Antonio Trudu LA “SCUOLA” DI DARMSTADT I Ferienkurse dal 1946 a oggi RICORDI UNICOPLILe Sfere Collana di studi musicali diretra da Luigi Pestalozza Comitato di consulenza: Giorgio Adamo, Mario Baroni, Franco Fabbri, Hanns-Werner Heister Questa pubblicazione é stata realizzata con il contributo della Banca Commerciale Italiana e della Citta di Darmstadt Si ringrazia PInternationales Musikinstitut Darmstadt per avere autorizzato la pubbli- cazione delle fotografie di: G. Jochel (n. 38); H. Kenner (nn. 13, 14, 17); R. Koch (n. 4); P. Ludwig (nn. 15, 19, 21); W. Ludwig (n. 9); K.P. Meier (n. 18); M. Melzer (nn. 8, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48); H. Rost (n. 1); H. Steinecke (nn. 16, 22); D. Stockhausen (n. 10). Copyright © 1992 by Edizioni Unicopli s.p.a., via Soperga 13, Milano G. Ricordi & C. s.p.a., via Berchet 2, Milano E vietata la riproduzione, anche parziale, a uso interno o didattico, con qualsiasi mezzo effettuata, non autorizzata. Copertina di Bechis & Giordano Printed in Italy ISBN 88-85235-06-9INDICE 9 17 19 25 31 37 43 49 55 63 73 83 91 99 107 115 123 133 141 149 159 163 169 175 181 189 195 PREFAZIONE, ABBREVIAZIONI Le fonti La nascita dei Ferienkurse 1946 — Laspirazione a nuove forme espressive 1947 — Il ritorno del “direttore rosso” 1948 — La scoperta della dodecafonia 1949 — Aria fresca sulla Marienhéhe 1950 — Varese e il “rumore organizzato” 1951 — Cercare un pollo in un quadro astratto 1952 — Schoenberg ¢ morto 1953 — Uno sconosciuto fa scuola 1954 — Fischi a Bach - Applausi a Webern 1955 — Un grillo malizioso 1956 — Lincontro con la musica americana 1957 — Alea 1958 — “A Darmstadt niente di nuovo” 1959 — Fine di un’amicizia 1960 — “Pensare la musica oggi” 1961 — anno dell’informale 23 dicembre 1961 1962 — Confronto fra diverse tendenze 1963 — Necessita di un orientamento estetico 1964 — Kranichstein addio 1965 — La rivoluzione é finita 1966 — Restaurazione? 1967 — Stockhausen-festival199 205 211 217 225 233 239 245, 251 261 273 283 293 303 321 323 331 339 343 349 350 351 353 355 357 361 363 365 367 370 373 1968 — Musik fiir ein Haus 1969 — Humour e sarcasmo 1970 — Una crisi annunciata 1972 — Riforma o restaurazione? 1974 — Senza maestri 1976 — “Trionfo del dilettantismo” 1978 — La “nuova semplicita” 1980 — Rien ne va plus? 1982 — La nuova musica é morta. Viva la nuova musica! 1984 — Darmstadt vive ancora 1986 — La musica come meditazione 1988 — Ritorni e addii 1990 — Altri addii, altri ritorni La “scuola” di Darmstadt APPENDICE 1 Darmstidter Beitriige zur Neuen Musik Indici dei Darmstadter Beitrége zur Neuen Musik Uinternationales Musikinstitut Darmstadt e i suoi Direttori Il Kranichsteiner Musikpreis Internationales Kammerensemble Darmstadt Adorno ai Ferienkurse Berio ai Ferienkurse Boulez ai Ferienkurse Cage ai Ferienkurse Ligeti ai Ferienkurse Maderna ai Ferienkurse Messiaen ai Ferienkurse Nono ai Ferienkurse Scherchen ai Ferienkurse Stockhausen ai Ferienkurse Xenakis ai Ferienkurse INDICE DEI NOMIAlla memoria di Wolfgang SteineckeI Ferienkurse sono una necessita del nostro tempo. In questo incontro di giovani viene discussa la problematica della situazione musicale attuale. La reciproca informazione ¢ la discussione favori- scono la consapevolezza. Ciascuno porta la sua storia, la sua origine, la sua sensibilita, e il confronto tra esperienze musicali diverse e spes- so contrastanti aiuta tutti noi a vederci pid chiaro. Non ci sono verita dogmatiche, formulari, chiavi per soluzioni geniali. Nessuno ha la rivelazione divina. Le premesse sono soltanto duro studio e severa disciplina nel lavoro, una consapevolezza conquistata con lintelletto ¢ la ragione, la forza del sentimento. E sempre necessario impiegare le forze intellettuali, per capire il perché e il come dello sviluppo musi- cale, per capire veramente la causa profonda, l’origine, la tendenza di ogni esperienza. Inoltre & necessario conoscere sé stessi per avere una chiara e precisa responsabilita del proprio agire. Non si vive per caso, non si fa nulla per caso, ma sempre in una situazione determinata e determinante. Prima di tutto necessario risvegliare la forza del senti- mento che, sola, pud far vivere la nuova musica. Luigi Nono dall"“Introduzione al Kranichsteiner Kompositions-Studio 1958”PREFAZIONE La prima volta che ricordo di aver avuto notizia dei Ferienkurse di Darmstadt fu nel 1971, quando lavoravo alla mia tesi di laurea sulle “avanguardie musicali italiane”. Ne parlava un articolo di Michel Philippot, “Vingt ans de musique”, pubblicato nella Revue d'esthéti- que nel 1967 (XX, n. 4, p. 354). “Nel 1946 — scriveva Philippot ricordando i principali avvenimenti della musica contemporanea dal 1945 al 1965 — ebbe luogo un evento la cui importanza doveva rive- larsi considerevole: un tedesco pieno d’entusiasmo, il Dottor Wolfgang Steinecke, fondd a Darmstadt una istituzione che doveva, fino a oggi, radunare ogni estate tutto cid che rappresentava le ten- denze vive della musica. E impossibile elencare i musicisti e composi- tori che, di volta in volta, insegnarono a Darmstadt o vi furono stu- denti, poiché non c’é nessuno che abbia avuto un posto piccolo o grande nella musica di questi ultimi vent’anni che non vi abbia passa- to una o pili settimane” In seguito mi capitd spesso di leggere riferimenti ai Ferienkurse nei libri e nelle riviste che consultavo per la mia tesi: erano sempre notazioni brevissime, spesso delle semplici allusioni o soltanto la notizia che questa o quella composizione era stata eseguita per la prima volta a Darmstadt. Ma di quell’istituzione, evidentemente importante, se tanto spesso se ne parlava, in verita non sapevo quasi nulla. Se ne scriveva come se tutti dovessero sapere di cosa si trattava, senza entrare mai nel dettaglio di quello che vi avveniva o che vi era avvenuto nei venticinque anni che erano trascorsi dalla sua fondazio- ne. Anche in una serie di interviste assai interessanti che Leonardo Pinzauti fece tra il 1966 e il 1977 ad alcuni importanti compositori contemporanei, compresi i principali esponenti di quella che corren- temente veniva definita la “scuola di Darmstadt”, pubblicate nella 9Nuova Rivista Musicale Italiana, si trovavano pochissimi e fugaci cenni ai Ferienkurse. Soltanto pit tardi, quando mi capitd tra le mani la ristampa di un bel libro che Antoine Goléa aveva pubblicato nel 1962, Vingt ans de musique contemporaine, potei leggere qualche pagina sui primi anni dei Ferienkurse, sul loro fondatore e primo direttore, Wolfgang Steinecke, sull’esordio darmstadtiano, nel 1950, di un “italiano di Venezia’, Luigi Nono. Era il 1981 e proprio quell’anno l’Accademia Chigiana di Siena organizzd un breve ciclo di incontri e concerti dedicato a “Gli anni ’50 di Darmstadt”. Decisi di parteciparvi, sicuro che finalmente avrei avuto notizie pit: precise sui Ferienkurse. Erano stati invitati a intervenire all’incontro Boulez, Nono, Pousseur e Stockhausen, che perd non accettarono; Luciano Berio, che era a Siena ancora due giorni prima, non ritenne opportuno trat- tenersi ¢ si limitd a tenere una conversazione sull’argomento, alla quale tuttavia non assisté nessuno dei partecipanti all’incontro. Cosi alla fine a parlare dei corsi di Darmstadt furono Sylvano Bussotti, Niccold Castiglioni, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel e Camillo Togni, ai quali si aggiunsero Mario Bortolotto, che fungeva da moderatore, e Hella Steinecke, la vedova del fondatore ¢ primo direttore dei Ferienkurse, invitata come ospite. Tra il pubblico c’erano molti curiosi, nella speranza di ascoltare qualcosa di interessante e di nuovo sugli anni “mitici” dell’avanguar- dia. Ma al di la di qualche considerazione illuminante, al di JA dei complimenti reciproci e al di la dell’individuazione, neppur sempre unanime, di alcuni dei protagonisti “storici” e della minimizzazione quasi generale (con l’eccezione di Togni) del?importanza di Theodor W. Adorno per lo-sviluppo della nuova musica, si parld soprattutto dei pasti, delle serate trascorse al caffe, delle feste. Della musica degli anni ’50 non si disse quasi nulla: soltanto qualche aneddoto riguar- dante Franco Evangelisti, Severino Gazzelloni e David Tudor. “Si awertiva in tutti — scrisse Dino Villatico su de Repubblica — il disagio, soprattutto il primo giorno, di un convegno senza programma, di un incontro in cui non si sapeva perché ci si incontrava. Limiti dell’orga- nizzazione, dilettantismo italiano?”. Ma il disagio aveva una motivazione pit profonda. Coloro che ave- vano vissuto l'esperienza dei Ferienkurse, che ne erano stati protagoni- sti — di primo o secondo piano — trovavano difficile abbandonarsi ad una specie di “amarcord”, raccontare di un’esperienza che ormai faceva parte del loro essere musicisti, ma che inevitabilmente era stata supera- 10ta da pit: di vent’anni di altre esperienze, di altri incontri, di altre musiche scritte e ascoltate. Se si voleva che tutto quanto era accaduto a Darmstadt, negli anni 50, ma anche prima e dopo, non fosse dimenticato, non si doveva aspettare che fossero i protagonisti a rac- contarlo. Era necessario che qualcuno si accostasse a quellesperienza, a quell’istituzione tanto importante per la musica contemporanea con Tatteggiamento dello storico, tentando di ricostruirne, anno per anno, le vicende, per poter raccontare qualcosa di pit: di quel poco che si leggeva sui libri e degli aneddoti che si erano sentiti a Siena. Prima che in me maturasse la decisione di fare qualche ricerca sui corsi di Darmstadt, all’inizio del 1982, tra la tanta corrispondenza che mi passava tra le mani in qualita di bibliotecario del Conservatorio di Cagliari, trovai il programma dei Ferienkurse di quell’anno, unita- mente ad alcuni moduli di iscrizione. L'11 luglio ero a Darmstadt, pronto a tuffarmi in quella che doveva rivelarsi, per me come per tanti altri che partecipavano quell’anno per la prima volta ai Ferienkurse, un’esperienza entusiasmante: lezioni, conferenze, audizioni, concerti, incontri. A Darmstadt Cera, si faceva, ancora, la musica contempora- nea. Mi colpirono soprattutto il rapporto dei Ferienkurse con la citta, che dimostrava in tutti i modi di sentirli come qualcosa di suo e non come un corpo estraneo, e la partecipazione attenta, attiva del pubbli- co ai concerti, con applausi, fischi, “buh!”, lancio di aeroplani di carta. Per un appassionato sostenitore della musica contemporanea non era possibile resistere al fascino di quei corsi, di quella citta. La proiezione di un vecchio film sui Ferienkurse del 1955, i conti- nui riferimenti che Friedrich Hommel, il nuovo direttore dei corsi, faceva alle vicende “storiche” di Darmstadt, alcune visite alla bibliote- ca e all’archivio dell’Internationales Musikinstitut mi confermarono nel proposito di documentarmi sulle vicende dei corsi di Darmstadt e di scrivere qualcosa sulla loro storia. Grazie ad una borsa di studio del Consiglio Nazionale delle Ricerche e grazie ai fondi messi annual- mente a disposizione dei progetti di ricerca scientifica nell’ambito universitario, dal 1984 in poi effettuai diversi soggiorni di studio a Darmstadt, svolgendo ricerche presso |’Internationales Musikinstitut, la sua biblioteca e il suo archivio, assistito con la pit: amichevole disponibilita da Friedrich Hommel e da Wilhelm Schliiter. I quali, certamente molto al di la di quello che sarebbe stato loro dovere, non mi hanno mai negato il loro aiuto, il loro incoraggiamento, i loro preziosi consigli, i loro racconti, dotandomi anche di un archivio per- sonale ormai fornitissimo, al quale in un paio di occasioni loro stessi llhanno fatto ricorso per avere la copia di documenti che non si riusci- va piti a trovare a Darmstadt. ‘Via via che il materiale in mio possesso aumentava, che le fotoco- pie, i programmi delle singole edizioni dei corsi, le schede si moltipli- cavano nei miei cassetti e nei miei scaffali, Pimpresa di scrivere un libro sui Ferienkurse mi sembrava sempre pit: difficile. Cominciai a pensare che se nessuno ne aveva mai scritto la storia ci doveva essere una ragione. Ben presto il progetto iniziale di un libro diviso in due parti, una sulle vicende dei corsi e una sui loro protagonisti ¢ sulle loro opere, documentato da un articolo pubblicato sul Darmstidter Echo V1 settembre 1984, venne accantonato perché quel libro non sarebbe stato altro che una voluminosa storia della musica contempo- ranea. Come pure fu scartata l’ipotesi di inserire delle interviste ai protagonisti, non soltanto per ragioni di spazio, ma anche perché alcune conversazioni con Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen con- fermarono l’impressione che avevo avuto a Siena nel 1981, e ciot che le testimonianze dei protagonisti “storici” dei corsi di Darmstadt non fossero di grande utilita per ricostruime le vicende. Passavano gli anni, si susseguivano le edizioni dei Ferienkurse, gli amici di Darmstadt mi invitavano a partecipare alle manifestazioni in cui si parlava della Darmstadt “storica” (Angers 1984, Amsterdam 1987, Milano 1989), ma le mie risposte alle loro domande sul libro erano sempre evasive. Ancora nel dicembre 1989, in occasione di un convegno su “La ricerca musicale in Sardegna”, dovetti ammettere che il libro al quale lavoravo da anni era ancora tutto da scrivere. Anche se la citta di Darmstadt qualche mese prima mi aveva concesso un contributo perché il libro potesse essere corredato da una docu- mentazione fotografica. Ma quel ritardo non era casuale, non era da ascrivere, come soste- nevano scherzosamente alcuni amici, alla scarsa attitudine al lavoro legata allo scirocco mediterraneo; 0 almeno non soltanto a quello. Era la consapevolezza, che cresceva proporzionalmente alla mole di appunti, di traduzioni, di elenchi, di abbozzi, dell’impossibilita di poter riassumere in poche centinaia di pagine tutto quanto era avve- nuto ai Ferienkurse in pit di quarant’anni, Fra Paltro, come accettare di scrivere un libro che dopo due anni, alla successiva edizione dei corsi, sarebbe stato gia incompleto? E comunque, dove fermarsi? Alla fine alcune coincidenze numeriche (45 anni dalla fondazione, 35 edi- zioni, di cui cinque dirette da Friedrich Hommel, 30 anni dalla morte di Wolfgang Steinecke) ¢ la convinzione di non poter arrivare 12ancora una volta a Darmstadt senza che il libro avesse visto la luce, mi indussero a rompere gli indugi e a correre il rischio che il risultato del mio lavoro fosse inferiore alle attese e che riuscisse a dare soltanto una pallida idea di cid che i Ferienkurse di Darmstadt hanno signifi- cao e significano per la musica contemporanea. Nel 1970 si parld di una Darmstidter Enzyklopddie der Neuen Musik, che avrebbe reso pubblica una parte del voluminoso archivio dell’Internationales Musikinstitut. Non so se questo progetto un gior- no verra ripreso e se diventera mai realta. In ogni caso si potrebbe con- siderare questo libro il primo passo in quella direzione, una sorta di introduzione a quell’enciclopedia. O almeno é auspicabile che possa servire come stimolo ad ulteriori ricerche su temi pit circoscritti, come per esempio quello riguardante le singole partecipazioni di Adorno, Boulez, Maderna, Nono, Scherchen, Stockhausen, qui riassunte in semplici elenchi, ciascuna delle quali potrebbe trasformarsi in un saggio a sé stante, cosl come é stato fatto recentemente per Gydrgy Ligeti da Soren Moller Sorensen (Dansk Musiktidsskrift, LXIV, n. 7, 1989/90). Comunque mi auguro che riesca a dare unvidea, se non di tutto quanto é avvenuto nelle prime trentacinque edizioni dei Ferienkurse, almeno dell’atmosfera che vi si respirava e vi si respira, di quello spiri- to, di quell’ideale di Darmstadt del quale mi:pare abbiano dato testi- monianze bellissime e diverse tre compositori ai quali & stato dedicato uno spazio differente in questo libro, perché diversa é stata Pimportan- za della loro presenza, ma che mi sembra trasmettano quanto mai effi- cacemente il messaggio di Darmstadt. Il primo é Benno Ammann, un compositore svizzero che partecipd per la prima volta ai Ferienkurse nel 1952, quando aveva 48 anni, e che sebbene fosse stato allievo di illustri maestri come Arthur Honegger, Darius Milhaud e Albert Roussel, frequentd per oltre un decennio, come semplice allievo, i corsi di Darmstadt, dove — cos} si leggeva nel suo curriculum — studid con Pierre Boulez, Olivier Messiaen e Karlheinz Stockhausen; il secon- do & Luigi Nono, che sino alla fine rimase fedele a quello spirito di ricerca del nuovo che aveva conosciuto a Darmstadt; il terzo ¢ Camillo Togni che, nonostante la sua musica non risulti influenzata dalle tra- sformazioni che il linguaggio musicale ha subito negli ultimi lustri, tornando a Darmstadt nel 1990 dopo un’assenza di pit: di 30 anni, si é tuffato nell’avventura dei Ferienkurse di oggi con lo stesso entusia- smo, con la stessa curiosita di un tempo, commuovendosi nel riper- correre i luoghi dove incontrd personaggi indimenticabili come Bruno Maderna, Luigi Nono, Hermann Scherchen e Theodor W. Adorno ed 13emozionandosi profondamente all’ascolto della musica del suo amato Arnold Schoenberg. Se questo libro riuscira a trasmettere queste impressioni, se contri- buira a dissipare qualche dubbio e a correggere qualche errore avra raggiunto il suo scopo, anche se magari qualche fatto importante vi & stato trascurato, qualche nome é sfuggito, qualche opera fondamen- tale non vi & stata ricordata. Perché, piti che una trattazione scientifi- ca, pid che un repertorio vuole essere soprattutto un atto d’amore. Per i Ferienkurse, per chi li pensd e li diresse, per i suoi principali protagonisti ¢ per i tanti musicisti della cui partecipazione non rima- ne traccia; per quella tranquilla citta dell’Assia dove “vivono le arti”, che nel 1946, quando era un cumulo di macerie e i suoi abitanti dor- mivano all’addiaccio, ebbe il coraggio di utilizzare uno dei pochi edi- fici che si erano salvati dalla distruzione e una parte dei fondi destina- ti alla ricostruzione per i suoi “corsi per la musica internazionale”. Dando finalmente alle stampe questo lavoro, desidero ringraziare tutti coloro che in questi anni mi hanno aiutato con i loro consigli e con il loro incoraggiamento e che mi sono stati vicini. Primi fra tutti Friedrich Hommel e Wilhelm Schliiter per il loro amichevole aiuto e per la discreta impazienza con la quale hanno atteso l’uscita di questo libro, senza la quale probabilmente sarebbe rimasto allo stato di pro- getto; quindi Luigi Pestalozza, che ha creduto in questo lavoro pur senza averne letto una sola riga; mia moglie, Roberta Costa, che mi ha aiutato nelle ricerche presso il Musikinstitut e che ha collaborato con, dedizione a tutte le fasi del lavoro; tutti gli amici che mi sono stati prodighi di consigli, di segnalazioni, di incoraggiamenti e, per- ché no, di affettuose battute su questa interminabile — cosi si dice da noi — “fabbrica di S. Anna”. La dedica, idealmente, va a tutti coloro che con le loro idee, con il loro lavoro, con le loro parole, con i loro scritti, con la loro musica hanno scritto la storia dei Ferienkurse; e alla memoria di quelli che oggi non sono pit fra noi: Hermann Scherchen, Bruno Maderna, Morton Feldman, Luigi Nono... Ma in questo momento il mio pensiero, reve- rente, va soprattutto a colui che ha pensato, ha voluto, ha dato vita alla “meravigliosa avventura di Darmstadt”, senza la quale la musica con- temporanea sarebbe ‘stata sicuramente diversa: Wolfgang Steinecke. Questo libro, come umile omaggio, ¢ dedicato alla sua memoria. Antonio Trudu Cagliari, luglio 1991 14Figura 2—1] Seminario della MarienhoheFigura 3-1 Castello di Heiligenberg- Figura 4—1La sede dell’ IMDFigura 6— La copertina del programma dei Ferienkurse 1951 Figura 5- La copertina del pieghevole dei Ferienkurse 1946Figura 7-1 pieghevole dei Ferienkurse 1963 Figura 8 - I manifesto dei Ferienkurse 1988(OS6I) UayDayog U Wap] ‘aypautaig ButFigura 10 — Luigi Nono, Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen (1952)Figura 12— Everett B. Helm, Else Stock-Hug, Theodor W. Adorno (1955)Figura 13 — Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen (1956)Figura 14 — Hermann Scherchen (1957)Figtira 15 - David Tudor, John Cage (1958)Figura 17— Cornelius Cardew, Karlheinz Stockhausen (1959)Figura 18 — Luigi Nono, Bruno Maderna, Severino Gazzelloni (1959)Figura 20 —Pierre Boulez, Hella Steinecke (1961)UD) = Le PABAZZLD) OULIDAIS ‘aYIauJaIg SursjjoA ‘UMOI_ apieq ‘vusapey ounrg — ez wTPlonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? Au fond de ’Inconnu pour trouver du nowvean Charles BaudelaireBR DB DE DF DT EDT ERI FA FAZ FNP FR HR IMD MK MR NDR INRMI NWDR NZ OMZ ORTF SDR SR SWF SZ UTET WDR ZDF ABBREVIAZIONI * Allgemeine Zeitung, Mainz Bayerischer Rundfunk, Miinchen Darmstidter Beitriige zur Neuen Musik Darmstidter Echo Deutschlandfunk, Kéln Darmstidter Tagblatt E.D.T. Edizioni di Torino Edizioni Rai Radiotelevisione Italiana Frankfurter Abendpost Frankfurter Allgemeine Zeitung Frankfurter Neue Presse Frankfurter Rundschau Hessischer Rundfunk, Frankfurt a. M. Internationales Kammerensemble Darmstadt Internationales Musikinstitut Darmstadt Musik-Konzepte MusicalRealta Norddeutscher Rundfunk, Hamburg Nuova Rivista Musicale Italiana Nordwestdeutscher Rundfunk, Hamburg/Kéln Neue Zeitschrift fiir Musik Osterreichische Musikzeitschrift Office de Radio Télevision Frangaise, Paris Radio Bremen La Rassegna Musicale Siiddeutscher Rundfunk, Stuttgart Saarlandischer Rundfunk, Saarbriicken Sudwestfunk, Baden-Baden Siiddeutsche Zeitung, Miinchen Unione Tipografico-Editrice Torinese Westdeutscher Rundfunk, Koln Zweites Deutsches Fernsehen * Per la grafia dei nomi e dei titoli delle opere, si é fatto riferimento, compatibilmente con le esigenze redazionali della collana, al Diztonario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, UTET, Torino 1983-1988. I titoli dei corsi, det seminari, delle relazioni e delle con- ferenze sono stati tradotti in italiano. 17LE FONTI In assenza di un lavoro monografico sugli Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik di Darmstadt, la fonte principale per la stesura di questo lavoro é stata il ricchissimo archivio dell’ IMD, inte- grato dopo la morte (14 settembre 1982) di Hella Steinecke, vedova del fondatore e primo direttore dei Ferienkurse, dalla documentazio- ne privata di Wolfgang Steinecke. In particolare sono stati utilizzati i programmi delle singole edizioni dei corsi e delle manifestazioni con- certistiche realizzate nel loro ambito, le liste dei partecipanti, degli ospiti e dei rappresentanti della stampa, gli elenchi corretti (compren- denti cioé le variazioni rispetto ai programmi annunciati) dei corsi, delle conferenze e dei pezzi eseguiti durante i concerti, l’epistolario Nono-Steinecke e Nono-Thomas, la rassegna della stampa relativa alle singole edizioni dei corsi e ai principali protagonisti dei Ferienkurse, oltre, ovviamente, alla fornitissima biblioteca dello stesso IMD. Non ho invece utilizzato in alcun modo quella straordinaria documentazione costituita dall’archivio sonoro dello stesso Istituto (comprendente un gran numero di registrazioni delle lezioni e delle conferenze tenute durante i Ferienkurse e dei concerti), perché, essendo impresa davvero ardua ascoltare tutto, una selezione, anche ampia, sarebbe stata comunque arbitraria. Delle fonti bibliografiche utilizzate, si citano qui di seguito quelle di carattere per cosi dire generale, cio riguardanti problematiche sto- tico-estetiche o dedicate a periodi pit: o meno ampi della storia di “Darmstadt”, rimandando invece alle note a pié di pagina per quelle relative ai singoli capitoli. Degli articoli pubblicati sui DB, dei quali si daa parte l’elenco completo degli indici, vengono qui riportati sol- tanto quelli riguardanti le vicende dei Ferienkurse ed effettivamente utilizzati per questo lavoro. 19A. Opere di carattere generale Theodor W. Adorno, “Das Altern der neuen Musik”, Der Monat, 7.5.1955; traduzione italiana di Giacomo Manzoni in RM, XXVII, n. 1, 1957, pp.1-22 ora in Theodor W. Adorno, Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1974, pp. 155-186. Antoine Goléa, Vingt ans de musique contemporaine, 1: “De Messiaen & Boulez”, II: “De Boulez a Pinconnu”, Editions Seghers, Paris 1962. John Cage, “Zur Geschichte des experimentellen Musik in den Vereinigten Staaten”, DB, Il, 1959, pp. 46-53; traduzione italiana in John Cage, Silenzio, antologia da Silence e A Year from Monday, a cura di Renato Pedio, Feltrinelli, Milano 1971. Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica, Einaudi, Torino 1969. Andrea Lanza, “La ‘Scuola di Darmstadt”, in JJ Novecento Il, parte seconda, vol. X della “Storia della musica” a cura della Societa Italiana di Musicologia, EDT, Torino 1980, pp. 120-131. Reinhard Oehlschlagel, “Fare musica oggi nella Rft”, traduzione di Gabrio Taglietti, MR, I, n. 3, dicembre 1980, pp. 50-65. Hans Vogt, Neue Musik seit 1945, Reclam, Stuttgart 19823. Ulrich Dibelius, “Die Internationalen Ferienkursen in Darmstadt”, in Moderne Musik I. 1945-1965, Piper, Miinchen 19843, pp. 218-227. Maria Schmidt, “Zur Reprasentanz zeitgendssi- scher Komponistinnen im 6ffentlichen Musikleben der Bundes- republik Deutschland”, Magisterarbeit, Universita di Tiibingen, 1985, pp.18-27 e 35-36. Helmut Lachenmann, “La situazione della musica dopo Darmstadt”, traduzione di Patrizia Galli, MR, IX, n. 25, aprile 1988, pp. 127-140. Gianmario Borio, “immagine ‘seriale’ di Webern”, in Lesperienza musicale. Teoria e storia della ricezione, a cura di Gianmario Borio e Michela Garda, EDT, Torino 1989, pp. 185- 203. Toni Geraci, “Varése e i compositori europei”, MR, XI, n. 32, agosto 1990, pp. 71-90. B. Monografie, raccolte di scritti, interviste Antoine Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez, Julliard, Paris 1958. Karlheinz Stockhausen, Zéexte zur Musik, voll. I-III a cura di Dieter Schnebel e vol. IV a cura di Christoph von Blumréder, DuMont Schauberg, Kéln, 1963-1978. Luigi Nono, Texte. Studien zu seiner Musik, a cura di Jiirg Stenzl, Adlantis, Ziirich 1975. Massimo Mila, Maderna musicista europeo, Einaudi, Torino 1976. Leonardo Pinzauti, 20Musicisti doggi. Venti collogui, ERI, Torino 1978. Jonathan Cott (edi- tor), Stockhausen. Conversations with the composer, Robson Books, London 1974; traduzione francese di Jacques Drillon, Conversations avec Stockhausen, J.-C. Lattés, Paris 1979. Claudia Maurer Zenck, Ernst Kienek — ein Komponist im Exil, Verlag Elisabeth Lafite, Wien 1980. Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte, Laterza, Bari 1981. Lennart Reimers, “Darmstadt och Stockhausen”, Musikrevy, Stockholm, XXXVII, n. 3-4, 1982, pp. 108- 112. Hans Werner Henze, Musik und Politik. Schriften und Gespriiche 1955-1984, nuova edizione accresciuta, Deutscher Taschenbuch Verlag, Miinchen 1984. Bruno Maderna. Documenti, a cura di Mario Baroni e Rossana Dalmonte, Suvini Zerboni, Milano 1985. Autori Vari, Nono, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino 1987 (in particola- re “Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno”, pp. 3- 73 e Gianmario Borio, “Nono a Darmastadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta’, pp. 77-101). Philippe Albéra, “Entretien avec Luigi Nono”, in Luigi Nono, Festival d’Automne a Paris 1987 — Contrechamps, Paris 1987, pp. 13-22. Michael Kurtz, Stockhausen. Eine Biografie, Barenreiter, Kassel 1988. Autori Vari, Studi su Bruno Maderna, a cura di Mario Baroni e Rossana Dalmonte, Suvini Zerboni, Milano 1989. Toni Geraci, “Un compositore italiano di fronte alle istanze di Darmstadt: gli scritti di Niccold Castiglioni tra gli anni Cinquanta e Sessanta’, MR, X, n. 28, aprile 1989, pp. 41-56. Soren Moller Sorensen, “Ligeti i Darmstadt”, Dansk Musiktidsskrifi, Kobenhavn [Copenhagen], LXIV, n. 7, 1989-1990, pp. 227-233. Edgard Varese 1883-1965. Dokumente zu Leben und Werk, a cura di Helga de la Motte-Haber e Klaus Angermann, Peter Lang, Frankfurt a. M. 1990. Raymond Fearn, Bruno Maderna, Harwood Academic Publishers, London 1990. C. Scritti sui Ferienkurse Autori Vari, “Sieben Jahre Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik’, a cura del Kranichsteiner Musikinstitut, numero speciale (15) della rivista Newes Forum e programma dei Ferienkurse, Darmstadt 1952. Antoine Goléa, “Létonnante aventure de Darmstadt”, Esprit, ottobre 1953. “Zwélf Jahre Kranichstein, Chronik 1946-1958”, DB, I, 1958, pp. 94-100. Wolfgang Fortner, “Kranichsteiner Aspekte”, DB, I, 1958, pp. 22-24. Hans Heinz 21Stuckenschmidt, “Entwicklung oder Experiment?”, DB, 1, 1958, pp.91-93. “Neue Musik in Darmstadt 1946-1958”, DB, II, 1959, pp. 75-94. Ernst Thomas, “Darmstadt. Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik”, Newe Musik in der Bundesrepublik Deutschland, Il: Dokumentation 1958/59, a cura della sezione tedesca: della SIMC, Schott, Mainz 1959, pp.25-30. Karl H. Wérner, “Neue Musik 1948- 1959. Versuch eines historischen iiberblicks”, DB, II, 1958, pp. 7-14. Wolfgang Steinecke, “Kranichstein — Geschichte, Idee, Ergebnisse”, DB, IV, 1962, pp. 9-24. Brigitte Schiffer, “Darmstadt, Citadel of the Avantgarde”, testo trilingue (inglese, francese e tedesco), The World of Music, X1, n. 3, 1969, pp. 33-44. Ernst Thomas, “Von der Notwendigkeit, Ferienkurse fiir Neue Musik zu veranstalten”, DB, XIII, 1973, pp. 6-13. Friedrich Hommel, “Aus der Frithzeit der Kranichsteiner Ferienkurse. Fragestellungen, iiberlegungen, Folgerungen zur Situation der Neuen Musik. Ein Exkurs”, in Die Wiener Schule heute, a cura di Carl Dahlhaus, Veréffentlichungen des Instituts fiir Neue Musik und Musikerzichung Darmstadt, Band 24, Schott, Mainz 1983, pp. 105-115. Friedrich Hommel, “Korrektur einer Legende. Zur Geschichte und Gegenwart der Internationalen Ferienkurse fiir Neue Musik in Darmstadt”, Musik Texte, n. 2, dicem- bre 1983, pp. 31-34. Bengt Hambraeus, “Ert grinslést musikinstitut: Darmstadts internationella ferickurser fér ny musik”, Musikrevy, Stockholm, XXXVII, n. 3-4, 1982, pp. 96-101. Lennart Hedwall, “Tre Darmstadt-somrar”, zbid., pp. 103-106. Friedrich Hommel, “Die Sache interessiert mich sehr...’. Arnold Schoenbergs Briefwechsel mit Wolfgang Steinecke”, OMZ, XXXIX, n. 6, 1984, pp. 314-322. Friedrich Hommel, “Andere fiinfziger Jahre? Familienbild mit Ives, Cowell, Vartse und Cage, in Die Musik der finfeiger Jahre, a cura di Carl Dahlhaus, Veréffentlichungen des Instituts fiir Neue Musik und Musikerzichung Darmstadt, Band 26, Schott, Mainz 1985, pp. 39-47. Andreas Huschenbett, “Die ‘Internationalen Ferienkurse fiir Neue Musik’ in Darmstadt. Eine Beschreibung und Dokumentation von den Anfangen bis 1958”, tesi di diploma discussa il 24.3.1987 alla Hochschule fiir Musik di Wiirzburg (relatore Siegfried Mauser). Konrad Boehmer, “The sanc- tification of misapprehension into a doctrine”, Key Notes, n. 24, 1987, pp. 43-47. Konstantinos Alatsis, “Estéthique(s) de l’avant- garde. “Darmstidter Beitrage zur Neuen Musik’ 1958-1974”, tesi di laurea discussa nel marzo 1988 all’Université de Paris VIII — Saint Denis (relatore Ivanka Stoianova). Friedrich Hommel, “Darmstadt 22oder die geistige Ansiedlung im Keller”, im Wien Modern 89, a cura di Lothar Knessl, pp. 59-62. Lothar Knessl, “Schiskes Darmstadt- Stipendiaten (1955-1969)”, in OMZ, XLVI, n. 3-4, 1991, pp. 151- 156. Una citazione a parte esigono due volumi preparati da Friedrich Hommel e Wilhelm Schliiter in occasione degli incontri “Darmstadt in Amsterdam”, in collaborazione con la Fondazione Gaudeamus (Amsterdam, 12-14 novembre 1987) e “Darmstadt in Milano”, in collaborazione con la Civica Scuola di Milano (Milano, 28-29 gen- naio 1989), di cui si elencano i singoli articoli, alcuni dei quali (*) commissionati appositamente. I volumi — entrambi con pagine non numerate — contengono anche una ricca documentazione (fotografie, lettere, manoscritti, documenti vari) tratta dall’archivio dell IMD. Autori Vari, Musique pure dans un siecle sale. New Music Darmstadt 1950-1960, Text 8 Picture Book, a cura di Friedrich Hommel e Wilhelm Schliiter, IMD, Darmstadt 1987: Friedrich Hommel, “Vorbemerkung”; Wolfgang Steinecke — Herbert Eimert, “Ist die Musik am Ende?” (1950); Rudolf Stephan, “Kommentar zu Hermann Heif$ und Joseph Matthias Hauer” (*); “Im Jahr nach Schoenbergs Tod: Die siebten Ferienkurse”; Beitrige von Hermann Scherchen, Maurits Frank, Herbert Eimert, Erich Doflein, Theodor W. Adorno e Hans Heinz Stuckenschmidr; Olivier Messiaen, “Vorstellung des Komposisten Pierre Boulez” (1952); Karlheinz Stockhausen, “Notiz zur Urauffiihrung von “Kreuzspiel’ im Konzertprogram ‘Musik der jungen Generation’ bei den Ferienkursen 1952” (*); Olivier Messiaen, “Uber die Darmstadter Ferienkurse” (1955); Ernst K¥enek, “Uuber die Darmstidter Ferienkurse” (1955); Ernst Thomas, “Uber die Darmstidter Ferienkurse” (1958); Wolfgang Steinecke, “Uber die Darmstidter Ferienkurse 1946-1960” (Im Todesjahr 1961); Theodor W. Adorno, “Zu Wolfgang Steineckes Tod” (1961/62); Gyérgy Ligeti, “Riickblick aus Anla& der 25. Ferienkurse. Zwei Seminare im Kurzschrift-live-Protokoll. Unbearbeitetes Archiv-Dokument (1970); Antonio Trudu, “Les Ttaliens et les Ferienkurse” (*); Raymond Fearn, “Bruno Maderna in Darmstadt 1950-1960” (*); Gianmario Borio, “Luigi Nono bei den Darmstidter Ferienkursen” (*); Michael Kurtz, “Stockhausen in Darmstadt” (*); Sigtid Wiesmann, “Osterreichische Komponisten in Darmstadt” (*); Reinhard Kapp, “Interpreten in Darmstadt: Das 23Beispiel Kolisch” (*); Helmut Lachenmann, “Zur Situation der Musik in Deutschland nach ‘Darmstadt” (*). Autori Vari, Logica e poesia. Darmstadt ieri e oggi, Testi, Immagini, Omaggi, a cura di Friedrich Hommel e Wilhelm Schliiter, IMD, Darmstadt 1989: Friedrich Hommel, “Vorbemerkung”; Karl Amadeus Hartmann, “Kranichstein als Impuls”; Luigi Nono, “‘La terra e la compagna’: logica e poesia”; Antonio Trudu, “Gli italiani e i Ferienkurse: un lega- me fecondo” (*); Dario Maggi, “Limportanza dei giovani composito- riitaliani a Darmstadt negli anni ‘80” (*); “Scherchen in Darmstadt”; Hansjérg Pauli - Dagmar Wiinsche (a cura di), “Hermann Scherchen 1891-1966 — Ferienkurse 1951: Briefe aus Darmstadt”; “Nono in Darmstadt”; Luigi Nono, “Autobiografia raccontata da Enzo Restagno”; Wolfgang Steinecke, “Webern und die junge Generation”; “Neue Periodica: ‘Gravesaner Blatter’, Triangel/‘Incontri’, ‘Ordini’, ‘Darmstadter Beitrage’””; Wolfgang Steinecke, “Neue Musik in Italien”; Theodor W. Adorno, “Zu Wolfgang Steineckes Tod”; Bengt Hambraeus, “Darmstadt — on memory lane...” (*); Wtodzimierz Kotoriski, “Vielseitige Edukation” (*); Raymond Fearn, “Bruno Maderna: Continuity and Change in Darmstadt” (*); Gianmario Borio, “Die Prasenz Luigi Nonos bei den Darmstadter Ferienkursen” (*); Niccolé Castiglioni, “Rottura con tutto cid che era ‘neo” (*); Aldo Clementi, “Conoscenze, rapporti umani: Darmstadt 1955-1962” (*); Franco Donatoni, “Crisi sulla via dell’eterno progressismo” (*); Gianmario Borio, “Franco Evangelisti a Darmstadt, contro e dopo Darmstadt” (*); “Boulez in Darmstadt”; Olivier Messiaen, “Pierre Boulez”; Michael Kurtz, “Stockhausen in Darmstadt 1951-1961” (*); Reinhard Kapp, “Interpreten in Darmstadt: Das Beispiel Kolisch” (*); Helmut Lachenmann, “Zur Situation der Musik in Deutschland nach “Darmstadt” (*); Dario Maggi, “Darmstadt 1986”; “Kranichsteiner Musikpreis: Preistriger 1982-1988”. 24LA NASCITA DEI FERIENKURSE Nella notte fra I'11 € il 12 settembre 1944, Darmstadt, una cittd dell’Assia situata a una trentina di chilometri a sud di Francoforte, fu praticamente rasa al suolo da un furioso bombardamento dell’aviazio- ne inglese. Tra i suoi 115.000 abitanti ci furono 6.049 morti, 4.502 dispersi, 3.749 feriti, quasi 70.000 senza tetto. anno successivo, alla fine della Seconda guerra mondiale, le vittime dei bombardamenti erano salite a 12.300 e tra i sopravvissuti ancora 51.750 dovevano fare ricorso alla carta annonaria.! La citta di George Biichner, che nel 1835 vi aveva scritto La morte di Danton, la citta della “Secessione” € dello Jugendstil? era ridotta a un cumulo di macerie. Offriva lo stesso desolato panorama che offrivano le principali citta della Germania: Dresda, Amburgo, Berlino, Colonia, Magdeburgo, Kassel... “Agli orrori dei campi di concentramento — come scrisse Antoine Goléa — si erano aggiunte le rovine fumanti delle citta bombardate. Gli occhi scavati dalla miseria, smunti e affamati, le fanciulle e i giovani tede- schi che erano sfuggiti al massacro erravano per le strade, dormivano su mucchi di pietre, talvolta si riunivano in baracche costruite in fret- ta, per tentare di ritrovarsi, di ricordarsi che appartenevano al genere umano, che avevano non soltanto uno stomaco affamato, ma anche un cervello e un cuore”>. 1 Cf. Klaus Schmids, Die Brandnacht, Dokumente von der Zerstivung Darmstadts am 11. September 1944, Reba-Verlag GMBH, Darmstadt 1964, p. 13. 2 Sulla vocazione “artistica” di Darmstadt si veda “Special Darmstadt. Leben mit der Kunst”, Westermanns Monatshefie, n. 9, settembre 1984. Fra gli altri articoli, uno & dedicato ai Ferienkurse: Hans-Klaus Jungheinrich, “Avantgarde, conangebend. Das Internationale Musikinsticuc: Einzigartiges Zentrum zeitgendssischer Moderne”, pp. 83-85. Per quanto riguarda la musica, cft. Klaus Trapp, “Das Musikleben in Darmstadt”, VZ, CXLIIl, n. 6-7, giugno-luglio 1982, pp. 48-53. 3 Antoine Goléa, “L’étonnante aventure de Darmstadt”, Esprit, ottobre 1953. Le notizie e 25Sindaco di Darmstadt 0 meglio delle sue rovine era Ludwig Metzger, uscito da poco dal campo di concentramento in cui era stato internato per le sue idee socialiste, che dal suo ufficio provviso- tio, nell’ala del palazzo granducale risparmiata dai bombardamenti, coordinava la sistemazione nei pochi edifici disponibili nella periferia della citta dei senzatetto ai quali l’eta o le condizioni di salute assicu- ravano la precedenza sugli altri. Il suo ufficio era letteralmente preso d’assalto, dalla mattina alla sera, da coloro che credevano di avere qualche ragione pit degli altri da far valere o da chi aveva “scoperto” un nuovo edificio ancora libero e ne chiedeva la requisizione. Fra i tanti questuanti, un giorno Metzger ricevette la visita di un giovane musicologo appassionato di musica contemporanea, Wolfgang Steinecke, anche lui fiero oppositore del nazismo, che aveva vissuto gli anni della guerra in prudente isolamento, in attesa di poter realizzare le sue idee estetiche: “aveva l’audacia tranquilla degli illuminati, di coloro che sanno riuscire nelle loro imprese quanto pit esse sembrano folli e irrealizzabili”. Steinecke fece al sindaco un lungo discorso sulla situazione musicale tedesca, ricordandogli dodici anni di oscurantismo, durante i quali era andato perduto ogni legame con la musica viva e con la sua prodigiosa evoluzione.4 Dodecafonia, ato- nalismo, canzoni da cabaret, tutto era caduto nella medesima catego- tia dell’“arte degenerata”, cui il nazismo aveva attribuito stigmate ebraiche. In quel clima i musicisti tedeschi 0 attivi in Germania, ebrei e non ebrei, si erano uniti alla grande emigrazione degli intellettuali. Uno dopo l’altro erano partiti Adolf Busch, Hanns Eisler, Paul Hindemith, Lotte Lehmann, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Arnold Schoenberg, Bruno Walter, Kurt Weill. Contemporanea- mente i grandi musicisti di tutto il mondo si rifiutavano di recarsi in le citazioni di questo paragrafo sono tratte, oltre che da questo articolo, da altri due volumi dello stesso Goléa: Rencontres avec Pierre Boulez, cit., pp. 67-72; “La merveilleuse aventure de Darmstadt”, in Vingt ans de musique contemporaine, I, cit., pp. 119-125. 4 Sulla sicuazione della vita musicale tedesca durante il nazismo, si veda Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1982; Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, a cura di Hanns-Werner Heister ¢ Hans-Giinther Klein, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt'am Main 1984; una serie di articoli su “Musik im Nationalsozialismus” di Stephan Kohler, Frieder Reininghaus, Lars Ulrich Abraham, Andreas Orth, Gottfried Eberle, Jiirgen Habakuk Traber/Frieder Reininghaus, Dietmar Polaczek, Bernd W. Wessling, Hartmut Zelinsky, Volker Kithn pubblicati in NZ, CXLIV, 1983, na. 1-11. In lingua italiana, cft. Rubens Tedeschi, “Rivoluzione e musica: La musica asservita”, in Storia delle rivoluzioni, a cura di Ruggiero Romano, Fratelli Fabbri Editori, Milano 1973, vol. V, pp. 170-176; Enzo Collotti, “Musica e politica: organizzazione musicale nel Reich nazista”, MR, n. 30, dicembre 1989, pp. 129-162. 26Germania, rispondendo sdegnosamente agli inviti e denunciando pubblicamente la barbarie nazista. Insomma — sostenne appassionata- mente Steinecke — i dodici anni del Terzo Reich erano stati steri forse l'unico periodo di silenzio in un paese tanto ricco di tradizioni musicali.s Fra Paltro i tedeschi e soprattutto i giovani tedeschi non sapevano nulla della musica contemporanea. Nessuno di coloro che non avevano superato i trent’anni aveva mai ascoltato un’opera di Stravinskij, di Hindemith o di Schoenberg. Il musicologo prosegui ricordando al sindaco le illustri tradizioni artistiche di Darmstadt, arrivando finalmente a formulare la sua pro- posta: “Darmstadt ha il dovere di dare la sveglia a questo pacse, addormentato nel sonno dello spirito, della verita, del gusto”. Steinecke, insomma, chiedeva a Metzger che lo aiutasse a fare di Darmstadt il luogo della Germania dove la musica viva potesse rina- scere dalle ceneri della stupidita e dell’oppressione, creando un centro della musica nuova, aprendo le finestre alle correnti dalle quali la dit- tatura aveva tagliato fuori la Germania. Pensava alla fondazione di un istituto di musica contemporanea, di corsi da tenere alcune settimane all’anno, di preferenza in estate, per insegnare piano piano ai giovani musicisti tedeschi tutto cid che in campo musicale si era fatto € si faceva di nuovo e di valido all’estero, nei paesi liberi, e anche quello che si era fatto in Germania, prima della dittatura. “Ludwig Metzger, il sindaco [...] ascoltava attentamente le parole di quel giovane pazzo, li, davanti a lui, che parlava di musica e di spi- tito mentre fuori, sulla piazza, i bambini tedeschi mendicavano tavo- lette di cioccolato ai soldati negri americani, mentre sulle soglie delle case c’erano donne miserabili, tremanti dalla fame, che aspettavano la pieta o la concupiscenza degli occupanti. Egli ascoltava, mentre il suo sguardo errava involontariamente sulle rovine che si estendevano davanti a lui, oltre la finestra”. Ma neppure quello spettacolo desolato lo indusse a non prendere sul serio Steinecke; anzi ammise che la sua idea era affascinante e che magari si poteva anche trovare il denaro necessario, ma i problemi erano altri: dove reperire il cibo per allievi e docenti e tutto cid che sarebbe stato necessario e, soprattutto, dove realizzare i corsi e dove alloggiare i partecipanti? Il “giovane pazzo” rispose che si potevano 5.A questo proposito si veda larticolo con cui si apriva il primo numero della rivista Melos dopo la forzata interruzione delle pubblicazioni del 1934: Heinrich Strobel, “Melos 1946”, Melos, XIV, n. 1, novembre 1946, pp. 1-5. 27costruire dei baraccamenti in materiale leggero, dato che i corsi si sarebbero tenuti in estate. Ma il sindaco replicd che sarebbero stati ugualmente costosi e che tale spesa non sarebbe stata giustificata da un uso limitato ad un mese o poco pii. Steinecke disse tranquilla- mente che aveva pensato anche al Castello di Kranichstein, situato a pochi chilometri dal centro della citta, sull’omonima collina (la “toca delle gru”), sulle rive di un laghetto ¢ ai margini dei boschi ric- chi di selvaggina. Pit: che un castello vero e proprio era una residenza di caccia, un tempo residenza dei duchi dell’Assia e dal 1918 pro- prieta della citta di Darmstadt, che vi aveva organizzato manifestazio- ni artistiche e musicali, incontri e colloqui di studiosi, convegni lette- rari e scientifici. Metzger obietté che mai il consiglio comunale avrebbe acconsen- tito a concedere alla nuova musica quell’edificio dove avrebbero potuto trovare ricovero dei bambini abbandonati, che dormivano all’addiaccio. Steinecke seppe essere convincente sostenendo che per i piccoli senzatetto Kranichstein, pit: una grande villa che un castel- lo, sarebbe stato come una goccia d’acqua nel mare, mentre per la cinquantina di studenti che contava di reclutare il primo anno e per i loro maestri, lo spazio, stringendosi un po’, sarebbe stato sufficien- te. E sarebbe stato impiegato sicuramente in maniera proficua. “Sono sicuro — disse — che per i bambini troverete un’altra soluzione, mentre per i miei studenti mi serve Kranichstein; @ esattamente quello che mi serve. E cid che vi fara sara talmente importante, avra, ne sono certo, una tale-risonanza nazionale e internazionale, che mi permetto di insistere”. Ben presto il sindaco si rese conto che non avrebbe potuto resistere a quella fede incrollabile, a quella calma volonta, a quella ferma risolutezza... Trovata la sede, Steinecke si mise alla ricerca dei fondi necessari per la sua impresa. Qualche giorno dopo si recd nella vicina ‘Wiesbaden per un colloquio con il “Theater and Music Officer” dei servizi americani. Era un giovane di poco pit di trent’anni, Everett Burton Helm, che nella vita civile faceva il compositore. Aveva stu- diato alla Harvard University composizione con Walter Piston e musicologia con Hugo Leichtentritt. Dopo i! diploma era venuto con una borsa di studio in Europa, dove si era perfezionato con Ralph Vaughan Williams in Inghilterra e con Gianfrancesco Malipiero in Italia. Tornato negli Stati Uniti, durante la guerra aveva lavorato con Darius Milhaud, uno dei tanti ebrei che si erano rifugiati in America, al Mills College in California. Era burbero, comprensivo e generoso. 28Wolfgang Steinecke non ebbe bisogno di molto tempo né di troppa energia per convincerlo a sostenere economicamente i suoi corsi “per la nuova musica internazionale”s, 6 Antoine Goléa (Rencontres avec Pierre Boulea, cit., pp. 73-74) ha sottolineato, accanto a quelli di Steinecke, i meriti di Ludwig Merger e di Everett B. Helm nella creazione e nella “stabilizearione” dei Ferienkurse. In particolare ha insistto sulla loro lungimiranza ed indipen- denza di giudizio che portd il primo ad anteporte gli interessi della musica contemporanea a quelli, pure urgentissimi e degni di ogni arcenzione, di una popolazione ridotta in miseria, pri- vandola di uno dei pochi edifici pubblici salvatisi dalla distruzione e di una parte dei fondi di cui Pamministrazione comunale disponeva; il secondo a non tener conto della sua posizione di miilitare “occupante” in un paese nemico, ma anche delle sue preferenze e convinzioni estetiche. Infatti, sebbene avesse modo di rendersi conto assai presto della direzione “seriale” che i Ferienkurse stavano prendendo e sebbene lui, da buon allievo di Milhaud, trovasse che la musi- ca seriale aveva “qualcosa di tirannico e di meccanico a un tempo”, mise a tacere le sue opinioni personali, continuando a sostenere senza riserve i piani, ogni anno pil audaci, di Wolfgang Steinecke. 291946 — LASPIRAZIONE A NUOVE FORME ESPRESSIVE I primi “Ferienkurse fiir Internationale Neue Musik” si tennero dal 25 agosto al 29 settembre nel Castello di Kranichstein. Diretti da Wolfgang Steinecke, erano organizzati dalla citta. di Darmstadt sotto il protettorato del presidente dei ministri dell’Assia, Karl Geiler, in collaborazione con Radio Frankfurt. Nell’opuscolo di presentazione dei corsi, verosimilmente compilato da Steinecke, si faceva esplicito riferimento alla situazione di isolamento in cui si trovava la musica tedesca. “Ci siamo lasciati alle spalle — vi si leggeva — un periodo in cui quasi tutte le forze importanti della nuova musica vennero rimos- se dalla vita musicale tedesca. Per dodici anni nomi come quelli di Hindemith e Stravinskij, Schoenberg e Kfenek, Milhaud e Honegger, Sostakovi¢é e Prokof’ev, Barték, Weill e molti altri furono proibiti, per dodici anni una politica culturale criminosa ha derubato la vita musicale tedesca delle sue personalita pit: insigni e dei suoi rapporti col mondo”. Pit avanti si denunciava il basso livello culturale del'ultima generazione di musicisti tedeschi, allevati con scipiti infusi delf’ultimissimo romanticismo, incapaci di valutare correttamente lo stato delle cose per non aver mai avuto alcun rapporto con i compo- sitori contemporanei pit: importanti, dei quali non soltanto non ave- vano ascoltato le opere, ma non avevano neppure mai sentito i nomi. “Con i ‘Ferienkurse fiir Internationale Neue Musik’ — esordiva un pieghevole pubblicitario — la citta di Darmstadt vuole dare un contri- buto al rinnovamento della vita culturale tedesca, Gli angusti confini all'interno dei quali la vita musicale tedesca era stata costretta per pitt di un decennio sono caduti; davanti a noi si aprono ampi territori che sono praticamente sconosciuti alla nuova generazione di musici- sti. Ma se essa vuole rompere con il passato, deve confrontarsi con i problemi teorici e pratici relativi a questa musica. Vaspirante solista 31Pesecutore di musica da camera, il giovane direttore d’orchestra e il registra d’opera, l'insegnante e il critico in formazione, il compositore e il musicologo devono, se vogliono conquistare un posto nella nuova vita musicale tedesca, impegnarsi fiduciosi in questo compito”. Furono proposti corsi di direzione d’orchestra (Carl Mathieu Lange), composizione (Wolfgang Fortner e Hermann Heif’), musica da camera (Kurt Redel e Fritz Straub), pianoforte (Georg Kuhl- mann), canto (Elisabeth Delseit e Henny Wolff), violino (Giinter Kehr), regia d’opera (Bruno Heyn e Walter Jockisch), critica musicale (Fred Hamel). Ai corsi veri e propri, che si articolavano in tre semina- ri mattutini di due ore ciascuno, si aggiunsero un ciclo a: -onferenze su “La musica contemporanea europea e americana” (con interventi di Karl H. Wérner sull’Unione Sovietica, di Fred Hamel sull’Inghil- terra, di Heinrich Strobel sulla Francia, di Holger E. Hagen sull’A- merica) e tre ampie ed articolate “introduzioni” alla dodecafonia, alla nuova musica pianistica e a quella orchestrale, rispettivamente curate da Hermann Heif, Georg Kuhlmann e Fred Hamel. La ricca sezione informativa prevedeva anche singole conferenze su diversi problemi concernenti il teatro musicale, sui rapporti tra musica e letteratura, sulla musica corale ed ecclesiastica, sei “conversazioni tecniche” su composizione, musicologia, teatro musicale, istituzioni concertisti- che, educazione e critica musicale, gli “autoritratti” dei compositori Helmut Degen, Hans Friedrich Micheelsen, Hugo Herrmann, Ottmar Gerster, Erich Sehlbach. I Ferienkurse del 1946 non dedicarono soverchia attenzione alla dodecafonia, limitandosi ad offrire ai partecipanti le tre conferenze introduttive di Hermann Heif, che era stato allievo di Joseph Matthias Hauer, e una conversazione di Karl H. Worner sulla “Musica dodecafonica negli USA”. Sebbene si trattasse di cose ormai note da pit: di un ventennio, per la maggior parte di loro erano asso- lutamente nuove. “Il minore interesse per quest’arte ¢ comprensibile — si leggeva in un articolo apparso, senza firma, sulla rivista Melos — poiché la musica dodecafonica é in alto grado una forma espressiva estetizzante”!. Il nome di Paul Hindemith, dal 1934 simbolo della resistenza musicale, fu al centro di quei primi corsi. Wolfgang Fortner, prove- niente dalla vicina Heidelberg, analizzd con i suoi allievi il Lebrstiich, poi proposto, in una realizzazione “di studio”, dai partecipanti ai 1 “Eindriicke und Ansichten”, Melos, XIII, n. 2, 1946, p. 54. 32corsi; Emma Liibbecke-Job e il Quartetto Freund fecero sentire per la prima volta in Germania il Ludus tonalis e il Quinto Quartetto; nel corso dei primi due concerti al Castello furono eseguite alcune delle Sonate hindemithiane. Aperti da una “Serenata nel cortile del Castello”, i Ferienkurse affiancarono alle lezioni e ai seminari un fitto programma di concerti, che si tennero anche nel salone della Pauluskirche, alla Mathildenhéhe, nella sala della Martinsgemeinde, all’Orangerie. A quelli previsti dal programma dei corsi, ultima settimana si aggiun- sero i concerti delle “Giornate internazionali di musica contempora- nea”, organizzate dalla citté di Darmstadt in collaborazione con il Landestheater, con la “Neue Darmstidter Sezession” e con Radio Frankfurt. Oltre a prime esecuzioni di opere di Giinter Bialas, Helmuth Degen, Hermann Heif, Paul Hoffer, Giinter Raphael, Erich Sehlbach, i partecipanti ai corsi poterono ascoltare le Danze popolari rumene di Bartok, i Lieder eines fahrenden Gesellen di Mahler, i Cantari alla madrigalesca di Gianfrancesco Malipiero, Scaramouche di Milhaud, il Quartetto di Ravel, il Duo concertant e la Serenata in la di Stravinskij, opere di Fortner, Francaix, Ibert, Ktenek, Martinu, Pepping, Rivier, Stephan. Fu anche messa in scena l’opera Die Kluge di Carl Orff. Per pit di un mese un centinaio di partecipanti provenienti da tutte le parti della Germania, la maggior parte alloggiati nel Castello, studiarono, suonarono, ascoltarono la musica nuova, familiarizzando- si con i suoi problemi tecnici ed estetici e preparandosi a praticarla come esecutori, compositori, musicologi e insegnanti. Particolarmente utili in questo senso furono gli Studiokonzerte, che offtirono a strumentisti e compositori l’occasione di farsi ascoltare. ‘Tra i giovani compositori si fecero notare fin da quella prima occasio- ne Hans Ulrich Engelmann (fu il primo iscritto ai Fetienkurse) con un Trio per archi e Hans Werner Henze con la sua prima opera, il Kranichsteiner Kammerkonzert per flauto, pianoforte e otchestra archi. La stampa segui con attenzione quei primi Ferienkurse, sottoli- neandone l’importante e indispensabile opera di recupero del tempo perduto. “Apparve chiaro — affermd Willy Brandl nel corso di una trasmissione radiofonica — che parecchi dei partecipanti non avevano mai prima ascoltato musica del nostro tempo, che altri avevano avuto contatti esclusivamente casuali e del tutto superficiali con le opere moderne, che solo pochissimi avevano instaurato un positivo rappor- 33to con la nuova musica gia prima di Darmstadt. E ora tutti ammette- vano con gioioso entusiasmo che la scoperta della nuova musica era stata un’esperienza che li avrebbe segnati per ruta la vita”2. Tra le opere eseguite nei concerti dei Ferienkurse e delle “Giornate internazionali di musica contemporanea” non vi furono composizioni dei rappresentanti della “Scuola di Vienna”. Ma nessuno giudicd negativamente questa scelta; anzi vi fu chi la condivise in pieno, come per esempio il critico musicale della Rhein-Neckar-Zeitung, che nel suo resoconto dei Ferienkurse scrisse: “La produzione di Schoenberg ~ ¢ questo & uno dei risultati delle vicerche e delle discus- sioni di Darmstadt — viene oggi considerata sterile e completamente superata. Il grande ‘dissociatore del suono’, che ancora oggi costruisce a tavolino frammenti musicali, rimane in gelida solitudine”3. Tale giudizio su Schoenberg, unito al riconoscimento del!’“antiromantici- smo”, dell’“originalita” e del “solido artigianato” per esempio di un Hindemith, non era un fatto isolato in quegli anni. E a questo pro- posito & particolarmente i interessante un episodio riferito da Karl H. ‘Wéorner, secondo cui Wolfgang Fortner, che tra i compositori tede- schi della sua generazione fu il primo che osd considerare “superata” la tonalita e che si assoggettd alle leggi della musica dodecafonica, durante il corso di composizione di Hermann Heif sul metodo dodecafonico pose la domanda se esso potesse dare una musica com- pletamente priva di legami tonali e di conseguenza anche priva delle “tensioni” che caratterizzano la tonalita.4 Il Rhein Echo affidd aun anonimo corsista di ventidue anni il compito di riassumere il significato e Pimportanza delle esperienze maturate dai giovani musicisti tedeschi durante il mese passato a Kranichstein. Egli raccontd che, come gli altri, era andato a Darmstadt per porre domande sulla musica moderna. E anche in un tempo relativamente breve, grazie a seminari, conferenze, dibattiti ¢ concerti, gli era stato possibile incominciare a capire che cosa effetti- vamente accadesse nella nuova musica, che cosa essa fosse; che cosa volesse. Che cercava nuove vie perché il suo modo di intendere la vita era diverso; che non perseguiva il bello ma Poriginale e che ‘proprio per questo era cosi rigorosa nell’espressione, alla quale attribuiva una 2 Willy Brandl, “Der Kritiker hat das Wort”, testo di una trasmissione della Radio di Stocearda del 6.10.1946, p. 3, ct. in Andreas Huschenbert, op. cit, p. 18. 3 “Zeitgendssische Musik. Bilanz det Darmstidter Musiktage. Probleme des schipferi- schen Nachwuchses”, Rhein-Neckar-Zeitung, Heidelberg, 3.10.1946. 4 Karl H. Worner, ap. cit, p. 10. 34fondamentale importanza. “La nuova musica — concludeva — si ricol- lega ai maestri pre-bachiani e affida alla ferrea logica del loro linguag- gio l’espressione della vita moderna e dell’attuale concezione del mondo. Non amo ancora la nuova musica come quella di Beethoven e dei romantici, ma incomincio a capirla. Soprattutto incomincio a capire che tempi nuovi devono aspirare a nuove forme espressive”>. 9 “Was ist die Musik?”, Rhein Echo, Diisseldorf, 30.10.1946. 351947 — IL RITORNO DEL “DIRETTORE ROSSO” Nel 1947 la durata dei Ferienkurse fu ridotta dalle cinque setti- mane dell’anno precedente a soli sedici giorni, anche perché questa volta le “Giornate di musica contemporanea”, organizzate dal Landestheater di Darmstadt, non seguirono i corsi, ma si svolsero parallelamente ad essi. La sede era ancora il Castello di Kranichstein, dove dal 12 al 27 luglio si tennero le lezioni e alcuni concerti e dove erano alloggiati i docenti e le partecipanti ai corsi, mentre i parteci- panti di sesso maschile furono sistemati nello Hochzeitsturm e in abi- tazioni private. Le richieste di partecipazione, provenienti da tutte le zone della Germania, furono pit: di 300, ma per motivi logistici sol- tanto 125 poterono essere accolte. I corsi erano gli stessi dell’anno precedente, con !’aggiunta di quel- lo di scenografia, affidato a Max Fritzsche. I docenti erano Carl Mathieu Lange e Hermann Scherchen (direzione d’orchestra), Bruno Stiirmer (direzione di coro), Wolfgang Fortner e Hermann Hei (composizione), Heinrich Strobel e Hans Heinz Stuckenschmidt (cri- tica musicale), Udo Dammert e Helmut Roloff (pianoforte), Giinter Kehr (violino), Giinther Baum e Margot Hinnenberg-Leftbre (canto), Kurt Redel (musica da camera, con Hei, Kehr e Stiirmer), Walter Jockisch, Bruno Heyn e Heinz Arnold (regia d’opera). Alle lezioni si aggiunsero cinque conferenze che si tennero nell’aula magna della Technische Hochschule. La prima su “Lopera come istituzione mora- le” (Heinz Arnold), le altre, comprese in un ciclo dedicato a “Insigni maestri della nuova musica”, su Alban Berg (Hans Mayer), su Arnold Schoenberg (Stuckenschmidt), su Igor Stravinskij (Strobel), su Béla Barték, Alfredo Casella e Manuel de Falla (Karl Holl). Lavvenimento pit: importante dei Ferienkurse del 1947 fu senza dubbio la partecipazione di Hermann Scherchen, che tornava in 37Germania dopo un esilio di 15 anni. Oltre ad un corso di direzione Porchestra, tenne tre conferenze dedicate all’ Histoire du soldat, alla tecnica seriale nelle Sinfonie di Beethoven, all’ Arte della fuga e diresse un concerto sinfonico. La presenza del “rote Kapellmeister” fu assai importante per i Ferienkurse e deve essere considerata il primo passo verso apertura nei confronti della scuola di Vienna che si verificd negli anni successivi. Scherchen, che nel 1912 aveva diretto, poco pitt che ventenne, la tournée che portd il Pierrot lunaire, dopo la prima berlinese, in una dozzina di citta tedesche, austriache e cecoslovacche, era sempre stato in contatto con la nuova musica e viveva in Svizzera, un paese che, al contrario della Germania nazista, aveva stabilito un Positivo rapporto con la tecnica dodecafonica. Tutti i resoconti sull’apparizione di Scherchen furono contrasse- gnati da entusiasmo ed euforia. Nel suo articolo sui Ferienkurse per la rivista Melos, Heinrich Strobel considerd la presenza del celebre direttore il vero avvenimento di Kranichstein. E questo soprattutto per la sua capacita di dare interpretazioni e di trovare relazioni anche nettamente contrastanti con le sue personali opinioni. Tanto da diventare ben presto il punto di riferimento per tutti i corsisti, che disertavano le lezioni per assistere alle sue prove con l’orchestra. “I concerto orchestrale diretto da Scherchen — scrisse Strobel — proiettd la sua ombra sulle giornate precedenti. Si vide Gerhard Taschner schizzar fuori ‘dalla sua automobile — era accorso da Riidesheim per eseguire con Scherchen il Concerto di Fortner. Si vide il giovane Henze, aiutato dai suoi amici, copiare le parti della sua Sinfonia, poi- ché Scherchen, cosi si sussurrava, si era detto disponibile ad eseguire almeno un tempo di quell’opera. Quanto piti ci si avvicinava al con- certo di Scherchen, tanto pit: cresceva il numero dei critici, che giun- gevano anche da Berlino e da Amburgo. Perfino signore elegantissime giravano intorno al Castello, dal cui frontone, superba e civettuola, una gru di pietra guarda la campagna’ Il concerto di Scherchen fu il momento culminante delle “Giornate di musica contemporanea”. A Scherchen riusci il miracolo — come scrisse Strobel — di trasformare l’orchestra di Darmstadt in un preciso strumento sonoro vibrante di energia. Il programma comprendeva il Furioso di Rolf Liebermann, un giovane di grande talento venuto con Scherchen dalla Svizzera; il Concerto di Fortner, che procurd a Taschner (“di gran lunga il miglior violinista tede- | Heinrich Strobel, “Treffpunkt Kranichstein”, Melos, XIV, n. 12, ottobre 1947, p. 340. 38sco”)? uno scontato trionfo; il tempo lento della Sinfonia di un gio- vane in rapida ascesa, Hans Werner Henze, che sorprese per il suo lirismo allo stesso tempo delicato e robusto; e infine Ouverture sinfonica China kampft di Karl Amadeus Hartmann, um’ opera modernissima e di notevole rigore formale, che nonostante l’eviden- te programmaticita non faceva alcuna concessione al descrittivismo. Le prime esecuzioni dei lavori di Hartmann, Henze e Liebermann si aggiunsero a quelle di nuove opere di compositori gia affermati come Fortner e Heif ¢ di giovani come Hans Ulrich Engelmann, Werner Haentjes, Bruno Stiirmer e Karl Hans Wunder. Furono anche eseguiti il Concerto per violino di Bartok, gli 11 Pezzi infantili di Casella, la Sonata per flauto, viola e arpa di Debussy, la Fantasia bética di de Falla, Nobilissima visione di Hindemith, La création du monde di Milhaud, la Sonata per violino e. violoncello di Ravel, la Pastorale e Jeu de cartes di Stravinskij, opere di Blacher, Honegger, Markevitch, Sostakovic. Il Landestheater mise in scena la nuova ver- sione di Der Mond di Orff e LHistoire du soldat di Stravinskij. Nel 1947 comparve per la prima volta nei programmi dei Ferienkurse il nome di Arnold Schoenberg, di cui furono eseguiti il Buch der hiin- genden Garten e il Secondo Quartetto. Ma i tempi non erano ancora maturi perché la complessa figura di Schoenberg fosse compresa appieno e la sua produzione venisse valu- tata come il risultato di una evoluzione di notevole significato artisti- co e di fondamentale portata storica. II critico del DE, che pure aveva trovato gli 11 Pezzi di Casella seducenti per la loro “levigatezza formale”, si limitd ad apprezzare la capacita di collegarsi alla spiritua- lita del testo di Stefan George del Quartetto schoenberghiano, che asctiveva al periodo pit: felice della produzione del suo autore.t E Hans Heinz Stuckenschmidt racconté che il giorno successivo all’ese- cuzione, proprio mentre si accingeva ad analizzare quel Quartetto con i suoi allievi, uno di loro protestd in nome del sentimento, che da quella musica era tenuto in cosi poco conto.> Lo stesso Stuckenschmidt parld con preoccupazione del livello 2 Ibid. 3 Fra altro non dovette aiutare ad un corretto inquadramento della figura di Schoenberg Ja nota pubblicaca sul catalogo dei Ferienkurse, nella quale lo si diceva influenzato da Debussy in opere come Pelleas und Melisande e come la Kammersymphonie op. 9 € dove non si faceva cenno alla dodecafonia. 4 Ernst Thomas, “Ferienkurse fiir Internationale Neue Musik”, DE, 24.7.1947. 5 Hans Heinz Stuckenschmidt, “Darmstidter Begegnungen”, Die Neue Zeitung, Berlin, 128.1947. 39culturale e della lacunosa formazione dei giovani. musicisti, delle pesanti conseguenze dell’educazione all’irrazionalismo che avevano ricevuto sotto il nazismo. Lamentando il loro atteggiamento passivo, come se la nuova musica fosse una medicina somministrata a cuc- chiaini, che loro dovevano limitarsi trangugiare.6 Del resto non era pensabile che una simile mentalita potesse cedere immediatamente il passo ad un nuovo modo di intendere la cultura e la musica. E questo purtroppo non accadeva soltanto ai giovani musicisti, ma anche a qualche critico. Esemplare, a questo proposito, un articolo di Ernst Koster, il quale, parlando della musica scritta all’estero durante il nazismo, tro- vava che non provenisse tanto dal cuore quanto dall’intelletto, che fosse il risultato di capricci piuttosto che di idee musicali. “Noi non crediamo — scriveva — che conducano proprio al nostro ideale di musica di domani. Nell’arte bisogna diffidare delle dichiarazioni pro- grammatiche. Tuttavia si deve rendere conto anche dei pensieri e dei progetti artistici; l’arte & troppo intrecciata al sociale perché possa sbagliare strada senza nuocere”’. Percid Koster credeva bene conclu- dere il suo articolo con alcune norme alle quali la musica del futuro avrebbe dovuto essere improntata. “Una musica — sentenziava — é di buoni principi: 1. se non aumenta l’affanno della vita moderna con strutture sonore ipertrofiche e raffinatissime; 2. se allenta e non accresce il nostro stato di tensione fisica e psi- chica; . 3. se non mette continuamente a dura prova l’orecchio nell’ascol- to e nella comprensione; 4. se non usa violenza agli strumenti (per esempio costringendo violino e violoncello ad imitare i suoni della percussione); 5. se da un piacere artigianale agli esecutori”s. La maggior parte della stampa, tuttavia, apprezzd ancora una volta Popera meritoria di informazione svolta dai Ferienkurse, che permettevano ai giovani musicisti di familiarizzare con termini come “musica dodecafonica”, “armonia per quarte”, “politonalita”. Il critico di Der Spiegel sottolined la presenza a Darmstadt di due musicisti che erano stati perseguitati come “bolscevichi” dal nazismo: il “direttore 6 Ibid. 7 Ernst Koster, “Zur Situation der neuen Musik”, Hamburger Freie Presse, 17.8.1947. 8 Ibid. 40rosso” Hermann Scherchen, “uno dei pit radicali combattenti per il progresso musicale” e Heinrich Strobel, “il primo biografo di Hinde- mith”, apprezzato per il suo temperamento e per il suo rigore intellet- tuale.» I Musical America di New York, sottolineando le diciotto prime assolute in sedici giorni e urvattivita quasi frenetica dalle otto del mattino alla mezzanotte passata, pose l’accento su quella che anche in futuro sarebbe stata una delle caratteristiche salienti dei Ferienkurse.19 Melos, Pautorevole “periodico di nuova musica”, riconobbe ai Ferienkurse il merito di aver reso un servizio di incalcolabile valore alla musica viva, che faceva onore alla consapevolezza culturale degli amministratori di Darmstadt. E, chiedendosi se non fosse possibile rendere stabile quell’istituzione, propose la creazione di un istituto — una sorta di Bauhaus musicale — che fosse “un punto d’incontro pedagogico per la nuova musica”! 9 “Musik, die aus den Nahten platzt. Neue Téne im alten Schlo8”, Der Spiegel, Hannover, 2.8.1947. 10 Citazione da Musical America riportata in “Ferienkurse 1946 bis 1951 im Spiegel der Presse”, nel programma dei Ferienkurse 1952. 1 Heinrich Strobel, “Treffpunkt Kranichstein”, cit., p. 342. 4l1948 — LA SCOPERTA DELLA DODECAFONIA Non dovettero passare molti mesi prima che la proposta di “stabi- lizzazione” dei corsi avanzata da Melos fosse realizzata. Wolfgang Steinecke aveva in mente questo progetto fin dal 1946 e, come ha scritto Friedrich Hommel, si pud dire che le prime due edizioni dei corsi siano state in qualche modo una sorta di “preparazione propa- gandistica” dell’auspicata fondazione dell’Istituto.1 Nel 1947 Rolf Liebermann aveva lanciato dalla Radio Svizzera un appello a sostene- re la ricostruzione della vita musicale tedesca, ottenendo la donazione di partiture che dovevano costituire il primo nucleo della biblioteca del centro di studi che sarebbe dovuto sorgere a Darmstadt. Rispondendo all’appello di Liebermann, la fondazione “Pro Helvetia” si dichiard disposta a sostenere parte delle spese necessarie per il paga- mento dei diritti d’autore. Cos! la citta di Darmstadt fu praticamente posta davanti al fatto compiuto e dovette decidere se impegnarsi senza por tempo in mezzo in quell’impresa o rinunciare. Come era accaduto per i Ferienkurse, anche la nascita dell’Istituto non é documentata da un atto ufficiale di fondazione né da uno sta- tuto. In un opuscolo del 1948, stampato in tre lingue? (tedesco, inglese e francese) e quindi verosimilmente diffuso in tutto il mondo, si dava per avvenuta la fondazione dell’Istituto Internazionale, con sede nel Castello di Kranichstein.3 Il suo compito principale era quel- ! Cfr. Friedrich Hommel, “Korrektur einer Legende...”, cit., p. 31. 2 “Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik”, Schloss Kranichstein, Internationales Musikinstitut, Darmstadr, s. a., ma 1948. 3 Cf. Friedrich Hommel, “Aus der Frithzeit der Kranichsteiner Ferienkurse...”, 107. Questo articolo & dedicato alla memoria di Hella Steinecke Dahm, morta a Darmstadt fi 14 settembre 1982, all’eta di 61 anni. Vedova del fondatore ¢ primo direttore dei Ferienkurse, Hella Steinecke divise con lui, come ha affermato Friedrich Hommel, tutti i successi e le diffi- colta della sua vita professionale. 43lo di-collegare la musica tedesca alla vita musicale internazionale, organizzando annualmente i corsi estivi, in stretto legame con le “giornate di musica contemporanea”. Una delle basi su cui listituto si sarebbe retto doveva essere una biblioteca contenente le principali opere della musica contemporanea internazionale e tedesca, comple- tata da raccolte di libri, dischi, riviste e documenti. In quell’occasione si annunciava anche il progetto di un centro pedagogico della musica nuova, un istituto di studi superiori, una specie di scuola normale permanente, che rispondesse alle pressanti richieste di una scuola di musica moderna.‘ Il numero delle iscrizioni ai corsi, che da quell’anno si definirono “Internationale”, aumentd sensibilmente. Ma poche settimane pit tardi la riforma monetaria minaccid di mandare tutto a monte e forse soltanto Pavvenuta “istituzionalizzazione” — la fretta di Steinecke ¢ Liebermann era dunque legittima — salvd i corsi dal ridimensiona- mento per motivi economici o addirittura dalla soppressione. Comunque la durata dei Ferienkurse (dal 17 luglio al I agosto) dovet- te essere ridotta di una settimana ¢ le “Giornate” poterono aver luogo (dal 25 luglio al I agosto) soltanto grazie alPintervento di Heinrich Strobel, che assicurd la collaborazione del SWF di Baden-Baden (di cui dirigeva il settore musicale) e della sua orchestra sinfonica. Ai corsi di composizione (Wolfgang Fortner, Hermann Hei € René Leibowitz), canto (Wally Kirsamer e Giinther Baum), pianofor- te (Béla von Bészérményi-Nagy, Helmut Roloff e Peter Stadlen), vio- lino (Ginter Kehr) e critica musicale (Fred Hamel e Kurt Westphal) si aggiunsero quelli di musica applicata (Rolf Liebermann), forma e accompagnamento del Lied (Hermann Reutter), viola (Rudolf Nel), violoncello (Maurits Frank), flauto (Kurt Redel). Il programma gene- rale prevedeva inoltre corsi di musica da camera, oltre a un ciclo di conferenze sui “Problemi della vita musicale contemporanea”, una “Tntroduzione alla storia della nuova musica” e ad alcuni incontri su “Crisi della cultura e nuova musica” e “Musica e moda”. I corsi si ten- nero ancora nel Castello di Kranichstein, le conferenze nell’aula della Technische Hochschule, mentre i concerti ebbero luogo al Castello, all’Orangerie, nella Mathildenhéke e¢ nella nuova Stadthalle, che fu inaugurata proprio in occasione dei Ferienkurse. Per la prima volta quell’anno l’aggettivo “internazionale” non era riferito soltanto alla musica, ma anche ai docenti (il francese Leibowitz, P'ungherese 4 Cit. Friedrich Hommel, “Korrekcur einer Legende...”, cit, p. 32. 44Boszérményi-Nagy, l’inglese Stadlen e l’olandese Frank) e ad alcuni allievi provenienti dall’Olanda e dalla Svizzera. Il nome di Arnold Schoenberg fu al centro dell’attenzione dei Ferienkurse, sul cui manifesto (riprodotto anche sulla copertina del programma dei corsi) campeggiavano le note (fa diesis, si, mi, la, re, sol) del celebre tema per quarte della Kammersymphonie op. 9. Che i partecipanti ai Ferienkurse del 1947 non potessero essersi fatta unidea molto precisa della produzione schoenberghiana e della sua importanza per la musica contémporanea ¢ dimostrato dalla generica, imprecisa e incompleta nota biografica pubblicata nel programma dei corsi, dove fra l’altro, come si é detto, si parlava di un’influenza debussiana su opere come Pelleas und Melisande ¢ la Kammersympho- nie op. 9 e non si faceva alcun cenno alla dodecafonia. A dire il vero sull'influsso di Debussy si insisteva anche nel programma del 1948, nel quale comunque si accennava allo “sviluppo della tecnica dode- cafonica”, grazie alla quale Schoenberg aveva raggiunto un “consoli- damento formale e costruttivo dello stile”. Il compito di introdurre i partecipanti ai corsi nel mondo musica- le schoenberghiano fu affidato a René Leibowitz, che nel suo semina- tio sveld finalmente i misteri del “metodo di composizione con dodi- ci suoni in relazione solo fra loro”, allora quasi del tutto sconosciuto. Fra i suoi ascoltatori pit: attenti c’erano Wolfgang Fortner, che teneva a sua volta un corso di composizione, e il suo allievo Hans Werner Henze, che si era gia accostato da autodidatta alla tecnica dodecafoni- cae che alla fine dei corsi decise di seguire Leibowitz a Parigi. Lo stes- so Leibowitz diresse l’orchestra del Landestheater di Darmstadt nell’esecuzione della Chamber Symphony n. 2 op. 38 e del Concerto per pianoforte op. 42, per il quale poté contare su un ottimo solista come Peter Stadlen, che oltre ai Cinque Pezzi per pianoforte op. 23 fece conoscere ai partecipanti ai corsi anche le Variazioni op. 27 di Anton Webern, che non erano mai state eseguite in Germania. Nello stesso concerto il pianista Helmut Roloff esegui la prima opera inte- ramente dodecafonica di Schoenberg, la Suite op. 25. La stampa non mancd di sottolineare la nuova prospettiva offerta dai Ferienkurse, evidenziando anche nei titoli la centralita assunta quell’anno dalla musica e dall’esperienza di Arnold Schoenberg e la sua contrapposizione a Hindemith, che era stato la figura centrale dei corsi precedenti. Anzi, vi fu anche chi, come Heinz Joachim, mosse delle critiche alla pit recente produzione hindemithiana per la sua scoperta evocazione del mondo del tardo romanticismo e per la sua 45rinuncia allo slancio, alla forza d’urto e all’aggressivita delle opere degli anni ’20 a vantaggio di una maggiore convenzionalita, di‘un certo accademismo e di un‘accentuata attenzione per la manualita artigiana- le. Chiedendosi alla fine se il conflitto con la tradizione e soprattutto con il passato potesse condurre a una nuova sintesi feconda.s Ma non tutti giudicarono l’apertura alla “Scuola di Vienna” un fatto positivo. Come per esempio Fritz Bouquet, che non approvava gli applausi dei “radicali” e “moderni” alle opere di Schoenberg Webern — “prove di una distruzione della forma” ed “esperimenti” — e lamentava la fiacca accoglienza riservata alla musica “vigorosamente sana ¢ musicalmente entusiasmante” ma “a-problematica” di Darius Milhaud.¢ O come Fritz Brust, che pur non considerando “assurda” la dodecafonia, pensava che il suo fascino fosse paragonabile a quello di una complicata partita a scacchi.7? Comunque la maggior parte dei critici sembré avere capito Pimportanza dell’esperienza schoenberghiana. Viktor L. Le Kisch fece precedere un suo articolo significativamente intitolato Caleidoscopio dei suoni da una frase di Schoenberg (“Un nuovo suono é un simbolo involontariamente percepito, che annuncia l’uomo nuovo”) e affermd che il principio dell’atonalita era diventato il Leitmotiv dei Ferien- kurse. Helmut Reinold osservé che idea di Schoenberg di costruire un nuovo sistema musicale come un macchina sempre disponibile era assolutamente tipica di un tempo in cui la macchina aveva assunto grandissima importanza. “Io dovetti ammirare questa tecnica — ammetteva — come ammiro il principio di una macchina costruita genialmente”». Die Welt e Melos giudicarono Vincontro con l’arte schoenberghiana “uno dei risultati pi: importanti delle giornate di Darmstadt”. Ma i Ferienkurse del 1948 non proposero soltanto le opere di Schoenberg e Webern. Come si é detto la musica di Hindemith ebbe 5 Heinz Joachim, “Internationale zeitgendssische Musiktage in Darmstadt”, Melos, XV, n. 10, ortobre 1948, p. 280. 6 Fritz Bouquet, “Schénberg-Begeisterung - Hindemith-Diskussion”, Allgemeine Zeitung, 3.8.1948. : 7 Fritz Brust, “Sanatorium fiir moderne Musik”, Die Newe Zeitung, Munchen, 7.8.1948. 8 Viktor L. Le Kisch, “Kaleidoskop der Klinge”, Stidost-Kurier fiir den Ruperti-, Chiem- und Salzachgau, 14.8.1948. 9 Helmut Reinold, “Die neue Musik - Spiegel des geistigen Gesichtes unserer Zeit”, Die Besinnung, Niixnberg, marzo-aprile 1949, p. 91. 10 Cfr. Heinz Joachim, “Schoenberg im Miceelpunk«”, Die Welt, Berlin, 5.8.1948. 1 Cf. Heinz Joachim, “Internationale zeitgendssische Musiktage...”, cit., p. 281. 46ancora un ruolo importante, con l’esecuzione della Sonata per viola e del Concerto per violoncello, con le “prime” in Germania del Sesto Quartetto, del Quartetto per clarinetto, violino, violoncello e pia- noforte e del Vorspiel zu einem Requiem e con la prima assoluta della nuova versione di Das Marienleben. Furono anche eseguiti il Concerto per orchestra e il Sesto Quartetto di Barték, i 7 Sonnets of Michelangelo op. 22 di Britten, Psyché di de Falla, Les bosquets de Cythére di Frangaix, Rugby di Honegger, la cantata Une des fins du monde di Liebermann, la Sonata a cinque di Malipiero, il Theme et variations di Messiaen, la Suite provengale, il Catalogue de fleurs e i Poémes juifs di Milhaud, la Sinfonia in tre movimentie il Concerto in re di Stravinskij; ma anche opere di Blacher, Cerepnin, Egk, Piston, Prokof’ev, Roussel, Sostakovié, Vuataz. Tra le opere in prima esecuzione, oltre a nuovi lavori di Driessler, Fried, Frie&, Haentjes, Radermacher, Raphael, Stam, vi furono la Sonata per violoncello e pianoforte di Engelmann, il Secondo Quartetto di Hartmann, la cantata Wir wollen nicht vergessen di Hei, Der Vorwurf'di Henze, la Symphonie de cham- bre op. 16 di Leibowitz. 471949 — ARIA FRESCA SULLA MARIENHOHE Se — come ha scritto Friedrich Hommel! — il vero anno di nascita dei Ferienkurse pud essere considerato il 1948, quando l’avvenuta fondazione dell’Internationales Musikinstitut fu resa nota in tutto il mondo, il 1949 segnd l’inizio di una nuova fase della storia dei corsi. Destinato ad altro uso il Castello di Kranichstein, dove per tre anni si erano svolti i Ferienkurse e che Steinecke aveva sperato potesse diven- tare la dimora di Arnold Schoenberg, qualora avesse deciso di ritor- nare in Europa,? si dovette cercare una nuova sede. La scelta cadde sull’edificio che ospitava il Seminario degli “Avventisti del settimo giorno”, libero durante le vacanze estive, dove in precedenza Elizabeth Duncan, sorella della pitt famosa Isadora, aveva fondato la sua scuola di danza e formato il suo gruppo di danzatori.> Si passava da Kranichstein, pochi chilometri a nord-est di Darmstadt, alla Marienhhe, una altrettanto tranquilla localita nell’immediata perife- tia meridionale. I nuovi locali, certo meno accoglienti del Castello di caccia e decisamente pit spartani, offrirono ai corsi spazi pitt ampi e poterono ospitare anche tutti i docenti e gli allievi. Organizzati dal Kranichsteiner Musikinstitut sotto la direzione di Wolfgang Steinecke, i Ferienkurse si tennero dal 19 giugno al 10 luglio. I corsi erano gli stessi dell’anno precedente, con 'aggiunta di quello di composizione dodecafonica (introduzione alla teoria e alla prassi), affidato a Josef Rufer, e quello di pedagogia musicale, tenuto da Eduard Zuckmayer. Tra i docenti solo alcune novita: Margot | Cf, Friedrich Hommel, “Aus der Frithzeic der Kranichsteiner Ferienkurse...”, cit. p. 107. 2 Ibid, p. 109. Per quanto riguarda i rapporti Darmstadt-Schoenberg, si veda anche Friedrich Hommel, “Die Sache interessiere mich sehr... ...”, cit, pp. 314-322. 3 Chr, Etnst Thomas, “Eréffnung der Woche fiir Neue Musik”, DE, 20.6.1949. 49Hinnenberg-Lefebre (canto), Carl Seemann (pianoforte, con Peter Stadlen), Tibor Varga (violino), Gustav Scheck (flauto), Hans Heinz Stuckenschmidt (critica musicale). Per il corso di composizione il programma generale annunciava, accanto a Wolfgang Fortner e René Leibowitz, la presenza di Arnold Schoenberg, precisando che i con- tatti con lui, che in linea di massima aveva promesso la sua partecipa- zione, erano ancora in corso. Ma con una lettera spedita da Los Angeles il 9 maggio, il compositore austriaco comunicd a Steinecke che la salute non gli permetteva il viaggio in Europa. Alle lezioni si affiancd una nutrita serie di conferenze, che propose agli studenti conversazioni informative sulla dodecafonia (Willi Reich e Hermann Heif), su Arnold Schoenberg (Rufer) e su Darius Milhaud (Antoine Goléa) e interventi critici su temi di grande i inte- resse come “Esiste il progresso musicale?” (Stuckenschmidt), “La crisi nella produzione musicale contemporanea” (Louis Saguer), “Correnti della vita musicale” (Strobel), “Musica e spirito del tempo” (Fred Hamel). Hans Joachim Koellreutter parld della dodecafonia in Brasile; Hans Mayer, Everett B. Helm‘ e Eduard Zuckmayer della nuova musica rispettivamente nell’Unione Sovietica, negli Stati Uniti e in Turchia; Heinz Joachim e Louis Saguer della “Musica della gio- vane generazione” in Germania e in Francia. Tra i quasi 150 partecipanti, una ventina erano stranieri, prove- nienti da Austria, Francia, Inghilterra, Olanda, Stati Uniti, Svezia, Svizzera. Fra gli altri erano presenti, oltre ai tedeschi Hans Ulrich Engelmann, Giselher Klebe e Bernd Alois Zimmermann, l’olandese Ton de Leeuw e i francesi Antoine Duhamel e Michel Philippot. italiano Bruno Maderna, che si era iscritto regolarmente ai corsi, comunicé con un telegramma di non potervi partecipare. Nell’elenco degli ospiti e dei rappresentanti della stampa figuravano Boris Blacher, Helmut Degen, Werner Egk, Herbert Eimert, Scott Goddard, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze, Olivier Messiaen, Claude Rostand, Humphrey Searle, Michael Tippett. I Ferienkurse si aprirono con la “Settimana per la nuova musica” organizzata dallo HR di Francoforte in collaborazione con il NWDR di Amburgo e il SWF di Baden-Baden e diretta da Heinz Schréter, 4 Olure al contributo finanziario in qualita di “Theater and Music Officer” dei servizi ame- ricani di occupazione, Helm offriva per la prima volta la sua collaborazione ai Ferienkurse come musicista. Tenne conferenze a Darmstadt anche nel 1950, 1951 ¢ 1956; nel 1955 i fratel- li Kontarsky eseguirono i suoi 8 Minutes per due pianoforti. 50che si svolse tra Francoforte e Darmstadt dal 19 al 27 giugno. Le orchestre delle radio organizzatrici, dirette da Kurt Schréder (HR), Hans Schmidt-Isserstedt (NWDR) e Hans Rosbaud (SWF) tennero tre concerti sinfonici nel corso dei quali furono eseguiti il Terzo Concerto per pianoforte di Barték, Oratorio Der Groffinguisitor di Blacher, Apollo et Hyazinthus di Henze, il Concerto per pianoforte di Hindemith, Horace victorieux di Honegger, la Suite in fa op. 33 di Roussel, Le Sacre du printemps e Orpheus di Stravinskij, il Concerto per doppia orchestra d’archi di Tippett. Un quarto concerto orchestrale, affidato all’Orchestra dello HR diretta da Winfried Zillig, con la partecipazione del soprano Tilla Briehm e del violinista Tibor Varga, fu interamente dedicato ad Arnold Schoenberg in occasione del suo settantacinquesimo com- pleanno. Il programma comprendeva i Cingue Peazi op. 16, il Lied der Waldtaube dai Gurrelieder, il Concerto per violino op. 36 ¢ le Variazioni op. 31. Tra le musiche proposte nei cinque concerti cameristici, oltre a opere di Bartédk, Copland, Fortner, Hindemith, Leibowitz, Prokof’ev, Searle e Tippett, figuravano La tentation de St. Antoine di Egk (esegui- ta da Christa Ludwig e dal Quartetto Kéchert), le Visions de ’Amen di Messiaen, la Musica per doppio quartetto d'archi di Peragallo, il Quarto Quartetto op. 37, le Variazioni su un recitativo per organo op. 40 e il Trio op. 45 di Schoenberg, i Cinque Lieder op. 4 di Webern. Il risultato pit rilevante della “Settimana per la nuova musica” e del suo tollerante pluralismo fu la rimozione di molti equivoci e pre- giudizi sulla musica contemporanea € la pratica dimostrazione che la radio poteva diventare un mezzo di grande importanza sociale se messo al servizio della cultura. Ma molti rimasero sorpresi soprattutto dalla scoperta dell’esistenza di autentici “classici del nostro tempo”. Come Walther Harth, che scrisse: “Ci sono opere di valore assoluto, in cui si ha una perfetta corrispondenza tra intenzione e risultato, tra contenuto, forma e tecnica impiegata. Ci sono compositori sulla cui importanza non si deve pit: discutere [...]. E ci sono gia (0 ancora, se si considera il continuo sviluppo) musiche di sucesso e perfino di grande successo”s. Insomma quei concerti dimostrarono che non c’era nessuna crisi della musica moderna, che autori come Barték, Hindemith e Stravinskij potevano essere considerati “classici”, che la 5 Walther Harth, “Die ‘Woche fiir Neue Musik’ Frankfurt-Darmstade”, Melos, XVI, n. 718, luglio-agosto 1949, pp. 193-194. 51dodecafonia non era uno stile, ma semplicemente una tecnica; e lo confermavano opere diversissime come le meditativo-speculative Variazioni per organo di Schoenberg, la lirica Musica di Peragallo, Apollo et Hyazintus di Henze, in cui la tecnica seriale funzionava da stimolo compositivo e da mezzo di concentrazione formale. E come del resto confermava tutta opera schoenberghiana, prodotto non tanto di un sistema quanto di un’autentica personalita musicale, profondamente radicata nel tardo romanticismo e allo stesso tempo proiettata verso il futuro. La notevole affluenza di pubblico ai concerti indusse buona parte della stampa ad affrontare il problema della comprensione e della “popolarita” della musica nuova. In un articolo dal titolo “Avventura atonale — Ribellione al telefono”, Der Spiegel riferl che durante una trasmissione di 90 minuti sulla “Settimana per la nuova musica”, Radio Francoforte aveva ricevuto 95 telefonate di “nemici della disso- nanza’?. Altri giornali titolarono: “Alla ricerca di verita e ordine”, “Suoni impopolari”, “Sulle rovine della tonalita”, “Magica tavola pitagorica della musica”, “Paradiso e inferno dei suoni”*®. Su Melos, Paul Walther parlé di poverta spirituale, di gruppi che, chiusi in sé stessi, sostenevano i loro pensieri e le loro tesi con polemica intolle- ranza, provocando la nascita di gruppi avversari. “Si udirono discus- sioni — scriveva — nelle quali si parlava molto e non si diceva nulla”. In particolare Walther paventava che il dibattito si spostasse dal terre- no esclusivamente musicale a quello ideologico e politico, che l’arte diventasse soltanto il pretesto per polemiche di altro tipo. E aggiun- geva: “Il predominio dei dodecafonici tra i docenti di Darmstadt non corrisponde in alcun modo alla reale situazione all’interno della musi- ca contemporanea mondiale. La musica dodecafonica é soltanto una delle tante possibilita della nuova musica”®. Ma era soltanto un’opinione. Non condivisa, per esempio, dal cri- tico del DE, che parld di assoluta mancanza di preconcetti verso tutti gli stili; né da Hans Hauptmann, che sulla Hamburger Allgemeine 5 id. 7 “Atgnale Abenteuer - Rebellion am Telephon”, Der Spiegel, Hannover, 30.6.1949. 8 Heinrich Sievers, “Auf der Suche nach Wahrheit und Ordnung”, Hannoverer Neweste Nachrichten, 30.6.1949; “Unpopulire Tene, Frankfiurter Neue Prese, 30.6.1949; Gertrud Runge, “Auf den Triimmern der Tonalitic”, Die Wels, Berlin, 3.7.1949; Id., “Hexeneinmaleins der Musik”, ibid; Fritz Brust, “Himmel und Holle der Téne”, Die Newe Zeitung, Berlin, 28.6.1949. 9 Paul Walther, “Internationale Ferienkurse in der Krise”, Melos, XVI, n. 9, settembre 1949, pp. 242-243. 10 Cfr. Eenst Thomas, “Eréffnung der Woche...”, cit. 52scrisse: “Spira un’aria fresca sulla Marienhdhe [...] ‘Tutti parlano con tutti. Si chiacchiera con l’affascinante Monique Haas, con Egk, Fortner, Messiaen, con i grandi direttori e solisti e ci si sente parte di un gruppo, come in una grande famiglia’"'; e neanche da Antoine Goléa, che pure nella sua conferenza su Milhaud aveva ironizzato sull'importanza assunta nella musica di quegli anni dai dodecafonici a scapito di autori come Milhaud, Honegger e Hindemith.’ Infatti il musicologo francese raccontd ai suoi lettori che in occasione della settimana per la nuova musica avevano fatto la loro “rentrée triomphale” in Germania i “degenerati” di tutte le tendenze e di tutti i paesi e che durante i Ferienkurse tutte le correnti, tutti gli stili ave- vano avuto diritto “alla parola [...] ¢ alla musica”!3. I Ferienkurse si chiusero con i cinque concerti del ciclo “Musica della giovane generazione”, che presentarono lavori di trentadue gio- vani (non dovevano avere pitt di trent’anni) compositori di tredici diversi paesi, scelti da una commissione formata da Wolfgang Fortner, Richard Kotz, Friedrich Noack e Wolfgang Steinecke fra le oltre cento partiture pervenute. Forse in quella prima edizione non si volle operare una selezione troppo severa. Ma da pitt parti si lamentd il non straordinario livello di quelle opere, tra le quali soltanto una decina erano degne di menzione. I nomi citati piti frequentemente erano nella maggior parte dei casi quelli che poi si sarebbero distinti negli anni successivi e, salvo poche eccezioni, quelli di compositori che hanno avuto qualche importanza nella musica del secondo dopo- guerra: l’americana Dika Newlin, l’austriaco Josef Garai, il danese Niels Viggo Bentzon, i francesi André Casanova, Antoine Duhamel e Michel Philippot, l’inglese Peter Racine Fricker, Vitaliano Bruno Maderna, l’olandese Ton de Leeuw, lo svedese Ingvar Lidholm, lo svizzero Armin Schibler, i tedeschi Hans Ulrich Engelmann, Werner Haentjes, Hans Werner Henze, Giselher Klebe, Diether de la Motte e Bernd Alois Zimmermann, l’ungherese Pal Jardanyi. Paul Walther praticamente salvd soltanto il Wiegenlied der Mutter Gottes di Henze e la Sinfonia da camera op. 1 dell’allieva di Schoenberg Dika Newlin tra le opere dodecafoniche e il Concerto per 11 Hans Haupemann, “Ist die zeitgendssische Musik populis2”, Hamburger Allgemeine, 27.6.1949. 12 Cfr. Antoine Goléa, “Die Jakobsleiter”, in “Sieben Jahre Internationale Ferienkurse fir Neue Musik”, cit. 13 Antoine Goléa, “J'ai apporté Ia jeune musique frangaise aux Allemands”, Opéra, -21.9.1949 ¢ La Libération, cit. in “Ferienkurse 1946 bis 1951 im Spiegel der Presse”, cit. 53orchestra di Zimmermann fra le altre; sottolineando limiti piti o meno gravi nel Trio di Casanova, nel Concerto per violino di Haentjes, nella ‘Toccata et Canto di Lidholm, nella Musik per archi, ottoni e percussio- ne op. 3 di Engelmann. In un articolo intitolato “Triumph des Dilettantismus”, Holger Hagen lodava liniziativa di Steinecke, lamen- tando tuttavia la mancanza di giovani talenti. Con alcune eccezioni, costituite dalle opere di Engelmann e Zimmermann e dalla Fantasia per viola e orchestra da camera di Schibler, che parlavano “una lingua fresca e viva, lontana da ogni costruzione artificiosa”!5. ‘Tra gli avvenimenti degni di nota dei Ferienkurse del 1949, va segnalata la prima riunione della rifondata sezione tedesca della Societa Internazionale di Musica Contemporanea (SIMC), nel corso della quale Boris Blacher, Wolfgang Fortner, Karl Amadeus Hartmann, Herbert Hiibner, Josef Rufer, Heinz Schréter, Wolfgang Steinecke, Heinrich Strobel e Hans Heinz Stuckenschmidt furono eletti membri del consiglio direttivo; e la presenza di Olivier Messiaen, che “parld di ritmi indi, di nuove scale, delle spade azzurre ¢ arancione degli arcangeli, delle lascivie degli Indiani sudamericani, del contrappunto della ‘scuola di Notre-Dame” e che, con la Loriod, “suond per urvora con stridenti dissonanze e melodie dolci come sac- carina le sue Visions de l’Amen”'6. Fu proprio durante quelle settima- ne trascorse sulla Marienhdhe che Messiaen scrisse il suo fondamen- tale Mode de valeurs et d'intensités. \4 Paul Walther, op. cit, pp. 244-245. '5 Holger Hagen, “Triumph des Dilerrantismus”, Die Neue Zeitung, Berlin, 13.7.1949. 16 Hans Heinz Stuckenschmidr, “Siren und Gebriuche der Neuténer”, cit. in Andreas Huschenbert, op. cit, p. 44. 541950 — VARESE E IL “RUMORE ORGANIZZATO” Nonostante le “sfortunate circostanze”! che nel 1950 fecero segna- re il passo all’attivita tedesca nel campo della musica contemporanea proprio mentre questa si sviluppava negli altri paesi europei, la quinta edizione dei Ferienkurse si tenne regolarmente. II merito — Wolfgang Steinecke lo scrisse a chiare lettere nel programma dei concerti pub- blici — era soprattutto della citta di Darmstadr, alla cui impresa dava- no un importante contributo la sezione musicale americana dell’Alta Commissione Alleata, le stazioni radiofoniche e il gruppo degli spon- sor che mettevano a disposizione degli studenti meno abbienti nume- rose borse di studio. Ridimensionati nella durata e nel numero, i corsi si tennero dal 12 al 27 agosto nel seminario della Marienhohe. I docenti erano Wolfgang Fortner, Ernst Ktenek ed Edgard Varése (composizione), Theodor W. Adorno (critica musicale), Peter Stadlen (pianoforte), Tibor Varga (violino), Maurits Frank (musica da camera). II pro- gramma generale comprendeva anche una serie di lezioni sulla dire- zione della nuova musica (Hermann Scherchen), su Bach nel Novecento (Friedrich Blume), sull’opera di Béla Barték (Erich Doflein), sulla situazione della musica contemporanea (Hans Mersmann), sulla composizione atematica (Hermann Heif), sul mondo sonoro della musica elettronica (Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler ed Edgard Varese) e relazioni su “Teatro epico ¢ nuova musica” (Hans Mayer), “Moderna musica da camera francese” (Antoine Goléa), “Vita musicale in Egitto” (Brigitte Schiffer), “Liberté e regola nell’opera di Arnold Schoenberg” (Josef Rufer); oltre ad un ciclo di cinque conferenze sulla musica della giovane 1 Cfr. Wolfgang Steinecke, Introduzione al programma dei Ferienkurse 1950. 55generazione in Francia, Germania, Inghilterra, Italia e Stati Uniti, tenute rispettivamente da Goléa, Heinz Joachim, Humphrey Searle, Herbert Fleischer, Everett B. Helm. Tra i partecipanti (un centinaio, provenienti da Belgio, Danimarca, Egitto, Francia, Germania, Inghilterra, Italia, Olanda, Svizzera) figuravano i fratelli Alfons e Aloys Kontarsky, ‘Heinz-Klaus Mewger, Luigi Nono, Dieter Schnebel, Bernd Alois Zimmermann; tra gli ospiti e i rappresentanti della stampa, Herbert Eimert, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze, Heinz Schréter, Heinrich Strobel, Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Thomas, Sandor Végh. Oltre a Hermann Scherchen, che tornava a Darmstadt dopo due anni di assenza e che guidé l’orchestra del Landestheater di Darmstadt in tre concerti, tre personalita di notevole rilievo caratte- rizzarono i corsi di quell’anno: Adorno, Kfenek e Varése. Theodor Wiesengrund Adorno, rientrato in Europa dal suo esilio americano soltanto !’anno precedente, era noto e discusso non solo per la Philosophie der neuen Musik pubblicata a Tiibingen nel 1949, ma anche per l’aiuto che aveva dato a Thomas Mann nella stesura delle pagine d’argomento musicale del Doktor Faustus. Come riferi lo Stader Tagblatt, le posizioni teoriche del filosofo, che contrappose Stravinskij a Schoenberg criticando il neoclassicismo del primo e defini la dissonanza come una nuova, positiva forma artistica, furono prese immediatamente in grande considerazione.3 “Ascoltare l'abilita dialettica di quel fanatico schoenberghiano quasi un piacere sporti- vo", scrisse su Melos Walther Harth, che sebbene riconoscesse la fon- damentale correttezza delle formulazioni adorniane e il loro indubbio fascino, richiamava l’attenzione sui pericoli derivanti dalla loro ecces- siva schematicita. Ernst Kienek tornava in Europa per la prima volta da quando, nel 1938, era emigrato in America. Nonostante per molti fosse semplice- mente uno dei rappresentanti della generazione di Hindemith e seb- bene pochi sapessero che era stato invitato a partecipare al primo congresso dodecafonico svoltosi a Milano nel maggio del 1949, Steinecke l'aveva voluto a Darmstadt proprio perché era uno dei pid 2 Theodor W. Adorno, Philosophie der newen Musik, J.C.B. Mohr, Tiibingen 1949. Traduzione italiana di Giacomo Manzoni, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959. 3 “Die jungen Neuténer”, Seader Tageblate, 6.9.1950. 4 Walter Harth, “In den Konzerten: Vorbilder und Konventionen”, Melos, XVII, n. 10, ottobre 1950, p. 288. 56importanti compositori dodecafonici e l’unico di lingua tedesca e quindi in grado di raccontare le sue esperienze in quella lingua che, nonostante I’“internazionalizzazione” dei Ferienkurse, era ancora di gran lunga la pit diffusa sulla Marienhohe. Comunque, come sostie- ne Martin Zenck, non si pud dire che la musica di Ktenek potesse essere considerata in quegli anni particolarmente nuova ed attuale.5 Il 20 agosto gli fu dedicata una matinée nel corso della quale furono eseguiti, tutti in prima europea, il Trio per archi op. 118, la Téraa (op. 92 n. 4) e la Quarta Sonata per pianoforte op. 114 ¢ la Sonata per viola ¢ pianoforte op. 117; poi, di sera, alla fine di un memorabile concerto, la Quarta Sinfonia op. 113. Il 23 agosto, in occasione del suo cinquan- tesimo compleanno, si ebbero la prima esecuzione europea del Settimo Quartetto op. 96 e la prima tedesca della Sonata per violino e pianofor- te op. 99. In tutte le recensioni si parlé di grande successo. Willy Werner Géttig descrisse la Quarta Sinfonia come un pezzo “avvincen- te” e “vitale”, pieno di temi belli ed “importanti”s. Antoine Goléa scris- se che le opere eseguite testimoniavano “l’aurea maturita di una vita dartista”, caratterizzata da una coerente ricerca della verita e da una sempre pitt efficace espressivita, definendo “incantevole”il Settimo Quartetto ed esaltando la “musicale originalita” di Ktenek.” Ma l’awenimento pit: importante di quell’anno, anche perché destinato a rimanere isolato nella storia dei Ferienkurse, fu la presen- za di Edgard Varese, il cui nome era stato segnalato a Steinecke da Stuckenschmidt. Il compositore francese si era trasferito in America nel 1915 e dopo il soggiorno parigino tra il 1928 e il 1933 non se ne era pit allontanato. Dopo quasi tre lustri durante i quali la sua musi- ca era stata praticamente dimenticata, nel 1948 in America aveva avuto inizio la sua renaissance. In Europa invece era “poco pit che una leggenda”. Alla sua partecipazione ai Ferienkurse (un corso di composizione e una conferenza sul “Mondo sonoro della musica elet- tronica”) fu dato grande rilievo. Nella Neue Zeitung di Monaco, 5 Martin Zenck, “Kfenek als Problem der ‘Avantgarde’. Uberlegungen zum Fortschrittsbegriff der Neuen Musik”, in Ernst Krenek, a cura di Otro Kolleritsch (Studien zur Wertungsforschung, Band 15), Wien-Graz 1982, p. 217 e segg., cit. in Andreas Huschenbert, op. cit, p. 52. Peri rapporti di K¥enek con i Ferienkurse si veda anche Claudia Maurer Zenck, op. cit, p. 268 e se 6 Willy Werner M., 5.8.1950. 7 Antoine Goléa, “Bei den Ferienkursen: Viel mehr Musik als anderswo...”, Melos, XVII, n. 10, ottobre 1950, p. 287. 8 Cfr, Friedrich Hommel, “Andere fiinfeiger Jahre?...”, cit, p. 43. jirtig, “Neobanalismus und Kafferngetrommel”, Abendpost, Frankfure a. 57Stuckenschmidt parld di Varése come di uno dei pit audaci composi- tori e musicisti contemporanei;? il DE dedicd un’intera pagina ad uno scritto del compositore, “Le nuove strade della musica”, e utilizzd una sua frase, “Musica — solo una parte dell’acustica” come titolo di uno degli articoli sui corsi.! “Lo scienziato Varese — scrisse Antoine Goléa — Pinnovatore particolarmente esperto sia nel campo fisico sia in quello puramente musicale lascid un'impressione indelebile per la sua intransigenza”!?. Tra i concerti, oltre ai tre nel corso dei quali furono eseguiti i Sei Quartetti per archi di Barték, spiccava quello, “straordinario”, dell’orchestra del Landestheater di Darmstadt diretta da Hermann Scherchen. I] programma comprendeva le danze dal balletto Die weiffe Rose di Fortner. A Survivor from Warsaw di Schoenberg, Jonisation di Varese e la Quarta Sinfonia di Kéenek. Grande impres- sione destd soprattutto l’opera schoenberghiana, che si eseguiva per la prima volta in Germania, per la quale si fece ricorso a un coro di volontari, formato da allievi e docenti dei Ferienkurse. In una confe- renza introduttiva, Scherchen l’aveva indicata come “l’opera pitt grande della storia della musica d’oggi”. La critica si espresse, senza eccezioni, entusiasticamente. Rudolf Dumont du Voitel parld di “inquietante attualita del linguaggio schoenberghiano”, aggiungen- do che quella musica poteva anche essere scomoda, ma non si poteva evitarla. Il critico della FR ne esaltd la forza drammatica, la concen- trazione, l'intrinseca verita, la qualita spirituale.4 Non altrettanto unanimi furono le reazioni e i giudizi suscitati da Jonisation, che si ascoltava in Europa per la prima volta a pitt di tre lustri dalla prima esecuzione a New York. Il pubblico accolse quell’opera con applausi entusiastici, ma anche con fischi, grida, jodeln, miagolii. Imperturbabile, Scherchen fece risuonare un‘altra volta quella musica nuovissima. Anche la critica si divise. Se 9 Hans Heinz Stuckenschmidr, “Internationale Meister als Lehrer neuer Musik”, Die Neue Zeitung, Berlin, 24.8.1950. 10 Edgard Varese, “Musik auf neuen Wegen”, DE, 15.8.1950. Traduzione italiana di Luisa Mennuti-Morello in Edgard Vartse, 1! suono organizeato. Scristi sulla musica, prefazione di Giacomo Manzoni, introduzione e cura di Louise Hirbour, Ricordi-Unicopli, Milano 1985, ». 131-136. PP "Tt “Musik nurcin Kleiner Teil der Akustik”, DE, 26.8.1950. 2 Antoine Goléa, “Bei den Ferienkursen...”, cit, p. 287. 13 Rudolf Dumont du Voitel, “Auseinandersetzung mit der neuen Musik”, Bremer Nachrichten, 22.8.1950. 44 Cf. Heinz Enke, “Schoenberg und die andetn”, FR, 23.8.1950. 58Stuckenschmide scrisse che Varése, con i suoi 65 anni, era il pit gio- vane e il meno accademico dei docenti convenuti sulla Marienhéhe;!5 se Goléa considerd Jonisation “un compendio delle esperienze pit recenti”'6 e Heinz Joachim affermd che la sua “audace, assolutamente non convenzionale concezione dell’essenza della musica si addentra in dimensioni finora mai udite dello spazio sonoro”!”, non mancaro- no giudizi negativi su quell’opera e sul suo autore. Dumont du Voitel parld di “atmosfera da fine del mondo”; Willy Werner Gattig vide in quei rulli di tamburi e in quegli urli di sirene un’autentica dichia- razione di fallimento della musica. Fritz Brust manifestd i suoi dubbi sulla possibilité che quel “rumore organizzato” fosse considera- to musica. “Da questo musicista specializzato in ingegneria — scrisse — ora ci aspettiamo altre opere di questo tipo, con nomenclatura delle scienze naturali, come musica del peso specifico, musica della catalisi, musica dell’interferenza e della polarizzazione della luce e simili impressioni. Hanno gia visto la luce Hyperprism e Intégrales. Atomi e molecole si rallegreranno di poter danzare sulle onde cosi secche di questa nuova musica”? Anche nel 1950 i Ferienkurse si chiusero con i concerti della “Musica della nuova generazione”. Nonostante le perplessita dell’anno precedente, lo spazio riservato ai giovani fu mantenuto e il limite di eta fu portato da 30 a 35 anni. In pochi anni alcuni di loro — primo fra tutti il giovane Henze — si erano guadagnati la stima dei loro colleghi pit: anziani; e anche la considerazione nei loro confronti da parte della critica e del pubblico incominciava a crescere, come conferma l’ampio spazio concesso dal DE a Bernd Alois Zimmerman per parlare della situazione dei giovani compositori.?! Tra le 21 opere selezionate da una giuria formata da Wolfgang Fortner, Karl Amadeus Hartmann, Hermann Scherchen, Heinz Schréter ¢ Wolfgang Steinecke, destarono impressione soprattutto le Sonate per violino e pianoforte di Gottfried von Einem e di Bernd Alois Zimmermann, il Konzertantes Duo op. 19 di Armin Schibler, il 15 Cfr. Hans Heinz Stuckenschmidr, “Internationale Meister”, cit. 16 Antoine Goléa, “Bei den Ferienkursen...”, cit., p. 287. 17 Heinz Joachim, “Jugend ohne Scheuklappen”, Die Welt, Berlin, 31.8.1950. 18 Rudolf Dumone du Vitel, op. cif. 19 Willy Werner Géttig, “Neobanalismus...”, ci. 20 Fritz Brust, “Ein Ingenieur der Musik”, FAZ, 23.8.1950. 21 Cfr. Bernd Alois Zimmermann, “Entscheidung im Material. Die Situation des jungen Komponisten”, DE, 26.8.1950. 59Septuor di Talivaldis Kenins, il Poem op. 18 di Humphrey Searle, lo Streichquartett n. | op. 8 di Peter Racine Fricker, l’ Orchester-Allegro di Hans Ulrich Engelmann e la Seconda Sinfonia di Hans Werner Henze. Ma le cose pit interessanti, moderne e originali le fecero ascoltare Bruno Maderna e Luigi Nono (di un altro italiano, Camillo Togni, fu eseguita la Fantasia per pianoforte, scritta sei anni prima). Questo almeno fu il parere di Walther Wehagen,” del critico della Liibecker Freie Presse e di Josef Rufer,* i quali parlarono senza mezzi termini di inizio di una nuova epoca. Nella Composizione II di Maderna Rufer trovd “vitalita latina armonicamente combinata con spirito e fantasia”, oltre a “una maturita formale e tecnica nell’uso dei moderni mezzi espressivi sorprendente in un trentenne”?. Mentre quello che lo colpi soprattutto nelle Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg di Luigi Nono fu “la fantasia musicale € sonora con la quale si serviva della tecnica weberniana per visioni di avvincente intensit& e tensione”26. Cid che invece impressiond il pubblico di Darmstadt fu Pimpor- tanza che le pause assumevano in quella musica, quel suo partire dal nulla, dal silenzio integrale, quel suo voler articolare il silenzio stesso come elemento musicale.2” Su questo aspetto si soffermd Goléa ripor- tando le sue impressioni in occasione di quell’esecuzione: “Vedo ancora — scrisse — vedré sempre Scherchen dirigersi verso il leggio, levare il braccio, dare il primo segno a uno degli strumentisti del orchestra da camera che si trovava davanti a lui; dare un segno, al quale non rispose che un impercertible sussurro, breve, molto breve, di un flauto o di un violino. Poi Scherchen continua a battere il tempo; un tempo che inizialmente sembrava battuto per nulla, per- ché segui un lungo silenzio, prima che un secondo sussurro, appena piti distinto del primo, si manifestasse in un altro angolo della scena [...] ben presto, e con una rudezza che non aveva pid nulla d’angeli- 22 Cfe, Walther Wehagen, “Musik der jungen Generation in Darmstad«", Newe Musil Zeitschrift, 'V, n. 10, 1950, pp. 295-296. 23 Cft. “Musik der jungen Generation. Neixe Wege nur wenig beschritten”, Liibecker Freie Presse, 5.9.1950. 24 Cr. Josef Rufer, “Darmstiidcer Thema mit Variationen”, Der Mittag, Diisseldorf, 79.1950. 2 Ibid. 26 Ibid. 27 Cfr. Gianmario Borio, “Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta”, in Autori Vari, Nono, cit., p. 82. 60co, una tromba acuta comincid a emettere un grido di spaventoso stridore; subito dopo, un contrabbasso le diede una risposta che sem- brava il grugnito gutturale di qualche mostro fluviale. Poi venne di nuovo il silenzio...”28, Probabilmente fu proprio quel contrasto tra rumore e silenzio a scandalizzare il pubblico e a suscitare le sue ire e le “selvagge proteste” che indussero Henze, entusiasta, a schiaffeggiare uno dei contesta- tori.” Quello scandalo doveva segnare una svolta nelle vicende dei Ferienkurse e nella storia della musica contemporanea. Da quel momento fu impossibile tornare indietro. Quella, come scrisse Goléa, era “la musica del nostro tempo, fatta per noi in un linguaggio che @ if nostro”. Improwvisamente le opere “neoclassiche”, ispirate ai metodi del vecchio Stravinskij, parvero di un “pallore clamoroso”>». 28 Antoine Goléa, “En 1950, 4 Darmstadr, un Italien de Venise”, in Vinge ans de musique contemporaine, cit., pp. 188-189. "Cf. Gianmario Borio, “Nono a Darmstadc...”, cit., p. 99. Sull’opera di Luigi Nono, Henze scrisse un breve articolo, “Wariations de Luigi Nono”, pubblicato sul primo numero della rivista Musique Contemporaine, 1, 1951, p. 15. 30 Antoine Golda, “La musique du présent et de l'avenir", Témoignage Chrétien, 22.9.1950. 611951 — CERCARE UN POLLO IN UN QUADRO ASTRATTO Nel pieghevole plurilingue che riassumeva il programma dei Ferienkurse del 1951 e che conteneva tutte le informazioni necessarie per liscrizione, compreso il modulo di domanda, tra i docenti del corso di composizione era annunciata la presenza di Arnold Schoenberg. E questa volta senza precisazioni limitative, come era invece avvenuto nel 1949. Infatti il vecchio maestro, invitato per la terza volta a partecipare ai Ferienkurse, nel dicembre del 1950 aveva autorizzato Steinecke a pubblicizzare la sua risposta affermativa, con le inevitabili riserve suggerite dal suo precario stato di salute, aggiun- gendo tuttavia che sia il suo medico sia un dottore chiamato a con- sulto non gli avevano riscontrato nessuna malattia. Ma gia alla fine di gennaio numerosi ostacoli — il costo del viaggio per tutta la famiglia, voci di dimostrazioni naziste contro le sue opere, la situazione inter- nazionale che minacciava di far esplodere un nuovo conflitto mon- diale — si aggiunsero ai dubbi suggeriti dallo stato della sua salute, comunque precario. E il 20 aprile la rinuncia definitiva: “Non sono abbastanza sano per un’impresa di questo tipo”!. Nonostante le otti- mistiche diagnosi dei due medici americani, non era certo l’ipocon- dria a sconsigliare ad Arnold Schoenberg il viaggio in Europa: le sue condizioni di salute ben presto peggiorarono e neppure tre mesi pitt tardi — il 13 luglio, pochi giorni dopo la fine dei corsi di Darmstadt — il suo ormai debole cuore cessé di battere. I Ferienkurse si svolsero dal 22 giugno al 10 luglio, con il patroci- nio di Ludwig Metzger, da poco nominato Ministro della Pubblica Istruzione dell’Assia. Ai corsi di pianoforte, violino e musica da camera, affidati ancora a Peter Stadlen, Tibor Varga e Maurits Frank, ' Cfr. Friedrich Hommel, “Die Sache interessiert mich sehr...’ ...”, cit., pp. 319-322. 63nel 1951 si aggiunse quello di canto, tenuto da Ilona Steingruber. Wolfgang Fortner tenne il corso di composizione, al quale si affianca- va un seminario sulla “composizione atematica’ condotto da Hermann Heif. Alla fine fu anche trovato un docente che accettd di sostituire Arnold Schoenberg, al cui corso si erano iscritti numerosi giovani compositori: Theodor Wiesengrund Adorno. II programma generale prevedeva anche un convegno su “Musica e tecnica”, lezioni su “Nuove tecniche sonore nella musica corale” (Erich Dérlemann), su Arthur Honegger (Antoine Goléa) e su “Nuovo stile, nuova tecni- ca e nuova letteratura per clarinetto” (Friedrich Wildgans), un ciclo di conferenze sulla situazione della nuova musica in Australia (Alphons Silbermann), Francia (Antoine Goléa), Germania (Hans Heinz Stuckenschmidt), Inghilterra (Humphrey Searle), Italia (Herbert Fleischer), Sudamerica (Hans Joachim Koellreutter) e Usa (Everett B. Helm), accompagnate da audizioni discografiche e in un caso — quella dedicata all’Italia — da un vero e proprio concerto con liriche di Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Goffredo Petrassi e Guido Turchi, cantate dal soprano Lydia Stix. Inoltre, come gid nei due anni precedenti, il programma testimo- niava l’intenzione di Steinecke di rendere omaggio all’auspicata pre- senza di Arnold Schoenberg. Si spiega cosi il II Congresso Internazionale Dodecafonico — il primo ebbe luogo, come detto, nel 1949 a Milano — svoltosi nell’ambito dei corsi dal 30 giugno al 2 luglio. Vi intervennero, fra gli altri, Hans Erich Apostel, Max Deutsch, Herbert Eimert, Hanns Jelinek, Hans Joachim Koellreutter, Bruno Maderna, Luigi Nono, Humphrey Searle, Matyds Seiber, Camillo Togni e Friedrich Wildgans. Nel corso delle due sedute, caratterizzate da vivacissime discussioni, si parld delle leggi autonome dell’'atonalita e dei conseguenti problemi armonici, della possibilita di insegnare la dodecafonia, della necessita da parte dei compositori dodecafonici di collaborare per risolvere tutte le questioni tecniche, pedagogiche ed estetiche connesse con la pratica della tecnica dode- cafonica.? 2 Cf. Hans Joachim Koellreuteer, “Il secondo Congreso Dodecafonico”, 1! Diapason, I, 1. 7-8, luglio-agosto 1951, p. 22. Al Congresso parteciparono anche Theodor W. Adorno, ‘Antoine Duhamel, Hans Ulrich Engelmann, Karl Amadeus Hartmann, Hermann Hei, Alfred Keller, Mario Peragallo, Willi Reich, Josef Rufer, Edward Staempfli, Jacques Wildberger. Tra gli invitati che non avevano potuto intervenire c’erano, fra gli altri, André Casanova, Luigi Dallapiccola, Hans Werner Henze, Ernst Kfenek, Riccardo Malipiero, André Souris, Wladimir Vogel. 64Con quel convegno Steinecke si proponeva soprattutto di offrire uroccasione di incontro ai rappresentanti della musica dodecafonica, consentendo loro di approfondire le relazioni personali e professiona- lie di discutere dei problemi teorici ed estetici della tecnica seriale, oltre che di dare ai partecipanti ai Ferienkurse un’informazione quan- to pili articolata possibile sulle problematiche della musica contem- poranea (nell’ambito del convegno si tennero anche conferenze su Schoenberg, Berg e Webern, curate rispettivamente da Josef Rufer, Willi Reich e T. W. Adorno). Eppure vi fu chi non riusci a nasconde- re il fastidio ¢ il sospetto per quella che per molti era ancora una con- venticola di adepti a una strana religione. “E difficile — scrisse ‘Walther Harth su Melos — immaginarsi che cosa ci sia dietro il titolo di questa manifestazione, anche se si & preso parte a qualche seduta del congresso. Come considerare rappresentanza qualificata di tutti dodecafonici del mondo la dozzina scarsa di compositori e musicolo- gi che si sono riuniti a Darmstadt, inizialmente a porte rigorosamen- te chiuse? Non risultd chiaro da chi fossero delegati a riunirsi qui, né se rappresentassero una organizzazione o da quale misteriosa consa- crazione risultasse autorizzata la partecipazione di ciascuno di loro”3. E non si pensi che si trattasse di un caso isolato. Anche in altri resoconti di quel congresso si leggevano soprattutto delle riserve, che testimoniavano una conoscenza ancora scarsa da parte dei critici dei problemi riguardanti la dodecafonia, unita ad una malcelata diffiden- za per quella “piccola schiera di esegeti” che si occupavano di quella tecnica “pericolosamente esoterica”, alla quale novelli cacciatori di streghe associavano l’infamante accusa di “magia”s. Quando poi dalla teoria si passava alla musica, l’incomprensione era altrettanto eviden- te, con sommari e generici giudizi che accostavano i Lieder di Hauer e di Schoenberg cantati da Ilona Steingruber, rispettivamente a Puccini-Lehar e al giovane Strauss.5 Lavvenimento piti importante del congresso — e dei Ferienkurse di quell’anno — fu la prima esecuzione mondiale di Der Tanz um das goldene Kalb di Arnold Schoenberg, che ebbe luogo il 2 luglio sotto la direzione di Hermann Scherchen. Come informava il programma, 3 Walther Harth, “Darmstadt 1951", Melos, XVIIL, n. 9, setrembre 1951, p. 256. Nello stesso numero di Melos furono pubblicati anche i testi delle relazioni presentare al Congreso Dodecafonico da Herbert Bimert (“Ist Zwolftonmusik lehrbar?”, pp. 249-251) e da Hanns Jelinek (“Versuch tiber den Sinn der Verwendung von Zwalftonreihen”, pp. 252-255). 4 Chr. “Magie der Reihe”, Die Newe Zeitung, Frankfurt 2. M., 6.7.1951. 5 Ibid. 65era la scena principale dell’opera Moses und Aron, \a cui prima esecu- zione, sempre diretta ‘da Scherchen, era prevista nell’ambito del Maggio Musicale Fiorentino del 1952.6 In quell’occasione della “Danza” furono date due esecuzioni, separate da un intervallo. Lorchestra e il coro erano quelli del Landestheater di Darmstadt; solisti il soprano Ruth Wilke, il contralto Petra Boser, i tenori Franz Kéth e Heinz Janssen, il baritono Willibald Vohla. Il sensazionale successo di questa prima esecuzione, a quasi vent’anni dalla composizione, ebbe una risonanza straordinariamente vasta anche oltre Oceano, e probabilmente la notizia raggiunse il compositore morente nel suo esilio californiano, rafforzandolo nella sua idea che soltanto alcuni decenni dopo la composizione le sue opere cessavano di porre problemi insolubili agli ascoltatori. La duplice esecuzione di quel frammento — ma prima ancora la “lezione” di Scherchen durante le prove — fu un’esperienza indimenticabile per numerosi giovani compositori, fra i quali, oltre a Luigi Nono, c’erano Bruno Maderna, Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen e Camillo Togni, che’ partecipavano per la prima volta ai Ferienkurse. Anche se poi le impressioni e i giudizi si differenziarono. Per Maderna, Nono ¢ soprattutto per Togni quella doveva essere un‘autentica rivelazione, la scoperta di una musica nuovissima che indicava un cammino da per- correre; per Stockhausen e per Goeyvaerts, che in una lettera alla pia- nista Yvette Grimaud descrisse la musica della “Danza” come quella di “un Verdi seriale”, era semplicemente l’incontro con una musica forse anche affascinante, ma proveniente da un, mondo irrimediabil- mente passato.” I giudizi dei critici furono invece, senza eccezioni, entusiastici. Dell’episodio centrale del secondo atto del Moses colpirono soprattutto il risalto conferito all’elemento ritmico e la ricchezza della tavolozza timbrica, che andava dal suono acusticamente determinato al “rumo- re”, dai glissandi degli archi alle corde percosse con il legno, dalPinconfondibile timbro di chitarra e mandolino ad una vera orche- stra di strumenti a percussione, inscritti in una struttura materica di impressionante coerenza e di assoluto rigore formale. Su Melos, Walther Harth ammird la sorprendente icasticita del testo, nel quale lo 6 Im realtd la prima esecuzione, in forma oratoriale, ebbe luogo i 12 marzo 1954 al NWDR di Amburgo, direrta da Hans Rosbaud. La prima rappresentazione, ugualmente directa da Rosbaud, fu realizzata allo Stadttheater di Zurigo il 6 giugno 1957. 7 Cf. Michael Kurtz, op. cit, p. 61. 66stesso compositore schizzava uno sconvolgente panorama delle passio- ni umane, e il fascino straordinario degli impressionanti mezzi sonori, i cui rapporti con |’ Ode a Napoleone e con il Sopravvissuto di Varsavia gli erano parsi chiari soprattutto al secondo ascolto.8 Ventusiasmo di Antoine Goléa giunse a fargli scrivere che nella storia della musica forse non c’era stato, dopo Bach, un artista di tale perfezione. “Der Tanz um das goldene Kalb — scrisse — rappresenta il massimo equilibrio immaginabile tra esperienza umana e stilizzazione artistica”®. Tutti parlarono di grandissimo sucesso, dovuto all’emozionante musica schoenberghiana, ma anche all’ottima interpretazione dei soli- sti, del coro (preparato da Paul Cadow) e dell’orchestra, magistral- mente guidata da Hermann Scherchen che, come scrisse Stuckenschmidr,'° da trent’anni aveva messo al difficile servizio della nuova musica le sue ragguardevoli capacita, la sua impareggiabile energia, il suo spirito spesso discontinuo nelle cose musicali, ma di cristallina trasparenza. Lo stesso Scherchen, in una lettera del 3 set- tembre 1951, disse che si era trattato di un “trionfo” come mai ne aveva visto per opere radicali della nuova musica: “alla fine — scrisse — dovetti uscire ben venti volte e la partitura — molto ammirata — fu acquistata come panini caldi”». Se, nonostante la novita del metodo schoenberghiano e della sua musica, il congresso dodecafonico e la “prima” della Danza indussero qualcuno, come Goeyvaerts, a vedere in quelle esperienze artistiche legami ancora assai stretti con il passato, gli incontri del ciclo “Musica e tecnica” aprirono un finestra su un paesaggio musicale del tutto nuovo, la cui scoperta doveva in seguito rivelarsi fondamentale per molti dei giovani compositori presenti a Darmstadt nel 1951. A dire il vero almeno la musica elettronica non era una novit& per i Ferienkurse, dal momento che gia nel 1950 ne avevano parlato Robert Beyer, Werner Meyer-Eppler ed Edgard Varése. Ma quell’anno l’approccio alle nuove possibilita offerte ai compositori dalla tecnologia contemporanea fu senza dubbio pit ampio ed artico- lato. Si parld di “Musica, tecnica e societa” (Adorno), del rapporto tra 8 Walter Harth, “Darmstadt 1951”, cit., p. 255. 9 Antoine Goléa, “Zwolftonkongress in Darmstadt”, Der Mittag, Diisseldorf, 10.7.1951. 10 Hans Heinz Stuckenschmidr, “Tanz um das Goldene Kalb”, Die Nene Zeitung, Berlin, 5.7.1951. 1 Hermann Scherchen, “Das ‘Zweite Leben’ in Briefen”, a cura di Dagmar Wiinsche, in Hermann Scherchen, Musiker. 1891-1966, a cura di Hansjérg Pauli e Dagmar Wiinsche, Akademie der Kiinste/Edition Hentrich, Berlin 1986, pp. 127-128. 67il musicista “creatore” e la tecnica contemporanea (Robert Beyer), della musica nella “situazione di confine” (Herbert Eimert), dei pro- blemi tecnici della riproduzione e registrazione del suono (Joachim Grunert), delle possibilita di generare il suono elettricamente (Meyer- Eppler), della musica concreta (Pierre Schaeffer), degli aspetti artistici e tecnici della musica elettronica (Friedrich Trautwein). Il programma concertistico dei Ferienkurse del 1951 era, almeno numericamente, meno ricco degli anni precedenti, anche se ai parte- cipanti fu data la possibilita di assistere alle manifestazioni del 25° Festival della Societa Internazionale di Musica Contemporanea, orga- nizzato dallo HR, annunciato nel programma generale dei corsi, che si svolse a Francoforte dal 22 giugno al I luglio (fra Paltro vi furono eseguiti I/ prigioniero di Dallapiccola in versione concertistica e il Coro di morti di Petrassi). I concerti darmstadtiani furono sette. Se si eccettuano i due previsti nell’ambito del congresso dodecafonico — nel secondo si ascoltarono opere cameristiche di Apostel, Berg, Hauer, Schoenberg, Webern, Wellesz e Wildgans e, in prima assoluta, i Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George op. 7 (composti nel 1944) di Theodor W. Adorno — furono tutti dedicati ai musicisti della giovane generazione, di cui vennero eseguite ventitré opere scel- te fra le oltre duecento presentate. Il primo dei due concerti orchestrali fece registrare uno dei tanti “scandali” di cui & costellata la storia dei Ferienkurse; e proprio in questo “scandalo” Andreas Huschenbett ha creduto di individuare una delle prime manifestazioni della “scuola di Darmstadt”. La sera- ta non era nata sotto i migliori auspici, tanto che il programma non poté essere eseguito interamente e di alcune delle non facili partiture furono proposti soltanto singoli movimenti. Ad annoiare e a suscitare le ire degli ascoltatori, provocandone gli sbadigli ramorosi, le risa € i fischi furono la Sinfonia di Gottfried Schnabel e, soprattutto, la Sinfonietta di Walter Faith. E non certo perché si trattasse di opere particolarmente nuove o aggressive. Della prima Walther Harth scris- se che non era altro che una lunga parafrasi di musiche risapute; a proposito della seconda cosi si espresse Gerd Kamper: “Non é altro che l'immagine di una vita sedentaria} un breve motivo viene ripetuto sessanta volte prima che la musica lentamente si spenga. Immediatamente dopo l’ultima battuta sentiamo il motivo ancora 12 Andreas Huschenbett, op. cit, p. 6 13 Walter Harth, “Darmstadt 1951”, t., p. 258. 68una volta, suonato sguaiatamente dalle ultime file”'4. A nulla valse la presenza sul podio di un direttore autorevole come Hermann Scherchen che, incollerito, spezzd la bacchetta e rivolse parole di fuoco al pubblico, rimproverandone la “mancanza di rispetto” e accu- sandolo di “villania” per la poca considerazione manifestata per il lavoro dell’orchestra. Ma tutto fu inutile e si dovette ordinare alle maschere di sgomberare la sala. La stampa non mancé di segnalare la burrascosa conclusione di quella serata, sottolineando comunque che i dissensi riguardavano esclusivamente le composizioni, senza coinvolgere minimamente Porchestra e il direttore. Walther Harth suggeri che le opere dei gio- vani compositori fossero esaminate con piti attenzione prima di inse- rirle in un programma pubblico, semmai riservando a concerti-studio interni quelle che presentavano particolari difficoltd esecutive o che non erano del tutto convincenti dal punto di vista della tecnica com- positiva.'s E Willy Werner Gottig sull’ Abendpost di Francoforte colse Poccasione per lamentare che a Darmstadt gli applausi, gestiti dalle claques ¢ dalle cliques (cricche] dei partecipanti ai corsi, fossero ormai caduti in discredito.16 Nel secondo concerto orchestrale furono eseguite opere di Michel Ciry, Serge Nigg, Luigi Nono, Peter Racine Fricker, Armin Schibler. Due soprattutto — per ragioni diverse — attirarono l’attenzione del pubblico e dei critici. La prima era il poema sinfonico Pour un poéte captif di Nigg, che segnava una repentina quanto inattesa svolta stili- stica del giovane compositore francese, sino ad allora convinto dode- cafonico ed ora apertamente orientato verso un linguaggio musicale di pit immediata comprensione — ma “penosamente povero”!” — ideologicamente legato alle correnti progressiste e anti-formaliste del realismo socialista sovietico. Laltra era Polifonica-monodia-ritmica, la seconda composizione di Nono, alla quale il pubblico decreté un autentico trionfo, applaudendo e battendo i piedi per pit di dieci minuti, costringendo l’autore a presentarsi numerose volte sul palco per ringraziare, La critica fu quasi unanime nel considerate il lavoro del compositore veneziano, presentato come lo studio per un’opera M4 Gerd Kamper, “Veranstaltungen und Verunstalrungen neuer Musik”, in Westdeutsche Rundschav, Wappercal, 16.7.1951. 15 Walther Harth, “Darmstade 1951”, ci, p. 258. 16 Willy Werner Géttig, “Hermann Scherchen riigte Pfeifkonzert in Darmstadt”, FA, 10.7.1951. 17 Walther Harth, “Darmstade 1951”, cit, p. 258. 69pit estesa, uno dei pit validi ed originali tra quelli ascoltati a Darmstadt quell’anno.'8 Wolf-Eberhard von Lewinski scrisse di atmosfere surrealistiche e di fascino inquietante della terza parte;!9 il critico del Kélner Stadt-Anzeiger non esitd a parlare di Nono come di un “talento straordinariamente grande, se non un giovane genio”, che aveva un proprio linguaggio e una personale testimonianza da dare. Tra i lavori cameristici pitt significativi si segnalarono soprattutto quelli di due compositori gia ascoltati a Darmstadt negli anni prece- denti: Bernd Alois Zimmermann, del quale Helmut Zernick suond la Sonata per violino solo, e Camillo Togni, i cui Tre studi per “Morts sans sépulture” di J.P Sartre, eseguiti da Lydia Stix accompagnata al pianoforte dall’autore, rivelarono un dodecafonico “sommamente ortodosso”, capace di una “tesa drammaticita” e di “asciuttissime — per non dire ascetiche — sonorita”2!. Tra quelli che partecipavano per la prima volta ai Ferienkurse, si misero in luce l’americano Robert Erickson, allievo di Kéenek, il cecoslovacco Karel Husa, da molti anni residente a Parigi, dove aveva studiato con Nadia Boulanger e Arthur Honegger, il francese Marius Constant, allievo di Messiaen. Anche un altro allievo di Messiaen, il belga Karel Goeyvaerts, si fece notare durante i corsi del 1951. Ma non tanto per l’opera scelta per Pesecuzione pubblica, la Musik per contralto, violino e pianoforte, quanto per la Sonata per due pianoforti (Opus 1), della quale con Karlheinz Stockhausen esegui per la prima volta il secondo movimen- to nella classe di Adorno. II filosofo, che pit tardi ammise di aver visto in quell’opera niente pit: che discorsi senza capo né coda, e di averla considerata il punto di partenza per la critica allo sviluppo seriale contenuta nel suo saggio Das Altern der neuen Musik chiese 18 Tra coloro che non apprezzarono l'opera di Nono va ricordato Hans Mayer che in un articolo apparso sul Freies Volk di Diisseldorf I'11.9.1951 (“Beton und Krach. Amerikanismus in einer westdeutschen Stade”) afferma che 'unico pregio di Polifonica-monodia-ritmica era la breve durata, ironizzando sul sucesso che il pubblico darmstadtiano aveva decretato al compo- sitore veneziano. “Per pitt di dieci minuti - scrisse Mayer - la sala (in prevalenza giovani snob) si agitd con grande entusiasmo. Il signor Nono apparve riperutamente sul palco, alzando encram- be le mani in segno di ringraziamento, come un pugile dopo la vittoria per fuori combattimen- to. Erano ovazioni come se Erich Kleiber avesse diretto una sinfonia di Beethoven... Si potreb- be ridere di questo sciocco snobismo, se il fatto non fosse cos! sintomatico”. 19 Wolf-Ebethard von Lewinski, “Musik der jungen Generation”, DT, 12.7.1951. 20 “Neue Musik in Kranichstein”, Kélner Stads-Anzeiger, 18.7.1951. ___ 21 Herbert Fleischer, “Da Darmstadt. Manifestazioni di Musica contemporanea”, I Diapason, Ul, n. 9, settembre 1951, p. 24. 22 Theodor W. Adorno, Das Altern der neuen Musik, cit. 70perché fosse stata composta per due pianoforti. La risposta non venne dall’autore, che non padroneggiava la lingua tedesca, ma da Karlheinz Stockhausen, che propose una chiara analisi del secondo tempo della Sonata di Goeyvaerts. Adorno la accolse con freddezza e chiese spie- gazioni sull’articolazione formale, sui motivi, su antecedenti e conse- guenti... Ma quel giovane studente di Colonia, ancora del tutto sco- nosciuto, non si fece intimidire né dalla fama del celebre musicologo, né dal fatto che fosse il rappresentante ufficiale della dodecafonia, che descriveva ai suoi allievi dei Ferienkurse come lo sviluppo pit nuovo nell’evoluzione del linguaggio musicale. “Professore — rispose Stockhausen gentile ma deciso — lei cerca un pollo in un quadro astratto”?3, A parte quell’analisi lucidissima e la irriverente risposta ad Adorno, a parte una discussione con Nono sul rapporto tra parola e musica, nella quale gia emersero i diversi punti di partenza di due strade che in seguito si sarebbero rivelate sempre pit: divergenti, della prima partecipazione di Stockhausen ai Ferienkurse non rimane trac- cia nella storia di Darmstadt. Ma la sua biografia dimostra quanto quell’esperienza fu importante per lui. Sara sufficiente pensare all'incontro con la musica concreta e con ’elettronica, alla conoscen- za di Goeyvaerts, all’ascolto, proposto da Goléa, di un disco con il Mode de valeurs et d’intensités di Olivier Messiaen. Stockhausen ne rimase affascinato e volle riascoltarlo molte volte, scoprendone le affi- nita con la Sonata di Goeyvaerts.?4 Pochi mesi pitt tardi era a Parigi, allievo del corso di composizione di Messiaen. 23 Michael Kurtz, op. cit, pp. 59-60. 24 Ibid, p. 60. 711952 — SCHOENBERG & MORTO La morte di Arnold Schoenberg rappresenta una sorta di cesura! nella storia dei Ferienkurse, chiudendo il periodo caratterizzato dal bisogno di recuperare il tempo perduto (“Nachholbedarf”) e segnan- do Pinizio di quella che Mario Bortolotto ha chiamato la “fase secon- da”? dello stile espressionista, che ebbe per protagonisti i compositori della cosiddetta “avanguardia postweberniana”. Appena pochi mesi prima delPinizio dei corsi del 1952, la rivista “The Score” pubblicd un breve articolo di Pierre Boulez significativamente intitolato “Schoenberg is dead”3, nel quale sebbene non si disconoscessero i meriti del padre della dodecafonia e ?importanza della sua musica — “gli siamo verosimilmente debitori di Pierrot /unaire...; e di alcune altre opere molto pit: che invidiabili”‘ — si parlava senza mezzi termi- ni del suo fallimento nella ricerca di una soluzione valida al problema posto dall’epifania di un linguaggio contemporaneo. “E tempo — cost si chiudeva quello scritto ormai celebre — che il fallimento venga neu- tralizzato. Non un’impostura gratuita, né una fatuita melliflua pren- dono parte a questa messa a punto, ma un rigore esente da debolezza o da compromessi. Non esiteremo percid a scrivere, senza alcuna volonta di stupido scandalo, ma anche senza ipocrisia pudica e senza inutile malinconia: SCHOENBERG E MORTO”s. Sebbene quel titolo, come ha sostenuto Friedrich Hommel, vada ' Chi. Friedrich Hommel, “Die Sache interessiert mich sehr. 2 Mario Bortolotto, op. cit. 3 Pierre Boule, “Schoenberg is dead”, The Score, n. 6, maggio 1952, pubblicato poi in Relevés d'apprenti, Editions du Seuil, paris 1966. Traduzione italiana in I Verri, TV, n. 6, 1960, pp. 56-63; ora in Note di apprendistato a cura di Paule Thévenin, traduzione di Luigi Bonino Savarino, Einaudi, Torino 1968. Le citazioni fanno riferimento a questa edizione. 4 Ibid, p. 238. 5 Ibid, p. 239. .”, cit pp. 321-322. 73considerato piuttosto icastico che metaforico,* la presenza di Pierre Boulez fra i protagonisti dei Ferienkurse del 1952 conferma la consa- pevolezza di Steinecke che un periodo si era chiuso e la sua lucida volonta di voltare pagina. Anche se la musica di Schoenberg non fu bandita dai concerti darmstadtiani. Non solo nel 1952, quando nella serata conclusiva dei corsi fu eseguito il Pierre lunaire, ma anche in seguito; tanto che ancora nel 1961 Steinecke poteva scrivere alla vedova del compositore che alle opere di Schoenberg era attribuita come sempre la massima importanza nei programmi dei Ferienkurse.” Ma altri segnali sottolineano l’inizio di una nuova fase. Come Pufficializzazione da parte della citta di Darmstadt della nomina di Wolfgang Steinecke a direttore del Kranichsteiner Musikinstitut e dei Ferienkurse, nomina che gli consent di abbandonare quasi del tutto Tattivita giornalistica che, da quando si era dimesso, nel 1948, da Kulturreferent, era stata la sua principale fonte di sostentamento;* come listituzione del “Kranichsteiner Musikpreis” per giovani (sino ai 30 anni) interpreti di musica contemporanea; come il fascicolo pubblicato per festeggiare i “sette anni di Kranichstein”®. Quest’ultimo conteneva testimonianze di molti dei musicisti (compositori, musicologi e interpreti) che avevano fatto parte del corpo docente dei Ferienkurse negli anni 1946-1951, precedute da brevi scritti di circostanza di Ludwig Metzger, Edward Clark (presi- dente della “Societa Internazionale di Musica Contemporanea”), Ludwig Engel (sindaco della citta di Darmstadt), Karl Geiler (presi- dente dei ministri a riposo) e Gustav Rudolf Sellner (sovrintendente del Landestheater di Darmstadt) e da una pitt ampia introduzione di Steinecke e seguiti da brevi dichiarazioni di alcuni dei compositori della “giovane generazione”. Quasi tutti evitavano le vuote e scontate frasi di circostanza, entrando invece nel merito di un’esperienza che gia allora appariva di straordinario rilievo non soltanto per la vita cul- turale tedesca ma per l’intera storia della musica contemporanea. Tra gli interventi pit interessanti e significativi, quelli di Hans Heinz Stuckenschmidt (“Incontrarsi di nuovo”), Karl Amadeus Hartmann (“Kranichstein come impulso”), Wolfgang Fortner (“Non dogmati- smo, ma testimonianze creative”), Theodor W. Adorno (“Per Pidea di 6 Cf, Friedrich Hommel, “Aus der Friihzeit...", cit. p. 110. 7 Cf, Friedrich Hommel, “Die Sache interessiert mich sehr...” 8 Cfr. Friedrich Hommel, “Aus der Frithzei 9 “Sieben Jahre Internationale Ferienkurs 74Kranichstein”), Everett B. Helm (“Incoraggiamento dei giovani”), Peter Stadlen (“Ampliamento del pensiero musicale”). Ma, fra tutte, spiccavano le testimonianze di Camillo Togni, Hermann Scherchen e Antoine Goléa. Nelle sue “Impressioni di Darmstadt”, il giovane compositore ita- liano sottolined “il simpatico e stimolante clima di cameratesca fami- liarita” che accomunava i giovani di varie nazionalita e tendenze, la possibilita di trarre profitto dalle altrui esperienze e |“esemplare con- tributo di schietta umanita” portato ogni anno, “con ammirevole e fattivo spirito realistico”, dalla rinata Germania alla civilta della nuova Europa.'0 Ricordando la sua partecipazione ai corsi nei due anni precedenti, Scherchen sosteneva che i Ferienkurse erano “un pezzo vivente di storia della musica”, enumerando alcuni importanti risultati ottenuti: la “riabilitazione” di Arnold Schoenberg — “la pit grande forza creativa del nostro tempo” — e l’esemplare esecuzione delle sue opere piti rigorose da parte di tutti gli interpreti darmstad- tiani, la conoscenza di Edgard Varese, la scoperta della “giovane gene- razione” e di tre dei suoi principali esponenti: Hans Werner Henze, Bruno Maderna e Luigi Nono. Nell’opera e nel comportamento di quest’ultimo — scriveva Scherchen — “splende qualcosa di quella one- sta intellettuale tanto agognata da Nietzsche e cosi rara negli artisti”"'. Goléa ricordd la sua conferenza del 1949 su Milhaud, in cui aveva paragonato la situazione della musica contemporanea a una “scala di Giacobbe” in cima alla quale stava la “trinita” formata da Schoenberg, Berg e Webern (guardati con estatico rispetto dal profeta Leibowitz), mentre musicisti come Milhaud, Honegger e Hindemith cercavano disperatamente di salire dai gradini pit: bassi. “Ogni estate — scriveva il musicologo francese — Kranichstein & un laboratorio della musica moderna, che qui per fortuna viene affermata con pas- sione e anche con un po’ di fanatismo. Ma — e questo mi riporta indietro alla mia scala di Giacobbe — la musica moderna nel senso pitt ampio della parola, dunque non solo una determinata scuola o una sola direzione. Qui hanno tenuto seminari di composizione persona- lita tanto diverse come Fortner, Kfenek, Leibowitz, Varese, Jelinek ¢ quest’anno sara la volta di Olivier Messiaen”!2, E concludeva ponen- do laccento sull’internazionalismo dei Ferienkurse, che dimostrava 10 Camillo Togni, “Impressioni di Darmstadt”, ibid. 11 Hermann Scherchen, “Ein lebendiges Stiick Musikgeschichte”, }2 Antoine Gola, “Die Jakobsleiter”, ibid. 75che Steinecke considerava la musica moderna un veicolo per la comu- nicazione tra i popoli. Quell’opuscolo conteneva anche una lettera di Gertrud Schoenberg, che ringraziava Steinecke per quanto aveva fatto e faceva per la diffusione della musica e delle idee di Arnold Schoenberg. “Questo istituto — concludeva — é per l’arte moderna cid che un chie- sa & per Dio: diffusione della fede”!3. T corsi si svolsero, ancora nel seminario sulla Marienhohe, dal 12 al 24 luglio. Il corpo docente, completamente rinnovato rispetto agli anni precedenti, era formato da Hanns Jelinek e Olivier Messiaen (composizione), Harro Dicks (regia operistica), Gabrielle Dumaine (canto), Yvonne Loriod e Pietro Scarpini (pianoforte), André Gertler (violino), Severino Gazzelloni (flauto), Friedrich Wildgans (clarinet- to) e dai componenti del Quartetto Végh (musica da camera). II pro- gramma generale prevedeva anche due cicli di lezioni sull’opera pia- nistica di Ferruccio Busoni (Herbert Fleischer) e sulla produzione di Igor Stravinskij (Heinrich Strobel) e singole conferenze su Job di Luigi Dallapiccola e sul Coro di morti di Goffredo Petrassi (Fleischer), sul Pelléas di Debussy (Antoine Goléa), su “Charles Ives, un fenome- no della nuova musica negli USA” (Leo Schrade), su “Estetica € tec- nica del Pierrot lunaire” (Hans Heinz Stuckenschmidt). Inoltre Messiaen tenne un corso speciale su problemi ritmici, il Quartetto Végh introdusse i partecipanti ai Quartetti di Bartdk e Pietro Scarpini tenne due seminari su Ferruccio Busoni. Le musiche eseguite nei concerti, tenuti all’Orangerie, nella Sala dei congressi della Mathildenhdhe, nel salone del Castello di Kranichstein e nella Stadthalle, oltre che nel Seminario della Marienhohe, testimoniano l’intenzione di Steinecke di rispondere con i fatti alle accuse di seguire una “direzione unilaterale” e di limitare i corsi “al solo problema della musica dodecafonica”. Con le parole aveva risposto in un articolo dell’anno precedente," in cui aveva spie- gato che le esecuzioni delle ultime opere di Schoenberg avevano avuto luogo esclusivamente nell’interesse di un “completo orientamento di importanza pedagogica”, per colmare quelle lacune lasciate dalla vita musicale ufficiale. “Infatti — aveva: scritto Steinecke — dal momento che si supponeva che le pit: importanti opere di Stravinskij, Bartok e 8 Ibid. 14 Chr, Wolfgang Steinecke, “I Corsi estivi Internazionali di Darmstadt per la Musica con- temporanea”, I Diapason, Il, n. 12, 1951, pp. 22-24. 76Hindemith fossero generalmente conosciute per le loro numerose ese- cuzioni, parve indispensabile far conoscere anche le opere di Arnold Schoenberg, che erano rimaste sepolte sotto il silenzio” Ai partecipanti ai corsi furono proposte composizioni di Barték (fra Paltro Pintegrale dei Quartetti per archi, che pure erano gia stati eseguiti a Darmstadt, dallo stesso Quartetto Végh, nel 1950), Busoni, Hindemith, Honegger, Milhaud, Prokof’ev, Stravinskij e — tutti nella versione scenica curata da Harro Dicks — Jeanne d’Arc au bicher di Honegger, Die Kluge di Orff, Coro di morti di Petrassi. I “dodecafonici” non furono comunque trascurati dalla programma- zione di quell’anno. Oltre alla gia ricordata esecuzione del Pierrot da parte di Gabrielle Dumaine, Pietro Scarpini, Severino Gazzelloni, Friedrich Wildgans e del Quartetto Végh, furono proposte opere di Berg (Quattro Pezgi per clarinetto e pianoforte op. 5 e Lyrische Suite) e di Webern (4 Lieder op. 12), cui si aggiunsero Rencesvals e Job di Dallapiccola, la Sonata per flauto e pianoforte op. 12a di Leibowitz, il Secondo Quartetto op. 13 ei nn. 1-6 € 9 del Zwalftonwerk op. 15 di Jelinek. A proposito di quest’ultimo, che era stato allievo di Schoenberg e Berg e che quindi doveva essere considerato a tutti gli effetti uno degli esponenti della “Scuola di Vienna”, la stampa sottolined la par- ticolare intelligenza e simpatia della sua “Opera dodecafonica”, che dimostrava come con i dodici suoni si potesse comporre musica non solo “ingarbugliata”, ma anche capace di risuonare piacevolmente. Goléa ne lodé la sicura musicalita, nonostante le successioni conso- nanti che caratterizzavano la sua serie e la frequente adozione di pro- cedimenti, come le ripetizioni di gruppi, che Schoenberg usava con parsimonia in quanto in contrasto con il principio della variazione continua.'6 Walther Harth apprezzd il fatto che nell’introduzione al concerto Jelinek avesse posto ’accento non tanto sulla tecnica ma sulla fantasia compositiva, dichiarando che si sforzava di scrivere una sorta di nuova musica d’intrattenimento e scusandosi ironicamente con quelli che Pavevano definito un “compositore dodecafonico in pantofole” che nei suoi pezzi non ci fossero cose “spaventose” e “inat- tese” e che potesse perfino accadere che “nel bel mezzo della pitt rigo- rosa dodecafonia comparisse un accordo maggiore””. 5 Ibid, p. 22. 16 Cfr. Antoine Goléa, “Ausklang in Kranichstein: Problematik und Meisterstil”, Der Mittag, Diisseldorf, 29.7.1952. 1 Walther Harth, “Retorte Darmstadt”, Melos, XIX, n. 9, settembre 1952, pp. 261-262. 77Un ruolo non pit: secondario, nella programmazione concertistica dei corsi, assunsero quell’anno le tre serate dedicate alla “musica della giovane generazione”. Nella prima si misero in luce soprattutto Pierre Boulez e Bernd Alois Zimmermann, dei quali Yvonne Loriod esegui, in maniera impeccabile, rispettivamente la Seconda Sonata e il ciclo degli Exerzitien; nella seconda colpirono le Cingue Espressioni di Renzo Dall’Oglio, la Fantasia op. 6 di Hans Ulrich Engelmann, il Secondo Concerto per violino (Gertler) di Karel Goeyvaerts e la Lyrische Suite dal balletto Der Idiot di Hans Werner Henze, eseguiti dall’ orchestra del Landestheater di Darmstadt diretta da Bruno Maderna. La terza serata era destinata a passare alla storia — dei Ferienkurse ¢ della musica contemporanea —con l’etichetta di Wunderkonzert [con- certo prodigio]. Prodigiosa la concomitanza dei pezzi in programma (tutti in prima esecuzione): oltre all’ Introduzione e Tema con variazio- ni per flauto, clarinetto, violino e violoncello di Jacques Wildberger, Omaggio a Bach per due pianoforti di Camillo Togni, Kreszspiel per oboe, clarinetto basso, pianoforte e quattro percussionisti di Karlheinz Stockhausen, Musica su due dimensioni per flauto, piatto e nastro magnetico di Bruno Maderna e il primo “Epitaffio per Federico Garcfa Lorca”, Espafia en el corazén per soprano, baritono, coro parlato e strumenti di Luigi Nono; prodigiosa, ed indicativa del clima di collaborazione che regnava a Darmstadt in quegli anni, la lista degli esecutori, fra i quali figuravano i docenti Gabrielle Dumaine, Severino Gazzelloni e Friedrich Wildgans, ma anche Romolo Grano (oboe in Krewzspiel e percussione nelle opere di Maderna e Nono), Bruno Maderna (direttore degli “studi” di Nono e percussionista in Kreuzspiel), Camillo Togni (pianoforte nella sua opera, pianoforte e celesta in quella di Nono), Gottfried Michael Koenig, Mario Panatero, Teresa Rampazzi, Jacques Wildberger e Gerd Zacher (coristi nell’opera di Nono). Lesecuzione di Kreuzspiel — la prima in assoluto di un lavoro di Stockhausen — suscitd un autentico scandalo. Come ha scritto recen- temente l’autore,'® la nascita di quell’opera era il risultato di moltepli- ci influenze — un’autentica “costellazione spirituale” — musicali (Messiaen, Goeyvaerts, la dodecafonia, Barték, il jazz), pittoriche (Malevié, Klee, Mondrian), letterarie (il Doktor Faustus di Thomas 18 Karlheinz Stockhausen, “Notiz zu ‘Kreuzspiel’ (1951)”, in Musique pure dans un sidcle sale, cit. 78Mann e il Glasperlenspiel di Hermann Hesse), architettoniche (Gropius, Mies van der Rohe, Neutra, Aalto). Pure quel pezzo fu per la maggior parte degli ascoltatori un autentico shock: nessun motivo, nessun ritmo, solo singoli suoni che risuonano in maniera apparente- mente sconclusionata. In sala la tensione e l’agitazione crescevano con il passare dei minuti: quando il clarinetto basso emise un inatteso suono grave in fortissimo, alcuni spettatori scoppiarono in una risata. Stockhausen continud a dirigere nella pitt assoluta concentrazione, ma l’incantesimo si era rotto e la confusione crebbe, cosi che l’esecu- zione fini tra gli schiamazzi e i fischi. Né valse a calmare gli animi il duro rimprovero di Herbert Fleischer a Friedrich Wildgans, accusato di aver di proposito eseguito cosi forte quel suono perché rifiutava quella musica.!9 Nella maggior parte dei casi anche la critica non riusci a capire quel pezzo cosi nuovo, che anche oggi |’autore considera “tanto vici- no quanto J’opera alla quale lavoro attualmente”2, Albert Rodemann affermé di non riuscire a capire il significato di quel titolo, lamentan- do che le sue combinazioni di suoni, secondo un sistema di “musica statica” i cui limiti erano stati dimostrati da Theodor Adorno al suo ideatore fiammingo (Goeyvaerts) proprio l’anno precedente, risuo- nassero al di la di tutto cid che si usava considerare musica! Gertrud Runge sostenne che in Stockhausen non si potesse pitt parlare di musica e che il suo Krewaspiel fosse un “pezzo aritmetico” di paraliz- zante monotonia, dal momento che risultava difficile per orecchio individuare la logica che regolava la successione e i rapporti dei singo- li “punti sonori”. Pur considerandola un’opera puramente sperimen- tale, dal senso sonoro non sempre infallibile, Antoine Goléa ne apprezzd la coerenza formale e l’interesse ritmico, che testimoniava Pefficacia dell’insegnamento di Messiaen.» II giudizio di Ernst Thomas fu invece positivo. “Si pud anche dubitare — scrisse — che si tratti di un esito compositivo definitivo, si pud anche considerare questa musica come un esempio di calcolo matematico, ma non si dovrebbe mettere in dubbio la possibilita — o la certezza — di una autentica ispirazione, che del resto deve contraddistinguere anche il 9 Michael Kurtz, op. cit, p. 79. 20 Karlheinz Stockhausen, “Notiz 2u ‘Kreuzspiel’...”, cit. 21 Cfr. Albert Rodemann, “Ein Tag des Experimentes”, DT, 23.7.1952. 2 Cfr. Gertrud Runge, “Uberorganisierte Tonkunst”, Die Zeit, Hamburg, 7.8.1952. 23 Cfr. Antoine Goléa, “Ausklang in Kranichstein..., cit. 79matematico creativo. Da questo punto di vista il lavoro di Stockhau- sen ci sembra notevole per la sua coerenza”4, Le altre composizioni di quel concerto straordinario piacquero non soltanto ai critici, ma anche al pubblico. Sia i lavori dodecafonici di Togni e Wildberger; sia la Musica su due dimensioni di Maderna (eseguita “insuperabilmente” da Gazzelloni), che per la prima volta — Maderna era pienamente consapevole del suo primato? — associava strumenti dal vivo al nastro magnetico, realizzato presso |’Institut fiir Kommunikationsforschung und Informationstheorie dell’Universita di Bonn con la collaborazione di Werner Meyer-Eppler; sia |’ Epitaffio di Nono, che ebbe un successo cos} entusiastico da dover essere ripe- tuto integralmente. A proposito di quest’ultimo, Antoine Goléa affermd che con la ‘geniale” Sonata di Boulez era l’opera principale dei concerti dei gio- vani: ascoltandola era impossibile, secondo lui, non pensare a un capolavoro come il Sopravvissuto di Varsavia.26 “Nono — scrisse Thomas — qui ha raggiunto una felice combinazione delle diverse componenti espressive, recitazione, canto e suono strumentale, in una formulazione estremamente concisa e con sonorita quanto mai differenziata”2”. Albert Rodemann sostenne che I’esecuzione dei tre studi aveva sottolineato con la massima energia come Luigi Nono, che a buon diritto poteva essere considerato “il padre del modello musicale di Kranichstein della giovane generazione”, non fosse diven- tato né dottrinario, né settario.2* Che gia allora Nono fosse circonda- to dall’aureola di “classico darmstadtiano” lo ha testimoniato Dieter Schnebel, che partecipd ai Ferienkurse nel 1950 e nel 1951: “Dev’essere in quei primi anni ’50 che incontrai personalmente Nono, senza tuttavia conoscerlo veramente: ero troppo timido. La serieta con cui lavorava e la sua appassionata vitalita si impressero profondamente nella mia memoria”. Conoscendo il grande ascendente che esercitava sui compositori della “giovane generazione”, molti dei quali erano suoi allievi a Parigi, quell’anno Steinecke concesse notevole spazio a Olivier Messiaen, al 24 “Es geht um eine neue Musikasthetik”, DE, 24.7.1952. 25 Cire nove illuscrative, in “Sieben Jahre Internationale Ferienkurse... 26 Antoine Goléa, “Ausklang in Kranichstein...”, ci. 27 “Bs gehe um eine neue Musikiisthecik”, ci 28 Cf. Albert Rodemann, op. cit 29 Dieter Schnebel, “Gru an Luigi Nono”, in Aucori Vari, Luigi Nono, a cura di Heinz- Klaus Merger e Rainer Riehn, MK, n. 50, luglio 1981, p. 80. cit. 80quale il DE dedicé un intero articolo — “Evoluzione di un composito- re” — firmato da Karel Goeyvaerts.2° Oltre ad assistere alle sue lezioni, i partecipanti poterono ascoltare diverse sue composizioni. Yvonne Loriod esegui per la prima volta in Germania i monumentali — due ore di musica — Vingt regards sur l'Enfant-Jésus, \o stesso autore suond i Quatre Etudes de rythme, il secondo dei quali, il gia famoso Mode de valeurs et d’intensités era stato composto proprio a Darmstadt, duran- te i Ferienkurse del 1949, e accompagnd il soprano Gabrielle Dumaine che interpretd gli Chants de terre et de ciel. Nel corso di una presentazione di nuovi lavori del parigino “Groupe de Recherches de Musique Concréte” di Pierre Schaeffer, furono inoltre ascoltati i Timbres-Durées per nastro magnetico, unitamente ad opere elettroni- che di Boulez, Henry e Schaeffer. Pierre Boulez introdusse i singoli pezzi, mentre Herbert Eimert parld della situazione della musica elet- tronica e dell’attivita degli studi di Bonn, Colonia e Parigi. Fu pro- prio Eimert a sostenere che dopo l’influenza di Hindemith, Stravinskij, Schoenberg e altri maestri contemporanei, “lo spirito di Anton Webern si leva come luce guida su Darmstadt”>', tesi ripresa in un articolo apparso sulla Allgemeine Zeitung, intitolato “Lo spirito di Anton Webern su Kranichstein”32. Ma Walther Harth, come sem- pte assai prudente, su Melos non mancéd di precisare che quell’affer- mazione era “forse un po’ esagerata’33. Nell’articolo di Harth per definire lo stile sonoro e compositivo di Webern si usava l’aggettivo “punktionelle”, evidente storpiatura di “punktuelle”, coniato da Eimert per il Mode di Messiaen. Fu quell’anno che l’espressione “musica puntillistica” (punkenelle Musik) incomincié ad essere usata per indicare la produzione della “giovane generazione”: Gertrud Runge parld di “punti sonori” (Klangtupfen) a proposito del Krevaspiel di Stockhausen;4 Heinz Enke, che aveva sen- tito quella definizione dai partecipanti ai corsi, la usd per ironizzare sulla musica dei giovani compositori, chiedendosi se andasse intesa in senso geometrico (“un punto non occupa alcuno spazio”) 0 medico.35 I Ferienkurse si conclusero con la consegna del Kranichsteiner 30 Karel Goeyvaerts, “Evolution eines Komposisten. Olivier Messiaen - 1952 gesehen”, DE, 227.1952. 31 Cfr. Walther Harth, “Retorte Darmstadt”, cit. 32 “Anton Weberns Geist tiber Kranichsdtein”, AZ, 26.7.1952. 33 Cf. Walther Harch, “Retore Darmstadt’, cit. 34 Gercrud Runge, “Uberorganisierte Tonkunst”, cit. 35 Cf. Heinz Enke, “Punkruelle Musik, punktierte Gemiiter”, FR, 23.7.1952. 81Musikpreis, che quell’anno si assegnava per la prima volta. Il primo premio ando al violinista ungherese Sandor Karolyi, mentre il'secon- do fu diviso tra i pianisti André Francois Terrasse (Francia) e Alexander Jenner (Austria) e i flautisti Werner Tripp (Austria) e Karlheinz.Zdller (Germania). 821953 — UNO SCONOSCIUTO FA SCUOLA Sebbene Wolfgang Steinecke attribuisse particolare importanza ai Ferienkurse del 1948, l’'anno dell’internazionalizzazione, della fonda- zione del Kranichsteiner Musikinstitut ¢ dell’inizio dei rapporti con Arnold Schoenberg, ¢ a quelli del 1952, i primi organizzati dopo la scomparsa del padre della dodecafonia,! si pud dire che almeno altret- tanto importanti, per le successive vicende darmstadtiane e per gli sviluppi della nuova musica, siano stati quelli del 1953, anno della scoperta di Anton Webern. “Si dimentica facilmente — aveva scritto Pierre Boulez nel suo ‘epitaffio’ schoenberghiano — che c’é stato anche un certo Webern; vero che non se ne é ancora sentito parlare molto (le cortine di mediocrita sono cosi spesse!)”2, Neppure a Darmstadt si era parlato molto di Webern. Anzi sol- tanto una volta, nel 1951, quando Adorno aveva tenuto un conferen- za sulla sua musica nell’ambito del congresso dodecafonico. E in sette anni erano state eseguite appena quattro sue composizioni: lop. 27 nel 1948, Pop. 4 nel 1949, Pop. 15 nel 1951 ¢ Pop. 12 nel 1952. Quellanno invece, il 23 luglio, gli fu dedicata un’intera serata per commemorarne il settantesimo anniversario della nascita. In quell’occasione si ascoltarono gli opp. 5, 7, 9, 11 € 23, eseguiti da Maurits Frank, Rudolf Kolisch, Ilona Steingruber, Else Stock, Allan Willman e dal Kélner Streichquartett. Il concerto fu preceduto da una breve relazione di Herbert Eimert, che lesse anche due testi- 1 Questa opinione fi espressa in alcuni dei numerosi articoli pubblicati da Steinecke su diversi giornali e riviste e nel corso delle annuali trasmissioni radiofoniche sui Ferienkurse i cui testi sono conservati nell’archivio dell’Internationales Musikinstitut Darmstadt. Uno di questi testi, “Kranichstein - Geschichte, Idee, Ergebnisse”, fu pubblicato, dopo la morte di Steinecke, in DB,IV, 1962, pp. 9-24. : 2 Pierre Boulez, “Schoenberg is dead”, cit., p. 238. 83monianze di Pierre Boulez e Karel Goeyvaerts, quell’anno non pre- senti a Darmstadt, e dagli interventi di Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen. Eimert polemizzd contro linterpretazione di Adorno,3 assai diffusa in Germania e accreditata anche a Darmstadt, tanto par- ziale e piena di pregiudizi, tanto condizionata dalla prediletta Musikanschanung schoenberghiana, da ostacolare la comprensione della figura di Webern e una corretta valutazione dell’importanza sto- rica della sua esperienza artistica. In Webern Eimert vedeva colui che ha liberato la musica dal soggettivismo psicologico, allo stesso tempo voltando le spalle all’espressivita ottocentesca e facendo riferimento, come dimostravano i risultati di un gruppo di studio da lui guidato, ai mottetti isoritmici e alle arti canoniche dei Fiamminghi. Ma secon- do Eimert a Webern andavano riconosciuti anche altri meriti, come Laver attribuito grande importanza al materiale, che nelle sue ultime opere incomincia a “parlare” da sé, come l’aver raggiunto lidentita tra la musica pensata e la sua realizzazione sonora, segnando T’inizio di una musica veramente “nuova”s. Nel suo scritto, Boulez sosteneva che Webern é l’'unico composi- tore che opera a partire dalla consapevolezza di una nuova dimensio- ne sonora, il cui spazio & strutturato per mezzo della serie; e la nuova concezione del suono nella sua musica deriva in primo luogo dall’abolizione dell’opposizione tra orizzontale e verticale. Goeyvaerts, che si servi di Webern per legittimare la sua “musica sta- tica”, affermd che nell’intreccio delle strutture weberniane sono esclu- si tutti gli elementi che non trovano giustificazione in un piano preordinato. Stockhausen analizzd il primo tempo dell’op. 24, il Concerto per nove strumenti, ponendo alla base del comporre con i timbri e della musica elettronica le proporzioni strutturali.5 Del tutto diversa la posizione di Nono che, accettando l’invito di Steinecke a partecipare alla serata weberniana, si era dichiarato entu- siasta di “dire qualcosa di nuovo su Webern, contro la mentalita per 3 A questo proposito, e per le diverse interpretazioni di Webern da parte degli esponenti dell’avanguardia “postweberniana”, si veda Gianmario Borio, “L’immagine ‘seriale’ di Webern”, cit. 4 Cf. Ernst Thomas, “Die Situation des ‘kaputt’. Anton Webern und die jtingste Komponistengeneration”, DE, 27.7.1953. Sugli interventi dei compositori nel corso della serata weberniana, si vedano anche Karl H. Worner, “Neue Musik 1948-1958”, cie., p. 10, Albert Rodemana, “Ein Unbekanncer bildet Schule. Anton-Webern-Gedichtnis-Konzert im Seminar Marienhohe”, DT, 25/26.7.1953, ‘Walther Friedlander, “Schoenberg, Webern und die junge Generation”, FAZ, 31.7.1953. 84cui Webern & quasi soltanto un astratto matematico, contro coloro che parlano della sua musica solo con formule”s. Nel corso del suo intervento, infatti, Nono afferméd che nella musica di Webern esiste la vita, come nella compattezza dell’atomo, che in lui l’espressione di coritenuti umani é pili essenziale dei principi costruttivi. “Webern — concluse — Puomo nuove, che possiede |’assoluta sicurezza di pla- smare con tensione la vita interiore”’. Nonostante la differenza tra le posizioni di Boulez, Goeyvaerts e Stockhausen da una parte e Nono dall’altra, gli ascoltatori non prese- ro posizione e, almeno in pubblico, la discussione non ci fu. Ma quella notte il compositore svizzero Armin Schibler redasse uno scrit- to polemico nei confronti della tesi stockhauseniana, nel quale si par- lava di “disumanita” e di una musica degradata ad arido calcolo arit- metico e il giorno dopo lo distribui fra i partecipanti ai corsi.8 Intanto dopo il concerto, in privato, Nono e Stockhausen diedero vita a una discussione particolarmente animata, come si apprende da una lettera scritta da Nono a Steinecke appena una settimana dopo la fine dei corsi: “Ti voglio ancora ringraziare — esordiva il giovane compositore — per quest’anno e soprattutto per la sempre piti forte e bella amicizia fra noi. Davvero io sono, ora, dopo Kranichsteinecke [sic], tranquillo € pit sicuro, con nuove idee e programmi di lavoro: io credo che ora per me inizia un nuovo periodo; in ogni senso. “La serata dedicata a Webern, con la violenta discussione notturna con Stockhausen, fu per me molto importante, e io credo che come Stockhausen mi ha dato qualcosa, cosi io a lui, come deve accadere fra due amici. Io sono sicuro che Stockhausen diventera un musicista sempre piti importante e vivace”9. Leco delle polemiche suscitate da quella storica serata giunse “sino al ministro” e culmind in un’accusa di “comunismo” lanciata a tutti i compositori che avevano parlato nella serata weberniana. Stockhausen, che in seguito avrebbe ricevuto accuse del tutto oppo- ste, fu informato della cosa soltanto pit: tardi, dal momento che era rimasto a Darmstadt soltanto un giorno, per accorrere dalla moglie che aspettava da un momento all’altro la nascita del primo figlio.1° i Nono, Lerrera a Wolfgang Steinecke del 19.6.1953. 7 Cfr. Ernst Thomas, “Die Situation des ‘kaputt’..”, cit. 8 Cir. Michael Kurvz, op. cit, p. 91. Una copia dello scritto di Armin Schibler (un dattlo- scritto di tre pagine) & conservata nell’Archivio dell’IMD. 9 Luigi Nono, Leteera a Wolfgang Steinecke dell’8.8.1953. 10 Cf. Michael Kurtz, op. cit, p. 91. 85I Ferienkurse, organizzati dal Kranichsteiner Musikinstitut in col- laborazione con il Landestheater di Darmstadt, sotto il protettorato del Ministro di Stato Ludwig Metzger e con la sovvenzione del Ministero dell’Interno Federale, erano iniziati il 16 luglio e si conclu- sero il 30 luglio. Tra i docenti c’erano solo quattro nomi nuovi: Joseph Calvet, che tenne un corso sulla moderna musica da camera francese, Andor Foldes (pianoforte), Rudolf Kolisch (violino), Heinz Rehfuf (canto operistico). Gli altri erano stati gia docenti nel 1952 (Messiaen) o tornavano a Darmstadt dopo uno o pitt anni di assenza: Wolfgang Fortner e Hermann Heif§ (composizione), Ilona Steingruber (canto liederistico), Maurits Frank (musica da camera della “scuola di Vienna”), Friedrich Wildgans (clarinetto e musica da camera per strumenti a fiato), Kurt Redel (flauto). Ai corsi si aggiunsero cicli di lezioni sui maestri della musica da camera francese (Calvet,*con la collaborazione del Quartetto femmi- nile “Pro Arte”) ¢ sull’opera pianistica di Béla Barték (Foldes); un congresso sulla musica elettronica con relazioni di Eimert (“I principi compositivi della musica elettronica”), Goléa (“Nuovi lavori della musica concreta”, con esempi musicali la proiezione di due film con musiche di Pierre Schaeffer e di Pierre Henry), Siegfried Mager (“Scopi e limiti degli strumenti musicali elettronici”), Werner Meyer- Eppler (“I principi acustici della musica elettronica”); una conferenza di Fred Hamel su “Musica e concezione del mondo”. Per il suo corso, al quale partecipavano alcuni dei pit: importanti giovani compositori dei principali paesi europei e americani, Messiaen poté contare sulla collaborazione della pianista Yvonne Loriod e del musicologo Antoine Goléa, che funse da-interprete. Come racconté lo stesso Goléa,!! quelle lezioni furono una delle esperienze pitt entusiasmanti dei Ferienkurse di quell’anno. Messiaen analizzd il Sacre du printemps, le sue Visions de l’Amen e — “ore indimenticabili!” — i Préludes di Debussy e Gaspard de la nuit di Ravel. Parld anche dei ritmi dei Greci e degli Indiani e un giorno tenne anche una conferenza sul canto degli uccelli. “Gli uccelli — disse — sono stati i miei primi e pit grandi maestri. Io non ho mai abbandonato la loro scuola’. Poi prese i suoi quaderni, sedette al pianoforte ¢ suond per due ore i canti degli 11 Ch. Antoine Goléa, Esthétique de la musique contemporaine, Presses Universitaires de France, Paris 1954, pp. 195 e sgg. Traduzione tedesca dello stesso autore, con la collaborazione di Willi Reich, Musik unserer Zeit, C.H. Beck, Miinchen 1955, pp. 204 e sgg. L'edizione tede- sca & dedicata “Ai seri, entusiasti giovani che I'autore da dieci anni vede lottare ai Kranichsteiner Ferienkurse di Darmstade per la propria affermazione musicale”. 86uccelli, spiegando per ogni specie le caratteristiche modali e ritmiche. Tra le esecuzioni di quell’anno spiccano quelle delle musiche weberniane (oltre ai gia ricordati. opp. 5, 7, 9, 11 e 23, i Cingue Lieder op. 3 e il Quartetto per violino, clarinetto, sassofono e pia- noforte op. 22). La stampa accolse con entusiasmo quella musica essenziale, che testimoniava di una straordinaria personalita artistica e di una feconda e consapevole scelta di isolamento dall’ambiente cir- costante, sottolineando che a settanta anni dalla nascita e otto anni dopo la morte di Webern, il suo nome e la sua musica erano ancora quasi del tutto sconosciuti. In un ampio articolo pubblicato sul DT, Albert Rodemann sottolined il fascino di quella musica, prodotta da un artista sensibilissimo e non da un freddo calcolatore, dove non cera spazio per i riempitivi e il silenzio aveva tanta importanza espressiva. E questo non soltanto nei Tre Lieder op. 23, ma soprattut- to nelle altre composizioni, le cui aforistiché forme non erano prati- camente capaci di sviluppo. “La loro inquietante successione ~ scrive- va — diventa un commento, ricchissimo di informazione, del subco- sciente per mezzo di una musica che ha scoperto un paesaggio dell'anima assolutamente nuovo”. Quasi per bilanciare lo spazio concesso a Webern, nel programma concertistico dei corsi fu inserita anche una commemorazione di Arnold Schoenberg, del quale in tre serate furono eseguiti i quattro Quartetti opp. 7, 10, 30, 37, il Frio op. 45, la Fantasia per violino e pianoforte op. 47 ¢ Y Ode to Napoleon Buonaparte op. 41. Le ue ultime composizioni furono presentate nella stessa serata (la seconda) e fecero registrare un notevole successo: “La sala della Marienhohe — scrisse Ernst Thomas — riusci a malapena a contenere tutti gli ascoltatori che nonostante il caldo opprimente erano presenti ¢ applaudivano entusiasti”3. ‘Tra gli autori ascoltati quell’anno c’erano anche Messiaen, alla cui musica pianistica fu dedicata una matinée, Roger Sessions, Ernst Kfenek, Edgard Varése, Igor Stravinskij, Wladimir Vogel, Alban Berg, Béla Bartok, Hermann Heif%, oltre a Debussy, Ravel, Roussel, Milhaud, Honegger, di cui il Quartetto “Pro Arte” esegui quartetti per archi. Di Honegger fu anche messa in scena |’Antigone, diretta da Richard Kotz e con la regia d di Harro Dicks, che ebbe per protagoni- sta Christa Ludwig. I due concerti cameristici con la “musica della giovane generazio- 12 Albert Rodemann, “Ein Unbekannter bilder Schule...”, cit. 13 Ernst Thomas, “Das Arnold-Schoenberg-Kammermusikfest”, DE, 28.7.1953. 87ne” quell’anno furono meno interessanti rispetto a quelli degli anni precedenti, anche perché tra i pezzi nuovi era pit facile individuare questa o quella influenza che trovare qualcosa di veramente originale o almeno di personale. Non entusiasmarono |’italiano Mario Panatero, né l’inglese Francis Burt, né Polandese Ton de Leeuw, né il turco Nevit Kodalli, né il tedesco Elmar Seidel. I giudizi della stampa furono generalmente negativi, come per esempio quello del critico del quotidiano Die Wels, che giudicd “terribilmente basso” il livello medio delle opere eseguite.# Qualche apprezzamento incontrarono il Secondo Quartetto di Armin Schibler e Spectrogramm dello svedese Bengt Hambraeus, che piacque tanto da dover essere eseguito una seconda volta. Su Melos tuttavia se ne segnald il clima espressivo di chiara derivazione noniana.'5 In difesa dei giovani compositori intervenne Wolfgang Steinecke nel corso di un‘intervista rilasciata alla Volksstimme, sostenendo che chi considerava di scarso valore ¢ immaturi i lavori degli studenti dimenticava che si trattava di concerti di studio, che avevano lo scopo di offrire ai compositori alle prime armi la possibilita di ascoltare i propri pezzi e di conoscere le reazioni del pubblico, per rendersi conto degli errori commessi. “Dunque — precisava — si tratta per cosi dire di esperimenti di laboratorio, non di opere, per i quali si adotta il criterio di valutazione usato per i grandi concerti. Le nostre manife- stazioni sono pubbliche perché ci sono molti musicofili che vogliono informarsi sui pitt recenti sviluppi dell’arte musicale”'s, Tuttavia dai giovani non venivano soltanto “esperimenti”, come dimostré la terza serata riservata alla “giovane generazione”, che si tenne a Francoforte, nella sede dello HR. Sul tema “Posizioni e possi- bilit& della nuova musica oggi”, parlarono Olivier Messiaen, Bruno Maderna e Hermann Heif, introducendo rispettivamente l’ascolto delle registrazioni su nastro di Polyphonie X di Pierre Boulez, dell“Epitaffio n, 2” (Y su sangre ya viene cantando) di Luigi Nono e di Kontra-Punkte di Karlheinz Stockhausen. Segui la discussione, condot- ta da Antoine Golda, che ebbe per oggetto soprattutto l’opportunita di usare gli strumenti tradizionali o le moderne apparecchiature elettroni- che, laddove sempre pit: veniva alla luce il problema di una umanizza- zione del mezzo. Con grande lucidita, Maderna identificd nelle opere \S “Das Vorbild war da”, Die Welt, Berlin, 3.8.1953. 15 Albert Rodemann, “In Tyrannos musicae”, Melos, XX, n. 9, settembre 1953, p. 259. 16 “Darmstidter Ferienkurse fiir neue Musik. Gesprich mic Dr. Wolfgang Steinecke”, Volksstimme, Frankfurt a. M., 25.7-1953. 88ascoltate le due differenti strade sulle quali i giovani compositori aveva- no la possibilita di incamminarsi: quella degli esperimenti, indicata da Boulez e Stockhausen, e quella dell’espressione, indicata da Nono. Riferendo di quella serata sul DE, Hermann Heif8 scrisse che il pitt grave pericolo per i compositori era la seduzione della esasperata organizzazione del materiale, della totale matematizzazione e mecca- nizzazione. Con la possibile conseguenza di una musica spersonaliz- zata, in cui il materiale si compone praticamente da solo, con la con- seguente rinuncia del compositore alla propria identita creativa. “E difficile pensare — sosteneva HeifS§ — una prova pit evidente della paura dell’uomo moderno davanti a sé stesso, al suo genio, alla sua morale e forse anche davanti all’assenza di tutte queste cose”!”. I corsi, che si erano aperti con la consegna a Wolfgang Steinecke e a Ludwig Mewger della medaglia Arnold Schoenberg e con il conferi- mento alla citta di Darmstadt dell’omonimo diploma d’onore, si con- clusero con la proclamazione da parte del Ministro Ludwig Metzger dei premi Kranichstein per giovani interpreti di musica moderna. Nel concerto di chiusura, che si tenne nella Stadthalle, orchestra del Landestheater di Darmstadt, integrata da docenti e partecipanti ai Ferienkurse, e un coro formato da studenti dei corsi, diretti da Wolfgang Fortner e da Bruno Maderna, eseguirono il Divertimento per archi di Barték, la Cantata Mitte des Lebens di Fortner, La mort d'un tyran di Milhaud e, in prima esecuzione, le Quattro lettere (Kranichsteiner Kammerkantate) di Maderna, scritte per loccasione e dedicate al Kranichsteiner Musikinstitut. Erano quattro brevi brani (dieci minuti in tutto) per soprano, basso e orchestra da camera, rispettivamente intitolati Lettera del Condannato della Resistenza, Kommerzialbrief (“Lettera commerciale”), Kafka (Brief an Milena), Gramsci — Lettera dal carcere, che a dispetto dell’“estremo puntillismo dodecafonico” dimostravano un’autentica personalita creatrice, umenergia straordinaria e una notevole maestria tecnica'* € testimo- niavano l’intenzione del compositore veneziano di incamminarsi, come il suo amico Luigi Nono, non sulla strada dell’arido sperimen- talismo, ma su quella della testimonianza artistica, dell’espressione, del?“umanizzazione dei mezzi tecnici” 9. - 17 Hermann Hei, “Prinzip oder Gesetz in der Musik”, DE, 30.7.1953. 18 Cfr, Friedrich Wildgans, “Les cours de vacances de Darmstadt-Kranichstein pour la musique nouvelle”, Alemage daujourd but, 19534 n. 6, p. 654, 19 Cf. Emst Thomas, “Die Situation des ‘kaputt’..”, cit. 891954 — FISCHI A BACH — APPLAUSI A WEBERN Dopo il primo tentativo di affidare compiti didattici ai giovani compositori, effettuato con successo in occasione dei corsi del 1953, quando Nono e Stockhausen parteciparono alla conversazione con Eimert su Webern e Maderna present |’“Epitaffio n. 2” di Nono, nel 1954 Steinecke coinvolse per la prima volta in maniera organica nelle attivita principali dei corsi alcuni esponenti della “giovane generazio- ne”. I prescelti furono il gia maturo e autorevole Pierre Boulez, Giselher Klebe e Bruno Maderna, che in breve tempo sarebbe diven- tato una sorta di insostituibile factotum, dal momento che riuniva in sé le tre figure chiave dei corsi, il compositore, l’interprete e il musi- cologo, ma soprattutto perché era dotato di una straordinaria capa- cita di trasmettere agli altri le sue conoscenze. A loro Steinecke affidd il coordinamento di un “gruppo di lavoro internazionale di giovani compositori” che nel corso di sei seminari discusse i problemi relativi alla nuova musica. I Ferienkurse si svolsero dal 12 al 27 agosto, ancora una volta nel seminario sulla Marienhéhe. I corsi speciali furono tenuti da Ernst K¥enek e Hermann Heif§ (composizone), Ilona Steingruber (canto), Yvonne Loriod e Edward Steuermann (pianoforte), Rudolf Kolisch (violino), Michael Mann (introduzione alla moderna letteratura per viola), Ludwig Hoelscher (violoncello), Severino Gazzelloni (flauto), Friedrich Wildgans (clarinetto), Harro Dicks (regia operistica). Il programma comprendeva anche un “Opernstudio” di Hermann Scherchen e Gustav Rudolf Sellner sui problemi connessi alla realiz- zazione musicale e scenica dell’ Histoire du soldat di Stravinskij e con- ferenze su “Teoria e tecnica compositiva della musica elettronica” (Eimert), “La tarda opera di Anton Webern” (Leibowitz), “Musica sperimentale negli USA” (Eduard Wolfgang Rebner). Inoltre, Ernst 91Kfenek, che tornava a Darmstadt dal suo esilio americano dopo tre anni di assenza, tenne una conferenza dal titolo “Rendiconto di un compositore”; e Theodor W. Adorno, la cui ultima partecipazione ai Ferienkurse risaliva al 1951, in un ciclo di cinque lezioni con la colla- borazione di Kolisch e Steuermann affronté il tema “Nuova musica e interpretazione”. Ma, piuttosto che dell’esecuzione della musica contemporanea, in quelle lezioni il filosofo si occupd dell’interpretazione della grande musica del passato alla luce delle esperienze moderne. Adorno criticd quei giovani compositori che sottovalutavano l’importanza del passato musicale per la formazione del loro linguaggio, i rivoluzionari della nuova musica che rifiutavano la tradizione della quale pure erano profondamente imbevuti; affermd che non si poteva pensare il presente staccato dal passato e che per eseguire correttamente Beethoven era necessario capire Schoenberg e Webern, i quali non avevano fatto altro che procedere sulla strada da lui indicata; sostenne che la nuova musi- ca, Popera di Schoenberg soprattutto, ha insegnato che lessenza della musica va ricercata nelle connessioni strutturali: compito dell’interpre- te renderle udibili, facendo dunque una sorta di radiografia dell’opera che esegue; ricordd la frase di Mahler secondo cui “tradizione é sciatte- ria’, e che solo Pinterpretazione capace di “straniare” — brechtianamen- te —l’opera musicale dalla tradizione la conserva per il presente. Erano argomenti di straordinario interesse, che Adorno affrontd non soltanto dal punto di vista teorico ma anche sotto l’aspetto della pratica esecutiva, soffermandosi, con l’aiuto di Kolisch, per delle mezze ore sulla pid corretta realizzazione del tema di un Quartetto beethoveniano. Eppure non a tutti i partecipanti ai corsi quelle tema- tiche parvero “centrali” per i Ferienkurse e comunque non in sintonia con l’esigenza di rinnovare radicalmente il linguaggio musicale e con la volonta di fare “tabula rasa” del passato.' Probabilmente va messa in relazione proprio con il corso di Adorno e considerata conseguenza dell’insofferenza nei confronti delle sue tesi da parte di alcuni dei “rivoluzionari” la contestazione che turbd il secondo concerto dell’Orchestra Sinfonica dello HR, quello diretto da Hermann Scherchen. Apertasi con la prima tedesca della trascrizione per orchestra di Anton Webern della Fuga (Ricercata) a 6 voci dal Musikalisches Opfer, la serata si chiuse con urvaltra composizione bachiana, il Preludio e fuga in mi bemolle mag- 1 Cfr. Walther Friedlander, “Musik der Zeit, kritisch gehért”, FAZ, 27.8.1954. 92