compositor del
nombre del cuaderno en donde hizo la composición -. Por lo general
solamente las orquestas conocen los nombres de sus jaranas, ya que
al tocarlas no se anuncian ante el público. (Véase también el
apéndice B.)
Las jaranas son piezas instrumentales sin texto. Algunos
compositores de Mérida sí incluyen texto en sus jaranas, pero las
orquestas del oriente jamás las cantan.
Parece que se perdió la tradición de las "bombas" de la
vaquería aunque, frecuentemente, se menciona como una costumbre
aún típica de Yucatán. La "bomba" consistía en que el hombre
recitaba a su pareja una rima con un contenido poético o erótico
cuando la música de jarana hacía ciertas pausas calculadas.
Posiblemente esta tradición se confinó a las ciudades; el hecho es
que hoy día no se conoce en las comunidades mayas. Solamente en
el pueblo de Dzitnup se recitan "bombas" en las danzas de máscaras
en las que no participan mujeres danzantes.

Análisis musical de las jaranas

Las siguientes 24 jaranas forman la base representativa para el

análisis musical que se presenta en este texto. Tanto compositores
campesinos mayas como "blancos" están representados en esta
colección de piezas musicales que fueron recopiladas en partichelas.

J.M. Cen, región de Valladolid:

76. "Bendición de una madre" Jarana 3/4
77. "Las hermanas Cen" " 6/8

Rubén Darío Herrera, Mérida:

78. "Canastas de Halachó" " 6/8

Juan Pablo Ku Chi, Valladolid:

79. "Sin nombre" " 3/4
80. "Sin nombre" " 6/8
Isidro May Han, Kanxoc:
81. "Mónica" " 3/4
82. "Carmina" " 6/8

Victor Soberanis, Mérida

83. "María Guadalupe" " 3/4

Filiberto Tinah Loría, Tizimín:

84. "Carnaval 1979" " 3/4
85. "Piensa Bien" " 6/8
86. "El tacho gacho" " 3/4
87. "Yersi rojo" " 6/8

Antonio Yam Hoil. Tixcacalcupul:

88. "La cometa" " 3/4
89. "Los ejidatarios" " 6/8
90. "El deporte" " 3/4
91. "El carnaval" " 6/8
92. "El mosdquito" " 3/4
93. "El saturno" " 6/8
94. "El paje" " 3/4
95. "Promociones 1979" " 6/8
96. "El porvenir" " 3/4
97. "Las flores de mayo" " 6/8
98. "La princesa" " 3/4
99. "Las maracas" " 6/8

(Véase las melodías de estas jaranas en los ejemplos 76 hasta 99 en

el apéndice A.)

Las jaranas aparecen en dos formas rítmicas, en 3/4 y en 6/8. En

una vaquería se tocan estos dos tipos de jaranas, alternativamente,
con intervalos de cinco hasta diez minutos; después de cada
ejecución, que puede durar de cinco hasta veinte minutos, hay un
descanso.
Coreográficamente se ejecuta la jarana de 3/4 valseada y la
de 6/8 zapateada. Los participantes danzan en parejas, sin tocarse
y, con ciertas variaciones, levantan los brazos y castañetean los
dedos. Es marcada la diferencia entre el estilo que representa el
Ballet Folclórico de Mérida y lo que se baila en los pueblos.
Mientras que los danzantes del ambiente urbano sonríen y se
mueven de una manera rápida y elegante, la orquesta jaranera maya
toca un poco más lentamente y los jóvenes campesinos bailan con
movimientos menos marcados, más tranquilos y, además, con caras
serias.
Ritmo

La jarana 3/4 que, por cierto, tiene carácter de 3/8 podemos

compararla con un vals rápido; la 6/8 se presenta en una métrica
mixta de 6/8 y de 3/4, es decir, que el primer compás es de &78 y el
segundo de 3/4.
El bombo toca el ritmo básico. (Véase ejemplo 2: Los ritmos
básicos de la jarana en 3/4 y en 6/8.)
El timbalista toca ciertas figuras rítmicas, a veces en
contrarritmo con el bombo. Los dos instrumentos producen ritmos
en tres niveles sonoros que pueden aumentarse a cuatro, según
como se toque el parche. Siendo así, el ritmo de la jarana implica
una expansión de la imagen sonora.
Los timbales, que están afinados a la quinta, se utilizan
sonoramente en dos formas. Una, que llaman "parches", que son
golpes directos al parche, tocando los dos timbales
alternativamente. Y otra llamada "aros", en la cual el timbal tónico
se usa solo. En este último caso, se producen tres sonidos
diferentes. Con una baqueta se toca el aro y el parche; con la otra, el
aro y el parche al mismo tiempo, acostando la baqueta y
produciendo un efecto de "sordina" o rimshot.
Rítmicamente la jarana de 3/4 es la más sencilla. Los
timbales tocan "aros" y "parches". Los toques del bombo se oyen
muy distintos: "chun-chun-chunta-chun", agrupando los compases
en grupos de cuatro. (Véase ejemplo 3: Ritmo de la jarana en 3/4,
"aros".)
La figura rítmica del timbal se extiende sobre dos compases,
en tanto que la del bombo dura cuatro. En el ejemplo siguiente, la
figura rítmica de los timbales dura cuatro compases. (Véase
ejemplo 4: Ritmo de la jarana en 3/4, "parches".)
En la jarana en 6/8 se toca el ritmo en compases binarios y
ternarios, respectivamente. (Véase ejemplo 5: Ritmo sesquiáltera.)
Este ritmo se llama "sesquiáltera", sin embargo es conocido en
Yucatán como 6/8 y no encontramos una razón para cambiar esta
denominación.
En el siguiente ejemplo, el timbal toca figuras rítmicas de
las cuales cada una llena medio compás. Y es notable que sigue con
el mismo ritmo en el segundo compás, mientras el bombo lo alterna,
provocando un contraefecto, tanto en relación al timbal como con el
compás anterior. (Véase ejemplo 6: Ritmo de la jarana en 6/8,
"aros".)
En el ejemplo de "parches" de 6/8, la figura rítmica dura
ocho compases. Todos los toques timbaleros son ternarios y, por lo
tanto, coinciden con el ritmo del bombo en el segundo, cuarto,
sexto, compás... Así que el contraefecto entre el bombo y los
timbales se produce en el primer compás, y no en el segundo como
en el ejemplo de "aros". (Véase ejemplo 7: Ritmo de la jarana en
6/8, "parches".)
De los dos último ejemplos, se desprende que el timbalista
se manifiesta rítmicamente de dos maneras: al acompañar la jarana
de 6/8, tocando "aros", representa al ritmo binario contra los
compases ternarios del bombo; en tanto que, cuando toca "parches",
su ritmo resulta ternario contra los compases binarios del bombo.
Al concluir cada sección de la jarana 6/8, el bombo, y
frecuentemente también los otros instrumentos, toca un ritmo
simultáneo. (Véase ejemplo 8: Figura rítmica al terminar las
secciones de la jarana en 6/8.)
Así los danzantes saben cuándo empezar otra evolución de
la danza.
Existen ciertas reglas para el uso de "aros" y "parches" que
son distintas para los dos tipos rítmicos de la jarana, según el
compositor jaranero Antonio Yam Hoil. Además, afirma que cada
una de las tres partes melódicas de la jarana deben estar compuestas
por un cierto número de compases, como se indica a continuación.

Número de compases y distribución de golpes "parches" y "aros":

Jarana en 3/4. Parte A: 16 compases...................................... "parches"

B: 16 o 32.............................................. "aros"
C: 16 o 32............................................. "aros"

Jarana en 6/8. Parte A: 16 compases: 8 compases................ "aros"

8 compases................ "parches"
B: 16o 32 compases............................. "aros"
C: 16 o 32 compases............................. "aros"

Lo anterior indicaría que los golpes "aros" predominan en las

jaranas en 6/8, y eso quiere decir que el contraefecto entre el timbal
y el bombo se producen en los compases pares, efecto que dura casi
toda la pieza.
Cada timbalista tiene su manera particular de tocar; sin
embargo, según don Antonio Yam Hoil, aquellas figuras rítmicas y
su distribución son básicas para el trabajo del timbalista.
La transcripción de dichos ritmos hubiera sido una tarea
prácticamente imposible si se tuviera que hacer directamente de
cintas grabadas. Por lo tanto, pedí al señor Hoil que me los enseñara
a tocar y, al mismo tiempo, hice mis anotaciones.

Repeticiones de las secciones de la jarana. Cadencias

Una jarana está compuesta por tres secciones melódicamente

contrastantes. Generalmente las melodías son creadas por el
compositor. En algunos otros casos, la melodía se toma de alguna
canción popular y se adapta al ritmo de la jarana. No obstante, el
arreglo instrumental siempre es del compositor.
Aparte de la melodía, otros elementos pueden caracterizar
las secciones haciéndolas contrastar - como se explica más adelante
-, tales como variaciones en la extensión de las frases melódicas,
cambios en la instrumentación; a veces, cambio de tono - aunque
cada sección casi siempre empieza y termina en el mismo tono -;
variaciones en el número de compases, reducciones en dinámicas
melódicas e instrumentación y cambios en el ritmo de los timbales.
Cada sección, que siempre se repite, termina con una cadencia que
conduce a la siguiente sección. (Véase ejemplo 9: La jarana "La
princesa", cadencias.)

Sección A:
Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a 3. "Otra", conduce a
La sección. Sección B. La sección C. Esta
Cadencia se nota
Después de la ocurren-
cia de la sección B.

Sección B:
Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a
La sección sección A.

Sección C:
Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a
La sección. Sección A.

Así, la jarana consiste en tres unidades, cada una autónoma y, de

ésta, es una especie de rondó, sin la sección final.
Las secciones de la jarana se repiten de la siguiente manera:
cada sección se toca siempre dos vedes. Las secciones A y B tocan
sucesivamente. La sección A se toca una vez más hasta el compás
quince y, entonces, antes de entrar en la sección C, los músicos
continúan con el compás nombrado "otra", que siempre se escribe al
final de la sección B. Finalmente, las secciones A y B se repiten,
concluyendo la jarana de la siguiente manera:

AA BB CC AA BB

Así vemos que una sección B y una sección C no se pueden ejecutar

sucesivamente. Juan Pablo Ku Chi agregó una cuarta sección a sus
jaranas, sugiriendo la siguiente forma que,, sin embargo, es una
excepción:
AA BB CC AA BB AA DD AA BB

Velocidad

El tempo de la jarana es aproximadamente:

 1/4 = M.M. 215 de la jarana en 3/4
1/4 puntada = M.M. 110 de la jarana en 6/8

Instrumentación

En la sección A de una jarana en 3/4, la misma combinación de

instrumentos generalmente toca la melodía hasta el final de esta
sección.
En las otras dos secciones pueden emplearse varias clases de
combinaciones instrumentales. Éstas pueden variar cada dieciséis,
ocho o cuatro compases o, en algunos casos, después de periodos de
doce o dos compases.

INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "CARNAVAL 1979 EN 3/4

__________________________________________________________

Sección A:
Melodía: saxofones
Trompeta
Compases: 16
Acompaña-
miento trombón

Sección B:
Melodía: saxofones trompeta saxofones trompeta
Unisones trombón trombón
Compases: 8 8 8 8
Acompaña-
miento trompeta saxofones trompeta saxofones
Trombón trombón

Sección C:
Melodía trompeta saxofones
Trombón
Compases 16 16
Acompaña-
miento saxofones trombón
_________________________________________________________________

La instrumentación anterior consta de intercambios regulares entre,

por un lado, los saxofones y, por el otro, las trompetas combinadas
con el trombón, cuando los saxofones tocan la melodía, la trompeta
y el trombón acompañan y viceversa.
En el ejemplo siguiente, sin embargo, se presenta un mayor
variedad de combinaciones instrumentales.

INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "LAS FLORES DE MAYO"

EN 6/8
__________________________________________________________

Sección A:
Melodía: saxofones saxofones altos
Trompeta
Compases: 8 8
Acompaña-
miento: trombón saxofón tenor
Trombón

Sección B: saxofones saxofones saxofones saxofones

Altos altos altos
trompetas
trombón
Compases: 4 4 4 4
Acompaña-
miento: saxofón trombón saxofón saxofón
Tenor tenor tenor

Sección C:
Melodía: saxofones saxofones trompeta saxofones
Trombón altos
Trompeta
Compases 8 8 4 4
Acompaña-
miento trompeta trompeta saxofones

Melodía: 1er saxofón saxofones tutti

alto, altos
saxofón tenor,
trombón
Compases 4 2 2
_______________________________________________________________

A veces existen subsecciones con una estructura de frase irregular,

como en la jarana "Sin nombre", 3/4, de Ku Chi, en donde la
sección C está compuesta por frases de 15+8+4+5=32 compases; la
jarana "El mosquito" en el cual la sección B se compone por frases
de 7+9+3+5+1+1+1+1+4=32 compases; y la jarana "Las maracas",
en el cual la sección está compuesta por frases de 7+9+8+4+4=32
frases.
Otras combinaciones instrumentales pueden verse en las
jaranas incluidas. La instrumentación parece depender únicamente
de la imaginación del compositor; aparte de las secciones A de las
jaranas 3/4, mencionadas arriba, no ha sido posible discenir
tendencias. (Véase ejemplo 10: La jarana "El paje" en 3/4,
instrumentación de los primeros compases. Véase también los
ejemplos 74 y 75, la jaranas "Carnaval 1979" en 3/4 y "Piensa bien"
en 6/8 con transcripciones de todas las voces.)

Tonalidad de las secciones de las jaranas

Los tonos mayores están escritos con mayúsculas ("Do") y los
menores con minúsculas ("do").

Secciones: AA BB CC (DD)
Jarana ejemplo núm. 76 Fa Fa F
" " " 77 Do Do Fa
" " " 78 Mib Mib Lab
" " " 79 Fa Fa Sib Fa
" " " 80 Fa Fa Fa Fa
" " " 81 Mib Mib Mib
" " " 82 Fa Fa Sib
" " " 83 Sib Sib Fa
" " " 84 re Fa Sib
" " " 85 Fa Fa Sib
" " " 86 do do/Mib Do
" " " 87 Fa Fa Do
" " " 88 Mib Lab do
" " " 89 Fa re Sib
" " " 90 Fa Fa Sib
" " " 91 Fa Fa Sib
" " " 92 re re Sib
" " " 93 Sib Sib Mib
" " " 94 Sib Sib sol
" " " 95 re re Sib
" " " 96 Sib Sib Sib
" " " 97 Mib Lab Lab
" " " 98 re re Fa
" " " 99 Do Do Do

Por tradición, las jaranas en 3/4 y en 6/8 se anotan en el mismo

juego de parchichelas, y por lo general se tocan sucesivamente; sin
embargo, no tienen relación melódica o armónica entre ellas.
Como se puede observar en la lista de tonalidades, la tónica
y la subdominante, además de la tónica relativa y la subdominante
de la tónica, se usan frecuentemente en las secciones B y C, Así las
combinaciones en estas jaranas son:

Ejemplos:

Tónica en todas las secciones: 76, 80, 81, 96, 99

Tónica, subdominante:........... 77, 78, 79, 82, 85, 90, 91, 93, 97
Tónica, dominante:................. 83, 87
Tónica, subdominante, tónica
relativa................................... 88, 89
Tónica (menor), tónica rela-
tiva, tónica paralela.............. 86
Tónica (menor), tónica rela-
tiva, subdominante de la
Tónica relativa....................... 84
Tónica, tónica relativa........... 94, 98
Tónica (menor), subdomi-
nante de la tónica relativa.... 92, 95
El total de tonalidades que se emplean en los ejemplos presentes se
limitan a los mayores de Do, Fa, Sib, Mib y Lab y los menores de
do, re y sol.

Número de compases de las secciones

La mayoría de los ejemplos de las jaranas concuerdan con la

afirmación de Antonio Hoil, citado anteriormente respecto al
número de compases.
La primera sección de las jaranas en 6/8, tanto como las de
3/4, invariablemente están compuestas por 16 compases, en tanto
que las secciones B y C varían entre 16 y 32. Hay excepciones,
como en la jarana en 3/4 "Bendición de una madre", compuesta por
16+16+48 compases con la última sección subdividida en
16+16+16 compases: y las jaranas "sin nombre" de Ku Chi, cada
una compuesta de cuatro secciones de 16+16+32 compases.

Jaranas, ejemplos números: Compases:

78, 83, 85, 87, 89, 93, 96, 97, 98, 99 16+16+32
81, 82, 84, 86, 88, 91, 99 16+32+32
77, 95 16+16+16
91, 94 16+32+16

Puede notarse que el número de 32 compases parece ser la

extensión preferida en la sección C.

Reducciones de movimiento y de instrumentación

de las secciones B y C.

En las secciones B y C de las jaranas hay un reducción en el

movimiento característico y, generalmente, también en la
instrumentación. Las únicas excepciones son las jaranas 23 y 24, en
donde las reducciones solamente se han aplicado en la tercera
sección. Nótese, sin embargo, que los músicos no tocan más
suavemente.
Estas reducciones, tanto como ciertos rasgos melódicos,
melodías contrastantes, y en muchos, casos, cambios de tono y
tamaño de frases melódicas,. Contribuyen al establecimiento de
contraste. En la jarana "Bendición de una madre", por ejemplo, la
actividad instrumental se reduce después de la primera sección, que
se toca tutti. La sección B se inicia con los saxofones únicamente y
cuando las trompetas entran, el segundo saxofón alto y el saxofón
tenor descansan hasta los últimos cuatro compases de la sección,
Que son tocados tutti.
En la tercera sección la melodía está en las trompetas, y los
saxofones guardan silencio con excepción de algunos adornos
melódicos, hasta los últimos cinco compases, en donde, otra vez,
todos los instrumentos participan. Dos subsecciones siguientes se
tocan de una manera semejante, y sólo los últimos ocho compases
se ejecutan tutti. Generalmente, el rimo melódico es más calmado
en las secciones C y frecuentemente, la sección B es tranquila
también, como por ejemplo, en la jarana "El deporte". (Véase
ejemplo 11: Ritmos melódicos en la jarana "El deporte".)

Melodías de las secciones de la jarana

Cada sección tiene su propia melodía, como se puede ver en los

siguientes dos ejemplo de los compases iniciales de las tres
secciones. (Véase ejemplo 12: La jarana "Las maracas", inicios
melódicos.)
Por lo general, la melodía se divide en dos frases paralelas,
la segunda es una "respuesta" a la afirmación" de la primera, como
en el caso de la jarana "El deporte". (Véase ejemplo 13: Afirmación
y respuesta, la jarana "El deporte".)
Muchas veces, como en este caso, la segunda parte se inicia
con la misma figura melódica de la primera. En un solo caso, en la
jarana "Canastas de Halachó", sección A, la segunda frase
constituye una repetición de la primera. (Véase ejemplo 78.)
Respecto a la integración de las canciones rancheras en las
jaranas (véase ejemplo 76), la jarana en 3/4 "Bendición de una
madre", de J.M. Cen. En la tercera sección de esta jarana, la
segunda y la tercera subdivisión C:2 y C:3 se constituyen por una
canción ranchera completa.

Composición de las frases en la jarana de 6/8

Las jaranas 6/8 siempre se inician con una anacrusa de dos

corcheas. Una variación de esta anacrusa, dos semicorcheas más
una corchea, se encuentra en "La cometa" y en "El carnaval"
compuestas por Antonio Yam Hoil.
Características de la jarana en 6/8 son, además, las frases de
dos o cuatro compases empleadas como elementos de contraste
interno entre las secciones.
Generalmente una sección determinada está compuesta por
frases de dos o de cuatro compases; no obstante, las secciones de las
frases de dos compases muchas veces terminan con una frase de
cuatro compases. (Véase ejemplo 14: La jarana "Las hermanas
Cen". Frases.)
Para la primera sección generalmente se prefieren frases de
dos compases. Para las secciones B y C pueden elegirse
cualesquiera de los dos tipos de frases. En todas las jaranas
analizadas los dos tipos están presentes.

Composición de las frases en la jarana de 3/4

Todas las jaranas 3/4 empiezan con una anacrusa de cuatro

corcheas. Por lo general las frases coinciden con la figura rítmica
del bombo siendo el tipo de frase más común el de la jarana. "Sin
nombre". (Véase ejemplo 15: La jarana "Sin nombre." Frase.)
Frecuentemente la última nota del tercer compás se liga al
cuarto compás. (Véase ejemplo 16: La jarana "Bendición de una
madre". Frases.)
Las jaranas "El deporte" y "El porvenir" de Antonio Yam
Hoil se inician con dos frases de dos compases cada una. Sin
embargo, en ambos casos, tales frases son seguidas por una frase de
cuatro compases. (Véase ejemplo 17: La jarana "El deporte".
Frases.)
El compositor puede optar en desplazar la frase melódica
con relación al ritmo del bombo, como lo hizo Filiberto Tinah Loria
en la jarana "El tacho gacho". (Véase ejemplo 18: La jarana "El
tacho gacho." Frase.)

Relaciones rítmicas bajo sesquiáltera

Las melodías de las jaranas en 6/8 pueden coordinarse con el ritmo

del bombo que es de dos. Alternando con tres. (Véase ejemplo 19:
La jarana "Las hermanas Cen". Melodía coordinada.)
Sin embargo, eso no es siempre el caso, como puede verse
en la jarana "El carnaval". Aquí, el compás de tres del bombo no se
refleja en la melodía sino hasta el cuarto compás y, posteriormente,
sólo en el octavo y duodécimo. Esto, por supuesto, indica la
complejidad general del "contrapunto rítmico" que prevalece entre
los instrumentos. (Véase ejemplo 20: La jarana "El carnaval".
Contrarritmo melódico.)
En el ejemplo 21, el primer compás de la melodía está en
tres, así produce un contrarritmo con respecto al bombo. (Véase
ejemplo 21: La jarana "Piensa bien". Contrarritmo melódico.)

Armonia

Las voces instrumentales de la jarana típicamente siguen un

movimiento paralelo. Las voces superiores constituyen la melodía,
y las inferiores generalmente se mueven en intervalos melódicos de
terceras y cuartas, siguiendo las armonías. En el siguiente ejemplo,
la intención del compositor es mantener la dominante y luego la
tónica durante varios compases y, para lograr ese fin, procede de
una a otra inversión de estas armonías. (Véase ejemplo 22: La
jarana "sin nombre". Armonías.)
Los siguientes cuatro ejemplos muestran voces totalmente
paralelas. En el primer caso, la primera trompeta y el trombón tocan
octavas paralelas, y la segunda trompeta toca una tercera abajo de la
primera. (Véase ejemplo 23: La jarana "Carmina". Octavas y
terceras paralelas.)
En la jarana, en el compás 15, la línea melódica se triplica y,
ahora, las voces paralelas son seis. (Véase ejemplo 24: La melodía
se triplica.) Y en el compás 59 se ejecutan terceras paralelas. (Véase
ejemplo 25: Terceras paralelas.) Otro ejemplo de terceras se
encuentra en la jarana "Mónica". (Véase ejemplo 26: Terceras
paralelas.)
Ejemplo de terceras y octavas paralelas son comunes en el
resto de las jaranas.
También pueden encontrarse notas tenidas en casos como en
la jarana "El Porvenir", que es el ejemplo 27: Notas tenidas.

Armonías empleadas

Respecto a la jarana, un autor escribe: "su función armónica

circunscríbese a la tónica y la dominante." 5) éste no es el caso de
los arreglos de las 24 jaranas analizadas y, probablemente, tampoco
es característico del resto del repertorio tocado por las orquestas
jaraneras en Yucatán. Excepciones son, por ejemplo,
representaciones de un instrumento solo con acompañamiento,
como armónica y guitarra, en donde sí se pueden escuchar versiones
armónicamente simplificadas.
Sin embargo, una variedad considerable de armonías están
presentes en los arreglos. Tónica, subdominante, dominante y sus
relativas, aparecen. Solamente en algunos pocos casos no se
emplean la subdominante y su relativa. Un dominante paralelo
puede verse y hay muchos ejemplos de dominantes secundarias
(D/II, D/III, D/IV, D/VI) y supertónicas.

Progresión armónica

El movimiento paralelo de las voces frecuentemente resulta en una

sucesión rápida de armonías. (Véase los ejemplo 28 y 29 de la
jarana "Sin nombre" en 6/8, y el ejemplo 30 de la jarana "El
carnaval", progresión armónica.)
En muchas jaranas, como en la sección A de la jarana "El
porvenir", sobrevienen cambios constantes de armonías (Véase
ejemplo 31: La jarana "El porvenir", cambios armónicos.) En otras,
el movimiento armónico es mucho más moderado como en la jarana
"Sin nombre" en 6/8.

5) Jesus Romero C., "La danza popular", "Las orquestas típicas", en Enciclopedia
yucatanense, t.IV, 1944, p. 782.

Tríadas de segunda inversión

La técnica de mover las voces paralelamente a veces resulta en una

serie de acordes 6/4. (Véanse los ejemplo 32 hasta 34: La jarana
"Mónica" y la jarana "Sin Nombre" en 3/4, sucesión de acordes 6/4,
y la jarana "Bendición de una madre", acordes 6/4.)

Disonancias

En los ejemplos siguientes aparecen acordes disonantes, pero no

podemos asegurar si se deben a errores por parte de los
compositores. Una suposición puede ser que constituyen "errores"
que no molestan al oído maya. Por otro lado, recordando que
muchos de los compositores de jarana tienen mucha experiencia -
Antonio Yam Hoil ha compuesto más de cien jaranas - es posible
que los acordes disonantes formen parte de la armonía jaranera y
que pueden describirse como un "relleno" intencional de los
compositores, como un enriquecimiento de la textura de sus obras-
(Véase ejemplos 35 hasta 38: La jarana "Los ejidatarios", la jarana
"Carnaval 1979", la jarana "Promociones 1979", la jarana "El
mosquito", ¿disonancias intencionales?)
Quizás en algunos casos sí se trata de errores, Estas
equivocaciones, en ocasiones, se tocan y contribuyen al timbre de la
jarana. Otras veces me imagino que las disonancias se corrigen por
los mismos músicos.
Para resumir respecto a los rasgos característicos de la
jarana, podemos mencionar sus dos ritmos básicos: 6/8
(sesquiáltera) y 3/4, y los dos modos rítmicos, "aros" y "parches",
con los cuales el timbalista ejecuta estos ritmos, según las sección
de la jarana en cuestión.
Las secciones - que deben repetirse en un orden establecido
- también se caracterizan por las diferencias en la dinámica
melódica que, generalmente, disminuye a partir de la segunda
sección,. Los contrastes entre las secciones se acentúan mediante la
instrumentación y, además, por el uso de melodías contrastantes,
por la variación en cuanto a la estructura de las frases melódicas y,
finalmente, por las modulaciones a tonos cercanos.
El compositor tiene una libertad considerable en la
instrumentación; sólo la primera sección de la jarana 3/4 parece
requerir una instrumentación preestablecida en todos sus 16
compases.
El movimiento armónico no es tan rudimentario como a
veces se ha llegado a afirmar. Puede destacarse por una fluidez
continua que aborda todos los siete grados de tonalidades, así como
por el uso de dominantes secundarios y supertónicas, lo cual, en
conjunto, contribuye al timbre especial de la jarana.

Sones

Son medías instrumentales y en ritmo de sesquiáltera o 6/8.

Algunos son muy cortos y constan de dos o cuatro compases y se
repiten durante varios minutos,. Parece que existí un buen número
de ellas pues, en 1944, Jerónimo Baqueiro Foster publicó trece
"sonecitos". 6) Aparentemente estas melodías han desparecido
desde entonces en Yucatán, porque no ha sido posible localizar
ninguna de ellas durante mi investigación. En Quintana Roo, sin
embargo, el título de uno de los sones. "El Pichito" publicado por
Foster, aparece entre mis grabaciones del área mayapax de los
mayas macehuales.
Parece que se distingue entre sones grandes y sones
pequeños, los últimos también llamados sonecitos. Con esta
denominación no se refiere al tamaño de la melodía, según la
observación de Thomas Stanford, en Música maya de Quintana
Roo, su libro inédito citado anteriormente, sino a la duración de la
representación. De esta manera, un son corto como "El toro grande"
con su melodía de solo dos compases y tocado, generalmente, desde
cinco hasta seis minutos, se clasifica como un son grande. Por otro

6) Ibid., p. 779

lado "El torito", de 24 compases, que se toca una sola vez es un son
pequeño, o sea, un sonecito; por lo tanto ésta es la relación que se
expresa en los títulos de estas dos piezas.

"Los aires yucatecos"

Uno de los sones más conocido es "Los aires yucatecos". Consta de

dos partes: una introductoria (ejemplo 39), que está formado por
cuatro sonecitos que se repiten de la siguiente manera: AA BB CC
DD BB. Las secciones A, B, C y D son de 8+4+8+8 compases
respectivamente.
La segunda parte, que es la principal, es un son de cuatro
compases que repiten hasta 20 minutos. En esta parte, el saxofón
alto y el trombón tocan básicamente el tema y los toros
instrumentos de aliento pueden introducir variaciones o
improvisaciones. Hay un contraste pronunciado entre la
introducción y la repetición prolongada del sonecito.
De los cuatro sonecitos, el C tiene parentesco melódico con
el D, pero el acento del C se desplaza en relación con el sonecito D.
Otro desplazamiento del acento aparece en el son B que se repite
antes de iniciar el son principal de cuatro compases. La costumbre y
técnica que consisten en repetir una pequeña melodía (véase
también ejemplo 41: "El toro grande") cientos de veces, merecía el
comentario de algún psicólogo musical, ya que esta clase de
repetición musical, aunque incluye improvisaciones y variaciones,
quizás ejerce un efecto particular en la mente humana.
Personalmente no he podido repetir tal tipo de melodía en mi piano
durante más que dos o tres minutos sin sentirme mareado. Me
parece que esta tradición, que también es el rasgo melódico que más
distingue la música indígena mexicana de la tradición musical
europea.

La melodía del tema básico de la segunda parte varía

frecuentemente de banda a banda como está indicado en el ejemplo
40.
Coreográficamente, "Los aires yucatecos" se ejecutan como
jarana, y siempre le sigue una jarana en 6/8 después del descanso de
cinco a diez minutos.

"El toro grande"

Es un son con el cual se cierra la vaquería en el oriente del estado

de Yucatán. En otras partes del estado parece ser desconocido. Se
toca en ritmo de 6/8 y se repite durante unos seis minutos. Es un
melodía de dos compases en la cual el saxofón fundamentalmente
toca la melodía básica, a veces, haciendo algunas variaciones. La
trompeta improvisa ornamentos y variaciones. En el "final" que es
de ocho compases, que se repiten una vez, tocan todos los
instrumentos del grupo al unísono.
En una variación de Antonio Yam Hoil se prolonga el final
con veinte compases, que incluye la repetición de la primera parte
de la melodía y se introduce, en esta última parte, el ritmo
sesquiáltera (6/8 + 3/4) de la jarana de 6/8. Armónicamente se
concluye la melodía con el dominante, algo que es excepcional en
el repertorio maya. (Véase ejemplo 41.)

"El torito"

Este son que consta de 24 compases en el ritmo sesquiáltera se toca

cuando el toro es considerado bravo. En algunos pueblos lo tocan
cada vez que entra un toro al ruedo. Se toca una vez y, por lo tanto,
puede considerarse un son pequeño como indica su título. (Véase
ejemplo 42.)

El son para la "Danza de pavos" (cots cal tzo)

Este son ("grande") se toca sólo en un pueblo, Dzitas, en la fiesta de

Santa Inés. Se trata de una melodía de ocho compases en
sesquiáltera. Los músicos que lo ejecutaron, en esa ocasión, lo
habían aprendido el mismo día, pues la orquesta que normalmente
lo interpretaba no tocaba en esta ocasión y, quizás por esta razón, se
tocaba sin variaciones e improvisaciones que son características en
"Los aires yucatecos" y "El toro grande". (Véase ejemplo 43.)

Danzas

Son piezas en el ritmo de 2/4. Sólo existen dos en región, una

pertenece a las danzas de Abraham e Isaac y es de distribución
limitada a las pocas comunidades a donde éstas se presentan. La
otra que acompaña a cuatro diferentes coreografías es:

La "Danza de cabeza de cochino"

(K'upol en maya)

La misma melodía acompaña "La danza de la cabeza de cochino",

"La danza del ramillete", "La danza del atole" y "La danza de
Xtanakul" en la cual se hacen ofrendas de cocoa mezclada con
nixtamal. En el oriente lo llaman "Angaripola" pero no tiene nada
que ver con la melodía del mismo nombre que se conoce en el
poniente de Yucatán. (Véase ejemplo 44.)
La melodía consta de ocho compases y se tocó en el ritmo
de 2/4, de manera que la tarola sigue el ritmo de la melodía. Como
en los sones "El toro grande" y "Los aires yucatecos", la trompeta y
el saxofón hacen variaciones o improvisaciones. (Véase
transcripción en el ejemplo 42.)
Respecto a su coreografía, esta cuatro danzas se ejecutan
casi iguales. Los participantes bailan en un círculo, en fila, con
pasos pequeños de lado a lado y, a veces, dando vueltas. Primero lo
hacen en el sentido de las agujas del reloj y después al revés. El
número de vueltas puede variar pero, en general, bailan
respectivamente, seis y siete vueltas, con lo que alcanzan un total de
trece, número mágico de importancia en ciertas ceremonias. Los
danzantes cargan ofrendas de animales y vegetales con la excepción
de la "Danza de Ramillete" en la cual sólo se llevan los ramilletes.
En general, estas danzas se desarrollan frente a la imagen del santo,
afuera de la iglesia o en una plaza ceremonial hasta donde llevan la
imagen.
La "danza de la cabeza de cochino" y la "del Ramillete" son
ejecutadas exclusivamente por hombres en el oriente de Yucatán.
En la primera danzan con cabezas de cochino vino balché, maíz y
ramilletes.
En la "Danza del atole" y en la de "Xtanakul" participan
también mujeres solteras. La "Danza de Xtanakul" se representa en
el pueblo de Xocén durante la fiesta del santo patrón. Muchachas y
jóvenes, en igual número, se invitan a participar durante la fiesta del
año anterior. Los invitados no pueden reemplarzarse; entonces, en
la representación de la danza participan solamente aquellos que no
están impedidos por alguna razón válida.
La "Danza de la cabeza de cochino" se ejecuta con más
frecuencia y en un mayor número de pueblo de esta región: la "del
atole" y la de "Xtanakul" son muy raras actualmente.
Como se ha mencionado con anterioridad, en baile sólo
participan hombres en las versiones con ofrendas de puerco y con
ramilletes. Sin embargo, cuando se trata de ofrendas vegetales y
elaboradas, como el atole y el chocolate con nixtamal, participan
mujeres solteras. Así, la clase de ofrendas determina si puede o no
danzar el sexo femenino. La música y la coreografía son las mismas
en las cuatro versiones.

"Los pastores"

Es una danza en 2/4, en dos partes; la primera parte se repite varias

veces. Fue grabado durante las danzas de máscaras en el pueblo de
Chikindzonot. Se toca durante, aproximadamente, doce minutos y
acompaña una danza de verbena. Se representa con armónica y
tambor, mientras un coro ejecuta un canto (véase ejemplo 63) en
otro ritmo y velocidad. Hay cierto parentesco entre el compás
número cinco del sonecito y la melodía del canto del coro; sin
embargo, es un ejemplo de dos géneros muy distintos, vocal e
instrumental, y en dos diferentes velocidades que pueden
representarse, a la vez, en la misma parte del ritual. (Véase ejemplo
45).

"La Diana"

Es conocido en todo la república. Se toca en la corrida de toros para

celebrar la presentación del torero; pero en los pueblos mayas, se
ejecuta, de preferencia, cuando éste muestra su valor arrodillándose
frente al toro.

Los toques de clarín

Se escuchan en las corridas y también en las ceremonias de la

Semana Santa en Dzitnup. Además, se emplean para llamar a los
habitantes al lugar de una reunión.
Siempre son personas de la comunidad misma quienes tocan
tanto el clarín como el tambor de marcha; estos instrumentos
pertenecen al pueblo y permanecen guardados en la comisaría o en
el palacio municipal. Son pocas las ocasiones en las que se requiere
la asistencia de estos músicos.
En algunos pueblo, los toques acompañados por timo de
marcha se ejecutan al mismo tiempo que la orquesta toca jaranas en
la procesión a la plaza de toros. Los dos tipos de música son tan
distintos como el día y la noche; sin embargo, su representación
simultánea constituye una expresión musical aceptada por los
participantes.
En la corrida se hace una serie de diez toques para
anunciarla, para avisar a los toreros que suelten al toro, claven las
banderillas, lo maten lo saquen al ruedo, etcétera. Los toques de los
ejemplos 46 hasta 55 fueron grabados en el pueblo de Xalau.
Los toques se ejecutan al ritmo libre y, por lo tanto, no ha
sido posible establecer un compás fijo al transcribirlos; los valores
de las pautas son relativos. Cada frase se marca más bien por una
pauta de valor prolongado, una fermata.

La marcha-pasodoble

Las orquestas jaraneras tocan la marcha al rimo de pasodoble. Por

lo general son los compositores jaraneros quienes las escriben y
arreglan. Sin embargo, cualquier marcha puede ajustarse a este
ritmo como la marcha "Zacatecas", por ejemplo, que muy popular y
tocada frecuentemente por los jaraneros. La marcha-pasodoble se
toca en procesiones de gremios, antes y después de una misa o un
rosario durante la fiesta para el santo patrón. (Véase ejemplo 56, "El
colibrí".)

La marcha-himno

El himno "Cristo Rey" se toca en las procesiones donde se pasea

una imagen del santo patrón. Consta de dos partes y los feligreses
participan, en algunas comunidades, cantando el estribillo: "que
viva mi Cristo, que viva el Rey..." Se conoce en todo el país.

El pasodoble taurino

También lo taca la orquesta jaranera para iniciar la corrida. Algunos

están compuestos por los compositores jaraneros como el ejemplo
57, "La tauromaquia" de Antonio Yam Hoil. Consta de tres partes
de las cuales, las dos primeras, están en tono menor, contrastando
así con la parte C, en mayor.

Cantos

Los cantos de los mayas son, sobre todo, católicos. Varios datan de
la época colonial. Normalmente se cantan en español; sin embargo,
en el pueblo de Dzitnup existen algunos en maya, así como en
Xocén donde se representa un canto dirigido al dios Chaak en la
ceremonia de la lluvia (Véase ejemplo 58).
Los primeros cuatro compases de este último se cantan en
maya mencionando las palabras Chaak (e) Chee que es una presión
de admiración cuyo significado es "Oh, Chaak". En los últimos
compases se han adoptado los términos litúrgicos españoles
"aleluya" y "amen". El ritmo se percibe claramente en los compases
uno y dos. Luego, sube la velocidad y el ritmo parece perderse. La
melodía de este canto tiene cierta semejanza con el canto de la
Semana santa grabado en Dzitnup. (Véase ejemplo 64.)
El siguiente ejemplo, 59, cantado en maya, pertenece a la
última parte de las danzas de máscaras en Dzitnup. Se acompaña
por un ritmo (véase ejemplo 60), que se toca en una de las
campanas de la iglesia. Este ritmo, sin embargo, es distinto y más
rápido que el del canto.
El ejemplo 61 muestra un ritmo semejante, también tocado
en una campana. Fue grabado en las mismas ceremonias del pueblo
de Chikindzonot. Esta población se repobló después de la Guerra de
Castas debido a emigraciones de Dzitnup y seguramente el
repertorio musical de sus danzas tiene su origen en este lugar. El
acento del ritmo se ha transformado (compárese ejemplo 60 con el
61); además, la parte repetida del coro del canto 63 de Chikindzonot
parece ser un deformación del canto del ejemplo 62 de Dzitnup, ya
que corresponde exactamente al compás número tres de este último.
Es un ejemplo instructivo e interesante de un proceso
transformatorio musical que sugiere que los sonecitos de dos o
cuatro compases quizás fueron partes de melodías más largas. Al
igual que los cantos de cuatro compases en maya, ejemplo 64, 65 y
66, recopilados en Dzitnup. En est caso, podemos sugerir dos
posibilidades del origen de los sonecitos y de antemano indicar que
la primera sería muy dudosa: 1) que algún músico no se acordó más
que de una pequeña frase de la melodía, 2) lo que yo opino es más
plausible: que la repetición de una corta melodía ha correspondido
con una costumbre y un pensamiento musical maya de tradición
antigua.
En las comunidades mayas donde se efectúan las posadas
encontramos cantos que se distinguen de los que normalmente se
conocen, sobre todo en el centro de la república. El ejemplo 67
contiene lo que en Xalau se canta caminando en la procesión de
casa en casa; el ejemplo 69 representa la salida de la casa donde no
se logró posada.
Los versos para pedir posada, ejemplo 68, "En el nombre del
cielo" y para entrar en la casa que lo permite "Entren santos
peregrinos" son conocidos, en general, en todo el país. Solamente el
ritmo del ejemplo 70, en los compases dos y cuatro, difiere un poco.
Es un hecho que los cantos antiguos están en peligro de
desaparecer. Los sacerdotes católicos de Valladolid y de Chemax
ofician misas en los pueblos regularmente y están reemplazando los
cantos tradicionales con nuevos de origen español y
estadounidenses al igual que en el resto del país. Esto lo hacen,
posiblemente, con las mejores intenciones para uniformar el
repertorio, Sin embargo, los cantos antiguos, frecuentemente de
gran valor musical, se echan al olvido y una parte importante de la
conciencia musical tradicional se está perdiendo.
Este cambio lo han recibido los pueblos de distinta forma.
Algunas personas del pueblo de Xalau afirman: "Las nuevas
melodías son falsas." Otras comunidades se han opuesto a la
modernización. En Popolá no gustan nos nuevos cantos: "¡porque
los feligreses no participan cantando!", dice el sacristán. En Xocén
la gente se apega totalmente a las melodías antiguas. Esta
comunidad se caracteriza por tener un repertorio de cantos distinto a
los que se encuentran en otros lugares de la región. Su manera o
estilo de cantar también es diferente. Se cantan en varios tonos a la
vez, unos entran fuera de tiempo; la ejecución y la entonación son
enérgicas y sin vibrato. Asimismo, se acentúan ciertos tonos con
fuerza adicional. El resultado es una representación vigente y
extraordinariamente encantadora. Sólo las comunidades donde hubo
migraciones de Xocén, usan las mismas melodías que
probablemente datan de la Colonia y cantan en el mismo estilo; tal
es el caso de Xuilub, Chanchén y Yaxché.

Canciones profanas

Los mayas yucatecos cantan, fundamentalmente, en las ceremonias

religiosas. Parece que el amor, el trabajo o la política no han sido
temas que les hayan inspirado a hacer versos y melodías.
Las canciones de amor, o sea las canciones románticas
yucatecas, son populares en la capital estatal de Mérida, sin
embargo, no se conocen en las comunidades maya. El corrido es un
género que se toca en muchas partes de la república, pero Yucatán
carece de esta expresión musical y poética.
Es difícil saber con exactitud por qué es así. Una razón
podría ser que las relaciones espirituales han sido tan determinantes
que no se ha dado mayor importancia a una expresión musical
profana.
En algunos pueblos, uno o dos hombre cantan y tocan la
guitarra por diversión. La mayor parte de las canciones que cantan
son rancheras que han aprendido por medio de la radio o discos y
representan, más bien, la influencia de la industria capitalina de la
diversión.
Las canciones de carácter profano escasamente se
encuentran en maya, Entre estas rarezas es común escuchar
canciones pícaras como la que aparece en el ejemplo 71, qu7e fue
grabada en el pueblo de Muchucuxcah. El cantante es el autor tanto
del texto en maya como de la melodía. El refrán se canta en
español. La estructura de la melodía es la de la jarana con la
exclusión de la parte A al final.

Ko'one'ex óok xnúuk

Ko'one'ex óok xnúuk
Ko'one'ex óok xnúuk o'b behla'e;
Ka'chi'uuchi tin páali mi vida Ba'ax túun ten hacn uts a wiken
Behlaé ts'o'ok in nohoch wíiniktale
Tak a xnúuk k'eek'en héentáantken

Maru, Maru Maruchita de mi vida

Maru, Maru, Maruchita de mi amor.

Ka'achi 'uuchi tin páali mi vida

Ba'ax túun hach uts a wiken
Ka chéen óokósken yook a túucho
Bey a bey a pahken nuxi ch'oop kitame'.
Traducción:
Vamos a bailar, vieja,
vamos a bailar, vieja
vamos a bailar, vieja, hoy.
Hace tiempo, cuando era yo niño, mi vida
Por qué te gustaba mucho;
Ahora que ya estoy grande
Hasta tu lechona me golpea.

Maru, Maru, Maruchita de mi vida

Maru., Maru Maruchita de mi amor.

Hace tiempo cuando era niño, mi vida,

Por qué gustaba mucho;
Me bailabas sobre tu ombligo,
Hoy me ves como un jabalí ciego.

(Transcripción y traducción:
Refugio Vermont Salas.)

Los eventos musicales descripción

y organización musical

El evento musical maya es un medio de producción en el sentido de

que constituye el lugar de trabajo del músico. Es la "fabrica" donde
produce su mercancía y el marco dentro del cual se establece la
comunicación musical.
Hasta ahora hemos descrito los géneros, uno por uno, como
fenómenos aislados. Sin embargo, ninguna de las piezas rituales no
de las danzas se representan solas. Se tocan y cantan dentro del
ritual y se ejecutan en el orden que corresponde a su función
ceremonial.
En el mismo tipo de fiesta de un determinado pueblo, la
secuencia de las piezas musicales no varía; es decir, no se toca una
jarana en una procesión determinada si en la anterior se tocó una
marcha-pasodoble. Cada evento musical requiere sus jaranas,
sonecitos, cantos, etcétera, en sus lugares respectivos y este hecho
no cambia. La organización musical no es variable.
Tanto las jaranas distintas como las marchas-pasodoble,
pueden seleccionarse en el orden que prefiera la orquesta; en
cambio, los sonecitos no son variables, por lo que "El toro grande"
siempre termina la vaquería, mientras que "Los aires yucatecos" la
inicia. Los cantos católicos siguen el ciclo del año eclesiástico,
aunque hay algunos, como el que termina un rosario, que siempre
son los mismos.
 No analizaré los eventos musicales de los grupos
protestantes, pues no tienen mucha influencia en el área de
Valladolid, Tampoco he incluido las ceremonias del ciclo de la vida
como bautizo, boda y funeral que normalmente se celebran,
respecto a la música, exclusivamente con los cantos que pertenecen
a las misas católicas efectuadas en estas ocasiones.
Asimismo, falta describir las fiestas y desfiles de carácter
nacional, en las cuales se canto el "Himno Nacional" y cuyos únicos
participantes son los alumnos y maestros de las escuelas.
Los eventos musicales que se describen en este texto están
ligados al ciclo agrícola y eclesiástico del año. Los ritos se podrían
dividir en dos categorías: los que se celebran alrededor o dentro del
templo del pueblo y los que se efectúan fuera de la iglesia. Sin
embargo, subrayo que el significado maya no necesariamente es
muy distinto en los dos casos, ya que, por una parte, las fiestas de
los santos patrones frecuentemente contienen rasgos netamente
mayas y, por otra parte, los ritos de la milpa cuentan con elementos
católicos como ciertos rezos, oraciones, cantos, etcétera. Para el
campesino maya aquellos eventos constituyen un totalidad
espiritual y sobrenatural.

Ceremonias relacionadas con el templo católico

RITOS DEL SANTO PATRÓN. Tiene su origen directamente en

las ceremonias que impusieron los frailes españoles; no obstante,
parte de la antigua religión maya se han conservado en fragmentos,
hasta hoy en día, y su significado es más "maya" que católico. Los
ritos para el santo patrón los realiza una familia, un gremio o una
comunidad. En general existen tres formas para organizarlas:

1. "Fiesta de corrida": La organiza la comunidad y siempre incluye

corrido de toros.
2. "Fiesta de gremios": Los gremios religiosos de la comunidad
son los organizadores.
3. "Jarana": La establecen una o varias personas particulares. Es la
celebración más pequeña y la gente la llama jarana.

RITOS DEL CALENDARIO CATÓLICO. Los celebra toda la

congregación católica en las mismas fechas; empero, hay
diferencias en la forma e intensidad con que se desarrollan en cada
comunidad.
1. "La Semana Santa."
2. "Los Finados", que corresponde al Día de Muertos.
3. "Navidad".
Ceremonias fuera del templo católico
Ritos para los dioses de origen precolombino

Son ceremonias que también se dirigen a la deidad católica - para

obtener, por ejemplo, permiso para tumbar o sembrar, conseguir
lluvia o efectuar exorcismos y curaciones. No tienen fechas fijas,
pero son establecidos a la vez por cada familia, grupo de gente o
comunidad.
Otra forma de clasificar los ritos seria analizarlos basándose
en su organización social; es decir, dividirlos en los que cuentan
con la participación de todo el pueblo: la fiesta de corrida, Semana
Santa, Navidad y la ceremonia de la lluvia, el cha-chaak; los que se
efectúan en un grupo o asociación - como la fiesta de gremios - y,
finalmente, los rituales celebrados por particulares: las jaranas, los
Finados, les celebrados por particulares: las jaranas, los Finados,
algunas ceremonias de la milpa, exorcismo y curaciones.
Un tercer método sería clasificar todos estos eventos según
su acompañamiento musical. Por ejemplo, las fiesta de corrida, de
gremios, la jarana y la navideña (en algunos pueblos) se acompañan
con música instrumental, mientras que en Semana Santa, los
finados, Navidad (en la mayoría de los poblados), cha-chaak,
etcétera, representan únicamente cantos. Sin embargo, de las tres,
he usado la primera propuesta, ya que nos indica la relación entre el
evento musical y el mundo sobrenatural y su significado.
En la siguiente sección describo los eventos musicales
durante el ciclo de año, en su mayoría del pueblo de Xalau, pero
también de otros pueblos como Xocén, Chikindzonot y Dzitnup que
también cuentan con tradiciones muy importantes. (Véase figura
16).
He incluido descripciones de comidas, ofrendas, corridas,
etcétera, que, al parecer, no se relacionan con la conducta musical.
No obstante, su referencia en el texto es necesaria para entender el
ambiente en el cual se produce la música maya y su significado, ya
que la actuación musical nunca aparece como un fenómeno aislado.
Las estructuras fundamentes de organización de cada uno de
los ritos mayas son las mismas en cada comunidad; pero cada
pueblo tiene sus costumbres particulares. De la misma forma, la
fiesta de una comunidad no siempre es totalmente igual de un año a
otro, ya que ciertos detalles pueden variar.
Al final de esta sección se incluye un calendario que, mes
por mes, indica todas las fiestas de corridas y de gremios que se
efectúan en el municipio de Valladolid. Durante todo el año se
realiza un gran número de fiestas de jaranas de tipo particular. Sería
imposible tener una lista completa de éstas, por lo que no las he
incluido en el calendario, como tampoco he calendarizado los
rituales ligados a la milpa.
Ritos para el santo patrón. La fiesta de corrida

Cada comunidad tiene uno o varios santos patrones a los que

anualmente toda la comunidad celebra con fiestas de corrida que
duran de cinco hasta catorce días, dependiendo del tamaño y la
voluntad del poblado. Unos pocos pueblos no organizan las
corridas, tal es el caso de Pixoy que se ubica a pocos kilómetros de
Valladolid.
Comúnmente este tipo de fiesta culmina el día oficial del
santo respectivo; no obstante, en algunos pueblos acostumbran a
celebrarlo en la época de sequía y cuando el maíz está cosechado,
aunque el día oficial caiga durante la temporada de lluvia, como en
Tesoso y Yalcón, cuyo patrón, san Lucas, se celebra el 18 de
octubre, pero se festeja el 12 de febrero.
En Popolá, por ejemplo, hay tres santos patrones. Se les
celebra cada dos años, de tal forma que un año hay una fiesta de
corrida para el Cristo del Amor y, al año siguiente, hay dos fiestas
del mismo tipo para la virgen de Fátima y para la Virgen de las
Mercedes. El año en que no hay corridas para uno de estos santos,
se les hacen fiestas de gremios. En Xocén, que tiene dos santos
patrones, cada uno se celebra cada dos años.
En Chichimilá, Tekom, Tixcacalcupul y otras poblaciones,
la fiesta de la corrida está a cargo de una cervecería que también
contrata a los toreros y músicos tropicales.
En los poblados menores, como los del municipio de
Valladolid, todavía son los habitantes quienes cuidan todos los
detalles de la organización. Casos similares también se presentan
en muchas comunidades debido a los impuestos que impone el
gobierno estatal sobre las fiestas de corridas, pues los gastos de los
encargados aumentan, a tal grado, que ya no se arriesgan a tener esa
responsabilidad. En 1982, en el pueblo de Xalau, con
aproximadamente 750 habitantes, los seis diputados de la fiesta
pagaron, cada uno, 5 000 pesos de impuestos, un total de 30 000
pesos, cifra que correspondía a casi 700 dólares.
Una fiesta de corrida consta de ciclos de 24 horas. Cada
ciclo tiene su responsable, "diputado", que es apoyado por algunos
socios. Él se encarga de los gastos de la comida (el relleno negro),
de la bebida para los visitantes que llegan a su casa, de los fuegos
artificiales, de las misas y de la orquesta jaranera. Además, cuando
los jóvenes de la comunidad no son los que actúan en la corrida,
contrata a los toreros, En la mayoría de los pueblos se danza la
jarana solamente la primera noche. Luego, hay bailes con música
tropical y el diputado recibe las ganancias por la venta de cerveza y
de boletos de entrada que pagan los hombres.
La fiesta de corrida en Xalau

Esta fiesta se dirige a los santos patrones de la comunidad, san

Pedro y san Pablo, y empieza cinco días antes del 29 de junio.
Tanto en Xalau como en Chemax, Kanxoc, Xocén, Xuilub y
Yaxché ha sobrevivido una tradición yucateca antigua según la cual
se efectúa la corrida con rejones y a pie 7) Según varios informes,
antiguamente se practicó así en toda la región, La corrida, tal y
como se efectúa en las comunidades mayas, constituye en sacrificio
con significado místico-religioso y es un punto importante en las

7) John L. Stephens; Incidents of Travel in Yucatán, vol. I, Nueva York, 1963

(1a. ed., 1843), pp. 10-17

buenas relaciones con los seres sobrenaturales; de esta manera,

tiene un propósito espiritual a distinción de su versión española
cuyo objetivo básicamente es una cruel diversión y ganancia
económica.
Como primer paso el ganadero promete al santo patrón
entregarle algunos de sus toros "para que proteja a su ganado contra
enfermedades causadas por los vientos o espíritus malignos que
siempre le rodean". 8) Entrega los toros al diputado de la fiesta y
recibe en cambio una botella de aguardiente o una caja de cerveza.
El diputado, por su lado, se compromete, en nombre del santo, a
encargarse de que el sacrificio se realice y, más tarde, lo hacen los
toreros de igual forma, por una promesa religiosa, a efectuar las
corridas. Así, se sacrifica a los toros para asegurar la existencia del
ganado y, al mismo tiempo, los habitantes del pueblo esperan
procurar éxito por su participación en la propia corrida.
Musicalmente se inicia la fiesta en la tarde del 24 de junio.
Acompañados por una orquesta jaranera los vaqueros visitan
alrededor de treinta casas ofreciendo a "las vaqueras" dulces de
papaya e invitándolas en nombre del santo patrón a la danza de
jarana, la llamada vaquería, de la misma noche. Al padre de la
muchacha le ofrecen una copa de aguardiente y un cigarro.
En la selva se escoge una ceiba para el ruedo. "Este árbol
representa al dios Wan-Thul quien protege al ganado contra ataques
de los vientos malignos." Nada se sabe sobre el origen e historia de
este dios, pero las relaciones con el ganado podrían indicar que ha
sido un dios de cacería o de animales en los tiempos prehispánicos.
Se tiene mucho cuidado al seleccionar la ceiba, ya que las ramas
debe formar una cruz horizontal para que se acepte.
El día a la primera corrida se reúnen el hmen, los toreros, los
"vaqueros" (ayudantes en la corrida) y los músicos alrededor de la
ceiba escogida y, con ramas de poder sobrenatural del sipiché y lal,
8) A partir de aquí, en las descripciones de los eventos musicales, las referencias
a las afirmaciones de los informantes, que pueden considerarse creencias en lo
sobrenatural, se escribirán entre comillas. (N. del a.)

el hmen aplica una medicina llamada "de toro", hecha a base de

aguardiente y corteza del árbol tangasché cuyo olor es muy fuerte.
"Este liquido elimina los vientos malos, tangas-ik, que rodean a la
ceiba, y al mismo tiempo pacifica a la mujer demoniaca, Xtabai,
quien reside abajo del árbol." Con oraciones para esta ocasión
particular, el hmen pide al Wan-Thul que procure protección a los
toreros contra los vientos malignos, "que hacen de la plaza de toros
un lugar peligroso".
Un vaquero sube entonces a la ceiba y cuatro de sus
compañeros le echan sus lazos que amarran al tronco. Los
mantienen tensos para que no se caiga el árbol durante el corte,
porque "lastimar a la ceiba, o sea a Wan-Thul, puede causar un
accidente durante la corrida". Se atan unos palos horizontalmente al
tronco y cuando el árbol ya está cortado lo traen verticalmente,
acompañado por música de jarana, como si fuera una imagen o
ídolo, al ruedo, donde lo mantienen todavía en posición vertical con
ayuda de los lazos.
La excavación del hoyo para la ceiba empieza también con
una ceremonia en la cual el hmen vierte gotas de la medicina de toro
en el hoyo y, en sus manos, lleva las ramas "para protegerse contra
los poderes malignos que escapan de la tierra al abrirla". Luego,
siembran la ceiba con más oraciones que culminan cuando un
vaquero sube al árbol y derrama una botella con vino ceremonial
balché mojando el tronco, El vino es la primera ofrenda a Wan-
Thul. Más tarde en la noche, los vaqueros cuelgan piñas, calabazas
y cubetas con plantas de chile en las ramas de la ceiba. Todos son
regalos que tienen el objeto de satisfacer al dios del ganado y
conseguir su protección.
No se debe dejar solo a Wan-Thul hasta que el primer toro
esté sacrificado", por lo que durante toda la noche dos vaqueros
permanecen amarrados al árbol. Cada hora se van turnando las
parejas hasta las seis de la mañana cuando amarran un toro al
tronco. Asimismo, durante la noche, en las entradas del ruedo ponen
guardias para prevenir que alguna mujer, por equivocación, entre.
"El ruedo es un recinto tabú lleno de poderes ocultos, demoniacos.
Los malos vientos han seguido al Wan-Thul y particularmente las
mujeres están expuestas a sus ataques.
Para que la protección sea completa se efectúa otro ritual: el
hmen camina a lo largo de la barrera pasando por ella sus ramas y
rezando para exorcizar a los vientos. Se detiene cuatro veces,
durante la vuelta, en las esquinas del ruedo (que en Xalau es
cuadrado), que representan los cuatro puntos cardinales.
 En la madrugada se repite el exorcismo con música de
jarana y fuegos artificiales que explotan alrededor de la ceiba.
En 1981, los rituales protectores se efectuaron con mucho
cuidado. El año anterior un señor había recibido un cornada en el
cuello. El hombre estaba ebrio y, obviamente, había sido su culpa el
accidente. Sin embargo, para los mayas la corrida es un acto
religioso, por lo que están convencidos de que los accidentes tienen
causa sobrenaturales. Opinaron que había sido un ataque de los
vientos malignos y que el hmen no había hecho las ceremonias
protectoras con suficiente profundidad; acordaron, entonces, llevar
a cabo los rituales para Wan-Thul con mucho más cuidado al año
siguiente.
A los ocho de la noche, afuera de la iglesia, los jaraneros
inician el rosario con dos marchas al ritmo de pasodoble. Son
primeramente las mujeres y sus hijas, las vaqueras, las que
participan. Las muchachas prenden velas y prometen a san Pedro
bailar la jarana para ellos. El terminar la ceremonia, la orquesta toca
dos marchas-pasodoble.
Generalmente es la misma orquesta que toca en todo el ciclo
de las 24 horas. Sin embargo, en 1981, los organizadores
contrataron a la orquesta jaranera de Víctor Soberanis de Mérida
para el acompañamiento de la vaquería, con el objeto de obtener
algunas ganancias por la entrada que cobraron en esta oportunidad -
en otras ocasiones la entrada siempre es libre en las vaquerías. El
evento se anunció en las estaciones de radio de Valladolid con la
esperanza de aumentar la venta de cerveza a los visitantes que
llegaran de los poblados vecinos. Pero no entró suficiente gente
para pagar la costosa orquesta, por la sencilla razón de que la
vaquería no es un baile común sino un ritual religioso por el cual no
se debe cobrar, según las tradiciones.
Las mujeres se sientan alrededor de la pista de baile
mientras los hombres se encuentran en grupos afuera y en la cantina
provisional. Generalmente, poca gente baila durante la primera
hora. Sin embargo, en el momento que tocan "Los aires yucatecos",
que constituyen el inicio formal de la vaquería, salen las parejas, los
vaqueros y vaqueras, para cumplir con las promesas.
La mayor parte de las muchachas se viste de terno (un hipil
largo de seda) y se pone sombreros de vaquero adornados con cintas
y flores. Todos bailan con una expresión de seriedad en el rostro y
sin ver a su pareja. Los hombres se intercambian, algunos entran en
la pista y otros salen, varios dejan sus sombreros en la cabeza de las
muchachas y algunas de ellas bailan con cuatro y hasta cinco
sombreros, puesto uno sobre otro, Al terminar la pieza, después de
diez y veinte minutos, los dueños de los sombreros los recuperan,
pagando unas monedas a la muchacha.
Sigue un descanso de unos diez minutos. El público parece
serio y tranquilo, seguramente por el aspecto religioso de la
vaquería. Se interpreta otra jarana, ahora en el ritmo de 6/8 y,
después de otro descanso, sigue una jarana en 3/4; así se alternan
hasta las cuatro de la madrugada cuando termina la vaquería con el
sonecito "El toro grande".
Ahora, los músicos dan una vuelta en la plaza de toros
coronándola con más jaranas y, al terminar, acompañan a los
vaqueros que se dirigen al desayuno - galletas y chocolate - en la
casa del diputado. Allí, una hora más tarde, sacan el relleno negro
del pib (horno de tierra) y llevan algo de esta comida y tortillas al
altar de la iglesia, donde lo ponen enfrente de las imágenes de los
santos patrones. Después de un rosario acompañado por marchas-
pasodobles los devotos comen la ofrenda fuera del templo.
Después, en la casa del diputado, las mujeres se ocupan en
hacer cientos de tortillas y en servir el relleno negro - la sagrada
comida de la fiesta - a los visitantes, mientras los músicos
acompañan con jaranas el banquete para las casi cien personas que
llegan de visita.
Cada día de la fiesta culmina con una corrida en la cual se
torean de seis a ocho toros. Sólo se sacrifica el primero y el dueño
vende luego la carne fuera del ruedo. La plaza se construye
especialmente para la fiesta. Su estructura se hace con palos ligados
con mimbres y alcanza hasta dos pisos cubiertos con techo que
protege a los espectadores contra el sol.
Una hora antes de que empiece la corrida, en el patio de una
casa se hacen los últimos preparativos. Los toreros toman sus
rejones - lanzas de aproximadamente un metro -, juntan las puntas
y, rezando, el hmen "abastece a los rejones el poder sobrenatural
necesario para que el sacrificio pueda llevarse a cabo". Enseguida
los toreros se van en procesión a la iglesia y arrodillados enfrente
del templo se comprometen con el santo patrón a participar. Luego
continúan hacia la plaza de toros y dan una vuelta por el ruedo,
parándose en cada esquina, acompañados por músicos de jarana y
toques de clarín y tambor, los dos géneros musicales interpretados a
la vez.
Mientras va llegando la gente, los músicos se sientan en el
primer piso de la construcción y tocan jaranas hasta en el momento
en que entran los toreros para hacer el paseíllo, cuando cambia la
música al pasodoble taurino.
Los vaqueros atan un cohete en el lomo del toro que ha
estado amarrado a la ceiba desde la mañana. Un toque de clarín
señala el inicio de la corrida y, al soltar al toro, prenden el cohete,.
El pobre animal brinca y muge espantado por la explosión y el
dolor; con camisas y tropos, los toreros lo provocan para hacerlo
atacar. Si es considerado bravo, los músicos tocan "El torito", la
música del toro bravo.
Otro toque avisa cuando es tiempo de clavar las banderillas.
El maestro de la plaza, el hmen, las entrega a los toreros, quienes
uno por uno, tratan de fijarlas en el lomo del toro que es de raza
cebú y de tamaño considerable. Cuando un torero tiene la suerte de
clavar las dos banderillas, adornadas con cortes de papel de colores,
su acto se considera heroico y se acompaña con "La Diana" y los
clamores del auditorio.
Con un toque se pide matar al toro pero, primero, un
vaquero echa dos jícaras envueltas en papel cortado sobre la cabeza
del toro. Debido al impacto, el paquete se abre y cae al suelo el
contenido que puede ser una pequeña iguana o un pájaro, ya medio
muerto. Una vez armados los toreros con los rejones, atacan al toro.
Cuando un rejón entre en la nuca del toro, se muere
instantáneamente y el clarín ordena que se saque el cadáver. Los
vaqueros amarran sus lasos en las patas del animal y jalándolo,
acompañados con el ritmo de una jarana, lo llevan con el carnicero
que los espera afuera del ruedo.
Las siguientes corridas del día ocurren de la misma manera,
excepto que no se mata a los otros toros que, en la tarde, regresan al
rancho con su dueño.
A eso de las seis termina la corrida, y todos los asistentes
van a la pista de baile que se ubica en la cancha de basketbol, frente
a la comisaría, donde los vaqueros, algunas de las vaqueras, los
toreros, el hmen, el maestro de la plaza de toros, el diputado y
algunas otras personas bailan al son de dos jaranas y del "Toro
grande". En algunas comunidades a este baile se le llama
"fandango".
Las 24 horas de cargo del diputado han terminado ya y
empieza la responsabilidad del siguiente organizador y, así
sucesivamente, hasta el día 29. En esta fecha se desarrolla la
procesión con las imágenes de san Pedro y san Pablo; los
participantes cantan Cristo Rey acompañados por la orquesta
jaranera y que sólo se utiliza en procesiones de esta clase. A veces
continúa la fiesta un día más ya que, últimamente, se acostumbra en
muchos pueblos de la región, así como en Xalau, hacer una corrida
"charlotada" el día después de la fiesta ritual. En esta ocasión, los
toreros se visten con hipiles como mujeres y hacen toda clase de
payasadas y relajos delante de un pequeño toro.
El ruedo de la corrida se concibe como una imagen del
universo. Cuyos puntos cardinales indica el hmen durante los
exorcismos, al igual que están señalados por las ramas de la ceiba,
formando una cruz. En centro del universo, o sea el quinto punto
cardinal, está formado por el tronco de la ceiba con direcciones al
sobremundo y al inframundo, o sea, al dios del ganado Wan-Thul y
al demonio y Xtabai.
Aparte de ser un sacrifico al santo patrón, la corrida
significa, además, un combate contra los demonios. El toro está
siempre rodeado por espíritus malignos que le siguen al ruedo. Así,
el animal adquiere características medio sobrenaturales y la corrida
constituye, más bien, una lucha contra los demonios más que contra
el toro mismo. Los vientos malignos del ruedo podemos
describirlos como una imagen del desequilibrio del universo, donde
los poderes positivos tratan de vencer a los negativos, o al revés.
Sin embargo, al entregar las ofrendas necesarias - como la corrida -,
a sea, el combate contra los vientos malos, se restablece el
equilibrio del universo.
Afuera del ruedo se desmiembra al toro muerto y se vende la
carne que se prepara en un caldo llamado "chocolomo". Es una de
las pocas ocasiones en que los mayas comen carne de res. Por el
consumo del toro, que ha sido ofrecido al santo, este sacrifico se
parece a los demás en donde siempre se comen las ofrendas después
de las ceremonias. Opinan que tanto la carne como la sangre del
toro tienen un poder sobrenatural. En algunas corridas sucede, como
lo he visto en Kanxoc y en Popolá, que un señor se arrodilla al lado
del toro sacrificado y bebe la sangre todavía caliente.
Toda la corrida está vigilada por el hmen que es la autoridad
más alta de la plaza de toros. Él da órdenes a sus ayudantes, los
toreros, quienes, podemos decir, actúan como sacerdotes del
sacrificio. También es su responsabilidad que vuelva la situación a
la normalidad cuando termina la fiesta. Por lo tanto, al terminar la
última corrida de la fiesta se junta el hmen con todos los toreros,
vaqueros y otros implicados en el ruedo y, en un exorcismo, los
limpia del contagio de los vientos malignos, pegándoles en la cara
con una rama de lal. También limpian la ceiba dándole siete golpes
con los lazos y siete golpes con una hace y, al final, cortan el árbol
y lo tiran en la selva.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE CORRIDA

EN XALAU, PRIMER CICLO DE 24 HORAS
______________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar-evento

aprox.
_________________________________________________________________

Invitación en nombre 15:00 Jarana Procesión de los

del santo a las vaque- vaqueros
ras para participar en
la vaquería

Acto profiláctico 18:00 Jarana Procesión con la

Ceiba Wan-Thul

Inicio del cargo de las

24 horas 18:30 Jarana Casa del diputado

Promesa de las 20:00 Marcha-pasodoble Iglesia: rosario

Vaqueras Cantos
Marcha-pasodoble

Ofrenda en forma de 21:00 Son Área de baile:

danza hasta Jarana Vaquería
04:00 Son

Exorcismo de los 04:00 Jarana Plaza de toros:

Vientos, protección "coronación"
De la plaza de toros

05:00 Jarana Procesión de los

vaqueros a la casa
del diputado

Ofrenda de relleno 08:00 Marcha-pasodoble Iglesia: rosario

negro al santo

Consumo de la 10:00 Jarana Casa del diputado

Ofrenda hasta
13:00

Preparación para la 13:45 Toque de clarín Orden de salir de la

Corrida casa del diputado

Presentación de los 14:00 Jarana + toques Procesión de los

Rejones de clarín toreros al ruedo

Excorcismo de los 14:10 Jarana + toque Ruedo: coronación

Vientos de clarín

Sacrificio de los 14:15 Toque de clarín Orden a los

Toros al santo músicos: ¡empiecen
a tocar!

Jarana Mientras el publico

llega

Pasodoble taurino Entrada de los

Toreros

Toque de clrín ¡Suelten al toro!

Son: "El torito" Música del toro

Toque de clarín ¡Claven las bande-

rillas!

Toque de clarín Maten al toro

"La Diana" Música para el

torero

Toque de clarín ¡Saquen al toro!

Jarana Al sacar el toro,

 Baile de los toreros
Con las banderillas

(Esta secuencia musical se repite en cada corrida del día)

18:00 Toque de clarín ¡Retírense del

ruedo!

Ofrenda coreográfica 18:10

Jarana 3/4 Área de baile
Jarana 6/8
Son: "El toro
Grande"
_________________________________________________________________
Ritos para el santo patrón. La fiesta de gremios

No hemos podido encontrar información concreta sobre el

surgimiento de los gremios en el área de Valladolid; sin embargo,
en nuestro manuscrito "El centro de mundo", el antropológo
Christian Rasmussen nos dice:

Es posible que los gremios tengan alguna conexión con las cofradías
organizadas por los frailes en la época colonial. La función de estas
asociaciones era ayudar a los miembros, formar hospitales y hacer
ceremonias para el santo patrón de la cofradía. Fueron disueltas en el año
de 1860, cuando Las Leyes de Reforma extinguieron en el país toda
clase de corporaciones. Probablemente las de Yucatán desaparecieron en
primer lugar como consecuencia de la Guerra de Castas y, luego, por
dicha ley. Se les quitó tierras y bienes, y después - podemos imaginarlo -
, aparecieron los gremios sobre los restos de las cofradías.
Una historia popular de origen nos cuenta que hace unos 90
años una peste contagió a la población de la ciudad de Valladolid. Para
exhortarla pasearon el "Santísimo" por las calles y efectivamente, se
acabó la peste. Después, empezaron a hacer reverencia al Santísimo.
Otra historia del tiempo de la misma peste no dice que una
muchacha, aparentemente muerta, fue llevada al camposanto.
Descubrieron que todavía vivía; pero opinaron que pronto se iba a morir
y, por lo tanto, la dejaron en el suelo. Sin embargo, al día siguiente
siguió viva y al tercer día se levantó. "Ha sido un milagro", gritó la
gente. Para dar gracias, las señoras y señoritas pasearon en precesión por
las calles. Y así fue formado el primer gremio, según nos cuentan
algunos.

Un gremio está dirigido por un presidente, aveces llamado el

diputado. Él organiza la fiesta y es responsable de los gastos al
respecto. Su cargo dura normalmente un año y, durante este tiempo,
cuida los protocolos y los estandartes del gremio. A veces tiene un
tesorero y un secretario, además de un cuerpo de socios que apoyan
económicamente los gastos de las festividades, para el relleno
negro, las tortillas, bebidas, misas, los fuegos artificiales y la
música jaranera.
La fiesta de gremios de "40 horas" en Xalau

Este evento se parece mayormente a los otros de la región; pero

difiere en que los gremios de agricultores adornan el altar con
plantas de maíz, lo que da a la ceremonia el carácter de una ritual de
fertilidad. Otro detalle peculiar, que no he visto en otros lugares, es
el desarrollo de una gran procesión que pasa debajo de unos arcos
hechos con hojas de palmas.
La fiesta siempre se efectúa en los meses de marzo de abril.
La fecha exacta depende del sacerdote del pueblo de Chemax quien
celebra misas dos veces, diariamente, durante los cinco días que
duran las festividades. Se inicia, por lo general, un martes con el
primer gremio que es el de las señoras. Al día siguiente, a las doce,
se hace el próximo gremio que - como los dos siguientes - es de los
agricultores, y así sucesivamente. Finaliza el quinto día con una
misa en común y una procesión en la cual participan gremios
invitados del pueblo de Chemax.
El primer gremio de agricultores inicia las ceremonias desde
la noche del lunes. Rezan tres rosarios con intervalos de dos horas y
uno más se efectúa el martes por la mañana. Dos macetas con
plantas de maíz, diez tazones con chicharrón, dos pequeñas latas
con flores y una vela se colocan en el altar. Todas son ofrendas al
Santísimo. Las plantas de maíz se siembran en el solar con
anterioridad y tienen una altura de uno 40 centímetros.
Ofreciéndolas en el mes de abril, intentan asegurarse que el maíz
que sembrarán dos meses después en las milpas tendrá un
rendimiento satisfactorio. Luego, cuando terminan las festividades,
transplantan las pequeñas plantas en el patio. Se las considera como
milagrosas, "hacen crecer el maíz de las milpas."
En la madrugada del martes sacrifican un cochino, Preparan
chicharrón, hígado y cientos de tortillas. La carne cruda se cuelga
en la casa, lista para la elaboración del relleno del día siguiente. Los
visitantes, básicamente los socios que han contribuido a los gastos,
vienen a mediodía. Hay alrededor de 30, cada uno colabora con una
cantidad correspondiente a, más o menos, un dólar. Con estas
contribuciones la fiesta resulta costeable para el organizador.
Durante una hora en la tarde, tocan jaranas mientras se
espera que la gente se reúna frente a la casa del diputado. Se forma
la procesión y a la cabeza se colocan los estandartes y, enseguida,
las plantas de maíz. La orquesta y los feligreses les siguen y por las
calles rocosas caminan lentamente acompañados por la música de
marcha al ritmo de pasodoble. Al llegar a la iglesia se colocan las
plantas en el altar y se reza un rosario entonando los cantos
antiguos, mientras se espera al sacerdote que llega al oscurecer para
hacer la misa de la tarde.
En 1981, acompaño al sacerdote un organista quien traía
consigo un pequeño y gastado armonio. El repertorio de cantos era
nuevo y estaba integrado, entre otra, por muchas melodías de origen
estadounidense. Los textos no habían cambiado. Algunas de las
melodías nuevas fueron "sincopadas", es decir, que el compás se
desplazaba, en ciertas partes, en un estilo relacionado con la música
de jazz. Las síncopas de la "versión jazz" se ejecutan suavemente,
deslizándose, pero en las iglesias mayas se representan con mucho
énfasis, por lo cual a las melodías se les imprime un carácter que
mucho difiere del estilo original estadounidense y de la manera
tradicional maya de cantar.
Al terminar la misa y los festejos del día los músicos
entonan una marcha-pasodoble al terminar la misa.
Al día siguiente despiertan los músicos a eso de las cinco de
la mañana. Se reúnen frente a la iglesia, entonan una jarana y,
tocando, van a la casa del gremio. A esta vuelta la llaman "buscar la
nona", lo cual significa que los músicos van a la casa del diputado
para desayunar; para agradecerlo tocan un par de jaranas más.
Tres horas más tarde termina de prepararse el relleno negro.
En el altar de la casa para el Santísimo se colocan nueve tazones
con esa comida y dos tortillas y, posteriormente se sirve a los
devotos que consume las ofrendas.
Una marcha-pasodoble a la entrada de la iglesia anuncia la
misa y dos terminan, como siempre, la ceremonia. Los
organizadores llevan los estandartes y banderas depositados un día
antes en la iglesia y todos van en procesión hacia la casa del
diputado del siguiente día. Los integrantes del gremio se arrodillan
en la puerta y mantienen, con la ayuda de dos hombres, las banderas
tendidas. El receptor del gremio reza en maya, mientras los devotos
están atentos cerca de la casa, a unos 25 metros. Al terminar, la
orquesta toca dos jaranas y los músicos continúan tocando más
jaranas en la casa del diputado hasta la tarde, cuando van a la casa
del siguiente organizador.
Los siguientes días transcurren de la misma manera; en la
tarde el sábado, que es el último de la fiesta, ya es tiempo para la
gran ceremonia. Llegan gremios de otros pueblos, entre ellos el de
las señoras de Chemax. Este pueblo, entre ellos el de las señoras de
Chemax. Este pueblo es de los pocos que tiene sacerdote fijo, quien
ha procurado enseñar a los habitantes los nuevos tonos. Entran en la
plaza cantando con texto religioso católico la melodía escocesa
Should Old Aquaintance Be Forgot, canción antigua que en tiempos
recientes ha sido usada como música clausura de muchos bailes y
fiestas en el norte de Europa y que, ahora, ha iniciado una nueva
vida como canto católico en el ambiente maya.
En ese evento el sacerdote ha traído tres guitarristas para el
acompañamiento de esta importante misa. Debido a la multitud, se
ha limpiado el patio de la iglesia y las bancas quedan al aire libre,
ya que el templo es pequeño y no cabe toda la concurrencia. Se ha
colocado una bocina enorme en el techo del edificio; un señor les
acerca el único micrófono, primero, a los cantantes, y, luego, al
sacerdote y, así, alternadamente durante la misa. Los guitarristas
con una docena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, con una
docena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, los feligreses no
conocen las melodías y permanecen pasivos escuchando
cortésmente a esta nueva forma de servicio religioso como si se
encontraran en un concierto.
En la procesión, que se hace inmediatamente, cientos de
personas participan con estandartes, con dibujos religiosos y
banderas tricolores. El sacerdote camina en medio con la eucaristía
bajo un baldaquino y, al final, sigue la orquesta tocando "Viva
Cristo Rey". Todos los participantes cantan el texto que se usa en
todas las procesiones de esta clase a lo largo de Yucatán. En cada
equina pasa la procesión bajo un arco hecho con dos ramas de
palma y sostenido por dos hombres. Algunos muchachos cargan a
lo largo de la procesión dos largas cuerdas que miden unos 30
metros hechas con ramas del árbol de "limonera". Parecen dos
serpientes gigantescas limitando el espacio físico del camino por
donde pasan.
Según fray Diego de Landa 9) los arcos eran costumbre
maya. Hoy, se usan también en los altares de las casas, en ciertas
fiestas del santo patrón como la de Yaxché y en las ceremonias al
dios Chaak.

9) Fray Diego de Landa, op. cit., sección XXXV.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIO

EN XALAU: CICLO DE 24 HORAS
_____________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar-evento

aprox.
_____________________________________________________

Inicio oficial del cargo 15:00 Jarana Casa del diputado

Entrada del gremio 16:00 Marcha-pasodoble Procesión a la

iglesia

16:30 Iglesia, rosario

18:00 Marcha-pasodoble Iglesia, misa

Cantos
Marcha-pasodoble

Reunión social 05:00 Jarana Casa del diputado

Salida del gremio 10:00 Marcha-pasodoble Iglesia

Cantos
 Marcha-pasodoble

10:45 Marcha-pasodoble Procesión

Transferencia del 11:00 Jarana Casa del diputado

Cargo del siguiente año

Reunión social 12:00 Jarana Casa del diputado

Banquete hasta
15:00
________________________________________________________________

Después, la procesión regresa a la iglesia. Aquí recogen los

estandartes y banderas y, en una procesión acompañados por
música de marcha-pasodoble, los llevan "de visita" a cada uno de
los cuatro diputados.
El último día termina con un procesión en común en la cual
se toca y canta "Cristo Rey" otra vez. Al terminar, acompañados por
música de marcha-pasodoble entregan los estandartes y las banderas
y los nuevos diputados que se han comprometido para la fiesta del
siguiente año.

La fiesta de gremios para la cruz Balantún de Xocén

La fiesta anual para la cruz Balantún de los gremios de Xocén se

celebra en febrero. Cuatro gremios de los pueblos de Xocén, Tinum,
Xuilun y Xcabil (en Quintana Roo) hacen la fiesta por turno, un
gremio cada día que dura la fiesta. Cada gremio tiene un
responsable con domicilio en Xocén; en su casa se prepara el
relleno negro y otras ofrendas para esta cruz que, según los
habitantes se encuentra en el mero Centro del mundo.
En la noche, antes de que empiecen las ceremonias, reciben
en la casa del diputado una imagen del santo de la iglesia y tres
cruces del Centro del mundo que se encuentra a unos dos
kilómetros fuera del pueblo. Durante la noche y por la mañana se
rezan rosarios en la casa y, a mediodía, llevan en procesión el
relleno negro ya listo, cabezas de cochino y gallinas cocidas,
estandartes e imágenes de los santos al Centro del mundo. La
orquesta, que en la mañana tocó jaranas en la casa del diputado,
acompaña con "viva Cristo Rey" y los devotos participan cantando.
En la capilla se colocan sobre una mesa, frente a la cruz de
piedra. Dos cabezas de cochino, una gallina, jícaras con relleno
negro, tortillas, yerbas aromáticas y velas. Durante el rosario, en el
cual se cantan entre 20 y 30 cantos, todo se ofrece a la cruz.
La ceremonia culmina con la "Danza de cabeza de cochino"
ejecutada por nueve hombres. Los ramilletes son inseparables de
esta danza. Una ramillete consiste en un soporte de madera en el
cual se ponen banderitas de papel de diferentes colores recortadas
imaginativamente. Al terminar la danza, los ramilletes y las cabezas
de cochino se entregan al diputado del siguiente año, quien, al
mismo tiempo, se compromete a organizar la próxima fiesta.
Aquellos que toman algunas de las banderitas se obligan a
participar económicamente en la próxima fiesta.
Con esta danza termina la ofrenda a la Santa Cruz. Los
aproximadamente 200 participantes disfrutan de la comida antes de
hacer otro rosario y, después de regresar en procesión al pueblo, se
celebra un último rosario en la iglesia, en el centro de la comunidad.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIOS

EN XOCÉN: CICLO DE 24 HORAS
____________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar-evento

aprox.
_______________________________________________________________

Ofrenda en la casa 21:00 Canto Casa del diputado:

rosarios

Inicio oficial del caro 09:00 Jarana Casa del diputado

Entrada del gremio 11:00 "Cristo Rey" Procesión al Centro

del mundo

12:00 Cantos Capilla: rosario

Ofrenda 13:00 Cantos Capilla: rosario

15:00 Marcha-pasodoble Frente a la capilla

15:30 Danza: "La cabeza Frente a la capilla

de cochino"

17:30 Cantos Capilla: rosario

Salida del gremio 18:30 "Cristo Rey" Procesión al pueblo

Terminación 19:00 Cantos Iglesia de Xocén:

rosario
________________________________________________________________

Ritos para el santo patrón. La fiesta de jarana

Esta fiesta puede hacerse para cualquier santo durante el año. Hay
Muchas fiestas de jarana a principios de mayo, para celebrar la
Santa Cruz que probablemente es la celebración más importante
para los mayas. La jara se organiza generalmente por una persona
que en su casa tiene la figura de un santo o que ha prometido
hacerla para celebrar a determinado santo que pertenece al templo
del pueblo, como en la siguiente descripción. En algunas
comunidades, demasiado pequeñas para poder pagar los costos de
una fiesta de corrida, se hace en su lugar una fiesta de jarana.

La fiesta de jarana en Xalau

Su duración es de 24 horas. Se inicia con una novena de rosario y

culmina con una vaquería en la noche anterior al día del santo,
cuando la celebración termina con la "Danza de la cabeza de
cochino". Se celebra en la primavera pero la fecha exacta depende
de los recursos económicos del diputado y sus socios.
Los festejos empiezan con una procesión en la cual la
orquesta toca jaranas mientras se recogen los ocho ramilletes en las
casas de los socios. Los transportan a un terreno frente a la casa del
diputado, en donde un alto cobertizo se ha construido en ocasión de
la fiesta t, bajo éste, cuelgan los bastidores con los cientos de
banderitas cortadas en papel de múltiples colores, cuatro de cada
lado.
Después, la orquesta toca jaranas en la casa del diputado y a
las nueve de la noche todos se van a la iglesia para celebrar un
rosario. Sacan los bancos para los feligreses que se arrodillan
enfrente de cada una de las estaciones de Cristo que están indicadas
con cruces en la pared.
Al terminar el rosario llevan la imagen del santo a la plaza
festiva. Es una cruz pintada a la que llaman san Antonio Cruz.
Entonan el himno "Cristo Rey2 y en la plaza la ponen bajo el
cobertizo sobre una mesa rodeada por los ramilletes.
La vaquería se inicia luego, y después de tocar durante un
par de horas música jarana se preparan para la "Danza del atole",
que hoy en día es muy rara. Doce muchachas con hipil y tres
hombres forman un círculo en la pista. Cada muchacha cuenta con
una jícara con atole y los hombres con jícara y con tortillas
envueltas en servilletas de tela blanca. Cuando empieza la música -
el mismo son que acompaña la "Danza de la cabeza de cochino" -
los danzantes avanzan con pasos pequeños, en círculo, y en sentido
contrario al del sol. Después de seis vuelta cambian de dirección
bailando otras siete vueltas. Con la danza ofrecen el atole a la cruz
y, al terminar, se ponen a bailar la jarana otra vez. Continuando
hasta las tres de la madrugada.
 En esta ocasión la orquesta que se contrató usaba
amplificadores electrónicos. Era una de las pocas orquestas
tradicionales que poseía tale aparatos debido a que estos músicos se
ganaban la vida tocando música tropical en los hoteles de Cancún.
"Además, las jaranas suenan mejor con amplificadores - dijo el
director -, y lo mismo dice el público", continuó. Había
relativamente poca gente en la fiesta aquel año, "tanto por la baja
temperatura como porque la música de jarana ya no atrae al
público", dijeron algunos de los socios. En Xalau se hace baile por
lo menos una vez al mes, y estos bailes de música tropical atraen a
un gran público. Alrededor de 100 jóvenes de los 750 habitantes de
la comunidad trabajan regularmente en Cancún; la influencia de la
cultura urbana se sentí en esta ocasión por la ausencia de los
jóvenes que, pocos años antes, se hubieran hecho presentes.
A las diez de la mañana siguiente se tocan jaranas enfrente
de san Antonio que ha sido vigilado toda la noche por un guardia.
Mientras tanto, algunos comen relleno negro en la casa del
diputado, y otros se reúnen en una cantina provisional montada para
la fiesta.
En la tarde se representa la "Danza de la cabeza de cochino".
Se sacan los ocho ramilletes de su lugar y ocho hombres,
cargándolos, forman un círculo. Cuatro danzantes tienen cada uno
una cabeza de puerco cocida puesta sobre una bandeja que cargan
hombro, y otro tiene una jícara con tortillas.
Al terminar se transportan los ramilletes acompañados por la
orquesta jaranera al centro del pueblo, frente a la comisaría, Aquí
repiten la danza alrededor de una mesa. Siendo la primera vez una
ofrenda ahora la danza significa la transferencia del cargo al
diputado de la fiesta del siguiente año. Luego se colocan los
ramilletes en la mesa, la responsabilidad se acepta formalmente y
unos minutos después al acuerdo se confirma en la casa del nuevo
diputado.
Todos regresan a la plaza donde dejaron a san Antonio Cruz.
Llevan el santo a la iglesia, donde esperan la llegada del sacerdote
católico quien dirá la misa. Con esto termina la parte religiosa de la
fiesta.
En la noche se organiza un baile de música tropical. El
diputado ha contratado la orquesta y es el responsable de la venta de
cerveza. También recibe los ingresos, así que recupera algo del
dinero que le costó la fiesta de jarana. De esta manera se integra el
género tropical a la fiesta religiosa, ya que constituye un elemento
necesario para pagar los gastos que representa ser diputado.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA JARANA EN XALAU:

CICLO DE 24 HORAS

_____________________________________________________
Significado Hora Género musical Lugar/evento
aprox.
_______________________________________________________________

Preparación y ejecución 16:00 Jarana Procesión con

de la ofrenda del atole ramilletes

19:00 Jarana Casa del diputado

21:00 Cantos Iglesia: rosario

21:30 "Cristo Rey" Procesión con

imagen

22:00 Jarana Plaza ceremonial

22:30 Son: "Aires Plaza ceremonial

yucatecos" Inicio formal de la
vaquería

Jarana Plaza ceremonial

Ofrenda 24:00 Danza: "El Atole" Plaza ceremonial

03:00 Jarana Plaza ceremonial:

continuación de la
vaquería

03:00 Son: "El toro Final de la vaquería

grande"

Preparación y ejecución 10:00 Jarana Plaza ceremonial

de la ofrenda de cochino

Ofrenda 14:30 Danza: "La cabeza Plaza ceremonial

de cochino"

Transferencia del cargo 15:00 Jarana Procesión de la

central plaza

15:10 Danza: "La cabeza Plaza central

de cochino

Final de la jarana 15:30 "Cristo Rey" Procesión con la

Imagen a la iglesia

Apoyo económica a la 21:00 Música tropical Plaza central:

Fiesta hasta pista de baile
04:00
_______________________________________________________________
Ritos del calendario católico.
La Semana Santa

Podría suponerse que en la región maya algunas de las tradiciones

prehispánicas relacionadas con la primavera se hubieran integrado a
las ceremonias de la Semana Santa como lo hemos visto en, por
ejemplo, la fiesta de corrida; sin embargo, no es así.
Tampoco hay rituales mayas actuales vinculados
directamente al equinoccio, que es una fecha que pasa inadvertida,
aunque no siempre es el caso. La pirámide de Kukulkán en Chichén
Itza, con sus efectos de luz y sombra, formando el cuerpo de una
serpiente gigantesco, el 21 de marzo, es un testimonia de que los
mayas antiguos celebraron esta fecha con mucha seriedad.
En todos las comunidades se celebra la Semana Santa con
rosarios y misas, pero por su volumen y contenido, esa celebración
parece tener mucho menos importancia que las demás. Solamente
en un pueblo de la región de Valladolid. En Dzitnup, he visto
ceremonias especiales más allá de las tradicionales misas y rosarios.

La Semana Santa en Dzitnup en 1979

En Dzitnup los habitantes escenifican la Pascua florida en un teatro

de la Pasión en el cual aparecen tanto hombres como imágenes de
santos. La representación se inicia en la noche del miércoles,
cuando los legionarios romanos capturan a Jesucristo y le ponen
cadenas. Los legionarios son cuatro jóvenes con casco de policía y
escopetas; dos músicos tocan señales y ritmos de marcha en clarín y
en tambor y un grupo de niños se arma con espadas hechas de hojas
y henequén.
A las ocho de la noche los legionarios - o los soldados como
les llaman en el pueblo - se desplazan de la comisaría a la iglesia,
sin música. Encuentran cerrada la puerta, pero adentro se
encuentran los feligreses a oscuras, ya que se ha apagado toda la luz
en la iglesia. Los soldados tocan el tambor, tiran cohetes y lo niños
golpean la puerta con sus espadas, produciendo un ruido que crece
resonante debido a la acústica del espacio del templo.
Después de algunos minutos de esfuerzo, se abre la puerta.
Los soldados entran en la iglesia todavía armados, pasan al altar y
capturan una imagen de Jesuscristo que carga una cruz. Traen la
figura de tamaño natural a la entrada y la ponen en el suelo.
Amarran con cuerdas las manos de la imagen, ponen banquillos
como una reja alrededor del capturado, mientras los feligreses
cantan himnos en maya dirigidos por el sacristán Silvestre Pat (de
89años en 1979). Al terminar, los soldados regresan a la comisaría
ahora acompañados por los toques del clarín y del tambor.
El día siguiente, el Jueves Santo, transcurre tranquilamente.
A mediodía se sirve una comida de pescado para el sacristán y sus
ayudantes y, después de una rosario, se reparte pozole a los
feligreses. Ese día no deben repicar las campanas. En su lugar sube
un señor al techo de la iglesia con una gran caja de madera que
tiene un péndulo dentro y dos manijas exteriores. Al dar vueltas de
lado a lado en péndulo pega a los lados de la caja y produce un
sonido sordo.
Las ceremonias culminan el Viernes Santo, cuando en el
altar de la iglesia se monta un gran marco cubierto con ramas. Se le
llama "la milpa" y es una imagen del Gólgota. Se coloca una cruz
en medio de esa "milpa" y, en una mesa, al lado, una urna de vidrio
con una imagen de Cristo muerto.
En esta ceremonia el público da una vuelta alrededor de la
iglesia en sentido contrario al sol deteniéndose algunas veces en el
camino, mientras los participantes canta; en cada alto, o sea, en
cada caída, rezan arrodillados.
Al regresar a la iglesia, los soldados aparecen otra vez con
cascos, escopetas y música de clarín y tambor. Extraen al Cristo del
cofre y lo clavan en la cruz de la milpa. La figura está hecha para
esta ocasión. Tiene brazos movibles y orificios en las manos y los
pies. Durante la siguiente misa los soldados de guardia permanecen
debajo de la cruz. Una orquesta jaranera toca una marcha después
de cada una de la Siete Palabras. Son únicos el lugar y la ocasión en
que se toca música con instrumentos de la orquesta jaranera en la
iglesia de la región de Valladolid. Al terminar la misa, bajan la
imagen de Cristo y la ponen otra vez en la urna.
En una procesión que rodea la iglesia traen enseguida la
urna acompañados por la música de "Cristo Rey". Al regresar la
colocan en una mesa y, en otra, meten un plato con tortillas y toro
para limosnas que son las ofrendas para Cristo.
El Domingo de Gloria, el rito de la Semana Santa termina
con una misa y tiros de cohetes.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA SEMANA SANTA

EN DZITNUP
____________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar/evento

aprox.
______________________________________________________________
Miércoles Santo, captura 20:00 Toques de clarín Iglesia: rosario
De Cristo y tambor

Jueves Santo 14:00 Canto Iglesia: rosario

Viernes Santo 13:00 Canto Procesión alrededor

Del templo

14:00 Canto Iglesia, misa: Siete

Palabras

15:00 "Cristo Rey" Procesión alrededor

del templo

Domingo de Gloria 14:00 Canto Iglesia, misa

_________________________________________________________________

Ritos del calendario católico.

Los Finados (Día de Muertos)

Estas ceremonias corresponden a Todos los Santos difuntos en el

calendario católico, en otras partes de México llamado Día de
Muertos. La celebración de los finados (hanal pixan en maya)
empieza el 31 de octubre y dura diez días.
Las misas o rosario se hacen en cada casa, aunque también
en las iglesias. No se representan ninguna danza n música
tradicional; sin embargo, en Xalau se realizan dos bailes con música
tropical durante los diez días de las visitas de las almas quienes
supuestamente, según algunos informantes, también participan en
estos festejos.

Los Finados en Xalau desde el 31 de octubre hasta el 9 de

noviembre

En los últimos días de octubre cuando los elotes empiezan a

madurar, "regresan las almas de los ancestros a sus pueblos para
participar en una serie de comidas o platillos que no encuentran en
el otro mundo". Se les recibe con ceremonias en sus casas; se
quedan toda la semana y el final del periodo se les da comida para
llevar en el largo viaja de regreso.
Las almas de los niños llegan el 31 de octubre temprano, en
la madrugada, En el pueblo de Xalau, afuera de las casas, se coloca
una cubeta con agua "para que puedan lavarse después del viaje".
Asimismo, se colocan en una mesa te y platos con pan dulce. Una
imagen del santo patrón de la casa completa el adorno y, en el
portal, se cuelga una jícara con un huevo para las almas "solas". De
ellas se dice que:

no tienen familia, o son las que se han suicidado y son almas contra
quienes hay que protegerse, porque atraen a los ancestros de la casa
antes que puedan terminar de comer; sin embargo, el alma sola
confunde el huevo con una semilla grande, que se tarda mucho en
comer, así que hay suficiente tiempo para que terminen la comida en la
casa.

Se ofrece el desayuno a los muertos con un rosario y durante los 40

minutos que dura la ceremonia "las almas comen la esencia de la
comida". Luego come la familia.
La preparación de la comida empieza enseguida,
repitiéndose la ceremonia a mediodía. Esta vez se sirve "pollo en
escabeche oriental", también en jícaras, ya que "a los muertos no les
gusta comer en platos de porcelana".
La gente afirma que hay varios indicios de la presencia de
los muertos. "A veces aparecen las almas en forma de pájaros, por
lo general de canarios. "Estos solamente se ven en esta temporada, y
cuando uno de ellos se acerca al lugar en donde se preparó la
comida "es una señal de que el alma está lista para entrar en la casa.
Otro aviso son las tortillas que se levantan durante su cocimiento".
"Al día siguiente llegan las almas adultas. "Son recibidas
con el mismo desayuno de los niños; pero, a mediodía, se les ofrece
relleno negro. Se amontonan tortillas en dos platos y, juntos a ellos,
una jícara con agua, "para que puedan lavar sus manos antes de
comer". Esa misma agua se vierte después contra el techo "para que
los muertos puedan lavar sus ropas". Dentro de la casa se adorna la
mesa con flores y yerbas fragrantes y una pequeña cruz "ha de
vigilar la comida."
En la noche se efectúa un baile de música tropical; algunos
afirman que las almas se presentan para participar. La orquesta toca
con instrumentos electrónicos. Antes se tocaban jaranas; pero ahora
se trata de atraer público de otras comunidades con el objeto de
mejorar la economía de Xalau con la venta de boletos de entrada y
de cerveza. Se dice que "las almas bailan también al ritmo tropical"
y, evidentemente, no hay nadie que se moleste por este cambio.

Frecuentemente llueve en esta temporada lo cual se toma

como un buen augurio. "Cuando llueve se bañan las almas y
también es una señal de que el dios de lluvia, Chaak, está de buen
humor y, por lo tanto, dejará caer lluvia abundante en las milpas de
Xalau el año que entra."
En esta ocasión un par de familias se habían juntado en el
cementerio para celebrar un rosario para un familiar que había sido
enterrado tres años antes y era tiempo de descubrir los restos. En
esta ocasión el sacerdote maya, el hmen, está presente para poner
agua sagrada en la frente del muerto, cuando se abra la tumba. Es
una forma de protegerse contra "los vientos malignos que escapan
al abrir el sepulcro". En una pequeña caja se meten los huesos y se
transportan a la casa de los familiares. La caja se coloca en una
mesa de ofrenda cubierta con comida. "El alma, representada por
sus restos, come durante una rosario" y, como de costumbre,
consume la familia la ofrenda después de la ceremonia. Al terminar,
los restos, se llevan otra vez al cementerio y se ponen en un
pequeño cuarto sobre la tumba.
Los habitantes pasan los siguientes días trabajando, pero
"los ancestros todavía se encuentran en el pueblo" y, el día octavo,
empiezan las ceremonias otra vez. Con el fin de que puedan llevarse
de regreso la comida, ésta incluye panes de maíz con carne de pollo
condimentado con achiote, naranjas, calabazas hechas en un pib,
cañas de azúcar, tortillas y una rama de flores. Asimismo se
incluyen seis velas "para que haya suficiencia de luz para llevar
durante el viaje de regreso al otro mundo".
El 9 de noviembre es la despedida definitiva; algunas
personas se reúnen en el cementerio para celebrar la última
ceremonia. Prevalece un ambiente serio en este lugar que, según las
creencias, es visitado frecuentemente por los brujos.
"El cementerio es un área llena de peligros, y es tabú para
mujeres embarazadas ya que el contacto de los seres que alborotan
allí puede dañar al feto. Los fantasmas de los fallecidos, que se
murieron dentro de los últimos siete meses, andan todavía entre las
tumbas. Encima de muchas de ellas han puesto grandes piedras. Es
para impedir que los brujos entren. A veces, ellos se convierten en
perros, gatos o chivos, penetran en el cementerio, abren las tumbas
y roban los cadáveres o partes de éstos. Cuentan de un señor de este
pueblo que hace poco tiempo vio a un enorme perro con un cadáver
en la boca, pero que escapó cuando el señor se acercó."
El hmen y sus ayudantes están presentes para dirigir un
rosario. Arrodillados rezan y cantan frente a una gran piedra plana
que sirve como altar. Atrás de la piedra se encuentra una gran cruz
de madera. Ésta, a la que también se le llama Balam, que es el dios
del monte, es santo patrón del cementerio. Todo el arreglo del altar
consiste en seis velas y una de flores. Se reza en maya, pero los
himnos se cantan en español. La ceremonia dura tres cuartos de
hora y termina cuando está anocheciendo; cuando vuelven a sus
casas, ponen velas en el suelo, afuera, para que las almas
encuentran, al regresar, su camino en el espacio.
Ritos del calendario católico, Navidad

En muchos pueblos mayas, los rituales navideños empiezan el 16 de

diciembre con las posadas que se celebran cada noche hasta el 24 de
diciembre, la Nochebuena. En algunas comunidades del oriente de
Yucatán las ceremonias culminan con danzas de máscaras el 24 y
con una procesión el 25; en algunos de estos lugares organizan una
"jarana" el 26 de diciembre y varios pueblos repiten las danzas para
Reyes. En las comunidades en donde no se efectúan ni danzas ni
posadas se celebra un rosario o una misa.
La Navidad de los mayas es ceremonial y un acontecimiento
social, es decir, no tiene rasgos de una fiesta particular con
intercambios de regalos como lo conocemos en las ciudades.

La canción de "La rama en la ciudad de Valladolid

El 1° de diciembre los niños de Valladolid empiezan a cantar "La

rama". Según la tradición debería cantarse cada noche hasta la
Noche buena, pero después de una semana generalmente los niños
pierden interés.
En los pueblos mayas no se conoce esta canción. Es un
fenómeno de la ciudad. Fue introducido en los sesenta por los hijos
de los militares del cuartel local. En realidad la canción "La rama"
es idéntica a la del estado de Veracruz, y no cabe duda de que la
versión de Valladolid es de origen veracruzano. Quizás, con el
tiempo, llegaría a adoptarse por los niños de las comunidades
mayas; por lo tanto, se le menciona en este texto.
Los niños que cantan "rama" van de casa en casa por la
noche. Traen una imagen de la virgen, un pequeño nacimiento,
celas encendidas, una rama de limonero adornada con globos y una
lata en la cual reciben dinero. Algunos grupos llevan una rama de
palma en lugar del limonero y la adornan entonces con cintas rojas
y tarjetas de Navidad. Cantan afuera de cada casa a lo largo de las
calles que se han escogido. El dueño de la casa sale, escucha la
representación e introduce dinero en la lata cuando termina la
canción, en cuyo caso los niños cantan, o más bien rezan, un verso
de gracias. Si el dueño no paga, cantan o rezan un verso de
lamentación y continúen a la próxima casa.
La canción de "La rama". Verso 1 hasta 9. (Véase la melodía
ejemplo 72.)

1. Me paro en la puerta
Me quito el sombrero
Porque en esta casa
Vive un caballero.
 2.Vive un caballero
Vive un general
Si nos da permiso
Para comenzar

3. Naranjas y limas
Limas y limones
Aquí está la Virgen
De todas la flores.

4. En un jacalito
De cal y arena
Nación Jesucristo
Para Nochebuena.

5. A la medianoche
Un gallo cantó
Y en su canto dijo
"Ya Cristo nació".

6. Jacalito verde
Lleno de rocío
El que no se tape
Se muere de frío.

7. Déme mi aguinaldo
Si me lo va a dar
Porque en esta noche
Tenemos que andar.

8. Señora santa Ana

¿Por qué llaro el niño?
Por una manzana.
Que se la ha perdido.

9. Dile que no llore

Yo le daré dos
Una para el niño
Y otra para Dios.

El verso número 10 tiene una melodía diferente e igual a la canción

de las posadas "Entren santos peregrinos". Su texto se ha cambiado
y, en realidad, sus palabras constituyen una amenaza de muerte con
la ayuda de Dios, una maldición, en el caso que el dueño de la casa
visitada se resistiera a pagar su ofrenda. (Véase la melodía ejemplo
73.)

10. La calavera tiene un diente, tiene un diente

Y la muerte tiene dos
Si no me da mi aguinaldo, mi aguinaldo
Ya lo pagará con Dios.

En caso que el dueño pague, liberándose de la amenaza, cantan el

siguiente verso:

11a. Ya se va la rama
Muy agradecida
Porque en esta casa
Fue bien recibida.

11b. Ya se va la rama
Muy desconsolada
Porque en esta casa
No nos dieron ¡NADA!

Las posadas en Xalau

Las posadas se celebran de igual forma en todos los pueblos;

empiezan el 16 de diciembre y terminan el 24. Podemos
caracterizarlas como una forma de teatro representando la búsqueda
de posada por parte de María y José. En 1989, en el pueblo de
Xalau, se celebraron dos posadas, una organizada por la iglesia del
pueblo y otra por una casa particular. Antiguamente sólo se hacía en
la iglesia. La razón de este cambio fue el descontento producido por
la introducción de los nuevos cantos en la iglesia. En la casa
particular se preservaba la antigua tradición melódica.
La posada se inicia con un rosario. Después se forma una
procesión en la que los participantes portan las imágenes que
representan a María y José en lo oscuro alumbrándose sólo con luz
de velas y, cantando, piden posada en tres casas. En las dos
primeras se les responde con una negativa, también cantada en
diálogo. En la tercera casa se recibe a la procesión y se ponen las
figuras de María y José en el altar de la casa. Se reza otro rosario
durante el cual se ofrecen a María y José arroz cocido con agua,
azúcar y canela. La ceremonia finaliza con una meriendo en la que
los visitantes consumen el arroz. (Véase ejemplo 67.68, 69, 70.)
Las "Danzas de Abraham e Isaac"

La difusión de estas danzas navideñas se limita a la parte oriente del

estado. Al parecer no existen testimonios históricos sobre estas
danzas y no se sabe si han sido conocidas en otras partes de
Yucatán. Probablemente fueron introducidas por los frailes
franciscanos en el siglo XVII.
El pueblo de Dzitnup parece ser el lugar de origen para
aquellas danzas que se representan en varios pueblos al sur de éste-
De Dzitnup emigró bastante gente, quizá después de la Guerra de
Castas en el siglo pasado, que ha llevado la tradición hasta
Chanchihcimilá, Chikindzonot, Ekpedz, Pop, Máhas y, además, a
Tihosuko, Sabán y Sacalaca en Quintana Roo. Igualmente se
realizan en Ebtún, a pocos kilómetros de Dzitnup, y al otro lado de
Valladolid, en Tixhualatún., Kanxoc, Xocén y Xuilub. (Véase el
mapa de la distribución de las danzas, figura 17.)
En la mayoría de estos pueblos el acompañamiento musical
se hace con una armónica llamada "cilindro" e instrumentos de
percusión. Ésta parece ser la tradición que se difundió desde
Dzitnup hacia al sur. En Xuilub y Xocén tocaron violín hasta hace
poco tiempo, pero no hubo sustitutos para continuar esta tradición,
actualmente desaparecida en el estado de Yucatán. En algunos
lugares se oye música con instrumentos de aliento, así como en
Kanxoc y Ebtún, donde músicos jaraneros tocan en las danzas. En
el acompañamiento de las "Danzas de Abraham e Isaac", en los
pueblos relacionados a la tradición de Dzitnup se emplean
instrumentos mayas de origen antiguo como el tunkul, el bulalek, el
sin-sun.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN

CHIKINDZONOT, 24 DE DICIEMBRE

Las danzas se inician aproximadamente a las once de la noche con

un rosario en la iglesia dirigido por los sacristanes del pueblo.
Al terminar el rosario, aparecen tres hombres disfrazados.
Los primeros traen máscaras de madera y representan a Abraham e
Isaac. El tercero tiene máscara de piel que parece una cabeza de
caballo: es el diablo. Dos músicos siguen, uno con tambor de
marcha y el otro con armónica. Los hombres enmascarados y los
músicos salen enseguida de la iglesia con música de marcha, y los
feligreses les siguen.
Las mueres se detienen a la puerta de la iglesia. "No se
exponen al peligro. La iglesia es un área protegida contra los
vientos malignos que alborotan fuera, en lo oscuro."
Mientras tanto los hombres forman un círculo alrededor de
los danzantes enmascarados que empiezan a moverse al ritmo de la
música jaranera del tambor y de la armónica. Se interpretan dos
jaranas y el son "El toro grande". Este repertorio es igual al qu7e se
toca después de cualquier corrida de toros en la región y la danza
misma parece una imitación de una corrida. Así, el diablo comporta
como toro y durante la danza ataca a Abraham e Isaac, quienes se
mueven como toreros pero con pasos de jarana. Toda la danza dura
unos diez minutos.
Los participantes regresan a la iglesia, donde se ofrece arroz
cocido con agua y azúcar a las imágenes de José y María en el altar.
Al terminar el rosario, se reparte la ofrenda a los feligreses y se
repite la danza. En esta ocasión. Abraham e Isaac tiran al diablo e
invitan a los espectadores a pegarle, pero nadie se acerca y no se
dejan tocar por él.
Las campanas de la iglesia llaman entonces al próximo
rosario. Son tocadas con un palo en un ritmo que asimismo se
emplea en la última parte de las danzas.
Se desarrolla otra danza y un cuarto rosario y, al finalizar,
las mujeres se reúnen en el quicio de la puerta de la iglesia. Un coro
que consta de cinco muchachas y cinco hombres inicia un canto
indicando el ritmo con una sonaja pequeña. Al mismo tiempo los
músicos tocan jarana y Abraham e Isaac danzan frente al coro. Los
hombres forman un semicírculo alrededor de los danzantes y junto
con el coro impiden que el diablo, que danza afuera del semicírculo
con un palo largo y pesado sobre los hombros, se acerque. La
música de los músicos y del coro es totalmente distinta; sin
embargo, su significado en común une los dos géneros.
Después de otro rosario las mujeres se reúnen nuevamente
en el quicio de la puerta de la iglesia. Esta los hombres hacen un
círculo alrededor de los músicos y los danzantes. Tocan la danza
"Los pastores" aumentando el número de los danzantes. Seis
jóvenes hacen una "verbena" alrededor de Isaac y Abraham,
protegiéndolos. Se encuentra afuera el diablo, quien todavía tiene su
palo en los hombros y trata de incorporarse a la verbena para atacar
a los dos santos. Después de muchos esfuerzos tiene éxito; sin
embargo, Abraham e Isaac se escapan y el diablo se encuentra
rodeado por los seis jóvenes. Dos de éstos toman el palo y empiezan
a darle vueltas al demonio lo más rápido posible. Varias veces los
danzantes se intercambian. Cambian luego la dirección y dan
vueltas en sentido contrario. El diablo se marea más y más hasta
Que finalmente, cae agotado al suelo. Le han matado
simbólicamente.
A las cuatro de esa mañana se prepara la misa, o sea el
rosario de Navidad, Los sacristanes colocan un nacimiento en el
altar, mientras que los feligreses representan cantos católicos y los
músicos acompañan con música de danza; otra vez dos géneros son
ejecutados juntos y al mismo tiempo.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN DZITNUP

A grandes rasgos, las "Danzas de Abraham e Isaac" en Dzitnup son

como en Chikindzonot. Las melodías son tocadas con armónica y
después de los rosarios se efectúan danzas; pero con la diferencia de
que después de cada una de éstas, el diablo es sacrificado. Hay otros
detalles que las hacen distintas. Por ejemplo se emplea un tunkul.
Además, durante la danza los hombres que bailan interrumpen
varias veces la música poniéndose enfrente de los músicos y
diciendo una rima en maya, con un contenido chistoso o pícaro: La
llamada "bomba". Son únicos el lugar y la ocasión en la cual he
visto preservada esta tradición yucateca.
La verbena final se representa coreográficamente como en
Chikindzonot; sin embargo, se usan las campanas de la iglesia como
instrumento de ritmo al igual que las sonajas, pero sin usar el tunkul
no la armónica. La música también es diferente y de distinto ritmo.
La melodía en esta caso se canta. Es corta y ejecutada en maya
(véase ejemplo musical 59) cuyo texto está escrito en maya. Éste en
otro de los casos donde ejecutan dos diferentes géneros musicales
con dos diferentes ritmos y velocidades al mismo tiempo.
Para la ceremonia en la iglesia misma se coloca una mesa
grande cubierta con tamales que son ofrendas para María, José y el
Niño Dios. En el altar las imágenes son puestas en un gran
nacimiento con techo curvo hecho de ramas de palma; de él cuelgan
globos de todos colores y naranjas y se adorna con guirnaldas,
mientras el espacio de la iglesia se llena de luz a partir de una caja
de focos intermitentes de colores amarillos, rojos y verdes.
Al siguiente día la ceremonia continúa. Con un procesión,
los fieles llevan al Niño Dios a las casas del pueblo, mientras los
danzantes con sus máscaras bailan en el camino al ritmo de la
armónica y de un tambor.
El 26 de diciembre es el día de una jarana. Se sacrifican
cinco puercos y se prepara relleno negro que, primero se ofrece al
Niño Dios. Durante el día toca una orquesta jaranera que termina
con la "Danza de la cabeza de cochino" y, finalmente, hay baile con
música tropical en la noche.

______________________________________________________

ORGANIZACIÓN DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC"

EN DZITNUP
______________________________________________________

Fecha Género musical Lugar-evento

_________________________________________________________________

16-24 diciembre Cato Casas particulares:

posadas

24 diciembre Jarana Iglesia: "Danza de

Son Abraham e Isaac".
Canto Nacimiento

25 diciembre Canto Iglesia: rosario

Jarana Procesión con el
Niño Dios
26 diciembre Jarana Casa particular:
fiesta de jarana
Música tropical Centro del pueblo
_________________________________________________________________

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC"

EN DZITNUP
_________________________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar-evento

aprox.
_________________________________________________________________

Inicio de las ceremonias 23:00 Cantos Iglesia: rosario

Navideñas

Inicio de las danzas 23:30 Marcha Al salir de la

Iglesia

Danza de jarana: 23:15 Jarana 3/4 Frente a la iglesia

Toreando al diablo Jarana 6/8
Son: "El toro grande"

23:45 Ritmo en campanas

Iglesia

Este programa se ejecuta tres veces en total, repitiéndose a la 10:00 y a las

2:00

Protección de la iglesia 03:00 Cantos Iglesia: rosario

y de las mujeres
03:00 Jarana y canto Frente a la iglesia
a la vez

03:45 Canto Iglesia: rosario

Matanza del diablo 04:00 Danza: "Los pastores Frente a la iglesia

Nacimiento 04:15 Canto y sonecito Iglesia

________________________________________________________________

Ritos para los dioses de origen prehispánico

Según las creencia mayas, la ceremonia de la lluvia tiene el objetivo

de procurar suficiente agua para que las plantas de maíz puedan
crecer y dar la cosecha necesaria, básica para la prosperidad de la
familia maya. Por lo tanto, en el fin de la época seca, el campesino
maya se dirige directamente a los dioses de la lluvia: los cuatro
Chaak.
Las raíces de esta ceremonia, llamada cha-chaak, derivan
directamente de la época prehispánica. Los sacerdotes católicos
nunca participan, no se escucha nunca música instrumental y las
mujeres no pueden intervenir. Es el más grande e importante de
todos los ritos de la milpa que se realiza en el verano, en junio, julio
o agosto, por todo el pueblo en su conjunto o por un grupo.
Entre las antiguas ceremonias de la milpa (que no están
incluidas en este estudio por su falta de acompañamiento musical)
se pueden mencionar las siguientes. Antes de que el campesino
empiece a cortar el monte para poder hacer su milpa en el mes de
diciembre o enero - individualmente o con unos familiares o amigos
- practica una ceremonia para pedir a los dioses y guardianes del
monte "permiso para tumbar" y, unos meses después, "permiso para
hacer su milpa". Las ceremonias de "gracias por la cosecha" se
realizan también individualmente, en septiembre. En los lugares
donde todavía conservan la apicultura típica de Yucatán, se hacen
"ofrendas para el dios de las abejas". Y para "proteger al ganado o
curarlo" se efectúan ceremonias para el dios de ganado Wan-Thul.
Igualmente las curaciones de mordidas de serpiente, de
ataque de malos espíritus y otras enfermedades se acompañan
frecuentemente con rituales de origen prehispánico, dirigidos a los
Balames, identificados en el pueblo de Xocén con el Santo Winik.
Son los que cuidan las milpas, los solares y los pueblos. Además,
con ciertos intervalos, cada familia o todo el pueblo les hacen
ofrendas ceremoniales.

Cha-Chaak, la ceremonia de la lluvia de Xocén

La divulgación del culto a la lluvia es tan extensa que al parecer es

tan importante como la religión católica oficial. En este ritual se
presentan pocos cantos pero es una ocasión musical interesante a
causa de su simbolismo y, por los tanto, importante en nuestro
contexto, ya que nos conduce al siguiente capítulo: "El concepto
musical maya".
El cha-chaak dura dos días y puede dividirse en tres partes,
según sean las tres clases de ofrendas: el sacá, el vino balché y las
gallinas y el maíz.
El primer día se invita con sacá /nixtamal sin cal mezclado
con agua de los cenotes sagrados) al dios de la lluvia Chaak, al dios
de la tierra, al dios de las venas de agua y al dios del monte, y "para
que no moleste a los participantes" no puede faltar una ofrenda para
el espíritu del monte, el Balam. Se reza nueve veces y se ofrece
sacá ante el altar, construido de palos amarrados con mimbres.
Tiene a cada lado un arco, cuatro en total, hechos de la planta xuyat,
que se consigue lejos de esta plaza ceremonial, hasta unos diez
kilómetros fuera del pueblo. (Véase figura 4).
Al oscurecer termina la primera parte de la ceremonia con
un canto católico "Gloria al Padre", la única expresión musical del
día.
La gente se queda en la plaza vigilando toda la noche. "No
es posible dejar solos a los dioses." Además se teme que "un hmen
de otro pueblo, con malas intenciones, pueda venir con el objeto de
echar a perder el cha-chaak." Así, la gente cuelga sus hamacas en
los árboles, pero no duerme. Dedican estas horas narrando cuentos
de los seres sobrenaturales, que amenazan su existencia, de la
Xtabai, del Aluch, del robo de las dos cruces en el centro del
mundo...
En la madrugada se reza un rosario delante de una cruz
"vestida", en un pequeño altar de piedra y se canta "Salve Regina" y
"Amen Jesús y María".
En la mana empieza la ofrenda del vino balché que fue
preparado el día anterior con agua de los cenotes sagrados, miel y la
corteza del árbol balché. Durante la noche se ha fermentado.
Al mismo tiempo se inician los preparativos para la ofrenda y
sacrificio mayor de unas cien gallinas que se preparan en el pip
junto con la salsa kol y panes de maíz hechos con 200 kilogramos
de maíz. En dos grandes pib se cuece todo incluyendo 113 panes
chichos, xtut, y 50 grandes, llamados "hostias". Todos tienen
marcas o glifos" que indican para qué dioses están destinados.
(Véase figura 18).
A mediodía todo está listo. Toda la gente se arrodilla frente
al altar. Cuatro ancianos y cuatro niños se encuentran bajo cuatro
arcos de xuyat delante del altar y frente a la cruz vestida.
Representan, respectivamente, a los cuatro dioses chaak y sus
sapos. Por este camino, delimitado por los arcos, supuestamente
llegan los chaak para recibir su ofrenda de gallinas y maíz.
El año que investigamos este ritual llovió exactamente
durante el momento de la ofrenda principal. A eso lo consideran
buen augurio, porque muestra "que Chaak ha aceptado el sacrificio
y muestra su gratitud regando un poco de agua sobre la plaza
ceremonial".
Cada uno de los participantes acude entonces al altar donde
el hmen les de un poco del "corazón" de la hostia y una copa de
vino balché y, en cada ocasión, cantan en maya mencionando el
nombre de Chaak.
El rito concluye con el consumo de toda la ofrenda y la
gente despeja la plaza. "Los dioses han salido y no se debe dejar
ninguna pista que enseñe se presencia temporal en la plaza
ceremonial, ya que esto puede ocasionar accidentes y fiebre si se
tocan los materiales que se han calentado por el contacto con los
poderes divinos."

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA CEREMONIA DE LA LLUVIA

EN XOCÉN
______________________________________________________________

Significado Hora Género musical Lugar-evento

______________________________________________________________

Primer día:
Ofrenda de sacá 10:00 Rezos católicos Plaza ceremonial:
Hasta Canto cha-chaak
18:00

Segundo día:
Ofrenda de vino balché 05:00 Canto católico

Ofrenda de maíz 10:00 Rezos en maya

Ofrenda de maíz y 13:00 Canto en maya

Pollos
________________________________________________________________
 Primero se desmontan los arcos de xuyat y se transportan en
círculo alrededor del altar en sentido contrario del sol y, luego, se
echan en la selva. El hmen reza y rocía vino balché en las ramas
"para hacer inofensivo lo maligno"; finalmente, se desmontan los
altares, se cubren los hoyos de las patas de la mesa y se derriba el
pequeño altar de piedra.
Afuera de la plaza, en una abertura entre los árboles, todos
los participantes deben pasar por un ritual de exorcismo. El hmen
pasa una rama de sipiché sobre las caras y hombros de sus
compañeros y con los dedos les dibuja una cruz en la frente. Luego
el hmen desaparece unos minutos en la selva para hacerse el
exorcismo a sí mismo.
La gente ofrece al hmen un pago por su trabajo; él lo rechaza
según la tradición; sin embargo, acepta tres botellas de aguardiente
casi llorando de gratitud. Reparte entonces la bebida entre todos y,
una vez más, se agradece al hmen que ahora parece llorar de alegría
por todo lo que se ha sacrificado y ofrecido "para asegurar la
prosperidad del pueblo de Xocén y del mundo entero".

CALENDARIO DE OCASIONES MUSICALES

CELEBRADAS EN EL MUNICIPIO DE VALLADOLID

(Corridas, fiestas de gremios y ceremonias navideñas)*

*) Ciertos pueblos que actualmente no pertenecen al municipio de Valladolid se

han incluido también, tal como Xalau, que se encuentra casi en el límite del
municipio, Yaxché y Xuilub que hasta hace unos años pertenecía a este
municipio.
__________________________________________________________

ENERO
5-6 Dzitnup Danzas de mascaras Reyes

5-6 Ebtún Danzas de mascaras Reyes

10-25 Popolá Fiesta de gremios Cristo de Amor

18-25 - Fiesta de corridas -

23-8 febrero Valladolid: Fiesta La virgen de la

28-3 Barrio Cande- Fiesta de gremios Candelaria
28-8 ria Fiesta de corrida

FEBRERO
4-7 Xocén Fiesta de gremios El santísimo

6-12 Yalcón Fiesta de gremios San Lucas

Fiesta de corrida -
16-19 Xocén Fiesta de gremios La Cruz Balantún
del Centro del
mundo

22-25 Yalcobá Fiesta de gremios El Santísimo

MARZO
1-2 Tixhualatún Fiesta de corrida Cristo
(años pares) Exaltación

7-10 Tahmuy Fiesta de corrida San Miguel

11-15 Tesoco Fiesta de corrida San Lucas

ABRIL
Semana Santa Dzitnup Pasión, teatro

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos)

15-19 Kanxoc Fiesta de corrida San Cosme Damián

21-25 Xalau Fiesta de gremios El Santísimo

27-3 mayo Yaxché Fiesta de corrida La Santa Cruz

MAYO
3 Fiesta de jaranas en Día de la
la mayoría de las Santa Cruz
comunidades

1-7 Tikuch Fiesta de gremios La Santa Cruz

8-13 Popolá Fiesta de corrida La Virgen de
(años pares) Fátima

11-13 Valladolid: Fiesta de gremios La Virgen de

Barrio San Fátima
Juan

29-30 Tixhualatún Fiesta de gremios La Virgen María

JUNIO
10-24 San Francisco Fiesta de gremios San Juan
(música el primer día
y los dos últimos días)

13-14 Tixhualatún Fiesta de gremio Corpus Cristi

23-24 Tixhualatún Fiesta de gremio San Juan

25-29 Xalau Fiesta de corrida San Pedro y

san Pablo

JULIO
1-2 Dzitnup Fiesta de gremios El Santísimo

6-7 Tikuch Fiesta de gremios Santa Isabel

15-20 Valladolid: Fiesta de gremios El Divino Reden-
Barrio Sisal tor

25-28 Valladolid: Fiesta de gremios Santa Ana

Barrio Santa
Ana

30-6 agosto Xocén Fiesta de corrida Cristo Trans-

(años pares) figuración

AGOSTO
10-15 Xocén Fiesta de corrida La Virgen de la
(años impares) Asunción

13-17 Valladolid: Fiesta de gremiosq San Roque

Barrio Santa
Lucía

18-24 Ebtún Fiesta de corrida San Bartolomé

SEPTIEMBRE
9-24 Popolá Fiesta de gremios La Virgen de las
20-24 - Fiesta de corrida Mercedes

13-14 Tixhualatún Fiesta de gremios Santo Cristo

20-27 Kanxoc Fiesta de gremios San Cosme

Damián

28-29 Tahmuy Fiesta de gremios San Miguel

OCTUBRE
4-25 Valladolid Fiesta de gremios El Santísimo

30-10 Valladolid Los Finados Días de Muertos

noviembre

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos)

NOVIEMBRE
18-22 Ebtún Fiesta de gremios El Santísimo

25-30 Yalcobá Fiesta de corrida San Andrés

(Años impares)

25-30 Dzitnup Fiesta de corrida San Andrés

25-30 Valladolid: Fiesta de gremios La Virgen

Barrio San Juan Refugio de los
Pescadores

DICIEMBRE
2-8 Xuilub Fiesta de corrida La Virgen de la
Concepción
10-13 Valladolid: Fiesta de corrida Santa Lucia
Barrio Santa
Lucia

16-26 Dzitnup Posadas terminando con Nacimiento,

danzas de máscaras, días 24 y 25,
además una fiesta de jarana el 26

(Estas danzas también se ejecutan en los

pueblos de Kanxoc, Ebtún, Tixhualatún,
Xuilub y en Xocén de este municipio)

20-25 Yalcobá Fiesta de corrida El Niño Dios

(años pares)

III. El concepto musical maya

La interrelación de los géneros musicales

Los géneros musicales están interrelacionados por su significado.

En cualquier fiesta de corrida de la región la organización musical
de las primeras 24 horas festivas tiene dos puntos clave: la vaquería
y la corrida. Un prototipo de esta categoría de evento musical se
resume en el figura 19.
Los cantos o las marchas-pasodoble del rosario y luego la
música de la vaquería forman parte del mismo concepto ceremonial
que es "la ofrenda coreográfica" de la jarana. Además, la vaquería
anticipa la ofrenda de relleno negro y la corrida que, por su parte,
también puede iniciarse con un rosario; así que los cantos, marchas,
pasodobles, jaranas y sonecitos, etcétera, constituyen una larga
secuencia o suite de piezas musicales, interrelacionadas por su
significado en común. (Véase figura 20: Ciclo musical de la corrida.
Prototipo.)
A pesar de sus diferencias melódicas y rítmicas podemos
clasificar las piezas musicales como un totalidad, o sea un ciclo
musical de las 24 horas que dura el cargo del diputado de la fiesta,
al igual que una ópera, por ejemplo, Carmen de G. Bizet puede
abarcar marchas, canciones populares, arias, danzas, coros, sin que
sintamos que ninguno de estos géneros está fuera de lugar.
 Los mismos criterios podemos aplicar a los demás tipos de
eventos musicales descritos en este texto. En la mayoría de las
comunidades la fiesta de gremios sigue el esquema que se presenta
en la figura 21: Ciclo musical de la fiesta de gremios (Prototipo).
Los puntos esenciales son la entrada y la salida del gremio de la
iglesia.

La culminación de la fiesta de jarana es la "Danza de la cabeza de

cochino". En Xalau la primera actuación significa la ofrenda y la
siguiente representación al otro día simboliza la transferencia del
cargo. En otras comunidades los dos significados se realizan en una
sola ejecución. La vaquería de noche puede interrumpirse por la
"Danza del atole", como, por ejemplo, en Xalau y Yalcobá. (Véase
figura 22: Ciclo musical de la fiesta de jarana. Prototipo.)

Un cambio de lengua musical

La música maya es, como podemos ver, mucho más que una serie
de tonos y ritmos organizados en jaranas, sonecitos, marchas y
cantos.
 El análisis de aplicación ritual y su relación con la turba de
seres y fuerzas sobrenaturales del mundo maya indica que su
significado es una continuación de las tradiciones prehispánicas.
Con base en las descripciones de fray Diego de Landa podemos
formarnos una vaga idea del simbolismo de la música antigua maya.
Si no toda, por lo menos una parte de esta música acompañaba las
fiestas y rituales.

Aparentemente la música era una comunicación con los seres

sobrenaturales, a quienes se pedía prosperidad a partir de una buena
cosecha, una función semejante a la de hoy.
Existen muchas dudas sobre la historia musical de la jarana
y por falta de documentación no me es posible interpretar y
comentar su pasado. Sus ritmos, su idioma musical y sus armonías
son de origen occidental, aunque es indiscutible que el ambiente
yucateco le ha impreso su sello. Sin embargo, creo que el aspecto
histórico más importante es que los mayas han "reinterpretado" la
jarana tanto como toros tipos musicales.

Al parecer, la música antigua fue prohibida por los

conquistadores por estar vinculada a las prácticas religiosas. La
destrucción de los ídolos, el impedimento de las danzas y el
lenguaje tonal fueron medidas consideradas necesarias para la
exterminación de la creencia en los dioses antiguos. En su lugar se
introdujeron cantos católicos y bailes profanos para sustituir a las
antiguas danzas de ofrendas, quizá con la excepción de la "Danza
de la cabeza del cochino" y la de "Pavos" que, con respecto a su
coreografía, parecen ser de origen prehispánico pero con un
acompañamiento musical actual de origen occidental.
A los mayas no les quedó otra opción que rendirse a la
fuerza superior y aceptar la música española; sin embargo, resultó
inevitable que vincularan la nueva expresión musical profana con lo
sobrenatural. Podemos deducir que, poco a poco, la música cambió
su significado y, así, se estableció la comunicación con sus deidades
en su nuevo lenguaje musical. Los mayas cambiaron su lenguaje
tonal pero siguieron siendo mayas y su definición del universo no
sufrió tanto daño como los españoles habían planeado.

El significado de ciertos instrumentos musicales en

Quintan Roo

Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo que ahora en

Quintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música también s e
separó de la del resto de la península. El sonido musical de la
llamada mayapax (pax significa música en maya) que se toca con
violines y tambores se manifiesta en forma diferente a pesar de una
posible relación con la jarana. Un solo conjunto usa también una
trompeta.
Un músico, Vicente Ek, del pueblo de Yaxley, me contó que
durante la Guerra de Castas su bisabuelo, junto con unos
compañeros, capturaron a un músico yucateco al que no dejaron ir
hasta que enseño toda la música que conocía a un conjunto, que
entonces ya podía tocar en honor del santo patrón de la Santa Cruz.
Esto puede ser cierto. Pues se sabe que se mantuvo a sacerdotes
católicos en cautiverio con el propósito de celebrar misas y otras
ceremonias religiosas y que esclavos blancos con oficios como
carpintería y albañilería eran comunes en las comunidades rebeldes
en el siglo pasado.
Así, la música maya de Quintana Roo parece ser
continuación directa de la tradición musical yucateca de mediados
del siglo pasado con muy pocas influencias extranjeras pero,
seguramente, con muchas modificaciones y cambios, mientras que
la música maya yucateca actual probablemente ha tenido una fuerte
influencia de elementos cubanos y hasta cierto grado, mexicanos,
así como por el gusta y ambiente de los habitantes de las clases
media y alta de la ciudad de Mérida.
Durante las ceremonias no se permite realizar grabaciones
de sonido pues se cree que la mayapax es un legado de Dios a los
mayas por lo que sólo puede tocarse para él. La jarana y otros
géneros tradicionales yucatecos también tienen un significado
religioso; sin embargo, en aquella área nadie prohibe efectuar
grabaciones, ni reclama que la música no pueda tocarse en un
contexto profano. De este modo, además de las diferencias de
ubicación y musicales entre las dos regiones, existen ciertas
diferencias en la percepción musical como consecuencia de la larga
separación y el aislamiento de los mayas quintanarroenses.
Así mismo, durante mis visitas a la región de Quintana Roo,
se revelaron detalles interesantes respecto al significado de los
instrumentos musicales y su fabricación. Tales creencia no parecen
desarrollarse ahora en el estado de Yucatán, por lo menos yo no las
he encontrado, y se podría concluir que desaparecieron cuando se
detuvo la fabricación doméstica de los instrumentos y todos
tuvieron que comprarlos en las tiendas de la ciudad de Mérida.
El significado atribuido a instrumentos musicales por los
mayas de Quintana Roo también llamados macehuales podría
proporcionar pistas a conceptos antiguos de los música de los
mayas en el estado de Yucatán. Según el tamborista y fabricante de
tambores José El del pueblo del Señor:

El hoyo en el lado del tambor funciona como válvula, por la cual el aire
circula impulsado por las vibraciones del parche cuando se toca. Este hoyo se
llama "el ojo del tambor", y dicen que el tambor contiene tangas-ik (vientos o
espíritus malignos) y que ellos pueden dañar al dueño del instrumento. Por eso,
cuando termino de elaborar un tambor, lo llevo a la iglesia, donde prendo una
vela para el santo patrón.
Los ancianos que eran creyentes verdaderos pedían permiso a los dioses
antes de cortar un cedro 1) para hacer un tambor o violín. Aquel rito era necesario
ya que la cruz parlante apareció en el tronco de un cedro la primera vez.

1) Cedro rojo.

En su casa, en el altar, José Ek tenia una cruz hecha de cedro,

precisamente por esta razón. Nótese que dice que la cruz parlante -
el oráculo divino de los rebeldes mayas - apareció en un cedro y no
en una caoba como afirmaban Nelson Reed 2) y Alfonso Villa
Rojas. 3) Por otro lado Villa Rojas 4) cita a Diego de Landa y
menciona que los ídolos de madera prehispánicos siempre eran
hechos de cedro, así que podemos deducir que el cedro ha sido un
material sagrado desde los tiempos precolombinos. José Ek
continúa:

Antes, un instrumento tenía que hacerse en un rincón de la casa, donde

los niños no pasaran y no jugaran. Cuidaban que nadie pisara las virutas
que, además, era prohibido quemar.
Cuando toco mi tambor en una fiesta siempre lo cubro con un pañuelo
cuando descanso. Así, nadie puede hacer daño al instrumento. El
pañuelo es un secreto 5). Otro secreto es un pedazo es un pedazo de cera
de abeja (la pequeña abeja negra de la región) que mantengo en mi bolsa.
Si nadie sabe del secreto, protegerá el instrumento.
El maestro violinista Santiago Cituk afirma:

Sólo el dueño puede tocar su propio instrumento. Contiene vientos

malignos y alguien con malas intenciones podría dañarlo. Y cuando
pones el violín en una silla mientras descansas, debes ponerlo con el
hoyo hacia abajo. El arco debe ponerse encima del instrumento de tal
manera que se forma una cruz. Así, no pasa nada.

En el pensamiento maya, lo que aparentemente sucede es que

cuando alguien pretende dañar el violín, los vientos malos toman
posesión del instrumento, a tal grado que luego ni suena. Respecto a
este tema José Ek cuenta de un maestro violinista del pueblo de
Yaxley:

2) Nelson Reed, La Guerra de Castas de Yucatán, México, 1979 (1a. ed.

en inglés, 1964), p. 139
3) Alfonso Villa Rojas, Los elegidos de Dios, Etnografía de los mayas
de Quintana Roo, INI (Colección núm. 56), México, 1978, p. 97.
4) Idem, p. 278.
5) "El pañuelo es un secreto" = amuleto

Durante una fiesta el maestro dejó su violín un rato en la iglesia.

Obviamente alguien logró dañarlo, porque cuando el dueño regresó y
empezó a tocar, sólo sonidos horribles salieron del instrumento. El
músico lloró y tuvieron que traer otro violín para que pudiera cumplir su
compromiso. Nunca más podría tocar aquel violín y decidió venderlo.
Sin embargo, el siguiente dueño tuvo mejor suerte y desde entonces el
instrumento sonaba bien nuevamente.

Las afirmaciones del señor José Ek, que se enumeran a

continuación, confirman el punto de vista de que, en Quintana Roo,
no sólo la música sino también los instrumentos pertenecen al
mundo sobre natural y sugieren que todavía en el siglo pasado
conceptos similares eran válidos en el área maya del estado actual
de Yucatán.
1) Los instrumentos contienen espíritus. 2) Hay que pedir a
los dioses permiso de cortar los árboles elegidos para los
instrumentos. 3) No se debe pisar las virutas (provienen de una
madera sagrada). 4) Las virutas no deben quemarse. 5) Amuletos
llamados "secretos" son necesarios para proteger el instrumento. 6)
Dios nos ha dado la música y sólo puede tocarse para él. 7) No debe
tocarse música (ritual) en lugar que no sea la iglesia. 8) Al árbol que
se usa para el instrumento es sagrado. 9) El instrumento debe
presentarse ante la deidad (el santo patrón) antes de tocarse por
primera vez. 10) El instrumento debe ponerse con el hoyo de sonido
hacia abajo cuando descansa. 11) Sólo el dueño puede tocar el
instrumento.
La jarana. Danza ceremonial

La música de jarana que se toca en la vaquería es una invitación a

los participantes a bailar y a establecer relaciones sociales. Sin
embargo, contiene otras modalidades interesantes que le dan un
significado espiritual.
Podemos clasificarla como "danza" y no como baile, aunque
frecuentemente oímos la expresión "bailar la jarana".
Las muchachas o sea las vaqueras, visitan la iglesia durante el
rosario que anticipa la vaquería, y allí prometen al santo celebrado
representar la jarana en su honor. Es necesario cumplir con tal
promesa, ya que consideran que el incumplimiento lleva consigo un
castigo severo. A cambio, esperan que el santo procure buena salud,
cosecha abundante o cura a algún enfermo de la familia.
Es decir, ejecutar la jarana es algo serio. Y en la vaquería los
danzantes actúan con caras serias, conscientes que están efectuando
una ofrenda en forma coreográfica al santo patrono, cuya imagen se
encuentra al lado de la pista de danza o se vislumbra por la puerta
abierta de la iglesia.
Así, en la percepción maya se atribuye un efecto
sobrenatural tanto a los movimientos físicos como a la música y a la
participación misma.

Las piezas musicales del sacrificio del toro

La jarana desempeña un papel importante en las ceremonias en

torno a la corrida de toros. En el pueblo de Xalau se toca una jarana
en la procesión con la ceiba Wan-Thul la noche antes de la primera
corrida. El dios del ganado recibe ofrendas durante la noche, y la
jarana que se toca forma, lógicamente parte de éstas. En cambio
Wan-Thul presta una protección sobrenatural a los toreros contra los
vientos malignos.
El siguiente día se acompaña con música de jarana la
procesión de los toreros con los rejones consagrados. Y la vuelta
que sigue por el ruedo en la llamada "coronación" significa el
exorcismo a los vientos malignos en nombre del santo patrón, con
el objeto de evitar accidentes durante la corrida.
Cuando se ha sacrificado al toro, se le arrastra fuera del
ruedo al ritmo de una jarana. Las puertas de la iglesia están siempre
abiertas durante la corrida y, al parecer, esta jarana es un mensaje al
santo patrón de que ya está realizado el sacrificio.
La corrida finaliza con una danza de jarana en la cual se
tocan dos jaranas y el son "El toro grande". Los participantes son
los toreros, los vaqueros, algunas de las vaqueras, el maestro de la
plaza de otros - el hmen - y todos los que quieren entregar al santo
esa ofrenda coreográfica.
El ruedo constituye una imagen del mundo y los eventos
vinculados a ésta se enmarcan musicalmente con la jarana. Si
relacionamos el resto de la música de esta ocasión con la
interpretación maya de la corrida, el sonecito "El torito" indica a
qué grado los vientos malos rodean al toro, ya que son estos
espíritus los que hacen bravo al toro y es justamente ésta la cualidad
que determina se "El torito" debe tocarse o no. Aunque nadie dice
directamente que este sonecito signifique la presencia de los vientos
malignos, es inevitable que la gente, inconscientemente, relacione
las dos cosas. El visitante, o sea el tercero, puede dar atención a
tales dimensiones de una representación musical, pero no puede
sentirlas física y psíquicamente. En nativo, sin embargo,. Reacciona
y su estado mental se altera. Él es un eslabón en la cadena de
comunicación musical, el de receptor. Sabe que los espíritus divinos
y demoniacos están presentes en el ruedo y que es una lugar
peligroso en el cual, de ningún modo, debe dejar entrar a su mujer
ni a sus hijas.
Los toques de clarín indican los escalones importantes del
sacrificio: cuándo debe soltarse al toro, matarlo, etcétera. Son
mensajes para los toreros, o sea los sacrificadores, de lo que
tendrán que hacer y al mismo tiempo, comunican a los espectadores
lo que pasará. Según esta misma lógica "La Diana" será una
aprobación del trabajo del sacrificador.
A primer vista, la organización de las danzas de máscaras
parece confusa por la mezcla de jarana, rosario y sonecitos. Pero sí
existe una estructura en la actuación porque todos los eslabones
conducen al nacimiento de Cristo que es la culminación ceremonial.
La coreografía al ritmo de jarana imita una corrida de toros
en la que acaban con el diablo. Y, probablemente, vinculan al
diablo con los vientos malignos que creen rodean a los toros
verdaderos. El demonio resucita y renueva su ataque en la iglesia,
donde los habitantes se reúnen en la entrada (en Chikindzonot). Lo
matan entonces, otra vez durante la danza de "verbena",
acompañada por la danza "Los pastores" inmediatamente antes de la
ceremonia del nacimiento. Lo bueno vence sobre lo malo, y este
acto se imita o se repite en el mundo sobrenatural, donde Dios deja
nacer a su hijo primogénito en figura humana para salvar a la
humanidad, o sea, los habitantes de la comunidad.
Significados implícitos en los géneros musicales

La clasificación de los distintos géneros musical implica que se

tomen en cuenta sus múltiples objetivos y significados, indicados en
el siguiente diagrama:
______________________________________________________

Género Usos Significados implícitos

_________________________________________________________________

Jarana 3/4 y 6/8 1.En la casa del dipu- Inicio del cargo, prestigio social y
tado de la fiesta ritual

2. Acompañamiento Protección sobrenatural de los

de la procesión con toreros.
Wan-Thul

3. La vaquería Ofrenda coreográfica

4. La procesión de los Presentación de los rejones

toreros sagrados

5. Coronación del Exorcismo de los vientos

ruedo malignos

6. Antes de la corrida Llamada al pueblo al sacrificio

del toro.

7. Después de cada Información al santo que el

corrida sacrificio se ha terminado

8. En la procesión con Acompañamiento de la ofrenda

el relleno negro al santo

9. Banquete en la casa Consumo de la ofrenda al santo.

del diputado Reunión social

10. En las "Danzas de Ofrenda coreográfica

Abraham e Isaac

Danzas 1. "Danza de la cabeza Ofrenda del puerco al santo.

de cochino" Transferencia del cargo

2. "Danza del atole" Ofrenda del atole al santo

3. "Danza del ramillete Ofrenda de ramillete al santo

4. "Danza de Xtanakul" Ofrenda de chocolate y maíz

al santo
5. "Danza de pastores" Matanza del diablo

Sones 1. "Aires yucatecos" Invitación e inicio de la

ofrenda coreográfica
 2. "El toro grande" Final de la ofrenda coreográfico

3. "Danza de pavos" Ofrenda de pavos al santo

4. "El torito" Toro bravo. Peligroso por los

vientos malignos rodeándolo
5. "La Diana", en la Torero valiente, sacrificador
corrida hábil

Marcha-
Pasodoble 1. Antes y después del Información al santo que la
Rosario y de la misa ceremonia empieza y termina

2. En procesiones de los Anuncio al pueblo y al santo

gremios de la entrada/salida ceremonial
del gremio

Himno-marcha 1. En procesiones con Sacan al santo para que vea

una imagen del la fiesta
santo

Cantos 1. En rosarios, misas, Comunicación verbal y

"Danzas de musical con lo sobrenatural
Abraham e Isaac",
cha-chaak, etcétera

Toques de clarín 1. En la corrida Significa los distintos pasos

en el sacrificio del toro

2. En la procesión de Presentación de los rejones

los toreros (junto sagrados
música de jarana)

Música tropical 1. Baile Reunión social y diversión

Apoyo económico a la
comunidad, y/o al diputado
ce la fiesta, para los
gastos de su cargo
______________________________________________________________

El significado implícito en la representación musical

maya, un factor decisivo

El objetivo de los ritos del calendario católico resulta determinante

para que las ceremonias correspondientes se efectúen. Y lo mismo
es aplicable a las ceremonias de la milpa, como el cha-chaak, entre
otras, y las rituales de los santos patrones. Un objetivo común de
estos últimos es conseguir suficiente lluvia para que el maíz crezca.
En Xalau se afirma que el santo mismo no puede procurar
lluvia. Está fuera de su alcance; sin embargo, dicen, al recibir las
ofrendas, constituidas por la fiesta en su totalidad y dirigidas a él, se
satisface, y enseguida se comunica con el dios de la lluvia, Chaak,
que se activa, es decir, distribuye al agua dulce de sus cenotes sobre
las milpas de la comunidad.
El maya "paga" su ofrenda, y espera recibir algo a cambio,
es decir, la lluvia que es "la mercancía" de sus dioses. Y,
precisamente, ese concepto es determinante para que el evento de
carácter religioso-musical se realice.
Un análisis del evento musical maya en forma de una
organigrama se presenta en la figura 23.
Y el siguiente diagrama, figura 24, indica algunos de los
puntos más importantes en la clasificación de una jarana con base
en los criterios mencionados.
El hombre se identifica de muchas maneras distintas con su
cultura o su clase social y, lo hace, entre otros conceptos, por su
conducta musical, sea la del oyente, la del realizador o la del
organizador. Desde este punto de vista, la comunicación musical es
una manifestación cultural que identifica a las personas implicadas.
Una parte importante de la identidad de nuestros prójimos se
desenmascara en el momento en que conocemos su música y la
importancia que le dan.
Así sucede también en las comunidades mayas, cuyo
pensamiento se vincula a su concepto del universo. Por ejemplo, se
desprende, por el uso de la música, que los mayas no dividen a sus
deidades según su origen. Juntos constituyen una totalidad en la
cual cada uno tiene su función definida, pero en la que colaboran el
dios Chaak y Jesucristo, Wan-Thul y el santo patrón, el Balam y a la
Cruz. Ciertos cantos católicos se usan con igual efecto en la
ceremonia de la lluvia y en la iglesia. La jarana se toca tanto en una
procesión con el dios del ganado, Wan-Thul, y en el exorcismo de
los vientos malignos del ruedo, como se danza en ofrenda al santo
patrón, etcétera.
 Hasta hace pocos años la jarana fue uno de los géneros
populares preferidos entre los yucatecos del ambiente urbano;
parece que ha renacido como expresión patriótica. Hay ballets
folclóricos en Mérida y en Valladolid. En ocasiones oficiales y en
reuniones políticas tocan y danzan la jarana. En las fiestas de las
ciudades las burguesas se visten con ternos, hipiles elegantes de
seda, y participan en concursos. Ganando la que luce el terno más
bello. Los hombres se presentan en trajes regionales, o sea: filipina,
pantalones y sombrero blancos. Presentan la jarana con un estilo
coreográficamente muy elegante y compiten por la mejor ejecución,
acompañados por orquestas sofisticadas de Mérida que usan
amplificadores e instrumentos electrónicos. De esta manera se usa
la jarana como la expresión de una identidad yucateco-nacional; sin
embargo, ya pertenece a otro universo y a otro contexto
sociocultural.
 Respecto a la jarana, los mayas tienen esta expresión sonora
en común con los yucatecos blancos; pero la diferencia entre los dos
campos la encontramos principalmente en el significado particular
que le dan los mayas a ese género, así como a otros tradicionales.
Es esta diferencia un buen ejemplo del muro invisible que rodea al
mundo maya, mostrando que la música solamente comunica la
información que surge del significado que le atribuyen sus oyentes.
Difícilmente un músico maya podría comunicar, por ejemplo, en
mensaje religioso por medio de la jarana, a una persona que no
pertenece a su cultura y que no está enterado, de antemano, de qué
se trata la actuación musical en cuestión. Si el oyente fuera
yucateco citadino, seguramente asociará la misma pieza con su
propio contexto social urbano y, si el oyente proviene de otro lugar
geográfico, la información y significado que percibirá, podría ser
totalmente distinto. Sin duda esto es válido respecto a cualquier
género musical en cualquier cultura.

APÉNDICES

Apendice A
 Apendice B. Grabaciones musicales efectuadas

La abreviatura "MEXYUC" abarca las grabaciones del estado de

Yucatán y "MEXQUI" lkas del estado de Quintana Roo.

I. Jaranas grabadas

1. Abejita 6/8 MEXYUC 13

2. Adelita 3/4 - 82
3. Aidé 6/8 - 03
4. Aires del Mayab 3/4 - 23
5. A la vaquería 3/4 - 20
6. Amores 6/8 - 20
7. Año nuevo, El 3/4 - 44, 92, 93, 97
8. Aquella mujer 6/8 - 21
9. Azteca 3/4 - 93, 97
10. Ayuntamiento 6/8 - 03
11. Bigote mojado 6/8 - 81, 18
12. Caballo blanco 3/4 - 18, 20, 48, 51, 62, 82
13. Calandria, La 6/8 - 02
14. Campanario 6/8 - 65, 44
15. Carmen Araceli
de Mercedes - 6/8 - 75
16. Carmina 6/8 - 12
17. Carmita 3/4 - 27
18. Carnaval 6/8 - 16, 23, 92
19. Carta blanca 3/4 - 13
20. Cielito lindo 3/4 - 43
21. Ciudad Chetumal 3/4 MEXQUI 16
22. Clara 6/8 MEXYUC 69
23. Cometa, La 3/4 - 08, 20, 56, 63, 94
24. Concal 6/8 - 14
25. Concalito 6/8 - 83
26. Conchita 6/8 - 23, 20
27. Conejito 6/8 - 94
28. Cuando vayas a
mi tumba 3/4 - 13
29. Chalul 3/4 - 14
30. Chavela 3/4 MEXQUI 28
31. Chupando aire 6/8 MEXYUC 2, 27
32. Chismosa, La 3/4 - 20, 63, 67, 68
33. Chinito Coy Coy 6/8 - 49, 51, 56, 62, 81
34. Deporte, El 3/4 - 16, 44, 77
35. Daminiana 3/4 MEXQUI 28
36. Discretos 6/8 MEXYUC 49
37. Don Roselio 6/8 - 51
38. Ejidatarios 6/8 - 08, 16, 23
39. Elba - 69
40. Elsa María 6/8 - 17
41. Elvira 6/8 - 17
42. Elodia 3/4 - 04, 69
43. Encanto 6/8 - 04
44. Eufrasio 3/4 - 17
45. Escúchame 3/4 - 62
46. Estrellita 6/8 - 23
47. Examores 6/8 - 44
48. Felicidades 3/4 - 92
49. Fiesta de Espita - 43, 38
50. Fiesta de Kanxoc - 69
51. Fiesta de
Potzonomich 6/8 - 23
52. Fiesta de Sotuta 6/8 - 47
53. Fiesta en el baño 6/8 - 83, 61
54. Fiesta en Socopo 6/8 - 62
55. Filomena 6/8 - 69
56. Florecita 3/4 - 13
57. Flores de mayo,
Las 6/8 - 08, 94
58. Flores de
quarenta 3/4 - 47
59. Flores para ti 6/8 - 13
60. Gabino Barrera 3/4 - 23
61. Gallo pelón - 44
62. Gato rabón, El 6/8 - 38
63. Geralda 3/4 - 23
64. Golpe traidor 3/4 - 61
65. Hermanas Cen,
Las 6/8 - 20
66. Hermanos Pech
Santana 3/4 - 17
67. Hokitán (canción) MEXQUI 01
68. Hunucma 3/4 MEXYUC 49
69. Indita, La 6/8 - 05
70. Inverno 3/4 - 19
71. Izamaleña 3/4 - 23
72. Jarana de
Muchucuxcah 3/4 - 09
73. Genoveva - 71
74. Josefina 3/4 - 74
75. Juanita - 63
76. Juventud, La 3/4 - 16, 94
77. Linda Cándida 3/4 - 56
78. Lindiana - 95
79. Lindo Tomás 6/8 - 23
80. Lin Dzu 3/4 - 56
81. Lisbeth Jane 6/8 - 03
82. Lolita 6/8 - 23
83. Lucy 3/4 - 20
84. Luz 3/4 MEXQUI 16
85. Llévame contigo 3/4 MEXYUC 09
86. Mañanitas 6/8 - 16
87. Maracas, Las 6/8 - 08, 16, 95
88. Margarita 3/4 - 08, 23, 73, 78
MEXQUI 28
89. María Guadalupe 3/4 - 50
90. María Irene 3/4 - 17
91. Mariachis, Los 3/4 - 09, 20, 23, 63, 92
92. Mariana 6/8 - 61
93. Maricela 3/4 - 12
94. Marieta - 82
95. Melodías 3/4 - 53
96. Mérida blanca 3/4 - 49
97. Mestizo 6/8 - 05
98. Mi lindo Eufrasio - 17
99. Mi lindo
Hunucma 3/4 - 68
100. Mi ranchito 3/4 - 47, 62
101. Minador 3/4 - 98
102. Miore Mariza - 73
103. Mónica 3/4 - 12
104. Montejo 3/4 - 38
105. Mosquito 3/4 - 23, 77
106. Mujeres de
Tabasco 6/8 - 23
107. Nicte Ha 3/4 - 21, 44, 48, 49, 56, 61,
63
108. Novedades 6/8 - 92
109. Nuevas
melodías 3/4 - 67
110. Olimpia 3/4 - 03
111. Olivia 3/4 - 05, 73
112. Oxcutzcab 3/4 - 14, 84
113. Pájaro azul, El 6/8 - 48, 67
114. Paja, El 3/4 - 16
115. Panucho caliente - 63, 67
116. Para ti 3/4 - 92, 93
117. Petrona 3/4 MEXQUI 28
118. Promociones
 1979 MEXYUC 16, 92, 94
119. Portero - 23
120. Porvenir, El 3/4 - 08, 94
121. Primavera, La 3/4 - 05, 12, 93
122. Princesa, La 3/4 - 08, 16, 94
123. Qué linda
vaquería 3/4 - 78
124. Quintana Roo 3/4 MEXQUI 12
125. Quince de abril MEXYUC 12
126. Rey, El 3/4 - 48
127. Romacol 6/8 - 20
128. Romance, Un 3/4 - 49
129. Rosita 6/8 MEXQUI 28
130. Sandra 3/4 MEXYUC 69
131. Selminita 6/8 - 56
132. Si no vienes, me
voy 6/8 - 93
133. Sismo, El 6/8 - 92
134. Sobre las olas 3/4 - 73
135. Soy tu destino 6/8 - 78
136. Teya 6/8 - 14, 81
137. Tortulita 3/4 - 16
138. Triunfo 3/4 - 94
139. Última jarana 3/4 - 48
140. Uxmal 6/8 - 14, 49
141. Vaquería en San
José Tzal 6/8 - 50
142. Varita de nardo 3/4 - 13
143. Vitalia 3/4 - 82
144. Zenaida 3/4 - 12
145. Zenote Zací
(canción) 3/4 MEXQUI 1

II. Marchas-pasodoble grabadas

1. Acayum MEXYUC 17
2. Amapolita - 09
3. Bolam Bik - 15
4. Colibrí, El - 16
5. Corrido colum-
biano - 80
6. Estrella - 09
7. Echeverría Durán - 17
8. Gloria - 11
9. Hidalgo - 14
10. Los tres diamantes - 96
11. Militar - 42
12. Morena de mi
copla - 12
13. Número ocho - 66
14. Olivia - 23
15. Recuerdo de
Ckikindzonot - 15
16. Sangre Española - 24
17. Se cayó una rosa - 24
18. Triunfo, El - 57
19. Zacatecas - 11, 14, 20, 23, 42, 66
80, 83
20. Zopilote mojado,
El - 14
21. Yucatán - 46, 47, 64, 66, 68, 96

III. Comunidades en donde se hicieron las grabaciones

Chemax MEXYUC 02, 20, 22

Chibilub - 93, 94, 95, 96
Chikindzonot - 03, 04, 05, 15
Chumayel - 13, 14
Chuchimilá - 92
Dzitnup - 05, 10, 11, 38, 39, 40,
41
Dzitas - 44, 45, 46
Dzitya - 10, 11
Ekpedz - 06, 07
Ixil - 80, 81, 82, 83
Kanxoc - 05, 06, 11, 12
Mérida - 17, 18, 19
Motul - 88
Muchucuzcah - 09
Pop - 06
Popolá - 42, 43, 46, 47, 49, 59,
60, 61, 62, 63
San Francisco - 20, 21
Tibolón - 58, 59
Tixcacalcupul - 10, 12, 16, 19
Tixhualatún - 92, 93
Valladolid - 03, 10, 29, 41, 48, 49
50, 51, 52, 53, 54, 61,
89, 90, 91
Xalau - 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 63, 64, 65
66, 67, 68, 75, 76, 77,
78, 79, 84, 85, 86, 87
 (+MEXQUI 20)
Xcabil - 07, 08, 09
Xcan - 11, 13
Xocén - 07, 09, 10, 54, 55, 56,
57, 80
Yalcoba - 96, 97, 98
Yaxché - 69, 70, 71, 72, 73, 74
Butrón MEXQUI 18
Chetumal - 11, 12, 13, 14, 15, 16,
17
Esperanza - 06, 07, 08
José María Morelos - 06, 09
Kantunilkín - 01
La Unión - 19
Mixtequilla - 09, 10, 11
Punta Allen - 02, 03
Sabán - 28
Sacalaca - 28
Señores: - 21, 22, 23, 24, 25, 26,
27
Vicente Guerrero - 01
Yaxley - 04, 05, 06, 20

Bibliografía

Arichi, Luis E., La pirámide de Kukulcán, su simbolismo solar,

México, 1977, 304 pp.

Boiles, Charles Lafayette, Man, Magic and Musical Occasións,

Montreal, 1978, 216 pp.

Castellanos, Pablo, Horizontes de la música precortesiana, México,

1970, 153 pp.

Garibay K., Ángel Ma., Fray Diego de Landa: Relación de las

cosas de Yucatán, México, 1978 (1a. ed., 1959), 252 pp.

Gates, William, Fray Diego de Landa, Before and After the

Conquest, Nueva York, 1978 (1a. ed., 1937), 162 pp.
Hastrup, Kirsten y Jan Ovesen, Etnografisk Grundbog,
Copenhague, 1980, 354 pp.

Jardow-Pedersen, Max, "Música campesina maya, 1979", en

Yucatán: historia y economía, núms, 13 y 14, México, mayo-agosto
de 1979, pp. 11-33.

--------, "El sacrificio de los toros. Comunicación musical y la

corrida maya", en Yucatán: historia y economía, núm. 25, México,
mayo-junio de 1980, pp. 48-63.

--------, "La música maya: producción de significado en el oriente

del estado de Yucatán", en Sabiduría Popular, México, El Colegio
de Michoacán y Comité Organizador Pro Sociedad Interamericana
del Folklore y Etnomusicología, 1982, pp. 268-275.

-------, "La jarana maya", en Memorias del 1er. Seminario de

Música Indígena de México, México, Instituto Nacional
Indigenista, 1985, pp. 96-100.

-------, y Christian Heilskov Rasmussen, El Centro del mundo (la

fiesta y la música maya del oriente del estado de Yucatán),
monografía, 1982, 300 cuartillas, 250 fotos, inédito.

Morley, Sylvanus G., The Ancient Maya, California, 3a. ed., 1956
(1a. ed., 1946), 507 pp.

------- y Delia Goetz, Popul Vuh. The Sacred Book of the Ancient
Quiché Maya (versión inglesa de la traducción de Adrián Recinos),
Oklahoma Press, 1978 (1a. ed., 1950), 267 pp.

Landa, fray Diego de, Relación de las cosas de Yucatán, México

1978 (manuscrito del año 1566), 252 pp.

------, Yucatán Before and After the Conquest, Nueva York, 1978,
162 pp., trad, y notas de William Gates.

Redfield, Robert y Alfonso Villa Rojas, Chan Kom. A Maya

Village, Washington, 1934, 236 pp.

Reuter Jas. La música popular de México, México, 1980, 195 pp.

Rivera y Rivera, Roberto, Los instrumentos musicales de los mayas,

México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1980, 47 pp.

Romero, Jesus C., "La danza Popular", "Las orquestas típicas", en

Enciclopedia yucatanense, t. IV, 1944, pp. 777-796.

Stanford, Thomas, Música maya en Quintana Roo, inédito.

Stephens, John L., Incidents of Travel en Yucatán, vols. I y II,

Nueva York, 1963 (1a. ed., 1843), 639 pp.

Thompson, J. Eric S., Maya History and Religion, Oklahoma Press,

1976 (a ed., 1970), 415 pp.

Villa Rojas, Alfonso, Los Elegidos de Dios. Etnografía de los

mayas de Quintana Roo, México, Instituto nacional Indigenista
(colección núm. 56, 571 pp.

La música divina de la selva yucateca - con un tiraje de 2000

ejemplares - Se terminó de imprimir en los talleres de comunicación
Gráfica y Representaciones P.J. S.A. de C.V. Arroz 226, col, Santa
Isabel Industrial, México, D.F., en el mes de marzo de 1999.