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de São Paulo
fundação
Bienal de São Paulo
CATÁLOGO
Homenagem
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JAPÃO
LíBANO
LUXEMBURGO
NIGERIA
NORUEGA
NOVA ZELÂNDIA
PANAMÁ
PAQUISTÃO
PARAGUAI
PERU
POLÔNIA
PORTUGAL
QU~NIA
REPÚBLICA ÁRABE SíRIA
REPÚBLICA ÁRABE UNIDA
REPÚBLICA DOMINICANA
REPÚBLICA DE GANA
ROM~NIA
SANTA LÚCIA
SENEGAL
SINGAPURA
SUíÇA
TAILANDIA
TAITí
TCHECOSLOVÁQUIA
URUGUAI
VENEZUELA
VIETNÃ
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Apresentação e Agradecinlento
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Presentation and Acknowledgment
At the completion of twenty years of activity we wish to proc1ain oUI
intention to undertake an ample and profound reformulation, considerably
more ample and profound than that which we have been carrying out since OUI
first Biennial in 1951.
Times have changes and with the astonishing progress in the field of
communications if is natural that a greater anxiety, perhaps even a feeling of
anguish, leads the human spirit in search of new messages, of a new dialogue,
of a more active participation, leaving aside, so far as art is concerned, the
satisfaction obtained in the not toe dístant past from simple contemplation.
Because we ful1y understand that times have changed we believe that the
Biennial Exhibitions need tho be reforroulated wíth more speed and intensity
to avoid their becoming deformed, devoir of interest and deprived of the
immense power of communicatíon that through the years has contributed so
decisively to connect the people with art and give an ever new and growing
strength to creative iniciative.
As defined in our statutes we are essential1y a cultural organization
without any political, ideological or relígious influences. We also consider that
art or rather creative art should bem free.
We wish to emphasize that in the São Paulo Biennial creative art has
always enjoyed liberty, free of restriction or censure. On no occasion has
these been imposed on our activities and exhibitíons any manner of restraínt or
limitation. We know that creativeness has no political, ideological or religious
hue. It is above everything an inner explosion in the artist in search of an
image,a new forro of communieatíon, which we can call global, having as its
object complete understanding, the grand dialogue that is human confraterni-
zation.
We wish, finally to express our gratitude for the help of alI those who
have come to the São Paulo Biennial and our Round Table of Art erities.
And we are certain that with the assistance of those here present new frontiers
can be opened not only to ours but to alI Biennials so that they can continue
as the great annoucers of the new ways of Art.
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Diretoria Executiva
Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente
Armando Costa de Abreu Sodré Vice-Presidente
José Humberto Affonseca Diretor
Aldo Magnelli
Antonio Sylvio da Cunha Bueno
Benedito José Soares de Mello Pati
Erich Humberg
Francisco Matarazzo Sobrinho
J. A. Cunha Lima
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João Fernando de Almeida Prado
João Leite Sobrinho
José Humberto Affonseca
Justo Pinheiro da Fonseca
Luiz Lopes Coelho
Paulo Motta
Sabato Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
CONSELHO ADMINISTRATIVO
Adalberto Queir6z
Albert Bildner
Aldo Calvo
Armando Costa de Abreu Sodré
Caio de Alcântara Machado
César Giorgi
Dora de Souza
Edgar Baptista Pereira
Edmundo Vasconcellos
Ema Gordon Klabin
Ermelino Matarazw
Fernando Muniz de Souza
Gastão Vidigal Baptista Pereira
Giannandréa Matarazzo
Guido Santi
Gustavo Capanema
Haidée Lee
Hasso Weiszflog
Helio Rodrigues
Isabel Moraes Barros
João S. Hirata
José Adolpho da Silva Gordo
José de Aguiar Pupo
João de Scantimburgo
Luiz Diederichsen Villares
Márcio Ribeiro Porto
Maria Martins
Mauro Salles
Niso Viana
Oscar Klabin Segall
Oscar P. Lamdmann
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Miguel Frederico Balarin
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Oswaldo Silva
Otto Heller
Paulo Uchôa de Oliveira
Roberto de Oliveira Campos
Roberto Maluf
Roberto Pinto de Souza
Sergio Mellão
Valentim dos Santos Diniz
Walter Belian
WIadimir de Toledo Piza
WIadimir do Amaral Murtinho
CONSELHO FISCAL
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Os
Premiados
1951 - I BIENAL
1953· - 11 BIENAL
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Anton Steinhart (Áustria), gravador
Alfred Kubin (Áustria), desenhista
Milton Dacosta (Brasil), pintor
Maria Martins (Brasil), escultora
Marcelo Grassmann (Brasil), gravador
Aldemir Martins (Brasil), desenhista
Caribé (Brasil), desenhista
1957 - IV BIENAL
1959 - V BIENAL
1961 - VI BIENAL
14
1963 - VII BIENAL
1967 - IX BIENAL
15
1969 - X BffiNAL
16
Países
Participantes··
\
/
África do Sul
Comissário: NEL ERASMUS
Nel Erasmus
The South African entry to this eleventh São Paulo Biennale manifests invol-
vement with Africa and with life on this South African soil.
The five artists chosen come from widely different parts of the country. Two
are from the Medtiterranean southemmost Cape, two from the invigorating
Highlands of the~ Transvaal, and yet another from the lonely stretches of
Savanna in the North. Some work in the hustle and bustle of modem city
tife, others work in the remoteness and silence of the bush.
Decades of interesting moviments in modern art and years of the most enthu-
siastic experiments and research have resulted in many varied and sometimes
valid artistic statements, many of which have a decidedly detached and imper-
sonal quality. These five artistsare influenced by the various forms that the
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contemporary plastic language adopts in the great world around them. They
are, however, intimately concerned with man and his immediate earthly ex-
periences. They give form to an awareness of the evolution of man and animal,
the historic and present events of this land, the perennial cry of man in the
world and of his humours.
Judith Mason, rooted in this land, draws inspiration from its wild beasts,
humans and primeval forces, as if to re-awaken these from their archaelogical
slumber and place them in every-day life. Her world deals with modem man
who, through his knowledge and present measure of understanding, is involved
in life; life past and present.
Stanley Pinker's "The cry of man" tends towards poetic expression of this
dramatic theme. John Muafangejo views the historic an the mythical from his
own primitive and unaffected world. Herman van Nazareth paints man as
he goes through the hours of the day and the seasons of his earthly life.
Cecil Skotnes, moved by the rythms of Mrican art and culture, creates for-
ceful contemporary images in the form of totemic symbols.
The warmth of their reactions as artists in Africa lend a distinctive quality
to the works here assembled.
Nel Erasmus.
Óleo
1. O Anjo no Sepulcro Dividido. 120 x 150
:2. Esperma e Óvulo. 120 x 90
3. Bafo do Leopardo. 120 x 90
4. De Homem a Bode. colagem. 90 x 140
5. "Hortus Conclusus". 90 x 120
Painel Coletivo
"Bestiário Migratório"
6. Avestruz (painel da esquerda) Lápis. 30 x 95
7. Girafa (painel central). Lápis. 45 x 95
8. Leão (painel da direita). Óleo. 97 x 95
Linóleo entalhado
9. Batalha de Rorke's Drift. 80 x 54
10. A Casa dos Velhos. 87 x 57
11. Pastor. 65 x 49
12. Adão e Eva. 54 x 66
13. Ordenação. 33 x 54
Óleo
Mural Coletivo
"O Grito do Homem"
14. N.o 1. 93 x 74
15. N.o 2. 74x 74
16. N.o 3. 154x74
17. N.o 4. 154x 74
18. N.O 5. 37 x 74
19. N.o 6. 134x 74
18
SKOTNES, Cecil (1926)
Óleo
24. Meio-Dia. 122 x 91
25. Tarde. 122 x 91
26. Noite. 122 x 91
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Alemanha
Comissário: DR. HERBERT PÉE
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luta, que os eleva e lhes dá condição de emblemas mudos e intangíveis. Como
pintura ainda quadro, por sua forma, no entanto mais objetos, as "banheiras"
e "caixas" encontram-se no limite entre dois campos, recebendo de ambos seu
efeito, em simultaneidade irritante, Krieg trata côr a forma com extrema
economia e com grande sensibilidade, e isso se manifesta mais ainda nos
trabalhos antigos, nas "estacas" colocadas frente a fundos vazios, branco-acin-
zentados, como que formando quadros. Sua arte pensativa e um tanto sonha-
dora corre paralela com um ascetismo nobre e esquivo.
Já Lambert Maria Wintersberger se afasta menos da forma tradicional do
quadro. Em compensação, sua temática é inequívoca e criticamente engajada,
no que diz respeito aos problemas atuais da sociedade. Encontrou alegorias
expressivas para a fôrça silenciosa e extorsionária dos donos do poder e o
sofrimento desamparado dos dominados. Nas "lesões", fios finos e cortantes
encadeiam corpos, bôcas ou dedos, que estão expostos a torturas de tôda a
espécie, com exatidão clínica e o frio sem mercê de um carrasco. O choque
provocado pede menos compaixão do que protesto contra a barbaridade. Ba-
seia-se tanto na lesão extremamente dolorosa e repugnante, quanto o contraste
cortante entre o acontecimento cruel, a forma irrepreensível e o colorido de
extrema sensibilidade e delicadeza exangue. Desde 1969, o polegar é o motivo
principal de Wintersberger, tomando-se nas "fissuras" cada vez mais objeto de
atividades de crescente liberdade artística de alta inteligência criadora..
Desta feita, os participantes alemães na Bienal e suas obras se caracterizam
menos pelo forte desejo de expressão, tão geralmente e unilateralmente identi-
ficado com a arte alemã, que por uma feliz aliança da inteligência e da
sensibilidade, condição necessária para qualquer atividade criadora em nossa
época.
Herbert Pie
Die Bundesrepublik Deutschland zeigt auf der "XI Bienal de São Paulo" mit
GotthardGraubner, Günther Uecker, Dieter Krieg un Lambert Maria Win-
tersberger vier durchaus verschiedene Mõglichkeiten der gegenwãrtigen deut-
schen Kunst. Der Maler Graubner und der Bildhauer Uecker beschiiftigen
sich mit dem Problem der autonomen Farbe und mit den künstlerischen Fra-
gestellung von Licht un Raum. Um ihre Absichten rein zur Darstellung zu brin-
gen, verzichten sie in ihre Werken auf jede Gegenstiindlichkeit. Demgegenüber
spielt der Gegenstand in den Bildern Kriegs und Wintersbergers eii1e ausschlag-
gebende Rolle. Freilich interpretieren sie ihn sehr unterschiedlich. Wintersberger
benutzt ihn aIs Vehikel für die Darstellung sozialer Zwange, wahrend Krieg
ihn durch empfindungsreiche Malerei zu magisch stiller Erscheinung sublimiert.
Das alles ist, wie si oft in der deutschen Kunst, sehr individuell gepragt und
distanziert von den gangigen internationalen Bewegungen.
Gottliard Graubners Absichten sind ausschlie~lich auf das Eigenleben und auf
die Entfhatung der Farbe und ihre Vereinigung mit dem Licht gerichter. Er
bemalt Schaumstoffkissen mit Farbe und befestigt" sie auf der Leinwand. Sie
sind nichts anderes aIs kõrperhafte Farbe, ein "Farbleib", wie es Graubner
nennt. Dieses Relief überspannt er mit Perlongaze, deren verschleiernde Haut
einen unbestimmbaren, nirgends fa~baren Raum erschafft, in dem sich Licht
und Farbe durchdringen, in den zartesten Nuancen ineinander vergehen und
aIs farbiger Lichtraun in leisem Auf und Ab vibrierend zu atmen beginnen.
Graubners Bilder sind farbige Spiegel des Lichts, optische Ereignisse von
au~erster sensibilitãt. Sie beschreiben keinen Zustand sondern sind unablãssig
gleitender übergang. Der Betrachter erfiihrt sie aIs reine, unbegrenzte, beire-
iende Medtitationsobjekte. Neuerdings beginnt sich die Farbe auch auf der
Gaze selbst auszubreiten.
Auch Günther Ueckers Kunst bewegt sich auBerhalb assoZiativer Gegenstands-
welten und strebt einer neuen, erweiterten Freiheit der Imagination zu. Sein
optisches Sprachmaterial sind Nãgel, die er in Reihen, zu Spiralen oder zu
unregelmiiBigen Feldem in weiBe Holzplatten schlãgt. Sie bilden rhythmische
Strukturen und sind der Widerpart des einfalIenden Lichtes, das seine Schatteil.-
linien in immer neuen Artikulierungen aIs immaterielle Graphik oder als ma-
lerische Dunkel~nen in die Raume der Nagelwalder wirft. Im unablãssigen
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Wandel des Lichts befinden sich die Objekte in standiger Veranderung und
Bewegung. Es entwickeln sich optische Prozesse, die erweitert werden durch den
wechselnden Standort des Betrachters. Uecker erfindet dem Licht eine visuelIe
Partitur, deren Modulator zwischen totalem WeiB und dunkelstem Grau der
Nagel isto Da dieser zugleich aIs aggressives, in den Raum vorstoBendes Ele-
ment empfunden wird, sind zwei versChiedenartige Erfahrungsbereiche gleich-
zeitig angesprochen. Dieser aggressive Charakter kann verstarkt werden in den
Stachelkleidern tanzend bewegter Fetische. Ruhige lineare Strukturen bilden
den Gegenpol im Spektrum jener differenzierten Zustande einer neuen Wirk-
lichkeit, die Uecker in seinen Objekten mit mechanischen Mitteln und unter
Aussch1uB jedes subjektiven Gestus' zu beschreiben versucht.
Zwischen Bild und Objekt stehen die Werke von Dieter Krieg. Sein Problem
ist eine besondere Art des malerischen Illusionismus. Wannen, von oben gese-
hen, und offene Kiisten sind zur Zeit die Gegenstande seiner Malerei, Behiilt-
nisse von· Raum, der durch eine zarte, Lasur über Lasur legende Malerei in
subtilsten Grautõnen vorgetiiuscht wird. Die banale Wirklichkeit und die
Habhaftigkeit dieser Dinge wird jedoch sogleich zurückgenommen in das Me-
dium reiner Malerei, die sie zu stummen, unantastbaren Emblemen entrückt.
AIs Malerei noch Bild, aIs (ungerahmter) Gegenstand eher schon Objekt stehen
die "Wannen" und "Kiisten" auf der Grenze zweier Bereiche, aus denen
beiden ihnen, irritierend gleichzeitig, Wirkung zukommt. Krieg handhab Farbe
und Form auBerst sparsam und mit ungemeinem Feigefühl, dras in den
früheren, noch ganz bildhaften Darstellungen der "Stangen" vor leeren,
weiBgrauen Gründen noch offenkundiger wird. Seiner bedachten, ein wenig
grüblerischen Kunst ist eine noble, sprõde Enthaltsamkeit eigen.
Die hergebrachte Form des Bildes verliiBt am wenigsten Lambert Maria Win-
tersberger. Dafür ist seine Thematik eindeutig und kritisch engagiert auf die
gegenwiirtigen Probleme der GeselIschaft bezogen. Für die lautlose, erpresse-
rische Gewalt der Herrschenden und das hiflose Ausgeliefertsein der Beherrschten
erfand er eindringliche Gleichnisse in den "Verletzungen", mit dÜDnen, scharfen
Schnilien gefesselten Leibern und Mündern oder Fingern, die mit klinischer
Exaktheit und mit der erbarmungslosen Kalte eines Profosen Torturen jegli-
cher Art ausgesetzt sind. Der hervorgerufene Schock, der weniger nach Mitleid
heischt aIs Aufbegehren gegen die Unmensch1ichkeit auf den Plan ruft, beruht
gleichermaBen auf der aIs auBerst schmerzhaft und aIs widerwartig empfun-
denen Verletzung wie auf dem schneidenden Kontrast zwischen grausamem
Vorgang, makelloser Form und sublimster, aniimich zarter Farbigkeit. Seit
1969 ist der Daumen das haupstsiichliche Motiv Winterbergers. In den "Spal-
tungen" wird er mehr und mehr zum Gegenstand immerer freierer artifizieIler
Unternehmungen von hoher bildnerischer Intelligenz.
Für die dentschen Teilnehmer an d!ieser Biennale und für ihre Werke ist weniger
das heftige Ausdrucksstreben maBgebend, das man allzu einseitig in der Welt
der deutschen Kunst nachsagt, sondem jene Verbindung von geschiirftem In-
tellekt und verfeinerter Sensibilitiit, die eine der Voraussetzungen für alIe
gegenwiirtige schõpferische Tatigkeit isto
Herbert Pée
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KRIEG, Dieter (1937)
24. Disco Luminoso, 1963. Madeira, metal, motor, projetor 175 x 175 x 30.
25. Dançarino, 1965. Madeira, tecidQ, metal, motor. 200 x 30 x 30.
Metal
26. Mesa, 1968. 220 x 220 x 220.
27. Cubo Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.
28. Prego, Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.
29. Espiral de Areia, 1970. Areia, madeira, tecido, motor. 400.
Madeira, metal
30. Emolduramento, 1970. 200 x 100 x 30.
31. Ordenação Agressiva, 1970. 16 x 160 x 10. Col. Gerhard Lenz, Schõnberg.
32. Linhas Espaciais, 1970. 160 x 160 x 10.
33. Campo, 1970. 160 x 160 x 10.
34. Branco, 1971. 160 x 160 x 10.
35. Vento, 1971. 160 x 160 x10.
36 Neve, 1971. 160 x 160 x 10.
37. Três Vestimentas, 1971. Madeira, tecido, metal, motor. 300 x 300 cada.
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Argentina
Comissário: ROBERTO DEL VILLANO
24
BADII, Libero (1916)
Óleo
7. A Criação, 1969. 70 x 50
8. Imagens de Uma Frente de Silêncio, 1969.70 x.50
9. Mundos Invadindo um Campo de Esquecimento, 1969. 70 x 50
10. Em Direção dos Abismos da Luz, 1969/70. 70 x 50
11. Invicta, 1970. 70 x 50
12. Imagem Austera em Serena Tensão Vital, 1970. 70 x 50
Óleo
13. A Mãe e o Filhote de Carneiro, 1968. 98 x 115
14. Chefe de Vendas, 1969. 70 x 115
15. Os Ex-Votos do Atleta, 1970. 95 x 117
16. "Magoya", 1970. 130 x 130
17. Marioneta, 1970. 120 x 150
18. Locutor Sustentando a Cabêça, 1970. 220 x 185
19. A Bola, 1970. 220 x 185
20. Comunicado, 1971. 110 x 90
DAVITE (1911)
25
25. Imagem Espacial Generativa E, 1970. 200 x 85
26. Imagem Espacial Cinética A, 1970. 150 x 150
27. Imagem Espacial Cinética B, 1970. 120 x 120
28. Imagem Espacial Cinética C, 1970. 100 x 100
29. Homenagem à Arte Generativa, 1971. 400 x 130
óleo
30. Pintura l, 1970. 200 x 137
31. Pintura II, 1970. 250 x 275
32. Pintura III, 1970. 200 x 150
33. Pintura IV, 1970. 100 x 100
34. Pintura V, 1970. 125 x 145
35. Pintura VI, 1970. 200 x 90
36. Pintura VII, 1970. 170 x 155
26
Austrália
Comissária: EMB. MARGARIDA GUEDES NOGUEIRA
Gunter Christimann was bom in 1963 in Berlin, Germany, and lived from
1956-58 in Canada before coming to Australia in 1959. He now lives in
Sydney were from 1962-65, he was a part-time student at the National Art
SchooI.
At his first one-man show in 1966, Christmann showed minimal, hard-edged
works. His present preoccupation with qualities of colour, began in 1969
when the first paintings in the current series were produced.
Davi Aspden was bom in Lancashire, England, in 1935, and came to live in
Sydney in 1950. He began to paint, self-taught as this time, and from the
early 1960's has been a frequent exhibitor at exhibitions in Australia.
Aspden has always developed his paintings in series, the connecting link bet-
weenm each of these being the artist's concem with the problems of colour in
painting, a concem which has been worked out instyles which range from an
extremely formal geometry to - and past - the painterliness of the present
series.
In sending to Sao Paulo works by two artists make "beatiful paintings'\ve
do not wisch to deny any of the other forms current in Australian art. We look
forward to exhibiting some of these on future occasions because, for the or-
ganisers of this exhibit, it is an honour to present Australian art to the Bra-
zilian publico
27
ASPDEN, David (1935)
28
Áustria
Comissário: CARL UNGER
BRUNO GIRONCOLI
Bruno Gironcoli, de apenas 35 anos de idade, é escultor, mas pode ser classi-
ficado como artista gráfico.
A evolução dêsse artista, extremamente individualista, apresenta fases forte-
mente acentuadas. Depois de um período de estudos na Academia de Artes
Aplicadas hõertou-se dos métodos convencionais e tomou-se autodidata, esco-
lhendo seus exemplos ideais de acôrdo com seus próprios padrões artísticos.
~ste início não-ortodoxo resulta do reconhecimento, de sua parte, de que pre-
cisava encontrar o ponto de partida básico que resolvesse o problema de sua
personalidade. Sempre vinculado a situações em que se encontra, é nesses
impulsos que se originam suas experiências. A arte, especialmente para êle.
além de fato existencial, está em íntima relação com a vida.
Em 1964, por meio de desenhos, começa a atingir o contômo da figura hu-
mana e, conseqüentemente, transpõe as estruturas gráficas, as formas analíticas
e linhas reticulares em objetos de arame, tubos de metal e outros materiais.
O fato de ter aprendido artesanato após o curso elementar revela-se de grande
valia, pois dotou-o de enorme experiência, facilitando suas primeiras pesquisas
e também suas últimas criações.
Em 1965, Gironcoli volta-se para a criação de trabalhos em redondo (total-
mente plásticos). São realizados pela "transmogrificação" de artigos de uso
diário. A inspiração inicial desta nova tendência encontra-se nas intenções de
MareeI Duchamps embora seus trabalhos gráficos se relacionem com a pop-art.
Os guaches e objetos dispostos aqui foram criados nos dois últimos anos e
dão uma idéia do trabalho no estúdio do artista atualmente. ~ o congelamento
espacial de objetos; na realidade implicações atuais da situação humana; a
demonstração do irreal e do elementar que se encontra atrás dos objetos de
uso diário. A combinação dêsses objetos é inspirada por sentimentos poéticos
e associações que, dêsse modo, passam por um processo de unificação. A
escolha de materiais vários tais como poliester, ferro-fundido, estanho, latão
e outros e sua justaposição têm a mesma origem construtiva. Em suas estru-
turas, cuidadosamente estudadas, e nas tensões de superfície surgem os con-
trastes que Gironcoli necessita em sua ânsia de realização artística. São, para
êle, o meio vital de expressão e incluem os signos e símbolos usados. Embora
a concepção fundamental de seus objetos já tenha sido estabelecida em seus
guaches, completa suas formas, em parte, durante o trabalho, e nesta fase
começam a tomar forma, e algumas vêzes, até novas combinações de formas
que se originam de acasos ràpidamente reconhecidos e aceitos.
São objetos sem finalidade; mundo de absurdos que para êle se identificam
com a vida; fora de sua realidade sentimos sua poesia do mesmo modo que
através de seus "sinais" e desenhos. Os guaches aqui expostos, estão intima-
mente identificados com os obejtos. São, não apenas a origem básica de
seus conjuntos plástico-espaciais, mas além disso, as anotações básicas de suas
idéias, um diário de sua fantasia ricamente inventiva. Através delas, as pri-
meiras idéias originam-se de suas experiências e sentimentos e somente no
decurso de muitas alterações e repetições atingem a forma final.
Carl Unge,
29
ARNULF RAINER
Os trabalhos de Arnulf Rainer, nascido em 1929, expostos na Bienal dêste
ano, compreendem uma seleção concentrada de suas criações dos últimos cinco
anos. Este período, de modo geral, pode também ser resumido no tema face-
-farsa visto que a fisiognomonia humana forma a base de todos êstes trabalhos,
embora as estruturas e planos sejam variados.
Por meio de experiências com drogas alucinógenas, novas formas pictóricas
apareceram na obra de Rainer por volta de 1965. Surgem de seus desenhos
psicodélicos e sinais. Dão também impulso às estruturas neo-fantásticas ou
neo-mitológicas e, sobretudo, às formas fisiognomônicas. Seus desenhos cari-
caturais e, conseqüentemente seu traço realístico e as face-farsas conduzem ao
grotesco, por meio do arremêdo e da auto-reprodução irônica. Estas impres-
sões de "face-making" têm um augusto predecessor, na Áustria, na pessoa do
escultor barroco Franz Xavier Messerschmidt, criador de tôda uma série destas
fisiognomonias' caricaturais. Messerschmidt usou a caricatura como expressão de
certos estados de alma, humanos e espirituais tais como: inveja, ódio, etc. A
mesma técnica torna-se real na obra de Rainer mas brotando de um impulso
incontrolado ou desconhecido. .
Com relação a êste fato é digno de nota que os primeiros impulsos na obra
de Rainer da década de 50, devem ser encontrados sob a forma de automa-
tismo surrealista informal e que estas experiências têm papel importante nas
obras mencionadas. Fantasmas, abstrações extremas, formas diáfanas, pin-
tura com olhos fechados, rabiscos de formas sem motivo definido e outros
métodos, eram seu objetivo naqueles dias.
Por volta de 1955, suas pinturas vão se tornando cada vez mais escuras e ne-
gras. Como ponto de partida usava tanto suas próprias obras como trabalhos
de outros artistas, produzindo assim os chamados "retoques": cobertura negra
das pinturas deixando aparecer pequenas porções da tela ou da antiga estru-
tura do quadro original.
Embora êste período pareça estar historicamente concluído reaparece em foto-
grafias parcialmente retocadas de modo a dar mais ênfase às dimensões da
tendência, a farsa.
Muitos dêstes quadros de pequeno formato, foram criados sob a influência
de estimulantes. E os grandes, extremamente super-desenhados, são resultados
de semanas de infindáveis adições. Mas, também nêles, pode-se encontrar a
mesma característica de auto-reprodução cômico-irônica que aparece nos dese-
nhos pequenos.
Carl Unger
BRUNO GIRONCOLI
Bruno Gironcoli, aged 35 is a sculptor but can just as well be described as
a graphic artist.
The development of this very individual artist has extremely strong accents.
After a very short period of study at the Academy of Applied Arts be freed
himself from every conventional method and became his own teacher and chose
his ideal examples according to bis own artistic standards.
This unorthodox begining is the result of his acknowledgement of the fact
that be must find the basical starting point whicb solves the problem of bis
personality. He is always bound by the situations in wbicb he finds bimseIf
and it is out of these impulses that bis experiments have their origino
Art, for bim, is a spiritual existent fact and it is intimately welded to life
especially for him in bis own existence.
In 1964 be begins, through the medium of drawings to come to terms with
the outlines of the human figure; consequentially be transposes graphicaI
structures, analyticaI formes and line-gratings into objects made of wire, metal
tubes and other materiaIs.
The fact that be had learnt a handworker trade after his elementary scbooling
30
is of great advantage to him for thereby be has gained a great deal of expe-
rience for his first experiments and also for his later creations.
In 1965 Gironcoli tums to the creation of works in the round (fully plastical).
These are brought about by the transmogrification of articles of daily use.
The initial inspiration for this new tendencey is to be found in the intentions
ofMarcel Duchamps whilst his graphical works have a relationship to pop-art.
The gouaches and objects displayed here have been created in the last two
years and they give an impression of the work in the studio of the artist at
the present time. They are the spacial congealing of obejcts; in their reality
they are implications of the human situation in its actuality; the unreal, the
elementary which lies behind the objects of daily life are here displayed.
The combining of these objects arises out of poetical feelings and associations
which thereby undergo a process of unification. The choice also of the various
materials and their juxtaposition such as polyester, cast iron, tin and brass
and other materials have the same constructive origino In their carefully
thought out structures and surface tensions they all give the contrasts which
Gironcoli needs in his desire for artistic realisation. For him they are the
vital media of expression, and include the signs and symbols used. Although
the fundamental conception of his objects are already established in the Goua-
ches he finds bis forms partly during bis work and in this phase they first
begin to take shape and sometimes even new combinations of forms offer
themselves to him through flukes quickly recognized and accepted.
They are purposeless objects; it is a world of absurdity which for him is
identical with life; out of their reality we sense bis poesy in the same way as
througb' his cbiffres and drawings.
The Gouaches shown bere are intimately identified with the objects. They
are no only the basical origin of his plastical-spacial assemblies but further
to that are the primary jottings of ideas, a diary of bis richly inventive
fantasy. Through them primary ideas originate out of his experiences and
feelings and only in the course of many changes and repetitions do they
attain a final formo .
Carl Unger
ARNULF RAINER
The works of Amulf Rainer, who was bom in 1929, and wbich are being
shown in this year's Biennale comprise a concentrated selection of bis creations
during he last 5 years. This period can also be generally speaking condensed
into the theme of face-farce as the buman pbysiognomy forms the basis of alI
these works although the structures and planes are variegated.
Through experiments with ballucinatory drugs new pictorial forms become
apparent about 1965 in Rainer's work. These arise from bis psychodelical
drawings and chiffres. They also give the impulse to neo-fantasticalness or
neo-mythological structures and above all to physiognomical forms. His gri-
macical drawings, and consequently his realistical grimace factualism and
facial farces lead from the ironical self reproduction through mimicry to the
grotesque. These impressions of "face-making" have an august predecessor
in Austria; namely the Barock sculptor Franz Xavier Messerschmidt who
created a whole seriesof these grimacical physiognomies. Messerschmidt used
the grimace as the expression of certain buman and spiritual states of mind
or characteristics such as envy, hate, etc, the same medium becomes effective
in Rainer's work but springing from an uncontrolled or unknown impulse.
In connection with this fact it is remarkable to be able to establish the fact
that the first impulses in Amulf Rainer's work in the fifties are to be found
in the form of surrealistical-informal automatism and that these experiences
play an important part in the works mentioned. Fantasticalism, extreme
abstractions, dissolving forms, painting with closed eyes, scribbling forms
without any subject and other methoos were his purpose in those days.
About 1955 bis pictures became more and more dark and blac.k; as the star-
ting point for his creations he used his own and other works; thereby produ-
31
cing the so-called "over-paintings". These consist in black over painting of the
pictures leaving small portions of the underlying picture or the naked canvas free.
Although this period seems to be completed for Rainer it re-apears in photo-
grafhs which are partly over-painted in order that the farcical trend receives
more forceful dimensions through these accentuations.
Many of bis small pictures were created while illDder the influence of some
form of stimulant. His large over-crowded sheets are the result of weeks of en-
dless additions, but one can also see in them the same comical-ironical self-
reproduction as in the smaller drawings.
Carl Unge,.,
32
38. Kniff, 1968/70. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50
39. Formação de Semblantes (12), 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
40. Rauschskizze 69, 1969. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50
41. Auto-Retrato à Priessnitz, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
42. Desenho de Face I, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
43. Desenho de Face 11, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
44. À Rembrandt 11, 1969/70. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
45. Correção de Perfil, 1969170. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
46. Três Perfis, 1970 .. Lápis sôbre papel milimetrado. 65 x 85
47. Lábios, 1970. Giz oleoso sôbre papel. 65 x 85
48. Bôcae Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 50 x 65
49. Fisionomia Torturada, 1970. Lápis e giz oleoso sôbre papel milimetrado.
65 x 50
50. Face a Face, 1970. Giz oleoso e lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
51. Perfil de um Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 65 x 50
51. Coloração de Face, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
53. Rembrandt I, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
54. Correção da Face (prêto), 1970. Lápis sôbre foto. 85 x 65
55. Correção da :Face (azul), 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
56. Dupla-Face, 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
57. Rosto Pintado em Vermelho, 1971. Aquarela sôbre foto. 85 x 65
33
Barbados
Comissário: BASIL W. JONES
. Mais uma vez Barbados foi convidado para participar da Bienal de S. Paulo.
Para êste fim, um júri selecionou seis trabalhos de artistas convidados.
Os trabalhos situam-se entre a engenhosa e sofisticada construção de Brian
'Kirby, "O Editor", e a simplicidade direta de ''Tórnou-se Noite" de Mary
Armstrong, pelo aporte em sentimento, ainda relatado no seu sensível modê-
lo espacial. A composição horizontal "O Grito", de Arthur Atkinson, provà-
velmente influenciado pelo expressionista Munch, é interessante e, de algum
modo, perturbador, exemplo do poder de expressão dêste jovem artista. O ar-
rojado "batik" em três secções de Stella St. J ohn e a fina e incandescente abs-
tração de Norma Talma são, ambos, comoventes contrastes para o sereno
realismo da natureza morta em aquarela "Flôres e Jarros, n.o 2", de Goldie
Spieler.
Cada trabalho selecionado é individualmente, típico de seu autor, mas, mesmo
assim, o grupo, como um todo, com sua variedade de estilo e técnica, é repre-
sentativo do alcance da expressão e pesquisa a ser encontrada na arte de
Barbados.
Basil W. lones
Once again, Barbados has been invited to contribute to the São Paulo Exhi-
bition. To this end, a jury has selected six works from among those artists in-
vited to compete.
The works range from Brian Kirby's witty and sophisticated construction THE
EDITOR, to the direct simplicity of Mary Armstrong's JUST TURNED
NIGHT, pole's apart in feeling, yet related in their sensitive spacial paterning.
Arthur Atkinson's long horizontal composition THE SCREAM, perhaps influ-
enced by the Expressionist MUNCH, is an arresting, and somehow disturbing
example of this young artist's powers of expression. Stella St. John's bold
three-sectional batik, and Norma Talma's fine glowing abstraction, are both
impressive contraste to the serene realism of Goldie Spieler's still-life water
colour FLOWER AND JUG N.o 2.
Each work selected is, individually, typical of its artist, and yet the group as
a whole, with its variety of style and media, is representative óf the range of
expression and experimentation to be found in Barbadian art.
Basil w. lones
34
ATKINSON, Arthur Edwin
35
Bélgica
Comissário: P. DELMOTTE
Paul E. Delmotte
36
Van Dyck, Ensor, Permeke, et plus pres de nous, E. L. T. Mesens. Magritte
et Delvaux, pour nous limiter aux plus grands.
Pourtant ces deux cultures qui ont coexisté pendant des siêcles, ont affirmé
leur appartenance à des communautés culturelles plus vastes, et sont de nature
telle que leur plein développement présuppose une organisation autonome.
Selon ce principe, sanctionné par la Constitution, le Ministere de l'Education
Nationale et de la Culture a été divisé en deux entités autonomes dépendant
chacune d'un ministére propre. En conséquence, un service de propagandeartis-
tique pour l'étranger, flamand, entierement nouveau, a été créé.
D'un commun accord les deux ministres belges de la culture ont décidé que
dorénavant leur département participaient altemativement et indépendamment
aux diverses biennales artistiques.
C'est ainsi que le service flammand a l'honneur de représenter la Belgique a
la XI Biennale d'Arts Plastiques de São Paulo. Cette participation est le
résultat d'un travail de groupe. Que tous ceux qui nous aidé soient ici me-
remciés.
Le choix de artistes n'a pas été fait au hasard. En tant que commissaire, chargé
de cette préparation, i1 m'a semblé de prime abord, nécessaire de mettre en
évidence le nouveau réalisme et la nouvelle figuration. Non seulement parce
que ces deux modalités du "popart", quittant leur patrie américaine ont envabi
le monde artistique tout entier, avec leur themes empruntés à la vie quoti-
dienne, à l'humour, à l'érotisme, à l'ironie et à la tendresse, mais aussi car ce
mouvement ne fait en réalité que revenir à une maniere flamande de sentir
la peinture, et qui, grâce à la révolution picturale anglosaxonne des années 60,
est devenus universelle. La présentation insistera particulierement sur ce point.
Que l'on me pérmette d'exprimer l'espoir que cette participation belge suscitera
l'intérêt que nous souhaiters pour nos artistes.
Paul E. Delmotte
Acrilico em tela
1. Blow Up, 1967. 150 x 120
2. Caixinha e Paisagem com Nuvem de Borracha, 1967. 200 x 135
3. Meta, 1968. 150 x 120
4. Estirado na Grama, 1968. 150 x 150
5. Caixinha, Tranqueta, Campo, Nuvem, 1968/69. 140 x 108
6. Camping lI, 1969. 177 x 138
7. Slice-Landscape I, 1970. 150 x 120
8. .Ângulo, 1970. 177 x 138
9. Slice-Landscape lI, 1970. 150 x 120
10. Caixa de Nuvem Branca numa Paisagem, 1970/71. 150 x 149
37
PERSOONS, Hans (1942)
Óleo
37. Pintura de Jardim com Carrinho para Transportar o Céu, 1970. 200 x 400
38. Homem no Jardim Municipal, 1970. 195 x 145
39. O Caminho dê Volta, 1971. 195 x 145
40. Visitantes na Inauguração da Exposição, 1971
Óleo
41. Mamãe, um Tubarão Está me Abocanhando por Dentro, 1966/67
200 x 180
42. Visão do Magro Hermafrodita Roobje, 1968. 200 x 150
43. O Grande Feiticeiro Está Fazendo Algo com Seu Corpo e Seu Ambiente,
1969. 200 x 150
44. Depois da Batalha de Austerlitz, 1969. 200 x 180
45. Leen no País de Rembrandt Rodeado por Falsos Símbolos de Robjee,
1969. 200 x 150
46. Carlos I na Fazenda, 1969. 200 x 180
47. Rembrandt em Minha Pequena Cozinha, 1969. 200 x 180
48. As Ruínas nos Arredores de Berchtesgaden: Curiosidades, Tesouros e Ha-
bitantes, 1969. 200 x 180
49. Como o Conde Giovanni Suardo Ajudado por seu Obediente Servo,
Transformou Roobjee em Dois Gatos Venenosos e Extremamente Ávidos,
Tendo Apanhado Varíola, 1970. 200 x 150
50. A Última Luta íntima de "Van Dolfje ZaUje", 1970. 200 x 200
38
Bolívia
A pintura boliviana, nos últimos anos, baixou do alto de suas montanhas até
as cidades e praias de todos os continentes. A qualidade técnica e a fôrça telú-
rica, plasmadas em telas vigorosas, são as características da pintura andina,
pintura que nasceu como lava ardente, do mais profundo de suas minas, de
suas cordilheiras, da vastidão infinita de suas planícies.
~te Universo ajudou a coalhar estas paletas para que, impelidas por seus ven-
tos, se imponham no exterior através de museus e galerias de arte, nas prin·
cipais capitais do mundo.
Como disse o critico argentino Bernardo Graiver:
"Desde . los Andes severos ... Viracocha vigila. Es Tiahuanaku, Puerta deI
Sol ... en azul, verde, celeste son las milenarias imagenes redivivas, resurgen-
tes los colores deI Altiplano y las vivencias de los Pachas".
A presente representação boliviana à XI Bienal de São Paulo está integrada
pelos seguintes artistas: AmaI, C. Beltran, Jaimes, La Placa, Rivero Rodriguez
e Pantoja, pintores que, achando uma linguagem própria para expressar sua
obra, vão universalizando seu pensamento, reforçando assim as Artes plásticas
na Bolívia.
Norha Beltran
En los ultimos aiíos la pintura boliviana a bajado desde lo más alto de sus
montaiías, hasta las unidades y playas de todos los continentes. Su calidad
tecnica y fuerza télurica, plasmadas en telas vigorosas, son las caracteristicas
de esta pintura andina, pintura que nació como lava andiente de los más pro-
fundo de sus minas, de sus cordilleras, de la vastedad infinita de los llanos.
Este Universo a ayudado a cuajar estas paletas para que impelidas por sus
vientos se impongan en el exterior, atravez de museus y galerias de arte, en
las principales capitales deI mundo.
Como dijo el critico argentino Bernardo Graiver: "Desde los Andes severos ...
Viracocha vigila.
Es Tiachuanaku, Puerta de Sol... en azul, verde, celeste son las milinarias
imagenes redivivas, resurgentes los colores deI Altiplano, y las vivencias de los
Pachas".
La actual" representación boliviana a la XI Bienal de São Paulo, está integrada
por los siguientes artistas: AmaI, C. Beltrán, Jaimes, La Placa, Rivero Rodri-
guez y Pantoja, pintores que hallando un leguaje propio para expresar su obra,
van universalizando su pensamiento, reforzando de esta manera las Artes Plas-
ticas en Bolivia.
Norha Beltran
39
ARNAL, Enrique (1932)
1. Figuras no Planalto I
2. Figuras no Planalto 11
3. Figuras no Planalto 111
4. Figuras no Planalto IV
5. Figuras no Planalto V
6. Figuras no Planalto VI
óleo
7. Machu-Picchu, 100 x 80
8. Porta do Sol, 76 x 90
9. Pedras, 97 x 130
10. ''Menhires'', 97 x 130
11. Cosmos, 97 x 130
JAIMES, Humberto
6leo
12. Série de Cães I
13. Série de Cães 11
14. Série de Cães III
15. Série de Pessoas IV
16. Série de Pessoas V
17. Série de Pessoas VI
LA PLACA, Alfredo
18. Espaço I
19. Espaço II
20. Espaço 111
21. Espaço IV
22. Espaço V
23. Espaço VI
PANTOJA, Oscar
24. I
25. 11
26. III
27. IV
28. V
29. VI
40
RIBEROS, Gonzalo
6leo
30. Espaço I
31. Espaço II
32. Ruptura I
33. Ruptura III
34. Fragmento I
35. Fragmento II
36. Testemunha
37. Pintura I
38. Pintura II
39. Pintura III
40. Pintura IV
41. Pintura V
42. Pintura VI
41
Brasil
Coordenador: GERALDO FERRAZ
Geraldo Ferraz
42
Tlie Biennal Foundation felt inspired to create a Brazilian display for the XIst.
BiennaI, based 'On the feasibility of a selection to be carried out by means of
a "Pre-Biennal". It was an idea which received a stimulus from alI the quarters
ef Brazilian territory. A national appeal should produce in sueh a way the
very essence of lhat inspiration, and this was the proof realized by alI these
who patronized the scheme, and being thus inspired, awaited replies from alI
Brazil.
We did not receive a full number of replies, but even se, piecemeal, the replies
gave us a splendid surprise in determining manifestatiens from unheard of
places en the map. From the extreme North in Pará we chese twe artists; frem
the deep centre of Brazil, - namely the State ef Goiás, a further four were
chosen, being the representative majerity, follewed by the ever numerous cen-
tributions from Sãe Paule and Rio de Janeiro, - plus two new artists frem
Rio Grande do Sul who checked in from the extreme South.
Brazil is represented by thirty artists and thus shewed their determined expres-
sien 'Of faith in the appeal launehed on behalf of the exhibition. We have nol
reached the total as hoped for from the Regienal Centres. It weuld not even
be possible te reasen with the spaces left on the map in this uni que expositien
in Brazilian salons' or previous "Biennal" presentations. Much of the infer-
mation failed to reach some destinatiens and many difficulties remained unsel-
ved, nevertheless the resultant image was 'One of national dimensien and not
mereIy limited to the civilizatien al'Ong the ceastal fringe.
Without doubt the desired Brazilian mebilizatien could have been more plen-
te'Ous, however, in the hazards ef making a cheice in the exhausting work 'Of
judging the works submitted, we did n'Ot fai! te praise the task of the jury,
ably assisted by twe foreign colleagues, and who by their acuity decided on
the choices, thereby establishing judici'Ously the Brazilian representation in this
XIsto Biennal.
In point of fact, there was a careful study made in which the prognosticati'Ons
should mainly eriginate from extremely indeterminate starting points. The
jury's efforts were brillant as can be seen by the final results, which, in em
opinion evinced a remarkable experience whieh should be perfected by deman-
ding the establishing of a programme.
Once again, after eighteen years, te express ene's thoughts in writing by
submitting the Brazilian works chosen, we revert to the Second Biennal when
we spoke of the venture as a national definitien, that we sheuld not be too
optimistic in view ef "The modest sh'Owing en eur part". Which, "Sheuld be
interpreted as a direct result of the artistic milieu, still without assurance in
its developrnent".
Even so, to-day, the representation is still cemposed of unerystallized ideas
fer the greater part, but that development marches on firmly, c1early revealed,
in the perspective of mutations, amongst deubts, suspici'Ons, crises and complex
incitements, which suggest new stages everywhere.
lf, in s'Ome cases, in thechill of innovating currents,· coursing thr'Ough them,
even the most primitive Brazilian material is explored, - you will see here
carving in 'pau-brasil" (Brazi1wood) frem Goiás, with its vermilion fulgu-
ration, - if, in other cases there may be a similarity in the quest, the same
eagerness for an original expression always quivers through these media.
It is important that the veice of our ceuntry's youth be ever present and active.
Geraldo Ferraz
Colagem
43
6. Comparação de Valores - 3.a Série, 1970/71. 83 x 110
7. Comparação de Valores - 3. a Série, 1970/71. 83 x 110
8. Comparação de Valores - 3. a Série, 1970/71. 83 x 110
9. Comparação de Valores - 3. a Série, 1970/71. 83 x 120
10. Comparação de Valores - 3.a Série, 1970/71. 83 x 120
BRANCO DE MELLO
Técnica Mista
12. Lumen I, 1971. 60 x 60 x 60
13. Lumen 11, 1971. 60 x 60 x 60
14. Lumen m, 1971. 60 x 60 x 60
15. Lumen IV, 1971. 60 x 60 x 60
BUENO, Mário
44
41. 8fT - - 13, 1971. 60 x 60
42. 8fT - - 14, 1971. 60 x 60
43. 8fT - - 15, 1971. 60 x 60
Técnica mista
44. Culto Diário do Boi, 1971. 100 mts.2
H. FUHRO (1938)
Gravura
60. Rougb: Box, 1970. 75 x 56
61. Rougb: Matutino, 1970. 75 x 54
62. Galaxia, 1970. 62 x 45
63. Carreira, 1970. 60 x 37
64. Aquanauta, 1970. 59 x 38
65. Rough: Vespertino, 1971. 76 x 60
66. Rougb: Ante Sala, 1971. 64 x 54
67. Rougb: Sex-Robot, 1971. 70 x 52
45
IRACY
Montagem em Sísal
73. Usina, 1970. 350 x 1350
74. Fábrica, 1971. 245 x 485
75. Máquina de Téste, 1971. 250 x 330
76. Impressora, 1971. 200 x 350
77. Máquina de Impacto, 1971. 250 x 350
Técnica mista
91. Referências / Sistemas, 1971. 90 x150
92. Unidades / Componentes, 1971. 90 x 150
93. Restrições Diversificadas, 1971. 90 x 150
94. Elementos Confirmados, 1971. 90 x 150
95. Campos Autônomos, 1971. 90 x 150
96. Freqüências Irregulares, 1971. 90 x 150
97. Campos Globais, 1971. 90 x 150
98. Ligação Recíproca 1971. 90 x 150
99. Possibilidades Efetivas, 1971. 90 x 150
100. Único Sujeito Constitutivo, 1971. 90 x 150
101. São Dados Globais, 1971. 90 x 75
102. Noção de Estrutura, 1971. 90 x 75
103. Modêlo Equivalente, 1971. 90 x 75
104. Modêlo Referencial, 1971. 90 x 75
105. Modêlo / Confronto, 1971. 90 x 75
106. Disposição Teórica / Tendência, 1971. 90 x 75
107. Mecânica / Convergência, 1971. 90 x 75
108. Debate / Equilíbrio, 1971. 90 x 75
46
109. Debate / Línea, 1971. 90 x 75
11 o. Debate / Plano, 1971. 90 x 75
111. Processo / Repertório, 1971. 75 x 45
112. Processo / Operatório, 1971. 75 x 45
113. Ataque / Confronto, 1971. 75 x 45
114. Ataque/índice, 1971. 75 x 45
115. Ataque / Registro, 1971. 75 x 45
MACHADO (1937)
Técnica mista
117. S.T., 1971. 240 x 150
118. S.T., 1971. 240 x 150
119. S.T., 1971. 240 x 150
120. S.T., 1971. 140 x 140
121. S.T., 1971. 140 x 140
122. S.T., 1971. 140 x 140
Objeto
123. "Vitrais 1", 1971. 180 x 150
124. "Vitrais fi", 1971. 180 x 150
125. "Vitrais IH", 1971. 180 x 150
Técnica mista
126. Natureza Morta, 1970/71. 250 x 158
127. Jogos Proibidos, 1971. 260 x 158
128. Esbôço para um Silêncio Negro; 1971. 250 x 158
129. Dedicado ao Filho não Nascido, 1971. 250 x 158
130. Auto-Retrato, 1970/71. 260 x 158
131. "Sic", 1970/71. 250 x --158
132. "Blitz", 1971. 250 x 158 -
133. "Puzz1e", 1971. 250 x 158
134. Por Aqui e Por Ali, 1971. (Ambiente), Técnica mista, 18 ms2
Serigrafia
47
MEDEIROS, Valdir Sambi de (1939)
Técnica mista
141. Xumucuís 11, 1971. (25 peças) Tamanhos variados
PICHLER, Károly
Aço inoxidável
147. Jongleur, 1971. 365 x 165
148. Símbolos, 1971. 400 x 160
149. Ventania, 1971. 410 x 160
150. Encontro, 1971. 520 x 180
151. Movimentos, 1971. 240 x 110. Propriedade do Sr. Jorge Werney Atala
Ferro
152. Impressões do sertão D.O 1, 1969. 500 x 100
153. Impressões do sertão D.o 2, 1969. 500 x 120
154. Cantate, 1970. 240 x 120
Em Caviuna de Goiás
48
164. Figura Solitária Chanfrada, 1971. 262 x 33
165. Figura Solitária Vasada, 1971. 240 x 40
166. Figura Dupla Retilínea, 1971. 275 x 60
167. Figura Composta de Quatro Peças, 1971. 273 x 45
Em Pau-Brasil de Goiás
168. Tronco entre Sarrafos, 1971. 210 x 60
169. "Cascas Finas" Enfileiradas, 1971. 180 x 295
170. Duas Peças em Equilíbrio, 1971. 150 x 40
SARUÉ, Gerty
Nanquim
Aquarela e Colagem
189. A Paisagem Interna e Externa, 1971. 100 x 70
190. Uma Paisagem para Felipe, 1971. 100 x 70
191. Recreio pela MaDhã, 1971. 100 x 70
192. Felipe Preocupa com a Paisagem, 1971. 100 x 70
193. Felipe Ama Ana Bela, 1971. 100 x 70
194. Felipe Nivalda, 1971. 100 x 70
195. O Poder de Nivalda, 1971. 100 x 70
196. Uma Dimensão para Nivalda e Felipe, 1971. 100 x 70
197. Felipe "O Grande", 1971. 100 x 70
198. Nivalda "A Ideal", 1971. 100 x 70
TUNEU (1948)
49
206. Desenho n.o 7, 1971. 69 x 104
207. Desenho n.o 8, 1971.
208. Desenho n.O 9, 1971. 52 x 69
209. Desenho n.o 10, 1971. 52 x 69
210. Desenho n.o 11, 1971. 52 x 69
211. Desenho n.o 13, 1971. 52 x 69
212. Desenho n.o 14, 1971. 52 x 69
213. Pesenho n.o 15, 1971. 52 x 69
ZALUAR (1924)
50
Bulgária
Comissário: AxINIA DYOUROVA
Axinia Dyourova
51
La recherche de voies nouvelles dans l'interprétation de la vie contemporaine
se manifeste par les diverses orientations qui se dessinent dans l'évolution des
arts graphiqu.:s buIgares modernes. Ces orientations temoignent de l'abon-
dance d'individcalités artistiques réunis dans leurs idées par la même réalité
et différentes paI Ia force de Ia personnalité concrete qui imprime à tout son
eachet.
Certains peintres graveurs interpretent l'actualité eontemporaine en utilisant Ia
richesse déeorative de la tradition, en se tournant vers le rite, la coutume,
l'icône et Ia fresque. C'est ehez eux que se manifeste de Ia maniêre la plus
marquée Ia tendance à eréer un styl national qui a: toujours accompané le
développement de l'art bulgare. Dans ees oeuvres les succes se font voir là
ou l'élement national est inc&rné plutôt dans l'impression générale, le coloris,
l'interprétation de l'esprit et de la vitalité inhérents au peuple bulgare que
dans la reproduction fidele des procédés de eomposition et de la plastique.
Ils s'imposent par le jeu de la lign,"" l'intensité de Ia tache eolorée, le caractere
du typage. Dans certaines oeuvres graphiques la ligne est nette et expressive,
dans l'autres eIle est eonsignée dans le rythme de la trame graphique sans cesse
répétée.
Un autre groupe d'artistes interprete notre époque par une cormposition cons-
truetive et rationnelle avee une tendance accusée de montrer le romanesque
et Ia beauté de la vie au rythme accéléré. Dans leurs paysages urbains ou ÍD-
dustriels, dans les scenes de la vie quotidienne on retrouve beaucoup d'atmos-
phere de Ia: 'vie contemporaine. L'attitude illustrative à l'égard de la matiere a
cedé la place devant l'interprétation des choses et des évenements puisés dans
la realité, ee qui est en fait une maniere d'attaquer le espectateur. Cela répond
à un eomposant caractéristique de votre vie - l'inteIlectualité active de notre
contemporain.
Cette maniere d'aborder le sujet se manifeste égalemente dans les oeuvres
d'un autre groupe de peintres graveurs qui traitent un theme ou un évenement
coneret en misant sur la faculté d'association et la maniere de penser méta-
phorique du espectateur. Ainsi les artistes s'affranehissent de Ia présentation
conerete et littérale de la matiere. C'est là une méthode aussi importante qu'ac-
tive, touchant l'objet, l'auteur et le specateur, et traitant sur un pied d'éga-
lité des les trois composants de ce processus complexe. Dans les ouvrages des
graveurs chaque ligue, ehaque tache, chaque ton portés sur la feuille deviennet
l'expression d'une pensée déterminée, d'une position esthétique apte tant à se
défendre elle-même qu"à convaincre et permettant en même temps au speeta-
teur de manifesters sa propre maniere de voir et de concevoir les choses. Les
compositions sont édifiées à l'aide de plans dans l'espace à éehelIes différentes,
avec une précision du dessin et avec un traintemenf de la facture dans la plu-
parte des eas lié au désir de caractériser Ia structure de la matiere.
Dans toutes les orientations se manifeste la tendanee de sentir la matiere que
l'on traite et de rendre ses particularités spécifiques, ainsi que de la faire plus
variée en utilisant, outre les téchniques graphiques pures, également la téChni-
que mixte. Le principe unifiant et important en présence de la variété l'auteur
et le spectateur - c'est la contemporanéité servant de base fondamentale aux
arts l:raphiques bulgares.
Axinia Dyourova
52
Ceilão
ABEYSINGHE, Tilak
ARIYASENA, W. A
DHARMASIRI, Albert
DISSANAYAKE, Sumana
JlNADASA, H.G.
KANNANGARA, Nilmini·
KARUNARATNE, H.A.
KODIKARA, Ratnasena
MURUTHALA, A.M.
53
PEIRIS, Nelum
PERERA, Heury N.
PERERA, Jayasiri
RANAWEERA, Leionel
Terracota
14. Grupo
15. Amizade
SALDIN, Q. V.
WEERASINGHE, Pushpananda
54
Chile
55
En los grupos formados por el deseo exlícito de quienes los constituyen, existe
evidentemente una consciente voluntad de fusión y se presentan como un a
priori. Estos artistas se unen "para algo". Y estas familias de sensibilidades
afines son las que a lo largo de su historia han peculiarizado el desenvolvi-
mento de la actividad creadora en Chile.
En esta corriente de movimentos, hemos de colocar aI grupo Rectángulo, que
nos interesa ahora preferentemente, por haber cumplido 15 anos de su fun-
dación.
EI Grupo Rectângulo nace, con arreglo a determinad filosofia cuyas líneas de
pensamiento no sólo se atienen a una peculiar interpretación plástica, sino que
presupone a la vez un riguroso contacto estrecho entre la estética y la ética.
La conciencia deI artista interviene tan profundamente como la materia crea-
dora. Si no se comprende ésto, no se verán muy claros los anhelos que presi-
den la fundación deI Grupo.
EI movimiento Rectângulo nace - como he senalado - de la reacción que
tuvocomo norte instaurar el orden y los datos intelectivos por encima de los
estragos de la simple intuición. Se aspiraba a cambiar el dominio de las formas
naturalista-impresionistas, vigentes en la década deI 40.
Suas antecedentes vienen, dado el ritmo vivaz dei arte en nuestro tiempo, desde
lejos, es decir, de Mondrian. No será indispensable recalcar que las obras deI
grupo Rectângulo son, por lo menos en su primer período, estáticas, mientras
que el arte óptico postula desde su génesis los efectos de dinamismos. La pa-
labra "óptico" se presta a una significación incierta. l,No atane en suma a todos
los dominios de las artes visuales? Penso que sería más adecuado hablar de
activación visual. Pues es más bien ilusionismo cinético.
La nueva línea que escinde el neoplasticismo de Mondrian empieza a aflorar
tímidamente en la esgunda etapa deI grupo chileno y desde 1963 asistimos a
un cambio de modalidad. En la primera, 1965-1960, Rectângulo practica con
pasión neófita las formas constructivas de aquel neoplasticismo. Tres afios más
tarde entran sus pintores con diversos grados y enfoques, en la corriente
"óptica".
Ahora bien, la prueba de la firma autenticidad de los impulsos que generan a
este conjunto de artistas está, a mi modo de entender, en su constante ser-
vidumbre a la idea primera. Y la noción de servidumbre adquiere aquí un
sentido jerarquizador. Se trata de realizar esencialmente um acto en el que va
implicitado un designio de acendramiento. Y muchos de los componentes deI
grupo van a la poesía por la pureza.
Vergara Grez dá las razones suyas, que son también las deI grupo, ai decir
que desde el principio da importancia aI color en su valor puramente visual,
tratando de integrar la emoción y los sentimientos y rehusando los medios téc-
nicos-mecánicos.
Hemos de pensar, finalmente, que los intentos deI grupo Forma y Espacio
cuya obra se hace bajo la fórmula de la integración de las artes, supone un
reactivo a los posibles riesgos de una pintura nacional inclinada a los reflejos
de la emoción y deI instinto.
Antonio R. Romera
Crítico de Arte
Diario "EI Mercurio"
BOLlVAR, EIsa
56
COSGROVE, Miguel
ROMAN, Claudio
VERGARA GREZ
57
China
Eugene Y. C. Wang
58
Art has made phenomenal progress since the turn of this century. What it has
achieved in the past seven decades is comparable to the lunar expeditions sci-
ence and technology made possible in the late 1960s. As a matter of fact, prac-
ticaI1y alI the innate problems of art, which used to harass the artists for thou-
sands of years, have been solved. Art has achieved true independence. Spear-
beading this development is visual art.
Creative art has in the past remained a monopoly of the privileged class. It
now belongs to entire mankind. Through orchestration of the best thoughts of
mankind, art has made us reaffirm our faith and respect our freedom. It has
awakened our conscience. It has created a new humanism and given a new
value to man's dignity. It has become the prime mover behind mankind's
unending search for the new and the unknown. Such remarkable successes, we
dare say, have been more than well represented in the works of art shown in
every Biennial Exhibition in Brazil.
The art of the 20 th century has benefited greatly from its cross-fertilization
with science and philosophy. Together with them it forms an indivisible trini-
ty. A few examples will suffice to bear this out. Expressionism, for one thing,
was influenced by Nietzscheanism and Bergsonism. Today's componential phi-
losophy, for another, would not havecome into being without Pieter Comelis
Mondriaan. The entities Bertrand Russell expounded are similar to the ideaIs
of abstractionist painters. Russell's logical atomism is a non-spirit-ualistic and
non-materialistic logical existence, while the works of Chao Wu-chi and Geor-
ges Seurat affirm a spiritualistic and materialistie existential logic.
Art has assumed a new face. It has been nourished by science and philosophy.
Similarly, science and philosophy have benefited by their interdependence. Scien-
ce used to be a part of philosophy, and philosophy of scienee is now ma-
king its importance more strongly felt than ever. To be sure, art, philosophy
and scienee are three different parts of epistemic reality.
We expect art to give mankind something specifie. If science ean add to our
reason and philosophy to our thinking, we hope art. will give us something
with which to feed and nurture our soul.
If we admit that modem man's spiritual life has been all but drowned in the
deluge of materialistic comfort, we have every reason to believe China's Ori-
ental humanism, which places "man" before everything else, will be highly
instrumental in restoring its lost value and help him acquire a clearer unders-
tanding of its importance. That is why we in the Republic of China are will-
ing and ready to do what we can to let our hum anistie art have full play in
this worldwide movement to reassert man's spiritual excellence.
We believe the challenge of the future is for art to continue providing man
with peace of mind, beauty, warrnth of Ive, pureness of truth, grandeurs and
above all hope. We hope the artists the world over will be able to meet this
chalIenge with success.
Eugene Y. C. Wang
Cana de Açúcar
1. Aurora n.o 1. 60 x 72
2. Aurora n.o 2. 61 x 95
3. Tempo Insantâneo. 61 x 95
4. Madrugada. 88 x 146
5. Recordando. Xilogravura. 11 x 91
59
HSIEH, Hsiac-De (1940)
Óleo
7. Festival da Primavera I, 168 x 118
8. Festival da Primavera lI, 168 x 118
6leo
10. Pintura 7101. 148 x 100
11. Pintura 7103. 119 x 111
12. Pintura 7105. 142 x 110
13. Pintura 7106. 137 x 122
óleo
14. Civilização Oriental e Ocidental, 1971. 118,5 x 93
15. A Disputa torna-se Branco Quente. 118,5 x 93
Aguaforte e Aquatinta
16. Além da Lua. 90 x 47
17. Festival de Estrêlas. 80 x 57
18. Portão e Artista. 72 x 52
19. Festival da Lua. 80 x 52
óleo
21. Metamorfoses da Lua D.o 2, 1969. 86 x 69
22. Metamorfoses da Lua D.o 15, 1970. 200 x 54
23. Metamorfoses da Lua D.O 16, 1970. 184 x 70,5
24. Metamorfoses da Lua D.O 19, 1970. 66 x 62
25. Metamorfoses da Lua D.o 44, 1970. 90 x 90
60
26. Metamorfoses da Lua n.O 59, 1970. 180 x 76
27. Metamorfoses da Lua n.O 63, 1970. 84 x 84
28. Sol da Meia-Noite IV, 1970. 165 x 390
29. Sol da Meia-Noite V, 1970. 220 x 547
30. Metamorfoses da Lua n.o 65, 1971. 93,5 x 93,5
Aquarela
31. Catarata. 160 x 80
32. Nuvem Maravilhosa. 15 x 140
33. O Que Há na Montanha. 145 x 105
óleo
34. As Entidades de Minha Mente, n.o 100
35. Composição e Etc. n.O 80
36. A Vida está Florescendo assim a Felicidade começará a ser sentida.
37 . Penso que Sou Assim. Aquarela.
WU, Shivan-Shan
óleo
40. Crítica do Julgamento, 165 x 115
41. Médico Compassivo. 160 x 80
61
Chipre
Tony Spiteris
62
La commission qui a procédé au choix des artistes qui vont représenter cette
année la République de Chypre à Ia Biennale de Sao Paolo, a voulu donner
une idée de Ia variété qui caracterise I'activité artistique de I'ile.
Son dévolu a donc porté sur quatre peintres et un sculpteur, artistes qui bien
que non affirmés sur Ie plan intemationaI donnent des garanties et des pro-
messes d'avenir.
Fidêle à sa mission, Ia contribution chypriote tâche d'exprimer sans limites
et sans conventions la epéculation actuelle.
Ainsi, depuis quelques années, grâce aux efforts personnels que nous avons
deployé, Chypre est toujours présente aux grandes manifestations intématio-
nales (Biennales de Venise. de Sao Paolo, des jeunes de Paris, de Liubliana,
de Tokio, etc.)
Parmi les artistes ici présents, ANGE MAKRIDIS, nous monte trois oeu-
vres de grande dimension, ou la verve et la satyre juent un rôle préprondé-
rant. Un humour froid les caractérise ou le sourire à peine esquissé aboutit
à um ricanement. Trois figures du grand guignol du monde actuel.
C'ést une composition à plusieurs relais échelonnée à travers l'espace et le
temps qu'offre à, notre curiosité NICOLAS KOUROUSSIS. Ce déroulement
em frise à travers diverses étapes psycologiqties, suggere d'une façon directe
la tension sensuelle qui se dégage de son oeuvre. lci, la richesse n'est pas due
à un déployement en force des moyens techniques, mais à la force concen-
trée de la ligue qui délimite son pouvoir entre des plans souvent monochro-
mes. Peinture allusive offrant de nombreuses ouvertures vers te monda;
d'aujourd'hui.
De toute une autre maniere nous dispose l'oeuvre d'André Ladomatos e et
de Mme KETTY STEPHANIDOU. Ecartant les données sensitives, ils abor-
dent l'''optique'' du contempleur pour lui transmettre un message logique.
Des quatre peintres LADOMATOS présente une problématique à part. De
petis carrés ou des losanges en relief, repartis sur des surfaces plates qui for-
ment un espace mouvant sous une immobilitée apparente. Dialectique con-
tradict,?ire qui nous impreigue de sa magie ambigüe.
La proposition de Mme STEPHANIDOU est une contradiction par rapport
à celle de LADOMATOS, car c'est par la creation d'un espace tridimension-
nel qu'elle exprime son monde. Un monde à part, d'ailleurs, ou les jeux con-
tinus, logiques et construits d'éléments géométriques, basés sur une structure
linéaire offrent une vision interchangeable selon la position du spectateur.
Cest pour la premiere fois qu'un sculpteur chypriote participe à la Biennale
de Sao Paolo.
ANDREAS SAVVIDES, construit ses compositions guidé par des principes
d'un géométrisme rigoureux. Cette sévérité est toutefois variée par des jeux
de vides et de pleins, échappées ouvertes vers le ciel. Des proportions savam-
ment pesées et des couleurs vivantes combinées aux déplacements d'axes,
semblent suggérer un équilibre instable et donnent aux sculptures de SAVVl-
DES un sens de tension vitale et d'é lan vers l'immensité de l'espace.
Tony Spiteris
63
4. Peça 111, 1971. 144 x 144
5. Peça IV, 1971. 144 x 144
STHEPHANIDOU, Kate
64
Cingapura
Exposição organizada pela Singapore Academy of Arts
CINGAPURA.
Sunyee, talentosa e bem dotada artista de Cingapura ganhou fama com nume-
rosas exposições em muitas partes do mundo.
Suas pinturas revelam o alto padrão de arte de seu país. Elas contribuirão para
popularizar a arte. e os talentos locais.
Sunyee a giften and talented Singapore artist has won fame with numerouns
exibitions in many parts of the world.
Her paintings display the high standard of art achieved in her Country. They
will contribute to popularise local art and talents.
SUNYEE
1. Bambu.
2. Bambu
3. Crisântemo e Rocha
4. Lotus
5. Paisagem
6. Paisagem
7. Flôres
8. Gato
9. Paisagem
10. Ópera Chinesa.
65
Colômbia
Em vinte anos de trabalho como crítico de arte, nada me foi mais difícil do
que apresentar a obra de Beatriz González, na Bienal de São Paulo.
Em primeiro lugar porque a crítica, como análise. de estilo ou investigação
formal, se me afigura uma língua irremediàvelmente morta. Em segundo lugar
porque a sociologia, quando se liga à crítica e a fecunda, deixa sempre flu-
tuando no ar como que um pedido de desculpas e a obra de arte é observada
cada vez mais furtivamente, através do rendilhado de um vago sentimento de
culpa. E, em terceiro lugar, porque compreendo que o "trabalho paralelo",
também muito sedutor do crítico-escritor, tornando a inventar com palavras
a obra de arte plástica, redunda apenas em prestígio próprio.
Nenhuma destas três formas de investigar, educar ou divertir-se, escrevendo
sôbre arte, presta-se a uma apresentação que pertence, como os prólogos e
epílogos, ao gênero do epitáfio involuntário porque mantêm sempre algo que
a obra queria dizer sem qualquer preâmbulo ou conclusão.
Por tôdas estas razões não quero apresentar Beatriz González. No entanto
acompanho-a em sua primeira apresentação na Bienal porque o que desejo
é defendê-la.
Dizer que se defende por si mesmo o que tem valor, é uma frase idiota que
apenas revela ignorância da história cultural que, longe de estar repleta de
aprovações aos produtos de valor, é uma soma de desentendimentos, equívocos
e falsas valorizações constantemente corrigidas.
Examinemos a moldura onde vai figurar a obra de Beatriz González:
entra em uma Bienal internacional, isto é, em uma organização cuja comple-
xidade não é somente administrativa e burocrática mas constitui o veículo
espetacular onde se consolidou no decurso dos anos, um código estimativo
de orientações explícitas: 1) de mover-se dentro de concepções universalistas
que admitem unicamente a comparação de formas, não importa de onde saiam
nem como se tenham motivado. 2) a de considerar a novidade que causa im-
pacto, como "prova de coragem" até o ponto de poder-se afirmar que há um
estilo de bienais e para bienais, cujo capital consiste em desbaratar por golpes
baixos ou de surprêsa, tôdas as defesas do crítico (e obviamente do jurado).
3) a de fazer tácita ou expressamente a discriminação entre habitantes e mar-
ginalizados da cidade da arte.
Dentro dêste quadro, o artista latino americano marginalizado tem duas
opções: gesticular com eficácia atrás de um habitante, imitando com servilismo
cada um de seus movimentos até que lhe seja permitido atuar como camareiro
e mesmo se permita confundir-se com êles. Ou então, conhecendo bem sua
condição de marginalizado, aceitá-la com bom humor, guiando-se alegre-
mente pelo dito popular, cada vez mais certo na América, de que "não existe
inimigo pequeno".
Nesta última categoria, que, na minha opinião, é estupenda, desafiadora, enge-
nhosa, perturbadora, honesta e que, apoiando-se em tôdas estas virtudes, des-
taca a mais importante que é a de forçar uma abertura no panorama fechado,
tedioso, pessimista e uniformemente negativo da atual arte internacional, coloco
a obra de Beatriz González.
São vários móveis e alguns quadros em lâmina de metal, esmaltada.
Se algum critico europeu dignar-se a parar em frente de "Ai, Jerusalem, Jeru-
salem", talvez o considere "kitsch", porém se engana. Não é "kitsch" pois
que carece totalmente do intectualismo maneirista do "kitsch" cuja tradu-
ção possível seria para nós a "banalidade afetada e premeditada".
66
Títulos como "A Oltima Mesa" ou "Antonia Santos Sesquicentenário S. A."
explicam, sem deixar lugar a dúvidas, que a obra está apoiada em um humor
afiado e cáustico, porém eu lamentaria muito que fôssem os acertos dos títu-
los e não os acertos da pintura que estabelecessem êsse humor.
Os acertos da pintura são mais sutís e mais difíceis de compreender que os
títulos. Cristo lamentando-se, os gatos brincando, as camas das domésticas
colombianas são quase iguais aos modelos reais, isto é, aos cromos horrendos
que se vendem nos subúrbios e bazares de Bogotá e às camas de metal deco-
radascom repulsivas corolas abertas.
Porém o têrmo quase fixa o campo específico em que a sua pintura se move
com extraordinária delicadeza e originalidade. Que faz Beatriz González den-
tro dêsse campo específico? Escolhe os temas mais relevantes da afetação lo-
cal, representa-os de acôrdo com os sistemas atuais como o uso de móveis,
esmaltes e técnicas industriais sôbre pranchas de metal; por meio de composi~
ções minuciosas, lentas e complicadas em que vai articulando conceitos sinté-
ticos da forma, aplicando a côr por zonas, de modo a conseguir efeitos elíticos
e deformantes; é nessa distorsão, achatamento e mutilação dos temas apre-
sentados que vamos descobrindo a firme vontade des-figurativa ou des-figu-
radora que vai até muito além do divertido e das transposições realistas do
mau-gôsto ambiente.
O mais importante de tudo é que se consiga tomar sua obra uma unidade de
sentido que, sem sair do regional é capaz de transmitÍ-Io como vivência em
que se expressam concepções humanas e estéticas extremamente amplas e com-
plexas.
Apresentar uma obra com sentido quando o código internacional aplaude as
arbitrárias, escandalosas e vazias, é uma provocação. Quando esta parte de
um marginalizado, duplica sua fôrça. .
A experiência já sofrida, com referência a obras como "Natureza Quasi Mor-
ta" de Beatriz González, exposta na Bienal de Coltejer, mostra que as grandes
personalidades da arte mundial ou não a vêem, ou ela lhes parece insignificante
ou esboçãm diante dela, um sorriso desapontado.
1! normal, pois ninguém está prevenido para ver e muito menos para aceitar
uma linguagem artística com sentido. Tem-se como fato consumado que êste
já se perdeu e que assistimos aos últimos suspiros de um morto que falece de
exaustão e tédio.
1! obvio que a obra de Beatriz González não vai modificar em nada êsse con-
clave de cegos que preferem passar o certificado de óbito a recuperar a vista:
porém, em troca, dá fôrça àqueles que pensam que tudo isto nada mais é do
que uma grande estafa, e que, não somente uma pintora colombiana isolada
mas também muitos artistas latino-americanos repudiam o processo de mime-
tismo de satelitismo e a falsa fadiga adotados como programa por alguns de
seus companheiros.
A obra de Beatriz González pode revelar, a quem queira compreendê-la, outro
ponto interessante: a obstinação com que a arte jovem colombiana, através
de seus maiores nomes, tem depreciado os modêlos norte-americanos e euro-
peus em moda e prosseguiu com pintura, desenho e escultura, resolvidos a
dotá-los com novos significados.
Precisamente isto é que denomino, na Colômbia, arte de vanguarda que se
opõe às formas já antiquadas e imprestáveis que parodiam a minimal e o
"camp", a cibernética e os montículos de lixo, a caixa negra e a caixa branca,
a tecnolatria e a pornografia.
Defendo Beatriz González como o expoente mais sério e responsável dessa
Vanguarda.
Marta Traba
67
Ia sociología sobre dicha crítica y Ia fecunda, siempre queda fIotando un aire
como de pedir excusas, y Ia obra de arte se mira cada vez más a hurtadilIas,
por Ia rendija de un vago sentimiento de culpa. Tercero, porque comprendo
que Ia "labor paralela", también muyseductora, deI crítico-escritor, volviendo
a inventar con palabras Ia obra de arte plástica, redunda sólo en su propio
prestigio.
Ninguna de estas tres formas de investigar, educar o divertirse escribiendo
sobre arte se prestan para uma presentatión, que pertenece, como los prólogos
â epílogos, aI género deI epitafio involuntario, porque mantienen siempre algo
que Ia obra quería decir sin preámbulo ni conclusión alguna.
Por todas estas razones no quiero presentar a Beatríz González. Sin embargo,
Ia entoy acompaíiando en su primer ingresoi a Ia Bienal, porque lo que deseo
es defenderia. Decir que lo que vale se defiende solo es una frase idiota que
no revela sino Ia ignorancia de Ia historia cultural que, lejos de estar hecha
de aprobaciones a los productos valiosos, es una suma de desentendimientos,
equívocos y falsas valoraciones constantemente corregidas.
Examinemos el marco donde va a comparecer Ia obra de Beatríz González:
entra en una Bienal internacional, es decir en una organización cuya comple-
jidad no es solamente administrativa y burocrática,. sino que constituye el
vehículo espectacular donde se ha consolidado a lo largo de los anos un código
estimativo de orientaciones explícitas: una, la de moverse dentro de concepcio-
nes universalistas que admiten únicamente Ia comparación de formas, no im-
porta de dónde salgan no porqué se hayan motivado. Dos, la de estimar la
novedad impactante, "Ia prueba de bravura", hasta el grado que se puede
afirmar que hay un estilo de bienales y para bienales, cuyo capital consiste
en desbaratar, por golpes bajos o sorpresivos, todas Ias defensas deI crítico
(y obviamente deI jurado). Tercero, la de hacer inocente o expresamente Ia
discriminación entre habitantes y marginados de la ciudad deI arte.
Dentro de este cuadro, el artista latinoamericano marginado tiene dos opcio-
nes: bien se la de gesticular con tanta eficacia detrás de un habitante, imitando
con servilismo cada uno de sus movimientos hasta que se le permita actuar
como ayuda de cámara e incluso se le deje confundirse entre eIlos. Bien sea
que, conociendo bien sucondición de marginado, Ia acepte de buen humor,
guiándose alegremente por el dicho popular, cada dia más cierto en América,
de que "no hay enemigo pequeno".
En esa última categoría, que en mi opinión es estupenda, desafiante, ingeniosa,
perturbadora, honesta y que, apoyándose en todas estas virtudes adelanta Ia
más importante, Ia de forzar una apertura aI panorama cerrado, tedioso, pesi-
mista y uniformemente negativo deI arte actual internacional, coloco la obra
de Beatríz González.
Se trata de varios muebles y de algunos cuadros en lámina de metal esmaltada.
Si un crítico europeo se digna detenerse frente a "Ay Jerusalem, Jerusalem",
quizás lo considere "kitsch" pero se equivoca; no es "kitsch", carece por com-
pleto deI intelectualismo manierista que comporta el "kitsch",cuya traducción
sería entre nosotros, lo "cursi" afectado y premeditado.
Títulos como "La última mesa" o "Antonia Santos Sesquicentenario S. A.",
explican sin lugar a dudas que la obra está armada sobre um humor afilado
y cáustico, pero yo lamentaría mucho que fueran los aciertos de los títulos
y no los aciertos de Ia pintura, los que establecieran ese humor.
Los aciertos de la pintura son más sutiles y más difíciles de comprender que
los títulos. Cristo lamentándose, los gatos jugando, las camas deI servicio do-
méstico colombiano son casi iguales a sus modelos reales, es decir, a los cro-
mos horrendos que se venden en Ia carrera décima y los batanes de Bogotá, y
las camas de metal decoradas con repulsivas corolas abiertas.
Pero el término casi fija el campo específico donde se mueve con extraordi-
naria delicadeza y originalidad su pintura. Qué hace BeatrÍz Gonzáles dentro
de ese campo específico? Escoge los' temas más relievantes de la cursilería lo-
cal, los representa de acuerdo con sistemas actuales como el uso de muebles,
esmaltes y técnicas industriales sobre planchas de metal; por medio de com-
posiciones minuciosas, lentas y complicadas en las que va articulando conceptos
sintéticos de la forma, aplica el color por zonas, de manera de conseguir efectos
elípticos y deformantes; y es en esa distorsión, planismo y mutilación de los
temas presentados donde vamos descubriendo la dura voluntad des-figurativa
ó des-figuradora que va mucho más alIá de lo divertido y de Ias trasposiciones
realistas deI mal gusto ambiente.
Lo más importante de todo esto es que se consiga hacer de su obra una unidad
68
de sentido que, sin moverse de lo regional, es capaz de transmitir lo regional
como una vivencia donde se expresan concepciones humanas y estéticas extre-
mamente amplias y complejas.
Presentar una obra con sentido cuando el código internacional aplaude que las
obras sean arbitrarias, escandalosas y vacías, es una provocación. Que la pro-
vOCaci6n parta de un marginado, duplica la fuerza de esa provocaci6n.
La experiencia, ya suirida, respecto a obras como "Naturaleza casi muerta"
de Beatriz González, expuesta en la Bienal de Coltejer, es que las grandes
personalidades deI arte mundial no la ven, les parece insignificante o esbozan
una sonrisa desconcertada.
Es normal, porque nadie está prevenido para ver, no mucho menos para acep-
tar, un lenguaje artístico con sentido. Se da por resuelto que éste ya se perdi6
y que asistimos a las últimas boqueadas de un muerto que fallece por exte-
nuaci6n y aburrimiento.
Es más obvio que la obra de Beatriz González no va a modificar en nada ese
c6nc1ave de ciegos que prefieren extender el certificado de defunci6n antes
que intentar recuperar la vista; pero en cambio nos fortalece a quienes pensa-
mos que todo esa. no es más que una gran estafa. y que no solo una pintora
aislada colombiana, sino muchos artistas latinoamericanos repudian el proceso
de mimetismo, satelismo y falsa fatiga adoptado como programa por aIpos
de sus compaííeros. .
La obra de Beatríz González puede revelar, a quien quiera enterarse, otro
punto interesante: la terquedad con que eI arte colombiano joven, en sus me-
jores nombres, ha despreciado los modelos norteamericanos y europeos de
moda, y ha seguido con la pintura, el dibujo y la escultura, resueltos a dotarlos
de nuevos significados.
A esto, exactamente a esto, es a lo que llamo em Colombia un arte de van-
guardia que se opone a las formas ya anticuadas e inservibles que parodian
eI minimal y el camp, la cibernética y los montoncitos de basura, la caja negra
y la caja blanca, la tecnolatría y la pornografia.
Defiendo a Beatríz González como el más serio y consecuente exponente de
esa vanguardia.
Marta Traba
GONZALEZ, Beatriz
69
Kandinski, Delaunay, não foram sepultados pela poderosa avalancha do mo-
vimento "op"? Se entendemos como "op" a corrente retiniana da investigação
do dinamismo plástico, temos de aceitar que esta experiência, embora sendo
muito mais que uma reiteração de possibilidades já estabelecidas, restringiu-se
a um âmbito limitado (naturalmente com premeditação). É a especulação das
capacidades fisiológicas e das escolas· dêste condicionamento numa percepção
plástica previamente proposta, com todos os riscos cobertos. É o deslumbra-
mento prefixado, a vertigem medida, a aventura empreendida com conheci-
mento do final. A contemplação lúdica, um acaso provocado, domado. Será,
talvez, por isso, que os mestres do nôvo gênero não são muito numerosos?
As pinturas recentes de Ornar Rayo nos levam, agora, a pensar nas origens
anteriores, embora, desde logo, não sejam necessàriamente imediatas: Rayo
não é propriamente um pintor "op". Há em suas construções, de austeros con-
traStes branco-negro, uma busca clara, de tensões máximas, um predomínio
de visão pensante, no entanto, não sujeita a simples jôgo ilusório, a uma fan-
tasmagoria de passatempo.
Apesar do rigor geométrico dos elementos, com Omar Rayo a estrutura não
constitui um fim em si, uma dialética formal vazia. Ao contrário, é apenas
um meio para alcançar um sentido próprio da especialidade.
Além de prêto e branco há sombras e seu papel é de suma importância, como
os estupendos elementos corpóreos que se acrescentam ao quadro pintado,
expandindo-o bruscamente para o espaço circundante. Rayo utiliza seus ele-
mentos formais para criar ambivalência entre realidades que se movem em
diferentes dimensões, anulando, pràticamente, a solução de continuidade. O es-
paço se insinua plano, porém, logo surge a perspectiva ou a tridimensionali-
dade. A profundidade e o relêvo jogam um misterioso dinamismo de aparição
e desaparição. O falso e o real, o sugerido e evidenciável, concorrem num
perigoso e brilhante combate. Porém,· atenção: não fomos atraídos por uma
instabilidade de retina,nem estamos participando da fútil cilada de uma ilusão
ótica. A investigação de Rayo procurou um caminho muito mais apaixonante,
mais sutil, mais cheio: trata-se de um espaço· pensado que requer um grau de
consciência maior, pois a visão não vai desacompanhada nesta incursão. Com
efeito, a visão deve recorrer a tôda .a potencialidade da mente, ao contexto
global do pensamento para perambular por êstes fantásticos corredores que
afundam e reaparecem enquanto são percorridos. É um plano metafísico mes-
clado com o mais exato e preciso marco físico. A vivência plástica requer,
neste caso, uma consciência de si mesma.
Conhecíamos mal a obra pictórica de Omar Rayo e, as excelentes .gravuras,
expostas recentemente em Caracas, assinalavam dotes tão excepcionais neste
campo que existia talvez uma certa predisposição para receber expressões plás-
ticas em outros campos. A mostra de pinturas de Ornar Rayo, em Belas Artes,
clareia tôdas as infundadas presunções. Em primeiro lugar há em ambas as
tentativas uma mesma meticulosidade, uma mesma ausência de vacilações e
truques fáceis: a linguagem é tão evidente, tão dona de si, que pode, pelo
contrário, desconcertar por sua nitidez. Em segundo lugar, entre as gravuras
e as pinturas filtra-se um espírito estético comum, uma sugestão mundana ou
real, através de uma distância de meditação, de memória, de refinada defron-
tação.
Esta mostra nos oferece uma dessas raras ocasiões que permitem ver, em se-
qüência completa, o sentido e alcance de uma experiência plástica, exposta
com uma acertada combinação, de talento e capacidade de expressão, aplicada
a um campo, onde, na verdade, existem muito poucos que tenham encontrado
algo interessante para expressar.
Roberto Guevara
Caracas - Venezuela
70
tigación deI dinamismo plástico, se ha de aceptar que esta experiencia, aun
siendo mucho más que uma reiteración de posibilidades ya establecidas, se con-
cretó a un âmbito limitado (naturalmente, a exprofeso). Es la especulación de
las capacidades fisiológicas y de las escuelas de este condicionamiento en una
percepción plástica propuesta de antemano, con todos los riesgos cubiertos.
Es e1 deslumbramiento prefijado, el vértigo medido, la aventura emprendida
a sabiendas de que ya el final era conocido. La contemplación lúcida, un azar
provocado a voluntad, domado. l.Es quizás por esto también que los maestros
deI nuevo género no abundan? Las pinturas recientes de Ornar Rayo nos moti-
van ahora a pensar en los origines anteriores, aunque, desde luego, no nece-
sariamente inmediatos: Rayo no es un pintor "op" propiamente tal. Hay en
sus construcciones, de severos contrastes blanco-negro, una clara búsqueda de
tensiones máximas, un predominio de una visión pensante, por lo tanto, no
sujeta a simple juego ilusorio, a una fantasmagoria de pasatiempo.
A pesar deI rigor geométrico de los elementos, en Ornar Rayo la estructura
no es un fin en si, una dialéctica formal vacía. Por el contrario, es apenas un
medio para a1canzar un sentido propio de la especialidad. Además de negro y
blanco hay sombras, y su rol es de primera importancia, aI igual que los estu-
pendos elementos corpóreos que se aíiaden aI cuadro pintado, expandiéndole
con brusquedad hacia el espacio circundante. Rayo utiliza sus elementos for-
males para crear una ambivalencia entre realidades que se mueven en diferen-
tes dimensiones, anulando prácticamente la solución de continuidad_ El espacio
se insinúa plano, pero luego surge la perspectiva o la tridimensionalidad. La
profundidad y el relieve juegan un misterioso dinamismo de aparición y desa-
parición. Lo falso y lo real, lo sugerido y lo evidenciable, concurren a un
peligroso y brillante 'combate. Pero atención: no hemos sido atraídos por una
intestabilidad retinal, no estamos participando en la fútil celada de la ilusión
óptica. La investigación de Rayo ha procurado un camino mucho más apasio-
nante, más sutil, más pleno: se trata de un espacio pensado que requiere de
un grando de conciencia mayor, porque la visión no va sola en esta incursión.
En efecto, la visión debe recurrir a toda la potencialidad de la mente, deI
contexto global deI pensamiento para deambular por estos fantásticos corredo-
res que se hunden y resurgen mientras se recorren. Es un plano metafísico
mezc1ado aI más laminar, preciso, marco físico. Es que la vivencia plástica
requiere en este caso unaconciencia de sí misma.
Conocíamos mal la obra pictórica de Ornar Rayo y sus excelentes sragbados,
exp~estos recientemente en Caracas, habían seíialado tan excepcionales dotes
en este campo, que existía tal vez una cierta predisposición para recibir expre-
siones plásticas en otros dominios. La muestra de pinturas de Ornar Rayo, en
Bellas Artes, aclara todas las infundidas presunciones. En primer lugar, hay
en ambas tentativas una misma pulcritud, una misma ausencia de vacilaciones
y trucos fáciles: el lenguaje es tan evidente, tan dueíio de sí, que. puede, por
el contrario, desconcertar por su nitidez. En segundo lugar, entre los grabados
y las pinturas se filtra un espíritu estético común, una sugerencia mundanal o
real, a través de una distancia de meditación, de memoria, de refinado enfren-
tamiento.
Esta muestra nos oferece una de esas raras ocasiones que permite ver, en una
secuencia completa y cerrada, el sentido y alcance de una experiencia plástica,
planteada con una acertada combinación de talento y capacidad expresiva,
aplicada a un dominio donde, en verdad, hay muy pocos· que hayan encon-
trado algo interesante que expresar.
Roberto Guevara
Caracas - Venezuela
71
4. "Umbita", 1970. 100 x 100
5. "Curipaco", 1970. 100 x 100
6. "Memoria H. R.", 1970. 175 x 175
7. "Camba", 1970. 100 x 175
8. "Arhuaco", 1970. 223 x 100
9. "Manare", 1970. 100 x 100
10. "Pisba", 1971. -00 x 100
11. "Tibana", 1971. 100 x 100
U. "Tilodiran", 1971. 100 x 100
13. "Tatuyo lI", 1971. 100 x 100
14. "Samaca", 1971. 100 x 100
15. "Sacam a", 1971. 100 x 100
Relêvo
16. O Poder Tirânico da Lógica, 1963. 55 x 75
17. "Virgo", 1969. 55 x 75
18. "Aries", 1969. 55 x 75
19. "Leo", 1969. 55 x 75
20. "Lar" 1969. 55 x 75
21. O Brinquedo do Dr. Barnard, 1969. 55 x 75
22. Máquina Voadora, 1969. 55 x 75
23. Lotus IV, 1969. 55 x 75
24. "Origami XV", 1970. 55 x 75
25. Origami Efêmero, 1970. 55 x 75
26. Origami Duplo, 1970. 55 x 75
27. O Efêmero, 1970. 55 x 75
28. Origami V, 1970. 55 x 75
29. Origami VI, 1970. 55 x 75
30. Origami A. A., 1970. 55 x 75
72
Coréia
Jean Lei-YLL
Jean Lei-YLL
73
CHUNG, Kwan-Mo (1937)
Madeira
1. Sem Titulo, 1970. 122 x 42 x 25
2. Benção, 1971. 35 x 102 x 30
Xilogravura e silkscreen
13. Sem Saída 4, 1971. 78 x 85
14. Sem Saída 5, 1971. 78 x 85
15. Sem Saída 6, 1971. 78 x 85
16. Sem Saída 7, 1971. 78 x 85
17. Sem Saída 8, 1971. 78 x 85
18. Sem Saída 9, 1971. 78 x 85
Bronze
22. Eutanásia - Frente, ·1971. 75 x 90 x ISO'
23. Eutanásia - Costas, 1971. 75 x 90 x 180
Corda, Tecido
24. Amor e Paz A, 1971. 225 x 10.000
25. Amor e Paz B, 1971. 700 x 5.000
74
LEE, Sung Jio (1941)
6leo
26. Núcleo F-99, 1970. 223 x 192
27. Núcleo F-22, 1970. 325 x 161
28. Núcleo F-33, 1970. 163 x 163
29. Núcleo F-55, 1971. 144 x 144
30. Núcleo F-66, 1971. 144 x 144
31. Núcleo F-77, 1971. 144 x 144
32. Núcleo F-88, 1971. 325 x 161
Madeira e Ferro
33. Parte de Um Corpo n.O 9, 1970. 73 x 55 x 60
34. Parte de Um Corpo n.o 8, 1971. 235 x 40 x 225
6leo
'35. Sombra e Luz 1, 1971. 147 x 147
36. Sombra e Luz 2, 1971. 147 x 147
37. Sombra e Luz 3, 1971. 165 x 135
38. Sombra e Luz 4, 1971. 166 x 136
39. Sombra e Luz 5, 1971. 133 x 165
40. Sombra e Luz 6, 1971. 133 x 165
41. Sombra e Luz 7, 1971. 133 x 165
42. Sombra e Luz 8, 1971. 165 x 133
6leo
43. Simultaneidade 70-21, 1970. 133 x 165
44. Simultaneidade 70-23, 1970. 133 x 165
45. Simultaneidade 70-26, 1970. 133 x 165
46. Simultaneidade 70-29, 1970. 133 x 165
47. Simultaneidade 71-41, 1971. 133 x 165
48. Simultaneidade 71-42, 1971. 133 x 165
49. Simultaneidade 71-43, 1971. 133 x 165
50. Simultaneidade 71-44, 1971. 133 x 165
75
Costa Rica
AMIGHETTI, Francisco
Xilogravura
Água-forte
6. Eros, 1971. 33 x 24
7. Incerteza, 1971. 33 x 24
8. Orígem, 1971. 33 x 24
9. Diálogo, 1971. 33 x 24
BARRIOS, Moises A.
Xilogravura
MORALES, Ricardo
Xilogravura
13. Montes. 35 x 50
14. Espaço. 30 x 33
15. O Bairro. 60 x 35
76
Dinamarca
77
J acobsen achou uma forma que parece fornecer a resposta que procurava.
Vem usando a máscara em suas pinturas desde a década de 30. Para êle, entre
tôdas, esta face é meio de atingir uma expressão universal. Pode-se muitas
vêzes perceber que suas pinturas estão apoiadas em um sentido puramente lí-
rico, e que, apesar de sua semelhança abstrata, lidam com experiências na-
turais às quais foi concedida a amplitude da visão.
Gunnar lespersen
Observers familiar with pos-war currents in Westem European art will be able
to identify Egill Jacobsen's pictures. They belong to the intemational COBRA
movement, which derived its name from the initial letters in the three capital
cities of Copenhagen, Brussels and Amsterdam, and which attaned great signi-
ficance for the development of abstract-expressionistic painting in the direction
of Spontanism.
Egill J acobsen was a natural member by virtue of this work, since his spirit
and outlook were those of a COBRA painter long before the founding of the
movement in 1948. Already by 1937-38 he was painting his first abstract-ex-
pressionistic pictures in Denmark, and his work with the spontaneous transfor-
mation of mental impulses into colour may be reckoned as being one of the
pre-requisites of COBRApainting.
Egill Jacobsen's emergence and maturity as an artist took place during the
Second World War. When hostilities blocked all channels of communication
with the outside world, EgilI Jacobsen and his friends Asger Jom, Carl-Henning
Pedersen, Ejler Bille and others allowed an opportunity to shape and to per-
sonalize their inspirations undisturbed. Their goal was ambitious yet simple.
The painters were striving to reconcile intelIect with emotion. Before their
time, the expressionists had made the attempt, and these young Danish ar-
tists were naturalIy enthusiastic about their work and inspired by it.
However, these artists also realized that their expressionistic forerunners Lad
not completely utilized the possibilities of painting, but had hesitated to take
the final plunge and give free rein to colour unrestrained. The young Danish
artists fel that they coul go further along the path of expressionism and re-
lease its unused resources by the aid of ~pontaneity. The painters had the
inspired idea of completely projecting their lives into their paintings by ma-
king colour the spontaneous expression of everything stirring in the mind
and in the subconscious. Rules were to be kept in reserve as an instictive
knowledge of what should be done when proceeding freely from colour to
colour in the picture tocreate· one's own colouristic composition.
The Danish group of artists was made up of some widely differing talents,
each choosing his own field according to his capability and bento Egill Ja-
cobsen's work was to epitomize their colouristic experiences. The task felI
to him quite naturalIy. Colour was the real thing for him, both means and
end at the same time. He always strives in that direction in his paintings.
When he alIows himself to be inspired by other art, it is nearly always in the
colour that he seeks his inspiration.
Colour for EgilI Jacobsen is simply the common denominator which sums
up alI experiences. It is the manifestation of the mind's restless fluctuation
from light to shade, from the joyful and hilarious to the more depressive.
Egill Jacobsen always understands how to reconcile colour contrasts into a
common harmony in a natural mauner. It may sound strange - but this
painter, whose picturen not so very long ago the impact of an artistic re-
volt, has harmony as hin aim.
With EgilI J acobsen the mask is the carrier of colour. When a viewer tries
to come on more intimate terms with his pictures, the question may perhaps
arise as to why this very form of the mask has gained ground in this abs-
tract expressionistic painting. The answer must be that modem art seeks its
inspiration from the wealth of material in the art of the whole world. In
South Seas masks EgilI Jacobsen has found a form which appears to give the
answer he was seeking. He has used the mask in his pictures since the late
78
'thrities. For him this face of alI faces is a means to achieve a universal ex-
pressiono One will often discem that the pictures are sustained by deal with
natural experiences whic have been given the breadth of vision.
Gunnar Jespersen
Óleo
1. Fenda do Objeto, 1938. 100 x 76. Co!. Carlo Egelund de Bmshoj.
2. Máscara Cinzenta n.O 4, 103 x 72. Co!. Cornelius Rastad. Maalv.
3. Objeto Alaranjado, 1940. 130 x 90.
4. Máscara Vermelha, 1943. 85 x 66.
5. Máscara Azul, 1943. 100 x 72.
6. Máscara Amarela, 1943. 106 x 70. Co!. Lousiana Museum, Humlebaeck.
7. Máscara Alaranjada, 1944. 150 x 101.
8. Máscaras em Verde, 1945. 136 x 98. Col. Randers Art Museum, Randers.
9. Primavera, 1945. 85 x 70. Co!. County, Kajelleup.
10. Máscara, 1945. 90 x 65.
11. Primavera 11, 1945. 84 x 70.
12. Em Verde, 1946. 135 x 96.
13. O Mar, "Cagnes-sur-Mer", 1947. 95 x 70.
14. Em Vermelho, 1947. 85 x 69. Col. EIse e Jorgen Birk, Randers.
15. Cinzento em Cinzento. Hjbygaard, 1952. Co!. A. Daugaard Hansen, Co-
penhague.
16. Tempo Cinzento, Hjbygaard, 1952.
17. Em Azul, 1953. 95 x 71. Col. Funen Art Museum, Odense.
18. "Cello", 1955. 72 x 116. Colo Dr. A. V. Mller, Hjrring..
19. Máscara Verde, 1955. 130 x 97. Col. Beol1g Bindslev, Skive.
20. Floresta Cósmica, 1963. 100 x 75. Colo Sigurd Jespersen, Hellerup.
21. A Floresta, 1963. 100 x 74.
22. Entre a Noite e o Dia, 1963. 100 x 74. Co!. Gunnar Jaspersen, Holte.
23. Máscara Cinza-Negra, 1966. 100 x 81. Co!. Beck-Christensen, Hjrring.
24. Em Verde, 1967. 100 x 72.
25. Em Azul, 1967. 100 x 72.
26. Máscara Côr Castanha, 1967. 100 x 72. Col. Kjeld Andreasen, Char-
lottenhund.
27. Máscara Amarela 1970. 114 x 145. Col. Villars Lunn, Gentofte.
28. Drama em Côr de Castanha lI, 1970. 114 x 145. Co!. Michael Lunn,
Kbenhavn.
29. Revolução, 1971. 100 x 75. Col. Galeria Birch, Copenhagen.
79
Equador
Comissário: CARLOS VILLASIS ENDARA
Acrílico
1. O Confessionário, 1971. 92 x 82
Z. Tríptico: O Espêlho, 1971. 162 x 92
3. Bom Dia, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
4. Boa Tarde, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
5. Boa Noite, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
6leo
C;.Superstição, 1971. 122 x 122
7. Subconsciente, 1971. 122 x 122
8. Níveis de Consciência, 1971. 122 x 122
,. Fôrças C6smicas, 1971. 122 x 84
80
Espanha
81
escritórios, encarcerado numa prisão invisível, sem grades. E Barjola, Canogar
eSomoza denunciam, cada um a seu modo, o abuso do poder, a brutalidade
de algumas polícias, os massacres injustos, as humilhantes diferenças econô-
micas espalhadas por tantos países. Por outro lado, o esquema suavemente
irônico ao mesmo tempo que racional e poético de Yago Pericot, e, as esferas
de Amador, não pertencem já a um mundo próximo da refeição moral?
Testemunho; .denúncia e esquema de vida, rebeldia e alienação, cântico à
liberdade e desejo de perfeição são as notas que definem as obras que os artistas
espanhóis trazem a esta Bienal.
Aquêles que pensam que a. arte, por ser minoritária - e isto será totalmente
certo? - não pode influir de forma decisiva na sociedade, são os que não
acreditam que o mundo pode estar contido num grão de areia. Não sei se a
arte, afinal, conseguirá ou ajudará a obter a perfeição moral do mundo. Mas
quero deixar aqui assinalado que os espanh6is estão lutando por isso.
Ceferino Moreno
Cuando nos referimos ai arte casi nunca aludimos hoy ai problema de la re-
presentaci6n de una manera explícita. Sin embargo, aunque parece haber una
especie de compromiso tácito entre los artistas de no representar expresamente,
de hecho una gran parte dei arte más importante de los últimos aí'íos gira pre-
cisamente en tomo a la representación. Nadie piense que, ai hablar aquí de
representación, hay que tomar el término en el sentido habitualmente usado
de "reproducción", en un intento de copia plástica, sino en su significación de
"volver apresentar", es decir, mostrar a los demás una realidad externa y
objetiva, digerida y conformada de acuerdo com ciertos esquemas subjetivos
y específicos de cada artista. No se trata de mostrar pues una parcela de]
mundo que nos rodea, pues bastaria que nos situásemos como espectadores y
viéramos nuestro entorno. SobrarÍan entonces el arte y los artistas.
El artista es un agente de la evo]ución de la natura]eza ó, si preferimos otro
término, dela realidad, entendiendo esta en un sentido más absoluto. Así con-
siderado el artista no s610 colabora con la naturaleza de una forma física pues
su actualización no se limita a influir en lo que es, sino que ad:úa, dado su
poder, sobre là realidad de una forma moral. Traza moldes de comportamiento
futuro, seíi.ala aqueIlo que debe ser. Pero entre estos extremos de adualizaci6n
física y moral, hay una zona intermedia significada por la toma de conciencia
de la realidad de nuestro entorno y la necesidad de mejora.
La lucha deI artista por conseguir un estatus en el que sea posible la perfecci6n
ó al menos un mejoramiento de las estructuras sociales que ]0 rodean, sin las
presiones que todas Ias sociedades actuales ejercen sobre el hombre, lleva ai
ejercicio de la libertad como supuesto previo. Pero l,es posible ]a libertad?
l,No será una palabra ut6pica, un espejismo perseguido sin descanso pero que
se desvanece cuando creemos alcanzarlo? Sin embargo la idea de libertad, e]
sentido de la libertad está enraizado en lo más profundo de] hombre y forma
parte de sus valores inalienables.
Un hecho cierto e ineludible, el hombre es un ser condicionado por agentes
externos y esto cada vez más en las sociedades dei presente donde los atentados
a la libertad humana revisten diversas formas determinadas por el grado de
desarroIlo de cada sociedad en particular. Desde la coacción policíaca y la
fuerza de las amas a las maneras no menos graves de alienación que las socie-
dades de consumo ponen en juego para someter al individuo. La pistola, la
paliza6 la rescisi6n dei contrato de trabajo y la televisión, e] filme y el poster
dirigidos son armas de hoy contra la libertad humana. ..
Los artistas espaíi.oles presentes en esta l1. a Bienal dê São Paulo, tenen todos
adquirido de una u otra manera, con uno u otro sector de la realidad, un com-
promiso con su tiempo y con la sociedad en que viven para su mejoría. Bien
entendido que no aceptan ya una sociedad restringida a unos límites geográ-
ficos. Cada artista participa de la realidad total social y política dei mundo
en tanto que los problemas de cada comunidad social en particular están de-
terminados por el juego social-político de las restantes y su actuación y sobre
todo su intención van más aliá de lo nacional para incidir en un terreno de
realidades universales. Así ocurre con el testimonio que Celis dá sobre la ur-
82
gencia de la vida actual y otro tanto sucede con el documento sobre la tecnifi-
cación que son as pinturas de Gordillo o las esculturas programadas con
computador de Alexanco. Juana Francés nos muestra la soledad deI hombre
en la ciudad, en la oficina, encerrado en una invisible cárcel sin barrotes. Y
Barjola, Canogar y Somosa denuncian, cada uno su particular expresión, el
abuso deI poder, la brutalidad de algumas policias, las masacres injustas, las
humillantes diferencias económicas extendidas por tantos países. Por otro lado
el esquema suavemente irónico aI tiempo que racional y poético de Yago
Pericot y las esferas de Amador i,no pertenecen ya a un mundo cercano a la
perfección moral?
Testimonio, denuncia y esquema de vida, rebeldía contra la alienación, cântico
a la libertad y deseo de perfección son las notas definitorias de las obras que
lios artistas espafioles traen a esta Bienal.
Quienes piensan que el arte por ser minoritario - i,es esto totalmente cier-
to? - , no puede influir de una forma decisiva en la sociedoo, es que no creen
que el mundo puede estar contenido en un grano de arenas. Yo no sé si eI arte
a final conseguirá ó ayudará a obtener la perfección moral deI mundo. Sí quiero
dejar aquí constancia que los artistas espafioles están luchando por eIlo.
Ceferino Moreno
Tinta
3. Consumado, 1971. 100 x 70
4. De Nada Vale Protestar, 1971. 100 x 70
5. Contrastes da Vida, 1971. 100 x 70
6. Cardeal, 1971. 100 x 70
7. Mulher e Cachorro, 1971. 100 x 70
8. Bom Dividendo, 1971. 100 x 70
9. Jurisprudência, 1971. 100 x 70
10. Sempre Elas, 1971. 100 x 70
11. Sem Saída Possível 1971. 100 x 70
12. O Orador, 1971. 100 x 70
13. Impassíveis, 1971. 100 x 70
14. Massacre, 1971. 10 x 100
Poliester e Madeira
15. Os Revolucionários, 1969. 170 x 300
16. O Acusador, 1970. 100 x 45
17. Desemprêgo, 1970. 154 x 247
18. x
Tiro ao Alvo, 1970. 190 100
19. O Cumprimento, 1970. 85 x 138
20. O Réu, 1971. 77 x 72
21. A Presa, 1971. 156 x 120
22. A Polícia elJ1 Ação. 1971. 170 x 140 x 60
83
23. A Escapada, 1971. 132 x 276
24. Liberdade Encarcerada lI, 1971. 75 x 111
25. Composição, 1971. 173 x 100
Acrílico
26. Aquêles Homens Dramàticamente Surpreendidos pelo Eclípse, 1971.
150 x 180
27. Homem Unidimensional, 1971. 120 x 150
28. Violência. 120 x 150
29. O Grito. 81 x 150
30. Advento. 150 x 180
31. "Zeta" 150 x 180
32. Silêncios. 150 x 240
33. O Mêdo I. 73 92
34. O Mêdo III. 73 x 92
FRANCES, JUANA
ACf1ílico e Madeira
35. Comunidade de Proprietários I, 1966. 170 x 200
36. Comunidade de Proprietários li, 1966. 170 x 200
37. O Homem e a Cidade I, 1966. 200 x 250
38. O Homem e a Cidade li, 1966. 200 x 250
39. Incomunicado, 1966. 130 x 146
40. Escritório do Empregado n.O Três, 1966. 97 x 128
Acrílico Luminoso
41. Os Hominídios Angélicos I, 1970. 224 x 188
42. Os Hominídios Angélicos li, 1970. 198 x 105
43. Os Hominídios Angélicos 111, 1970. 154 x 101
óleo Acrílico
45. A Peixeira, 1971. 100 x 100
46. O Carrinho, 1971. 90 x 200
47. Carro Duplo na Paisagem, 1971. 130 x 97
48. Mulher em Rosa, 1971. 100 x 83
49. Mulher em Verde, 1971. 100 x 83
50. Senhora Sentada com Seios Elétricos, 1971. 152 x 190
51. CabeçacMulher Antena, 1971. 173 x 200
52. Piscina Azul, 1971. 147 x 200
Agua-forte (bidimensional)
53. Sete Elementos Combináveis, 1967. 57 x 34
54. Oito Elementos Combináveis, 1967. 48 x 34
55. 400 Quadros x 423 Pessoas, 1967. 22 x 22
56. Vivências, 1967. 29 x 20
57. Treze Inclinações, 1968. 49 x 31
84
58. 97 Círculos x 98 Retângulos, 1968. 49 x 57
59. Escada de Círculos, 1968. 31 x 22
60. A Guerra Poética, 1968. 72 x 52
Agua-forte (tridimensional)
64. 33 x 16 Pirâmides, 1968. 80 x 80
65. 14 x 4 Pirâmides, 1968. 28 x 28
66. Quarenta e Uma Inclinações, 1968. 54 x 54
67. Treze Inclinações, 1968. 40 x 50
68. 97 Circulos x 98 Retângulos, 1968. 40 x 50
69. Escada de Circulos, 1968. 67 x 52
70. A Guerra Poética, 1968. 67 x 52
71. Arranha-céus, 1968. 37 x 57
Ferro
72. Disco 90, 1968. 30 x 22
73. Disco 180, 1968. 36 x 32
74. Deslocamento Duplo, 1968. 40 x 32
Óleo
75. Imobilizado, 1971. 200 x 150
76. Automóvel Vermelho, 1971. 125 x 175
77. Cortina de Vigas, 1971. 132 x 162
78. O Morto. 1971. 180 x 300
85
Filipinas
Comissário: ARJURO R. Luz
Os artistas das Filipinas que expõem nesta Bienal têm em comum o desejo
de resolver, com seus próprios meios, os "problemas" com que o artista con-
temporâneo se defronta. Não existe entre êles relação de tradição nem de
estilo; trabalham simplesmente como artistas, motivados por convicções pes-
soais e experiências individuais variadas.
A arte filipina não existe como tradição tangível e contínua.
Como ocorre em outras nações jovens, é uma tradição que está sendo cria-
da no momento atual, que é responsável pela vitalidade e diversidade da
presente arte filipina.
Os cinco artistas presentes nesta exposição fazem parte dessa tradição em
desenvolvimento. O que os distingue de artistas de outras nações não é fácil
de descobrir pois existe uma .linguagem plástica universal comum a todos os
artistas do mundo. Um estudo mais detalhado porém, revelará que, dentro
desta estrutura abstrata internacional cada um projeta certos atributos, pe-
culiares a sua própria visão e ambiente.
Coletivamente, êstes artistas representam somente uma pequena facêta da
arte filipina, mas deixam entrever o espírito e a substância do que está sendo
criado nas Filipinas neste momento. SOmente isto toma a sua presença na
XI Bienal de São Paulo suficientemente significativa.
The artists from the Phillippines show in this Bienal share one thing in com-
mon, and that is, a denire to settle in their own terms the issues that 'confront
the contemporary artist.· They are bound neither by tradition nor styles, wor-
king simply as artists motivated by personal beliefs and varying individual
backgrounds.
Philippine art as a tangible, continuous tradition does not existo Not unlike
the art of other young nations, it is a tradition that is being created at this
very moment, which accounts for the vitality and diversity of present-day
Philippine art.
The five artists in this exhibition are part of that evolving tradition. What
separates them from artists of other nations is no easy to find, since there
is a universal plastic vocabulary common to alI artists everywhere. But closer
inspection will reveal that within this international abstract framework each
projects certain attributes peculiar to his own vision and environment.
ColIectively these artists represent only a smalI facet of Philippine art, but
they offer a glimpse into the spirit and substance of what is being created
in the Phillipines right now. That alone makes their presence at the XI Bie-
nal São Paulo significant enough.
86
LEE, Aguinaldo (1933)
Acrílico
1. Linear - 50, 1966. 107 x 122
2. Linear - 79, 1968. 183 x 183
. j; Linear - 94, 1969. 153 x 153
4. Linear - 95, 1969. 122 x 122
-5. Linear - 98, 1969. 97 x 97
6. Liilear - 99, 1969. 97 x 97
7. Linear - 101, 1969. 183 x 183
Madeira
8. Anito IA, 1970. 60 x 60 x 60
9. Yu, 1970. 74 x 66 x 92
10. Obu, 1970. 78 x 89 x 74
Xilogravura
11. Capitão Marvel, 1969. 88 x 69
12. O Toureiro, 1969. 88 x 69
13. Liberdade, 1969. 88 x 69
14. Rainha Elizabeth, 1970. 81 x 77
15. Flautista Indio, 1970. 81 x 77
16. "El Matador", 1970. 81 x 77
Entalhe
18. Homem, 1970. 69 x 60
19. Paciência Dupla, 1970. 63 x 82
20. Falanges, 1970. 82 x 78 .
21. Combinação de 2, 1970. 82 x 78
Técnica Mista
22. O Demônio de Halfyard, 1970. 98 x 76
23. O Leste é Vermelho, 1970. 76 x 90
24. Sem Título, 1970. 76 x 88
25. Metrópole, 1970. 76 x 89
87
Franca .:>
Jacques Lassaigne
88
que, si logique qu'on se demande comment on n'y a pas pensé plus tôt. Mais
tout cela résulte d'une construction tres rigoureuse, équilibrée, savante, dont
les grands dessins préparatoires de Lalanne que nous exposons aussi donnent
bien l'idée. II rejoint ainsi la grande tradition des artistes baroques qui ont
su faire de l'art un instrument extraordinaire au service des plus grandes
causes comme des utilisations les plus directes. Avec Lalanne nous vivons
dans l'ouvre d'art sans surprise, et nous y sentons dans une parfaite sécurité
intellectuelle.
Jacques LASSAIGNE
Arte e ArquItetura
Realizações do 1 %
a arte na escola
a arte na vida
89
ART ET ARCHITECTURE
Réalisation du 1 %
l'art à l'école,
lart dans la vie
. Susciter, chaque fois que l'ocasion se présente ou qu'elle être provoquée l'inter-
vention de l'artiste dans la vie publique, tel est le sens de l'action qui a été
entreprise en France, notamment dans demoine des Arts plastiques, par le
Ministere des Mfaires eulturelles.
Une expérienee originale tente aetuellement de mettre les éleves des écoles
et des lyeés en contaet avec la Création artistique de leur temps. Elle repose
sur une disposition réglementaire qui permet d'affecter 1% du budget des
eonstructions scolaires et universitaires à des commandes d'oeuvres d'art.
Ainsi, sous l'effet de cette mesure que les architeetes ont le devoir de respecter
dans leur programme, e'est non seulement ehaque établissement seolaire qui
se trouve doté d'une oeuvre originale, mais la France entiere, patrimoine
artistique.
La Biennale de São Paulo toujours attentive aux recherches nouvelles donnait
une ocasion detenter un premier bilan des résultats obtenus au cours des
10 dernieres annés:
L'exposition rassemble, autour d'un spectaele audio-visuel, des maquettes et
une présentation illustrée en 50 panneaux, de réalisations dans 70 villes fran-
çaises, ainsi que des statistiques, et une présentation historique.
90
Grã Bretanha
Comissário: JOHN HULTON
91
um tentativa de destruir a Arte - pelo menos com A Maisculo - a hones-
tidade de concepção e a firme resolução de voltar aos processos essenciais
da percepção e da atividade criadora me parecem mostrar, ainda que para-
doxalmente, uma real vitalidade artística.
John Hulton
lohn Hulton
92
ABRAHAMS, Ivor (1935)
Silkscreen
1. Conjunto de Jardim I, 1970. 845 x 64
2. Conjunto de Jardim U, 1970. 845 x 64
3. Areas Particulares 1, 1970. 85 x 655
4. Areas Particulares 2, 1970. 84 x 665
Cópia fotomecânica
[12. Sem Título/Pele 1, 1969. 61 x 685
il3. Sem Título/Pele 2, 1969. 61 x 685
11.4. Sem Título/Pele 3, 1969. 61 x 685
15. Sem Título/Pele 4, 1969. 61 x 685
16. Sem Título/Pele 5, 1969. 61 x 685
11. Sem Título/Pele 6, 1969. 61 x 685
Litografia
18. 11 Sentenças, 1970. 36 x 49
19. 14 Sentenças, (10-13), 1970. 36 x 49
20. 18 Sentenças, 1970. 36 x 49
21. 14 Sentenças (1-14), 1970. 36 x 49
Cópia fotográfica
22 .Capim 1, 1967-68. 88 x 605
23. Capim 2, 1967-68. 88 x 605
24. Capim 3, 1967-68, 88 x 605
25. Cavidade no Mar 1, 1967-70. 71 x 53
26. Cavidade no Mar 2, 1967-70. 71 x 53
27. Cavidade no Mar 3, 1967-70. 71 x 53
28. Polegada Quadrade de Rembrandt.Estampa 1, 1970. 81 x 555
29. Polegada Quadrade de Rembrandt. Estampa 2, 1970. 81 x 555
30. Polegada Quadrade de Rembrandt. Estampa 3, 1970. 81 x 555
93
33. 360.° Dentro 360.° Fora, 1969. 27 x 265
34. Sem Título, 1969. 94 x 107
35. Girar, 1970. 63 x 125
Cópia fotográfica
42. Ben Nevis,. 1967. 63 x 120
43. Pedalando, 1967. 63 x 41
44. Irlanda, 1967. 63 x 95
45. Praças Transitáveis, 1968. 63 x 58
46. 2 1/2 Milhas e Caminhada, 1968. 63 x 63
47. Traços Deixados Andando no Capim Poeirento à Margem da Estrada
de África, 1969. 63 x 95
48. Escultura Feita pela Maré, 1970. 63 x 95
49. Reflexos no Rio do Pequeno Pombo - Great Smokey - Montanhas do
Tennesse, 1970. 63 x 94
50. Pedras na Ilha de Skye. 63 x 94
51. Rei por Um Dia & 999 péças várias/trabalhosa/coisas etc, 1970. Dati-
lografia. 80 x 182
Cópia fotográfica
52. Guerreiro caído (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93
53. Artista Em Casa de Vidro (do Rei por Um Dia), 1970. 93 x.63
54. Bye Bye Pássaro Prêto (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93
55. Artista Correndo: Sem Cabeça, Sem Braço, Sem Perna (do Rei por Um
Dia), 1970. 72 x 63
Silkscreen
60. Teto, 1970. 60 x 80
61. Canto de Teto, 1970. 60 x 80
94
62. Teto com Lâmpadas, 1970.. 60 x 80
63. Teto com Duas Lâmpadas, 1970. 605 x 605
64. Porta Cinzenta, 1970. 60 x 80
65. Porta, 1970. 60x80
95
Grécia
Comissário: GEORGES C. ZISSIMOPULOS
Andreas Ioannou
96
why seven artists are represented in this year's exhibition (2 painters, 2 seulp-
tors, 2 engravers and a tapestry designer), ehosen among the many modem
Greek artists.
Greek art of today has been liberated from many traditional European trends
of the early 20th century. It tries to find its way through the symbolic forms
ofa new "realism". The paintings of Alecos Fassianos, an already well known
young artist living now in Paris, with its fascinating colorism, find their expres-
sion through the media of the human figure in a simple but, at the same time,
deeply psychoanalytic problematization. The paintings, on the other hand, of
George Derpapas with its medieval thematology finds its way in a dramatic
surrealism immensely helped by a perfect chaftmanship.
In the sphere of sculpture Spyros Katopodis, an ambitious young arstit, creates
wonderful forms through which he expresses bis ''neo-realism''. He works with
metaIs but the detailed touch on his forms gives the impression of hand-made
wax-toys. The other way is the approach to the work of Michael Katzourakis.
He is a child of technology. His shapes, cut in slides to form their eomposition
within his sculptural space, give the impression of a monumental stand in OU!
era's new prospective. His colors, strong and contrasting each other emphasize
this technological world of his art.
The engravings, by Nota Siotropou and Basile Speranzas, express two different
trends in modem greek graphic arts: the one, representing the human feelings
and the anguishes of our times (in the work of Siotropou) the other (in
Speranzas' work) expressing an existantialistie "neo-realism" within the sym-
bolic setting of a rich coloristie scenery.
It was thought as interesting by the sellecting committee that one of our best
tapisserie designer, Jean Fai"takis, should show examples of his work and
eraftmanship in this Exhibition. Inspired by the greek mythology and nature,
with a cubistie touch in his composition, he rendered the plain surfaee of a
tapestry into a wall painting.
We considerer the leveI of modem greek art of today to eohpare favorably
with that of other small European countries. If this participation in the Bien-
nale of São Paulo will be successful in proving this quality then our effort of
exhibiting something adequate ean be justifiable.
Andreas loannou
CATAPODIS, Spyros
Bronze
1. Flôr
2. Boneca na Cadeira
3. Louro
4. O Cavalo e o Menino
5. Flôres
6. Retrato com Flôres
7. Retrato
DERPAPAS, Georges
6leo
8. Encontro
9. Decapitação de João
10. São Jorge
11. Onipotente (Pantokrator)
12 . Profeta Elias
97
FAITAKIS, Jean
Lã
13. Centauro
14. Pedras de Delfos
15. FôJhas
FASSIANOS, Alekos
Óleo
16. Triciclo
17. Senhor de Luz
18. Minha Querida Bicicleta
19. Love
20. Boateiro da Côrte Real
21. O Grande Jogador
KATZURAKIS, Michel
Poliester
22. Grupo D 1
23. Grupo D 2
24. Grupo D 3 (x3)
25. Grupo D 4
Agua-Forte
26. Guerra n.o 1
27. Guerra n.o 2
28. Guerra n.o 3
29. Guerra n.o 4
30 . Guerra n.O 5
31. Guerra n.o 8
SPERANZA, Basile
óleo
32. O Mago
33. Duas Irmãs
34. Velha Casa
Litografia
35. Môça com Espêlho
36. Quintal
37. O Sonhador
98
Guatemala
Luís Diaz e Amoldo Ramirez Amaya são dois escultores irmanados por um
meio que os obriga a expressarem-se com processos e materiais imediatos e
rudimentares. Procuram ambos a confirmação de uma linguagem atual, ex-
pressiva, capaz de suprir, pela fôrça da imaginação e rigor da composição,
as distâncias que os separam em relação às obras dos que dispõem de todos
os recursos e técnicas, nos centros grandemente desenvolvidos em que outros
autores trabalham. A arte e a escultura atuais têm êsse sentido do mecanis-
mo e artifício das relojoarias. Sistemas que fascinam por seu desafio audaz
ao tradicional conceito de escultura imóvel ou estável. Uma característica
da industrialização que encontra resposta nos campos da arte. Arte de exploração
da experiência mecânica, de inventiva, porém, de qualquer forma, arte por
seu poder de comunicação, por seu rigor e por sua desumanizada mensagem.
Marcuse fala da ideologia da sociedade tecnológica e essa é uma razão po-
derosa. Ramirez Amaya e Luís Diaz encaixam-se nessa corrente de expressão
artística dos meios - tão cara às sociedades industrializadas, porém, - aí,
por sua característica própria, não acomodam seu esfôrço às possibilidades de
tempo e circunstância.
Nisso reside seu maior mérito. A linguagem construtiva dos dois escultores
é semelhante: economia de meios expressivos e rigor estrutural que, como
arquitetos, ambos apoiamo Ramirez é mais livre. Dias Aldana, laborioso e
estrito: dir-se-ia que, de um modo planimétrico inicial de fervoroso controle
das relações, consegue provocar combinações espaciais de ricas e inesgotáveis
possibilidades. Suas esculturas permitem jogos que oferecem sempre múl-
tiplas alternativas, partindo de elementos simples. Os trabalhos de colabora-
ção plástica efetuados com arquitetos, apresentam iguais características: um
cubo a que se tirou um prisma, serve de base para um friso escultórico de
surpreendentes transparências e parte sólidas governadas por uma geometria
"caprichosa". "RI Gucumatz em Pessoa", que segue uma obsessiva série
dêstes personagens-símbolo, é, ao mesmo tempo, a bandeira nacional. ~ o
Gucumatz que Dias vê. Flexível, sinuoso, conceitual, econômico, kreverente,
desarmável, azul e branco e vermelho de ira e sangue. -
No meio dêste panorama surge também a obra de Ramirez Amaya. Obra de
destroços de construções, de pobreza, de falta de recursos técnicos e de uma
tradição de escultores a ponto de perder-se. A escultura é um gênero plásti-
co de significativas raízes na Guatemala. Os antecedentes da estatuária pré-
colombiana, do relêvo e entalhe de umbrais em madeiras duríssimas, duran-
te a época da civilização Maya, constituem um testemunho visível a todos,
em museus, e ruínas arquitetônicas. Logo, quando da chegada dos conquis-
tadores, a imaginação floresce, destinada a satisfazer a demanda de imagens
para realizar a conquista pela fé. Abrangem, portanto, a destruição dos ído-
los e dos símbolos talhados em pedra que serviam ao culto antigo. A mestiça-
gem traz também para a escultura, motivos decorativos: laçarias, desenhos
de frutas, de animais que enriquecem os temas dos lavrados e a decoração
das igrejas e edifícios importantes. Tôda a época colonial exibe imitações, -ao
mesmo tempo em que ensaia a conjunção dos meios decorativos que os es-
cravos e espoliadores trazem. Com os movimentos políticos reformistas pos-
teriores à independência, decai a demanda de objetos e esculturas para o con-
sumo interno, principalmente eclesiástico. Os liberais promovem a entrada
no país do comércio internacional e, ao mesmo tempo, abrem mais as portas
ao domínio colonial externo. Procuram então, pelo seu desenraizamento, a
99
importação de esculturas de temas e as vêzes até mesmo de escultores, para
que executem as estátuas que flanqueiam os boulevards decalcados ( com as
limitações naturais econômicas de escala) nos modelos parisienses. Durante
todo êste século, na Guatemala, não se trabalha o bronze sinão esporadica-
mente. A tradição se empobrece. O mesmo acontece com a pedra. As obras
arquitetônicas de maior significação; são decoradas com imitações de pedra.
O meio·· empobrecido e a perda da tradição, por falta de demanda, determi-
nam a morte da escultura com uma exceção efêmera, a geração de esculto-
res de 1944. Trabalham 10 anos: tempo que durou a revolução de outubro
de 44 que os havia estimulado e protegido. Ocasionalmente, convoca-se um
escultor para executar relevos de algum edifício público. Não existe plásti-
cos nem produtos industriais. Detritos, restos lenhosos, ressaca, são encon-
trados por todos os lados ao longo da pobreza. A tarefa consiste em selecio-
ná-los, captar-lhes o sentido: com imaginação, com respeito, com idéia nítida
de suas possibilidades expressivas. Ramirez Amaya orienta-os por meio de
sugestivas combinações espaciais, outorgar-lhes dignidade, consegue que as
humildes formas de cimento armado, os rolões, as vigas de madeira transfor-
mem-se em estruturas onde o espaço controlado empresta dimensões heróicas
às formas, dramatizando-as. Tomam-se tensões, remansos de tempos violen-
tos. Membros martirizados pelas raspadoras e cravos dos armadores. Munhões
de ferro de 3/8". Faces laceradas das tábuas em cruz para firmar o. pé-direi-
to das tarimbas. Tudo está aqui apresentado sem linguagem figurada: nossa
realidade, suas possibilidades.
Luis Díaz y Amoldo Ramírez Amaya son dos escultores hermanados por un
medio que los obliga a expresarse con los mas inmediatos y rudimentarios
procedimientos y materiales. Buscando, ambos, la convalidación de un len-
guaje actual capaz, por sus maneras expresivas, de suplir a fuerza de imagi-
nación y de rigor compositivo, las distancias que surjen frente a obras que
disponen de todos los recursos y técnicas que les brindan los medios altamen-
te desarrollados en donde otros autores trabajan. Mucho de la escultura y
dei arte actuales tiene ese sentido dei mecanismo y dei artificio de las relo-
jerías. Sistemas que provocan fascinación por sua audaz desafio ai tradicio-
nal concepto de la escultura sedente o Stabile. Eso es propio de la industria-
lización que halla viva respuesta en los terrenos dei arte. Arte de explora-
ción de experimiento mecánico, de inventiva, pero, de toda forma, arte por
su poder de comunicación. Por su rigor, y por su deshumanizado mensaje.
Marcuse habla de la ideologia de la sociedad tecnológica, y esa es razón po-
derosa. Ramírez Amaya y Luis Díaz entroncan en esa corriente de la expre-
sión artstica de medios tan cara a las sociedades industrializadas, pero - ahí
su propia particularidad - efectúan su esfuerzo acomodándolo a las posibi-
lidades de tiempo y de circustancia. En el10 reside su mayor mérito. EI len-
guaje constructivo de los dos escultores es similar: economía de medios ex-
presivos y rigor estructural que apoyanambos en su disciplina de arquitectos.
Ramírez más liberado. Díaz Aldana laborioso y estricto: se diría que de un
sentido planimétrico inicial de fervoroso control de las relaciones logra pro-
vocar juegos espaciales de ricas e inagotables posibilidades. Los juegos a que
dan lugar sus esculturas ofrecen siempre múltiples alternativas a partir de
elementos simples. Los trabajos de colaboración plástica efectuados con ar-
quitectos deI medio presentam iguales características: un cubo ai que se ha
quitado un prisma sirve de base para un friso escultórico de sorprendentes
trasparencias y llenos gobernados por una "caprichosa" geometria. EI Gu-
cumatz em persona que sigue una serie obsesiva de estos personajes - sím-
bolo, es a la vez la bandera nacional. Es el Gucumatz que vé Díaz. Flexible,
reptante, conceptual, económico, irreverente, desarmable, azul y blanco y rojo
de ira y de sangre.
100
En medio de este panorama surje también la obra de Ramírez Amaya. Obra
de desechos arquitectónicos, de pobreza, de falta de recursos técnicos y de
una tradición de escultores a punto de perderse. La escultura es un género
plástico de significativo arraigo en Guatemala. Los antecedentes de la esta-
tuaria precolombina, deI relieve y de la taIla de dinteles en maderas durísi-
mas, durante la ecIosión de la civilización Maya, constituyen un testimonio
a la vista de todos en museos y. en ruinas arquitectónicas. Luego, la venida
de los con-quistadores, la imaginería florece destinada a satisfazer la demanda
de imágenes para realizar la conquista por la fe. Involucró, desde luego, la
destrucción de los ídolos y de los símbolos tallados en piedra que servían aI
antiguo culto. El mestizaje aporta también a la escultura motivos decorati-
vos: lacerías, desifios de frutas, de animales, que enriquecen los temas para
los labrados y la decoración de las iglesias y los edificios importantes. Toda
la época colonial exhibe imitación, pero a la ves, ensaya la conjunción de las
maneras decorativas que aportan esclavos y expoliadores. Con los movimien-
tos políticos reformistas posteriores a la independencia decae la demanda de
objetos y esculturas para consumo interno, principalmente, eclesiástico. Los
liberales operan la entrada deI país aI comercio internacional y, a la vez,
abren más las puertas a la dominación colonial externa. Buscan entonces, por
su desarraigo, la importación de esculturas, de temas y, a veces, hasta de es-
cultores para que ejecuten las estatuas que flanquean los bulevares calcados
(con las naturales limitaciones económicas de escala) de los modelos parisi-
nos. Durante todo este siglo, en Guatemala no se trabaja más que esporádi-
camente, el bronce. La tradición se empobrece. Igual cosa con la piedra. Las
obras arquitectónicas de algun significado se decoran con imitación de pie-
dra. EI media empobrecido y la pérdida de la tradición por la falta de de-
manda determinan la muerte de la escultura con una excepción efímera de
la generación de escultores deI afio. 1,944. Trabajan 10 afios: lo que dura la
revolución de octubre deI 44 que los babía estimulado y protegido. Ocasio-
nalmente, se lIama a un escultor para que ejecute relieves de algún edificio
público. No bay plásticos ni productos industriales. Detritus, restos lefiosos,
resaca, se baIla por todos lados a lo ancho de la pobreza. La tarea es sele.coio-
narIos, desentrafiarIes un sentido: con imaginación, con respeto, con idea
clara de. sus posibilidades expresivas. Ramírez Amaya les da orden a través
de sugerentes juegos espaciales, les otorga dignidad; consigue que los humil-
des encofrados, los polines, los tirantes de madera se tornen en estructuras
en donde el espacio controlado otorga dimensiones heróicas a las formas y
las dramatiza. Devienen tensiones, remansos de tiempos violentos. Ciembros
martirizados por las grifas y los clavos de los armadores. Mufiones de bierro
de 3/8". Cachetes lacerados de las tablas em cruces para afirmar los pies de-
rechos de las tarimas. Todo esta aquí sin lenguajes figurados: la realidad
nuestra, sus posibilidades.
ANLEU DIAZ
Enrique Anleu Diaz, com sua dupla personalidade artística (é também com-
positor e violinista da Orquestra Sinfônica Nacional da Guatemala), apresen-
ta, em sua produção pitórica, etapas que evoluem em progressão ascendente
desde os dias em que, adolescente ainda, era fascinado pelos lances da festa de
touros. Dessa época são guardados, com muito carinho, desenhos a tinta. É seu
período de escolaridade, de aprendizagem, de conhecimento. .. Mas passa logo.
Descobre a textura. Debruçado sôbre os mitos ancestrais busca em livros ar-
caicos, disseca lendas teológicas e extrae cascas seculares, ornamentadas com
grifos e números estranhos... Entretanto, amadurece-o o nosso sol cotidiano.
101
E, abandonando as tutelas teogônicas, atualmente evoca novamente o homem,
conservando a textura em suas obras. Mas conscientemente identificado com
a agonia atual, solidariamente envolvido no caminho universal do destino hu-
mano ...
ANLEU DIAZ
Madeira Compensada
1. Gucumatz em Pessoa. 350 x 600
SALA ESPECIAL
102
Guial1a
103
3. Visão de Raleigh, 1967. Madeira pintada e vidro.
4. Caixa de Diamante, 1970. Madeira e vidro
óleo
5. Objeto n.o 1
6. Objeto n.o 2
7. Objeto n.o 3
8. Objeto n.o 4
104
Haiti
Gérard M. Georges
Les écrivains du monde entier ont beaucoup parlé de notre Art. Mais, il se
revele chaque jour chez nous une multitude de découvertes et de possibilités
nouvelles, qu'il faudrait des pages d'encre pour faire les citations exigées.
Il faut ajouter que les charmes et la beauté de cette íle ensoleillée, qu'est
Haiti, surnommée à juste titre "la Perle des Antilles" donnent a plus d'un la
chaleur qu'on découvre dans les oeuvres par les couleurs chatoyantes même
quand les tons sont sombres.
105
Ne voulant avoir trop de prétentions. Nous relatons seulement ce fait: que
certains artistes qui avaient appartenus au mouvement Pictural Haitien de
1944 à 1949 se sont groupés et ont fondé le 11 aout 1950 Le Foyer des Arts
Plastiques. Ces peintres ont reçus certaines formations Académiques des maitres
Etrangers. Tels: Mme. Paul Moral, W. Waldrop, Elois Jons Pierre Noel, Le
Feu Glenn Luckens ect. Leurs oeuvres dénotent qu'ils n'appartiénnent plus
actuellement à cette catégorie de peintres Primitifs dont ils étaient classés.
Parmi les quels nous faisons le quiriculum vitae d'un d'entre eux Cr. Joseph
D. Raymond qui est né a Port-au-Prince le 18 juin 1931. Fit ses études au
CoIlege Franck Dévieux. Raymond commança a étudier le dessin et la peinture
avec Ulrick Ambroise, puis au Foyer des Arts Plastiques pour enrichir ses
connaissances et peu apres à l'Académie des Beaux Arts. J. D. Raymond est
un décorateur professionnel, il a travaillé pour plusieurs Shops de la capitale
qui font des éxpéditions à l'extérieures; Telles: Jamaique, Puerto Rico, Marti-
nique, St. Thomas, St. Barthelemy, St. Lucie, Guadeloupe, St. Martin etc.
Ses Toiles appartiennent au style populaire Haitien. Raymond est surtout un
paysagiste. En 1960 en étroite collaboration avec Enguerand Gourgue et
Paul Beauvoir ils travaillaient dans le même studio. En 1963 il devient Mana-
ger du Foyer des Arts Plastiques. On constate l'influence de l'étude des prati-
ques du Spiritisme dans certains de ses oeuvres par l'emploi de tons sombres,
profonds, des couleurs métaphysiques ou lunaires, même les tons chauds sont
assourdis par ambiance générale. Le choir des themes, la façon de les traiter,
dénote ses goutes, ses intérêts pour une exposition de la vision intérieure qu'il
nous communique et nous fait gouter aux charmes du merveilleux. II a par-
ücipé a diverses expositions intemationales à côté des Peintres du Foyer.
Notamment: lere Bienal de Mexico, 7ême Bienal de São Paulo, au concours
Esso en Suisse, à Quito, Canada. Deux Etoiles décemées par les critiques
Suédois dans une Exposition à Stokholm. II est actueIlement un des Peintres
les mieux connus.
Gérard M. Georges
1. Composição. óleo. 60 x 45
2. Ambiente. óleo. 45 x 60
óleo
3. Angústia. 40 x 60
4. Massacre. 50 x 60
5. Dança Macabra. 43 x 65
106
JACOB, Joseph (1924)
7. Maternidade. Óleo. 50 x 60
óleo
9. Cabeça de Cristo. 25 x 30
10. Jovem, 25 x 30
Óleo
11. A Viagem. 40 x 60
12 . Psicose. 40 x 60
óleo
13. As Três Vendedoras, 50 x 63
14. ''Titante'', 50 x 60
RAYMOND, Joseph D.
107
índia
Comissário: M. C. JUGRAN
R. Chatterji
The artists represented in this collection have already made their mark, in the
contemporary art movement in India for their vigorous experimental approach.
Their works display a wide diversity in the choice of media. They are equally
varied in the manner of their expression and content, each striving to meet the
challenge of contemporary thought in his own way. Even though fully aware oí
today's global trends, most'of these artists ar". going through a process of stylistic
evolution without losing the stamp of identity - a feel of indigenous character.
What is alI the more noteworthy is that they have successfully retained this cha-
racter without the use of traditional idioms. This, indeed, is a tribute to their in
genuity - the only common feature of the artists. This, however, is not the re-
sult of a conscious effort, but a spontaneous expression of their total personality.
The trends reflected in these works truly reflect some of the significant facets oí
India's contemporary art movement.
R. Chatterji
Água-Forte
1. Água-Forte. 22 x 48
2. Forma Quadrada 11. 28 x 56
108
3. Forma 111. 25 x 33
4. Nenúfares. Cobre e linóleo. 43 x 69
5. Homem ou Mulher. Relêvo em Metal. 49 x 58
Madeira
6. Terso. 81 x 32 x 30
7. Peça de Xadrez. 68 x 27 x 26
KARMAKAR, Prokash
Óleo
8. Bengalês I, 1971. 64 x 53
9. Bengalês lI, 1971. 64 x 53
10. Benalês 111, 1971. 64 x 53
SADWELKAR, Baburao
óleo
19. Comunicação I. 92 x 107
20. Comunicação 11. 51 x 76
21. Comunicação 111. 51 x 76
22. Portão. 64 x 64
23. Odisséia. 61 x 76
SAGARA, Piraji C.
Colagem
24. Prece Esquecida. 124 x 66
25. Esperando pelo Comêço. 92 x 70
26. Círculo Interno. 96 x 85
27. Sonhos Perdidos de Visionários. 188 x 101
28. Fora Disto Vem .•. 209 x 65
109
Sala Especial
M. F. Husain
110
In the early forties Husain made a mark in the annual exhibition of the Bombay
Art Society. Those were indeed adventurous days for many Bombay painters
who later achieved immense fame here and abroad. Husain steadily estabJished
himself on the art scene while his now famous style crystallised year by year. A
few years ago, a retrospective of his work spanning 21 years of his career as a
painter was held at the Jehangir Art Gallery. It gave a concrete indication of his
progress towards maturity.
Husain's subjects are most1y humble ,country folk who seem to reach out in their
anatomies and their facial expressions to some primeval ancestors rooted in this
Indian soil. Often he uses warm colours which suit the gay apparel sported by
those rural folk. But Husain is also capable of achieving his resuls whith a few
well-chosen, austere colours.
His travels in Kerala and his pilgrimage to Mecca have yelded fruit in the form
of some very highly individualistic painting. He has caught the character of the
Kerala people with remarkable truthfulness. On the other hand his Mecca pain-
tings make novel use of hieroglyphic patterns based on the Arabic script em-
ployed by ancient calligraphers for writing out the Koran.
His first film venture had the effect of artistically reinvigorating him. It throu-
ghly deserved to win an award· at BerJin.
HUSAIN, M. F.
111
Israel
Comissário: G. TADMOR
112
singular expressionismo existente na arte oriental, particularmente entre os
judeus de lá. Isto é, uma inclinação para a deformação, originando-se de um
processo mental imaginativo, fantasmagórico. Por vêzes o caráter desta arte
é quase igual ao expressionismo norte-europeu, na sua maior aparência fan-
tástica. Na verdade o "horror vacui" oriental permanece, mas no decorrer do
tempo desaparece e a atmosfera geral toma-se mais lúcida. Por algum tempo
o surrealismo foi vagarosa e secretamente invadindo a arte de Moreh, e nos
dois últimos anos seus sinais vêm se tomando cada vez mais aparentes. Isto
obrigou-o a recorrer a diferentes· meios de expressão. Aqui e ali seu traço
tornou-se mais selvagem e a expn,ssão total um tanto cruel.
Moreh - um artista verdadeiramente humano e sensível, empresta a suas
gravuras uma mar.ca pessoal, essencialmente poética. Sentimos que elas são
como que partes de nós, talvez mais do que nunca. Suas linhas são sensíveis e
penetrantes e nos transportam para outro mundo, além de nossa turbulenta
vida.
~ste é um aspecto comum aos três artistas; não é o subjetivo retratado que
nos fala. ~ o sentimento inexprimível, que existe atrás das cenas, que nos
desafia e provoca - isto é o fundamental de suas artes. Nem sempre é con-
fortável para o espectador, pela inquietação espiritual que provocam. Mas, no
fim, como resultado dêste contado, (o espectador) sente uma satisfação espi-
ritual tão grande que .chega quase a um impacto físico. Não é fácil viver inti·
mamente ligado à verdadeira arte.
Gabriel TadmoT
It is admitted that our country, in its present incarnation, in its revival in the
20th century, does not possess a rich artistic tradition. It is a country of immi·
grants, who bring with them the heritage of different cultures and different
customs, physical and spiritual. The conception of our exhibition is based on
that criterion.
We bring to this significant art-demonstration three representatives whose art
is, first of alI, an indubitable personal achievement. They are three important
channels, in our opinion, in the highly diversified flow art in Israel. Of signi-
ficance in their consistency and persistence in blazing their own paths in art.
They strike no compromise with other ways. Nowadays things have changed
- the conformismof yesterday has turned into non-conformism ....
Michael Gross was bom in Israel. His striving in art is to express a maximal
artistic experience through minimal means. He attempts to filter those influences
wbich affect him, to distil them to an almost absolute concentration. The
perception of bis work develops is an opposite direction. In the sensitive viewer
this absoluteness arouses a very broad spectrum of emotion, boundIess and
subjective experiences. That is, in truth, a significance of good art. One cannot
differentiate between his paintings and his sculptures. They are different
instruments, but both play in the same key and produce monumental tones
that overwhelm the viewer by the purity of their formo
Gross creations are the fruit of sublimation of impressions culled from nature,
of years of arduous struggle, of wrestling with what seems apparent, until bis
arrival at his present values. In bis painting and sculpture there is a tone of
intense prayer, a solitude with himseIf, and they provoke thoughts about the
essential significance of the environment in which we live.
In the final analysis Gross belongs to the "expressive" trend and one may even
think of bim as an artist who verges on· the surrealismo An example of this
is his painting "in memoriam to the victims of the sea", in which the writhing
jaws of the ocean impart tbis feeling keenly.
Osias Hofstatter appears to us as a representative of the spirit of the eastem-
..central european jewish art, the elements of whose character is expressionism,
tempestuousness and a mode of expression, as tragic as the fate of the nation.
He was bom in polandand from early youth wandered throughout europe, in
113
Austria, Holland, Belgium, France, Switzerland, and back to Poland. His per-
sonality as an artist was hewn by the nazi holocausto This deep trauma does
not heal.
There is something of Bruegel, Kafka, Ionesco. His art stands partly implanted
in surrealism; the humour of the absurd is not foreign to it. HofstaUer is a
moralist who preaches not only to those who are cIose to him, but to alI hu-
manity. In our mind's eye there appear a host of artists from the distant past,
and some not so distant, from Bosch to Dubuffet. But later we realize that all
of them have mirrored life itseIf - which has brought great pain to HofstaUer.
This pain which knows no territorial boundaries or limitations of time, he
carries within himseIf and out of that pain, creates. This is the price HofstaUer
pays for his universality. The via dolorosa of his creativeness is not tortured
road only. The viewer feels that he, too, is included.
Mordecai Moreh brought with him from Baghdad, as a youth, an affinity for
the singular expressionism that exists in the art of the orient, particularIy
among the jews there. This is an inclination to deformation stemming from
imaginative thought processes, phantasmal. At times the character of this art
is almost like north-european expressionism, in its more fantastic appearance.
lndeed the oriental "horror vacui" lingers, but in the course of time it disappears
and the general atmosphere becomes more lucid. For quite some time surrea-
lism has been slowly and stealthi1y encroaching on moreh's art, and in the
past two years its signsare becoming more and more apparent. This has
demanded of him resort to a different means of expression. Here and there
his line has become more brutal, and the whole expression somewhat cruel.
Moreh - a very sensitive and human artist, impresses on bis engravings a
personal, essentiaIly poetic mark. We feel that they are our equal partners,
perhaps even more than that. His lines are sensitive and discerning and trans-
port us to another worId, beyond our noisy lives.
This is an aspect common to the three artists, that it is not the subject por-
trayed that speaks to Uso It is the unexpressed feeling, that which exists behind
the scenes, and chaIlenges and provokes us - that is fundamental of their art.
lt is not always comfortable for the viewer, because of the spiritual disquiet
they arouse. But in the end, as a resuIt of this contact, the spectator filIs with a
spiritual satisfaction so great that it has an aImost physical impacto It is not
easy to live in cIose proximity to true art.
Gabriel Tadmor
6leo
1. Jumento na Claridade, 1965/69. 81 x 65
Z. Trator no Campo n, 1965/69. 120 x 90
3. Monumento, 1965/71.100 x 125
4. "Yiskor", 1968. 195 x 114
5. Oração, 1968. 210 x 160
6. Trator no Campo, 1969. (Díptico). 200 x 274
7. Tanques no Campo, 1969. 195 x 97
8. Casa na Paisagem, 1969. 114 x 195 (Museu Arte Moderna Haifa)
9. Primavera - Campo Alaranjado, 1970. 195 x 97
10. Em Memória das Vítimas do Mar (Tríptico), 1970. 195 x 327
11. Telhado e Parede, 1970. 195 x 114
lZ. Tamborete, 1970. 130 x 73
13. Aurora Azul, 1971. (Díptico). 200 x 300
14. Campos no Verão, 1971 (Díptico). 200 x 293
114
15. Telhado e Parede na Luz do Sol, 1971. 100 x 70
16. Paisagem, 1971. 80 x 120
Ferro pintado
17. Rei e Rainha, 1971.
18. Escultura, 1971.
19. Escultura, 1971.
Ponta-Sêca
47. Cervo Ferido, 1962. 16 x 30
66 x 75
48. Caça à Lebre, 1964. 14 x 33
49. Touro Sagrado Reclinado, 1964, 60 x 60
50. Touro Sagrado (andando), 1966. 47 x 62
51. O Duelo, 1966. 57 x 52
115
52. A Fuga, 1966. 62 x 62
53. Duelo no Circo, 1966. 62 x 62
54. A Dança do Galo, 1966 (Triptico). 47 x 62
55. Procissão, 1966. 40 x 66
56. Cortejo com Esquilo, 1967. 62 x 70
57. "La Fête du Crâne", 1968. 62 x 70
58. Solidão de um Esquilo, 1968. 57 x 68
59. Para onde vai o Carnaval?, 1968. 62 x 70
60. O Circo chega na Cidade. 1968. 62 x 70
61. Judeu Errante, 1968. 62 x 70
62. Imprecações Francêsas lII, 1969. 62 x 78
63. Monociclos no Circo, 1970. 78 x 63
64. Imprecações Hebraicas I, 1970. 78 x 63
65. Imprecações Hebraicas lI, 1971. 62 x 78
66. Imprecações Hebraicas IlI, 1971. 78 x 62
Ponta-Sêca e Aquatinta
67. Isa, a Louca, 1969. 62 x 70
68. A Via Láctea, 1969. 75 x 85
69. O Gato Dança, 1969. 75 x 85
116
Itália
SALA ESPECIAL
CAPOGROSSI, Giuseppe
6leo
1. Superfície 420, 1949-50. 65 x· 50.
Coleção Vincenzo Monaco, Roma.
2. Superfície 571, 1950. 70 x 50
3. Superfície 566, 1950. 70 x 90
4. Superfície 642, 1950. 70 x 50
5. Superfície 339, 1950. 61 x 46
6. Superfície 45, 1951. 220 x 74
Col. Moglia, Milano
7. Superfície G 54, 1951. 35 x 50
8. Superfície 38, 1952. 146 x 97
Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma
9. Superfície 336, 1956, 130 x 81
10. Superfície 660, 1956. 84 x 116
11. Superfície 291, 1958. 146 x 98
12. Superfície 259, 1958. 73 x 60
13. Superfície 317, 1959. 158 x 130
14. Superfície 341, 1960. 100 x 80
Col. Leone Piccioni, Roma
15. Superfície 538, 1961. 116 x 89.
Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma
16. Superfície 421, 1961. Guache e lito. 75 x 92
17. Superfície 396, 1961. 89 x 147
18. Superfície 423, 1962. 100 x 85
Col. Carla Coppa, Novarra.
19. Superfície 480, 1963. 130 x 97.
Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma
20. Superfície 498, 1963. Relêvo. 89 x 66
21. Superfície 515, 1963. 65 x 81
22. Superfície 512, 1963. 300 x 200 .
23. Superfície G 38, 1964. 37 x 52
24. Superfície 580, 1966. Relêvo. 158 x 112
25. Superfície 584, 1966. Relêvo. 52 x 68
26. Superfície 550, 1954/67
27. Superfície G 51, 1967. 22 x 30,7
28. Superfície 600, 1967. 178 x 105
29. Superfície 604, 1967. 97 x 195
30. Superfície G 61, 1968. 25 x 33
31. Superfície 616, 1968. 14 x 22
32. Superfície 633, 1968. Relêvo. 100 x 80
33. Superfície 680, 1954/69. 33 x 45
34. Superfície 690, 1970. Relêvo. 72 x 61
35. Superfície 691, 1970. Relêvo. 72 x 61
117
SALA GERAL
Serigrafia
5. Dinâmica Visual S 5/6, 1964. 67 x 67
6. Dinâmica Visual S 7, 1964. 67 x 67
7. Dinâmica Visual S 10, 1964. 67 x 67
8. Expansão, 1969. 48 x 48
9. Giro Otico, 1969. 48 x 48
10. Dinâmica Visual S 1. 47 x 47
11. Dinâmica Visual S 2. 47 x 47
12. Transparência Cinética. 47 x 47
13. Relêvo 4. 47 x 47
14. Vibração. 49 x 49
Aço Inoxidável
15. Estrutura Modular Composta de 6 Elementos, 1970. 85 x 85 x 50
16. Estrutura Modular n.O 145, 1971. 100 x 140 x 40
17. Cubo ao Quadrado (a 3 = a 2 ), 1971. 60 x 60 x 60
18. Relação no Espaço, 1971. 100 x 70 x 60
F erro envernizado
19. Oito Situações de 4 Módulos L da Construção 1/71. 675 x 400 x 100
. óleo
24. Ilhas, 1970.
25. Duas Ilhas, 1970. 150 x 150. Col. DoU. Valerio
26. Ilhas, 1971. 150 x 100
118
Técnica mista
27. Paisagem I, 1971. 50 x 50
28. Paisagem 11, 1971. 50 x 60
29. Paisagem 111, 1971, 1971. 50 x 60
30. Jardim, 1971. 110 x 120
PISANI, Vettor
Diapositivo luminoso
37. Plágio. Vettor Pisani - Michalangelo
Pistoletto, 1971. 20 x 20
38. Plágio. Vettor Pisani - Michelangelo
Pistoletto, 1971. 20 x 20
Fotos
39. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 1, 1971. 18 x 24
40. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n. ° 2, 1971. 18 x 24
41. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 3, 1971. 18 x 24
42. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 4, 1971. 16 x 24
óleo
43. Parede 1. n.O 1, 1971. 81 x 100
44. Parede 2, n.o I, 1971. 81 x 100
45. Parede I n.o 3, 1971. 81 x 100
46. Parede 2 n.O 3, 1971. 81 x 100
47. Parede 2 n.o 2, 1971. 100 x 81
48. Parede I n.o 2, 1971. 100 x 81
Óleo
49. A. 38, 1971. 180 x 240
50. A. 64, 1971. 240 x 180
51. A. 64, 1971, 240 x 180
52. A. 63, 1971. 200 x 200
53. A. 65, 1971. 200 x 200
119
Iugoslávia
120
Miroslav Sutej é o poeta nas manifestações esculturais de desenhos das ten-
sões ornamentais. Sua fantasia criativa - engaja-se nas mais diversas variações
óticas de configurações geométricas no processo de sua transformação - in-
teriormente lógica se estamos prontos a seguir o desenvolvimento do motivo
do artista em todos os sentidos e até aos últimos recantos e na libertação
final que é quase sempre um círculo, uma esfera indkada, um símbolo ,circu-
lar, o Grande Pai como Sol, a Grande Mãe como vulva, o símbolo do macro
e o microcosmos, o comêço e o fim, a eterna renovação. A cintilação prêta e
branca de suas formas infladas, exuberantes e sempre novamente captadas em
uma trama severa, é uma espécie de micro-estrutura luminosa: o ôlho se de-
tém, prêso, não pode prender a luz definitivamente porque sua presença cin-
tilante cega-o, visto que o espírito a recebeu e continua a elaborar suas au-
daciosas visões, ótico-matemáticas.
Embora nosso contemporâneo pela geração, talvez um contemporâneo mais
jovem, ante as gravuras de Berber Mersad o espectador tem a impressão de ser
transportado séculos atrás, para o meio da viva tradição e criação figurativa
popular. Mas isto é válido somente por um instante, porque no momento
seguinte descobre-se um refinamento extraordinário e inteiramente não-popular,
não-ingênuo, não somente do ponto de vista técnico mas ainda na acepção
do artista contemporâneo: os motivos são utilizados com esta irreverência
nostálgica e ao mesmo tempo chocante do homem atual relativamente às ilu-
sões ultrapassadas e sobrevividas, mas, ao mesmo tempo, jamais esquecidas,
do mundo passado, infantil, ingênuo. Para Berber Mersad, êste fundo nostál-
gico é sempre sensível mesmo quando emprega os resquícios do mundo do
"belo" de outrora em sua nova construção, no qual tais resquícios só existem
pelo seu pêso real, julgado pelos nossos olhos, manifestando-se como merca-
doria inferior, que, entretanto - da mesma maneira o fazia antigamente o
artista popular pela sua lógica artística - o mestre contemporâneo utiliza
para sua nova construção, de colorido refinado e de uma unidade modêlo na
sua diversidade.
Esperamos que o público de São Paulo receba com interêsse êstes cinco artis-
tas. Embora, tão diferentes, no entanto, cada um, por sua vez, contribui para
a construção da imagem artística perturbada do mundo atual - imagem que
deverá parecer mais lógica e sobretudo mais homogênea para nossos descen-
dentes do que para nós que estamos no âmago de sua formação.
Zoran Krzisnik
121
nuances presque imperceptibIes, et en derniere anaIyse à l'exemplaire unique.
Andrej Jemec a commencé comme peintre et graveur avec ses excelIents "pay-
sages abstraits" monochromes, puis dans ses toiles et ses estampes a fait irrup-
tion la victorieuse couleur qui est aussitôt devenue la composante rectrice dy-
namique de sa création, Ie début du processus créateur, le porteur de Ia lumiere
intérieure, du rythme et des valeurs sensibles de l'oeuvre d'art. Des "paysages"
rêveurs, Jemec est passé à la présentation de la plénitude de la vie, de la crois-
sance débordante, de l'émotion joyeuse, en sorte qu'on a presque l'impression
de regarder des figures mures et pleines, excellemment organisées, et seulement
l'instant suivant nous nous rendons compte qu'il s'agit là d'une ilIusion optique;
cet art est non-figuratif, mais plein de tempérament e d'enthousiasme vital.
Zoran Radovic est connu du vaste public comme l'inventeur du révolutionnaire
"ornementographe", mécanisme qui par un procédé simple, mais avec une
formule compliquée crée des ornements précis en variantes innombrables. De
légers impulsions permettent aux formes géométriques cinétiques de se créer
pour ainsi dire "d'elles-mêmes" dans une suite et une diversité infinie, irradiant
le charme inimitable du pur langage du trait. Chacune de ses gravures est la
logique, exprimée par le langage des formes.
L'architecte, le sculpteur, le peintre et Ie graveur Vjenceslav Richter fait partie
du cercle des "nouvelles tendances". En premier lieu il est architecte et son
point de départ est la structure entiere de l'espace, ainsi que les lois physiques
et technologiques; il s'applique à transformer l'unicité artistique en un produit
"industriel", de masse, accessible à la foule, transformant sa vie. Son inspira-
tion est toujours à trois dimensions et il ne conçoit jamais ses constructions
comme un jeu, mais elles sont toujours pour Iui la solution de problemes tech-
niques et formeIs compIexes. L'espace est pour lui la donnée de base et la
tâche de "l'architecte-visionnaire" est de l'exploiter utilement et sous tous les
rapports. Son façonnement se fait en "systemes"; seIon un systeme déterminé
à l'avance il compose toute une série de monoéIéments, qui forment des idées
conçues plastiquement. Le desigll industriel lui est proche - pas par la méthode
comme chez Radovic, mais par l'acces et les conséquences.
Miroslav Sutej est le poete des manifestations sculturaIes de dessin des tensions
ornam entales. Sa fantasie créatrice s'engage dans les variations optiques des
configurations géométriques les plus diverses, dans le processus de leur trans-
formation - intérieurement logique si nous sommes prêts à suivre le dérou-
lement du motif de l'artiste dans tous les sens et jusqu'aux derniers recoins
- et dans la délivrance finale qui est presque toujours un cerc1e, une boule
indiquée, un symbole circulaire, le Grand pere comme soleil, la Grande mere
comme vulve, le signe pour le macro et le microcosmos, le commencement et
la fin et l'éternel renouvelIement. Le scintillement noir et blanc de ses formes
gonflées, exubérantes et toujours derechef captées dans une trame sévere, est
une espece de microstructure lumineuse; 1'0eil s'y arrête, saisi, il ne peut la
saisir définitivement, parce que sa présence scintillant l'aveugle, alors que
l'esprit l'a reçue et continue à tramer ses audacieuses visions optico-mathéma-
tiques.
Bien qu'il soit leur contemporain par la génération, même un contemporain
plus jeune, à la vue des gravures de Berber Mersad le spectateur a l'impression
d'être transporté des siec1es en arriere, au milieu de la vive tradition de la
création figurative populaire. Mais cela vaut seulement pour un instant, car
l'instant d'apres il découvre un raffinement extraordinaire et tout à fait non-
-populaire, non-naif, non seulement au point de vue technique, mais encore
dans l'aocession de l'artiste contemporain: les motifs sont utilisés avec cette
irrévérence nostalgique et à la fois choquante de I'homme contemporain envers
les illusions entierement surmontées et survécues, mais à la fois jamais oubliées,
du monde passé, enfantin, na'if. Chez )Jetber Mersad, ce fond nostalgique est
tout le temps sensible, même s'il emploie les débris du monde de la "beauté"
d'autrefois pour sa nouvelle construction, dans laquelIe ils ne peuvent exister
que par leur poids réel, jugé par les yeux de l'adulte, et ils se manifestent
comme de la pacotilIe de foire, que cependant - comme jadis l'artiste popu-
laire par sa logique artistique - le maitre contemporain utilise pour sa nou-
velle construction d'un coloris raffiné et d'une unité modele dans sa diversité.
Nous espérons que le public de São Paulo recevra avec intérêt ces cinq artistes
si différents, qui cependant chacun de son côté contribuent à la construction
de l'image artistique embrouilIée du monde d'aujourd'hui - image qui sem-
122
blera à nos descendants tellement plus logique et avant tout tellement plus
homogene qu'elle ne peut nous apparaitreà nous qui sommes déjà au coeur
de sa formation.
Zoram Krzisnik
Xilogravura
1. Banquete Bizantino, 1968. 60 x 80
2. Lembrança de Pocitelj, 1969. 80 x 60
3. A Queda de Pocitelj I, 1969. 80 x 120
4. A Flora e o Rei, 1969. 80 x 120
5. O Velho Rei e a Jovem Mulher, 1969.80 x 120
6. O Senhor Gustav Harold Viaja pela Bosnia, 1970. 160 x 120
7. Ao Filho Ensar I, 1971. 30 x 80
8. Ao Filho Ensar lI, 1971. 30 x 80
9. Ao Filho Ensar 111, 1971. 30 x 80
10. Piero Della Francesca, 1971. 80 x 120
11 .0 Velho Campo de Tiro ao Alvo, 1971. 80 x 160
12. Renascença, Longínqua Renascença, 1971. 45 x 100
13. Manivela, 1971. 80 x 120
14. Homenagem à "La Haggada de Sarajevo", 1971. 80 x 120
Fotografia
27. Oscilógrafo, 1-2, 1970. 100 x 100
28. Oscilógrafo 6-2-A, 1970. 100 x 100
Flomaster
29. Desenho Mecânico 1012/71, 1971. 50 x 70
30. Desenho Mecânico 1123/71, 1971. 50 x 70
123
Lápis Químico
31. Desenho Mecânico 1223/71, 1971. 50 x 70
32. Desenho Mecânico 1224/71, 1971. 50 x 70
33. Desenho Mecânico 1256/71, 1971. 50 x 70
34. Desenho Mecânico 1267/71, 1971. 50 x 70
Alumínio
35. Diasin 1, 1969. 80 x 80
36. Diasin 2, 1969. 80 x 80
37. Diasin 3, 1969. 80 x 80
38. Diasin 4, 1970. 80 x 80
39. Plástico I, 1971. 100 x 150
40. Plástico 11, 1971. 100 x 150
41. Plástico 111, 1971. 150 x 80
42. Plástico IV, 1971. 150 x 80
124
Jamaica
A. D. Seott
A. L. Scolt
125
ABRAHAMS, Carl
CAMPBELL, Clifton
CAMPBELL, Ralph
FURGERSON, Leonard
Óleo
6. Leão, 1969. 102,5 x 117,5. Col. A. D. SeoU
7..... "Reggae", 1969. 120 x 120. Col. A. D. Seott
12. Pôr do Sol, 1965. Óleo sôbre papelão. 75 x 90. Col. A. D. Seott
HYDE, Eugeue
PORBOOSINGH, Karl
RODNEY, George
126
SCHLlEFER, Stafford
18. Um Entre Muitos Problemas, 1968. Óleo. 150 x 94. Col. Banco da Jamaica
Óleo
Óleo
127
Japão
128
lizando o processo fotótipo. Na visão característica que surge, com' a combina-
ção do reflexo na fotografia, temos a realidade objetiva e a interpretação do
mundo exterior através do ponto de vista exato e rígido do artista, transpare-
cendo por fim uma imagem da era contemporânea.
Tsuyoshi Yayanagi, mesmo conservando a forma concreta na pintura e na gra-
vação, conseguiu formar uma técnica de composição e uma perspectiva origi-
nal, criando uma expressão artística grandiosa e lúcida. A excelente fineza da
harmonia do valor das côres e o tratamento das formas que estão apoiadas na
vitalidade e na tensão, junto a uma expressão moderada de erotismo, trará aos
espectadores, a viva ressurreição da arte tradicional da gravação "Uk.iyo-e",
transposta em forma moderna.
Apesar da grande atividade no campo da escultura e da arte tri-dimensional,
só participa, nesta exposição, Haruhiko Yasuda, que ultimamente chamou espe-
cial atenção pelo seu extraordinário progresso. As características de suas obras,
que utilizam o aço inoxidável com brilho opaco, são a forma cúbica e as ares-
tas pronunciadas, com a introdução do decorrer do tempo em seu movimento
ondulatório que se interrompe às vêzes e volta a prosseguir. Une, livre e ex-
celentemente, a repetição do tempo que leva a vida do homem atual, à forma
espacial geométrica. Assim êle forma o monumento que nos dá um certo ar
poético, límpido e calmo que oculta a sua crítica original sôbre a civilização
e sua filosofia sôbre o mundo.
Tadao Ogura
For the 11th Biennale of São Paulo seven young Japanese artists are represen-
ted here, each of whom is active in painting, printing or sculpture.
From the field of painting I have selected two artists whose styles contrast with
each, other.
AY-O is we11-known as one of the originators of the "Environment" in New
York. His creative energy seems inexhaustible. He is Japanese despite bis
exotic pen name. For several years he has been attracted by the colors of rainbow
and has produced many excellent works. In the work on display the rainbow
scheme is frised with a certain eroticism which gives an feeling of intense
optical drama. After analysing natural forms he reconstructs and synthesizes
them into wavy bands of seven colors expressing bis individual view of life
and the world.
Shintaro TANAKA, who belongs to the younger generation, has worked with
a great deal of three-dimensional constructions. The work exhibited here migb.t
be ca11ed "Conceptual Ligb.t Art"; the fluorescent ligbt enwreathes the edges
of the square panels, their wbite surfaces transfiguring themselves into a new
idea of space. The mood migbt almost be described as religious.
Recently in contrast to the inactivity in the field of painting, the vitality
in the field of the print is worth notice. The creative energy of two-di-
mensional art seems to have transferred from painting to the print. Printing
might be ca11ed indirect painting with the plates as the necessary mediurnfor
completion of the work. The plates were once the means for mass production
and now they are the means that make it possible to give a powerful and
up-to-date expression to the print. The technique of making plate and printing
has been developeed in many aspects with the progress of scientific technology
and paper is no more the only material used. Today artists mak.ing print can
express freely and precisely the psychology of our contemporaries or various
aspects of our society using different techniques and materiaIs. This is one ad-
vantage which is denied to the painter.
Kosuke KIMURA shows a fine understanding on this in his work. His present
concern is the expression of the substantial aspects of our time, as he sees
them. He is a technician in a good sense. We know that it would be equal to
the attempt to find, the situation of an individual in the contemporary world.
The seriousness and persistence of bis experimental pursuit is remarkable in
this field.
Kazumasa NAGAI is a noted graphic designer as we11 as an exce11ent print
artist, very active at present. The relationship between the design and the print
129
has become one of the current problems in this field in which he is a central
figure. He has pursued form in relief patterns and a color in optical effects, and
now integrating them he shows a more developed expression on a higher leveI.
Applying the technique of the phototype process, Tetsuya NODA has expressed
his unique vision of men and society under the title of "diary" in which he
draws from his own daily life. His original view of the world seen through
sharp, observing eyes, and the objective image by photograph which fixes an
actual scene on a plate create a personal vision through which some symbolic
image of our time can be seen.
In both bis paintings and in his prints, Tsuyoshi Y AY ANAGI has created bis
own perspective and way of composition. He always works with splendid vita-
lity and intensity, and his skilful treatment of the value of colors, bis bigh
refinement in the control of forms and his moderate expression of eroticism
remind one of the traditional Ukiyo-e, which seems to be renewed in his uni-
que modem expression.
There many excellent sculptors and artists working with theree-dimensional
constrnction in Japan. Among them Haruhiko YASUDA is pre-eminent for bis
remarkable progress in the last few years. He constructs monumental objects
in stainless-steel or brass and bis work is distinguished both by bis use of
square form with sharp edges and the introduction of the time element by
means of waving and articulate forms. It could be described as a geometric
construction of space and time which comments on contemporary life.
Tadao Ogura
AY - O (1931)
Técnica mista
6. Situação Presente 1, 1971. 250 x 320
7. Situação Presente 2, 1971. 250 x 320
8. Situação Presente 3, 1971. 250 x 320
9. Situação Presente 4, 1971. 250 x 320
10. Situação Presente 5, 1971. 250 x 320
11. Situação Presente 6, 1971. 250 x 320
Silkscreen
.12. 0- 1, 1971. 103 x 73
13. O- 2, 1971. 103 x 73
14. 0- 3, 1971. 103 x 73
15. O- 4, 1971. 103 x 73
16. O- 5, 1971. 103 x 73
130
17. 0- 6, 1971. 103 x 73
18. 0- 7, 1971. 103 x 73
19. 0-12, 1971. 73 x 73
20. 0-13, 1971. 73 x 73
21. 0-14, 1971. 73 x 73
22. 0-15, 1971. 73 x 73
Xilogravura e silkscreen
23. Diário; Maio 8/70 (a) em Nova York, 1970. 60 x 77
24. Diário; Maio 22/70 em Nova York, 1970. 60 x 77
25. Diário; Abril 22/70 (c) em Nova York, 1970. 60 x 77
26. Diário; Abril 22/70 (d) em Nova York, 1970. 60 x 77
27. Diário; Abril 28/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
28. Diário; Maio 3/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
29. Diário; Maio 8/70 (b) em Nova York, 1970. 57 x 57
30. Diário; Maio 11/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
31. Diário; Maio 20/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
32. Diário; Maio 24/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
33. Diário; Maio 27/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
34. Diário; Maio 31/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
Aço inoxidável
(
Latão
42. 36 Cms. cúbicos I, 1970. 36 x 36 x 36
43. 36 Cms. cúbicos 11, 1970. 36 x 36 x 36
44. 36 Cms. cúbicos 111, 1971. 36 x 36 x 36
Silkscreen
45. Paisagem Longinqüa com Homens e Mulheres, 1969. 81 x 100
46. Em um Espelho, 1969. 81 x 55
47. Corpo Feminino (A), 1970. 81 x 100
48. Corpo Feminino (B), 1970. 81 x 100
49. Eis o Mundo!, 1970. 80 x 100
50. Paraquedas, 1970. 80 x 59
51. Caixa Misteriosa, 1970. 81 x 55
52. Civilização em Caixa, 1970. 80 x 59
131
53. Série de Paris, 1970. 80 x 59
54. O Espaço Aberto de uma Tarde de Verão, 1970. 80 x 58
55. O Olho, 1970. 80 x 59
56. Circulação de Astro, 1970. 80 x 59
57. Caleidoscópio, 1970. 80 x 59
58. Flôr no Céu, 1970. 80 x 59
59. Vestimenta Usada (S), 1970. 80 x 59
(iO. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
61. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
62. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
63. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
64. Homem sôbre o Globo, 1970. 79 x 79
65. Civilização Dentro de Mim (B), 1970. 79 x 79
132
Líbano
Comissário: GEORGES GHANEM
Georges Ghanem
Georges Ghanem
Óleo
1. Composição I, 1968. 90 x 90
2. Composição 11, 1970. 95 x 96
133
GUIRAGOSSIAN, Paul (1926)
6leo
3. A Fuga. 100 x 65
4. Pietà. 100 x 65
6leo
5. O Desabrochar I. 93 x 74
6. O Desabrochar 11. 66 x 82
6leo
7. Ilha Côr de Malva, 1971. 50 x 50
8. Oceano Negro, 1971. 50 x 50
9. Paixão, 1971. 40 x 40
Acrolito
10. Delirio, 1970. 60 x 60
11. 13, 1970. 60 x 60
12. Dilaceração, 1970. 60 x 60
6leo
13. Dança, 1970. 70 x 75
14. Os Abassideos, 1971. 70 x 100
134
Luxemburgo
Comissário: JOSEPH-EMILE MULLER
Óleo
135
Nigéria
b.bano
8. Dança das Máscaras, 1970. 128 altura
9. Cabêça, 1970. 115 altura
10. Máscara, 1970. 118 altura
11. Gêmeos (Ibeji), 1970. 112 altura
U. Figura em Pé, 1971. 110 altura
136
Nova Zelândia
Comissário: M. MELVIN DAY
137
Uma palavra agora sôbre a nossa mistura de culturas. Hoje em dia, os neo-
zelandeses tanto de descendência européia como maori, vivem, em geral, nas
cidades e é nelas que está se formando a nova sociedade. Além disso, uma
forte renovação da cultura maori está penetrando o velho padrão de cultura
ocidental imposta, do século 19. Em tempo isto afetará nossas artes e talvez
seja possível, neste trabalho, ver o comêço desta síntese.
Esta é a primeira participação da Nova Zelândia, em uma grande Bienal. Es-
peramos confiantemente que nossos artistas se tornem melhores daqui para a
frente.
Melvin Day
For 1000 years, or possibly longer, New Zealand has been inhabited by man.
The earliest settlers were tribes of Polynesians, Maoris, who faced great hard-
ship and developed incredible navigational skills to journey across the Pacific
to reach !bis country. The most resourceful Maoris of the later migrations do-
minated the country for generations prior to the European explorations in the
Pacifico Theirs was a Stone Age culture, with alI the technical limitations this
implies. Their art, while rich in craftsmanship and primitive religious icono-
graphy, was limited largely to sculpture, while little painting, as is now un-
derstood by this term, was practised.
From the time the British formerly took possession of New Zealand, English
attitudes and thoughts became dominant.
The old Maori ,culture was drasticaIly modifield to accommodate the trans-
planted European tradition. The early European explorers, surveyors and ta-
lented settlers imported topographical landscape art, then most popular in Eu.-
gland and France. Furthermore, it had a practical value: new lands had to be
surveyed and scenes portrayed for inducing settlers to live in the new territo-
ries. Nevertheless, these artists endowed our culture with a large and, in many
cases, a highly competent artistic heritage.
In general, the most importante New Zealand artists of the 19th century were
either English born and trained, or New Zealanders who went to England for
tuition. As might be expected, many of our most promising artists moved
abroad for the most creative period of their lives, while others remained abroad
permanently.
This process - moving abroad to the stimulating European art centres - has
been a characteristic of New Zealand artistic life, although the desire to re-
main abroad has decreased to a marked extent since World War 11. This mo-
vement coincided with a national searching for a New Zealand artistit identity.
This quest, earlier seen in Iiterature, took hold in the 40s and 50s and is still
continuing.
Many contemporary artists in New Zealand are concerned with identifying
themselves with the land; the geology, the people and the ,cuIture. The prime
concern is the land per se.
This in itself is nothing new and as early as the middle of last century Aus-
tralian critics observed this rather Barbizonesque feature quite clearly.
There is, however, an equaIly strong and articulate· group of New Zealand ar-
tists who have moved away and béyond this tradition. They are related, in part,
to the stream of imagery, inspiration and intemational iconography dissemi-
nated from London and New York. So, in our entry, the elements of hardedge
and op are seen quite markedly. This is exciting because, besidés attempting
to produce an artistic coherence and order, they are creating a greater syn-
thesis in our art one which incorporates our traditions, culture and contem-
porary attitudes.
In a way, both these art forms foIlow the pattems of development adumbrated
in early 19th century New Zealand-taking what is needed from overseas and
reworking and incorporating the forms necessary to express the vitality and
personality of the country.
138
A word about our blend of cultures. Today, most New Zealanders, both those
of European and Maori descent, live in cities and it is here that the new so-
ciety is forming. Furthermore, a strong revival in Maori culture is permeating
the older imposed Westem European cultural pattem of the 19th century. In
time this will affeet our arts and it is perhaps possible in this work to see the
beginning of this synthesis.
This, the New Zealand entry, is the first we have promoted in a major bienal.
Weconfidently expect that our artists will become better known from this
time onwards.
Melvin Day
PV A e liquitex
1. Curvo Continuum lI, 1971. 202 x 125
2. Continuum IlI, 1971. 265 x 140
3. Verde Continuum, 1971. 223 x 120
4. 3 x 3 Continuum, 1971. 195 x 120
5. Continuum V, 1971. 260 x 128
6. Dois Continuum, 1971. 205 x 113
Laca de celulose
8. Modular 9, série 2, 1970. 160 x 160
9. Modular 10, série 2, 1970. 180 x 180
10. Modular 17, série 2, 1970. 160 x 160
11. Modular 1, série 3, 1971. 300 x 300
12. Modular 2, série 3, 1971. 150 x 150
13. Modular 3, série 3, 1971. 150 x 150
139
Panamá
ZACHRISSON, Julio
Agua-Forte
Ponta-Sêca
140
Paquistão
Embora Iqbal Geoffrey tenha recebido calorosos elogios tanto de críticos de arte
como de historiadores, desde 1965 formalmente deixou de pintar. Para compre-
ender tal decisão, é preciso encarar o artista como um iconoclasta; uma indica-
ção precisa é o seu desejo de destruir a asserção geralmente assumida popular
mente de que artistas devem pintar. Na sua opinião, os que defendem essa con-
vicção contribúem para uma situação onde o criador e o criado ficam subjugados
às exigências da sociedade à sua volta: por quê o artista é compelido a traba-
lhar de uma determinada forma, transgressões e interferências impostas pela s~
ciedade são uma parte integrante da terapêutica necessária para o seu bem estar,
tanto como homem ou como artista. Em lugar disso, Iqbal Geoffrey vê o artista
como um ser autônomo e culto, que age somente de acôrdo com o que deseja e
se propõe a fazer. Em segundo lugar, especialistas em comunicação afirmam que
vivemos num ambiente consciente. Portanto, como testemunhamos as transfor-
mações da nossa época, constatamos que o que era efetivo e essencial não é mais
válido, tomando-se, ao contrário, irrelevante ou supérfluo. Da mesma forma,
isso aconteceu no mundo da arte. Com o progresso da civilização e os meios de
comunicação existentes, o artista parece ter exaurido as formas tradicionais de
protesto. Sendo a arte uma das mais importantes atividades humanas, não só
manifesta um elemento intemporal como também tem que se manter em dia
com a época em que foi criada. O que fica registrado com o protesto de I. Geof-
frey à situação contemporânea é o papel subserviente que grande parte do mundo
artístico representa; em lugar de preparar direções fecundas, a avant-garde con-
tenta-se, muitas vêzes, em seguir os lucrativos caminhos da moda. Preferiu parar
de pintar a colaborar com o que considera degradação artística.
Sua arte, que êle próprio chama de "não-arte", pode parecer, a princípio, ridícu-
la, mas é sensato recordar que há alguns anos os "pintores de ação" foram ridi-
cularizados por que eram excessivos e teatrais. Entretanto, no decorrer da his-
tória da arte, os fenômenos mais marcantes foram os atos de libertação iniciados
pelos artistas de visão. Quando Duchamp, por exemplo, colocou um objeto já
feito, sôbre um pedestal, declarando ser uma obra de arte, aumentou o vocabu-
lário artístico. Mas, na medida em que o vocabulário foi acrescido, a necessidade
da declaração fica sugordinada à necessidade do objeto; a total liberdade da arte
necessita de apóio. Revendo a carreira de Geoffrey, toma-se clara uma linha
de atividade em direção à liberdade. Numa exposição, em 1965, apresentou ce·
bolas naturais como um quadro, e em "Situation", exibido em 1965, em Wa-
shington, DC., expôs uma tela em branco, intitulada "Estória de uma Consciên-
cia Imaculada vs. Tricty-Boo". Em 1966 expôs uma árvore como escultura. Cha-
mou êste processo de "instant-art". Artistas já haviam apresentado, antes, a na-
tureza como arte, e mesmo representado a natureza na arte; entretanto, mesmo
nos seus atos de criar uma segunda natureza nunca se libertaram, verdadeiramen-
te, de sua irrestível realidade e onipresença. Os artistas Dadaistas primeiro pre-
cisaram e depois foram limitados por essa necessidade de atmosfera de templo, de
galeria ou museu; a atmosfera teve mais participação do que a própria proclama-
ção; as coisas tinham que ser postas sôbre um pedestal. Com suas propostas,
Geoffrey declarou a arte temporária ou destinada a um determinado momento.
Em 1964 terminou uma série de telas (trabalhos como "Imagine um céu azula-
do") que punham o espectador em confronto com paisagens compostas predo-
minantemente de indicações verbais de cÔfes, com as quais o espectador realizava,
pela sua imaginação, o quadro. Depois de provocar esta primeira participação
de audiência, fez uma conferência sôbre sua arte em 1968 no Franklin College
e projetou slides em branco numa tela. Fornecendo ao auditório somente os títu-
los das obras, explicou que, embora as telas existissem realmente, a sua presença
física não era necessária pam provocar uma experiência estética. De fato, títulos
141
como 'Paisagem Úmida" e "Crucifkação de um Santo Contemporâneo" eram
tão concretamente evocativos que estimulavam os olhos da mente a construir as
suas próprias pinturas.
Sea posição de Geoffrey foi entendida claramente, sua atitude de não pintar du-
rante os últimos 5 anos é arte, talvez sua mais importante declaração.
É um processo de criar o que êle designa de "UN-art" fora de não-arte e elevan-
do-a ao domínio da arte unicamente ,através de seus desejos e instintos. Enquanto
durante algumas décadas a arte foi considerada, quasi como uma contribuição
para a crítica, a arte de Geoffrey é uma crítica da arte.
David Luisi
Even though Iqbal Geoffrey has received the golden acclaim of both critics and
historians, he nonetheless formally stopped paintings in 1965. In order to compre-
hend such behavior it is helpful if one first recognizes him as an iconoclast;' an
immediate indication of this is his desire to dismantle the popularly held assump-
tion that artists have to paint. He is convinced that whoever holds this convictions
contributes to a situation where the creator and the created are subjugated to the
demands of the society around him: because the artist is doing what he cannot
help but do, the infringements and interferences imposed by society are an inte-
gral part of the therapeutica necessary for his well-being, both as man and painter.
Instead, he views the artist as an autonomous and enlightened man, one who does
only what he wishes and proposes to do. Secondly, communication experts
teU us that we are living in a medium-conscious age. Accordingly, as we witness
the changes within this age we become aware that what was once effective and
essential may no longer be valid but, rather irrelevant or superfluous. So, too,
in the world of art. With the progress of civilization and the means of communi-
cation available, the artist seems to have exhausted the traditional means of pro-
testo Insofar as art is one of the most pertinent of human activities, it not only
manifests a timeless element but also has to keep pace with the particular times
in which it is created. What Geoffrey registers his protest against in the contem-
porary scene is the subservient role which a large segment of the art world plays;
instead of providing fruitful directions the avant-garde is often content to follow
lucrative and fashionable trends. Rather than collaborate with what he considers
artistic degradation, he has chosen to discontinue painting.
His own art, and he calls it "non-action" art, may at first seem ridiculous,
but it is sobering to recall that not many years ago "action' painters were jeered
for being outrageous and theatrical. However, all along the history of lasting
art the most noticeable phenomena have been theliberating acts initiated by
artists of vision. When Duchamp, for instance, placed a ready-made on a
pedestal, his act of decIaring art of an object added to, an enhanced, the
vocabulary of art. But as far as this takes one, the necessity of the declaration
was subordinated to the need for the object; the total freedom and complete
liberation of art needed furtherance. Reviewing Geoffrey's career, a line of
activity toward this end becomes clear. In a 1955 exhibition, he displayed
live onions as a painting; and in a Situation shown in 1965 in Washington,
D.C. he exbihited an unpainted canvas entiled, Story 01 Untarnished Conscience
vs. Tricty-Boo. In 1966 he decIared a tree to be his sculpture. This process he
called "instant art.' Artists had previously presented nature, represented it, and
re-presented it; however, even in their act of creating a second nature they
never really freed themselves from its overwhelming reality and omnipresence.
The Dada artists, one remembers, needed and therefore were limited by his
need, the temple-like atmosphere of gallery or museum; the atmosphere assis-
ted no less, if not more, than the proclamation; things had to be placed on a
pedestal. With his own approach, Geoffrey declared art temporarily or preci-
sely for the moment tha! he declared it to be such. In 1964 he completed a
series of canvasses (such works as, Imagine a Blue Sky) which confronted
the viewer landscapes that were predominantly composed of appropriately
colored verbal directions which the viewer himself was to use as aids in ima-
ginatively filling out the painting to completion. After having prompted: this
142
initial audience participation, he presented a lecture on his art in 1968 at
Franklin College and projected blank slides on a screen. Providing the au-
dience with marely the titles of bis works, he assured them that, although the
paintings wich matched the titles did exist, their physical presence was not
needed to provide the esthetic experience. Indeed, titles such as Weeping
Landscape and Crucifixion of a Contemporary Saint were so concretely evo-
cative that they did stimulate the mind's eye into conjuring up its own pictures.
And so, if one understands Geoffrey's position c1early, his not painting for
the past five years is art, perhaps even bis most important artistic statement.
It is a process of creating what he terms "UN-art" out of non-art and elevating
it into the realm of art solely through his own desires and instincts. Whereas
art during the past few decides has been labeled as being mostly a contribution
to criticism, his art is a criticism of art.
David Luisi
Colagem
1. Môça Máquina do Tempo, 1970
2. Círculo Azul Sólido, 1970
3. Três Paisagens do Homem Rei, 1970
4. O Grande Nú Americano, 1970
5. Cartão de Natal para os Amigos do Paquistão, 1970
6. "Time Magazine Utopia", 1970
7. Retrato do Deus 1970, 1970
8. O Templo de Buda, 1970
9. Amor, 1970
10. Marinha das Nações Unidas, 1970
143
Paraguai
Exposição organizada pelo Ministerio de Educación y
Culto, ASSUNÇÃO.
CECOTTO, Leonor
Xilogravura
1. • •. 111 e Eles se Casaram (a) 115 x 85
2. · .. ill e Eles se Casaram (b) 115 x 85
3. · .. 111 e Eles se Casaram (c) 115 x 85
4. · .. 111 e Eles se Casaram (d) 115 x 85
5. · .. 111 e Eles se Casaram (e) 115 x 85
6. · .. 111 e Eles se Casaram (f) . 115 x 85
7. · .. 111 e Eles se Casaram (g) . 115 x 85
8. · .. 1li e Eles Foram os Padrinhos. 115 x 85
Xilogravura
9. O Altar-Mor
10. Amor Indio
11. Mercado
12. Pátio Campesino
13. Desnudos
144
22. Paz. Ferro forjado
23. Ovário. Fibra de vidro e ferro
JIMENEZ, Edith
lntaglio
28. Conjugando o Verbo Amar 1, 1971. 70 x 40
29. Conjugando o Verbo Amar 2, 1971. 70 x 40
30. Conjugando o Verbo Amar 3, 1971. 70 x 40
31. Conjugando o Verbo Amar 4, 1971. 70 x 40
32. Conjugando o Verbo Amar S, 1971. 70 x 40
33. Conjugando o Verbo Amar 6, 1971. 70 x 40
145
Perú
146
JIMÉNEZ, Gilberto López (1936)
Madeira e tinta
Conjunto n.O 1:
Objeto n.o 1, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 2, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 3, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 4, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 5, 1971. 220 x 160 x 40
Conjunto n.o 2:
Objeto n.o 6, 1971. 120 x 100
Objeto n.o 7, 1971. 200 x 100
Objeto n.o 8, 1971. 320 x 80
Objeto n.o 9, 1971. 360 x 40 x 40
Objeto n.o 10, 1971. 400 x 60 x 40
Objeto n.o 11, 1971. 420 x 80
VICTOR DELFIN
Alfonso la Torre
147
VICTOR DELFIN
Sculptor Delfin reaps the scrap of our incipient mechanization, and converts
scrap iron into amazing sculptures. Metal that has ceased to coritribute to
physical life, is rebom to the life of the spirit transfigured by art.
The dramatic paradox, witnesses and magnifies man's modem dilemma: to
revert death into life, cold inhuman science andl mechanization into spiritual
and human warmth.
lt is not odd that the dynamics of this paradox, moves Delfin, consciously OI
unconsciously, to create forms fuU of powerful and swift energy. This virility
is not only expressed in the fullness of testicIes, or the almost orgasmic erection
of his metallic beasts, but in the spiritual burden imparted by tragic tension
to the rhythm of his compositons, in the way in which certain images escape
the torture of metal, accede from the primitivism of their animal schemes
towards a style where life is rescuedl from geological blindness and the deter-
minism of mechanization, setting gestures of a conscience deluded by the will
to prevail over negation. Delfin's beasts are therefore aggresive, with a hidden
male quality projected from his metallic forms organized by fire towards a
magnetic and electric field of spiritual, almost magic fervour.
No previous sketch is made of his forms. Delfin takes a scrap of iron suggest-
ing a form; unites this to another piece, puts it aside, unites it to another piece,
and the scheme proposes a nucIeous of vital form, which is enlarged and
demands its own rhythmic space. Like Valery, visited by the first verse, which
provokes the enigmatic structure of the whole I)oem, Delfin discoverswhat
he makes in the course of bis work. This mistery of creation in which the
artist proposes and his material disposes, preserves its magic aura in the final
result. It deals with a sensual combat between the receptive and watchful
artist and the dynamics of bis material, which are moulded in the metaphori.:
fire of creative art and the physical fire of welding. Metal, different metaIs,
original and cellular forms, support their old mechanical domesticity and
their senile pragmatism in the scheme of a new formal life, in textures which
will resist with a new function, rich and vibrant. Scrap metal, organizing
beastIy and primitive forms of life, derives to myth and a very modem dra-
matic dynamics. Each sculpture, from its articulated metaIlic rhytbm, con-
demns passivity and conformity, solicit a vital nerve of action and virile re-
belliousness. Even the turtle, eternal image of stoicism, is inflamed with the
fervour of liberty, where the spirit moves eternally passive matter to redeeming
action.
Alfonso la Torre
148
Polônia
Comissário: ANDRZEJ J. WRÓBLEWSKI
The Polish exhibition at the 11th Biennial of Moderns Art, inSao Paulo, is
like in the past years, a show of the present achievements of the fine arts of
our country. The works presented are those much spoken oi, which provoque
149
diseussion. Their creators are the representatives of multiform artistic attitudes
finding their definite expression in various forms of presentation. In the con-
temporary art, it is not possible to set strictly apart the particular branehes of
artistic creation. Painting, sculpture, graphic arts penetrate one another, ha-
ving their effeet on the theatre, film and baIlet. And such is the charaeter of
the works presented at the Polish exhibition: the sculpture mingles here with
the painting, the painting with the tapestry and graphic arts, the photography
with the sculpture. That is why it is very difficult to qualify theircreators uni-
vocaly as painters, sculptors or graphic artists - they are artists profiting
from the experience of all branches of artists expression.
The work of Wladyslawi Hasior, one of the outstanding representatives of the
contemporary Polish art, finds its expression in the various forms - from
smaIl compositions to monuments and theatre sceneries, in whieh dynamics and
a deep expression are always of great importance. In his works we can find
fascination with the concrete; emphasizing the sense of the given object, of
the material which is its stuff, he obtains an extremely poetical atmosphere by
his arrangement of ordinary things - giving them, sometimes even a mystical
significance.
Wojciech Sadley presents a different type of individuality; his works, deriving
from artistic weaving, are, properly speaking, spatial structures, bringing to
mind scultural compositions. The especifico charm of these structures is ob-
tained by emphasizing strength of gravitation wich strains the rough weaven
surfaces. In that branch of work, originating from weaving - the artists has
worked out bis own, extreme1y original style.
Janusz Przybyslki shows his mastery in drawing in a rich series of works of
graphic art. The strong, synthetic form, perfectly harmonized with the graphi·
cal technique decidly influences the strength of these works, giving rise to
reflection.
Jan Dobrowski is a creator, whose art reflecls an uncommn vitality. Watching
the line of the contour dividing the surface of the painting into the back-
ground and the form, we find an anecdote, hidden on the border of this par-
tition.
The organizers of the Polish exhibition hope, it is a good opportunity to
inform the public about the problems which pervade the contemporary· Po-
lish fine arts.
6leo
1. Encantamento Absoluto, 1969. 200 x 150
2. Mulher se Amando, 1969, 1969. 200 x 150
3. Deleitável, 1969. 200 x 150
4. Frutificação, 1970. 150 x 200
5. Aventuras, 1970.200 x 150
6. Mãe, 1970. 200 x 150
7. Desdém, 1970. 200 x 150
8. Um Herói, 1970. 200 x 150
9. Volta, 1970. 200 x 150
10. Vingança, 1971. 195 x 145
11. Absorvendo Almas Femininas, 1971. 27 x 41
12. Psicopatas, 1971. 27 x 41
13. Noite de Fantasmas, 1971. 27 x 41
14. Um Pobre Cavalheiro, 1971. 27 x 41
15. Parto, 1971. 33 x 24
16. Voando para o Alto, 1971. 33 x 24
150
HASIOR, Wadysaw (1928)
Técnica mista
17. O Último Con<:êrto, 1969. 45 x 165 x 25
18~ Natal 11, 1970. 150 x 138 x 7
19. Dia Chuvoso, 1970. 150 x 120. Col. Museum National Wroctaw
20. Retrato Metafísico, 1970. 125 x 90 x 17
21. Escalada, 1970. 180 x 140 x 25
22. Sinceros Votos, 1971. 200 x 95 x 20
23. Primeiro Passo nas Núvens, 1971. 160 x 80 x 25
24. Volta, 1971.
25. Crepúsculo, 1971. 205 x 120 x 15
26. Erótico Póstumo, 1971. 157 x 110 x 30
27. Ataque à Fonte, 1971. 165 x 175 x 15
Estandartes: medidas variadas
28. Amarrado às Estrêlas
29. Combatendo a Fogo
30. Missionário
31. Proteção
32. Nióbe Polonêsa
Litografia
33. Semeador, 1968. 60 x 49
34. Sussurro, 1968. 50 x 88
35. Escravo n.o I, 1968. 58 x 49
36. De Homem para Homem, 1969. 48 x 87
37. Apegado à Vida, 1968. 60 x 49
38. Carro, 1968. 49 x 60
39. Figura I, 1969. 61 x 49
40. Figura 11, 1968. 39 x 48
Agua-forte - aquatinta
41. Uma Visita, 1969. 65 x 49
42. Muitos Pássaros para Apanhar. 65 x 49 .
43. Cães, 1969. 65 x 49
44. Dou-lhe Vida, 1969. 65 x 49
45. Número 8, 1969. 65 x 49
46. Carregarei Você, 1969. 65 x 49
47. Homem Arremessado da Terra, 1969. 65 x 49
48. Funeral de Shark, 1969. 65 x 49
49. Quero Estar Nú, 1969. 65 x 49
50. Vida Comum, 1969. 65 x 49
51. Solidão, 1969. 65 x 49
52. Sofá, 1971. 49 x 65
53. Na Terra, 1971. 49 x 65
54. Passeio nas Núvens, 1971. 65 x 49
55. Sinais nas Costas, 1971. 65 x 49
56. As Mulheres Estão Esperando, 1971. 65 x 49
57. PseudoFlôres, 1971. 49 x 65
58. Uma Tela, 1971. 49 x 65
59. Observadores, 1971. 65 x 49
60. 1 112, 1971. 65 x 49
61. Desilusão, 1971. 65 x 49
151
64. Missa Abstrata 11, 1969. 300 x 200
65. Cabelo Azul, 1969. 300 x 200
66. Ela I, 1969. 350 x 80
67. Ela 11, 1969. 250 x 100
68. Iniciação, 1969. 400 x 200
69. Anjo Vermelho, 1969. 250 x 100
70. Ela m, 1970. 300 x 60
71. Ela IV, 1970. 350 x 90
72. X, 1970. 250 x 50
73. Noite Negra, 1970. 300 x 100
74. Estrutura Espacial, 1970. 500 x 200
75. Hara-Kiri, 1970. 300 x 90
76. Ele I, 1970. 450 x 100
77. Ele 11, 1971. 350 x 150
78. X i, 1971..250 x 40
152
Portugal
Comissário: FERNANDO DE AZEVEDO
Exposição organizada pela Secretaria de Estado da In-
formação e Turismo e Fundação Calouste Gulbenkian,
LISBOA.
153
te o rosto mítico. Assim também, com o seu sentir de português ou melhor
com o seu modo de ser português, algo dêste rosto particularíssimo de um
povo êle desvendou e assumiu, escrevendo e pintando. Poeta e pintor como já
se disse, romancista de um único e extraordinário romance, "Nome de Guerra",
dramaturgo e actor num tempo sem teatro, bailarino também por vocação de
modernidade, polemista e provocadQr de surpresas e sobressaltos, algo do
arlequim da Commedia deU'Arte transposto em figura ibérica, tem toda esta
fulgurante dispersão, uma unidade conciliada, uma regra. A relação cons-
tante da harmonia da parte e do todo, do individual e do universal. Muito
da sua vida foi também essa procura, um infatigável trabalho de investigador
somado ao resto, na senda de todos os vestígios da grafia geométrica dessa
harmonia universal, deixados pelos gestos dos artistas. Foi também a sua
obra final: gravada em metros de pedra essa pesquisa a que chamou "Co-
meçar" é o último estado do seu conhecimento, ao mesmo tempo ingenua-
mente simples e poderosamente hermético, transmissível e inapreensível. Como
são sempre as formas e os conteúdos mais íntimos da poesia e da pintura, afinal.
Almada e as origens do modernismo português, tal é a temática e funda-
mento desta representação. Tenta ela servir um momento raro da nossa cultu-
ra, em que os artistas e os poetas se reuniram, para falarem pelas primeiras
vêzes a linguagem nova. Essa também, a razão de certos aspectos documentais
que se mostram, a par das obras dos pintores, por forma a que melhor se
passe a identificação do momento e do que queríam. Por nós, quereríamos
que nessa identificação ficasse claro o apreço e a admiração qUe lhes deve-
mos e servisse, já que de linguagem se falou acima, para mais um pretexto
de encontro, naquela que nos une, a portugueses e brasileiros.
Fernando de Azevedo
Perhaps one may find it strange that contrarious to previous practice, Por-
tugal now introduces in 1971 at this XI Bienal of São Paulo, its first elose
survey to a retrospective aIlotment of its modem art, as to how it might
appear more suitable with the traditions acquired in such a notable interna-
tional spectaele, the comparative appreciation on the same leveI of the work
of the youngest living artists, or; by other reasoning, more generaIly simbolical.
We withdrew from this course, another, in which finaIly is interpolated, and
to our way of thinking fuUy justified, except the existing absolute, or at least
an opportune situation: that which derives from the appearance of an unique
creating personality, the artist, Almada Negreiros, in himself, and at the same
time in the historical context of a passed age, who oríginaIly gave Portugal
its new social-aesthetic dimension of modem art.
In this way, the artist endeavoured to place himself and imbue his being
within this context, so that our participation might be more specificaIly orien"
ted in a sense of knowledge, thereby achieving competitive worth. Accordingly
we consider foIlowing the paths as they appear, exactJy as set forth in the
cultural scheme of the Bienal.
To concentrate on Almada (1893-1970), recentIy deceased, the image defining
him together with action of the so-caIled first generation of. Portuguese mo-
dem art, between the years at the beginning of the century at the time of the
1914/1918 war and those up to approximately 1925, there is not alienation
of what he deserves inthe original creation and personality of artist.
This resemblance becomes indispensable, so as to understand the work beUer
and elucidates his situation as an artists of syllabus, for it is during that assertory
period of a generation of originators of extreme importance to Portugal, which
he, the youngest proposes in the normal syIlabus, revitalizes it and later, afteI
the decade of '20, alone and solitary, takes upon himself the responsibility of
assuring it perseverance. To Almada is due that of his major companions,
Amadeo de Souza-Cardosos (1887-1918), Santa Rita 0889-1918) and Eduardo
Viana (1881-1967), the positive impetus of the remarkable art of the first,
the legendary action of the second, and the expressive origin of the third, they
mighi reach us as an incomparable echo of the experiences of life. Much
time is eclipsed by cultural forbearance of the milieu, when it becomes strictIy
relevant, for others arriving later, the magnitude of the works of the impor-
tant modem generation was to Almada whom they appealed, in fuIl com-
154
prehension, it as the was, whom could discern its nature and enhance its dis-
tinctive legend. With these artists the various revolutionary dimensions at the
artistic beginning of the century, - cubism, orphism, and synchronous Delau-
nay style, futurism, abstract enigmas and Daidalists criss-crossed each other
contemporaneously in Portugal, in the knowledge they so expressively lived in
Paris and brought by them to Lisbon in the restlessness of the milieu, which
saw in this nothing less than a frustrated happening of demented, beings.
Under that impact the influence of Almada is multiple. In him there was
principally the poet and in the poet, the action, the plano From the magazine
"Orpheus" (1915) which dates a definition of modernist spirit to "Futuristic
Portugal" (1917) which incarnates it futuristicalIy, and later in "Contem-
poranian" (1922) is verily the controversy of that poetic theme which affected
Almada and many of his companions and whereby was framed the new creative
mentality, artistic and literary. In his destiny of poetry, hither and yonder,
Almada will portray his poet-companions Fernando Pessoa and Mario de Sá
Carneiro, suggesting hy his painter's hand an iconography of the generation
of "Orpheus" group, of which only he knew exactly the mythical visage.
Likewise, with his sense of the Portuguese, or better, his nature· of being Por-
tuguese, something of this very unique aspect of the countenance of a people
he revealed and asserted, - writing and painting. Poet and painter, as has
been observed, a novelist of one sole and remarkable romance, "Nom de
Guerre", dramatist and actor at a period when there were no theatres, also a
ballet dancer by calling of modern standards, a polemic and a provoker of
surprises, something of the harIequin from the Commedia dell'Arte transposed
into an Iberian character, possessing alI this scintillating dispersion, a recon-
ciled unit, a principIe.
The constant relation of harmony of part and the whole, of the individual and
of the universe. Much of his life was also in search of that, an unflagging
labour of the researches added to the rest, on the path of alI vestiges of the
geometric inscriptions of this universal coalescence, left by the expressions of
artists. It was also his last work: "To Begin", and is the final state of his
knowledge, at the same time, ingenously simple and power fully sealed,
transmissible and unattainable.
In concIusion, such are always the elements and more intimate contents of
poetry and painting.
Almada and lhe Origins of Portuguese Modernism, such is the thematic and
basis of this portrayal. It strives to benefit a precious moment of our culture
when artists and poets meet, to converse for the first time in the new language.
That also, the reason for certain documental aspects which become manifest,
together with the works of artists, by nature of the best which brooks ins-
tantaneous recognition and by whomsoever wishes. For our part, we would
desire that the recognition it be made c1ear the esteem and respect due to
them and he1p, - seeing that of language mentioned was cited above, as
another pretext for meeting in that which binds - Portuguese an Brazilians.
Fernando de Azevedo
155
9. Nú, 1938. 65 x 51. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
10. Duplo-Retrato, 1936-38. Óleo. 14 x 100. CoI. Fundação Calouste Gul-
benkian, Lisboa.
11. Milonga, 1940. 53x65,5. CoI. Manuel Vinhas, Estoril.
12. Nú de Costas, 60 x 43. CoI. Dario Martins, Galiza-Estoril.
13. Constelação (Gêmeos). 67 x 54. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
14. Sesta. Col. Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa.
15. Auto-Retrato, 63 x 43. Col. Alice da Nazareth Fernandes, Lisboa.
16. 3 Figuras. 65 x 52,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
17. Homenagem a Luca Signorelli, 1942. óleo. 54 x 38. Col. Alice da Naza-
reth Fernandes, Lisboa.
Têmpera sôbre papel/madeira
18. Maqueta do tríptico "Emigração", 1946-48. 150 x 208,5.
19. Maqueta do tríptico "Domingo Lisboeta", 1946-48. 150 x 208,5. Col.
Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.
20. Jôgo de Cartas, 1947. 80 x 66. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
21. Acrobata. 43,5 x 47,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
22. Costureira, 1948. 49 x 49. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
23. A Leitura. 48 x 48. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
24. Lendo o "Orpheu". 34 x 61. Colo Manuel Vinhas, Estoril.
25. Palhaço e Bailarina. 58 x 42,5. Colo Manuel Vinhas, Estoril.
óleo
26. A Porta da Harmonia, 1957, 60 x 60.
27. O Ponto de Baühute, 1957. 60 x 60.
28. Quadrante I, 1957. 60 x 60.
29. Relação 9/10, 1957. 60 x 60.
Gravura sôbre acrílicio
30. O Poeta Fernado Pessoa, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado da
Informação e Turismo, Lisboa.
31. O Poeta Mário de Sá Carneiro, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado
da Informação e Turismo, Lisboa.
32. Retrato do Poeta Fernando Pessoa, 1964. 225 x 226. CoI. Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa.
33. Orfeu nos Infernos, 1910. Óleo. 55 x 65,5. Col. Antonio Monsaraz, Liaboa.
34. Painéis com documentação fotográfica sôbre Almada e as Origens do
Modernismo Português.
156
Quênia
Exposição organizada pela Universidade de Nairobi,
NAIROBI.
Técnica mista
2. Conferência da Commonwea1th, 1917. 41 x 112
3. Nós Rezamos? 1917. 41 x 112
4. Professores e Feiticeiros Educam, 1917. 112 x 41
5. Executor e Assistência n.O 1, 1971. 114 x 41
6. Novas Armas no Parlamento, 1971. 112 x 41
7. Devaneio Africano, 1971. 115 x 41.
8. Pensamentos de Uma Mulher do Campo, 1971. 112 x 41
9. Como Tomar-se Humano, 1971. 115 x 41
10. Conto da Pequena Gikuyu, 1971. 113 x 41
11. Canto de Virgem, 1971. 115 x 41
12. Pensamento sôbre a Elite e Post-Elite. 103x41
13. Faça o que Digo não o que Faço, 1971. 228 x 41
14. Executor e Audiência n.O 2, ou O Político, 1971. 210 x 41
15. Uma Menina Ajudou a Ver-se, 1971. 183 x 41
16. Cantam Enquanto Trabalham, 1971. 48 x 28
17. Canto do "Mwalimu" (Professor), 1971. 63 x 39
18. Canto a Nudez n.o 1, 1971. 53 x 35
19. Canto a Nudez n.o 2, 1971. 53 x 35
20. Limite de Hilton Nairobi, 1971. 54 x 35
21. O Vestido Fala, 1971. 40 x 55
22. Jogos de Nossas Crianças, 1971. 53 x 35
23. "Hard Tail-Soft Tail" ou Raça da Bicicleta, 1971. 53 x 35
24. De Quem o Bom Tempo Antigo? 1971. 40 x 50
25. De Quem o Bom Tempo Antigo II, 1971. 73 x 53
26. Canto para o Ministro, 1971. 73 x 53
27. Nacional Internacional, 1971. 73 x 54
Água-forte
28. Quem é Você, 1962. 22 x 20
29. Quem Está M, 1969. 27 x 33
30. Os Sábios, 1969. Xilogravura. 25 x 34
31. A Aliança dos Clãs, 1969. Água-forte. 25 x 33
157
32. Par: Comêço de Jornada, 1969. Xilogravura colorida. 28 x 158
33. Par: Macho e Fêmea, 1969. Água-forte. 17,5 x 25
Xilogravura colorida
34. Todos Juntos ou Negócio de Família, 1969. 30 x 30
35. Noite, 1969. 59 x 31
36. Uma Nova Vida, 1969. 31 x 36
37. O Conto da Serpente, 1969. 59 x 55
Batique
38. Felicidade. 259 x 114
39. Azul e Verde. 259 x 114
158
República Árabe Síria
Comissário: AL-ATAssI
1. Trabalho D.o 1
2. Amã
AL • MOURADESS, Fateh
3. Crianças
4. Trabalho .0 2
AL • ACHAR, Moustafa
ALWANI, Khazimeh
7. Quadro D.o 1
8. Quadro n.O 2
9. Quadro D.O 3
ARABY, Assaad
DAOUD, Moujid
12. A Praia
13. A Noiva Fenícia
14. Literatura da Libertação
ESMAIL, Naim
15. Casas
16. Rio Parada
17. Árvore
159
FARZAT, Sakheir
18. Formação n. o 3
MAMAD, Mahmoud
NABAA, Nazir
RASLAND, Labib
ZAYAT, Elias
26. Um Grito
27. O Dia
28. O País do Sol
KASSABBACHI, Mama0
Litografia
29. Homem 1
30. Homem 2
160
Romênia
Comissário: ION FRUNZETTI.
lon Frunzetti
161
Les trois artistes dont les oeuvres composent l'envoi roumain à cette édition de
la Biennale, sont assez jeunes, les trois, et permettent de vérifier l'assertion
antérieurement avancé. Modemes, comme langage et effets psychiques pour·
suivis, quoique tres différents, entre eux, il se rattachent aux mêmes matrices
d'une tendence stylistique vivante, poulsant autour d'eux dans les créations ar-
tistiques de leurs semblables non-artistes, de tout un peuple-artiste si l'on veut:
de l'art populaire à diffusion pantonomique, ayant encore COUIS chez eux, car
ils proviennent tons de ce riche milieu paysan, quité depuis une génération
tout-au-plus. Aucun d'eux n'oublie l'experience de leur grand compatriote Bran-
cusi, qui montra à l'art du monde modeme le chemin de la modernité même,
en recouvrant celui des racines de la culture originaire humaine, la Urkultur,
vision artistique remplie d'un sens philosophique intraductible, formes accédant
au niveau du symbole, sens exprimés immédiatement, sans intermédiaires.
Lyrique dans ses élans vers la plein chant de la couleur, célébrant la vie, la
liberté et le droit au rêve, l'abstraction retrouve, chez Lucia loan, le cru des
seves originaires, tout comme chez sa collégue cadete, Georgetta Naparus
qui dans ses "fêtes" imbues d'une intention narative non-dissimulée, le symbole
tient aussi la scene, sans nuire à la fraicheur et à l'ingénuité de l'expression
d'un style "parlant". Plus componctieux et raisonné, mais aussi nettement ra-
taché aux traditions de géometrie, et finesse à-Ia-fois, de l'art populaire rou-
main, faisant référance à son esprit de rigueur formelle, exactement de la même
maniere que son cher Klee découle en quelque façon de l'art des montagnards
suisses, Corneliu Petresco y ajoute une note encore plus tendue d'affectivité
sobre, due aux icones et à leur monde, d'une réa1ité à la fois touchante et
infranchissable, comme l'âme.
Leur voix, diverses apparemment, sont fonciérement parentes; armonisables,
leurs monodies de solistes n'excluent l'intonation corale, à volonté.
lon Frunzetti
óleo
1. Composição. 170 x 150
2. Composição. 170 x 150
3. Composição. 170 x 150
4. Composição. 170 x 150
5. Composição. 170 x 150
6. Composição. 170 x 150
7. Composição. 170 x 150
8. Composição. 170 x 150
9. Composição. 170 x 150
10. Composição. 170 x 150
11. Composição. 170 x 150
12. Composição. 170 x 150
13. Composição. 170 x 150
14. Composição. 170 x 150
15. Composição. 170 x 150
16. Composição. 170 x 150
162
20. Festas. 125 x 100
21. Festas. 125 x 100
22. Festas. 75 x 65
23. Festas. 75 x 65
24. Festas. 75 x 65
25. Festas. 75 x 65
26. Festas. 75 x 65
Técnica mista
27. Paisagem. 42 x 49
28. Paisagem. 42 x 49
29. Paisagem. 42 x 49
30. Paisagem. 42 x 49
31. Paisagem. 42 x 49
32. Paisagem. 42 x 49
33. Paisagem. 42 x 49
34. Paisagem. 42 x 49
35. Paisagem. 42 x 49
36. Paisagem. 42 x 49
37. Paisagem. 42 x 49
38. Paisagem. 42 x 49
39. Paisagem. 42 x 49
40. Paisagem. 42 x 49
41. Paisagem. 42 x 49
42. Paisagem. 42 x 49
43. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
44. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
45. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
46. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
47. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
48. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
49. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
50. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
51. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
52. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
53. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
54. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
55. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
56. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
163
Santa Lúcia
Exposição organizada pelo Ministry of Education and
Health, CASTRIES.
Winston Branch
Winston Branch
Oleo
1. Lamentação no Fogo, 1971. 231 x 396
2. La Vie n'Avoue, 1971. 165 x 165
3. La, Ia, lu, 1971. 165 x 165
4. Africa Inesperada, 1911. 165 li: 165
S. Um Modo de Vida, 1971. 132 x 132
164
Senegal
Comissário: IBou DIOUF
M. L. T.
M. L. T.
165
DIONG, Bocar Pathé (1945)
6leo
1. Encontro. 110 x 150
2. A Tribo. 90 x 70
6leo
3. O Passeio. 161 x 130
4. Simbiose. 94 x 122
S. A Família. 115 x 89
6. A Convidada 2. 147 x 115
7. Mulher de Branco. 116 x 89
8. Três Irmãs. 130 x 97
9. Matenidade. 148 x 112
10. A Viúva. 100 x 100
6leo
11. Volta do Mercado. 130 x 97
12. Fome. 81 x 60
óleo
15. Aurora. 116 x 156
16. Casal. 133 x 100
166
Suíça
Comissário: USETTA LEVY
A característica comum dos trabalhos dos três jovens artistas suíços, aqui
apresentados, é o vivo interêsse pela realidade além de uma tendência a
realizações conceituais que deixam grande parte do trabalho intelectual ao
observador.
O desenhista Alfred Hofkunst interessa-se sobretudo pela realidade material,
peios aspectos mais simples de nosso meio ambiente: aparelhagem de ilumina-
ção, colchões, treliças, trilhos de cortina. Desenha êstes objetos utilizando,
com vivacidade, uma técnica que lembra o realismo mágico. Entretanto, so-
mente ao olhá-los mais atentamente é que se percebe não se tratar de natu-
ralismo. Se Hofkunst recorre à sua técnica não é senão para nos forçar a
refletir sôbre as coisas. O humor que o inspira, muitas vêzes, contribui, aliás,
para nos obrigar a êsse esfôrço. Em compensação Heiner Kielholz embora
também êle dotado para o desenho e pintura, não se interessa pelos objetos
senão como perspectiva de suas relações no espaço. É o espaço que o fascina;
estuda-o servindo-se da técnica relativamente simples do pontilhismo que lhe
permite também, graças a suas numerosas possibilidades de variações, integrar
nêle, objetos tais como: uma cadeira, uma escada, um cão dálmata. Por outro
lado, Kielholz começou recentemente a edificar, no espaço, objetos destinados
mais a um uso ideal psíquico que a fins utilitários. Isso constitui o sinal pre-
nunciador de passagem para a arte conceitual. Christian Rothacher, igual-
mente, abandonou a pintura para se ocupar dos materiais e seus valôres:
Madeira, couro, pele, chumbo, aço cromado. Gosta de confrontar êstes mate-
riais com o intuito de examinar nossa consciência por meio de certos fatos
ou notícias; por exemplo: guarnecendo de aço cromado a superfície de parte
de um tronco, ou enquadrando um pedaço de pele acompanhado de um resÍ-
duo deve nos induzir à reflexão.
Willy Ralzle,
La caractéristique commune aux travaux des trois jeunes artistes suisses pré-
sentés ici est le vif intérêt qu'i1s manifestent pour la réaIité et une tendance
à des réalisations conceptueIles laissant à l'observateur une grande partie du
travail inteIlectuel.
Le dessinateur Alfred Hofkunst s'intéresse avant tout à la réalité matérieIle,
aux aspects les plus simples de notre environnement: appareils d'éclairage,
mateI as, treillis, patêres. 11 dessine ces motifs en utilisant avec brio une techni-
que qui rappeIle le réalisme magjque. Mais ce n'est qu'en regardant de plus
pres qu'on s'aperçoit qu'il ne s'agit pas de naturalisme. Si Hofkunst a recours
à sa technique, ce n'est que pour nous obliger à réfléchir sur les choses.
L'humour qui l'inspire bien souvent contribue d'aiIleurs à nous contraindre à
cet effort. En revanche Heiner Kielholz, bien que lui aussi doué pour le dessin
et Ia peinture, ne s'intéresse aux objets que dans la perspective. de leur relatioD
dans l'espace. C'est l'espace qui le fascine; il l'étudie en se servant de la tech-
nique relativemente simple du pointillage qui lui permet aussi, grâce à ses nom-
breuses, possibilit~s de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise,
167
un escalier, un chien dalmate. Par ailleurs, Kielholz a commencé récemment
à édifier dans l'espace des objets destinés davantage à un usage idéal psychique
qu'à des fins utilitaires. C'est là le signe annonciateur d'un passage à l'art
conceptuel. De son côté Christian Rothacher a également abandonné la pein-
ture pour s'occuper der matériaux et de leurs valeurs: bois, cuir, peau, plomb,
acier chromé. II aime à confronter ces matériaux dans le but d'approfondir
notre conscience de certains faits ou rapports; par exemple en garnissant d'acier
breuses possibiiités de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise,
chromé la surface de section d'un tronc, ou en encadrant un morceau de peau
accompagné d'un reste qui doit nous inciter à la reflexion.
Willy Rotzler
Crayon
168
Tailândia
Comissário: CRUA SARIMAAN
Chua Sariman
The Fine Arts Department is greatly honoured to send the works of Thai ar-
tists in participation of the international contemporary art exposition of the
XI Bienal de Sao Paulo. This is the third time that Thailand has participated
in the Festival. The works to be shown at this Bienal comprise of six paintings
by three different painters and sixteen graphic art works of nine artists which
the Fine Arts Department has selected for their artistic value and represent
a cross surface of Thai contemporary art. The Bienal is a point of meeting of
new ideas and technique in art from various nations. Art is the universal lan-
guage which knows no boundaries and promotes understanding among men.
I sincerely hope that the representative works of Thai artists would be well re-
ceived by the committee and the spectators. I would also like to wish the XI
Bienal de Sao Paulo a great success.
Chua Sariman
Ãgua-forte
1. Deusa I. 65 x 72
2. Deusa lI. 67 x 68
169
MANGKORNWONG, Piyawat (1947)
Madeira
óleo
4. Mercado. 92 x 92
5. Janeiro. 92 x 92
Litografia
7. Composição I, 65 x 76
8. Composição lI. 65 x 77
óleo
9. Ovos Duplos N.o I, 1971. 124 x 124
10. Ovos Duplos N.o 2, 1971. 124 x 124
Aquatinta
11. Amarelo e Violeta. 60 x 72
12. Prêto-Azul. 62 x 72
Aquatinta
13. Composição I. 67 x 71
14. Composição lI. 69 x 79
óleo
15. Floresta, 1969. 77 x 92
16. Pássaros Voadores, 1971. 57 x 74
170
THANGCHALOK, Itbipol (1946)
Silkscreen
17. Silkscreen N.o 2. 74 x 95
18. Silkscreen N.o 5. 79 x 99
Silkscreen
19. Sem Título L 78 x 100
20. Sem Título n. 79 x 97
Aquatinta
:U. Composição I. 55 x 65
22. Composição n. 54 x 64
171
Taití
Comissário: ARTHUR GILLES
Serge Arnoux
172
Jean-François FA VRE
As obras apresentadas por J.-F. Favre nesta Bienal são o resultado de suas
pesquisas na arte do baixo-relêvo. Começou seus estudos de escultura na
França; procurou encontrar o espírito das formas arcáicas através da arte
Romana e prosseguiu suas pesquisas na Polinésia, iniciando-se diretamente na
arte da Oceania. Esta proporcionou-lhe a ocasião de estudar a estilização das
formas e descobrir as possibilidades oferecidas pelos materiais naturais. Busca
encontrar uma inspiração, despojada de tôda a hereditariedade, desligada de
tôda a cultura ocidental, sem regras apreendidas, passando a preferir os refu-
gos às matérias tradicionalmente nobres.
Não vai êle já ao encontro de uma tendência atual, a da arte bruta, que Jean
Duboffet definiu como criação executada por um homem sem cultura artística?
Gilbert Pestureau escreveu sôbre sua exposição de maio de 1970: "J. F. Favre
procura a natureza e o acaso ... e "aventura", em cada obra, um encontro
de materiais naturais. O brilho negro da obsidiana, o polido macio do marfim,
o relêvo das fibras vegetais, a rugosidade da pele do tubarão, compõem deta-
lhes raros e surpreendentes nas obras, cuja beleza decorativa não impede que
sejamos levados a pensamentos profundos: mistério da face humana, encanto
do feitiço sagrado, gestos reduzidos ao seu ritmo essencial".
Com efeito, seus primeiros baixos-relêvos figurativos, inspirados em lendas po-
linésicas apresentavam os temas eternos da criação, do amor e da morte.
Aqui, Jean-François Favre abandona a trama anedótica ou simbólica, apura
suas formas sem, no entanto, trair a arte da Oceania.
Seduzido pelo belo da natureza que encontra, conchas ou nácar, pelos volumes
ou linhas que reconhece bruscamente e aprecia, numa escama ou numa vér-
tebra, pelas possibilidades de expressão que a fibra vegetal esconde, deixa-se
guiar pelo "original encontro" de objetos, não mais para narrar mas para co-
municar uma estética, um estilo, uma arte ... Jean Dubuffet escreveu: "a arte
deve nascer do material".
Se a mitologia da Oceania não presidiu à composição do baixo-relêvo intitulado
EFíGIES, não somos, entretanto, levados a reconhecer ali, no seu âmago, o
tradicional tribunal da humanidade ou a sabedoria dos tempos?
~sses rostos enormes, almas ou divindades, impõem uma tal presença que um
diálogo se forma entre a obra e o escultor; a confrontação de dois mundos,
o do Absoluto e o do Eterno e aquêle da Vida, do Momento, do Indivíduo.
Ao centro, uma Trindade conduz ou transporta um cortejo de sombras ou
espíritos, iluminada pelo Astro todo poderoso e eterno. Não é mais que um
olhar. .. olhar imenso e inquietante, que se transforma em palavra e ordem,
palavra e sentença que se calam, subitamente fechadas e devolvidas ao Imutável.
Estas "aparições", numa composição calma e hierática, longe do ritmo do
friso, lembram o encadeamento dos diferentes grupos que regem a distribuição
tradicional da arte romana.
J.-F. Favre parece ter encontrado aí seu mundo de expressão longe de todo
academismo - auxiliado por sua atração pela arte primitiva e pela descoberta
da beleza nos objetos, esquecido de suas origens e mesmo de sua natureza,
para ver nêles somente a forma e a matéria.
E a originalidade dêste baixo-relêvo é devida, em parte, ao agrupamento de
materiais incomuns, de onde nasce - em seguida - êste mundo onde aparecem
aspectos que sugerem o humano e o transcendem, EFíGIES, próximas do
enigma, de uma resposta ou de uma interrogação.
Michele de Chazeaux
Jean-François F A VRE
L'oeuvre présentée par Jean-François FAVRE à la Biennale de São Paulo est
l'aboutissement de ses recherches dans l'art du bas relief.
173
Jean-François FAVRE a commencé par étudier la sculpture en France. Il
essaya de retrouver au delà de l'art Roman, l'esprit des formes archaiques et
pouirsuivit ses recherches en Polynésie en s'initiant directement à I'art océanien.
Cet art lui foumit l'occasion d'une étude de la stylisation des formes et d'une
recherche des possibilités offertes par les matériaux naturels. 11 tenta alors
de trouver une inspiration dépouillée de toute hérédité, détaehée de toute
culture occidentale, oublieuse des regles apprises, préférant aux matériaux tra-
ditionnellement nobles ee que d'aucuns appelleraient déchets ou rebus.
En cela nerejoint-il pas une tendanee actuelle, celle de l'art brut que Jean
DVBUFFET définit comme une eréation exécutée par un homme indemne
de eulture artistique?
Lorsqu'il exposa en mai 1970, Gilbert PESTUREAU écrivit: "Jean-François
F AVRE sollicite la nature et le hasard.... et "risque" à ehaque oeuvre une
reneontre de matériaux naturels. Le noir éclat de I'obsidienne, le doux poli de
l'ivoire, le relief des fibres végétales, la rugosité de la peau de requin composent
autant de détails rares et étonnants dans des panneaux dont la beauté décora-
tive n'interdit pas qu'ils nous saisissent d'une interrogation prenante: mystere
du visage humain, magie de l'envoÍl.tement sacré, gestes réduits à leur rythme
essentiel."
En effet, ses premiers bas reliefs figuratifs et inspirés des légendes polyné-
siennes présentaient les tbemes étemels de la création, de l'amour et de la morto
lei, Jean-François FAVRE abandonne la trame anecdotique ou symbolique,
épure ses formes sans trahir l'art océanien.
Tout d'abord, séduit par la beauté de la nature qu'il rencontre, eoquillages ou
nacres, par les volumes ou ligues qu'il reconnait brusquement et apprécie,
dans une écaille ou une vertebre, par les possibilités d'expression que ecele la
fibre végétale, il se laisse guider par I' "originale rencontre" d'objets, non plus
pour raconter mais pour communiquer une esthétique, un style, un art ...
Jean DVBUFFET écrivait "l'art doit naitre du matériau".
Si la mythologie océanienne n'a donc pas présidé à la composition de ce bas
relief qu'il a intitulé EFFIGIES, n'est-il pas tentant d'y reconnaitre l'au delà,
traditionnel tribunal de l'humanité ou la sagesse des temps'?
Ces visages immenses, âmes ou divinités déeouvrent ici une telle présence
q'un dialogue se noue, entre l'oeuvre et le sculpteur, confrontation de deux
mondes, celui de l'Absolu et de l'Etemel et celui de la Vie, du moment, de
l'individu.
Au centre, une Trinité mene ou amene un cortege d'ombres ou d'esprits, éclai-
1'00 de l'Astre tout puissant et étemel. Elle n'est d'abord que regard ...• regard
immense et inquiétant, devient parole et ordre, parole et sentence et se tait, su-
bitement fermée et revenue à I'Immuable.
Ces "apparitions" dans une composition calme et hiératique loin du rythme
de la frise, rappellent l'enchainement des différents groupes qui président à la
distribution traditionnelle de l'art Roman.
Jean-François FAVRE semble avoir trouvé là son mode d'expression, hors de
tout académisme - aidé en cela par son attirance pour l'art primitif et par la
découverte de la beauté dans des objets dont il a su oublier l'origine et même
la nature pour n'en voir que la forme et la matiere.
Et l'originalité de ce bas relief tient en partie à ce rapproehement de maté-
riaux inhabituels, d'ou nait - ensuite - ce monde ou sueles apparaissent les
visages qui suggerent l'humain et le dépassent, EFFIGIES, proches de l'énigme,
d'une réponse ou d'une interrogation.
Michele de Chazeaux
FRANK FAY
174
S'installe en 1949 à Tahiti. Fondateur du "Centre d'Art Abstrait de Tahiti'
en Í961, et de la "Fédération Générale des Sociétés d'Artistes" en 1964.
Auteur de deux plaquettes poétiques: "Intensités" (René Debresse, Paris 1942),
et "Le Serpent Pan et la Sonette Nette", pamphlet distribué dans les rues
de Paris en 1949.
Animateur et rédacteur des "Cahiers du Centre d'Art Abstrait de Tahiti", revue
trimestrielle de discussion théorique. Puis de "Arts-Pacifique". Aujourd'hui,
en tant que poete d'avant garde, F. Fay participe en permanence à des mani-
festations poétiques en Europe, par des "poemes-objets intermédiaires entre la
poésie écrite et la peinture.
30 expositions personnelles en France et dans le Pacifique.
40 participations à des Salons en France, en Europe, aux USA et dans le
Pacifique. Notemment à Seattle, Sydney et à Honolulu. Eu 1963 expose une
nouvelle fois à Paris et obtient une mention honorable à la V1Io Biennale de
São Paulo, section dessin.
Exposition rétrospective au Musée Gauguin, à Tahiti, puis expose au Musée
Néo-Calédonien de Nouméa, en 1970.
Peintures ou Reliefs muraux: plus de 400 metres carrés depuis 1963. Deux
muraux (1963 et 1969) à l'aéroport de Tahiti. Passage des Arts, Immeuble
des Douanes, Foyer du VO R. M. P., Palais du Conseil de Gouvemement,
Immeuble de la Marine Nationale, Institut d'Emission d'Outremer.
La recherche artistique de Frank Fay depuis 30 ans est prise dans le dilemne
"écriture ou peinture", "dessin-structure ou surface-çomposition, en dermere
analyse entre "linéarisme-intellect ou espace-sensualité. Ce même dilemne et
ce même tiraillement fut le drame dans lequel se débattit Paul Klee d'une
maniere si incomprise et dont on peut formuler l'issue hypothétique par l'in-
terrogation suivante: "Comment la ligne devient-elle forme?"
Chez F. Fay, du baroquisme gestuel au géométrisme dépouillé à 'iangles durs",
il n'y a qu'un pas sans doute, mais aussi l'evantail grand ouvert d'un tempé-
rament d'artiste qui ne veut rien se refuser de ses appétits et ne rien perdre
de ses échos possibles.
Les pieces exposées ici par Frank Fay, "'abstrait du Pacifique-Sud", sont
typiques de cette démarche contradictoire. "Signe Horizontal 70", composition
métallique expressionniste reste dans la lignée de ses peintures à tendance gra·
phique exacerbée des années 62, tandisque "Modulation I" et "Modulation li",
ses dernieres oeuvres de relief mural, représentent un dépassement de la bipo-
larisation de l'artiste dans sa création jusqu'à ce jour.
TI ne nous semble pas exagéré de dire que depuis un an Frank Fay est sur
le grand chemin de la découverte, de l'évenement vécu en soi ou le geste n'est
plus graphisme gestuel ni trace engluée dans la masse mais bien ordonnateur
et gestionnaire - gestaltique. Et c'est lã, sans doute, ou la ligne devient forme.
Serge Arnoux
175
Tchecoslováquia
Comissário: MME. LIBUSE JANDOVÁ
176
gando à uma transposição pessoal da realidade. Ao contrário, F. Hloznik, E.
Sedlak e M. Mravec orientam-se mais para as tendências expressionistas da
arte mundial esforçando-se por exprimir suas mais Íntimas idéias.
Talvez se deva assinalar que os artistas tchecoslovacos chamados para repre-
sentar nossa arte na XI Bienal já se apresentaram, em sua maioria, em uma de
suas precedentes manifestações. .
Libusé landová
177
les tendances expressionistes de l'art mondial et s'efforcent à exprimer leurs
idées les plus intimes.
Il y a peut-être lieu de signaler que la plupart des artistes tchécoslovaques appe-
lés à représenter notre art à la XIe Biennale ont déjà montré leurs oeuvres à
l'une des manifestations de São Paulo précédentes.
Lihusé landová
178
39. Nú IV, 1964. 69 x 45
40. Fora da Aldeia, 1965. 61 x 43
41. Janela Abrindo para o Jardim, 1968. 50 x 62
42. Mulher, 1968. 88 x 60
43. Homem com Cachimbo, 1968. 88 x 62
44. Mulher com Foulard, 1968. 59 x 42
45. Pedido de Casamento, 1968. 36 x 415
46. Casas de Miciná, 1969. 63 x 445
47. Mulher com Bôlsa de Alpinismo, 1971. 50 x 40
Aradecor
60. Atelier I, 1964/67. 220 x 215
61. Atelier 11, 1964/67. 210 x 135
63. Mulher, 1964/67. 205 x 76
64. Galo, 1964/67. 195 x 170
65. Mulher (triptico), 1964/67. 195 x 68; 195 x 75; 195 x 85
66. Sereia I, 1971. 180 x 120
67. Sereia lI, 1971. 120 x 160
68. Visita ao Atelier, 1971. 120 x 160
179
83. Balada do Cabelo Perdido, 1966. 44 x 62
84. Antes do Nascer e do Pôr do Sol, 1967. 44 x 62
85. Jôgo Quebrado, 1967. 44 x 62
Técnica mista
93. Cinco Dustrações, 1965. 66 x 59
94. Sete Dustrações, 1966. 66 x 59
95. Noiva, 1969. 69 x 99
96. Ondrás e Jurás, 1969. 69 x 99
97. Dança Popular, 1969. 69 x 99
98. Natal, 1969. 69 x 99
99. Natal, 1969. 69 x 99
100. Ondina, 1970. 69 x 99
180
Uruguai
Comissário: ANGEL KALENBERG
Gobelin Kelim
2. A Hora da Lua, 1970. 200 x 320
3· Bosque com Tucanos, 1970. 200 x 355
4. A Hora das Bruxas, 1970. 220 x 166
5. Esperando Noé, 1971. 165 x 175
Tinta acrílica
6. Fita de Moebius n.o 1. 112 x 112
7. Fita de Moebius n.o 2. 112 x 112
8. Fita de Moebius n.O 3. 141 x 112
9. Configuração Espacial n.° 1. 90 x 90
Col Museu Nacional de Artes Plásticas, Uruguai
10. Configuração Espacial n.O 3. 112 x 90
Escultura de Muro
11. Pensamento de Julho. 224 x 29
12. Ordem Geométrica. 150 x 89
13. Sugestão Ortogonal. 300 x 77
14. Aventura Geométrica. 192 x 31
15. Recordação do Verão. 249 x 43
16. Forma-Geometria-Côr. 220 x 50
17. Forma e Côr. 200 x 63
18. Resposta. 275 x 72
SALA ESPECIAL
181
3. Homenagem a uma Mulher que Falava com a "R". 100 x 140
4. Mireya, Segundo Andar - Escada. 100 x 140
5. Tinha Facilidade de Palavras. 100 x 140
6. Os Usuários da Vida Dissipada. 100 x 140
7. A Noite em que Os Violinos Ressoavam. 100 x 140
8. "To bed or not to bed." 100 x 140
9. Abraçados em Um Canto e em Dois Também. 100 x 140
10. Anedotas Picantes com Café Prêto. 100 x 140
11. Sobreviventes Urbanos. 200 x 140
U. O Ano Inteiro é Carnaval. 200 x 140
182
Venezuela
Sala Especial: MARCEL FLORIS
( artista convidado)
Qual o impulso que leva um artista a seus últimos redutos? É indiscutível que
a partir do movimento suprematista e dos ensinamentos de Mondrian e do
Bauhaus, além das artes plásticas e do desenho, todo o contexto do mundo
contemporâneo transformou-se em formas mais precisas e sintéticas. Significa
essa mudança alguma forma de renúncia aos conteúdos emocionais, à rica
bagagem interior que se pode presumir nas divagações do barroco e na ênfase
romântica? Talvez não. E isto não deixa de ser comovente. O artista de hoje
escolheu um caminho livre e radical que não separa o homem de seus abismos
mas que indica a rota até êles, tomando clara a linguagem, pondo de lado
as referências confluentes da obra que antes poderiam criar saturação e con-
fusão, mesmo quando deixavam uma sensação envolvente. Ir plenamente ao
encontro da realidade é aproximar-se dela, não evitá-la. A cinética e o neo-
-construtivismo contribuiram para facilitar a leitura da realidade pois toma-
ram mais vasto o sentido do ver, do contemplar, do associar, do libertar a
vista de suas ataduras fisiológicas e converte-la em portentoso potencial, apro-
veitando inclusive suas limitações. A procura de noções puras, categorias espa-
ciais e temporais, foi uma das mais importantes aquisições da nova plástica.
Na Venezuela existe interessante grupo de artistas que deram considerável
contribuição a essas tendências, mediante pesquisas e experiências originais.
É lógico que, um mundo novo e em expansão procure signos e linguagem
mais no futuro do que no passado. Um dos artistas mais fiéis e conseqüentes
à linha de pesquisas espaciais tem sido Marcel Floris.
Intensamente ativo nos últimos anos, busca novas possibilidades de expressão
fiOS diversos campos da pintura e logo da escultura. Sua pintura no comêço
era terreno, adquirindo depois até caráter de consistência, manifestado espe-
cialmente pela utilização de relêvosarenosos e granulados, a textura hirta das
planícies desertas de um mundo igualmente morto. Em verdade, procurava-se
a espacialidade não a extensão. Com o tempo a proposição foi se tomando
mais clara. Mudaram os conceitos, mudaram os materiais. Da tela passou-se
ao plástico, ao metal; da bi-dimensão à utilização de planos superpostos, re-
lêvos e elementos suspensos. A obra foi ganhando o espaço e o alcançou
através de estmturas transparentes de plástico, que permitiam a confluência
dos planos reais e virtuais em luminoso deslumbramento. O metal e seus
firmes contômos trouxeram, também, algo de sutil à busca permanente de
'Floris para alc.ançar a espacialidade dinâmica. Em 1968 ganhou o Prêmio
Nacional de Escultura da Venezuela com uma obra formada de dois quadros
suspensos, um em frente ao outro, criando a mais livre e efetiva vinculação
que não se limitava a êsses dois elementos apenas, mas abrangia todo o
âmbito da sala onde estavam situados. Agora, a conquista do espaço é ilimi-
tada. Entre os mais recentes trabalhos de Flóris está a série "Ad Infinitum"
de peças móveis de aço cromado que constituem uma exploração aberta e
ilimitada de combinações e estruturas. A mais recente proposição são lâminas
igualmente metálicas que se apóiam em superfícies refletoras ou espelhos,
permitindo um salto fantástico e muitas vêzes surpreendente de um espaço
real a outro virtual em que a solução de continuidade é um elemento a mais de
desconcerto e assombro.
A contemplação dos espaços interligados, imaginários porque brotam de uma
imagem e reais porque estão plenamente implantados no mundo físico, cons-
titue o caminho para uma arquitetura do fantástico, uma outra maneira de
projetar o homem na vastidão de suas implicações e alcances. Flóris procedeu
com o rigor e exigências dos autênticos artistas: estudou possibilidades, pes-
183
quisou nesse reino misterioso e instintivo das proposições para criar êste nôvo
mundo que surge de sua parcimônia de metal e reflexos, até dos substratos
da mente e suas ressonâncias, Estas esculturas de Flóris estão concebidas
visando a transmutação; são móveis, devem ser promovidas, desenvolvidas:
essa é nossa implicação nelas. A idéia de participar nada mais é do que ativar,
assumir, corresponder. Isto é, de fato, o que o artista se propõe: que sejamos
nós os que iniciemos caminhos, projeções anímicas, descobrimentos e revela-
ções, partindo do conjunto fechado de esculturas de formas geométricas e
espírito discorde.
Para um mundo em evolução, a descontinuidade é sinal de vida e de avanço.
Os cânones da harmonia e os acordes estilísticos parecem-nos já agora um
sonho afastado. O homem não pode parar ante a imensidade de seu futuro
e da tarefa de alcançá-lo.
Roberto Guevara
184
sición son láminas igualmente metálicas que se posan sobre superficies refle-
jantes o espejos, provando un pase fantástico y a menudo sorpresivo de un
espacio real a otro virtual, donde la solución de continuidad es un elemento
más de desconcierto y asombro. La contemplación de los espados fusionados,
imaginarios porque brotan de una imagen y reales porque están de lleno
implantados en el mundo físico, constituye el camino de una arquitectura de
10 fantástico, otra manera de proyectar aI hombre en la vastedad de sus im-
plicaciones y alcances. Floris ha procedido con el rigor y la exigencia de los
artistas auténticos: ha estudiado posibilidades, ha indagado por ese misterioso
e instintivo reino de las proposiciones, para crear este nuevo mundo que
surge desde su parquedad de metal y reflejos, hasta el de los estratos de la
mente y sus resonancias. Estas esculturas de Floris están concebidas para la
transmutación; son móviles, deben ser promovidas, desarrolladas: es nuestra
implicadón en ellas. La idea de participar no es más que la de activar, asu-
mir, corresponder. Y esto es en efecto lo que se propone el artista: que seamos
nosotros los que iniciemos recorridos, proyecciones anímicas, descubrimientos
y revelaciones, a partir de este cerrado conjunto de esculturas de formas geo-
métricas y espíritu discorde. Para un mundo en evolución, la discontinuidad
es un signo de vida y de avance. Ya los cánones de la armonía y los acordes
estilísticos parecen un sueiío lejano. EI hombre no puede detenerse ante la
inrnensidad de su futuro y de la empresa de alcanzarlo.
Roberto Guevara
FLORIS, MareeI E.
185
Vietnã
Comissário: NGUYBN VAN QUYBN
KHAI, Nguy,en
Óleo
1. Moça e FIôres. 98 x 81
2. Estátua em Pé. 98 x 81
NRCO, Nguyen
óleo
3. Tríptico. 160 x 225
CHAN TU
Fotografia
5. Meditação
6. Sôbre as Dunas
7. Inverno
8. "Eu garde"
186
DUONG XUÁN PHUONG APA
13. Casal. Fotografia
HUU DUC
Fotografia
14. Prece
15. O Entardecer
16. Pensativo
17. Suavizando
187
NGUYEN - TIU HANH-PHUC
Fotografia
42. Ao Longo do Rio
43. Outono
44. Dois Amigos
45. Inocência
Fotografia
46. Lassidão
47. O Ancião
48. Solitário
49. Pensativa
TON LÃP
Fotografia
51. "The Wan Graon"
52. Duo
53. Cavalo Veloz
54. Trabalhos Campestres
Fotografia
55. O Soldado
56. Meditação
57. Ancião
58. Nu
Fotografia
59. Profundezas da Noite
60. Dê-me Vida, Por favor
188
Salas Especiais
Samson Flexor
Semana de 22
Gravura (Didática)
Vinte Anos de Bienal
Proposições
Sala Didática
Jóias
Homenagem
Samson Flexor
1907-1971
SAMSON FLEXOR
Wolfgang Pfeiffer
191
SAMSON FLEXOR
Nous rendons en cette Biennale un hommage à Samson Flexor qui apres vingt
ans de travail intensif à São Paulo, vient de termine r son oeuvre. On sait que
cette oeuvre constitue I'une des manifestations artistiques les plus importantes
et les plus décisives de notre époque. Les images offertes par Flexor se situent,
avec toute leur authenticité, au plus haut point des arts au Brésil en notre
siecIe. Alors que les artistes qui ont participé à la Semaine d'Art Moderne de
1922 eurent encore à faire face à des difficuItés et des incompréhensions mul·~
tiples, Flexor à l'époque des Biennales devint I'un des maitres qui ont pro-
voqué le plus grand interêt et reçu le rneilIeur accueil, non seulement aupres
d'un public déjà au courant des diverses tendances de l'art, mais tout particulie-
rement aupres d'artistes plus jeunes. Ces artistes sentirent le message des toiles
de Flexor dans toute Iene sensibilité, fréquenterent ses expositions, sa maison,
et nombre d'entre eux participerent aux activités de I'Atelier Abstração".
Pour eux, qui font partie aujourd'hui des valeurs reconnues, l'expérience acquise
au contact de Flexor fut décisive.
Ce travai! d'animateur de Flexor à São Paulo justifierait à lui seul, l'hommage
rendu à ce rnaitre par une Biennale ou plusieurs fois il a figuré dans Ia section
brésilienne. Mais l'esprit mêrne de la peinture de Flexor, sa problématique,
nous offre de nouvelles raisons pour lui prêter, rnaintenant cet hommage.
Les images abstraites, I'esthétique raffinée des formes aux proportions équi-
librées, les qualités subtiles de son chromatisme, et finalernent un nouveau
retour à Ia figure comme élément signe, ont chargé son oeuvre de significations
profondes, issues d'une philosophie de vie qui leur donnent une valeur humaine
à Ia fois actuelIe et éternelIe. TelIes sont quelques unes des grandes qualités
qui font que cette oeuvre se détache de Ia rnasse énorme de travaux qui sans
rnaturité, purement expérimentaux, apparaissent sur le rnarché des arts mais
n'y connaissent pas de lendemain. L'oeuvre de Flexor au contraíre, élaborée
avec le plus grand soin, à l'aide d'une technique savante, fruit de réfIexion et
de sagesse, a été travailIée intesérnent jusqu'à sa fino
Les travaux présentés à Ia Biennale ont été choisis par des amis de I'artiste et
ne prétendent pas être une retrospective. Ils veulent uniquement apporter le
témoignage de l'importance et de la présence de fart de Samson FIexor, tou-
jours vaIable apres dix BiennaIes, don! six présentées avec sa participation.
Cette présentation de FIexor est sentie cornme queIque chose d' important dans
une époque qui recherche de nouvelles conceptions au champ des images.
Elle constitue une contestation des catégories de courants figuratifs et non-
-figuratifs, de choses peintes et encadrées ou bien rnontées à la façon d'objets
qui sont devant nous. Dans Ieur apparence visuelle et philosophique, dans
leur géométrie exacte et dans Ieurs projections spatiales les tabIeaux du maitre
transmettent la raison de Ieur permanence. Ils ne captent pas seulemant les
probIemes de l'espace mais aussi les problemes du temps, profondément péné-
trés du sens le pIus profond de l'art; de cet art qui, dans le domaine de la
plastique, s'éleve au dessus des frontieres de groupes et d'écoles, survit aux
époques et aux modes et qui, par sa valeur symbolique, appartient à I'art
éterneI.
Wolfgang Pfeiffer
192
6. Modulação n.O 4, 1954. 180 x 160
7. Arlequinada n.o 1, 1957. 90 x 90
8. Figura com Aberturas n.O 1, 1965. 114 x 162
9. Figura com Aberturas n.O 2, 1965. 114 x 162
10. Bípede n.o 1, 1967. 116 x 190
11. Bípede n.O 2, 1967. 135 x 190
12. Bípede n.o 3, 1967. 140 x 190
13. O Grito, 1969. 190 x 180
14. Casal, 1969. 190 x 180
15. Enxêrto, 1970. 100 x 130
16. Pensamento, 1970. 130 x 100
17. Sonho de Uma Noite de Verão, 1970. 80 x 100
193
Semana de Arte de 22
The Week of Modem Art, of February 1922, held in São Paulo, draws near
to its 50th Anniversary. From the importance that it represented for Con-
temporary Art a-true milestone which established and widened the ways of
artistic creation, the XI Bienal of São Paulo although concisely willgive a
vision of what was the exhibition held in the Municipal Theater during the
month of February 1922.
Thirty years ago, the Museum of Modem Art at that time directed by Francisco
Matarazzo Sobrinho, President of Bienal of São Paulo Foundation, was asso-
ciated with the commemorations of the anniversary of Modern Art Week, in
the form of an exhibition. We now repeat the homage and wish to stress
some passagers written by Menotti deI Picchia as a preface to the exhibition
of the Modem Art Museum:
" ... the glowing vision of some artists (1922) opened for plastic investigation
and for a full artistic realization a field for research and inedited original
creation freeded from any traditional preconceptions. The major sense of this
revoIt against academic crystallization was the spirit of liberty and integration
of art in the surroundings and in its time. No longer did the obsession of the
"model" and "type" dominated the activity of the artist but led him to unli-
mited liberty, fertile mother of originality and newness. This was the revo-
lutionary merit of the ·'Week"... the initial mark of all artistic renovation
in the field of plastic art in Brazil."
BRECHERET, Victor
194
2. Cabeça de Anjo, Bronze, 32 cms
de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.
3. Beijo. Mármore, 30 x 13 cms
de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.
ANNITA MALFATTI
4. Retrato de um Poeta.
Col. Maria Helena Pini.
5. Mulher do Pará. Col. Guilherme Malfati.
6. A Mulher de Cabelos Verdes, 1916
Óleo/tela. 50 x 60 cms. Col. Guilherme Malfati.
DI CAVALCANTI
JOHN GRAZ
ZINA AlTA
ANTONIO MOYA
HAARBERG, WllheJm
GOELDI
195
Vinte Anos
de Bienal
Sala Especial
Geraldo Ferraz
196
TWENTY YEARS OF BIENAL
Included in its special rooms there are actual productions and retrospectives. of
artists who were awarded prizes in previous Biennials and so renewing a
history of the twenty years of this initiative, the XI Biennal has intended to
offer, once again an opportunity for the analyses of this true artistic pano-
rama which partially and periodically passed through its rooms.
We have said above that the opportunity is offered once more because up to
the X Biennal the winning artists were permited to exhibit their works, in
especial rooms, made after the awards had been made. This criterion had
been established, first, to permit a check to substantiate the artists' works made
after awarding the prizes, then this criterion has been amplified, becoming a
reward for a larger demonstration of what had been the awarded participation
whence to accept special rooms of works done in other technics.
Today as those rooms have been abolished, a synthesis is going to be attempted
by inviting the winning artists for retrospectives or otherwise, and this is
what we have in mind.
Fiften artists ali of high repute are competing here, the most outstanding of
the generations who have attained maturity through the revival of the art~
in Brazil and so arises the history of the Biennials' twenty years of awarding
prizes, taking in consideration the outstanding names which appeared in the
list.
Possibly it might be an opportunity for confrontation which increases in im-
portance to enable to know what, in the far-off past of the decade of '50,
was that production coming from the vanguard struggles which VIlas finally
accepted and prevailed, being rewarded in the Biennhlls, and those who are
within to-day's vanguard fight, with their faith, their vehement serearch, their
hope and even their desillusions. .
This confrontation cannot be true having in view the deep changes in technics
and materiaIs which interweave the artistic research field. But it will be im-
portant as it will be possible to gaze upon a way already trod with ali its
mishaps which lead us to an horizon, to other starting points. And as it
occurs in all evolution, even in the crises, a cyclic tendency, we will not be
misserving the present through the most pertinent lesson on what has been
in the past, even though when this past is almost contemporary. Surely this
is sufficient motive to prepare now in France a celebration of the Hundredth
Anniversary of the Impressionism? .
Those artists who answered the Biennal's call to engrave with their works
now exhibited, the history of the Biennials through the Brazilian prize winners
effectively and to· a large indubitable artistic demonstration. Seeing them again,
now, is the gratitude that Bienal hopes to receive from the visitors who have
attended those previous occasions or from the youngsters who will have here
a new opening for the retrospective sight.
Geraldo Ferraz
197
uma revelação que não é bem a de uma existência abstrata, mas a reconstru-
ção do próprio mundo objetivo, organizado numa nova ordem; tem-se, ao
contemplá-lo, o sentimento de que êste mundo em que vivemos teria sofrido
uma cósmica transformação: os lagos, as florestas, as rochas, os animais etc.,
ter-se-iam recompostos para uma vida que não fôsse mais a dos homens, e
sim, para a vida de outros sêres que tivessem já existido, ou venham existir
ainda; sente-se nesse abstrato, não um ideal absoluto, cuja correspondência
com o real, dificilmente se obtem; é uma abstração de coisas cujas origens
estivessem contidas em formas contraidas, cingidas de incertos horizontes,
embrumadas de longinqüos pensamentos; é um abstrato impregnado, ao mesmo
tempo, de arbitrário e de uma anti-ordem psíquica inédita; revelação de uma
espécie de espaço afim a êste em que vivemos.
Uma coisa, de certo modo, surpreende em quase tôdas as fases da sua pintura;
é que nela, quase sempre reaparece a forma vaga de um carretel, como uma
ampulheta a marcar um tempo indeterminado, como a representação sumária
de dois triedros opostos pelos vértices, que são iguais, mas não se superpõem;
triedros opostos onde Lautman reconheceu a demonstração mais decisiva dessa
qualidade espacial: direita-esquerda - descoberta pelo grande filósofo alemão.
O aparecimento inesperado, talvez inconsciente, dêsse símbolo quase místico
quase mágico, como que irradia por tôda a sua pintura; símbolo, signo, sinal
que, de vez em quando,- surge, e é uma <espécie de elo entre o seu trabalho
de artista, e a sua indole, o seu temperamento, a sua condição de existir no
espaço dêste nosso mundo.
Iberê Camargo é um artista que muito bem compreende o sentido profundo
de SUa arte, não só pela côr, que nêle é forte e rara, como pelo conheci-
mento de que o abstrato é uma transfiguração, um contacto com o mistério
das formas alteradas, conseguidas, alcançadas, induzidas no seu labirinto, no
seu infinito de possibilidades, na sua vigência de antagonismos e de super-
posições.
Muito poucos são os artistas que, como Iberê, tenham obtido correspondência
perfeita entre o seu ser e o ser de sua arte.
Joaquim Cardozo
Iberê Camargo is one of those painters who arrived to abstract art proceeding
from figurative art which used to appear in his own art by some predilections
in physical and immediate world.
We can note on his suburban landscapes, the crown-post of his houses; the
harmony and linear equilibrium of the aligned bottles; the outlines of the
spools as an intuition of this antagonism of space: an opposition from right
lo left; antagonism discovered by Immanuel Kant, the famous Koenigsberg
philosopher.
The abstraction in Iberê Camargo's painting is so contaminated by a revelation
which is not reaIly of an abstract existence, but the reconstruction of his
own objective world organizing obeying a new order; in contemplation we
have the feeling that this world of ours would have suffered a cosmic trans-
formation: the lakes, the forests, the rocks, the animaIs etc would have been
recomposed for a life not any more of the men but for the life of other
beings who might have already existed or who may yet exist; one can feeI in
this abstract no! an absolute ideal whose correspondence with reality could
not be easily obtained; it is an abstraction of things whose origins would be
are contained in constricted forms, circled by uncertain horizons, surrounded
by misty thoughts. It is an abstraction impregnated at the same time of an
usual psychic counterorder, the revelation of a kind of space similar to this
in which we tive.
In a certain way, one thing surprises us in near1y aIl the phases of his art:
in it almost always reappears a vague form of a spool like a sand clock giving
the ide a of an indeterminate time like the concise representation of two tri-
198
hedral angles opposed by the vertexes which are equal one to the other but
never superposed; opposIte trihedral angles where Lautman recognized the
decisive demonstration of this spacial quality: right-Ieft - discovered by the
great german philosopher.
The unexpected appearance perhaps unaware of this almost mystic symbol,
almost magical, radiates throuhout alI his paintings; symbol and sign, symbols
that sometimes appear and are a kind of aptitude between his work as an
artist and his character and temper, his condition of existing in the space
of our world.
Iberê de Camargo is an artist who c1early understands the profound meaning
of his art, not only by the colour which is one of his stronger and rare
characteristics but by the knowledge that the abstract is a transfiguration, a
contact with the mystery of altered forms achieved and attained and actuated
in their labyrinth, in its endless possibilities, in this predominance of anta-
gonisms and superpositions.
Few are the artists who like Iberê Camargo have achieved a perfect correla-
tion between his own being and that of his art.
Joaquim Cardozo
CAMARGO, Iberê
6leo
1. Núcleo em Expansão lI, 1965. 130 x 225
Coleção Adolpho Bloch
2. Figura, 1965, 150 x 212 - Coleção Adolpho Bloch
3. Jôgo IV, 1967. 100 x 141 - Coleção Otávio Marques Lisboa
4. Jôgo de Carretéis lI, 1967. 93 x 132
Coleção Vita Moreira da Cunha
5. Tensão I, 1969. 93 x 132 - Coleção Maria Coussirat Camargo
6. Siguo Amarelo, 1970. 100 x 141 - Coleção Maurício Ferreira Bacelar
7. Signos, 1971. 80 x 138 - Coleção Vianna Moog
3. Signos e Pássaro, 1971. 93 x 132 - Coleção Amélia Teixeira
de Mello Magalhães
,. Signos Vermelhos, 1971. 100 x 173
10. Pássaro, 1971. 130 x 184 Co1. Omira Terra Ooelho.
11. Figuras, 1970. 40 x 57. Co1. Oswaldo Gudolle Aranha.
A OBRA DE CARYBE
199
pastinha, toma do berimbau e canta as cantigas de besouro. Foi visto no
caruru de Cosme e Damião, era a figura mais alegre entre todos os mulatos
presentes. Incendiou-se em Água de Meninos numa barraca de cerâmica e
agora no mercado modêlo, na barraca de camafeu de oxossi, o bom irmão.
Na casa de Mário Cravo, compadre e mabaça, no poço fundo de Mirabeau,
na última hora do borí, eis Carybé, o filho da Bahia. A cidade está plena de
beleza por êle criada, a vida se tornou mais ardente com sua presença. Filho
e pai da Bahia.
O artista nascido na Argentina mais baiano por adoção e vocação apresenta-se
na Bienal com seus temas afro-brasileiros, seus quadros a óleo que datam de
1939 até nossos dias. Não se trata apenas do Carybé desenhista da Bahia
folclórica e tradicional. Seus óleos apresentam-nos uma arte que, sem perda
de espontaneidade, mantém o ritmo pessoal dentro do processo de maior ela-
boração que a técnica exige nas configurações pictóricas mais profundas.
CARYBÉ'S WORK
CARYBÉ (1911)
óleo
1. Beira-Rio. 1939. 88 x 65
2. Nino Gaffiero. 1940. 33 x 40
3. O Colostro. 1941. 87 x 63.
200
4. Homem com Cachorro. 1945. 48 x 32
5. Briga de Cachorros. 1945. 60 x 70
6. Bahia. 1953. 45 x 55
7. Yucatan. 1962. 52 x 35
8. Serra do Cumpim. 1965. 66 x 75
9. Musicando. 1965. 50 x 77
10. Maria Belém. 1965. 65 x 30
11. Taurus. 1965. 36 x 47
12. Dona Eduarda. 1966. 61 x 50
13. Iyomi Oxorongá. 1966. 100 x 65
14. O Barranco. 1967. 150 x 60
15. Canôa. 1968. 56 x 38
16. Lampeão. 1968. 32 x 46
17. Gordas com Mesa. 1969. 32 x 45
18. Creoulas. 1970. 31 x 41
19. Mulata. 1970. 60 x 46
20. Iyà Nassô. 1968/71. 91 x 60
FLÁVIO DE CARVALHO
FLÁVIO DE CARVALHO
201
prizes, - one international at the IX Bienal in 1967, and another at the
IV Bienal in 1957, with scenery for the baIlet "A Cangaceira". Its presentation
gives an aspect of his work up to the present time.
He was caIled by le Corbusier as "Le Revolutionnaire Romantique", - by Assis
Chateaubriand as the "Cursed Painter" whilst Jean Paul Sartre and Simore de
Beauvoir exc1aimed "Ça c'est quelque chose" when admiring bis art. Sergio
Milliet affirmed that "it wiII not be relegated to the basement of museums"
and Professor Bardi stated that "it is a starting point". José Geraldo Vieira
said that: ... "One of the greatest .of modern times, ... a reformer of pictures
for museums ... " and Quirino da Silva stated " ... No imposture could find
sheIter in his work ... ". The poet Antonio Rangel Bandeira expressed himself
thus: "... in the tragic series (His Mother dying) one of the finest moments
in Brazilian art and without doubt one of the most expressive manifestations
of contemporary drawing." Michel Simon in Paris stated: "Sa peinture res-
pire la même impudence de ses paroles, Soutine, Terechkowich, Van Gogh,
dans la période des soleils déments. Dans ses portraits iI ne cesse de jouer avec
le feu. .. Les dessins de Flavio brulent comme ses portraits". Geraldo Ferraz
asked: "... I do not know why but Flavio de Carvalho reminds me in every-
thing of Nietzsche's hero?
Eduardo Mercier in his inimitable style states that: "The participation of Flavio
de Carvalho in his effort to unveil this new plastic countenance of the modem
man cannot be underestimated. It manifests itself in bis almost tragically
inhuman magnitude, luckless, estranged, isolated in a single dimension environ-
ment of our technological society."
Luciano Budigna from Rome says: "Le sue opere adquistano d'intensità e
consentono un approfondimento estetico davvero emozionante ... " and Anto-
nio Soto adds that" Flavio de Carvalho and... powerful symboIs of a ne'W
trend." Guido Puccio states that " ... the portrait of Ungaretti... a remar-
kable work", and Paulo Mendes de Almeida quotes: "Flaviusque tandem abu-
tere patientia nostra" whilst Govemor Abreu Sodré opines that ''Flavio is a
divine lunatic". Luis Martins considers that. .. "this civil engineer is a poet,
but a poet who, to ali accounts, never wrote a verse", and Gilberto Freyre
says that "Flavio de Carvalho opens bis boyish eyes wide and at times does
so like a crazy person, in order to see the world. That is why he sees so much
that the aIlsophisticated adult fails to perceive."
Carvão
1. Cabeça de Mulher, 1948. 58 x 75
Nanquim sôbre Papel
2. Mulher, Flauta e sua Amiga, 1961. 86 x 64
3. Retrato da Escritura Cristina de Queiroz, 1967. 70 x 50
4. Retrato da Pintora Zilda Abate, 1967. 70 x 50
5. 3 Mulheres, 1970. 50 x 70
6. 3 Mulheres, 1970. 70 x 50
7. 3Mulheres, 1970. 70 x 50
8. 2 Mulheres, 1970. 70 x 50
9. Retrato de Stella Teixeira de Barros e
Filhos Regina e Marcos, 1971. 100 x 70
10. Retrato da Arqueóloga Amette Empetaire, 1971. 103 x 77
11. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
12. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
Aquarela
13. Retrato da Atriz Maria Fernanda, 1958. 70 x 50
14. Mulher Deitada, 1967. 50 x 70
15. Retrato da Pintora Tarsila. 50 x 70
202
16. 2 Mulheres, 1968. 50 x 70
17. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
18. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
19. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
20. Retrato da Pintora Marysa Portinari, 1970. 70 x 50
21. Mulher Deitada, 1970. 50 x 70
22. Retrato de Hannelore, 1970. 70 x 50
23. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
DI PRETE
lacques L>ouchez
203
DI PRETE
On the beach of Viareggio, harassed and lightened by the storm, a child runs,
leaps and sings. Danilo feels his strenght multiplying with the turmoil oi the
elements. Through the rifts opened in the turbulent waves and the breaches in
the sky, the wondrous and anxious gaze oi the child catches a glimpse oi unsus-
pected scenery, worlds to be created and perish, in abyssal depths or at the
farthest comer oi the ether. Ah! To plunge deeply, ever more deeply; soar to
great height, always higher on enchanted journey! The dream of a child, dream
oi deluded sorcerer, but without strenght.
The artist Danilo Di Prete materialized the dreams oi the child oi long ago.
The resources of art and technic granted him coveted approaches. Everything
in him became movement, happenings, mulations. Fantastic baIlet: a complex
and unsullied universe oi orbs, radiant textures, of coloured sheaves which unite
in the same rhythm and with each work guiding the spectator along fresh paths.
Now, merely for visual effect, the first pulsations of embryonic worlds are bom,
and now by the action oi mystical devices, submarine fIuorescences or asfral
convulsions unfold theselves. A fascinating and confusing ramble where certain
frosty tints remind one of the dubious mystery of Leonardo ...
The work of Di Prete is an ecstatic and restless journey on the threshold of
poetry and the reaJities oi the contemporary world.
Jacques L>ouchez
Técnica !.lista
1. Paisagem Cósmica n.o 1, 1970/ 71. 100 x 100
2. Paisagem Cósmica n.o 2, 1970/71. 100 x 100
3. Paisagem Cósmica n.O 3, 1970/71. 100 x 100
4. Paisagem Cósmica n.o 4, 1970/71. 55 x 55
5. Paisagem Cósmica n.o 5, 1970/71. 55 x 55
6. Paisagem Cósmica n.O 6, 1970/71. 55 x 55
7. Paisagem Cósmica n.O 7, 1910/71. 55 x 55
8. Fôrça Cósmica, 1970/71. 100 x 100
9. Astro de Prata, 1970/71. 100 x 100
10· Diapasão Vermelho, 1970/71, 100 x 100
11. Estrêla Prêta, 1970/71. 100 x 100
12. Vênus, 1970/71. 100 x 100
13. Cruzeiro do Sul, 1970/71. 100 x 100
14. Movimento Cósmico, 1970/71. 100 x 100
15. Astro da Madrugada, 1970/71. 100 x 100
16. Mar da Tranquilidade, 1970/71. 150 x 150
17. Novos Astros, 1970/71. 150 x 150
18. Além do Cosmos, 1970/71. 150 x 150
19. Dentro da Lua I, 1970/7 1. 55 x 55
20. Dentro da Lua II, 1970171. 55 x 55
21. Dentro da Lua lU, 1970/71. 55 x 55
22. Dentro da Lua IV, 1970/71. 55 x 55
FEUCIA LEIRNER
204
em Varsóvia, mesmo assim não pode nem deve ser incluída no rol da torêutica
feminina daquele país porque veio logo para São Paulo, onde se tomou o eixo
matriarcal duma família artística essencialmente brasileira.
O seu labor plástico de mais de vinte e cinco anos (constituindo em parte o
seu acervo particular de Campos do Jordão e em parte peças esparsas em
museus do Brasil e do estrangeiro) engloba quatro modalidades temáticas e
técnicas, bastante distintas quanto ao formal e à inspiração. As duas primeiras
se objetivam assim: uma, em esculturas fechadas, de caracteres antropomór-
ficos, no teor expressionista de Lehmbruck; a outra em peças ora maciças
tipo Marini, ora vacuolizadas, tipo Moore - sucessivos artistas-epígonos na-
quela época em moda avassaladora.
J á nas duas últimas modalidades assistimos à eclosão categórica da sua per-
sonalidade despojada por completo daqueles influxos. Isto é, do orto-estático da
Nova Objetividade alemã; do pós-futurismo italiano; do monumental pagão
britânico.
Valendo-se duma desteridade já profissional e duma formulação bem leirne-
riana, ela cria complexos de estrutura simultâneamente vertical, horizontal
oblíqua, transversa, tangente e secante, de dinâmica centrípeta ou centrífuga.
Assim, desde 1966, expõe êsses trabalhos que ora dão a impressão de colossais
cactos eriçados, ora de moldes sólidos extraídos de labirintos. E por isso por
causa do proteísmo dessas massas.
Contudo, a partir da Nona Bienal, como que fundindo em substâncias geodé-
sicas a matéria depositada em seu ateliê, a artista cria e plasma, para exposi-
ção e permanência ao ar livre, esculturas globais que em nada se assemelham
às term~teiras de Guenter Ohlwein, Paul Isenrath e Clara Falkenstein. Em
artigo oportuno, após observar êsse módulo torêutico, eu o denominei "habi-
táculo". Segundo a imaginação dos visitantes, a série poderá lembrar taber-
náculos sicilianos, capelas ibéricas, calvários bretões. Eu os considero, em sua
disponibilidade analógica, refúgios para aves, feras e criaturas solipsistas; talvez
mesmo confessionários de anacoretas.
Assim pois, a arte de Felícia Leirner constitui no tempo e no espaço um
gradual de desenvolvimentos constantes, tendo sido antropomórfica, zootáxica,
telúrica e geodésica, em suas formas sucessivas de escultura. fechada, aberta,
dicotomizante e deiscente. Um poeta por acaso sôlto nesta Undécima Bienal
como hyppie ecumênico, ou alguma poetisa transfigurada em sibila, talvez pen-
sem ambos, não obstante a matéria ser gêsso e cimento, estar diante de me-
nhires côncavo-convexos, ou dum· refúgio homérico para ciclopes. Pois se as
partes sólidas de revestimento simulam dorsos e espáduas..de penhascos, os
seus respectivos acessos para as reentrâncias e desvões guardam no vácuo a
forma sôbre-humana de quem entrou ou de quem saÍu.
FELtCIA LEIRNER
205
Now in the latter two styles we notice lhe positive appearance of her per-
sonality completely divested of those speIls. That is, from the ortho-static
phase of the New German Objectivity, - from the post - futurists of Italy
and the monumental British heathen.
Profiting by an already professional skilI and a very "Leirnerian" definition,
she devises structural complexes simuItaneously vertical, horizontal, oblique,
transverse, tangent and boring, of forceful centripetal or centrifugaI. Thus,
since 1966, she has been showing these works which sometimes give the im-
pression of colossal bristling cacti, whilst on other occasions, of solid blocks
excavated from labyrinths, - this due t.o the proteanism of those bodies.
However, starting from the Ninth Bienal, as if casting in geodetic substances
the material stored in her studio, the artist creates and molds for exhibiting
and permanency out of doors, spherical sculptures which in no way resemble
the termitaries of Guenther Ohlwein, Paul Isenrath and Clara Fal.kenstein.
After observing this toreutic module, in a subsequent artic1e I named it "hutac1e".
According to the imagination of visitors, the series could weIl suggest Sicilian
tabernac1es, Iberian chapeIs, Breton cavalries. In their anaIogous availability
I regard them as sanctuaries for birds, wild animaIs and solipsistic, - perhaps
even confessionaIs of hemits.
Consequently Felicia Leirner's art composed in time and space a sucession of
constant evolution, having been anthropomol1'hous, zootaxic, teIluric and geo-
detic in her successive forms of restricted scuIpture, unconfined, dichotomous
and dehiscent. A poet perchance reIeased in this XI Bienal like an ecumenical
hippy, or some poetress transformed in to a necromancer, perhaps they think
both, in spite of the material being plaster and cement, standing before concave/
lconvex monoliths, or a Homeric sanctuary for Cyc1ops. Therefore, if the
solid portions of the covering emulate ridges and headlands of c1iffs, their
respective gateways to the bends and havens protect in space the sublime form
of whom entered or departed.
LEIRNER, FeIícia
Gêsso
1. Escultura n.O I, 1969-1970. 170 x 180 x 85
2. Escultura n.O lI, 1969-1970. 200 x 200 x 105
3. Escultura n.o lU, 1969-1970. 220 x 155 x 115
4. Escultura n.O IV, 1969-1970. 230 x 225 x 140
5. Escultura n.o V, 1969-1970. 435 x 225 x 160
6. Vivenda de Pássaros, 1970. 480 x 300 x 180
MABE
206
o que o crítico Jaime Maurício escreveu no "Correio da Manhã" define Mabe,
prêmio nacional de pintura da V Bienal de São Paulo, e é o suficiente para
apresentar o artista, hoje um nome internacional.
Mabe nasceu em Kumamoto, no Japão, em setembro de 1924. Veio para o
Brasil em 1934 como imigrante, naturalizando-se depois cidadão brasileiro.
Autodidata, teve carreira rápida e já em 1959, talo número de prêmios obti-
dos, a revista "Time" escreveu que aquêle era o ano de Mabe.
Nos Vinte Anos de Bienais, dez anos após a conquista de sua láurea na
Bienal de São Paulo, retoma com pleno vigor, com sua técnica renovada e
aprimorada, mostrando uma semifiguração em seus trabalhos.
MABE
Óleo
1. Composição Humana n.O 1. 200 x 240
2. Composição Humana n.o 2. 200 x 240
3. Composição Humana n.0 3. 200 x 200
4. Composição Humana 0.0 4. 180 x 200
5. Composição Humana n.O 5. 180 x 200
6. Composição Humana n. 0 6. 180 x 200
7. Composição Humana n.o 7. 180 x 200
s. Composição Humana n.o 8. 180 x 200
YOLANDA MOHALYI
Em várias etapas de seu desenvolvimento, o itinerário da abstração na pintura
de Yolanda Mobalyi caracterizou-se pela articulação de tipo construtivo, com
207
planos recortados caprichosamente, ora amplos e serenos, ora pequenos e ener-
vados, sempre norteado pela busca de um cromatismo que fizesse justiça às
estruturas propostas, ao ímpeto e à contenção dos movimentos, às várias pul-
sações rítmicas, às alternâncias dos volumes e à profundidade no tratamento
da massa.
As conquistas gradativas nessa linha de trabalho atingiram o nível das soluções
conseqüentes e variadas, ao mesmo tempo que colocavam a artista diante do
impasse de cuja superação dependia a própria continuidade no exercício da
pintura. À medida que as conquistas se tornavam tangíveis, era preciso que
o organismo pictórico por ela criado começasse a funcionar de acôrdo com
as leis que lhe eram próprias, livre de ataduras para respirar fundo, e descon-
traído para que nervos e músculos vivessem suas possíveis intensidades.
Os óleos apresentados na sala especial de Yolanda Mohalyi na XI Bienal de
São Paulo, todos da mais recente produção, atestam em sua unidade o estado
atual das pesquisas: à marcada articulação anterior sucedeu-se grande soltura
formal, e essa soltura fêz-se acompanhar da intensificação do processo de suti~
lização cromática. Por vêzes, a nitidez no estabelecimento de alguns planos é
ao mesmo tempo livre na concepção, mas deixa supor formas geométricas ocul-
tas que lhes servem de apôio; e por outras vêzes a fluidez dos grandes espaços
e sua fina elaboração nas transições tonais permite adivinhar cartilagens assi-
métricas, irregularés e de muita segurança plástica. É como se estivéssemos
habituados a ler música registrada gràficamente na pauta, e de repente tivés-
semos que ler a mesma espécie de música, mas agora com novas facetas e já
sem as pautas que lhes serviam de referência.
Sôltas as amarras, a exploração do espaço ganhou em dimensões insinuadas o
que perdeu em registro óbvio. Atrás da percepção imediata e epidérmica há
outras possíveis percepções, em camadas sensíveis que palpitam em vários
planos, alguns dos quais entrevistos pela transparência, enquanto outros são
exibidos breve e intensamente, por entre cortes bruscos e rasgados. S6 um
domínio completo da técnica de fazer e contrapor texturas possibilita expressi-
vidade tão diferenciada. S6 um sentido seguro da pluridimensionalidade da
luz permite fazer que a matéria nos surpreenda a cada momento. E quando
o espaço parece que vai evoluir plàcidamente, um escorrimento fino, de igno-
rada origem e inesperado rumo, se incumbe de inquietar o ôlho e de obrigar
nossa percepção e reformular o esquema ao qual já se ia acomodando. À rigi-
dez de construção de uma determinada área da superfície abordada contrapõe-se
outra, . de tramas, nervuras e meandros de gestos informais, e é do jôgo dessas
contradições que resulta o equilíbrio das tensões, objetivando passo a passo a
intensa riqueza de uma subjetividade, feita de angústia, dramaticidade e poesia.
De pleno poder dos recursos da arte de pintar, Y. M. projeta sua densa edife"
renciada espiritualidade num universo pictórico ao mesmo tempo etereo e pro-
fundo, compacto e ágil.
José Neistein
YOLANDA MOHALYI
208
The oils exhibited in Yolanda Mohalyi 's special room at the XI Bienal of
São Paulo, alI very recent works, vouch in treir uniformity the present state
of research: the previous outstanding expressions followed great formal freedom,
and that freedom was accompanied by the intensification of the process of
chromatic subtilization. On occasions the c1earness in establishing some outlincs
is at the same time unrestrained in its conception, but leaves one to conjecture
occult geometric forms which act as support; yet at other times the fluidity
of the vast spaces and her c1ear elaboration in the tonal transitions enable one
to divine - symmetrical cartilages, - irregular and of considerable plastic
security. It is as if we were accustomed to read music inscribed graphically
on the ruled lines, and suddenly we had to read the same kind of music bllt
now with new facets and already without the ruled lines which had served as
reference.
The cables being unleashed, the exploration of space gained in insinuating
magnitude what it lost in manifest portrayal. Behind the immediate perception
and epidermis, there are other possible conceptions in sensitive tiers which throb
at various leveIs, some of which glimpsed through transparency, whilst others
are displayed briefly and intensely, in between rough and tom strokes. Only
a complete mastery of the technic of forming and collating textures engenders
expressiveness so contrasting. Only a sure feeling of pluri-dimensionality of
light empowers that the subject bewilders us at every momento When space
appears that it wiU unfold serenely, a thin trickle, of unknown origin and
unforeseen course, entrusted with disturbing the· vision and to compel our
judgment to reconstitute the scheme to which it was already becoming accusto-
medo The austerity of construction of a determined area of the converging
surface revealing another, of plots, nervation and intrigues of informal bearing,
and it is the group of those contradictions which cause the equilibrium of
tension, having in view at each step the intense richness of a subjectiveness,
created from grief, dramatization and poetry.
With all the dominion of the resources for the art of painting, Yolanda Mohalyi
casts her sound and discriminating spiritual nature in a pictorial universe, at
the same time, celestial and recondite, concise and springht1y.
José Neistein
MOHALYI, Yolanda
6leo
1. Mergulho Ocre, 1971. 200 x 175
2. Entre Formas, 1971. 200 x 175
3. Dos Espaços o Espaço, 1971. 200 x 150
4. Cosmos Sôbre Cosmos Sôbre Cosmos, 1971. 200 x 130
5. Visão Decisiva, 1971. 150 x 220
6· Acontecimento no Verde, 1971. 150 x 200
7. Luz Marron, Matéria Azul, 1971. 130 x 200
8. Topázios Crepusculares, 1971. 130 x 166
9. Indagação dos Opostos, 1971. 130 x 166
10. Meteoro, 1971. 130 x 150
11. O Sonho das Cartilagens, 1971. 131 x 150
12. Textura, Nervos e Vácuo, 1971. 125 x 150
As gravuras de
ISABEL PONS
Na realidade, Isabel Pons tem por ela mais do que uma habilidade, mais do
que uma destreza singular no manejo das chapas, dos instrumentos, das tintas,
dos ingredientes na confecção da gravura em metal; tem, com efeito, - o
209
que é bem mais raro entre tantos eXlmlOS gravadores brasileiros - o dom
da expressividade. Que quer dizer êsse dom? Primeiramente, uma reserva de
vivências, de experiências vitais de que não pode jamais se separar, mormente
no trabalho criativo. Espanhola e catalã, cresceu à sombra inspiradora do
MONTE SERRAT. Essa sincronização entre o subjetivo da personalidade e o
métier, um métier cada vez mais cavado, e de mais a mais inortodoxo, carac-
teriza a arte de gravar de Isabel Pons. E abre-lhe constantemente uma nova
saída. Quanto mais ela se desenvolve como gravadora mais se encontra con-
sigo mesma, e é por isso mesmo, que sua fôrça expressiva não decai. Ao con-
trário. Nada mais alviçareiro para um artista que chegar a êsse ponto, em
que "sua" técnica é função inseparável de sua maneira, de sua mensagem, de
sua expressão. Isso significa realização, amadurecimento no plano de criação.
Quando ela se entregou à gravura, descobriu-se artista ... moderna. Sem
querer, ou sem pensar. E que nela o modernismo vem, como em tantos artistas
contemporâneos da Espanha, de um prodigioso fundo cultural arcaico. Êsse
mundo é o fôrro cálido, protetor de sua personalidade, e foi êle que lhe deu a
temática poética de sua imaginação. Êsse arcaísmo natural, supernatural, d3
imaginária salvou-a do maneirismo abstratizante da gravura em metal, exan-
gue, ótima, fria, de que tanto se abusa no Brasil.
Mas Isabel é mordida também pela inquietação plástica ou estética da atuali-
dade. E se várias das suas invenções ou pelo menos de seus 'Truques". (sem
qualquer conotação pejorativa) - superposição, justaposição de chapas, os
brancos incontaminados, intatos, a combinação simultânea de diferentes técni-
cas levantaram dúvidas entre confrades, em nenhum momento a resultante
deixou de ser esteticamente justificada, e, portanto, um enriquecimento dos
meios de expressão e um alargamento das possibilidades do gênero ....... .
E para tudo dizer, não esqueçamos que o valor da originalidade de um artista
não é feita de invenções mecânicas ou de metier, por mais curiosas ou fecundas
que sejam, para o desenvolvimento dêsse ou daquêle gênero como as atuais
gravuras justapostas de Isabel o são, aliás, mas de substância interior, de fôrça
vital, de imaginação criadora, ingredientes indispensáveis para fazerem mesmo
do nada uma obra de arte. E êsses não faltam na obra de Isabel Pons.
Mario pedrosa
Fragmentos da apresentação no catálogo
da VII Bienal de S. Paulo (1963)
The engravings oi
ISABEL PONS
As a matter of fact, Isabel Pons has more than a talent, more than a special
skil in working whith sheets, tools paints, and elements required to make
engravings; she has, in effect, - and this is not frequent among many dis-
tinguished Brazilian engravers, - the gift of being expressive. What does this
gift imply? First of alI a hoard of tribulations endured, of vital experiences
from which she can never part, mainly in her creative work. She is Spanish
and Catalan, and grew up under Monte Serrat's inspiring shadow. This syn-
chronization between seIf expression and the métier, - a métier every time
more earned and moreover non-orthodox, distinguishes Isabel Pons' engraving
art; and constantly opens up a fresh outlets. The more she develops as an
engraver the more she discovers herself and this is the reason why her expres-
sive strength never declines. Nothing is more auspicious for an artist than
reaching up to this point in which his technic is an inseparable function from
his style, his message, his expression. This means fuIfilment and matureness
in I.he creative field.
When she devoted herself to engraving she found herself a modern. .. artist.
UnintentionalIy, or never thinking about it. It is because the modern comes
to her as to many contemporary artists from Spain, from an extraordinary
archaic cultural groundwork. This world is the warm protectionof her per-
210
sonality and it has given her the poetic theme of her imagination. This natura!
archaism, chimeric, super natural, rescued her from the abstracting mannerism
of bloodless, cold exceIlent, metaIlography, so misused in Brazil.
But Isabel is also bitten by actual plastic or aesthetic inquietude. If in various
of her creations, or at least of her wiles - without any depreciative implication
- the superposition, the juxtaposition of the sheets, the pure, untouched whites,
the simultaneous mixture of different technics gave rise to doubts amongst
colleagues and never for one moment has the result been other than aesthe-
ticaIly justified and so producing an enrichment of ways of expression and an
enlargement of the sty le possibilities... After ali, let us not forget that the
originality's value of an artist is not made of mechanic inventions or of métier,
curious or productive they might be, for this or that style development as are
the current juxtaposed engravings of Isabel but of an intimate element of vital
strength and creative imagination, ali being necessary elements to make a
work of art out of nothing. And Isabel Pons does not lack any of these
elements.
Mário Pedrosa
WEGA
e sua visão interior
211
a uma lei da natureza. Porque os quadros de Wega são comparáveis a abalos
sísmicos, a explosões no espaço, à formação de novas galáxias. Áreas de côr
intensa - azuis, vermelhos, amarelos, verdes - surgem na tela não dispostos
pela mão do artista mas como que atiradas por fenômenos telúricos.
Sempre, suas visões são dinâmicas, transmitem essa angústia inquieta, êsse
lirismo hoje em dia déplacé documentado pelos títulos (Chamas nos declives,
Cortejos triunfais, Madrugada). Êsses elementos telúricos, como que do pri-
meiro dia da Criação, acumulam-se nos quadros sempre com uma dramatici-
dade intensa, como se ela imaginasse uma cenografia cósmica e violenta. Rara-
mente o figurativo aparece como tal, reconhecível e com essa função: na maio-
ria das vêzes reduz-se ao espectro de um navio que soçobra em mares tempes-
tuosos, ou à fimbria de um pôrto visto ao longe ou a camadas de neve dis-
persas ritmicamente. Artística, a sua criação estranhamente participa de uma
visão científica das coisas: mundos minerais submersos, tecidos orgânicos de-
compostos por raios laser, nêutrons e eléctrons dispondo-se axialmente em
tôrno de núcleos. .
Finíssima desenhista, no desenho é o "alter ego" de Wega que lidera: suscintas,
reticentes, disciplinadas, com composições geométricas a bico de pena de mara-
vilhosa sutileza, diáfanas, são criações abstratas, aéreas, que sugerem a irreali-
dade de uma composição de Debussy ou, quando mais audazes, sugerem a
vanguarda da música serial ou eletrônica de nosso tempo.
Sobretudo, porém, a sua criação artística é "cosa mentale", mas num sentido
da expressão certamente não previsto por Leonardo da Vinci. Sem construir
intelectualmente suas áreas pictóricas, nem aliá-las a rigorosas leis matemáticas
ou a estudos da anatomia humana, sua pintura é "cosa mentale" no sentido
que Jung daria ao têrmo: isto é - é uma arte que parte de arquétipos da
mente humana. São rituais mágicos de invocação inconsciente de mitos hu-
manos - o mêdo ancestral, a esperança, a beleza, o ritmo, a fôrça, a pro-
messa, o desamparo e muitos mais.
Em certos momentos a síntese entre visão interior e sua tradução para os
meios muito mais limitados ao alcance da mão humana é quase absoluta: são
então imagens irreais de poesia que surgem, um caleidoscópio sempre filtrado
por uma ótica emotiva mas que compõe e recompõe, lucidamente, seus elemen-
tos coloridos, vigorosos e envolvidos numa aura inexprimível de inocência.
Wega vê um mundo que está subjacente à aparência, por isso não pode pactuar
com modismos que dissimulam faltas eventuais de talento ou camuflam falsas
vocações. Como um maremoto ou alvorecer, suas telas, suas côres, são, como
no Éden ou como no Apocalipse.
WEGA'S
Inner vision
Wega's painting is curiously separated from the Brazilian painting of her time.
Rebelling against all the labels: - action painting, tachism, constructivism,
- and aU technical innovations: - acrylic paints, sculpture, object, cynetic
resources, pop art - she is true to ao inner vision. It is equivalent to a law
of nature. Because Wega's paintings are like earthquakes, explosion in the
space, the forming of new galaxies. Surfaces of intense colour - blue, red,
yellow, green, appear on the canvasses as if not arranged by the artist's haods
but just thrown violently by teUuric phenomena.
Her visions are always dynamic, they detiver that restive anxiety, that lyrism
nowadays so "deplacé" which is quoted on the titles (she calls them: Slopes,
Triumphal Procession, Day Break). These telluric elements as on the first
day of Universe, always become accumulated on the paintings by means of an
intense dramatization as if she conceived a cosmic and violent scenography.
The figurative is rarely real, recognizable and performin its function: usually
212
it is converted in the spectrum of a ship sinking into stormy seas or on the
shores of a distant port, seen, or on rythmically spread snowdrifts. Her artistic
creation participates, in a strange way, of the scientific vision of things: sunken
mineral worlds, organic tissues disintegrated by lazer rays, neutrons and elec-
trums arranged as axis around the nuc1eus.
Splendid draftswoman, it is Wega's alter-ego which commands the design:
concise, reticent, disciplined with geometric compositions by pen and ink, of
marveIlous subtlenesses, translucid, they are abstract creations, aerial, suggesting
the vanguard of serial or electronic music of to-day.
Mainly, however, her artistic creation is "cosa mentale" but in a sense not
foreseen by Leonardo da Vinci, neither intelectuaIly constructing her pictorial
surface nor combining them with rigid mathematical laws or studies on human
anatomy. Her paintings is "cosa mentale" in Jung's sense, that is: an art
which starts from the archetypes of the human mind. There are magic rituaIs
of unconscious invocation of human myths: the ancestral fear, hope, beauty,
rhythm, power, promise, helplessness and many others.
In certain moments the synthesis between the inner vision and its interpretation
within the very poor ways of the human hands is almost perfect, then unreal
images of poetry arise, a kaleidoscope always permeated by emotional optics
but putting together again and again, its coloured elements, strong and wounded
by an inexpressible zephyr of innocence.
Wega sees a world underlying the semblance, so she cannot agree with fashions
which conceal eventual lack of talent or hide false inclinations. Like a tornado,
or a down, her paintings, her colours, are those of Eden OI. of the Apo;:alypse.
WEGA NERY
Nanquim
Óleo
213
ANATOL WLADYSLAW
Eduardo M ercier
ANATOL WLADYSLAW
214
Ris pictoriaI unrest fights between two extremes of exaltation of the struggIe.
On the one hand it permeates through the semi-conscious emotions which
overflows the contents, whose secret voice rings with a briIliant richness which
is not always variegated, and, on the other hand, supplies a semiotic per-
ceptibility, where his talent for painting recognizes the superiority of the lan-
guage of signs and symbols of abstract art over the thoughtful practice of
contours.
The informal boldness which is one of the more captivating aspects of his
pictorial temperament dissociates him from the grandilonquent rhetorical work
of art and stimulates a medium of rythm and modulation in his paintings. .Ao.
versatileclimat which unfolds from certain surrealistic chains, up to the bound-
aries of very personaI lyrics of existencial supplications, from factuaI and
daily convocations.Re endeavours to eliminate the psychic space between
aesthetic sensibility of his work and the collective conscience of the world
where he lives and works. Several half-real visions, certain illogical perspectives
of his paintings reflect with acuity the psycho-social character of our contem-
poraneousness, - incoherent, deviated and unsure.
The existencial forcible participation challenges him to search for a plastic
language which could assert its aesthetic and en,during presence, either hostile
of friendly, in human destiny, by creating a syntax of pictorial terms to permit
universal understanding of the expressions, whose signs of integrations will be
able to identify an artists as such, as a human being. This illogical lyric
aspires to speak a structural language, enfolding the universe. It should be
lucid and also mysterious at the same time, rich in its meanings and fertile in
that which it does not attain and exceeds the significance; it should be capabl~
of transmitting something which is not only a condition, but at the same time
something more and something Iess than the idea. A plastic quality which
refuses to aUain the state of formal equilibrium. Its opulence should possess
austerity of hadships, - its scarceness-increase of excess, which should not
totalize onIy by expression.
By this manner, it will also become anti-expressional. A species of incom-
petency, formal insufficiency, endowed with supplementary vigoUr, equalizer
of integral plasticity. Comprised of pure aesthetic values, it is fuU of impu-
rities, of waste, of trash of the informal language. Supported by perceptible
elements, but above all by that which is invisibIe, unspeakable, of mysteries,
allusions, reveries and indeterminates, - the language is intelligibIe but de-
mands interpretation.
Eduardo Mercier
Pintura em Acrílico
215
ALDEMIR MARTINS
ALDEMIR MARTINS
MARTINS, Aldemir
216
Nanquim sôbre papel
217
Gravura
Sala Didática
218
Vindos do Norte a Sul do país, trazem numa linguagem simples e humana a
sua contribuição aos que se disponham buscar novos conhecimentos no vasto
repertório artístico ora englobado na XI Bienal de São Paulo que ainda é a
mais notável realização artística da América do Sul.
Conceição Piló
Illustrative images of puriest graphic form date back from pre-historic times.
Forms pressed in c1ay, scretched on the surface of rocks, bones, marble, wood
and metal brought in the historie context of engraving, through the centures,
and consequently the history of alI humanity.
In the long run, new results would be obtained by means of synthesis, eli-
minating what was not objectivelly in favour to value linear expression. Hand-
written line, some plans and incisive cuts on white, become essential to the
expert engraver.
Without knowing the use of half shade of color but using a language of and
extreme atmospheric - like c1earness, engraving finds in Hokusai, a simple
and rugged Oriental contributor. After the event of Durer the artist engraver
outdoes the artisan engraver in the western hemisphere when engraving is
changed to moving types of printing press. Decadence lingers on.
The engraving expressed through simplicity and not only by the worry of refi-
nament, would spring up again from a creative force, looking for values inherent
to use material.
The eastern and westem worlds complete one another in new tecnics. Once
engraving is rediscovered after a stagnation that lasted until the end of the
nineteenth centure, it is renewed in plastic values and today's restoration of
artistics values springs from expressionismo The evolution was recorded by
Valloton, Masere, Goya, Maillol, Munch, Nold, Posada, Segall, Oswald Goeldi,
Abramo and Grasmann who have marked their creative powers in the engraving
in relief in cuts nad in planography.
In Brazil engraving come with "Impressão Régia", where the utilitarionism of
a mecanic application put artistic expression aside. Being hardly known to
the public, engraving began only when Carlos Oswald become the lider pioneer
of metal engraving.
He distinguished followers of a very deep aesthetic expression were Oswald
Goeld, Lasar Segall and Livio Abramo who are responsable in potential for
the present outgrowth of the BraziJian engraving.
Because of the importance that engravin represents in the context of art in
our country, the "Comitê Brasileiro da Associação Internacional de Artistas
Plásticos" of UNESCO strived to inaugurate the engraving room at "Funda-
ção Bienal de São Paulo". That would force a didatic caracter where in the
most intimate contact with the public he elaborate work would be presented
in its full integrity.
There is some merit in this group effort inasmuch as the participants of the
engraving room try to find by revitalizing the means better results. They take
off like restless birds stirred up by row material, found in the exuberance of
our ardent and tropical woods. The effort to bring to the public a c1earer
vision of all the graphic terminology overflow in the prints shown here.
There is no deny that the Brazilian engraing room represented by 34 engravers
previously selected at the "Pre-Bienal" is worth being put up. Their con-
tribution is rendered in a simple and human language. Having come from
alI over the country, they strive to help those who are trying to find know-
ledge in the artistic events presently embodied at the XI Bienal, São Paulo,
that still is the most outstanding artistic exhibition in South America.
ADLEROVA, Charlotta
ASSEFF, Dalton Salem
CALDERARI, Fernando Rogério Senna
219
CARNEIRO, Edíria
CARO, Bernardo
CARVALHO, Rogério José Brito de
COSTA. I.
DIAS, Vanda Pinheiro
GIMENES, Joaquim Salas
GIUDICE, Bethy B. M.
GONÇALVES, Danúbio VilIamil
GUERSONI, Odetto
HELT, George
KNECHTEL, Nilza
KUPERMAN, Mary
LUCAS, Clodomiro
LUCENA, Lucia Pereira de
LUFTIG, Irene
LUZ, Edson Benício da
MATOS, Gilson Xavier
NAKAKUBO, Massao
NEUMANN, Irma
PEREIRA, Laerte Araujo
PILÓ, Conceição
RAIMO, Leopoldo
RANGEL, Anamélia Lopes de Moura
RANGEL, Inês de Sá
RITTER, Thomás Tillmann
ROESLER, Inge
ROSA, Sonia Maria Tossatti da
SOUZA, Heleno Godoi de
STAMIROWSKA, Sofia Ligeza
VAllAURI, Alex
VIANNA, Gilka
220
Proposições
ALDIR (1941)
Pesquisas Audio-Visuais em
Filmes de 16 mm.
1. Suicídio à Brasileira, 1970.
Cine-Radiografia - 6 minutos
2. Ficção Científica, 1971.
Colorido, sonorizado - 13 minutos
221
3. Dança das Artérias, 1971.
Cine-Radiografia - 7 minutos
4 Com o Coração na Mão, 1971.
Filmagem Apropriação - 6 minutos
5 Reação do Público-Vida, 1971.
Kinescópio - 3 minutos
Chapas Radiográficas
6. Passarinho, 1970. 40 x 30.
7. Poder Negro, 1970. 40 x 30.
8. Esquadrão da Morte I, 1970. 40 x 30.
9. Esquadrão da Morte lI, 1970. 40 x 30.
10. Auto-Retrato Fumando, 1970. 40 x 30.
B. Auto-Retrato Comendo, 1970. 40 x 30.
12. Auto-Retrato Telefonando, 1970. 40 x 30.
13. Gol do Brasil, 1971. 40 x 30.
14. Natureza Morta com Bôlsa, 1971. 40 x 30.
15. Natureza Morta - Telefone e Rádio, 1971. 40 x 30.
ARTE,
CmNCIA,
VIDA,
TECNOLOGIA
222
Nestes ensaios, em vez de apresentar ao espectador um resultado acabado,
damos a êle, elementos para que chegue às conclusões por conta própria.
Desta forma, êle ingressa no processo de criação participando como fator
ativo e não apenas receptivo.
Não podemos ignorar o impacto de evolução científica, devemos ser sensíveis
a ela e retratá-Ia para documentar nossa época.
FRANCISCO BRENNAND
223
Ê ainda o crítico que destaca que a sensibilidade e percepção são conduzidas
pelos ritmos da natureza, o vento, a chuva, o mar e a terra, assim como o
tempo é sentido nas passagens bruscas do dia e da noite, segundo o rÍtmo das
estações ou com a ajuda do canto do pássaro, da côr dos frutos ou do pró-
prio corpo, quando faminto ou cansado. Às vêzes pelo sino da igreja, muito
raramente no relógio.
A pintura de Brennand, pelo seu relacionamento com o meio natural, faz
referências a êstes rítmos naturais, aos ciclos vitais da existência. Ritmos
orgânicos, vegetais.
Para Frederico Morais deve ser ressaltado que a pintura de Brennand, cons-
cientemente erudita mesmo quando suas telas transparecem frescura, suas
composições espontaneidade, seus temas prosaismo, tem intenções culturais,
transmite mensagens culturais, não sendo folclorica ou tropicalista no sentido
estreito: é brasileira, pernambucana, tropical, continental.
E ainda para Frederico de Morais "a pintura de Brennand adquire importân-
cia e significado maiores porque ela propõe o éros, que é a vida, e se opõe
ao erotismo, que é a morte.
FRANCISCO BRENNAND
"Francisco Brennand's painting has the odour and colour of earth", in the
opinion of the art critic Frederico de Morais, placing itself in the "natural
environment" where man lives more positively, according to George Friedmann.
Frederico de Morais stilI further stands out that the sensibility and perception
are conducted by the sway of nature, the wind, the rain, the sea and the
earth also as time is the feeling of brisky passages of day and night, according
to the rhytmo of the seasons or with the help of the songs of birds, the
colour of fruits, or of his own body when famishing or exhausted. Sometimes
by the chimes of the church, very rarely on the cIock.
Brennand's painting by its relationship with natural environment refers to
this natural rhythms, to the vital cycIes of existence. Organic and vegetable
eadences.
.iFo!' Frederico de Morais it must be pointed out that Brennand's art cons-
ciously is a learned one even when his paintings imply freshness, his compo-
sitions show spontaneity, his themes prosaicness, it has cultural purposes
imparting cultural messages, not being folklore or tropical in its narrow sense:
it is Brazilian, Pernambucano, tropical and continental.
And yet for Frederico de Morais: 'Brennands painting acquires stilI more
importance and meaning because what is proposes is the eros which is life
and opposes itself to erotism which is death.
óleo
1. A Mata, 1968/71. 130 x 162
2. O Rio, 1968/71. 114 x 195
3. Sinal Verde (Floresta), 1968/71 160 x 220
4. Amazonia, 1968/71. 200 x 160
5. Conquista, 1968/71. 160 x 200
6. Fruto, 1968/71. 200 x 140
7. A Tartaruga, 1969/71. 130 x 162
8. A Caça, 1971. 125 x 165
9. O Peixe, 1971. 115 x 162
10. Fúria, 1971. 200 x 140
224
MARIO CRAVO NETIO
225
"FORMAS TECIDAS",
DE DOUCHEZ
Não foi desde logo pela tapeçaria que Jacques Douchez penetrou neste mundo
das artes visuais. Filiando-se, anos atrás, ao Grupo Abstração, teve o seu
aprendizado com êsse mestre insigne que é Samson Flexor; dedicou-se então,
ao desenho e à pintura, tendo mesmo se apresentado nesses gêneros, e com
sucesso, em várias Bienais de São Paulo.
Sem que êle mesmo suspeitasse, talvez, o que fazia, naquele tempo, era se pre-
parar para atender ao chamado de uma modalidade de arte em que iria
realizar-se plenamente. De sorte que, por curioso que pareça, seria no Brasil
e não em sua terra natal, de tão antiga e ilustre tradição na especialidade -
Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandres - que o canto surdo dos
teare~ manuais iria fasciná-lo e atraí-lo. Mas, ao partir ao encontro dessa
'lUZ, Dom;hez levava uma bagagem espiritual que reputo da maior importância
e presença em sua obra: a familiaridade, a prática das disciplinas que costu-
mamoschamar de "humanidades". É que, por longos anos, Douchez minis-
trara cursos de ensinamento de literatura. Teve, assim por dever de ofício,
a convivência, pela leitura reiterada, de tôda uma vasta plêiade de escritores
que, enriquecendo a França, dela fizeram a Pátria espiritual do universo
inteiro. Em tais condições, arguto, agudo, sensível, ao se entregar à sua
legítima vocação, num setor especializado, levava o sentido da universalidade
da arte, para além de sua compartimentação; o sentimento, digamos assim,
de que um momento há em que, pelas emoções suscitadas, encontram-se a
pintura e a música, a escultura e a literatura, como num grande mar a que
muitas águas convergem, tôdas a êle chegando por caminhos vários, mas, em
sua origem, da mesma fonte brotando: o ser humano, com suas paixões, suas
alegrias e suas dôres, sua esperança e seu desespêro. Por sutil que pareça a
ilação, talvez aí esteja o segrêdo dessa sensação de gravidade, de presença
quase religiosa, que as "formas tecidas" de Douchez inspiram. Algo que nos
sugestiOlla a ouvir, por exemplo, na fôsca surdez de fios de lã que se entran-
çam, os plangentes acordes da "Pavane pour une Infante défunte", de Ravel;
ali li sentir o fascínio, o aliciante mistério de uma estrofe de Mallarmé.
Na conhecida classificação de Diderot, Douchez seria, de preferência, o artista
de "lHHTI gôsto". Mesmo seus rasgos. de audácia inovadora mantém sempre
uma certa contenção. Trabalha, percebe-se, no sentido de dar maior autono-
mi". ao gênero de arte que professa: não mais a mera decoração ambiental,
não mais o tapête para a parede, mas uma parede para o tapête; ou o próprio
espaço livre, que é também uma parede fluída, que transfixa o objeto e a êle
se incorpora. Não obstante, Douchez tem sempre o cuidado de não violentar
a natureza do material que emprega, de respeitar-lhe a "personalidade", de
sorte a que não se extravie das origens, não se desfigure, nem mesmo quando
se expande em clamores de liberdade.
As "formas tecidas" de Douchez têm, pela adoção de planos superpostos,
qualquer afinidade com a escultura. Através de fendas abertas na superfície,
vislumbra-se a. ensombrada, subjacente e misteriosa riqueza de outras tramas
recônditas. Mas perduram sempre a "souplesse", a morbidez da lã e dos outros
fios empregados. E pendem, pendem - porque o pender é próprio da tapeçaria.
À maneira de Braque, Douchez se revela, assim, a um só tempo, um clássico
e um inovador. Um clássico, pelo vigilante sentido do equilíbrio, da adequa-
ção e da pertinência; e um inovador, pela recusa à permanência dentro dos
moldes esteriotipados, o poder da invenção, a fôrça criadora, o afã com que
busca insuspeitados caminhos para uma arte milenar.
Paulo Mendes de Almeida
The
''Woven Patterns"
of Douchez
It was not an immediate act through tapestry that J acques Douchez invaded
this world of visual art. Years ago he enrolled with the Abstraction Group
226
and served his apprenticeship under the distinguished teacher who is Samsor
Flexor; he then dedicated himself to drawing and painting and in this sphere
he successfully exhibited his work at several Bienais in São Paulo.
Perhaps he did not even suspect at that time but that he should prepare
himself to answer the call to a form of art in which he would become fully
accomplished. Strange though it may seen it so happened that it was in Brazil
and not in his native land of such ancient and illustrious tradition in this
specific field, - Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandre, that the
muffled song of the manual looms would fascinate and entice him. But when
departing to encounter this voice, Douchez took with him spiritual luggage
which is considered as being of the greatest importance and influence in his
work, namely, he was fully conversant, - the knowledge of discipline and
training, or what is usually known as humane. This was due to the fact that
for many years Douchez had taught literatura, and so as duty in his pro-
fession, companionship, by reading many times the vast galaxy of writers who,
enriching France converted her into the spiritual land of the entire world.
Under such conditions, shrewd, astute, and benevolent, when embarking on
his legitimate calling, in a specialized sector, he carried the feeling of the
totality of art beyond his realms; sentiment, let us say, in which for a mo-
ment there exists through emotions which arise, onde comes face to face with
painting and music, sculpture and literature, like a vast ocean whither many
se as converge, ali arriving along various directions, but flowing from the
same source: the human being with its passions, happiness and suffering, its
hopes and despair. Subtile as may appear the inference, perhaps there may
rest the secret of this sense of momentousness, of a quasi-religiouns perception
which the "woven pattems" if Douchez inspire. There is someting which
suggests that we hear, for example, in the numb deafness of the strands of
wools which interweave, the moumful chords of Ravel's "Pavane Pour une
Infante Défunte", or perhaps sense the charm, the ·seductive mystery of a
stanza of Mallarmé.
In the well known register of Diderot, preference should be given to Douchez
as being the artist of "good taste"; even his audacious innovating feats
a1ways contain a degree of restraint. One notices that he works with the
feeling of giving more to the style of art which he avows: no longer the
mere environment decoration, no further the carpet for the wall but a wall
for the carpet, - or perhaps the appropriate free space which is also a
"fluid" wall which transfixes the object with which it merges.
Nevertheless, Douchez always takes care not to violate the nature of the
material he uses, respecting its "personality" so as not to pervert its ongms
or disfigure it, even when there are those who clamour for its emancipation.
The "woven pattems" of Douchez possess by the adoption of superposed
outlines a certain affinity to sculpture. Through the open gaps on the surface
one catches a glimpse of the shading, underlyng the mysterious richness and
other abstruse wefts. But the "souplesse" last forever, the delicacy of the
wool and of other fibres utilized. They hang and drape, because hanging is
characteristic of tapestry.
In the style of Braque, Douchez thus reveals forthwith that he is a classic
and innovator. A c1assic by the observant sense of poise, of adaptation and
of oppositeness; and innovator by refusing to abide by the stereotyped exam-
pIes, the power of invention, the creative force, the eagerness with which he
searches ususpected paths for a millenial art.
DOUCHEZ (1921)
Tapeçaria
1. Onilê, 1970. Lã. 290 x 190
2. Oratório, 1971. Lã. 190 x 200
3. Kirie, 1971. Lã. 190 x 130
4. Misere, 1971. Lã. 160 x 130
5. Festa, 1971. Lã. 220 x 200
227
EMILIO JAIME
Técnica mista
1. Sol, 1971. 90 x 130
2. Lua no Cosmos, 1971. 90 x 130
3. Mensagem India, 1971. 90 x 130
MORICONI (1932)
1, Arte Acidental
Declaração
de princípios
da Arte Acidental
]'<.oberto Moriconi explica sua arte: Estamos vivendo a pré-história do Pla-
neta dos Homens. Somos sêres primitivos da era industrial da civilização de
UHlBsas. Somos os primeiros a sentir o impacto total de uma vivência Plane-
tária e Coletiva.
Declarations
of the PrincipIes
of Accidental Art
Robetto Moriconi explains his art: We are living a prehistory of the Planei
of Men. We are primitive beings of the industrial era of the civilization Df
228
the masses. We are the first to feeI the total impact of a planetary and collective
experience of life.
Accidental Art is not the result of a psychic manual craft of works specially
manufactured for this purpose, but springs from a vital happening. The being
within total erudition stipulates and animates the poetic essence of the happe-
nings enlarging its own experience as a precise symbol and using its field of
memory as a buttress of fixation.
Formas Tecidas de
NORBERTO NICOLA
229
Vendo essas curvas largas e generosas, surge, à minha frente, as praças de
Bernini, enquanto ouço ao longe briosas danças populares, unindo-se, em
estranha orquestração, ao ritmo repetido -de máquinas em movimento.
l!.sses efeitos, tão vitais, são conseguidos através de uma extrema perfeição
formal e de uma grande honestidade em relação à matéria. Os fios entrela-
çam-se nUma contextura rica, colorida, flexível, luminosa ...
Firme na sua composição, êste artista é um "equilibrista da côr"; e cada uma
de suas obras oferece-nos uma nova proposta.
A expressão de Nicola: "não tenho pesquisa; só tenho obra acabada" lem-
bra-nos a famosa frase: "não procuro, encontro".
Nada é improvisado, de fato, nas obras dêste artista tão rico de inventividade.
"'A obra tecida, diz Nicola, deve modelar o espaço numa forma multidimen-
sionaI. A fibra e o tecido possuem um volume com qualidades próprias de
tensão, elasticidade, comportamento, enfim: - um lugar no espaço".
Todavia, enquanto a escultura quebra, às vêzes, o espaço e o violenta, a
tapeçaria nêle se insere n~turalmente, com o seu calor físÍcO, dúctil e com a
sua presença viva. Pela- in~rente elasticidade, a forma tecida absorve _o espaço;
oêüpa-o, sem dominá-lo; nãu o violenta - abraça-o.
Muito bem definiu Niéola a missão de sua arte: "quero que minha obra seja
coc,_ rit~o,calor-. A parede é obstáculo, limitação. Mas, através da- tapeçaria
t~I:na-se~-préseiiça; alma que fala à outra alma".
A arte de 'Norberto Nicola está no ápice: universal na linguagem, tem irre-
dutível fôrça de comunicação. Generosa e vibrante nos seus contômos, ritmos
e côres, sua tapeçaria enlaça o espaço com tanta segurança, que se nos
parece que o artista chegou à realização completa.
:Poí:ém, partindo das ricas experiências presentes, Nicola, por certo, conquis-
tará mais outras e novas formas, porque êle "não procura; encontra"I
Lisetta Levi
"Woven Pattems of
-~ .-. NORBERTO NICOLA
230
Le Corbusier says that this is partly due to the nomadism of our society
whose existence brings with it a series of dwellings, and adds that in spite
of being mural, tapestry lends itself to modifications in spirit.
The high standard of contemporary tapestry was without doubt, reached
by the Polish and Iugoslav artists whose works are in flux of constant evolution.
It is with this sense of research and quest that onde should contemplate the
work of Norberto Nicola.
To write about Nicola is for me an honoured privilege; it is not necessary
to adapt myself to feel his work: it fascinates me ano the rhythm of dance
beating time in it inspires the words in me.
André Malraux wrote: "AlI art is the expression slowly acquired of the basic
feeling which the artist possesses confronting the universe. Nicola embraces
that universe with polished sensuality.
Pupil of Samson Flexor who always created apure style of painting, without
superfluous adjectives, Nicola developed, originally as painter, a conception of
plasticity which he contrived to interpret through tapestry.
Abstract in his painting, he changed his world of shapes ano colours for
woven work.
Emancipating tapestry from the traditional idea of a smooth image, to-day
he fashions his "woven creations", manumental works of ever-fresh cadence.
Observing those large and generous curves there arise before me the squares
of Bernini whilst I hear from afar the lively popular dances joining in strange
orchestration with the repeated beat of machinery in motion.
Those effects which are so vital, are achieved by means of an extreme formal
perfection and of absolute honesty in relation to the subject.
The threads interweave into a rich, coloured, f1exible and radiant texture ...
Steadfast in his composition, this arlists is an "equilibrist of colour", and
each one of his works presents us with a fresh suggestion.
Nicola's statement: "I do not research, I only have the finished work",
reminds us of the famous expression: "I do not seek, I find".
Nothing in fact is improvised in the works of this artist, so rich in inventiveness.
Nicola says: ... The woven work should model space on a multidimensional formo
The yarn an the fabric possess a capacity with characteristic qualities of
tension, elasticity, reation, finally a place in space."
Hqwever, whereàs sculpture sometimes cracks, anti violates space, tapestry
fits into it naturally, with its intrinsic warmth, docile, and with its vivacious
mien.
Through inherent flexibility the woven form absorbs space, - inhabits it
without dominating it, - does not violate it, - embraces it.
Nicola described precisely the object of his art:... "I want my work to be
colour, rhythm and warmth. The wall is an obstacle and a boundary, but
through tapestry manifestation becomes evident, - a soul that speaks to
another souI."
The art of Norberto Nicola has reached its apex; universal in its language,
it has indomitable power of communication. Generous anti agitated in its
writhings, rhythms and colours, bis tapestry ensnares space with so much
confidence that it appears to us that the artist has aUained complete com-
prehension.
Nevertbeless, leaving the rich current experiences, Nicola must surely conquer
other and new expressions, because he "does not seek, - he finds."
Lisetta Levi
231
NOVIELLO, Décio (1929)
1. Módulos (série)
Desde quando a arte saiu dos templos de vidro juntamente com o homem,
ela somente foi utilizada como alimento de seus centros superiores. Em se-
guida, degenerando-se, alimentou também o seu sono. Sintonizando-me com
li. Nova Era pretendo criar imagens que não me fascinam e não me hipno-
tizam, mas pelo contrário, me proporcionam o despertar da minha consciên-
cia adormecida há milhões de anos.
Efisio Putzolu
Since art, together with the man, has emerged from the glass temple it has
only been used as support of his loftier nucleus. Subsequent1y, degenerating
it lms. also provided his repose.
Syntonizing in the New Era I intend to create images which do not fascinate
mç ilnd do not hypnotize, me, but on the contrary, they grant me the impulse
10 stir up my conscience, asleep for thousands of years.
Efisio Putzolu
DA SUCATA
À LUZ DECOMPOSTA
232
De início preocupado em refazer a figura (humana ou de animais) com o
emprêgo das mais variadas sucatas, Maurício elaborou em 1963 uma "Coruja"
cujos olhos eram dois faróis de automóvel. Sem luz própria mas já contendo
a valorização dos reflexos sôbre a superfície convexa e lapidada do vidro, essa
escultura pode ser considerada o ponto de partida para a "Curtição". Entre
uma e outra desfilam dezenas de trabalhos, todos marcos de uma carreira
movimentada e brilhante, pontilhada de prêmios e exposições no Brasil e no
exterior. A luz ganha relêvo com a utilização de sinais de trânsito, luzes
pisca-pisca, lâmpadas de luz fria colorida; o som entra em ação pela inte-
gração de businas, sirenas, autofalantes e lâminas vibráteis nas esculturas. A
seqüência é lógica, coerente e progressiva, compreendendo o uso de meios
mecânicos cada vez mais inovadores.
A grande metamorfose na carreira de Salgueiro começou logo após seu
regresso da Europa, onde passou dois anos como premiado no Salão Nacional
de Belas Artes, em 1960. Foi a partir de então que rompeu com a escultura
figurativa em materiais da tradição. E dizemos começou porque êle, desde
essa época, não cessou de renovar-se. Analisando-se a última década de
sua produção, pode-se afirmar que Maurício Salgueiro é o escultor brasileiro
mais inquieto e inventivo, trabalhando sempre dentro do espírito de nossa
época com propostas de luz, som e movimento que o colocam, com realce, no
conjunto atuante da arte de vanguarda mundial.
Harry Laus
From Scrap
to Decomposed Light
233
i\ nalysing the last decade of his works one can safely say that Maurício
Sálglleiro ist he most inventive anda restive Brazilian sculptor, always working
within the spirit of our era with suggestions on Iight, sound and movement
which place him distinction amongst the assemblage of worldly modem art.
Harry Laus
Técnica Mecanizada
FOTOGRAFIA
Pesquisas,
novas técnicas,
aUlbiente-projeção
CINEMA
234
o primeiro composto pelos professores Luigi Zanotto, Maria Odila Saes, Helda
Bullotta Barraco e Hildo Corti Passos, integrantes do Centro Cinematográfico
Operacional de Pesquisa Audio-Visual da ESC, apresenta uma série de foto-
grafias provenientes de seu filme experimental, A IMAGEM DO TEMPO,
ainda em elaboração - indicando a necessidade de dar uma dignidade artís-
tica às fotografias expostas em cinema, contribuindo assim, para uma acen-
tuada divulgação das artes visuais.
O segundo grupo, formado pelo corpo dicente da ESC, traz-nos propostas no
campo da pesquisa técnica, encontrando soluções de extremo interêsse, com
escolha de materiais inéditos que tendem a exprimir da maneira a mais con-
creta e exaurível, um resultado que permita aquilatar a justa medida de
tôdas possibilidades ao alcance daquele que é dotado de Capacidade expressiva.
The Advanced School of Motion Picture, The ASMC presents itself on this
XI Biennal with the object of showing the evolution of time by presenting
the forms of expressions used today in our modern society that is, photo-
graphy and motion picture.
Two groups are represented at this XI Biennal of São Paulo. The first made
up by the teachers Helda BulIotta Barraco, Rildo Corti Passos, Luigi Zanotto
and Maria Odila Saes, of the Audio Visual -Operational Group of the ASMC
shows a series of photographs taken from its experimental motion picture (The
Image of Time") that is still being shown indicating the necessity to have .an
artistic dignity of the picture used in films, giving with this its contribution
for a better knowledge of visual art.
The second group made up by the students of the ASMC brings us some
proposals of the technical research field that looks for extremely interesting
solutions by choosing new materiaIs as yet unknown, that have a tendency to
express in a very concrete manner a result that will alIow judgement of alI
possibilities to hand on those who are able to develop their creativity.
1. A Imagem do Tempo - Fotos de filme experimental em elaboração
pela equipe do CCOPA V da ESC: Luigi Zanotto, Maria Odila Saes,
Helda BulIotta Barraco e Hildo Corti Passos.
2. Pesquisa Técnica - Propostas no campo da pesquisa pelos alunos da ESC.
3. Pulsation - Carlos Paez Vilar6. Co-diretor Gerard Leviclerc. Longa
metragem, cinemascope, tecnhiscope color, 35 milímetros. Selecionado
pela Quinzena dos realizadores na França do Festival de Cannes.
4. Desenho Abstrato -Roberto Miller. Pesquisas em 35 milímetros, em
côr, curta-metragem.
Teatro
235
Theatre
The studentes Theatre Vicente de Carvalho which will represent Brazil in lhe
Latin-American Festival of Universitarian Theatre and of Theatrical Studies
of Manizales in Colombia, will present in the XI Bienal of São Paulo, three
plays: "The Peace" by Aristophanis, "Chained Prometheus" by Aeschylus -
both of actual version and staging technic, and "Manhattan's BaIlad" by Leo
Gilson Ribeiro.
The artistic part is under the responsability of Carlos Alberto Sofredin, Walter
Rodrigues and Wilson Geraldo, the executive part is intrusted to Carlos Pinto.
The coordination is in charge of Sabbato Magaldi.
Música
Music
Televisão
Television
236
Jóias
Fantasia
1. Colar-anel-pulseira. Prata e Pérolas, 1971
M editerrdnea
2. Colar-broche-pulseira-anel. Prata, Coral, Turquesas, PérOlas, 1971
Cruz G
3. Cruz-colar-anel. Prata, Topázios, Ametistas, 1971
Fantasia Brasileira
4. Colar-anel. Prata, Pedras de Côr
Maror
5. Pulseira-anel. Prata, Pérolas, Rubis, 1971
1. Conjunto D.O 1. "Duas Peças". Prata, 1969. Pulseira Colar. Coleção Par-
ticular.
2. Conjunto D.o 2. "Duas Peças". Prata, 1970
3. Conjunto n.o 3. "Duas Peças". Colar-Pulseira. Prata, 1971
4. Conjunto n.O 4. "Duas Peças. Colar-Anel. Prata, 1971
237
GOLCMAN, Reny (1933)
1. Conjunto I.
2. Conjunto n.
3. C~'njunto lU.
4. Conjunto IV.
5. Conjunto V.
JüRGENSEN (1923)
MACHADO (1937)
LEVI, Livio
1. Conjunto n.O 1.
2. Conjunto n.o 2.
3. Conjunto n.D 3.
4. Conjunto n.o 4.
5. Conjunto n.O 5.
238
SYDNEY Danemberg
239
Fotos
África do Sul- JUDITH MASON - Bafo do Leopardo
África do Sul - STANLEY PINKER - O Grito do Homem
África do Sul-JOHN MUAFANGEJO - Batalha de Rorke's Drift.
Argentina - DAVITE - Imagem Espacial Generativa, '1970
Argentina - LI BERO DAD 11 - Os Bonecos, 1968
Argentina- ANIBAL CARRENO - Os Ex-Votos do Atleta, 1970
Argentina - ARV BRIZZI- Plano Tensão 2, 1971
Argentina - EDUARDO MAC ~NTYRE - Variante de Um Tema, 1971
Argentina - EZEQUIEL LlNARES - Pintura, 1970
Argentina - MIGUEL P. CARIDE - Imagens em Uma Frente de Silêncio, 1969
Argentina.;. RÓMULO MACCIO - Gafillas, 1971
Austrália - DAVI D ASPDEN -
Austrália - GUNTER CHRISTMANN-
Áustria - BRUNO G I RONCOU - Objeto n.O IV, 1970
Áustria - ARNULF RAINER - Desenhode Face I, 1969
Barbados - STELLA R. ST. JOHN -: Painel li, 1970
Barbados - BRIAN' C. KIRBY - O Editor, 1970
Bolívia- CARLOS BELTRAN - Puerta dei Sol, 1971
BRASIL - ABELARDO ZALUAR - Vasados em Laranja, 1971
BRASIL - ADOLPHO HOLLANDA - Relêvos MúltiploS em Azul, 1971 (detalhe)
BRASIL-ANA MARIA PACHECO- Série 111- Escultura 3, 1971
BRASIL - ANTONIO ARNEY - Comparações de Valores - 3.& série - 1970/71
BRASIL - ANTONIO UZARRAGA - Ataque / Indice, 1971
BRASIL - CLEBER GOUVEA - Caixa da Criação, 1971
BRASIL - FERNANDO DEAMO - SfT - 4, 1971
.--
" I
-----
Regulamentos
Regulations
Regléments
índice
Arquitetura
Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura
- a possibilidade de projetar;
- decorrências sociais da formação colonial e outros aspectos hist6ricos;
- necessidades urbanas e ecológicas, específicas;
- contribuições científicas, tecnol6gicas, apropriadas à atualização do trabalho
do arquiteto na América Latina.
241
I. Stateménts: a - THE LANDSCAPE BUILT UP BY MAN - testimonies
of specialists of international renown.
b - THE FORMATION OF THE INDUSfRIAL CITY IN DEVELOPING
COUNTRIES - statements of representatives of the participating countries.
- planning possibilities;
- social results of colonial formation and other historical aspects;
- particular urban and ecologic necessities;
- scientific technology and artistic contributios suitable to modernization
of the architect's work in Latin America.
IV. Explanation - Projects and plans for the developing industrial areas and
cities.
BRASIL
242
Diretor: Dr. Luiz Carlos Pereira Tourinho
Coordenador: Ricardo J. M. Pereira
Autores: Elizabeth Campbell Netto Machado, Inácio Leão Obadia, Maria EU-
sabeth Simas, Maria de Lourdes Fernandes da Fonseca, Mario Jorge de
Souza Castagiíon, Nelson Roberto Galvão Dias Lopes, Ricardo Vascon-
celos Rodrigues, Rogério Felício Leães, Vera Maria Leusin de Amorim,
Manoel Donato Nogueira de Araujo, Sonia Onufer Corrêa, Gabor PaI
Geszti, Demetre Anastassakis, Sérgio Liuzzi Guimarães, Sérgio Leusin de
Amorim, Romero Cotia Braga, Maria Elisabeth Carvalho Maia, José'Lauro
Guedes, Reinaldo Leitão Paes e Edna Soares dos Santos.
Autores: João Baptista Novelli Jr., Carlos Egídio Alonso, Hilda Martino,
Ettore Michele de S. F. Botini, João Lucüio Albuquerque, Wilson Bra-
cetti, Geny Y. Uehara, Feliz Alves de Araújo, Ermínia Maricato, Naza-
reno Stanislau, Daniela Santacaterina, Augusto Francisco Paulo e :Mar-
celo Antoniazzi.
243
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie
Diretor: Prof. João Francisco Portilho de Andrade
Autores: Alcy Linares Deamo, Amilcar Sanchez Moura, Carlos Eduardo Lei-
te Perrone, Izaak Vaidergorn, José Borelli, José Maurício Alves de Mou-
ra, Milton Berger, Paulino S. Fukunaka, Pedro Adriano Di Mase, Rei-
naldo José Gerasi Cabral, Ricardo Lobo de Andrade, Roberto Ventura
e Valmir Pardini.
BOLíVIA
Autores: Cario Valle;os, Norman Ramirez, José Luiz Carrasco e Beatriz No-
gales.
M:tXICO
PERU
244
VENEZUELA
Banco Nacional
da Habitação
Sala Especial
245
III Bienal
de
Ciências
DETENTORES DO NOBEL NA BIENAL DE CI:tNCIAS
COMISSÃO
CHARLES H. BEST
Five outstanding scientists alI awarded with the Nobel Prize, will be present
in the Bienal of Sciences to be installed in São Paulo in next 4th September.
It is a promotion of the Fundação Bienal of São Paulo. They are: Louis AI-
varez (Physics), John Kendrew (Chemistry), Ulf van Euler (Physiology and
246
Medicine), Hugo Theorell (Chemistry), Marshal W. Niremberg (Genetics).
This is the 111 Bienal of Seiences and will take a brilliant course. The Prize
"Bienal of Sciences" valued to US$ 25,000,00 (twenty thousand dollars)
has been created and it will be conferred to the scientist of notorious and ex-
ceptional personality in the scientific world by bis works and discoveries.
Committee:
The Bienal's scientific Committee entrusted to organize and promote the Sei-
entific Bienal of this years is formed by: Prof. Edmundo Vasconcelos - Pre-
sident, Professor of the Faculty of Medicine of the University of São Paulo;
Prof. Zeferino Vaz - Head of the University of Campinas; Prof. Carlos
Chagas Filho - Seientific Ambassador of Brazil next to UNESCO and Di-
rector of the Biophysics Institute of Rio de Janeiro; Prof. Amadeu Curi -
Head of the University of Brazilia; and Prof Aristides de Azevedo Pacheco
Leão - President of the Brazilian Academy of Seiences and professor of the
Federal University of Rio de Janeiro.
The above Committee being present Mr. Francisco Matarazzo Sobrinho, President
of the Bienal of São Paulo Foundation, meeting in the building of Bienal of
São Paulo, announced the coming to our State, of the scientists awarded with
Nobel Prize to hold conferences during the conclave. This exceptional oppor-
tunity will draw the scientific world to so bighly expressive competition.
Charles H. Best.
The Committee, unanimously agreed to confer the Prize "Bienal of Sciences"
to Prof. Charles H. Best, discoverer of the Insulin, a contribution which this
year celebrates its 50th Anniversary Thus, an hommage will be paid to a
scientist who bestowed the greatest benefits to Humanity, lessening the pains
and lengthening the life of thousands of diabetics in alI world.
The prize will be remitted to Prof. Best on the 4th September, in the Bienal
building, by General Emílio Garrastazu Medici; President of the Republic.
It has been settled that the Prize will be awarded each two years.
247
Regulamentos
CAPITULO I
CAPITULO TI
I - DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA:
a) Será constituída de trinta (30) artistas selecionados na Pré-Bienal de 1970;
b) seUs integrantes deverão enviar até o dia 30 de abril de 1971 as fichas de inscrição,
dados biográficos, fotos, relação e preço das obras, para divulgação, elaboração do
catâlogo e documentação para o arquivo;
c) as obras deverão ser entregues até 15 de julho;
d) a Fundação Bienal de São Paulo encarregar-se-á da reembalagem e devolução, não
se responsabilizando pelos trabalhos que se extraviarem em trânsito;
e) a Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo poderá convidar artistas nacionais para
salas especiais, temáticas, didáticas ou históricas, nacionais ou internacionais.
n - DA REPRESENTAÇÃO ESTRANGEIRA:
a) Será constituída pelas exposições organizadas sob a responsabilidade dos países par-
ticipantes e pelas que a Bienal solicitar,
b) O Govêrno de cada país nomeará um Comissário que será o único e exclusivo
responsável perante a Bienal e ao qual compete:
1 - enviar à Bienal, até o dia 30 de abril de 1971, as fichas de inscrição, notas
biográficas dos artistas, fotografias, relação e preço das obras que serão
expostas;
2 - enviar prefác: o para a apresentação do catálogo geral, cujo texto não exceda
de 60 linhas datilografadas com 70 espaços;
3 - fornecer instruções minuciosas sôbre a montagem da exposição (instalações
especiais necessárias de fôrça e luz, etc.);
4 - encaminhar à Bienal até 15 dias antes de seu encerramento, instruções rela-
tivas ao reembarque. Na falta dessas instruções as obras retornarão ao país
de origem pelo mesmo pôrto de entrada no Brasil. A devolução para outro
destino ou por diferente pôrto e o desmembramento da exposição, devem ser
previamente acertados com a Bienal que não se responsabilizará por despe-
sas extraordinárias decorrentes de transporte, seguro, armazenagem e outras
providências aduaneiras.
c) os trabalhos deverão chegar até o dia 15 de julho, devendo ser remetidos de uma
só vez, juntamente com os catálogos que venham a ser preparados pelos países
participantes;
d) são de responsabilidade da Bienal as despesas de transporte no Brasil (do pôrto
de desembarque à sede da Bienal e desta ao pôrto de reembarque), desembalagem
e reembalagem das obras.
248
As Salas Especiais, individuais ou coletivas, nacionais ou internacionais, poderão resultar
de convites da Bienal ou de sugestões dos países participantes.
CAPtTULO l i
DOS PR2MlOS E DO JúRI DE PREMllAÇÃO
I -< Os prêmios instituídos para a exposição de Artes Visuais são os seguintes:
a) oito prêmios regulamentares, denominados "Bienal de São Paulo", no valor global
de US$20.ooo,00 (vinte mil dólares), serão atribuídos, em parcelas iguais de US$
2.500,00 (dois mil e quinhentos dólares) aos artistas mais representativos indepen-
dentemente de técnicas;
b) o "Prêmio Itamaraty", no valor de US$ 10.000,00 (dez mil dólares) será atribuído,
independentemente de técnica, a quem obtiver, no mínimo, 7/9 dos votos do Júri
de Premiação. ~ste prêmio não poderá ser atribuído "ex-aequo".
c) o "Prêmio Governador do Estado de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco
mil cruzeiros) será atribuído à obra mais relevante de expositor brasileiro;
d) o "Prêmio Prefeitura do Município de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco
mil cruzeiros) será atribuído à obra de pesquisa mais relevante de expositor bra-
sileiro;
e) bôlsas de estudos serão concedidas:
I - no Brasil a artistas estrangeiros;
11 - no exterior, a artistas brasileiros.
A indicação dos bolsistas caberá ao Júri de Premiação.
11 -1 O Júri de Premiação compor-se-á de 9 (nove) críticos de arte; um do Brasil, de-
signado pela Fundação Bienal de São Paulo e oito estrangeiros. ~stes serão indicados
pelos países convidados para integrar o júri, atendendo os convites ao critério das
áreas geográficas representadas na XI Bienal.
111 - O Júri de Premiação, do qual não poderão fazer parte Comissários, reunir-se-á
sete dias antes da abertura da Bienal, dispondo de cinco dias para suas deliberações.
IV - Ao artista premiado nas Bienais anteriores não será atribuída a mesma láurea,
concorrendo, porém, aos demais prêmios.
V - Os prêmios recebidos no Brasil, mesmo os de valor indicado em dólares, serão
pagos em cruzeiros de acôrdo com a taxa cambial vigente na data.
CAPITULO IV
SEÇÃO DE VENDAS
I - A aquisição de obras expostas na XI Bienal será feita exclusivamente através de
sua Seção de Vendas.
n ~ À Bienal de São Paulo caberá a percentagem de 15% do preço marcado em cada
obra adquirida. Listas de preços da Seção de Vendas ficarão à disposição do público.
m - Nem o expositor e nem a Bienal podem modificar as condições de venda ou de
preços.
IV - Para facilitar a uniformização da contabilidade, o preço das obras estrangeiras deve
ser declarado em dólares americanos.
V --- Do pagamento das obras adquiridas serão deduzidas as taxas legais vigentes.
CAPtTULO V
DISPOSIÇõES GERAIS
249
v- Se houver divergência de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerâ a constante
na ficha de inscrição.
VI --1 ~ vedada a retirada dos trabalhos antes do encerramento da Bienal.
VII - Nas exposições que eXlglfem instalações especiais (a Bienal encarrega-se apenas
do fornecimento de painéis), as despesas suplementares correrão por conta do
país expositor.
VIU -I A Bienal se exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, se as
datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeitadas.
IX - A assinatura da ficha de inscrição implica na aceitação das normas dêste regu·
lamento.
X - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Fundação Bienal
de São Paulo, ouvida a Assessoria de Artes Visuais.
São Paulo, outubro de 1970.
Francisco Malarazzo Sobrinho
Presidente
Reglement
CHAPITRE I
DÉNOMINATION ET BUTS
La XI Biennale de São Paulo, exposition internationale organisée et dirigée par la "Fun-
dação Bienal de São Paulo", aura Iieu de Septembre à Novembre 1971 et esl destinée
à réunir des travaux représentatifs des arts visuels contemporains.
CHAPITRE 11
250
2 - d'envoyer une courte préface, en français, anglais ou espagnol, à fins de pu-
blication dans le catalogue et dont le texte n'ait pas plus de 60 lignes dacty-
lographiées avec 70 espaces;
3 - d'envoyer des instructions détaillées pour le montage de l'exposition (installa-
tions spéciales d'éléctricité, etc.);
4 - de fournir à la Biennale, au moins 15 iours avant la clôture le l'exposition,
les instruetions relatives au rembarquement des travaux. A défaut de Ces ins-
tmetions la totalité des travaux serait retournée au pays d'origine par le même
port par ou ils furent débarqués au Brésil. La restitution a une autre des-
tination ou par un port différent et le démembrement de l'exposition doivent
faire l'obiet d'un accord préalable avec la Biennale, qui ne prendra pas en
charge les dépenses extraordinaires, découlant du transport, assurances, dépôt
à la douane, et autres mesures douanieres.
c) les travaux devront arriver iusqu'au 15 Jnillet, convenablement préparés pour être
présentés; ils doivent être remis en une seule fois en même temps que les catalo-
gues prépares par les pays participants;
d) apres l'arrivée des travaux au Brésil, la Fundação Bienal de São Paulo de chargera-
seulement des frais de transport du port brésilien de débarquement au siege de la
Biennale, ainsi que des frais de transport pour le retour des tlIavaux jusqu'au port
d'embarquement et des frais de déballage et de remballage des oeuvres.
III - DES SALLES SPtiCIALES:
Les Salles Spéciales sont destinées à informer sur les activités artistique d'importanee,
passées ou actuelles, comme les réstropectives didactiques, les manifestations à theme
d'expérienee et de reeherce.
Les Salles Spéciales, individuelles ou colleetives, nationales ou internationales, pourront
résulter d'invitations faites par la Biennale ou de suggestions faites par les pays participants.
CHAPITRE III
I - Les prix institués pour l'exposition d'Arts Visuels sont les suivants:
a) huit prix réglementaires désignés sous le nom de "Bienal de São Paulo" d'un total
de US$ 20.000 (vingt mille dollars) divisés en parts égales de US$ 2.500.00 chaque,
qui seront attribués aux artists les plus repésentatifs indépendamment de leurs
techniques;
b) le "PriXi Itamaraty", constitué de US$ 10.000,00 (dix mille dollars), qui sera
attribué, indépendamment de la tecnique, à qui aura obtenu au moios 7/9 des votes
du Jury pour l'attribution des Prix. Le Prix Itamaraty ne pourra pas être attribué
"Ex-aequo";
c) Prix "Governador do Estado de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille
cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante d'exposant brésilien;
d) Prix "Prefeitura do Município de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille
cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante de recherce artistique d'exposant brésilien;
e) bourses d'enseignement qui seront accordées: au Brésil à des artistes étrangers -
à l'étranger à des artistes brésiliens. La sélection des boursiers sera faite par le
Jury chargé de l'attribution des Prix.
11 - Le Jury chargé de l'attribution des Prix sera composé de 9 (neuf) critiques d'art
un du Brésil désiané par la Fundação Bienal de São Paulo et hnit étrangers. Ceux-ci
seront désignes par les pays invités à participer au Jury. Ces invitations correspon-
dront à la représentation des zones géQgraphiques à la XI Biennale.
lU - Le Jury eharllé de l'attribution des Prix, auquel ne" pourront pas participer les
Comissaires, devra se réunir sept jours avant l'inauguration de la Biennale et il aura
5 jours pour prendre ses décisions.
IV - Tout artiste ayant obtenu des Prix aux Biennales antérieures ne pourra pas re-
cevoir le même prix, mais pourra concourir pour les autres.
V - Les prix attribués dans le Brésil, même ceux dont la valeur est indiquée en
dollars, seront payés en cruzeiros au taux de change du jour.
CHAPITRE IV
SECTION DE VENTES
251
IV - Pour faciliter la comptabilité, e prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré em
US dollars.
V - Les taxes légales em vingueur seront déduites du paiement des oeuvres acquises.
CHAPITRE V
DISPOSITIONS GÉNltRALES
I - La Biennale de São Paulo en élargissant son champ d'action et en accord
avec les suggestions de la Table Ronde qui a eu lieu en 1969, en plus des salles
à theme, d'expérience, de recherche, didactiques, etc... inscrira également à
son programme les manifestations suivantes: cinéma, musique, baIlet, photogra-
phie, théâtre, spectacles et communications audio-visueIles.
II - Une seconde table ronde sera or·ganisée em 1971 avec la participation des criti-
ques d'art présents à la XI.0 Biennale. Pour I'élaboration des themes mutes sug-
gestions émanant d'organisations liées avec les Biennales ou avec d'autres E,.,.
positions internationales seront acceptées.
III - Les décisions du J ury pour I'attriblltion des Prix seront sans appeI.
IV - La Biennale, bien que. prenant toutes des précautions nécessaires, n'assume
aucune responsabilité quânt aux dommages éventuels que les oeuvres pourraient
subir. 11 appartient à l'exposant ou aux délégations de couvrir l'assurance des
oeuvres s'ils le désirent.
V - En cas de différence de graphie dans le noms et prénoms des inserits ceIle
de la fiche d'inscription fera foi.
VI - In n'est pas permis aux exposants de retirer leurs travaux avant la clôture de
I'Exposition.
VII - Si les expositions exigent des installations spéciales (la Biennale se chaJi:era
seulement de fournir les panneaux nécessaires), les dépenses supplémentaires en
résultant seront à la charge du pays participant et à la charge de l'exposant
même, s'il est brésilien.
VIII - t Si les dates d'arrivée des informations et des travaux ne sont pas respectées, la
Fundação Bienal de São Paulo n'est pas responsable des omissions qui pour-
raient avoir lieu dans Je catologue général, ni dans le montage.
IX - La simples signature de la fiche d'inseription implique I'observation de toutes.
les dispositions de ce Reglement.
X - Les cas omis seront résolus par la Direction Exécutive, selon d'avis de I' Asses-
sorat d'Arts Visuels.
São Paulo, Octobre, 1970
Francisco Malarazzo Sobrinho
Presidente
Regulation
CHAPTER I
CHAPTER 11
252
b) entrants must send to tbe "Bienal" not later tban April 15tb 1971, entry-forms,
biographical notes, photographs of the works to be exhibited, a list and prices of
the works for divulgation, documentation for the catalogue and files;
c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15tb July;
d) tbe Fundação Bienal of São Paulo will bear tbe charges of repackin,g and of the
return of tbe works. 'Ibe Bienal will not assume any responsability for works lost
in transit;
e) tbe Executive Board of Directors may invite Brazilian artists te exhibit their works
in special rooms, tbematic didactic or historie, national or international.
li - FOREIGN REPRESENTATION
a) the foreign representation will consist of exhibitions organized under the responsabi-
lity of the participating countries and of exhibitions wich tbe "Bienal" may solieit;
b) the Government of each participatin,g country shall appoint a Comissioner, who shall
be solely and exclusively responsible to the "Bienal" and who shall:
1 - send to the "Bienal" not later tban April 30th 1971, tbe entry-forms, tbe bio-
graphical notes of the entrants, photographs, a Iist and priees of the wor'ks to
be exhibited;
2 - send a short preface in English, French or Spanish for publication in tbe gene-
ral catalogue the text of which should have no more tban 60 (sixty) type-written
Iines, with 70 (seventy) spaces;
3 - send detailed instructions for tbe mounting of the exhibition (special light and
power fittings, etc.);
4 - supply tbe "Bienal" not later tban 15 days before tbe closing of tbe exhibition
with instructions concerning reshipment of tbe works. 'Ibe absence of tbese Ins-
tructions will mean that al of tbem will be returned to tbe country of origin
from tbe port througb wich tbey entered Brazil. 'Ibe return to otber desti-
nations or through a different port, or the dismemherment of the exhibition
must be arranged beforehand wlth the "Bienal" wich wile not assume any res-
ponsability for additional expensis incuned for transportation, insurance, storage
and any custorns formalities.
c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15th JuIy. They
must be sent at one time together witb the spedal catalogues prepared by the countries.
d) tbe "Bienal" will on1y bear tbe charges for transportation within Brazil (from the
port of entry to the seat of the "Bienal" and from the "Bienal" to tbe port of
reshipment) unpacking and repacking of tbe works.
lU - SPECIAL ROOMS
Speclal Rooms are intended to document artistic activities of histotical or topical Impor-
tance, such as didactic retrospectives, tbematic manifestations of experiment and research.
'Ibe creation of Spedal Rooms, individual or collective, national or international, can
resuU from invitations made by tbe "Bienal" or from sug,gestions made by tbe participa-
ting countries.
CHAPTER lU
I - 'Ibe following prizes are instituted for tbe Exhibition of Visual Arts:
a) eigbt regularmentary prizes, denominated "Bienal de São Paulo", to the total value
of US$ 20.000,00 (twenty tbousand dollars) divided into equal shares, assigned to
tbe most representative artists regardless of technique;
b) the "Itamaraty Prize" to the value of US$ 10.00000 (ten tbousand doUars) assigned
to anyone regardless of technique who obtains at least 7/9 votes from tbe Prize-
Awarding Jury. The "Itamaraty Prize" cannot be confered "ex-aequo".
c) the "Governador do Estado" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand cru-
zeiros) to the most important work by a Brazilian exhibitor;
d) the "Prefeitura do Município" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand
cruzeiros) to tbe most Important research work by a Brazilian exhibitor;
e) scholarships will be granted:
I -1 in Brazil to foreing artists;
II - abroad, to Brazilian artists.
The designation of scholarships will be tbe responsibility of tbe Prize-Awarding Jury.
11 - The Prize-Awarding Jury will be composed of 9 (nine) art critics; one from
Brazil designated by "Fundação Bienal de São Paulo" and eigbt (8,) foreigners. These
will be designated by the invited countries to form the Jury and tbese invitations have
in view the geographical areas in the XI Bienal.
lU - The Prize-Awarding Jury from which no Commissioner will form part, shall meet
seven days belore the opening of the "Bienal" witb five days at their disposal for
their deliberations.
IV - Exhibitions who have already received a prize at previous bienials cannot be awar-
ded the same prize but their works may compete for others prizes.
V - The prizes received in Brazil, even those the vaJue of which is stated in dollars
will be paid in cruzeiros, at tbe current rate of exchange quoted by tbe Banco do
Brasil.
253
CHAPTER IV
SALES DEPARTMENT
I - The acquisition of works exhibited at the "XI Bienal" will be made ex.clusively
through its Sales Department.
II - The Fundação Bienal de São Paulo will receive a commision of 15% deducted
from the selling price of each work of art acquired. A price list and Sales Depart-
ment regulations wilI be at the disposal of the publk.
III - Neither the Fundação Bienal de São Paulo nor the exhibitor can aIter tre prices
or conditions of sale of works.
IV - For the sake of accouting unüormity, lhe price of foreign wo:rtks of art must be
declared in american doIlars.
V - Legal taxes in force will be deducted from the amount paid for works acquired.
CHAPTER V
GENERAL RULES
I - In order to amplify the field of action of Bienal of São Paulo, in accordance
with the suggestions of the Round Table wich took place in 1969, besides the
rooms displaying themes, experiments, research, didactics etc., the foIlowing ma-
nUestations wilI also be planned: Cinema, music, ballet, photography, theater,
shows and audio-visual comunication.
II - Counting on the participation of the art critics present in the Bienal in 1971,
a second Round-Table will be organized. For the elaboration of the themes to
be discussed suggestions made by Organizations connected with the bienniaIs and
other intemational exhibitions, will be considered.
lU - The decisions of the Prize-Awarding Jury are final.
IV - Although taking ali precautions, the" "Bienal" assumes no responsibility, for any
damage lhe works sent may suffer. It is the responsability of exhibitors or dele-
gations to insure their works against alI risks ü they so wish.
V - In case of doubt in the speIling of the names of the entrants, that on the entry-
forro wilI prevalI.
VI - The wihdrawal of any work arts not permited before the closing of the "Bienal".
VII - Should an exhibit require spedal installations, (the Bienal wilI ouIy bear the
costs of providing the necessary panels), additional expenses wilI be bome by
the exhibiting country or by the exhibitor himself if he is a Brazilian.
VIII - If the time limits for arrival of iuformation and works are not complied with,
the "Bienal" wilI not assume any responsibility for omissions in the catalogue
and in the mounting.
IX - The signing of the entry-forms implies the strict observance of these regulations.
X - Points not covered by these regulations wilI be decided by the Executive Board
of Directors with the advice of Visual Arts Assessors.
São Paulo, October, 1970
Francisco Matarazzo SobriDbo
Presidente
254
Art. S - Só serão aceitos trabalhos inéditos, não apresentados em exposições públicas
organizadas no Brasil.
Art. 6 - Embora as jóias permaneçam expostas sob guarda permanente, não se res-
ponsabiliza a Bienal por possíveis avarias ou mesmo furto, cabendo ao ar-
tista segurá-las contra todos os riscos.
Art. 7 - Será facultado ao artista presenciar a montagem de seus conjuntos.
Art. 8 - Poderá o artista apresentar peças de coleção particular além das destinadas
à venda, efetuando-se esta sempre por intermédio da Seção de Vendas da
XI Bienal.
Art. 9 - Somente serão apresentadas peças regularmente inscritas e selecionadas de
8CÔrdo com as disposições contidas nos artigos anteriores.
Art. 10 - Não serão aceitas bijouterias.
ESCOLAS DE ARQUITETURA
Capítulo I
DA DENOMINAÇÃO E FINALIDADES
Capítulo 11
111 -Os trabalhos serão apresentados em um, dois ou no máximo três painéis de 2,4Om
de largura por l,2Om de altura. O trabalho constante de fotografias em preto e
branco ou coloridas, ou de fotocópias de desenhos, deverá ser remetido já montado
em chapas (papelão, compensado leve ou material equivalente) de O,8Om -de lar-
gura por O,6Om de altura (se possível) cada uma, correspondente a cada painel,
seis chapas no máximo.
60 an
60 an
80 an 80 cm 80 em
255
Capítulo m
DOS PRWIOS E DO JúRI DE PREMIAÇÃO
Capítulo IV
DlSPOSIÇOES GERAIS
11 - A Bienal não 10 responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados.
111 - Se houver diferença de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerá a constante na
ficha de inscrição.
V - A assinatura da ficha de inscrição bnpli~a na aceitação das normas deste regu-
lamento.
IV --. A Bienal 10 exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, 10
as datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeltadas: re-
messa de fichas de inscrição at6 30 de maio de 1971 e dos trabalhos a16 10 de
agÔSto de 1971.
I - As decisões do Júri de Premiação sio irrevogáveis.
256
índice
257
c
CAMARGO, Iberê (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CAMPBELL, Clüton. Jamaica
CAMPBELL, Ralph. Jamaica
CANNlLLA, Franco. Itália
CANOGAR, Rafael. Espanha
CAPOGROSSI, Giuseppe. Itália
CARIDE, Miguel. Argentina
CARRENO, Anibal. Argentina
CARRINO, Nicola. Itália
CARVALHO, Flávio (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CARYBÉ (Heitor Bernabó) (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CASTEll.I, A]fio. Itália
CATAPODIS, Spyros. Grécia
CECOTIO, Leonor. Paraguai
CELIS, Agustin de. Espanha
CHAKRAVARTI, Ajit. India
CHEN, Ting-Shib. China
CHOU, Yang. China
CHRISTMAN, Gunter. Austrália
CHUNG, Kwan-Mo. Coréia
CHUNG, Tak-Young. Coréia
COELHO, Francisco. Equador
COSGROVE, Miguel. Chile.
CRAVO NETO, Mário. (Proposições) Brasil
CUNHA, Luiz Carlos da. Brasil
CYPRIEN, Marie Marthe. Haiti
258
F
259
J
260
M
o
OH, Chong-Wk. Coréia
OKIKI, Godrey Aduku. Nigéria
261
PAN, Chaur-Sen. China
PANIN, Anan. Tailândia
PANTOJA, Oscar. Bolívia
P ATKAI. França
PEIRIS, Nelum. Ceilão
PERERA, Henry N. Ceilão
PERICOT, Yago. Espanha
PERSOONS, Hans. Bélgica
PETRESCU, Corneliu. Romênia
PHILOLAOS, T1oupas. França
PICHLER, Károly. Brasil
PILLET, Edgard. França
PIMENTEL, Wanda. Brasil
PINIG:R, Stanley. África do Sul
PISANI, VeItor. Itália
POCHKHANAWALA, Pilloo R. lndia
PONS, Isabel (Vinte Anos de Bienal). Brasil
PORBOOSINGH, Karl. Jamaica
PREYAKANITPHONG, Thakol. Tailândia
PRZYBYLSKI, J anusz. Polônia
PULGA, Bruno. Itália
PUTSOLU, Efísio (Proposições). Brasil
PYO, Soong Hyon. Coréia
s
SADLEY, Wojciech. Polônia
SADWELKAR, Baburao. índia
SAGAAF, Shariff. Quênia
SAGARA, G. R. lndia
SAGHIR, Adel. Líbano
SALDIN, Q.V. Ceilão
SALGUEIRO, Maurício (proposições). Brasil
SANCHES, Ana Maria Tonucci (Proposições). Brasil
SANTOSH, G. R. lndia
SARU~, Gerty. Brasil
SAVVIDES, Andréas. Chipre
262
SCHLIEFFER, Stafford. Jamaica
SCHULZ, Lotte. Paraguai
SECK, Amadou. Senegal
SEDLAK, Emil. Tchecoslováquia
SELF, Colin. Grã Bretanha
SEO, Seung Won. Coréia
SERPA DE ANDRADE, Manoel Augusto. Brasil
SIMATRANG, Sone. Tailândia
SIMONCINI, Aldo (Proposições). Brasil
SIOTROPOU-GEORGIOU, Nota. Grécia
SKOTNES, Cecil. África do Sul
SOARES, Therezinha (Proposições). Brasil
SOLARI, Luiz. Uruguai
SOMOZA, Fernando. Espanha
SPERANZA, Basile. Grécia
SPIELER, Goldie. Barbados
SRIPOCHANART, Samrarn. Tailândia
STEPHANIDOU, Kate. Chipre
ST. JOHN, Stella Rosita. B~rbados
STRNADEL, Antonin. Tchecoslováquia
SUNYEE. Cingapura
SUTEJ, Miroslav. Iugoslávia
u
UECKER. Alemanha
v
VAGO, Valentino. Itália
VAIMES, Humberto. Bolívia
VAN NAZARETII, Herman. África do Sul
VILLA, Jaime. Equador
VILLARÓ, Jorge Paez. Uruguai
w
WARASHOON, Decha. Tailândia
WATSON, Barrington. Jamaica
WATSON, Osmond. Jamaica
WEERASINGHE, Pushpananda. Ceilão
WEGA (Vinte Anos de Bienal). Brasil
263
WlLLIA:MS, Aubrey. Guiana
WINTERSBERGER. Alemanha
WLADISLAW, Anatol (Vinte Anos de Bienal). Brasil
WOLFF, KIaus Dieter, Música. (Proposições). Brasil
WU, Shivan-Shan. China
x
XAVIER, José (Proposições). Brasil
z
ZACHRISSON, Julio. Panamá
ZALUAR. Brasil
ZAYAT, Elias. República Árabe Síria
ZMETAK, Ernesto. Tchecoslováquia
264
JÚRI
PRÊMIOS
Júri Internacional de Premiação
ARGENTINA
Rafael Squirru
AUSTRÁLIA
James Gleeson
BRASIL
José Geraldo Vieira
COLÕMBIA
Engênio Bamey Cabrera
ESPANHA
Vicente AguiJera Semi
ITÁLIA
NeIlo Ponente
IUGOSLÁVIA
Zoran Krzisnik
JAPÃO
Masayoshi Homma
SUíÇA
Renê Berger
266
Prêmios Internacionais "Bienal de São Paulo"
US$ 20.000,00 (divididos em oito parcelas de US$ 2.500,00), em ordem alfabética:
- Luiz Alphonsus
267
Indicações para Aquisição
- Davite (Argentina)
- Marcia Demanges
Bolsa de Estudo
Prêmio "Vo1kswagen" - Cr$ 10.000,00
Menções Honrosas
(ordem aHabética)
268
Jóias
Júri de Seleção
Geraldo Ferraz
Lisetta Levy
Harry Laus
Júri de Premiação
Lisetta Levy
Walmyr Ayala
Ceferino Moreno
Caio Mourão
Fernando Azevedo
- Reny Golcman
- Cleber Machado
- Clementina Duarte
Menções Honrosas
269
Observações
Bulgaria
A Bulgaria está representada por seis artistas, com 46 gravuras.
Brasil
Na Sala Vinte Anos de Bienal participou igualmente o gravador Livio Abramo,
que obteve o prêmio de melhor gravador brasileiro na II Bienal, em 1953.
Argentina
A Argentina figura na XI Bienal também com uma sala especial com trinta
desenhos de Emílio Pe1toruti.
270
Assessorias
Júris
ARTES VISUAIS
Antônio Bento
Geraldo Ferraz
Sérgio Ferto
Júri de Seleção
Hugo Auler
James Johnson Sweeney
Jorge Romero Brest
Lisetta Levi
Marc Berkowitz
CARTAZES
Carmen Portinho
Décio Pignatari
Emília Okubo
Geraldo Ferraz
Milton Medina
Vencedor:
Godubin Belmonte e Moacyr Rocha
Montagem
271
Catálogo
Coordenação:
MARIO wn...CHES
ESTELA FERRAZ
LOURDES LOPES
Assessoria Técnica:
Composição e Impressão:
272
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SUIÇA
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~\,",~\>' BRASIL
'.J~ o 'O J_
VENEZLeA
IlJLÍVIA
I-\AU. EOJt>IXlI\
, "
PROGRESSO·
O govêrno está semeando Progresso que não para:
escolas, combaten,d,o o analfa- até fins de 72, através de seu
betismo. EJ. com issó, 'está err- planodeexpansão,estarápron-
ando cad~ vez mais leitores, ta uma nova unidade industrial,
gente que ,ql!er ler, procura capaz de elevar para 500 to-
Iivi'O$, jomais, revistas, todos neláaas diárias a produção de
os ,tipos de impressos, informa- celulose de emprêsa.,
,ção, conhecimentos. E o Brásil cem isso vai
Paralel~menle, a Cia. Su- deixar de importar a matéria-
zano ~e Papel e Celulose planta prima que, transformada, mata
eucaliptos, s:tu~ se transformam a sêd~ dos brasileiros de ler,
em celulo~e ..:. ~' colhe papel. ler cada vez mais. De progredir
PapelçJe alta 'qualidade"que vai .com um país que está crescen-
se transfor~~r em livros, revis- do' a olhos vistos ..
tas, 'ir:npressos. Em progresso.
'CII.SUlINO
-O
DE PIÍPEL
é
ECELULOSE
pa'pel da ,Suzano fazer~m bom papel
No mundo financeiro,
só há uma coisa
mais preciosa do que
." .
a expenencla.
o talento
com que V. a usa.
Safra
Rua XV de Novembro, 212 - São Paulo
S. PAULO - RIO DE JANEIRO - CURITIBA
PÕRTO ALEGRE - SAL V ADOR - SANTOS