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Paolo Fabbri: “Los semiólogos somos como cazadores furtivos”

Postedby Consuelo Moissetfebrero 3, 2013

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Paolo Fabbri en el hall de la Facultad de Derecho (UBA), sede del 10º Congreso de la AISV. Foto: Paulo
Jurgelenas.

Es un referente indiscutido en el mundo de la semiótica, un pensador cuyo proyecto


intelectual prioriza el dinamismo de los procesos de significación a la condición
estática del signo. En este diálogo habla sobre la actualidad y el alcance de los estudios
semióticos.

Entrevista y traducción: Consuelo Moisset de Espanés


Corrección: Fabián Alfredo Iglesias

Estamos sentados en la sala de profesores de la Facultad de Derecho de la Universidad


Nacional de Buenos Aires, sede del Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica
Visual, realizado en septiembre del año 2012. El autor de Táctica de los signos y de El giro
semiótico sostiene en sus manos el grabador digital que registra esta entrevista y pregunta:
“¿alguien lee los manuales de estos artefactos? Vivimos en un mundo lleno de manuales de
instrucciones que nadie lee, ¿será que no interesa cómo funcionan las cosas?”. Así es
conversar con Paolo Fabbri: su curiosidad y capacidad de encontrar conexiones que enlazan
distintos temas es inacabable. Él se considera un ecléctico, pero afirma que esa amplitud de
intereses solo se sostiene con rigurosidad descriptiva y metodológica.
Nació en la Italia de la Segunda guerra mundial, en Rímini -también ciudad natal de
Federico Fellini, a quien Fabbri ha dedicado varios de sus escritos-. Su obra gira en torno a
los problemas de la comunicación, del lenguaje, y de los sistemas y procesos de
significación. Su producción académica se ha desarrollado en instituciones de reconocido
prestigio mundial. Actualmente es profesor en la Università di Comunicazione e Lingue en
Milán y en la Libera UniversitàInternazionaledegliStudiSociali en Roma; pero su historial
docente está compuesto por una larga lista que incluye el Istituto Universitario di
Architettura di Venezia, el Centro Internazionale di StudiInterculturali di Semiotica e
Morfologia di Urbino, y la École des Hautes Études en Sciences Sociales en París.

“¿Tengo que poner cara de inteligente?” bromea cuando posa para la foto que acompaña a
esta entrevista. La sonrisa y la ironía -carente de cinismo-, fueron constantes durante toda la
conversación. Sin embargo el humor sutil que caracteriza a este pensador italiano no oculta
su preocupación y malestar ante el avance de los enfoques instrumentales que abundan hoy
en los congresos de semiótica; su propuesta es recuperar el espíritu crítico que caracterizó
esta disciplina en otros tiempos. A diferencia del cliché del intelectual críptico, Fabbri se
caracteriza por su capacidad didáctica: responde las preguntas generosamente, busca
ejemplos, da referencias, genera analogías, asocia sus ideas con otros autores; le interesa
que su punto de vista sea comprendido y se toma todo el tiempo que necesita para
contestar.

Al día siguiente de la conferencia “Viesparallèles de l’image: Federico Fellini et Pier Paolo


Pasolini” que Fabbri presentó en el Congreso, mantuvimos este diálogo.

- Su conferencia comenzó con una crítica: “La semiótica se ha convertido en una


filosofía del todo…”

- Sí, hay dos cosas. Por un lado, la semiótica se ha convertido en una filosofía popular de la
comunicación. Con esto quiero decir que quienes se dedican a indagar sobre la
comunicación, y estudian los medios -pero que de hecho no tienen una teoría-, utilizan un
cierto número de conceptos semióticos, no interdefinidos, como una especie de
justificación filosófica (una filosofía popular); este es uno de los problemas. La segunda
cuestión que me parece preocupante es aquella que planteé al principio de la conferencia: la
de la “todología”; nosotros en italiano tenemos una palabra que es el “tuttologo”, la persona
que habla como si supiera de todo. El problema es serio porque involucra a los diversos
campos disciplinares de las humanidades y de las ciencias sociales; los semiólogos, a veces
con razón, somos vistos un poco como “todólogos”.El planteo que se hace es el siguiente:
si ya existe la historia del arte ¿por qué el semiólogo debería estudiar -también él- la
historia del arte? Si ya existen la historia de la cultura, la sociología, o la antropología,
¿qué hace ahí el semiólogo, ocupándose de los mismos objetos? Hay un rechazo de muchas
disciplinas a la semiótica porque quienes nos dedicamos a estos estudios somos, un poco,
como cazadores furtivos: buscamos nuestras presas en un campo que nos está vedado.
Ahora, debo ser claro en este punto: yo creo que tenemos derecho a intervenir en todas las
disciplinas de la significación porque nosotros nos interesamos en los mecanismos -es decir
tácticas y procesos- de significación. Naturalmente la significación no incide sobre las
cosas que no tienen significado, pero apenas algo tiene significado, está claro que los
semiólogos nos vemos involucrados. Entonces nuestros intereses son diversos: pueden ir
desde el discurso científico al erotismo en los medios. Pero aquí se presenta el problema:
¿podemos ser eclécticos en los objetos y también ser eclécticos en los métodos? Yo creo
que esta opción es imposible: no se puede ser ecléctico en los objetos y ecléctico en los
métodos. Lo que pienso es que deberíamos ser eclécticos en los objetos, y muy rigurosos -y
no eclécticos-, en el campo de los métodos.

- Con respecto al área temática que nos reunió en este Congreso -que es la visualidad-,
¿encuentra también los mismos los problemas?

- Aquí también vemos lo mismo. La semiótica siempre se interesó por la visualidad y la


actualidad de los estudios sobre las imágenes es obvia: estamos rodeados de imágenes y
estas abundan como nunca en la historia. Por lo tanto, en cierto sentido, se entiende que la
imagen se imponga. Este objeto particular que se llama visualidad, tradicionalmente ha sido
tratado por la historia del arte, que es una disciplina que, por lo menos desde el siglo
diecinueve, tiene un desarrollo coherente. Entonces los semiólogos ¿qué hacemos
trabajando sobre lo mismo? Aquí yo creo que necesitamos, primero que nada, reflexionar
sobre el objeto desde nuestro punto de vista. Por ejemplo, la historia del arte -generalmente,
aunque no siempre- presta mucha atención al “arte mayor”: pintura, escultura, etc.
También, últimamente, se ha ocupado de formas de arte menor, lo que está muy bien. Sin
embargo hay otros tipos de imágenes que no suelen ser objeto de estudio, y que abundan
alrededor nuestro. Por ejemplo, cuando abrimos un periódico se pueden ver fotografías,
mapas y esquemas; los diarios están llenos de diagramas de estadística económica.
Entonces yo pienso que otra ala de la iconología, que es una especialidad de la historia del
arte, podría ser también la diagramatología, que es el estudio de los esquemas. El discurso
científico está lleno de este tipo de representaciones y es común el uso de mapas
conceptuales en las ciencias humanas. Ayer por ejemplo, hemos escuchado en este
Congreso, a Eliseo Verón hablando en su conferencia sobre la “Carte de Tendre“, que sería
un falso mapa de los sentimientos. Entonces podemos, en primera instancia, pensar que
mientras algunos estudian principalmente la imagen icónica y otros la imagen abstracta,
también tiene que haber un espacio para estudiar las imágenes que no son artísticas. Es
probable que una nota musical sobre el pentagrama de música también pueda ser analizada
como una imagen. Esto antes de empezar a abordar la cuestión. La otra cosa importante es
no limitar el análisis a las clasificaciones sumarias sino que también, debemos profundizar
sobre las cosas. Cuando Peirce plantea la clasificación en íconos, índices y símbolos hace
una buena distinción; pero la cuestión queda un poco simplificada si nosotros nos
quedamos solo con eso. Si observamos “La Gioconda” podemos encontrar estos tres
aspectos juntos. Entonces, está bien estudiar los aspectos generales de la imagen, pero
después tenemos que estudiar los mecanismos de significación de la imagen fija y, a
continuación, los procesos de la imagen en movimiento. Los semiólogos contamos con
instrumentos de análisis que en algunos casos son generalizables; uno de ellos es el
concepto de narratividad. En algunas pinturas, a veces, hay procesos narrativos -por más
que se trate de una imagen fija-, en las que se cuenta una historia con principio, desarrollo
y fin. El concepto denarratividad funciona para la música, la lengua verbal y para las
lenguas de señas; podemos observar las imágenes también a partir de estos conceptos.
- ¿Qué otras herramientas metodológicas de la semiótica -originalmente pensadas
para objetos no visuales- le parecen que son adecuadas para el análisis de las
imágenes?

- Hay muchas, por ejemplo, el concepto de la enunciación. En general, estamos


preocupados por las formas y los contenidos, pero estamos menos preocupados por el punto
de vista y la relación con las expectativas. Por ejemplo, en el retrato, la frontalidad y el
perfil, tienen que ver con el problema de la enunciación; creo que es importante abordar
estas cuestiones. A nivel icónico, en la reproducción mimética, la orientación del cuerpo y
la mirada es algo muy importante.
Otra opción es el análisis poético, que me parece apropiado para abordar la cuestión del arte
abstracto. En este tipo de imágenes, el juego de los elementos formales (topológicos,
cromáticos y eidéticos) produce rimas visuales. Yo escribí un pequeño texto sobre una obra
de Paul Klee que se llama “Sphinxartig” en el que he intentado demostrar que la
combinación de elementos está organizada poéticamente. En un cierto sentido, continuamos
la tradición de ut picturapoesis,pero lo hacemos como una metodología, no solo como una
analogía. Entonces, esta sería una posibilidad metodológica: la del análisis poético.
Jakobson, por ejemplo, es un especialista en este tipo de análisis.
Una última cuestión que me parece interesante: el arte conceptual. Desde hace un siglo se
practica una actividad altamente conceptualizada en el arte, a veces incluso, no hay obra.
La semiótica estudia obras realizadas, entonces, ¿qué sucede cuando estudia un arte
principalmente conceptual? La obra conceptual tiene una semántica, a veces sin una
expresión; entonces debemos estudiar la semántica y la virtualidad de la obra. Nelson
Goodman, filósofo norteamericano post-peirceano, ha desarrollado una distinción entre las
disciplinas autográficas yalográficas. El ejemplo de obra autográfica es la pintura: en ella
hay una relación de original y copia. En cambio, una obra alográfica es por ejemplo la
música que está escrita en una partitura; solo en el momento de la ejecución es un original.
Por lo tanto en la partitura escrita o en el guion de cine no hay realidad, hay virtualidad; los
libretos y las partituras pueden llegar a ser realizados de diversos modos. La idea de que las
disciplinas del arte contemporáneo tienen un status diverso, que pueden
ser autógrafas y alógrafas al mismo tiempo, me parece una cuestión interesante que vale la
pena estudiar. Goodman, por ejemplo, ha estudiado la cuestión de las variaciones, y analiza
las derivadas que Picasso realizó en base a “Las Meninas” de Velázquez. Creo que
tenemos, conceptualmente, de un tiempo a esta parte, un conjunto de herramientas con las
cuales pensar el arte conceptual, haya o no visualidad.
- En una de sus intervenciones en este Congreso, usted relató a una broma que hizo
Umberto Eco sobre la idea de la fotografía como índice. ¿La cuestión de los soportes,
ahora que todo se ha digitalizado, le parece un aspecto relevante para el análisis de las
imágenes?

- Primero que nada, si pensamos que la fotografía analógica es una impresión de luz sobre
un soporte químico -es decir, una huella de luz-, ciertamente se puede considerar
una índice. Sin embargo, con la digitalización, eso ya no es así: una imagen que parece
fotográfica se puede construir en base a cosas que nunca fueron vistas. Entonces, el
problema del índice -que es en realidad la cuestión de la referencia de la realidad, de la
garantía de la realidad- ya no existe más. Por mucho tiempo la obsesión con respecto a la
fotografía fue la cuestión de la fidelidad a la realidad. Naturalmente esto encerraba otro
problema: el punto de vista, el color, el tipo de objetivo, la selección que se realiza al
encuadrar; la cuestión es compleja pero, efectivamente, en la fotografía química existía una
referencia directa que ahora, con la fotografía digital, no existe más. Por eso es que cuando
le han preguntado a Eco acerca de indicialidad de la fotografía contemporánea, él
respondió que Peirce hizo esa distinción en el siglo diecinueve y que probablemente la foto
digital no era su problema. Hay fotografías que ciertamente son índices, pero otras no. Yo
creo que lo importante es que tenemos que liberarnos de la idea de que a un medio le
corresponde una categoría.

Con respecto a la cuestión de la digitalización de los soportes que me has preguntado,


pienso que la innovación tecnológica no es nunca un problema instrumental; lo que importa
es la aceptación e integración social de las tecnologías a la vida de las personas. Entonces,
lo importante, es el modo en que se le atribuyen significados a las tecnologías. Por eso, hay
que diferenciar la técnica -que es el funcionamiento del mecanismo- de la tecnología -que
es la integración del mecanismo en una comunidad que le da significado-.

- Volviendo a su preocupación por el estado actual de los estudios semióticos, ¿hacia


dónde deberían encaminarse?

- Hay algo con respecto a la vocación empírica que me parece importante recuperar. La
semiótica fue, desde Barthes en adelante, muy comprometida en lo político y en lo social;
se interesaba por las cosas que sucedían, había en ese pensamiento una profundidad teórica
y también filosófica. Por otra parte, los cruces con la filosofía del lenguaje analítica, con la
fenomenología en la línea de Merleau-Ponty y con los cognitivistas también implicaron
aportes muy importantes; y está muy bien. Pero yo creo que el problema fundamental para
nosotros es la vocación descriptiva y heurística; recién ahí se podría decir que obtenemos la
licencia de caza en la reserva prohibida. Nuestra actividad solo tiene sentido si encontramos
algo nuevo e interesante. Si no es así, con razón, los historiadores del cine me dicen: “Pero
señor Fabbri, nosotros eso ya lo sabemos”; y los historiadores del arte y los sociólogos de la
cultura también me dicen cosas parecidas. Entonces, esta licencia de caza que debemos
obtener los semiólogos no puede provenir solo de la reflexión filosófica y teórica; tenemos
que recuperar una vocación empírica: debemos describir bien y tenemos que descubrir
cosas nuevas con esas descripciones; para eso tenemos que tener un buen método
descriptivo. Este es un problema. La semiótica es heredera de la filosofía y de la lingüística;
eso siempre será parte de un modo de pensar los problemas, pero yo creo que tenemos que
recuperar la capacidad descriptiva de los textos y superar las falencias en las
interdefiniciones conceptuales.

- También está el peligro de quedar solo en la descripción…

-Sí, ese es el peligro contrario, eso es algo que veo mucho en las nuevas generaciones. A
veces los jóvenes utilizan los instrumentos conceptuales de la semiótica y de la lingüística
de manera muy práctica: el cuadrado semiótico de Greimas, las tres categorías de Peirce,
etc. Sin embargo, cuando les digo que esos instrumentos tienen un fundamento
metodológico y una base teórica, y que implican también una elección filosófica, a ellos no
les interesa. Yo creo que en los modelos no hay respuestas, y creo también que especular
teóricamente sobre el sujeto, sobre el objeto, la subjetividad, etc. da la impresión que no
produce modelos; y la gente quiere modelos. También es cierto que quien usa modelos no
quiere saber de dónde vienen, basta que funcionen.
- ¿Por qué cree que los jóvenes tienen tanto interés por los modelos?

- Esto sucede siempre: el éxito simplifica las ideas, reduce la complejidad. Pero esto no es
el problema principal: hoy el pensamiento es menos especulativo, menos utópico y menos
teórico; se podría decir que abunda un “pensamiento positivo”, menos crítico. La semiótica
fue, al menos con Barthes, muy política y también crítica: la preocupación por la retórica
burguesa y por la connotación iba en ese sentido. El pensamiento de Barthes tiene mucho
que ver con el teatro de Brecht y planteó una dimensión crítica de la semiótica. Con
Umberto Eco hicimos la “Guerrilla semiótica”, en años antiquísimos. Pero hoy, en este
momento, creo que el pensamiento crítico está venido a menos. Los jóvenes tienen un
pensamiento más positivo porque tienen otros problemas: el cuerpo, la alimentación, la
ecología, los animales; tienen objetos distintos de los que nos apasionaban a nosotros.
Nuestra preocupación eran los problemas de la cultura e ideología; hoy esto ya no es tan
importante. El peligro es que la semiótica sea solo un canon de modelos, mientras que en
realidad debería ser aquello que Kant llamaba un organon. Según diferenciaba Kant, el
canon es aquello que es fijo, obligatorio; el organon es un conjunto de instrucciones,
indicaciones, programas…
- …un repertorio
- Sí, exactamente: no un canon sino un repertorio de instrucciones también. La cuestión
actual de ser menos crítico y más positivo, más pragmático, eficaz e instrumental hace que
no haya interés en saber cómo funcionan las cosas. Se olvida, por ejemplo, de preguntarse
cómo llegó este grabador con el que estás grabando la entrevista a esta mesa: funciona y ya
está, no hay nada más que pensar. Creo que esta es una cuestión interesante para pensar
hoy.

- Señor Fabbri, a usted le gusta andar saltando cercos…

- Sí, soy un cazador furtivo que ha obtenido una licencia en un coto de caza privado (risas).

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