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Estudios teatrales:

nuevas perspectivas y visiones comparadas

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero (eds.)

Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas Alba Saura Clares e Isabel Guerrero (eds.)
Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas Alba Saura Clares e Isabel Guerrero (eds.)

© Editoras del volumen: Alba Saura Clares e Isabel Guerrero Llorente.

© Texto de los capítulos: los autores.

© Comité editorial: Álvaro Abad, Belén Tortosa, Berta Guerrero, Carmen María López,

Isabel Abellán, Jennifer Ruiz, Mariángeles Rodríguez, Remedios Perni, Víctor Valero, Alba

Saura e Isabel Guerrero.

© Comité Científico: Clara Calvo, Vicente Cervera, Eszter Katona, Florence March, Fulgencio Martínez Lax, María Dolores Adsuar, Mariano de Paco, Sofía Eiroa y Ulrich Winter.

© Editado por: EDITUM, Ediciones de la Universidad de Murcia

© Portada: Curlos Guerrero

I.S.B.N.: 978-84-697-5892-2

Este volumen ha sido editado con la colaboración del grupo de investigación Escrituras Plurales: intertextualidad e interdisciplinariedad (E0C1-03) de la Universidad de Murcia.

ÍNDICE

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero Encuentros colectivos: teatro e investigación

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I.

OTRA VUELTA A LOS CLÁSICOS

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Keith Gregor Doing the continental: Hamlet in the Eurozone

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Inmaculada Jiménez Crespo La influencia de la dramaturgia grecolatina en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca

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María José García-Rodríguez La naturaleza paródica de los personajes tipo: el gracioso

28

Laura Juan Merino Insubordinaciones silenciosas: caracterización y motivación femenina en Las armas de la hermosura y La hija del aire de Calderón de la Barca

37

Amélie Djondo Drouet Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro

46

Rosa Avilés Castillo Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega

56

Mª Victoria Curto Hernández La trinidad artística del teatro cortesano de Calderón de la Barca: poesía, música y artes plásticas en El Golfo de las sirenas

66

María Jiménez Garcerán Recepción del argumento shakespeariano de The Taming of the Shrew en la zarzuela

77

II.

SIGLO XX TEATRAL: ENTRE TRADICIÓN Y VANGUARDIA

86

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Fernández Adsuar Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera

87

Diana Muela Bermejo Ibsen y D’Annunzio: Observaciones sobre su relación con el teatro de Jacinto Benavente (1892-1905)

101

Vanessa Saint-Martin Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal en dos escenas de apertura del teatro vanguardista: análisis textual y escénico de Luces de bohemia y Yerma

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Estrella Calvo-Rubio Jiménez Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza en El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo

119

Miguel Cisneros Perales El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw

128

Anastasia Lambrou La figura de Electra en el teatro español contemporáneo: Galdós, Pemán, Víllora

137

Agustín Carlos López Ortiz Naturaleza y finalidad de lo cómico en el teatro costumbrista de Orlando Hernández desde los fundamentos teóricos de Henri Bergson

146

Antonio Ramón Gázquez Ritmo y modernidad: génesis de un nuevo modelo teatral

155

III. TEATROLOGÍA Y NUEVOS ENFOQUES PARA LA ESCENA DEL SIGLO XXI

163

Jean Graham-Jones La representación de la otredad en la escena actual porteña:

hacia una gestualidad “decolonial”

164

Guadalupe Patricia del Razo Martínez El fandango jarocho actual: patrimonio cultural intangible

174

Alberto Rizzo Herramientas para la conformación de un receptor activo en la obra de Sanchis Sinisterra

185

Marga del Hoyo Ventura Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI:

acercamiento a la propuesta de Erika Fischer-Lichte

197

Olga Martí Prades Escritura como acción y viceversa. La performance delegada

207

María Luisa F. Falcón El otro lado del espectador en la creación teatral contemporánea

216

Javier Rivero Grandoso El proceso de adaptación de La punta del iceberg: texto dramático, representaciones y película

225

Cristina González Domínguez Investigando el habla escénica de La Novia y Leonardo, de Bodas de Sangre, según la metodología de Cicely Berry

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ENCUENTROS COLECTIVOS:

TEATRO E INVESTIGACIÓN

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero

Universidad de Murcia

alba.saura@um.es / isabel.guerrero@um.es

El teatro es un arte colectivo. Reúne en un mismo espacio a espectadores y creadores, quienes construyen juntos lo que teóricos como Willmar Sauter han definido como acontecimiento teatral” (theatrical event). El teatro se constituye como un espacio convivial, en palabras de Jorge Dubatti, ya que exige “la reunión, de cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana”, donde tendrá lugar la poíesis(la creación escénica) y la “expectación”, la recepción por parte del público asistente (Dubatti 2010, 33-34). Se trata de una vivencia colectiva y una experiencia disímil a otras artes, única en esta esencia que define Erika Fischer Lichte como “copresencia” y que es intrínseca el hecho teatral 1 .

El investigador teatral es también parte de esta colectividad, como una figura limítrofe entre los diferentes vértices de esta experiencia convivial. Se sienta en la butaca como un espectador más, pero su mirada se dirige por otros caminos analíticos sobre el hecho teatral y su recepción del espectáculo es más prolongada en el tiempo que la de otros espectadores. Tras la experiencia colectiva vivida en el teatro como público, su reflexión continúa en solitario, revisando bibliografía, cotejando datos y vislumbrando las diferentes perspectivas y significados estéticos y temáticos de la experiencia escénica. Empero, la retentiva del investigador, incentivada por este encuentro colectivo, precisa y se enriquece del diálogo con otros estudiosos de la materia, compartiendo y comparando su visión analítica y sus deliberaciones en torno al hecho teatral.

El presente volumen, Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas 2 , tiene como objeto devolver la solitaria labor de la investigación al ámbito de lo colectivo donde, al igual que en el teatro, se materializan sus resultados gracias al encuentro compartido y la difusión de los mismos. Para ello, el volumen recoge veintiuna visiones de jóvenes

1 Estos conceptos serán recuperados y trabajados en diferentes artículos de este volumen. Estamos haciendo referencia a investigaciones sobre el hecho teatral como Sauter, Willmar. The Theatrical Event:

Dynamics of Performance and Perception. Iowa City: University of Iowa Press, 2000; Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007; Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel; y Fischer-Lichte, Erika. The transformative Power of Performance: A New Aesthetics. New York: Routledge, 2008. 2 La publicación de este volumen no habría sido posible sin la colaboración del grupo de investigación de la Universidad de Murcia Escrituras plurales: intertextualidad e interdisciplinariedad. Además, su elaboración ha tenido lugar gracias al trabajo de los miembros del Comité Editorial y al consejo y las evaluaciones en pos de la calidad del volumen del Comité Científico y los diferentes evaluadores externos que nos han acompañado en este proceso. Expresamos para todos ellos nuestro más sincero agradecimiento.

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Encuentros colectivos: teatro e investigación

investigadores en estudios teatrales. Estos artículos no solo muestran la amplitud de la materia en la que se inscriben, centrando su interés en ámbitos que van desde el texto dramático o la sala de ensayos hasta la propia representación, sino que también revelan la evolución del campo gracias a las nuevas aportaciones y visiones que actualmente se desarrollan en los estudios teatrales.

Los artículos que componen el volumen han sido agrupados en tres secciones, atendiendo a su objeto de estudio. La primera parte, “Otra vuelta a los clásicos”, reúne siete propuestas relacionadas con el teatro de los siglos XVI y XVII, analizando y aportando nuevas perspectivas sobre diversos textos de dramaturgos españoles como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca, así como sobre la recepción de la obra de Shakespeare en la escena española. Los trabajos transitan por el teatro comparado, analizando la presencia de la dramaturgia grecolatina en los artistas del Siglo de Oro, sus poéticas dramáticas, los trabajos de género como la representación de la mujer en la escena de estos siglos, los estudios sobre la puesta en escena y los personajes del teatro áureo, los análisis sobre recepción y productividad de dichos dramaturgos o el contacto entre el teatro y otras artes, como la música.

La segunda parte, “Siglo XX teatral: entre tradición y vanguardia”, conformada por siete estudios, nos acerca a las propuestas de dramaturgos como Benavente, Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Galdós, Pemán o Víllora y nos descubre a escritores como el canario Orlando Hernández, la recepción del teatro español en la obra crítica de Bernard Shaw o la figura del artista en la vanguardia europea de principios del siglo pasado. Los trabajos nos trasladan de las vanguardias teatrales históricas al análisis de la cosmovisión escénica de distintos textos dramáticos, a través de variadas perspectivas y enfoques metodológicos que recorren de la comedia a la tragedia o el costumbrismo, construyendo una panorámica de la evolución teatral a lo largo del siglo XX.

Los siete artículos de la tercera parte, “Teatrología y nuevos enfoques para la escena del siglo XXI”, estudian los mecanismos de la puesta en escena y sus fronteras en el teatro contemporáneo. Se plantean aquí nuevas perspectivas interesadas en las disímiles fórmulas de la teatralidad, la permanencia de las vanguardias históricas en el teatro, reflexiones sobre el nuevo rol del espectador en la creación contemporánea y la búsqueda para su conformación como receptor activo, nuevas metodologías para el análisis dramático, relaciones entre el teatro y el cine o los nuevos aportes para el estudio del habla escénica y su funcionamiento interpretativo.

Los artículos están acompañados por estudios de investigadores ya consolidados que abren, a modo de presentación, cada una de las secciones. Keith Gregor inicia la primera parte con “Doing the Continental: Hamlet in the Eurozone”. Al compás de la canción de The Continental, Gregor se sirve de Hamlet para estudiar la recepción de la obra shakesperiana en Europa en el siglo XVII, para después considerar apropiaciones de la obra en tres países clave de la eurozona: Francia, Europa y España. Su análisis evidencia la evolución de la obra desde la puesta en escena de Ducis en Francia en 1769 hasta European House (2005), dirigida por Álex Rigola, una producción que, si bien dista mucho de ser una adaptación de la obra de Shakespeare, se configura como una especie de prólogo sin

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Alba Saura Clares e Isabel Guerrero

palabras a Hamlet. Mediante estos y otros ejemplos, el artículo demuestra cómo las producciones de Hamlet en la Europa continental han resignificado la obra de Shakespeare.

El prólogo a la segunda sección lo aporta el trabajo de Vicente Cervera y María Dolores Adsuar, “Del ‘bacilo griego’ a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera”. El artículo nos introduce en la rica producción escénica del dramaturgo cubano, realizando un recorrido que disecciona dos títulos emblemáticos de este escritor, Electra Garrigó y Aire frío, y asevera su evolución estética a través del eje que nos conduce de la relación con el teatro grecolatino a la representación de la “tragedia de lo inmutable”. El estudio sitúa a Piñera en consonancia y diálogo con el teatro americano y europeo, marcando las características genuinas de su poética dramática y recuperando su obra como un proyecto esencial para el arte escénico en Cuba.

En última instancia, el trabajo de la profesora Jean Graham-Jones abre la tercera y última sección y nos conduce a la escena porteña contemporánea. La propuesta reflexiona sobre la representación de la otredad y el funcionamiento del “gesto decolonial”, concepto acuñado por Walter Mignolo, en el teatro bonaerense. El trabajo abre un debate sobre las desemejantes fórmulas de representación de la otredad y su recepción por parte de la audiencia, para detenerse en tres puestas en escena emblemáticas en el teatro porteño de los últimos años: Sudado (2011), creación colectiva dirigida por Jorge Eiro; Dínamo (2015), texto en colaboración entre Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida; y Mi hijo sólo camina un poco más lento (2015), de Ivor Martinić, dirigida por Guillermo Cacace. El trabajo corrobora posibles enfoques y novedosas formulaciones para reflexionar sobre el hecho teatral y la sociedad contemporánea.

Los artículos que aquí se recogen se enmarcan en una serie de acciones potenciadas en los últimos años y que persiguen visibilizar y fomentar las relaciones entre jóvenes investigadores en estudios teatrales, conscientes del enriquecimiento general que dicho contacto supone. Así se demostró en el I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores en Estudios Teatrales (CIJIET), celebrado en noviembre de 2016 en la Universidad de Murcia y que en octubre de 2017 desarrollará, en esta universidad, su segunda edición. A ello se unen acciones académicas derivadas de las relaciones logradas, en la consolidación del contacto grupal y la información compartida entre investigadores y grupos de investigación, que incide en las publicaciones, participación en eventos científicos y proyectos futuros. Ahora, este volumen es un nuevo ejemplo que materializa los esfuerzos por promover el diálogo con jóvenes investigadores del panorama nacional e internacional llevados a cabo desde los encuentros de CIJIET.

Confiamos en que este fructífero diálogo no haga sino crecer, recordándonos que, como promulga en esencia nuestro objeto de estudio, el teatro, es en lo colectivo, y no en la soledad de la sala de trabajo, donde nuestra investigación y resultados cobran sentido.

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I. Otra vuelta a los clásicos

DOING THE CONTINENTAL:

HAMLET IN THE EUROZONE

Keith Gregor

Universidad de Murcia

gregork@um.es

For a writer who doesn’t appear to have set foot outside his native England, Shakespeare employs a remarkably wide range of foreign settings for his plays. And though there are, as far as I have been able to establish, only ten explicit references to the continent (the bulk of them in the history plays), most of these settings are in countries that would belong to modern-day Europe. So, as well as the nations that make up what we refer to today as the United Kingdom (all of the histories, three of the tragedies and two of the comedies), there are plays set in Italy (including Sicily), France, Turkey, Denmark, Macedonia, Spain, Austria, Greece, Cyprus, Bohemia (the present Czech Republic) and “Illyria” (which would include parts of the Balkan Peninsula). Some non-European settings do also appear Lybia and Lebanon in Pericles, Egypt in Antony and Cleopatra or the unspecified island setting of The Tempestbut even there Europe has a kind of spectral presence, providing the metropolitan ‘norm’ from which these alternative spaces, however subtly, deviate.

Now, of course, the mere fact that Shakespeare set some of his plays in European locations doesn’t mean he needed to visit them beforehand. A lot of these settings were of course simply inherited from the sources Shakespeare consulted. In any case, geographical or cultural accuracy was plainly not one of his concerns. Never, as far as we know, having served in the army, and being deprived of the kind of background that entitled young men to make educational trips abroad, his knowledge of foreign climes would probably have been limited to travel books as well as to the vast range of non-English works of the imagination which he obviously devoured with passion. In a number of the plays the foreign setting may in any case be a simple decoy, deflecting the censor’s attention from the true object of attention or critique, which is the author’s native England.

But even allowing for such obvious subterfuges, there’s no denying the ‘Europeanness’ of Shakespeare’s outlook. A striking instance is his 1601 Hamlet. While the bulk of the action takes place at Elsinore the very Danish site of the prince’s supposed ‘incarceration’– what Ton Hoenselaars describes as the play’s “topographical imagination” includes Kronborg, Norway, Poland, Austria, Italy, Germany, France, as well as Switzerland (from where King Claudius obtains his body guards) and of course England, presented here as a still “distant, overseas Danish colony, a dependency, a place where individuals may be safely assassinated” (2012, 197) though also, it shouldn’t be forgotten, a decisive ally of Fortinbras in his ploy to overrun Denmark.

But my concern here is not so much with Europe in Shakespeare as with Shakespeare in Europe, with how the plays are received elsewhere and in other tongues, with how the receiving culture has absorbed, reshaped and in some cases rewritten the source text to suit its own aesthetic and ideological goals and, in doing so, with how they have contributed to expanding and refining the ‘myth’ of Shakespeare’s Europeanness. Taking Hamlet as a test- case, this essay is divided into two parts. The first part, “Doing the Continental”, describes the way Shakespeare was tele-transported from his peaceful island anonymity to the hurly-

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Doing the continental: Hamlet in the Eurozone

burly of European politics. The second part, “Hamlet in the Eurozone”, considers some recent stage appropriations in countries that form the backbone of the present monetary union: Germany, France and also Spain. My interest here is how the play has become a common cultural currency, which is nonetheless fraught with the same contradictions, the same inherent instabilities, as the humble euro.

Doing the Continental

Beautiful music, Dangerous rhythm. It's something daring, The Continental, A way of dancing that's really “entre nous”.

Written by Con Conrad with lyrics by Herb Magidson, the song “The Continental” was introduced by Ginger Rogers in the 1934 film, “The Gay Divorcee”. “The Continentalwas the first song to win the Academy Award for Best Original Song. In 1952 Harry James released a recording on the album Hollywoods Best with Rosemary Clooney on vocals. A cover version by Maureen McGovern reached number 16 on the UK Singles Chart in 1976, while Steve Howe released a cover version on The Steve Howe Album in 1979 as a duet with Graham Preskett. Frank Sinatra also did a version of the song, though the French “entre nous” was subtly changed to “ultra-new”, presumably to reach a wider audience.

Used already in a number of different contexts, the phrase “Doing The Continental” serves us here as a way of figuring the dissemination of Shakespeare’s work in the rest of Europe. “Beautiful music,/ Dangerous rhythm”: something like this must have been going through the mind of Voltaire when from the “dung-heap” of Shakespeare’s imagination he plucked the “pearl” of Hamlet’s “To be or not to be” soliloquy and attempted to ‘polish’ it into French. “Do not imagine that I have translated Shakespeare in a servile manner,” he warns in his oft-cited 1733 letter on tragedy: “Woe to the writer who gives a literal version; who by rendering every word of his original, by that very means enervates the sense, and extinguishes all the fire of it. It is on such an occasion one may justly affirm, that the letter kills, but the Spirit quickens” (1967, 48). In a later letter he regrets his decision to unleash such a “monster” as Shakespeare on an unsuspecting French public, but by then the damage had been well and truly done.

In fact it was in 1769, the very year the myth-founding Shakespeare Jubilee was held in sleepy Stratford-upon-Avon, a compatriot of Voltaire’s and future successor to his chair in the Académie Française, Jean-François Ducis, had produced the first stageable French version of a Shakespearean play, called simply Hamlet. A self-confessed bardolater, whose knowledge of English was however very slight, Ducis was almost entirely reliant for his knowledge of Shakespeare’s work on the selective renderings of his countryman Pierre- Antoine de la Place. A keen observer of the neoclassical principles of bienséance, ordre et vraisemblance, an allegiance which extended to the use of rhyming alexandrines, Ducis set about expunging from this explosive material the “wild irregularities” which his precursor Voltaire had already decried in Shakespeare. Following a suggestion by La Place that a single situation or scene from Shakespeare could provide the basis for a five-act play, Ducis’s typical strategy was to cut the ‘accessories’ of the Shakespeare original –subplot, secondary incidents, minor characters and various other ‘fillers’– to explore the dramatic

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Keith Gregor

and ‘sentimental’ possibilities of a single motivational kernel. In his Hamlet of 1769, the first in a series of adaptations that would include Romeo and Juliet (1772), King Lear (1783), Macbeth (1784), King John (1791), Othello (1792) and the unpublished Timon of Athens, Ducis aimed simply “to make an interesting role out of a parricidal queen and, above all, in the pure and melancholy soul of Hamlet to produce a model of filial tenderness” (1879, 8). Accordingly, he constructed virtually his whole plot around Shakespeare’s ‘closet’ scene (3.4), in which Hamlet confronts Gertrude with her implication in the assassination of the king and her subsequent marriage to Claudius. There are no Rosencrantz and Guildenstern, no actors and no gravediggers to goad this Hamlet on to his darker purpose only the ghost, whom only Hamlet sees and hears, and his own strong sense of loyalty to his father’s ashes, which he later uses as an ersatz mouse-trap to catch the conscience of the queen.

From a 21st-century perspective, it is easy to dismiss Ducis’s Shakespearean adaptations as unreasonably bowdlerized and bastardized versions of original texts to which to compound mattersthe author had only second-hand access. For all his declared bardolatry, Ducis appears to have made not the slightest effort to learn his master’s language, relying instead on a combination of selective readings from existing translations, as well as own theatrical instincts as to what was workable or fashionable on turn-of-the- century French stages. His reputation as the “unkindest cutter” (McMahon 1964) seems to have accompanied him from the early years of the 19th century, when the “beautiful but unfaithful” (“belles infidèles”) translations of the classics by Nicolas Perrot d’Ablancourt and his followers were being seriously challenged by theorists stressing exactitude as the chief criterion for judging translation. As products of, and therefore subject to, ruling aesthetic tastes, it is easy to see how with the advent of romanticism and its attention to historical origins and individual creative genius, such nakedly target-culture-oriented rewritings would quickly give way to the ‘real’ thing. And yet Ducis’s plays continued to be published and anthologized as late as 1834 seven years after the appearance of Victor Hugo’s groundbreaking preface to his play Cromwell. Strikingly, Ducis’s version of Hamlet was still being produced by the Comédie Française as late as 1851 (Golder 1992). Outside of France, the quick spread of his work to countries like Spain, Sweden, Portugal, Italy, Holland, Romania, Russia and Poland shows the measure of Francophilia among those countries’ cultural élites, a predisposition which would mean that, for decades, the work would be the only thing resembling authentic Shakespeare on a range of different national stages.

The exception here was perhaps Germany, where various factors such as the passion for philological exactitude and lack of a ‘native’ dramatic tradition resulted in far less tinkering with the Shakespearean source-text. If the publication of Christoph Martin Wieland’s rendering of 22 of the plays in 1766 (the rest being completed by Johann Joachim Eschenburg 11 years later) had set new standards of fidelity to the original, it was the appearance of the first versions of A. W. Schlegel in 1797 which fully confirmed the continuities between ‘page’ and ‘stage’. Schlegel’s purported aim –“to reproduce [the text] faithfully and at the same time poetically, following step by step the literal meaning and yet catching at least a part of the innumerable, indescribable beauties which do not lie in the letters but hang about it like a ghostly bloom” (cited in Williams 1990, 151)entailed a scrupulous attention to, and where possible, reproduction of the formal details of the original text, matching Shakespeare’s discriminations between different verse styles and linguistic registers, and including the dutiful reproduction of the rhythm of the lyrics to the songs. With the incorporation into the project of the more theatrically-minded Ludwig Tieck, the fidelity extended to the very staging of the plays that made up the edition, which was soon adopted as the standard play-text for all 19th-century and even many 20th- century German stage productions. Of these the most compelling, as well as problematic, was of Hamlet. First performed in 1799 at the court theatre in Berlin, it was the production

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Doing the continental: Hamlet in the Eurozone

in Weimar, the cultural capital of the future German nation, which cemented Schlegel’s reputation as a true transmitter of Shakespeare’s “ghostly bloom”. Here again, however, the ‘dangers’ of the Shakespearean text –its divergences from the classical grid of consistency and verisimilitudewere gently undercut by an adaptation by the director, one Johann Wolfgang von Goethe, who had no qualms about slashing scenes or introducing certain minor changes which, he believed, helped ensure the ‘unity’ expected of such classics.

It was chiefly through Schlegel, together with Goethe’s complex ruminations on the source-text 1 , that Hamlet would work its way into the German consciousness as the most representative work of the national zeitgeist. “Germany is Hamlet”, wrote the nationalist poet Ferdinand Freiligrath in 1844, so detecting in German politics an introspection and inability to act which were major obstacles to the emergence of a strong and united nation. And the phrase, as Frank Loquai shows (1993, 8-13), forms the accompaniment to almost every stage of German history since then, though not necessarily in the way Freiligrath had meant it. Thus, from Friedrich Vischner’s 1860 representation of Germany’s contemporary nemesis France as “Laertes” to director Leopold Jessner’s identification of Claudius and Gertrude with the outgoing imperial family in his Hamlet productions of the 1920s, Hamlet seems to be interpreted as the positive other to either aggressive or outmoded power élites. By contrast, in neighbouring France, Hamlet is the unwitting founder of a negative philosophy of life, “Hamletism”, whose chief traits are, as well as the now mythical inability to act (close to Freiligrath’s characterization), a melancholy (Baudelaire) and tendency to the histrionic (Mallarmé and Laforgue), and whose most iconic representations are the paintings by Delacroix and Manet or, theatrically, the first female impersonation of the prince by the great Sarah Bernhardt in 1900 (Taranow 1996). Distancing himself from his countrymen’s negative fixation on the figure the Danish prince in 1922, the poet Max Jacob (1922, 38; 39-40) would declare: “For some sixty years, a number of poets have been wearing Hamlet’s undershirt under their jackets to keep themselves warm” 2 . “Hamletism”, understood as “an unexpected mode of expression tending towards depth of thought or at least towards its impression” 3 , was, it is claimed, little more than its own parody a prop for the inability not to act, but to think.

According to the Indian scholar Sukanta Chaudhuri, all reinventions of Shakespeare fall into two groups: “those that assume a knowledge of the original text or the original fable, and those that do not” (2006, xiv). The spread of Hamlet through Germany and France to the rest of the continent introduces yet another category: the distillation of the original text, whether familiar or not, to produce new and locally specific forms of meaning. “Something daring”, something that is “really ‘entre nous’”, but which bears the foretaste of the “ultra- new” about to rock the continent.

Hamlet in the Eurozone

I was Hamlet. I stood on the coast and spoke with the surf BLABLA at my back the ruins of Europe. (Mueller 2001, 1)

1 Most notably, of course, in his Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’s Apprenticeship) of

1795-96.

2 “Le maillot d’Hamlet a réchauffé quelques poètes sous leur veston pendant une soixantaine

d'années”.

3 “une façon inattendue d'expression tenant à la profondeur de la pensée ou tendant à la faire

supposer”.

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Keith Gregor

Now if Jacob believed that, poetically at least, Hamlet had outlived its usefulness as a creative paratext, the events in the rest of the century and even our own would prove him totally mistaken. Not only did the play not disappear, but it continued to articulate a number of different national and, increasingly, transnational concerns albeit at the expense of its original form. The curious relationship between an English play set in Denmark and, in this case, a particularly German set of anxieties would be projected over half a century later in Heiner Mueller’s much discussed Die Hamletmaschine (‘Hamletmachine’) of 1977. The Cold War scenario evoked in the opening speech (cited above) is what might initially have scared the East German authorities away from permitting its premiere in the German Democratic Republic and, in so doing, ironically heightening its impact on the other side of the Berlin Wall (the play was eventually premiered in Brussels a year later). When in March 1990, with the wall now down, the play was re-performed in East Berlin as the play-within-the-play of Mueller’s own Brechtian version of Hamlet, the pessimism induced by the division of the West and coming to terms with life in the autocratic surveillance state had been replaced by a mood altogether more joyous and celebratory.

But at what cost to Shakespeare’s Hamlet? In Die Hamletmaschine the actor playing Hamlet declares:

I am not Hamlet. I play no role anymore. My words have nothing more to say to me. My thoughts suck the blood of images. My drama is cancelled. Behind me the scenery is being taken down. By people who are not interested in my drama, for people, to whom it doesn’t matter. It doesn’t matter to me either. I’m not playing along anymore. (Mueller 2011, 5)

With the old divisions now abolished and, theoretically at least, life in the East now free of the former restrictions, how could Hamlet’s words of rebelliousness (against himself as much as the system which was oppressing him) still resonate? Do they not spell the end of European Hamletism as well as of the play which inspired it? What relevance might it now have to the specificity of a newly unified nation like Germany or even as an iconic example of classic European theatre art?

The Hamlet of Peter Brook, which closed the twentieth century at the French Bouffes du Nord and opened the twenty-first in London and New York, pointedly rejected both nationality and iconicity. An adaptation in English which cut the running time by over half and was performed a multi-ethnic cast of eight, the production has been regarded as the director’s riposte to his own 1995 Qui est là?, a montage of mythical fragments of the play and extracts of texts reflecting on the production of Shakespeare’s plays. Barnardo’s opening question in the earlier production was thus echoed in the 2000 adaptation, which opened and ended on Horatio asking “Who’s there?,” his last question causing the corpses to rise and critics to wonder at the overall meaning of the production. Many stressed the fact that Brook’s radical editing (with Fortinbras again the main casualty) reduced the play to a domestic tragedy. Others noted a deliberate intent to deconsecrate the icon, to play down the purple patches, and to reduce the French text, shown as surtitles, to literal translation. This “Hamlet without tears,” as Ruth Morse defined it in her review for the Times Literary Supplement (15 December 2000) inevitably disappointed “the wiser sort,” but it was an immense success and a timely justification for a fully global approach to the play.

For an even more forthright example of such globalization, as well as a clear, if flawed, attempt to de-iconize the original, one need only turn to the 2005 production by the Catalan company Teatre Lliure of European House, a production conceived by author and director Àlex Rigola as a “Prologue to Hamlet without words”. Set in a modern, upper- middle-class three-storey dwelling whose front wall had been removed to reveal the rooms

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Doing the continental: Hamlet in the Eurozone

which lie beyond, the production showed the inhabitants of the house reacting to the recent death of the patriarch who it is to be inferredwas an important industrialist or banker. “Showed” is the operative term here: there was no actual dialogue only a wordless enactment of the separate, and often simultaneous, micro-dramas involving each of the characters. The link to Shakespeare’s Hamlet was made clear in programme notes, sur- textual slogans and a string of visual metonyms. But even without these (at times, heavy- handed) prompts, the nexus between European House and the originating play were sufficiently obvious to render language unnecessary.

The title, European House, the first of the production’s globalizing strategies, already suggested a wider field of reference than Denmark’s Elsinore, a suggestion then confirmed by the mise-en-scène which triggered associations with movies like Hitchcock’s Rear Window or more locallythe Spanish comic strip, 13 Rue del Percebe, which features a tenement offering voyeuristic insights into the lives of its (in this case) entirely unrelated residents. The music, including Beethoven’s universally admired “Moonlight Sonata” or the transnational rock group Radiohead’s “No Surprises”; the de-localized contemporary dress; the late-20th century fittings and décor, which incorporated modern bathroom, bedroom and kitchen accessories, and even a poster of Che Guevara, again offered no explicit connection with Shakespeare’s tragedy.

Of course, spectators who had taken the trouble to read Rigola’s own programme notes would not have been thrown off the track so easily. There they would have learnt that this was a “possible” prologue to Hamlet, however wordless, and that although none of the characters was addressed by name, it would emerge that, “[b]y chance, the widow’s name is Gertrude and her son is called Hamlet”. This non-verbal prologue was clearly intended to interpellate a certain kind of spectator who, while no doubt revelling in the voyeuristic opportunities it afforded, would be alert to the allusions it made to the hypotext to which, in Derridean terms, it offered itself as possible “hors d’oeuvre” (Derrida 2004). Aside from Rigola’s extra-extratextual prompting in the programme and also the trilingual (Spanish, Catalan and English) dossier available on the Lliure website, the production seemed eager to flaunt its Shakespearean credentials in a string of more or less overt linkages with the ‘source’-text. These ranged from straightforward visual clues such as the shadowy ghost or the skull which is offered to, discarded and then later taken up by, the son (“Hamlet”) to more oblique ones such as the question mark the latter drew on the glass screen as he was showering –here the voyeuristic thrill of glimpsing the actor’s naked body complemented by the satisfaction of spotting the graphic equivalent of Hamlet’s “To be or not to be” speech. Equally abstruse, and consequently all the more rewarding for spectators scouring the interface between text and hypotext, were the caged canary which was given to one of the maids downstairs (“Denmark’s a prison”), the milk which was off (“something rotten in the state of Denmark”), or “Ophelia” pissing noisily in the toilet as a kind of presage to her Shakespearean death by drowning.

As in Rigola/Lliure’s earlier production of Julius Caesar (Gregor 2006, 208), to these purely visual memory-jogs was added what, given the non-verbal nature of the performance, was the more questionable recourse of surtitling: here, red LCD text-flashes between levels one and two posing such weighty conundrums as “Why do we die?” or proffering pearls of wisdom like “Choose to live and make changes, or simply die in life”. As well as a possible gloss on the originary text, these sight-bits were at least consistent with Rigola’s prologue to the Prologue which presents the latter as a “reflection in real time on family, communication, our society, life and death”. As the possessive “our” reveals – and the wordless mise-en-scène and English title confirmthe projected recipient of the show was thus a global (at least European) audience which would supposedly identify in

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Keith Gregor

the house (or House), its residents and the interaction between them a reflection “in real time” of issues affecting a larger (European) constituency. By plundering Shakespeare’s text for references to such issues and by re-presenting it in such a striking format, Teatre Lliure, a Barcelona-based company which in the late 1970s had begun to offer robust Catalan- language productions as an alternative to the dominant Castilian repertoires, could thus be said to symbolically enact its integration into a much wider circuit of European performativity. The “robustness” survived –not least in the ‘hyperrealist’ images of “Claudius”’ and “Gertrude”’s love-making or “Ophelia”’s micturition– but the traditional ‘fidelity to the original’ characterizing even the work of companies like Lliure in their struggle against the dominance of centralized Spanish-language productions had been replaced by what many reviewers described as a kind of gratuitous modishness. Thus, while the collage effect of shifting viewpoints as different rooms were lit to reveal conflicting scenarios was almost universally applauded, some of the show’s presuppositions (we all have a habit of looking at naked bodies, the bourgeois family is stupid, etc.) were found to be “gratuitous” and, disconcertingly, even “unhealthy”, while the lack of spoken words was regarded as “forced, disconcerting, even grotesque”. More damning were critiques of the whole “intellectual and aesthetic structure” of an event which, at best, projected its own “naffness” as a deliberate comment on “the emptiness of European culture, the decadence that reduces the whole of Hamlet to a question mark”, and which, at worst, was a “pretentious experiment”, the “yadda-yadda-yadda of an artist” (Rigola) foisting a vacuous postmodern rhetoric on an unsuspecting audience.

Pitched quite self-consciously as a piece of what Andy Lavender calls “artertainment” (“arthouse theatre which appears sexy rather than obscure” [2001, 4]), European House could be said to inscribe itself in a current of attractive, yet self-reflexive, Hamlet dismemberments which hark back to productions like that of Brook and others by Robert Lepage and Robert Wilson in the 1990s. Though the Rigola show had, for example, no pretentions to multiracialism, it did share with these other productions a desire to present Shakespeare “without his language” (here taken literally) and, to relate this discussion to the theme of the seminar in which it was presented, a kind of “hybridized” globalism which, as Robert Holton defines it, “centers on intercultural exchange and the incorporation of elements from a variety of sources within particular cultural practices” (2000, 148) not solely dramatic ones. The lukewarm response of both professional critics and amateur theatre- bloggers to the production suggests a number of problems with this artistic strategy which I can only touch on here. One, which is plainly just stupid, has to do with a certain resistance to the idea of a ‘foreign’ (i.e. non-Anglophone) troupe messing with the Bard. Examples of this prejudice abound, but a particularly telling one is the Australian blogger who titles her review “The Dane in Spain”, insists (malgré the title) that the show is set “in present day Spain” and accordingly re-christens Hamlet “Jamón-let”, he of the impressive “chinga”. Another problem is the ghostly sub-textual presence of the original Hamlet, to which the show was presented merely as a “possible prologue”, but against which it was inevitably measured and judged. The problem, which is often presented in terms of artistic ‘bad faith’, is not restricted to the producers of European House but, as W. B. Worthen contends, endemic to self-styled “auteur”-directors who seek to “authorize their own efforts by locating them under the sign of ‘Shakespeare’”(1997, 39) undercutting Shakespeare to ultimately reinstate him as global cultural authority. The impossibility of moving ‘beyond’ Shakespeare’s work means that, unless done skilfully, the new text is ineffective either as creative reworking of, or insightful commentary on, the originating text.

Last but not least, though highly seductive from the point of the view of the viewer/voyeur, the European house which provided the title and also the setting for the show was actually less ‘communal’ and more alienating than it sounded. For if the notion

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Doing the continental: Hamlet in the Eurozone

of a European ‘identity’ is already hopelessly essentialist, obscuring and confusing a host of disparate realities, the term “house” (which I assume to be a translation of Spanish “casa”, denoting both “house” and “home”) implies a familiarity which the production at no point lived up to. This is not just because the ‘open’ façade was actually covered with Plexiglas, producing an eerie goldfish-bowl effect, but because the household depicted corresponded neither to a ‘standard’ present-day Spanish family nor to anything which could even remotely be described as an ‘average’ European unit. If, as seems likely, the patriarchal, oddly dated upstairs-downstairs arrangement was meant as a modern repositioning of the pyramidal structure of classical tragedy and, in particular, the hierarchies at work in Shakespeare’s Elsinore, the cost was surely a sense of meaningfulness for the bulk of an art-house audience who remained passive, if mildly intrigued, spectators of the antics of an alien class in a space which was not particularly “European” and also distinctly “un- homely”.

In his “Afterword” to the anthology Shakespeare and National Culture the British critic John Drakakis states that Shakespearean texts have become “the unified and unifying discourse in which cultures are encouraged to define their experiences globally. They are also the site upon which those experiences may be contested, rethought, reread(1997, 335). The denuding of Hamlet of its setting, its characters, of its very languagein the few late 20th and early 21st-century examples I’ve just cited, point us in another direction. On the one hand, I suppose, and being utterly cynical, it obeys what George Ritzer (2003) calls the process of “grobalization”, by which formerly value-laden products, including cultural products such as fashion design or rock groups, are proliferated (“grow-balized”) worldwide for political, imperialistic or merely commercial ends. On the other hand, it taps into what is the theme-tune of this lecture: the continental, that denationalized global space where nothing is completely sacred and everything is up for grabs. As Conrad and Magidson put it in their original lyrics: “It’s very subtle, the Continental / Because it does what you want it to do”.

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LA INFLUENCIA DE LA DRAMATURGIA GRECOLATINA EN EL TEATRO DE LOPE DE VEGA, TIRSO DE MOLINA Y CALDERÓN DE LA BARCA

Inmaculada Jiménez Crespo

Universidad de Murcia

inmaculada.jimenez3@um.es

Resumen

El objetivo del presente trabajo es estudiar la influencia de rasgos fundamentales del drama cómico griego y latino en el teatro del Siglo de Oro español. Con un corpus seleccionado (El acero de Madrid de Lope de Vega, No hay burlas con el amor de Calderón de la Barca y El amor médico de Tirso de Molina) hemos intentado captar y analizar las entramadas relaciones que estos autores establecen con los que son unos de sus modelos fundamentales, los dramaturgos griegos y romanos.

Palabras clave

Comedia griega y latina, comedia áurea, preceptiva, Lope de Vega y Aristóteles.

Abstract

The aim of this paper is the study of the influence of the essential aspects of the Greek and Latin comic drama in the theatre of the Spanish Golden Age. With a selected corpus of works (El acero de Madrid by Lope de Vega, No hay burlas con el amor by Calderón de la Barca y El amor médico by Tirso de Molina) I have tried to capture and analyse the web of relations that these authors display in regard to their fundamental models: the Greeks and Romans playwrights.

Keywords

Greek and Latin comedy, Golden Age comedy, preceptive, Lope de Vega and Aristotle.

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1. Introducción

La influencia de la dramaturgia grecolatina

El estudio de la presencia de la literatura griega y latina en la literatura española es una investigación que todavía está por desarrollar ampliamente, y decimos presencia en un sentido extenso, porque ello implica comentarios a obras clásicas, ediciones, traducciones, citas, imitaciones, versiones e influencias, entre otros trabajos. Desde hace unos años Luis Gil 1 y algunos de sus discípulos han impulsado los trabajos en este terreno, pero todavía continúa siendo un campo en el que nos queda mucho que decir. Este trabajo pretende ocuparse de uno de los capítulos de dicha investigación. Para ello, hemos analizado la influencia de la comedia griega y latina en un corpus de obras del teatro del siglo XVII en España, el Siglo de Oro. Debido a que el corpus dramático de nuestro siglo XVII es tan ingente y variado, hemos reducido el estudio a algunos autores y a una obra determinada de los siguientes: El acero de Madrid de Félix Lope de Vega y Carpio, El amor médico de Tirso de Molina y No hay burlas con el amor de Pedro Calderón de la Barca. Con el fin establecer unas conclusiones útiles en este estudio comparativo, hemos decidido reducir el número a las tres obras analizadas, aportando a tres dramaturgos representantes del siglo de Oro, lo que nos permitirá analizar tres modelos de producción dramática, ya que son obras donde se puede observar esa influencia de manera paradigmática y, además, han sido poco estudiadas.

En cuanto al estado de la cuestión, es López Férez (1998) el que se centra en la influencia de la comedia griega en la literatura española. En lo que se refiere a la comedia latina, hemos seguido los trabajos de González Vázquez (2005), de Pociña y López Férez (2005) y de Profeti (2006), en los que se establecen las relaciones entre la comedia latina y el conocimiento y la influencia de esta en el Siglo de Oro español. Entre los estudiosos de las técnicas dramáticas de los dramaturgos áureos, destaca Sofía Eiroa (2006), quien se centra en Tirso de Molina e intenta poner de manifiesto cuáles son y cómo utiliza el dramaturgo las técnicas dramáticas.

El mismo Lope de Vega confiesa en El Arte Nuevo de hacer comedias que su obra atenta contra el propio arte, que ofende “el arte” de los antiguos y también las leyes de los preceptistas, de manera similar a como hace Shakespeare en Inglaterra. Nos ponemos a reflexionar en la relación entre los desterrados por el “nuevo arte”, Plauto y Terencio, y los nuevos preceptistas del barroco, Lope en cabeza, y nos ronda la mente la idea de si realmente se alejan de los antiguos preceptistas y de la relación que existe entre el preceptista que defiende su teoría y el dramaturgo, es decir, entre lo que teoriza y lo que observamos en su obras: las dos caras de Lope. En nuestra opinión, los antiguos comediógrafos (donde también incluimos a Menandro por la gran influencia que ejerció sobre Terencio, y sobre Plauto, aunque esta sea menor) solamente fueron excluidos del estudio de Lope de Vega mientras escribía los versos de su preceptiva. Creemos, pues, que su actitud para con la comedia clásica era diferente a la que nos hace entrever en sus versos teóricos. Lope encierra a Plauto y Terencio con llave porque sus obras guardan los preceptos literarios que marcaron la autoridad literaria hasta sus días, y él se vio en la obligación de reaccionar contra ellos para autoproclamarse preceptista de algo nuevo, el nuevo género de comedia que a partir de él se empieza a componer. Por otro lado, no debemos dejar de entender El Arte Nuevo como una burla y una ironía, ya que creemos que fue una de las principales motivaciones del autor en el momento de escribir sus versos. Si no hubiera huella de los comediógrafos romanos en la obra lopesca, ¿Góngora hubiera denominado a Lope con el epíteto de “terenciano Lope”? (Rothberg 1981, 65-66).

Conviene subrayar en este punto que la comedia se construye a partir de elementos que podemos denominar tópicos o motivos literarios; esto es, lo que podemos llamar moldes

1 Véase, por ejemplo, Gil (1975) o Gil (1998).

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Inmaculada Jiménez Crespo

dramáticos, los cuales, con el transcurso del tiempo, han ido sufriendo variaciones. Por lo tanto, a la hora de comparar los procedimientos dramáticos debemos ser conscientes de que entre la civilización grecorromana y la España del Barroco existen diferencias que se advertirán en el acto dramático, puesto que el dramaturgo acude al material que le ofrece su sociedad contemporánea.

2. Análisis de las características formales y motivos literarios de la comedia grecolatina en nuestro corpus del Siglo de Oro español

Respecto a la estructura, según la Poética de Aristóteles (1974), es propio de la tragedia la división en planteamiento, nudo y desenlace. Así pues, los preceptistas del Barroco establecen organizaciones similares para sus piezas dramáticas. La mayoría distingue prótasis, epítasis y catástrofe, que corresponde a las tres jornadas que se imponen en la comedia nueva. Sin embargo, sí se observa la diferencia en el número de actos.

Era usual que en la comedia grecolatina se introdujera un prólogo, a través del cual se explica a los espectadores lo que van a contemplar. Además, se mantiene la posibilidad de romper la linealidad del discurso y la ilusión dramática. En el barroco aparecen “prólogos” dialogados al inicio de las obras que nos introducen en el argumento, pero que difieren mucho de los de Plauto o de Menandro.

En la mayoría de comedias, se da el motivo literario que podemos definir como una ventanilla al espectador. El uso de la ruptura humorística de la ilusión dramática es frecuente en estas comedias. Es habitual que alguno de los personajes ponga en evidencia la realidad o no de la representación. Suele realizarse mediante la interpelación de un personaje al público o a través de la reflexión sobre las técnicas del propio desarrollo dramático. Este juego con la ilusión dramática lo juzga Valbuena Prat (1989, 272 y ss.) como una ironía y reflexión sobre los propios procedimientos teatrales. Por otro lado, este recurso hay que interpretarlo como característico del género cómico, ya que admite estos juegos y bromas sobre el propio procedimiento dramático; de hecho, esta técnica es constante en toda la comedia universal, aparece ya en Aristófanes, cuando dice Jantias:

“¿Debo decir, amo, una de esas palabras de costumbre, las que siempre ríen los espectadores?” (Las Ranas, vv. 1-2) 2 , o en Plauto donde Euclión pronuncia estas palabras dirigidas al público:

Os lo ruego, os lo pido, os lo suplico: ayudadme, indicadme quién me la robó. ¿Qué dices tú? A ti estoy dispuesto a creerte porque se te ve en la cara que eres buena persona. ¿Qué pasa? ¿De qué os reís? Os conozco bien a todos. Sé que aquí hay muchos ladrones que se esconden bajo sus vestidos blanqueados con creta y están sentados como si fuera personas honradas. (Aulularia, vv. 714-720)3.

Esta convención teatral también sigue vigente en el Siglo de Oro, maxime en No hay burlas con el amor de Calderón, donde hallamos apelaciones al público para captar su atención y para devolver al espectador a su siento en el teatro. “Nadie de ustedes lo diga, / que les cargo la conciencia” (1981, vv. 1114-1115) 4 , dice Inés, la criada y consejera de Leonor dirigiéndose al público; o una autorreferencia al propio Calderón cuando en boca de Don Alonso dice él mismo:

¿Es comedia de don Pedro Calderón, donde ha de haber por fuerza amante escondido, o rebozada mujer?

2 Para las citas del comediógrafo Aristófanes seguimos la edición de la traducción de García López 1993.

3 Para citar a Plauto seguimos la edición de la traducción de Román Bravo 1995.

4 Seguimos la edición de Arellano 1981.

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La influencia de la dramaturgia grecolatina

(Calderón de la Barca, 1981, vv. 1320-1324)

El interrogante sobre la verdad o ilusión de la vida es central en la literatura de la edad

de Oro. En el teatro se ofrece un mundo imaginario que aparece como real al espectador en virtud de determinadas convenciones aceptadas por todos. Al igual que en la comedia grecolatina, los personajes de la comedia barroca son víctimas del enredo creado por el dramaturgo, de las apariencias y de los engaños. Sin embargo, el espectador se siente a salvo, él conoce la realidad. En la siguiente cita de Calderón, se ejemplifica este motivo literario:

Atención, señoras mías, entre mentir o querer, ¿cuál será lo verdadero

si esto lo fingido es?

(Calderón de la Barca, 1981, vv. 1622-1625)

Este tipo de literatura de enredo exige los engaños mutuos, los fingimientos, la polarización tópica de burlas y veras dando lugar a situaciones y posibilidades de sorpresa o desconcierto, recursos todos destinados a mantener el interés del espectador. Comenzar el argumento in medias res es un recurso fecundísimo para captar la atención: que las comedias

se

inicien con algún altercado o situación de violencia es un rasgo para lograr la atracción

en

el

público o lector. También es frecuente que aparezcan personajes pidiendo la atención

a

otro personaje y, por ende, estas reclamaciones afectan también al público. La

recapitulación de los hechos puede considerarse también otro rasgo de fórmula de atención típica de la comedia. Cuando un personaje se dispone a recapitular los sucesos acontecidos hasta el momento, no sólo cumple la función de guía, sino que también causa un efecto de acumulación y exageración de hechos en consecuencia. El personaje que lo escucha se

admira y esto hace que también el espectador se contagie de esta admiración y redirija su atención a la escena. Un ejemplo de ello podría ser en No hay burlas cuando Inés dice:

Confusa de mirar quedo lo que ha sucedido aquí. Informarse tan severo, cobrarse tan recatado, hablar con él tan pesado

y seguirle tan ligero,

muchos efectos han sido; no sé que ha de suceder. (Calderón de la Barca 1981, vv. 713-720)

O el parlamento de Don Pedro en los siguientes versos:

Hallar un criado aquí, turbarse, ¡ay de mí!, de verme, llegar Don Juan y dejarle, salir tras él y perderle, volver a casa y hallar la confusión que me vence, cosas son que han menester atenciones más prudentes. (Calderón de la Barca 1981, vv. 909-916)

Las preceptivas dramáticas españolas del XVI y del XVII exigen la unidad de acción, como también señalaba Aristóteles. Además, Lope la recomienda en el Arte Nuevo. Este precepto no implica que la acción sea simple, puede estar compuesta de varios episodios, los cuales han de estar perfectamente ensamblados entre sí, de manera que, si faltara uno, afectara a todo el argumento de la obra. Es una multiplicidad de acciones que se resumen en una única unidad jerárquica. Este rasgo, según Arellano (1981, 86), podría expresar la “ley de subordinación”. Así lo observamos en las comedias de nuestro corpus, como en El

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Inmaculada Jiménez Crespo

acero de Madrid: la acción principal y en torno a la cual giran las demás es el deseo de amor de Lisardo y Belisa; en El amor médico es el afán de Jerónima por conseguir el amor de Don Gaspar, y en No hay burlas es de nuevo el amor entre los dos jóvenes, Don Juan y Leonor.

La unidad de tiempo en las comedias era breve y verosímil con las circunstancias, según prescribía Aristóteles; en las comedias áureas la acción no se alarga más de dos o tres días, por lo que se sigue con lo prescrito por el griego. En Menandro o Plauto se produce en el espacio de un día, siguiendo de cerca la doctrina aristotélica, y rara vez incluye la noche anterior. Podemos afirmar que la comedia barroca no contradice demasiado la preceptiva antigua; suelen ser en total unos pocos días, ya que resulta más verosímil que los hechos de la comedia sucedan en un día o en pocos.

Del mismo modo que los griegos y los romanos, los argumentos de la comedia barroca se centran en asuntos domésticos y están llenos de situaciones insólitas, complejas tramas, separaciones y reencuentros, reconocimientos y, sobre todo, el obligado final feliz. En toda comedia hay amores, por lo tanto, el motor del argumento es el amor entre jóvenes, los adolescentes amatores (una o varias parejas) y las dificultades u obstáculos con los que se enfrentan para su disfrute. Se trata de un tema muy formalizado. Los versos del Siglo de Oro vuelven a empañarse con los tópicos de amor que nacen en la literatura grecolatina:

Omnia vincit Amor, el Amor todo lo iguala y ataca a todos sin distinción, muy presente en No hay burlas con el amor.

Al igual que en las grecolatinas, en las comedias de nuestro corpus los jóvenes luchan contra las circunstancias que les cierran el paso para conseguir la unión con la persona amada, el llamado defecto cómico. La acción se hace posible por la existencia del obstáculo, que es impulsado por el deseo de amor de los protagonistas. A ellos, sin embargo, les acompaña una serie de acontecimientos y personajes que complican sobremanera la acción y sirven a la puesta en escena de toda una gama de intrigas y equívocos, llenos todos de gracia.

En todas las definiciones de la comedia de capa y espada la presencia del amor es un rasgo definitorio básico. El amor es omnipresente y omnipotente, excede los límites de la voluntad humana llegando a ser amor que abrasa. El deseo sexual hacia la amada hace sentir un fuego abrasador: “¡a la vez me tiene harto y me abraso en su amor!” (Eunuchus, v. 72) 5 , se cita en el Eunuco de Terencio. En El amor médico dice así Don Rodrigo: “que de la pasión que os dije / y por instantes me abrasa” (1997, vv. 2584- 2585) 6 .

Es habitual, por tanto, el prototipo de personaje fervidus amator que enloquece a causa de no lograr su amor: “es culpa del amor no mía, que me haya convertido en un zoquete” (Persa, v. 49), dice Tóxilo en Persa de Plauto. Las tres comedias barrocas se inician con alguno de los personajes manifestando su amor. Este sufrimiento de amor procede de la imposibilidad de gozar de la amada. En Asinaria de Plauto: “¿Salud me deseas, cuando tu marcha me hace enfermar?” (Asinaria, v.593). También el joven enamorado de El acero de Madrid, Lisardo dice: “Pero, ¿dónde habrá doctor / que me ayude a mi justo amor?” (El acero de Madrid, vv. 205-206). Del mismo modo sucede en el personaje de Belisa, donde la enfermedad amorosa deriva en la enfermedad corporal, aunque en ambos casos sea fingida:

Siento una gran soledad de hablar y tratar con gente. Allégome a la ventana, y, aunque mucha gente veo, no está allí lo que deseo, y quítaseme la gana.

5 Edición de Román Bravo 2001. 6 Edición de Oteiza 1997.

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Aquí sobre el corazón se me ponen unas cosas que me quitan, enfadosas, la vital respiración. (2000, vv. 345-354)

La influencia de la dramaturgia grecolatina

Los tópicos del amor abrasador y el fervidus amator suelen ir acompañados del sentimiento de celos. Donde hay amor, hay celos. Son forzosos para la trama amorosa de cualquier comedia; de hecho, el recurso literario de los celos del amante da lugar a la presencia casi constante en la comedia del XVII de otro motivo literario, el del duelo nocturno que actúa en ocasiones como motivo ciego. Un ejemplo de ello existe en la obra calderoniana: el personaje Moscatel que siente celos de su señor, Don Alonso, cuando pretende a Inés; o en la obra lopesca, los celos que sienten tanto Marcela como Riselo. Resulta destacado el hecho de que este recurso literario también se encuentra en la amada. En la comedia grecolatina no se puede observar con detalle, pero en el Barroco las mujeres muestran abiertamente sus sentimientos amorosos, siguiendo así los versos de la lírica y la tragedia griega y romana, según González Vázquez (2005, 155).

Una de las diferencias más interesantes que hemos podido observar en la comedia barroca respecto a la comedia grecolatina es la igualdad de los personajes enamorados. En el Siglo de Oro, a menudo es la dama quien soporta el impulso de la acción dramática para resolver el enredo amoroso, mientras que en Grecia y Roma el papel femenino está sujeto a la decisión masculina y ni siquiera tiene voz en la acción. No se tienen en cuenta los deseos de la parte femenina, salvo en determinadas situaciones especiales, pues la comedia está reflejando las circunstancias sociales. Este aspecto se modifica en el Barroco, donde vemos que los personajes femeninos son los protagonistas y los urdidores de las intrigas, como lo son Belisa, Jerónima o Leonor.

La joven amada, que debe ser joven, bella y honrada en Grecia y Roma: “encantadora, nada más parecido a los dioses” (Curculio, v. 167) escribe Plauto, y la dama en el Siglo de Oro: “Muestra, / y diré que ha igualado su belleza / su divina discreción” (2000, vv. 128- 130), dice Lisardo en la obra lopesca. En este punto coinciden los tres dramaturgos y existe, además, consenso entre todo el elenco de personajes en que esta es de una hermosura sobresaliente, virgen y su amor casi siempre es correspondido por el joven.

Todos los procesos amorosos de la comedia áurea conducen al matrimonio. De hecho, este final es exigido por diferentes motivos: la consagración del orden institucionalizado o la exigencia de las normas morales. Quizá este final feliz tópico constituya el desenlace de cualquier género literario, como lo es la comedia. El matrimonio es competencia del senex (durus pater), encarnado por Prudencio o don Pedro en El acero de Madrid y No hay burlas con el amor; es la figura principal que debe guardar el honor de la familia, pero no deja de ser un personaje cómico, el tipo denominado viejo en el teatro áureo y que es el obstáculo principal, ya que obliga los engaños.

Los desenlaces de las comedias suelen ser fulminantes, repentinos y convencionales, ya que es propio que así suceda. Este rasgo no es demasiado importante ni aminora a la comedia, pues lo apasionante es el modo de resolver la acción y llegar al desenlace tópico. En el desenredo de toda comedia cómica, la autoridad del honor es sustituida por el amor, pues como ya sabemos, finalizan en alegría y bodas. Tras la superación del obstáculo llega el final feliz. Podemos hablar en estos finales de la técnica dramática deus ex machina, es la persona que rápidamente descubre el enredo (ναγνρισις o reconocimiento), de ahí que muchas de nuestras comedias barrocas presenten finales algo precipitados y breves.

Un rasgo que censuraban los preceptistas clásicos está presente: la aparición de personajes altos y nobles en la comedia. En El amor médico de Tirso de Molina aparece el

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Inmaculada Jiménez Crespo

Rey Don Fernando. Es comparable con la obra plautina, Anfitrión, donde intervienen los dioses, Mercurio y Júpiter, como personajes protagonistas. De ahí que algunos preceptistas considerasen ambos tipos de comedia como una tragicomedia.

Otro de los tópicos presentes es el recurso del disfraz varonil y el travestismo, muy recurrentes en la historia de la literatura. Es a partir del verso 2955 de El acero donde aparecen Belisa, con capa, espada, sombrero y vaquero y Beltrán con un manto, pues así lo indican las acotaciones de Lope. El recurso del disfraz es recurrente a lo largo del género cómico desde sus inicios. El tópico del falso médico aparece ya en Menandro, aunque su origen podría rastrearse en la comedia antigua y media en Grecia, y alcanza una gran complejidad sobre todo en Molière y en Tirso de Molina. Recordemos obras como Le médecin malgré lui o El amor médico. Beltrán es el falso médico en El acero de Madrid y Jerónima se disfraza de Doctor Barbosa en El amor médico. De hecho, Lope, en El Arte Nuevo, ofrece como segunda recomendación relativa a la dama este recurso: “Las damas disfrazadas de varón hacían las delicias del público y de los propios dramaturgos; pero tenían en contra la opinión de los moralistas y las disposiciones legales que prohibían el disfraz” (Prades 1971,

179).

Por ello, Lope recomienda cautela en la elección del disfraz varonil y dice:

Las damas no desdigan de su nombre; y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. (1971, vv. 280-283) 7

En general, se confiere con frecuencia un papel relevante a personajes de bajo nivel social, personal de servicio de la casa como criados, cuya presencia está motivada en parte por los cambios socio-políticos. Cuando Menandro y los demás comediógrafos griegos componen sus obras, existe ya una tradición literaria que dota a personas de status inferior con un carácter noble y generoso. Asimismo, en las comedias áureas apreciamos un papel fundamental en los criados: suelen cumplir su habitual función de comicidad y la de conducción de la trama en su papel de mensajeros y ayudantes de sus señores. El papel del criado o criada (servus fallax) confidente de su señor es encarnado por Beltrán, Leonor y Salucio en El acero de Madrid, Quiteria y Tello en El amor médico, e Inés y Moscatel en No hay burlas con el amor. Estos representan fielmente su carácter y se sirven continuamente de juegos de palabras y de chistes, pero, a su vez, son los mejores confidentes y consejeros de sus señores: el esclavo gracioso, del que suele haber ejemplo en cualquier comedia griega que nos dispongamos a leer, por citar una, Arisco de Menandro; en ella, un parásito define su actitud:

En casos como éste, Sóstrato, hago lo siguiente: ¿necesita ayuda un amigo enamorado de una cortesana? Inmediatamente la rapto y la traigo, me emborracho, pego fuego a la puerta, en absoluto atiendo a razones; pues antes de saber quién es, hay que conseguirla, ya que la tardanza hace crecer mucho la pasión, y la rapidez rápido la aquieta. ¿Me habla uno de casarse y de una muchacha libre? Entonces yo soy otro. Me entero de la familia, de su hacienda, de sus costumbres… (Arisco, vv. 57-65) 8

El parásito es amigo de los jóvenes protagonistas y se ofrece no pocas veces a servir de alcahuete intermediario de las aventuras amorosas de sus señores. Menandro modificó a partir de la tradición este personaje: en el momento en que la situación económica no permitía el mantenimiento de aduladores que se cuelan en los banquetes, el personaje ha de

7 Edición de Prades 1963. 8 Hemos seguido la edición de Bádenas de La Peña (1986).

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La influencia de la dramaturgia grecolatina

desaparecer o modificar su comportamiento. Es también Menandro el que dota a personajes de status inferior, como el esclavo o la nodriza, de un cierto humanismo. “Oficio de criado” pronuncia Lope en boca de Octavio (2000, verso 1048), refiriéndose a que el oficio del criado es servir, y el del amigo, aconsejar. Aunque, por lo general, el criado servía de consejero a su señor, incluso más que cualquier amigo, pues es este quien mejor conocía los asuntos cotidianos de su señor. Será el esclavo el que terminará asumiendo en el argumento cómico el papel del amigo, una figura muy cómoda en la construcción del contexto dramático, ya que no necesariamente ha de tener historia propia. Incluso en ocasiones este personaje llega a convertirse en el verdadero protagonista, por ejemplo, en una comedia singular de Menandro, El escudo. Podemos afirmar que la figura del gracioso (Beltrán, Tello o Moscatel) en el teatro áureo es la adaptación al 1600 del esclavo listo de la comedia de Menandro, Plauto o Terencio.

A través del cuadro que hemos insertado al final del trabajo, ofrecemos una panorámica de los recursos teatrales que hay presentes en cada obra y observamos que el paralelismo entre la comedia grecolatina y la barroca es evidente en lo que se refiere a estructura, unidades, personajes y otros tantos motivos literarios. Los personajes “tipo” convencionales que nacen en la comedia griega están claramente representados por los personajes de las tres comedias, como podemos ver: la pareja de enamorados, el esclavo gracioso, la criada o nodriza, el viejo, etc.

3. Conclusiones

No podemos negar que desde los albores de la comedia en Grecia hasta la del teatro del Siglo de Oro hay diferencias; la comedia nueva que crearon Lope y sus coetáneos supuso un gran cambio de orientación en la manera de escribir comedia. La literatura se inserta en un contexto determinado y será influida por la historia, por la sociedad, por la política, por la economía, por las costumbres y por las tradiciones, sin dejar de lado que es influida, sobre todo, por la literatura precedente.

Ahora bien, ¿existe una influencia directa sobre la comedia del Siglo de Oro? Es difícil que en este marco cultural se pueda proponer una directa imitación por parte de los autores auriseculares, puesto que las influencias, sobre todo del teatro medieval y renacentista y, en concreto, de Italia, eran ingentes. Incluso entre los tratadistas defensores de la preceptiva antigua se observa cierta desconfianza. Sin embargo, las escenas de calle, los apartes, los soliloquios o extensos monólogos, la ironía, el recurso de “engañar con la verdad”, la identificación errónea de caracteres, la tipificación de personajes: el criado engañador (servus fallax), el criado que critica a su señor, los jóvenes enamorados (adolescentes amatores), el galán enamorado (filius erilis / fervidus amator), la dama (puella), el padre o el viejo (durus pater / senex), la cortesana (meretrix), o la nodriza (nutrix) y el restante grupo de técnicas, recursos o tópicos que hemos analizado son todos elementos que nacieron en la comedia antigua y que están muy presentes en las obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina y de Calderón de la Barca. Estamos ante una nueva manera de escribir comedias, no podemos dudarlo, pero con grandes vestigios de la comedia grecolatina.

La comedia nunca dejó de ser importante en el ámbito teatral y, además, en el ámbito social. A partir de que es liberada de lo obsceno y político de la obra aristofánica ya en el mundo griego, pervive hasta las comedias de Lope de Vega, de Tirso de Molina, de Calderón de la Barca y en el restante grupo de dramaturgos de la época y hasta nuestros días. La comedia nos sigue ofreciendo un panorama de esperanza, el del triunfo del pequeño, el triunfo del amor, combinado, en ocasiones, con elementos trágicos, los cuales son vencidos.

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Inmaculada Jiménez Crespo COMEDIA SIGLO DE ORO COMEDIA TÉCNICAS DRAMÁTICAS GRECOLATINA El acero de Madrid
Inmaculada Jiménez Crespo
COMEDIA SIGLO DE ORO
COMEDIA
TÉCNICAS DRAMÁTICAS
GRECOLATINA
El
acero
de
Madrid
de
El amor médico de Tirso
No hay burlas con el amor
Lope de Vega
de Molina
de Calderón de la Barca
Según
Aristóteles:
Siguen
a
Aristóteles
en
la
estructura:
planteamiento,
nudo
y
desenlace.
ESTRUCTURA DE LA COMEDIA
planteamiento, nudo y desenlace.
Divididas en tres jornadas: prótasis, epítasis y catástrofe
Dividida en cinco actos.
Personaje
prologuista
(Carino,
PRÓLOGO
Mercurio, etc.)
¿Loas? (En el Siglo de Oro el prólogo o loa no era parte de la acción dramática, no se editaban
te).conjuntamen
Unidad de acción: una acción
única con acciones secundarias
El
amoroso
El
deseo amoroso de Don
ACCIÓN
El deseo amoroso entre
Lisardo y Belisa.
deseo
de
Jerónima por Don Gaspar.
Juan y Leonor.
hiladas a la principal.
Unidad
de
tiempo de un
breve
y
TIEMPO
Unidad de tiempo breve y verosímil al argumento. Irregular y no más de dos o tres días.
verosímil:
el circuito
sol.
Atenas u otra ciudad helénica.
Madrid
Sevilla y Coimbra
Madrid
LUGAR
Escena de de
o interior
de las
Escena de calle o interior de las casas de los protagonistas.
s.casas
los calle
protagonista
LA
PAREJA
DE amator
Adolescentes
fervidus
Don
Juan
y
Leonor
/
Lisardo y Belisa
Jerónima y Gaspar
ENAMORADOS
et puella amatores
(meretrix) :
Don Alonso y Beatriz
EL
ESCLAVO
Servus fallax
Beltrán
Tello
Moscatel
GRACIOSO
PERSONAJES
LA
CRIADA
/
Lutrix
Inés
Quiteria
Inés
TIPO
NODRIZA
EL PADRE
Pater / senex
Prudencio
Ø
Don Pedro
EL AMIGO
Amicus
Riselo
Gonzalo
Don Alonso
FÓRMULAS
Captatio
benevolentiae
en
los
RUPTURA
DE DE
LA ATENCIÓN/
ILUSIÓN
prólogos latinos
Recapitulaciones, alusiones al espectador, interpelación a un personaje, autorreferencias al
propio autor o reflexiones sobre la propia técnica dramática.
DRAMÁTICA

BIBLIOGRAFÍA

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La naturaleza paródica de los personajes tipo: el gracioso 1

María José García-Rodríguez

Universidad de Murcia

mariajose.gar3@gmail.com

Resumen

En el estudio de la parodia en sus distintas manifestaciones literarias, existen todavía numerosos aspectos sin resolver acerca de su naturaleza y sus límites, siendo una de las cuestiones más debatidas el establecimiento de las fronteras con lo satírico. El estudio teatral puede ser de gran ayuda para este propósito: los personajes dramáticos, concretamente los conocidos como personajes tipo, se caracterizan por representar una serie de clases sociales tipificadas, por lo que comúnmente han sido entendidos dentro de la sátira. Sin embargo, ¿cuándo un personaje deja de ser tipo social y pasa a convertirse tipo literario? Con este artículo, pretendemos abordar este interrogante a través de los personajes del Siglo de Oro español, especialmente a través del gracioso, teniendo en cuenta si se construye a partir de motivaciones sociales o literarias.

Palabras clave

Parodia, sátira, personajes, teatro, metaliteratura

Abstract

When studying parody and its different artistic manifestations, many unresolved aspects about its essence and limits can still be found today. One of the most polemic issues concerns the boundaries that distinguish parody and satire. Theatre research is useful in this sense: dramatic characters, especially those known as character types, play specific typified social classes; therefore, these characters have been commonly considered as part of the satiric universe. However, when does a dramatic character stop being a social type and become a literary character? This article addresses that question by studying Golden Age characters, especially the gracioso, taking into account whether they have social or literary motivations.

Keywords

Parody, satire, characters, theatre, metaliterature

1 Este trabajo ha sido realizado al amparo de un Contrato Predoctoral FPU financiado por el Plan Propio de Investigación de la Universidad de Murcia (R.-1042/2015).

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La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso

En la actualidad, el estudio de la parodia en sus distintas manifestaciones literarias y

artísticas se ha convertido en uno de los principales focos de atención tanto de los teóricos como de los críticos 2 y, sin embargo, existen todavía numerosos aspectos sin resolver

acerca de su naturaleza, su alcance, sus funciones

sobre lo paródico es, precisamente, el establecimiento de las fronteras con lo satírico; ambas formas comparten numerosas e importantes características ya desde el campo de la teoría literaria (en la que comúnmente se utilizan estos términos de forma indistinta), cuanto más en el universo de la creación artística, donde sátira y parodia se conjugan y complementan hasta disolver las líneas, sin duda artificiales, que las separan. Pese a la consabida dificultad de establecer dichas fronteras, uno de los factores fundamentales que perfila la entidad de cada uno de estos fenómenos es su naturaleza intratextual o extratextual. Si la sátira tiene como objeto referentes extra-literarios, el objeto de la parodia será la literatura misma.

En esta distinción, el estudio teatral puede sernos de gran ayuda: los personajes dramáticos, y concretamente los conocidos como personajes tipo, abren una nueva vía desde la que abordar esta conjugación de la sátira y la parodia en el teatro, pues acercarnos a su naturaleza nos lleva a cuestionarnos interrogantes que creemos claves para entender lo que une y lo que separa a lo paródico de lo satírico. Más concretamente, el elenco de personajes de la comedia áurea española nos ofrece un conjunto de figuras dramáticas que, por su subrayada codificación, se convierten en objeto de especial interés en este estudio. Pues, ¿son estos personajes el reflejo de una clase social o el reflejo del código de la verosimilitud y el decoro exigido por la estética del momento? ¿Cuándo un personaje deja de ser tipo social y se convierte en tipo literario? En definitiva, ¿cuándo pasan las clases sociales tipificadas a ser acervo de la literatura?

Para responder a estas preguntas debemos establecer, en primer lugar, a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de personaje tipo. Cuando nos referimos a unos personajes dramáticos como tipos, remarcamos que dichos personajes son distintos de aquellos a los que llamamos caracteres; un personaje tipo es un personaje cerrado, coherente, general, definido… Estamos ante figuras dramáticas constantes, con unas cualidades homogéneas, frente a la ambigüedad, relativismo y contradicción que revelan los caracteres 3 . En consecuencia, el teatro del Siglo de Oro ha sido concebido como un teatro de acción y no de caracterización, una definición que se ha venido repitiendo en la teoría y crítica literarias tan categóricamente que algunos estudios han respondido otorgándole una mayor importancia a la construcción de los personajes dramáticos de la época. Este tipo de investigaciones destierran la idea de que las comedias del Siglo de Oro solo ofrezcan tipos y no personajes, y renuncian a las taxonomías tradicionales que establecen una tipificación estricta y fija que no refleja la realidad de la riqueza de los personajes áureos.

No obstante, y aunque cada realización del galán, de la dama o del gracioso es única, no podemos obviar que nos encontramos ante personajes pertenecientes a una sistematización teatral muy concreta; el personaje “prescinde por completo de su alma, de su individualidad, para construir un objeto moldeado y adaptado a los valores del entorno” (Oliva Bernal 2004, 121). Ya desde la misma configuración de las compañías teatrales del Siglo de Oro, es por todos conocida la jerarquización de los actores que corresponde a la existencia de un “equipo” de personajes determinados. Los poetas escribían pensando en

Una de las cuestiones más debatidas

2 En los últimos años, estudios como los de Hutcheon (2000), Dentith (2000), Pueo (2002), Chambers (2004), etc., se suman a los ya consagrados de Dane (1988), Rose (1995) o Müller (1997), por citar algunos de los ejemplos más representativos. 3 Para la completa definición de caracteres frente a tipos, acudir al capítulo “Concepción y caracterización de los personajes” en Oliva Bernal (2004, 173-179).

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María José García-Rodríguez

los actores de los que disponían las compañías teatrales del momento, como bien explica César Oliva:

No se puede hablar de arquetipos de la comedia española sin advertir los perfiles de los actores que los encarnaban en el escenario, de los rasgos físicos que los adornaban, y de la posición social y económica en la compañía. De manera que lo normal es que dichos personajes tuvieran características similares en todos y cada uno de los actores que los hicieran. (…) Es como si dichos caracteres tuvieran siempre el mismo contorno, pero que hubiera que rellenarlo de carne y color, empresa reservada al genio del intérprete (Oliva Olivares 2005, 426).

Más aún, en la Commediade ll’arte, la máscara y el vestuario funcionaban como un código estipulado que contribuía a esa tipificación tanto del personaje dramático como del propio actor. La codificación de un sistema de personajes es un proceso natural y necesario para la industria del teatro del Siglo de Oro, lo que no quita que cada poeta imprimiera en sus personajes variaciones personales que distingan su propio quehacer literario. Y no solo el dramaturgo; no hay que olvidar que también el actor es un elemento imprescindible para dar vida a los personajes tipo, individualizándolos en su representación 4 . Como apunta César Oliva:

Un elemento fundamental, para entender parte del proceso de creación de las comedias de los Siglos de Oro (y posteriores) es la consideración del modelo o referente real. Detrás de la mayor parte de los personajes teatrales está el actor o actriz que lo va a encarnar, tanto en su condición física como artística. Ese modelar el personaje con el rostro y condición del comediante posibilita matices tales que difícilmente se pueden “recrear” con exactitud tiempo después. (Oliva Olivares 1997, 224)

Ahora bien, todo ello no invalida la categoría de personaje tipo, cuyos atributos los configuran de forma uniforme ya que, en términos de DePrades (1963), cuentan con una “caracteriología” constante. Al acercarnos al teatro áureo nos encontramos con el repertorio de personajes ya consabido: La Dama; el Galán; el Gracioso; la Criada; el Rey; el Padre. Todos ellos componen ese Dramatispersonae del Siglo de Oro en el que cada uno de los personajes tipo está impregnado de los comportamientos y cualidades que desempeñan en ese sistema de acciones al que pertenece. Se ajustan fácilmente al ya consolidado modelo actancial de Greimas (1966), en el que cada uno de los personajes tipo se definirá a partir de su función dramática como sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante u oponente. Los personajes del Siglo de Oro no son una esencia psicológica, sino una función dramática, en tanto que sus respuestas a estímulos semejantes vienen determinadas por su naturaleza de tipo, marcadas por su función actancial; sus reacciones siempre serán las mismas, las esperadas por el público.

Llegados a este punto, la siguiente cuestión que cabe preguntarse, y es esta la que da pie al verdadero objeto de nuestro estudio, es si dichos atributos con los que se dibujan estos arquetipos son cualidades socialmente impuestas o fruto de un canon artístico que ha venido configurando una serie de convenciones literarias. Según creemos, los personajes tipo del teatro áureo son tipos literarios y no tipos sociales. Para defender nuestra hipótesis vamos a recorrer brevemente aquellos lugares polémicos de la teoría literaria que han llevado a considerar a la dama, al galán, al criado… bien reflejos de la sociedad, bien elementos del universo teatral. Nos referimos al debate entre el decoro y la verosimilitud, el concepto de realismo y el proceso de estilización. Todas estas cuestiones son en el fondo,

4 En este contexto, Juana Prades (1963) lleva a cabo una distinción muy interesante para el campo de la crítica teatral entre el personaje-tipo (como ente teórico abstracto) frente al personaje-circunstancial (como materialización dramática).

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La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso

como veremos, consecuencias o ramificaciones que nacen del gran y viejo debate que recorre la teoría y crítica literaria desde sus orígenes: el de la imitación frente a la ficción.

En la historia del teatro, la distinción entre sus géneros se ha llevado a cabo desde muchas perspectivas; una de las más relevantes en la tradición teórica ha sido aquella basada en la naturaleza de los personajes. La tragedia y la comedia, por ejemplo, se han diferenciado por ser la primera el lugar de los personajes nobles, de alta clase social, los dioses, mientras que la segunda es el espacio de los cotidianos y de baja clase social; y a partir de la descripción de cómo deben ser dichos personajes para que logren configurar un verdadero mundo trágico o cómico, se introduce un concepto fundamental: el decoro. Aunque son varias las acepciones que encontramos de este término, la herencia del concepto horaciano sigue pesando en las poéticas del XVI y XVII (por ejemplo, eruditos, preceptistas y retóricos como Cascales, Miguel de Salinas, Alonso López Pinciano) 5 . Según arguyen, los personajes deben ser coherentes y adecuarse a los seres que representan, y de ello eran conscientes los artistas de la época. Citando a Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias, “Si hablare el Rey, imite cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare, / procure una modestia sentenciosa (…)” (vv. 169-179).

Esta idea del decoro, que pronto en la teoría española se asimiló con el concepto de verosimilitud, trae consigo una consideración social y moral de los personajes dramáticos 6 ; ese espejo de la vida que era la comedia tenía unos actores que llevaban a escena modelos sociales de la época. Desde este punto de vista, una serie de teorías del siglo XX, como la de Martineche (1900) o Miguel Herrero (1944), analizaron y explicaron los personajes tipo atendiendo a su raíz histórica, sumergiéndose en la sociedad de la época y llegando a confundir personajes y personas. Y esta confusión se hace más evidente si, retomando la idea del teatro como espejo de la vida, nos centramos en la comedia. La comedia se define entonces como el reflejo de la vida cotidiana, la plaza y sus gentes subidas en el escenario. En la comedia caben el lenguaje vulgar y la satisfacción de las necesidades más básicas del hombre: el comer, el beber, el deseo sexual… Desde una mirada contemporánea, es fácil explicar la comedia, y así se ha hecho en más de una ocasión, a partir de esta serie de elementos de la vida de la época que no cabían en la tragedia; unos elementos mal llamados realistas.

El concepto de realismo ha sido comúnmente utilizado en los análisis de las comedias españolas del Siglo de Oro con el objetivo (consciente o inconsciente) de subrayar la dimensión histórico-social en la que se mueven los personajes-tipo; sin embargo, hay que tener en cuenta dos aspectos fundamentales a la hora de acercarnos a este tipo de estudios:

primero, no debemos olvidar que el realismo debe entenderse como una corriente estética concreta; y, en segundo lugar, hay que subrayar que muchos de los elementos considerados como realistas (tales como los personajes de clases sociales bajas, el lenguaje escatológico, las escenas cotidianas…) son propios de la risa y del carnaval; es decir, pertenecen a la vía humorística del arte que hunde sus raíces en el universo quimérico popular prehistórico.

5 Para profundizar sobre este tema, consultar el artículo de Maxime Chevalier (1993), donde nos habla sobre los distintos decoros: decoro en la creación de personajes; entre los personajes, entre público y escena. 6 Ahora bien, las distintas rupturas del decoro que se encuentran en muchas de los dramas áureos han llevado a considerar la inverosimilitud como elemento fundamental en la construcción en las comedias. Véase por ejemplo las aportaciones de Arellano (1988) a propósito del análisis del subgénero de capa y espada: “La inverosimilitud afecta a otro pilar de la estructura dramática que resulta menos monolítico de lo que se suele decir en manuales y estudios: el decoro (en su sentido de adecuación de conducta, discurso, apariencia… con el personaje). Rasgo característico del subgénero es, creo, precisamente la ruptura del decoro en variadas dislocaciones” (Arellano 1988, 38).

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María José García-Rodríguez

Por tanto, tienen un valor cultural y literario propio de un código artístico que va más allá de la mera referencia extratextual 7 .

Este elemento carnavalesco ayuda a rastrear las influencias y los vínculos intertextuales que configuran al gracioso como personaje perteneciente a la cultura cómica popular. Además, ofrece un enfoque de análisis basado en la ruptura con lo establecido. Como advertía Bajtin (1990), el carnaval es el mundo al revés en el que se da la vuelta a la vida oficial; en el espacio teatral de las comedias, el universo del galán y la dama vendría a corresponderse con el mundo oficial de la escena que el gracioso, como símbolo carnavalesco, subvierte. Los valores tradicionales del decoro y la verosimilitud son boicoteados por este personaje tipo que busca romper con el código dramático. Cierto es que no es el único personaje que frustra cómicamente las preceptivas del teatro y que en las comedias del Siglo de Oro el elemento cómico envuelve a todos los personajes 8 ; sin embargo, no cabe duda de que el gracioso es el personaje tipo, como veremos más adelante, con más riqueza metateatral con voluntad paródica.

En definitiva, decoro, realismo, verosimilitud… son todos conceptos que se han venido discutiendo sobre la creación literaria, según se entienda esta como un proceso de imitación

o de ficcionalización 9 , lo que en el caso de la teoría de los personajes se traduciría a la

imitación de la sociedad frente a la creación ficcional literaria. En nuestra opinión, se ha de

tener presente que un personaje, en este caso el personaje tipo, no puede ser exclusivamente autorreferencial 10 , es decir, no puede concebirse exclusivamente como fruto de un universo literario abstracto ajeno a la cultura y sociedad en la que se inscribe. Ahora bien, cuando se construyen los personajes existe un proceso de estilización que los ha colmado de un conjunto de características y atributos propios, verbales y no verbales, que los hacen reconocibles ante el espectador. Y de forma más evidente ocurre cuando nos referimos al sistema de personajes tipo, ya que cuenta con ese dramatispersonae que antecede

y que dibuja tipos literarios respondiendo a un código basado en convenciones artísticas

que no se corresponden necesariamente con las convenciones sociales. Transcribimos aquí unos versos de Más pueden celos que amor donde Lope de Vega ironiza sobre esta idea:

CONDE: ¿Habránse en el mundo visto mujeres que disfrazadas hayan hecho extrañas cosas? MENDOZA: ¿Quién duda que han sido tantas que han ocupado los libros, y de la fama las alas? (III, vv. 2404-2409)

Al acercarnos al estudio teatral, debemos tener presente la indestructible distancia que separa el tablado de la plaza, la realidad de la literatura. Llevar a cabo un análisis de los personajes tipo atendiendo a su naturaleza paródica o satírica nos ayuda a distinguir sala (o plaza) y escena, al mismo tiempo que se revela su estrecha relación. Por motivos de espacio, no podemos detenernos a analizar cada uno de los personajes tipo del dramatispersonae del teatro español del Siglo de Oro. Nos centraremos por tanto en el

7 Son estos temas realmente amplios y difícilmente podemos abarcarlos con la atención que se merecen en este artículo; sería esta una interesante vía de estudio para investigaciones posteriores y, por ello, hemos querido hacer alusión a ello. La obra de Luis Beltrán (2002) se presenta como un perfecto punto de partida.

8 Ver Arellano (1994).

9 Un debate que, como se ha advertido anteriormente, viene discutiéndose desde los orígenes de la teoría de la literatura con planteamientos distintos: ¿qué prima, la verosimilitud o la realidad?; es decir, ¿es preferible una obra verosímil, aunque falsa o que fiel a la verdad pero inverosímil? 10 En palabras de Bobes (1987): “El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales humanos) e índice (es testimonio de clase social, de tipo psicológico), es significante en su forma y significad en su sentido, es símbolo y metáfora; es decir, es todo lo que puede ser una unidad semiótica y realiza todo lo que puede hacer un proceso semiótico” (citado en Oliva Bernal 2004, 124).

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La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso

personaje que sobresale por su dimensión humorística y, como veremos, por su naturaleza paródica: el gracioso. Y es que, citando a César Oliva, el gracioso:

Es personaje esencial en el tejido dramático de la comedia pero también, y de ahí su riqueza, en el sistema paródico introducido inteligentemente por los poetas. La comedia descansa la mayor parte de su comicidad en el juego escénico del gracioso, y, dentro de él, en la carga burlesca que conlleva, que no es la exclusiva pero sí la principal. (Oliva Olivares 2005, 430)

Aquellos estudiosos que defendían el reflejo social y moral de los personajes de la comedia áurea, encontraban en el gracioso la representación de la figura del criado, del lacayo, sin duda existente en la sociedad de estos siglos. Sin embargo, hay algo más que un referente vital detrás del gracioso, una motivación que sobrepasa la mera alusión a la situación sociocultural de los criados de la época. El gracioso cuenta con una larga tradición de antecedentes artísticos que, antes que él, jugaron papeles semejantes (no idénticos) en el teatro. Tanto pueden extenderse sus orígenes como los orígenes del teatro mismo, con los esclavos de la comedia grecorromana 11 , más adelante con el bobo, el pastor, el simple… hasta llegar al donaire o gracioso del Siglo de Oro. El recorrido por estos personajes, cuyas características y funciones dramáticas, no podemos olvidarlo, son distintas, nos muestra que existe un vestigio literario común que los une a lo largo de la historia: la representación del loco del carnaval, la encarnación de los elementos que colman el mundo de la risa anteriormente aludidos 12 .

Además de esta “genealogía” de la que deriva el gracioso, que revela sus orígenes artísticos y sus relaciones de interdiscursividad literaria, existe un elemento fundamental que define a este personaje como pieza clave del juego paródico con fines dramáticos y no como figura satírica moralizadora o histórica. Los atributos con los que se suele definir a los graciosos como personajes tipo ya son bien conocidos por todos: rico en gracias y donaires, codicioso, glotón, dormilón, cobarde, desenamorado… Así, aunque este personaje es el tipo literario sobre el que más tinta ha corrido, la mayor parte de los estudios han ido enfocados a buscar las semejanzas y diferencias entre los graciosos de algunas obras según se quisiera otorgar al personaje una naturaleza de tipo o una entidad individualizada. Menos son los estudios en los que encontramos reflexiones acerca de su construcción paródica, como los de Arellano (1994), Oliva (2005), Restrepo (2013); también el de Di Pinto (2007) que, aunque se centra más en el personaje del figurón, da unas pautas muy interesantes para el estudio del personaje tipo paródico.

Fijándonos en estas cualidades atribuidas al gracioso, pronto advertimos que existe una correlación de oposición respecto a los del galán (de buen talle, valiente, enamorado…); es decir, nos encontramos ante tipos con caracteriologías opuestas: el gracioso sirve como una realización literaria en clave de humor de aquellas funciones y valores que representa el galán 13 . Sin embargo, lo que sitúa de forma definitiva a este personaje tipo en el universo paródico será su cualidad metaliteraria; esto es, en la construcción del gracioso las referencias extratextuales que resultarían de propósitos satíricos quedan relegadas a las continuas alusiones intratextuales mediante las que el personaje desarrolla la parodia. De

11 Ch. David Ley nos ofrece una rica visión histórica de los antecedentes literarios del gracioso que se remonta desde el Arcipreste o el Conde Lucanor; hasta esclavos de la comedia grecorromana: “(…) el loco del carnaval, el personaje de la fiesta popular, es la figura emblemática que corre subterráneamente por la vida interior del teatro español clásico, por el eje sintagmático, y aflora a la superficie en los varios segmentos de la historia adoptando formas y comportamientos propios de cada momento” (citado en Prades 1963, 55).

12 Una interesante interpretación carnavalesca del gracioso y su evolución la encontramos desarrollada en Hemenegildo (1995).

13 Especialmente, las relaciones entre gracioso-criada funcionan como una evidente subversión de las ostentosidades del galán y la dama; vemos en el gracioso y la criada el envés caricaturizado de los discursos amorosos de la tradición dramática.

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María José García-Rodríguez

hecho, el elemento metalitarario es la clave que hará destacar al gracioso sobre el resto del elenco de personajes tipo, por distintos motivos.

En primerlugar, el gracioso desempeña el papel de mediador entre público y personajes, convirtiéndose así en cómplice del espectador. En este sentido, el personaje tiene un pie dentro del sistema de las dramatispersonae y otro con el auditorio. Esta función de mediador es una de las más fructíferas del gracioso y, sin duda, la que más proyección va a tener en el desarrollo de la dramaturgia posterior. Francisco Ruiz Ramón, en su descripción del donaire calderoniano, realiza unas agudas anotaciones sobre el gracioso como:

(…) mediador entre dos espacios y visiones del mundo en el interior del universo del drama, y de puente entre el espacio escénico de la ficción y el espacio histórico de la realidad, entre las dramatispersonae y los espectadores, así como la de instrumento de desenmascaramiento e inversión de los principio aparentemente inamovibles del Sistema, tanto en el circuito interior texto-teatro como en el circuito exterior del texto-espectáculo. Su función de mediación no está sólo en lo que dice ni en cómo lo dice, sino en su condición de espejo de proyección de dobles sentidos sobre las verdades aceptadas, cuyo doblez es desdoblado por el bufón. (Ruiz Ramón 2005, 224)

En segundo lugar, y muy estrechamente relacionado con este papel de mediador, advertimos su continuo afán por resaltar la textualidad, la ficcionalidad de la comedia, en definitiva, su labor metateatral como otro de los rasgos definitorios del gracioso. Esta autorreferencialidad es fundamental para entender la naturaleza paródica de esta figura que juega con el mundo de ficción al que pertenece. De forma constante, el gracioso deja patente que, a diferencia del resto de personajes, él se reconoce dentro de una comedia y, en consecuencia, se eleva a un segundo nivel de ficción desde el que comenta la maquinaria teatral. Rompiendo así las convenciones dramáticas del momento, el gracioso describe, comenta e interpele al espectador cómica e irónicamente. Así, a través de este personaje tipo, los autores de los Siglos de Oro juegan con el discurso dramático tradicional incluyendo referencias directas al público, alusiones a autores y obras anteriores y, sobre todo, numerosas críticas a la Comedia y sus formas y estructuras ya caducas.

Ese marcar la textualidad, ese distanciarse del mundo de la ficción sin dejar de pertenecer a él, para dar cuenta de la cristalización y vacuidad del código es lo que hace que el gracioso se convierta en el personaje tipo que revela y se rebela contra el sistema en que vive. En el escenario, encontramos ese estadio de dualidad textual de la parodia al que se refiere Pozuelo Yvancos (2000) gracias a las intervenciones del gracioso y a sus relaciones con la criada; con ellos asistimos a la recreación humorística, burlesca, del universo de sus señores, ridiculizando hasta invalidarlos los atributos dramáticos de estos personajes tipo. Así, podemos ver al gracioso bien como el antihéroe, bien como el héroe según se le sitúe en el mundo oficial o en el mundo del carnaval. Pero no dejará de ser una parodia literaria que, aunque se sirva en ocasiones de la sátira, cumple su función desmitificadora dentro del universo dramático en el que el discurso oficial del galán y el carnavalesco del gracioso dialogan en forma de parodia.

En conclusión, con este artículo se ha pretendido introducir una concepción del personaje tipo del gracioso como sujeto paródico del teatro del Siglo de Oro español. Si bien la distinción entre sátira y parodia no puede llevarse a cabo sino acudiendo a los textos particulares, esta introducción teórica a los elementos que definen al gracioso como tipo literario pone de manifiesto la construcción del personaje sobre unas bases primordialmente teatrales. La motivación del gracioso como sujeto dramático no es extratextual, moral o social, como lo sería si nos encontráramos ante un personaje satírico; este personaje tipo se configura gracias a la tradición literaria que subvierte (consciente o inconscientemente) de forma paródica, siendo su caracteriología producto no de una

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La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso

identidad socialmente impuesta sino del canon artístico y los dogmas literarios. La

intención crítica que podemos encontrar en el gracioso va dirigida, por tanto, hacia el propio texto dramático en forma de alusiones metaliterarias. En definitiva, el personaje tipo

del gracioso es la parodia del código dramático de las comedias de la época que, con la risa

cómplice del espectador, queda invalidado y revelado como una mera convención teatral.

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INSUBORDINACIONES SILENCIOSAS:

CARACTERIZACIÓN Y MOTIVACIÓN FEMENINA EN

LAS ARMAS DE LA HERMOSURA Y LA HIJA DEL AIRE,

DE CALDERÓN DE LA BARCA

Laura Juan Merino

Universidad de Barcelona

laura.jmerino@gmail.com

Resumen

En el presente trabajo se analiza la construcción dramática de las monarcas protagonistas de Las armas de la hermosura (Astrea) y La hija del aire (Semíramis), ambas de Pedro Calderón de la Barca, y su relación con el poder: mientras la primera se alza como ejemplo del perfecto gobierno, la reina siria será una muestra de tiranía y soberbia, incapaz de sobreponerse a sus deseos personales. Por otra parte, mediante el estudio del parlamento y acciones de Veturia, dama principal de Las armas de la hermosura, se mostrará el papel, función y opinión que la sociedad barroca reservaba a las doncellas, haciéndola portavoz de la crítica al encierro y desprecio al que se veían sometidas por las leyes del honor, concepto representado de forma antagónica en los personajes femeninos y masculinos: mientras que ellas abogan por la paz, los galanes serán los vocales de la guerra y la muerte

Palabras clave

Caracterización, femenino, teatro, barroco.

Abstract

The present study analyzes the dramatic construction of the protagonist queens in Las armas de la hermosura (Astrea) and La hija del aire (Semíramis) by Pedro Calderón de la Barca. While the first one is an example of the perfect government, the Syrian queen is an example of tyranny and pride, incapable of ignoring her own wishes. On the other hand, the study of the parliaments and actions of Veturia will explicitly show the role, function and opinion that the baroque society reserved for the maidens, making her the spokesman of the critic to the confinement and contempt to which they were submitted by the laws of the honor. This concept is represented in antagonistic ways through the female and male characters: while the women advocate for peace, the gallants support war and death.

Keywords

Characterization, female, theater, baroque.

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Insubordinaciones silenciosas

Barroco y teatro son dos términos intrínsecamente unidos en la historia de la literatura española: corrales, palacios, teatros y plazas se llenan de historias de honor, enredo, drama y fantasía en una época desesperada por encontrar un nuevo orden social en un mundo donde Dios parecía haber olvidado la batuta y se sumía en el silencio tras ser desterrado, un siglo antes, de su espacio terrestre y supralunar. El tópico del theatrummundi se vuelve una realidad palpable en 1600, momento ambiguo donde la antigua sociedad estamental y la nueva sociedad de clases convivían, creando súbditos híbridos divididos entre los privilegios de sangre y esa nueva concepción de un honor que, si bien los igualaba, los condenaba a la actuación constante. En este contexto de apariencias y cambio, las nuevas bases de honor y honra impulsaron de nuevo la nunca olvidada misoginia. El Estado, apoyado por la Iglesia, configuró todo un sistema social basado en la familia, haciendo que cada uno de sus miembros tuviera un rol marcado, siendo el de las mujeres el pilar fundamental: ellas, en su virginidad de doncella y en sus actos como casada o viuda, sostenían y guardaban la honra familiar, siendo por ello vigiladas constantemente por sus padres, hermanos y maridos, cuya fama y significado en la sociedad quedaba vinculada a un ser considerado errante, débil y voluble. Los ataques constantes a la mujer en este siglo no siguen tan solo la estela medieval, sino que se vieron impulsados desde los órganos oficiales como forma de controlar y manipular a todo un imperio, tal y como indica Burbano:

El hombre debía así defender la honra de sus mujeres más cercanas (su madre, su

hermana, su esposa, su hija) para evitar la disolución de la sociedad, la cual comenzaba en el núcleo, en la familia. Fue tanta la responsabilidad que se le dio al hombre para que preservara la honra femenina, que la deshonra de una mujer hacía deshonrar a todos los hombres de la familia de la que formaba parte. Esto hacía que su propio honor masculino dependiera de sus mujeres cercanas, que su propia honra estuviera depositada en una mujer y de esta forma, era obligado a defenderla

a muerte. (2006, 19)

En aras de imponer un estereotipo único de mujer que representara los valores de la honradez y la castidad, el siglo XVII retoma con fuerza los modelos de perfectas doncellas, casadas, viudas o religiosas, siendo estos cuatro papeles los únicos que podían representar si querían vivir y ser aceptadas en sociedad, caracterización que Mariló Vigil analizó detalladamente en su obra La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII:

Con todo, dividir a las mujeres (…) en solteras, casadas, viudas y monjas es más significativo que dividirlas en esposas o hijas de nobles, letrados, comerciantes, soldados, campesinos, etcétera. Porque las relaciones de poder a las que están sometidas todas las mujeres se derivan, en primer lugar, de sus posiciones en la familia. Ser prisioneras de lo domestico es lo que una a todas ellas. (1986, 17)

Si esos son los cuatro papeles que pueden representar a lo largo de sus vidas, serán esos prototipos de mujer los que aparezcan frecuentemente en los tablados: en pocas obras la dama será la protagonista absoluta, ya que siempre aparece acompañada por el galán que o bien la defiende o acaba siendo imprescindible para que ella restituya su honor al final de la representación. En su Arte nuevo de hacer Comedias, Lope de Vega no describe explícitamente los límites de los papeles femeninos, pero al vincular teatro con sociedad implica un rol de sumisión y, por norma general, con castigo a aquellas doncellas asonantes que intentaban escapar del canon:

Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho.

[Guárdese de] imposibles, porque es máxima que solo ha de imitar lo verosímil; (…)

y de ninguna suerte la figura

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Laura Juan Merino

se contradiga en lo que tiene dicho. (2002, 280-290)

El personaje tipo de Lope representa el papel que el Estado pretendía imponer a sus ciudadanos, por lo que no le es necesario describirlo expresamente: solo debe mencionar que no existan contradicciones entre los personajes sobre el corral y los actores bajo el mismo. Sus damas suelen presentar, por ello, poca fuerza dramática, siendo mayormente las encargadas de que fluya la trama, pero sin que suela haber reivindicaciones o grandes monólogos en sus actuaciones.

No obstante, no todos los dramaturgos caracterizaron tan simplificadamente a las damas: prueba de ello son las figuras femeninas de Calderón de la Barca, donde lo importante no es el sexo, sino el origen y circunstancias de los personajes; eso hace que ambos sexos puedan obtener igual castigo o recompensa, o que la resolución del mismo concepto o conflicto se presente de forma antagónica en distintas obras. Esto puede apreciarse en la representación del poder femenino de La hija del aire y Las armas de la hermosura, el primero siendo ejemplo de tiranía y el segundo de buen gobierno. A pesar de su aparente oposición, Astrea y Semíramis son personajes similares: la hybris de la dama siria se ve contrarrestada por la prudencia de la íbera, pero ambas gobiernan con rectitud y clemencia cuando deben. Calderón las caracteriza como Belonas, siendo tan solo su papel como mujeres en sociedad lo que las diferencia. Al contrario que en Nínive, uno de los lugares donde se desarrolla la acción de La hija del aire, el pueblo sabino aparece como ejemplo de la ciudad ideal, representando esos valores en su monarquía simbiótica: Astrea es tan imprescindible en batalla como lo es Sabino, aunque sus actuaciones queden siempre limitadas a un ámbito concreto, puesto que la reina española gobierna en la paz, siendo en la guerra una acompañante del rey. Su función como estandarte del honor y orgullo nacional es lo que lleva a las tropas a luchar contra la Roma imperial, quedando el mando militar y la orden final de atacar en manos del varón:

ASTREA: A tener que vencer vengo. Manda, Sabino, que al arma toque el ejército nuestro, antes que se fortifiquen. SABINO: Con ese español aliento, ¿Quién no ha de animarse? Vayan (…) toca embestir, un caballo me dad. ASTREA: Y a mi otro; que tengo de ser la primera yo que, complacido mi esfuerzo, vea la cara al enemigo, la caballería rigiendo. SABINIO: Pues porque la infantería no vaya en el desconsuelo de ir sin ti y sin mí, seré yo quien gobierne sus tercios. ASTREA: Pues al arma. SABINIO: Pues al arma. SOLDADOS: ¿Quién no ha de seguir su ejemplo? TODOS: ¡Vivan Sabino y Astrea! (Calderón 1849, 190)

La aceptación de su rol como compañera hace que su marido la respete tanto intelectual como moralmente, admitiéndola en un espacio de poder reservado exclusivamente a los hombres, aunque manteniendo una distancia prudencial. La idealización de ambos géneros y la base matrimonial de la confianza y consideración mutua se convierte en el pilar de la obra, ya que solo entre los dos serán capaces de pacificar el reino. No obstante, Astrea es

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Insubordinaciones silenciosas

una reina consorte, por lo que todo su poder se ve limitado al mandato de su esposo. Como monarca independiente, tiene tantas probabilidades de ser destituida como lo es Semíramis en La hija del aire, quien ostenta el gobierno absoluto del estado tras la muerte de Nino. Su caracterización es mucho más detallada que la de la reina sabina, tanto por su papel en la obra como por los valores que representa: es cierto que Calderón muestra una protagonista consumida por la ambición de poder, pero su hybris aparece matizada e incluso justificada por su origen y los acontecimientos que la llevan a la corte.

La construcción dramática de Semíramis dista del esquema propuesto por la tradición:

ni siquiera su representación física es típica, ya que el toque de fiera, adquirido en sus años de cautiverio, la convierte en una belleza peligrosa, indomable, que acaba arrastrando las pasiones de los hombres que la rodean al ver en ella un objeto inalcanzable, siendo esa imposibilidad la fuente de donde broten las aspiraciones de ambos pretendientes. Menón y Nino querrán obtenerla al serles negada, sea por Tiresias, el guardián de la cueva, o por el propio valido respectivamente. La gallardía de la futura reina la separa del resto de damas, que, como Irene, primera enamorada de Menón, acaban olvidadas muy pronto al no ser más que un tópico vacío.

La dualidad de su físico, representada en su cabello entre negro y rubio, no es más que un reflejo de lo que se esconde en su interior. Cruce violento entre Venus y Diana, Semíramis baila constantemente al son de lira y los tambores, entre la necesidad de libertad y la incapacidad de obtenerla en la cueva primigenia. Las músicas que abren la obra son el aviso del dramaturgo al público, al cual prepara simbólicamente ante el espectáculo de luchas de opuestos que va a presenciar, como bien observa Carreño:

Un dualismo conceptual envuelve a La hija del aire en un marco de fuerzas antagónicas que operan tanto a nivel estructural como individual en la caracterización e identidad de los personajes. Se establecen éstas a manera de oposiciones binarias muerte / vida, destino / libertad, descenso / ascenso, guerra / paz, y se extienden en una extensa gama de motivos: mito-poéticos Marte / Amor, Diana / Venus, telúricos tierra / aire, emotivo-sensoriales horrible / dulce, ira / agrado, fiereza / blandura, oscuridad / luzy filosóficos imaginación / experiencia, prisión / libertad, pasión / razón, fortuna / libre albedrío, dioses / hombres. Tal red de poderes antitéticos tiene como emblema la «desconforme unión / de músicas» (vv. 22-23), marcial y apacible, que envuelve el espacio de los montes de Ascalón con el paso del cortejo real, y que incita a Semíramis a salir de la gruta («cuna y sepulcro», v. 109) que le sirve de prisión. Semíramis es también una figura compuesta de violentas fuerzas contrarias. Es fruto del encuentro entre una ninfa de Diana y un fiel adorador de Venus, que la viola. Agrupa las características propias de su herencia divina y violenta. Su gallardía, crueldad y gusto por la venganza, la asocian con la severa diosa de la caza y con Venus, la seductora diosa del amor (2009, 53).

En su complejidad, la reina siria se presenta como un ser completo, con atributos tanto masculinos como femeninos. Su belleza le permite llegar a la corte, su personalidad mantener el poder. En tan solo un personaje, Calderón elimina la impuesta y ya caduca frontera que dividía los géneros, haciéndola capaz de asumir su libertad y modo de vivir de forma independiente. Ciertamente, debió justificar mediante su origen mítico semejante protagonista; sus personajes masculinos no necesitarán ningún respaldo trascendental, dado que se mueven siempre dentro de la esfera de poder que le es propia. Asimismo, estos procurarán dominar a la dama durante toda la obra, sometiéndola de un tirano destino al absolutismo social: sacándola de la cueva, Menón decide encerrarla en una torre, nueva prisión. La recién nacida en sociedad Semíramis pasa a ser la futura esposa del valido sin saber muy bien cómo, moviéndose entre el agradecimiento y la intuición de que, en el

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fondo, la piedra de la cueva solo ha sido pulida. En medio de esa duda, Nino la obliga a elegir entre una vida de miseria con Menón, al cual desterrará, o a la comodidad de la corte:

NINO : En tu libertad, estás, que yo no he de ser tirano. Si a Menón le das la mano, a un infeliz se la das, (…) De mi gracia despedido, de mi Corte desterrado, de mis Imperios echado, de mi gente aborrecido, mísero, triste, abatido, ha de vivir, sin honor, sin amparo y sin favor. (Calderón 2001, 172)

No es la ambición lo que convierte a Semíramis en reina, a pesar de que algunos autores como Everett W. Hesse lo defiendan (1983, 157), sino su instinto de supervivencia. Su nuevo rango le permitirá, al fin, obtener la ansiada libertad, y junto al rey ejercerá su poder. No obstante, Semíramis y Nino no presentan, como Sabino y Astrea, una unión basada en la igualdad. Desde el principio, el rey se caracteriza como un ser voluble, más preocupado por obtener a la dama que por la justicia o el reino. En Siria, es la dama quien lidera el ejército, mostrando su influencia tanto en la paz, dominio que le es prototípico, como en la guerra. Sin embargo, su poder acabará a la muerte del rey, puesto que el pueblo no acepta que la dama, a pesar de sus constantes y conocidos logros, siga gobernando por el mero hecho de ser mujer:

DENTRO: no una mujer nos gobierne, porque aunque el Cielo la hizo varonil, no es de la sangre de nuestros Reyes antiguos. SEMÍRAMIS: Desagradecido monstruo (…) ¿Pues cuando acabo de darte la victoria que has tenido, de que soy mujer te acuerdas, y te olvidas de mi brío? (Calderón 2009, 224)

Movida por la rabia, pero consciente del papel social que desempeña, Semíramis se aparta temporalmente del gobierno, dejando así vía libre a su hijo Ninias. La nueva monarquía muestra sus carencias en el momento que el joven llega a la capital: sus juicios son parciales, irresponsables, caracterizados en todo momento por una cobardía que nace de la misma esencia del personaje, capaz de liberar a Lidoro sabiendo el riesgo que este representa para la ciudad. Si Semíramis es demasiado cruel, Ninias es en exceso timorato (Carreño 2009, 69).

Los tres gobiernos son, en definitiva, desastrosos. De ellos destila la razón de estado tan contraria a la católica dinastía de los Habsburgo, siendo un modelo a evitar para los príncipes. Lo interesante de ello, y de donde nace el interés de este estudio, es la forma en la que Calderón describe el mandato de los tres soberanos: sean hombres o mujeres, su falta siempre será la soberbia. A pesar de ser introducidos como monarcas justos (Menón narra las hazañas del rey, Semíramis le recuerda a Lidoro los beneficios que disfruta Siria desde que empezó su mandato), sus actos se vuelven crueles en cuanto les niegan lo deseado, sea una dama o el trono. Ambos son veleidosos, capaces de sacrificar al resto de personajes con tal de satisfacer sus deseos. Por lo tanto, lo que provoca su violento final son las consecuencias de sus actos tiránicos, no su sexo. Este hecho justifica que, disfrazada de varón o en ropas femeninas, la reina siempre actúa de la misma forma: el traje varonil es usado como una simple carcasa que le permite actuar libremente en la esfera del poder,

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espacio prototípicamente masculino del que se la ha expulsado (Escalonilla 2001, 48). El ropaje autoriza a Semíramis a vengarse cruelmente de sus súbditos, quienes no se atreven a alzarse en un nuevo golpe de estado porque la creen hombre. Cuando el presunto heredero muera en la guerra, conflicto que el propio Ninias inicia, acudirán a la dama repudiada por mera desesperación, ya que la línea masculina ha muerto.

El pecado real de Semíramis no es su psique dianesca, sino su cuerpo venúsico: su incapacidad de adecuarse a las leyes del honor y honra socialmente establecidas para las mujeres es lo que la condena a esa búsqueda insaciable de control. Su breve estancia con Menón le enseña cómo funciona el mundo más allá de su cárcel, y aprovecha su belleza para conseguir unos esponsales que le garanticen una posición estable y favorecedora. Sin embargo, es incapaz de aceptar el rol pasivo que la sociedad le obliga a interpretar, ya que cuando solo es una dama, se ve obligada a suplicar la ayuda de personajes masculinos, como Menón y Friso, quienes aceptan ampararla en pos de su belleza. Semíramis es un ser capaz, valiente y decidido, pero se ve limitada por una convención social que la obliga a mudar el traje si quiere ser respetada.

Si bien el problema social se esboza en La hija del aire, será en Las armas de la hermosura donde este se desarrolle mediante el monólogo de Veturia, la dama principal de la obra, quien decide exponer públicamente lo que tanto ella como el resto de mujeres de Roma padecen en silencio:

VETURIA: Que en público el valor mío se atreve a hablar, pues habló en público vuestro edicto. que no es digno dese honor Coriolano, otra vez digo, ni en vosotros para dado, ni en él para recibido; porque siendo las mujeres el espejo cristalino del honor del hombre, ¿cómo puede, estando a un tiempo misino en nosotras empañado, estar en vosotros limpio? No blasonéis pues, soldados, en la rota del sabino, de que venís con honor; que si valientes y altivos alia le dejáis ganado. acá le hallaréis perdido. (Calderón 1849, 198)

Cuando el edicto le ordena callar, ella decide rebelarse. La respuesta femenina sorprende al poder y sociedad patriarcal de Roma, que acabará enfrentada en una guerra civil que romperá los fundamentos mismos del concepto familiar, como puede verse en la lucha entre Coriolano y su padre, ambos representantes de dos formas de entender la realidad. Es importante apreciar que mientras ellas proponen una ofensiva pacífica basada en el desplante y alienación hacia el varón (es decir, tratarlos con el mismo desprecio con el que han sido tratadas), estos pasen directamente al ataque físico, que acabará culminando con la inminente entrega de la ciudad a los sabinos. Como ya observaron Domínguez de Paz y Rodríguez Corona en su artículo sobre la obra, ambos bandos pasarán a representar dos modos de entender la honorabilidad social, uno basado en la sangre y el otro en el perdón:

En el desarrollo argumental de la obra, la crueldad propicia nuevos actos de crueldad, mientras que el perdón se ve siempre recompensado. Gracias a que Coriolano perdona y socorre a Astrea en la Jornada I, Astrea ayuda a Coriolano en

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la Jornada III nombrándole general de sus ejércitos. Por el contrario, (…) el duro castigo impuesto se vuelve en contra de Roma y, en venganza, el castigado se une al enemigo (2001, 135).

Relativo a ello, Coriolano destaca por su sentido casi suicida del honor: únicamente ve orgullo en la batalla, cayendo en un vicioso círculo de muerte. Solo la interferencia de las damas le permite llegar vivo al final de la representación, donde Veturia deberá convencerle de que una afrenta no vale la vida de toda una ciudad:

VETURIA: Si estás quejoso, si estás, después de deshonras tales, de su Senado ofendido y de su nobleza, paguen su Senado y su nobleza los agravios que ellos hacen pero el pueblo que a tu lado siguió tus parcialidades, lloró tus desdichas preso, y desterrado tus males, (…) ¿por qué ha de morir? ¿Por qué? ¿No es justicia intolerable ser el todo en el castigo, sin ser en el yerro parte? (…) Tú puedes, y también puedes dar tan precioso realce al acrisolado oro del perdón; que en el semblante del rendido luce más, con el primor de su esmalte, lo rojo de la vergüenza, que lo rojo de la sangre. (Calderón 1849, 208)

Tras toda una serie de argumentos racionales, el militar acabará cediendo a las lágrimas de impotencia de la matrona, siendo esta la única arma contra su orgullo. La aparente muestra de debilidad de Veturia lo pone en una posición superior, que él aprovecha para perdonar a Roma bajo el pretexto de hacerlo por no ver sufrir a su dama. Sea como fuere, sobre el escenario todo acaba bien. Fuera del corral, sin embargo, la situación no presentaba una resolución tan clara. La comedia recuerda el exabrupto misógino que culminó con la pragmática del 12 de octubre de 1636, donde se prohibían el uso de afeites, cambios de traje y guardainfantes en las mujeres, así como el de guedejas en los hombres (Regalado 1995, 564). Esta prohibición coincide con la del senado romano en la comedia, y ambas se ven fundadas en el mismo juicio: la pretendida justificación de que la decadencia del estado venía dada por la perversión y alejamiento de las antiguas costumbres. Ante una sociedad donde cada vez más se confundían y unían los atributos tradicionalmente otorgados a cada uno de los géneros, la posible amenaza de la ruptura del orden social establecido llevó a críticos y censores a ver en los visos de libertad de las mujeres la causa del desajuste, prohibiéndoles el ocio tanto dentro como fuera del hogar. Atendiendo a todo el cauce de textos misóginos y a los tratados de perfección de la época (Vigil 1986, 17), la pragmática no debió ser aceptada de buen grado por la parte femenina de la sociedad, ni tampoco por aquella masculina que comprendía que una política basada en la asfixia solo podía acabar en el temido choque y disolución social que los moralistas tanto temían.

En Las armas de la hermosura, Calderón usa el distanciamiento histórico del mito para denunciar la situación de las damas de su propio tiempo: rehaciendo la leyenda del rapto de las sabinas, critica en el corral toda esa tradición de ataque y sangre, mostrando como solo la unidad entre ambas partes sociales, la masculina y la femenina, conduciría a la paz.

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Insubordinaciones silenciosas

Usando la distancia mítica como medida de protección, el autor expone dos representaciones del poder femenino totalmente opuestas, pero que combaten de igual forma con la colectividad. Mientras Astrea potencia el papel de la dama idealizada, capaz de gobernar con ecuanimidad y prudencia, valores que debían basar las actuaciones de la monarquía católica, Semíramis se convierte en el contraejemplo, siendo su tiranía una respuesta a una actuación social que la rechaza no por sus actos, sino por su cuerpo. Ambas son un símbolo del potencial y peligro que las doctrinas misóginas engendran, siendo las guerras civiles de ambas obras el reflejo de la progresiva e irreversible ruptura que la presión contra las mujeres estaba ejerciendo, especialmente en las zonas urbanas.

Calderón caracteriza a sus personajes de igual forma: en su teatro, galanes y damas se enfrentan a las mismas dudas, miedos y obsesiones. Ambos sexos, unidos en su psique, son tratados como seres sufrientes, en los cuales los tópicos sociales solo influyen en su manera de actuar, pero no de sentir o ser. Tal como indica Regalado, Calderón destila una novedosa profundidad y capacidad de reflexión en sus personajes femeninos, siendo un precedente en nuestra literatura:

El dramaturgo dota a la figura de la mujer de conflictos que responden a una problemática que responde a condiciones peculiares del ser femenino, como por ejemplo la capacidad y posibilidad de enfrentarse con los propios sentimientos, tener el valor para admitirlos en la intimidad de la conciencia. El feminismo de Calderón, si así lo queremos llamar y no sin salvar las distancias, se hace patente primordialmente como una afinidad y profunda simpatía por la mujer, por el hecho de que el dramaturgo está ya anticipadamente a favor de sus personajes, víctimas continuas de los excesos del honor y los celos, la autoridad paterna y las convenciones sociales. El dramaturgo no cesó de representar las injusticias y represiones a que está sometido el ser humano, haciendo hincapié en la condición del género femenino. (…) Mantiene la ecuanimidad y, aunque se ocupe de ridiculizar a los hombres y desenmascarar grotescamente sus contradicciones, también los representa en sus mejores momentos, heroicos, sacrificados y sublimes (Regalado 1995, 984).

Sean reinas o matronas, a las protagonistas de Las armas de la hermosura y La vida es sueño les mueve el mismo objetivo: ser respetadas por lo que son, seres completos alejados de un tópico idealizador que las sometía tanto como aquel que las menospreciaba, capaces de dirigir la guerra, conseguir la paz y razonar, de igual a igual, con sus compañeros masculinos. Sin embargo, ese mismo objetivo se deberá llevar a cabo de maneras distintas, puesto que mientras Astrea representa un ideal, Semíramis intenta sobreponerse al código social que se le pretende imponer durante toda la obra. La aceptación del rol hace que la reina sabina gobierne junto al esposo, quien la trata como un igual al ver en ella no a una simple mujer, con todos los tópicos peyorativos que conllevaba serlo en el Seiscientos, sino a un ser racional, inteligente y capaz. Es cierto que el campo de actuación de Astrea aparece limitado, pero la dama no deja de ser la consejera indispensable del monarca.

Por otra parte, a pesar de que el gobierno de Semíramis durante el tiempo en que Ninias estuvo vivo fue satisfactorio y bueno para la ciudad, el pueblo decide apartarla solo por su sexo. Esa concepción social de que la mujer no es válida para el gobierno, al menos si actúa sola, es lo que lleva a la protagonista a ser excesivamente cruel después con Lidoro, los soldados o su propio hijo. La armonía, como demuestran los finales de ambos textos, solo se consigue cuando los individuos reciben un trato común en el ámbito social, siendo necesarios ambos sexos en el mantenimiento de los reinos.

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BIBLIOGRAFÍA

Laura Juan Merino

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Vigil, Mariló. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid: Siglo Veintiuno editores,

1986.

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PUESTA EN ESCENA DEL PROCESO DE LA MUJER CRIMINAL EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Amélie Djondo Drouet

Université Paris Ouest Nanterre

adjondo@hotmail.fr

Resumen

Se presenta en este artículo la construcción del proceso criminal en obras teatrales del Siglo de Oro que ponen en escena a mujeres asesinas. En la mayoría de los casos, mujeres de poder como las reinas, alter ego de los reyes, asesinan o masacran una o varias víctimas, sin quedar impunes. A partir de los ejemplos de las criminales Jezabel, en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina, y Rosimunda, en Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, se analiza la relación que existe entre teatro y proceso, un mecanismo que se imbrica perfectamente: la puesta en escena se configura plenamente en la experiencia del teatro como proceso. Por último, se examina el procedimiento del proceso de las acusadas, condenadas a un veredicto excepcional y ejemplar.

Palabras clave

Teatro del Siglo de Oro, crimen, actriz, proceso.

Abstract

This article is an approach to the elaboration of the criminal trial in plays of the Golden Age featuring criminal women. In most cases, women of power, the alter ego of kings, coldly kill or slaughter one or several victims, while not remaining unpunished. Following the examples of the criminals Jezabel in La mujer que manda en casa by Tirso de Molina, and Rosimunda in Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, I will analyse the relationship that exists between drama and trial, two pieces of a mechanism that are often perfectly interwoven; the mise en scène is configured in such a a way that allows the audience to participate in the experience of the theatre as a process. Finally, I will examine the trial process of the accused women, condemned after an exceptional and exemplary verdict.

Keywords

Golden Spanish Drama, murder, actress, trial.

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Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro

1. Escenas de procesos en la escena del teatro del Siglo de Oro

En un teatro orientado por la estética de lo mórbido y del horror donde se concibe poner en escena asesinatos o actos violentos, representar a una mujer que se convierte en criminal puede ser la clave de cierto éxito para un autor del Siglo de Oro. Grandes autores como Rojas Zorrilla o Tirso de Molina representan en varias ocasiones el procedimiento de sufrimiento impuesto por criminales de poder que necesitan un tiempo de premeditación y de preparación antes del momento de ejecución de los crímenes que constituyen el punto central y paroxístico de cada intriga. Pero, después del acto de violencia, las criminales tienen que ser sumisas a un juicio que las condena firme y justamente. La puesta en escena que podemos imaginar a partir de los textos sigue el modelo del proceso criminal con una culpable, una víctima, testigos y jueces.

Desde la Antigüedad, se observó la omnipresencia de la puesta en escena de la justicia a la vez en su concepción visual como estructural a la manera de un proceso, basada en una complicidad entre el juego teatral y el procedimiento judicial 1 . El teatro nació de una relación de analogía y casi de homología con el proceso: por consiguiente, si la justicia dispone de su audiencia, el teatro tiene su escenario. La especialista Fausta Antonucci analizó así la presencia de situaciones judiciales en el teatro de Lope de Vega que pone el acento en la representación de la autoridad política ante la justicia:

L’abbondanza di situazioni (di discorso e di intreccio) di tipo giudiziario che vi si riscontra. Un fatto questo che può essere determinato da uno o più dei seguenti elementi, tutti e tre caratteristici del modello tragico sotteso a molti drammi: il riuso del motivo della falsa accusa, la presenza di una colpa grave o delitto cui fa seguito un’azione processuale, la presenza, tra le dramatis personae, del massimo rappresentante dell’autorità politica nella sua veste di arbitro e di suprema istanza giudiziaria. (Antonucci 2007, 136)

El discurso judicial y penal forma parte de los tres discursos de la retórica aristotélica, inspirado en los alegatos que arreglan los peores crímenes que tiene “come modelo il discorso di un avvocato davanti al tribunale, specialmenten el proceso penale” (Lausberg 2002, 20). Las obras de teatro como La mujer que manda en casa de Tirso de Molina y Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, en las que las mujeres de poder son criminales, presentan procesos penales que suponen un recurso a la escenografía de lo judicial 2 . Las semejanzas que se pueden examinar entre proceso y teatro son múltiples: desde los discursos de acusación y de defensa hasta el procedimiento global del juicio que incluye la demostración de la culpabilidad, basada en indicios, evidencias, testimonios y aun confesiones que conducen a un veredicto, una sentencia y una pena. En los casos que nos interesan, la intriga siempre termina con la acusación de la reina por los jueces, representados por los otros personajes, más sensatos o razonables que conocen perfectamente los hechos y las

1 Según el diccionario de Covarrubias, el ‘proceso’ sirve para “proceder contra uno y hacerle procos es averiguar su culpa” (2006, 1377) y el ‘pleito criminal’ en el Diccionario de Autoridades es Aquel en que se trata de la averiguación y castigo de algún crimen, culpa o delito(http://web.frl.es/DA.html). 2 Ningún documento indica la representación de la obra en la época, pero numerosos indicios en el texto muestran que se trata de una pieza escrita para ser representada. Remitimos al artículo de José María Ruano de la Haza que trata con más precisión la puesta en escena de la obra (Ruano de la Haza, 1986, 235-246) y a las “Notas escénicas” de la Profesora Dawn L. Smith en la introducción de la obra que manejamos (Tirso de Molina 1999, 375-377). Tampoco se encuentra información sobre la representación de la obra de Rojas Zorrilla en la época áurea, pero el texto es suficientemente sugestivo y existe, además, una versión contemporánea propuesta por el director español Ernesto Caballero que representó la obra en el año 2007 varias veces con la Compañía del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid-RESAD, el 19 de junio de 2007 en el marco del Festival de los Clásicos en el Corral de comedias de Alcalá de Henares y en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, del 19 al 21 de julio en el Patio de Fúcares, en el Teatro Albéniz de Madrid del 5 al 9 de septiembre, los 14 y 15 de septiembre en el Escorial y por fin los 4 y 5 de octubre en Toledo. Se editó una versión modernizada del texto después de las representaciones de 2007.

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Amélie Djondo Drouet

suspicacias. La relación entre poder y proceso hace de las soberanas las principales o, por lo menos, las primeras juezas del proceso judicial que puede cambiar de un momento a otro cuando la justicia recobra su valor, poniendo entonces a las reinas en el banquillo de los acusados. En las dos obras, se encuentran unos elementos típicos de las escenas de proceso: las escenas de interrogatorio, los alegatos, las requisitorias, los testimonios, o sea, una estructura judicialmente rica que lleva indudablemente efectos de suspense a las intrigas. Los ingredientes de lo judicial están particularmente presentes cuando se trata de inculpar a las reinas culpables de crimen desde una doble perspectiva: por una parte, la de los jueces que son los personajes encargados de restablecer la verdad y poner justicia y, por otra parte, la de los espectadores que conocen a los verdaderos culpables. Este público es el testigo privilegiado de los actos criminales en la medida en que asistió a los asesinatos en directo y tiene que dar cuenta del buen desarrollo de la justicia haciendo del teatro lo que Christian Biet llama “un proceso participativo y proyectivo” (2006, XXVII). Sin embargo, si el espectador puede tomar parte e incluso, en algunos casos, intervenir en la representación, la sentencia final queda pronunciada por los personajes.

2. Los falsos procesos de las reinas-juezas

2.1 Proceso y ejecución en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina

En La mujer que manda en casa de Tirso de Molina (escrita entre 1621 y 1625), se nota en dos ocasiones el carácter judicial de la obra. Se establece un falso proceso, creando un verdadero momento crítico para la intriga, y la obra se termina con un verdadero proceso. Jezabel, reina de Israel, famosa por sus infidelidades y su perversión sexual, se enamora del joven Nabot, quien rechaza a la soberana. Para castigar el comportamiento del soldado, inculpado sin razón válida, Jezabel crea por completo un juicio que le permite matarlo en una ejecución pública ejemplar. Con el motivo de la lapidación, un método de La Biblia privilegiado para condenar las relaciones sexuales incestuosas, los adulterios y las blasfemias, el autor instaura un sentimiento de repulsión por parte de los otros personajes y, como se puede imaginar, por parte de los propios espectadores. Se observa un mecanismo en tres tiempos en el desarrollo judicial del episodio: un momento que sirve para anticipar el juicio, el juicio mismo y su sentencia. Así, antes de la ejecución del homicidio, Jezabel ofrece una última oportunidad a Nabot para salvar la vida, proponiéndole tres castigos. En una carta escrita por la reina misma, el soldado descubre horrorizado tres objetos que corresponden con tres sentencias: una corona que le trae el poder, una toca que le ofrece una relación con ella y una espada para matar a su propia mujer Raquel. Como Nabot rechaza los tres objetos, la reina se enoja y elige un castigo no enunciado en la carta: “llorarás tu poco aviso;/ apedrearánte por necio” (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2233-2234). Escondiéndose detrás de la autoridad de su marido, el rey Acab, Jezabel consigue instaurar un proceso que condena a muerte a Nabot, llevado al palacio para su ejecución pública.